Italija, donedavno svetionik renesansne kulture i uzor koji su sve evropske države nastojale da oponašaju, u 17.–18. veku. pretvorena u „dvorišta Evrope“. Za razliku od Engleske, Francuske, Španije, ovde nije formirana jedinstvena nacionalna država; zemlja je ostala ekonomski razjedinjena i politički fragmentirana. To je Italiju činilo lakim plenom za strance: u 15.–16. veku. Španija je zauzela čitav jug Italije, uključujući ostrva Siciliju i Sardiniju, a na severu - Lombardiju sa Milanom, Vojvodstvo Mantova. Pokazalo se da su Toskana, Parma i Republika Đenova zavisne od Španije. Papstvo, koje se oštro protivilo ujedinjenju zemlje, proširilo je svoje posjede u centru Italije, iskoristivši slabljenje lokalnih država.
U društvenoj i ekonomskoj sferi Italija je doživljavala proces refeudalizacije. Opada unutrašnja i spoljna trgovina, smanjuje se broj manufaktura, a seljaštvo je ponovo upleteno u brojne feudalne obaveze. Razorni ratovi u koje se, suprotno svojim nacionalnim interesima, našla uvučena Italija, dovršili su propast zemlje i osiromašenje naroda. Sve je to stvorilo nepovoljne okolnosti za formiranje jedinstvene italijanske nauke i nacionalnog jezika. Partikularistička (parohijska) osjećanja su ojačana među širokim slojevima stanovništva, uključujući inteligenciju; Većina Talijana govorila je brojnim lokalnim dijalektima.
Međutim, od sredine 18.st. Počinju određene promjene u društveno-političkoj situaciji. Godine 1748. u zemlji je konačno zavladao mir skoro pola vijeka. Kao rezultat vojnih poraza, Španija, uporište militantnog katolicizma i reakcije, je lišena svojih italijanskih poseda. Napuljsko kraljevstvo stječe nezavisnost, a sjever Italije prelazi u ruke Austrije, u Toskani i Lombardiji na vlast dolazi dinastija Lorraine, mnogo sklonija da sluša zahtjeve stoljeća. Kao rezultat toga, u drugoj polovini stoljeća ekonomija zemlje je donekle oživjela; spoljna trgovina se razvija; broj proizvođača ponovo raste; buržoaski odnosi, posebno na sjeveru, počinju sve više da prodiru u poljoprivredu.
Od 1760-ih u nekim italijanskim državama uspostavljen je „prosvećeni apsolutizam“: u nastojanju da ojačaju svoju dominaciju, vladajuće dinastije reformišu sistem upravljanja, pravosudni aparat, pravne norme, sprovode neke poreske reforme, itd. Sekularna prava crkve su svuda ograničene, inkvizicija je ukinuta, neki samostani su zatvoreni i njihova imovina je konfiskovana; 1773. godine papa je bio primoran da ukine jezuitski red. Svi ovi pokušaji da se poboljša zdravlje lokalne državnosti, da se donekle oslabi moć feudalnih snaga, a posebno crkve, da se olakša razvoj industrije i trgovine, nisu mogli ozbiljno potkopati temelje feudalizma i pokazali su se kratkotrajnim. : prve vesti o revoluciji u Francuskoj naterale su italijanske suverene da se vrate politici iskrene i okrutne reakcije.
Sve to nije moglo a da ne ostavi poseban pečat na italijansku kulturu. Cijeli 15. vijek i prve decenije 18. vijeka. - period duboke stagnacije i pada kulture. Još uvek u književnosti dugo vremena epigoni baroka, koji su težili stvaranju elitne kulture. Samo nekoliko figura u nauci i umjetnosti prepoznalo je potrebu za njenom obnovom i, u potrazi za načinima za ostvarenje ovog zadatka, okrenulo se iskustvu Francuske i Engleske, gdje su se filozofija, nauka, književnost i umjetnost prosvjetiteljstva već etablirali. .
Za razliku od Engleske i Francuske, talijansko prosvjetiteljstvo nije stvorilo vlastitu filozofsku osnovu i rukovodilo se dostignućima evropske filozofije. Istovremeno, nezrelost i ograničenost prosvjetiteljstva u Italiji izražavala se u činjenici da se prednost davala po pravilu najumjerenijim doktrinama. Dakle, deizam je bio draži od ateizma, a idealistički pogledi su bili preferiraniji od materijalizma. U prvoj polovini 18. vijeka. Dominirala je kartezijanska filozofija, au drugoj polovini stoljeća senzacionalizam. Općenito, ličnosti italijanskog prosvjetiteljstva su primarnu pažnju posvećivale ne teorijskom opravdanju potrebe za radikalnom društvenom rekonstrukcijom, već proučavanju specifičnih načina transformacije ekonomije, prava, etike i kulture. U uslovima zaostale Italije, prosvetitelji nisu bili u stanju da prevaziđu jaz koji ih je delio od naroda i razumeju njihove prave potrebe i težnje. Ograničili su se na zahtjeve za vrlo umjerenim reformama, polažući sve nade najčešće u „prosvijećenog“ monarha. Tokom svoje evolucije, italijansko prosvjetiteljstvo je bilo elitističko i polovično.
Obrazovanje u Italiji se razvilo relativno kasno. U prvoj polovini 18. vijeka. u Italiji su postojali samo individualni mislioci koji su shvatili potrebu transformacije italijanskog društva prema zakonima razuma i prirode. Prosvetni pokret je u Italiji dobio relativno širok razmjer tek u drugoj polovini stoljeća. Kasniji razvoj italijanskog prosvjetiteljstva odredio je, posebno, kosmopolitsku orijentaciju mnogih kulturnih ličnosti prema književnom i estetskom iskustvu Evrope i često potcjenjivanje nacionalne kulturne tradicije.
Kasnije formiranje italijanskog prosvjetiteljstva rezultiralo je i činjenicom da u Italiji nije bilo više ili manje dosljedne promjene književnih tokova. Prosvjetiteljski klasicizam je ovdje nastao gotovo istovremeno sa sentimentalizmom; Često su karakteristike ovih trendova zamršeno isprepletene u radu jednog umjetnika.
Italijansko prosvjetiteljstvo karakterizira drugačija vrsta evolucije: prije svega, ona se nalazi u raznim naučnim studijama – istorijskim, ekonomskim, pravnim, estetskim. Umjetnička produkcija talijanskih prosvjetitelja pojavljuje se kasnije i na tlu već pripremljenom od strane naučnika.
Među brojnim briljantnim imenima koja su veličala nauku Italije u ovo doba, mogu se navesti ekonomisti Ferdinando Galiani, Pietro Verri, šef prvog odjela političke ekonomije u Italiji Antonio Genovesi, istoričar i filolog Antonio Muratori, filolozi Giovan Maria Crescimbeni, Francesco Saverio Quadrio, Gian Vincenzo Granina, autor glavne knjige „Istorija italijanske književnosti“ Girolamo Tiraboski i dr. Ističu se imena trojice istaknutih naučnika - D. Vico, P. Giannone, C. Beccaria.
Giambattista Vico (1668–1744) ušao je u povijest naučne misli svojim esejem „Osnove nove nauke o opštoj prirodi naroda“ (1725), u kojem je formulisao ideju obrasca u istorijskoj evoluciji čovečanstva. , prolazeći kroz tri uzastopne etape u svom razvoju: „doba bogova“ „(primitivna klanova porodica), „era heroja“ (aristokratska republika), „era ljudi“ („narodna“ republika), do naći spas od unutrašnjih sukoba u monarhiji. Koncept D. Vica imao je osebujan racionalistički istoricizam.
Ako je Vicova knjiga postavila temelje moderne filozofije istorije, onda su radovi Muratorija, Giannonea i drugih njegovih savremenika predstavljali pokušaj ponovnog promišljanja istorije Italije. Pietro Giannone (1676–1748), pravnik po obrazovanju, postao je poznat po svojoj četvorotomnoj „Građanskoj istoriji Napuljskog kraljevstva“ (1703–1723), u kojoj je razotkrio uzurpaciju građanskih prava od strane crkve i njene negativne ulogu u političkom životu Italije. Za ovu knjigu, Giannone je izopćen iz crkve, a 1736. godine bačen je u zatvor, gdje je proveo 12 godina.
D. Vico i P. Giannone mogu se nazvati samo pretečama prosvjetiteljstva; Djela Cesarea Beccarie (1738–1794), posebno njegova čuvena rasprava „O zločinima i kaznama“ (1764), spadaju među najistaknutije fenomene evropske obrazovne misli. Na osnovu obrazovne teorije „prirodnog prava“, Beccaria je tražio sprovođenje principa jednakosti svih pred zakonom, lišavanje plemstva i sveštenstva svih staleških privilegija, nezavisnost suda od državne vlasti, ukidanje smrtna kazna, čime se postavljaju temelji buržoaske pravne nauke.
Koliko god različiti bili stavovi ovih i drugih italijanskih naučnika tog vremena, sve ih je spajalo zajedničko odbacivanje ustaljenog starog poretka, želja za mirnim preobražajima italijanske stvarnosti u skladu sa zakonima razuma. Kao što sam napisao poznati istoričar Italijanska književnost F. De Sanctis, u ovo doba „apsolutno je sve bilo podložno reformi... svi društveni poredci su dovedeni u pitanje... Stara književnost u njenom prethodnom obliku nije se mogla sačuvati: i njoj je bila potrebna reforma.”
Prvi, vrlo stidljivi pokušaji književne reforme učinjeni su još godine krajem XVII V. Godine 1690. u Rimu umjetnici – ljubitelji književnosti, pjesnici i filolozi Crecimberi, Gravina i drugi stvaraju Arkadijsku književnu akademiju. Za cilj su postavili borbu protiv „marinizma“, italijanske verzije barokne poezije, koju karakteriše izuzetna sofisticiranost i složenost poetske forme. Oni su ovu poeziju suprotstavili normativnoj poetici klasicizma, posebno nastojeći vještački poduprijeti dugogodišnju pastoralnu tradiciju. Unatoč skučenosti estetskog programa, Arcadia je igrala važnu ulogu u književnom životu Italije: njeni ogranci su nastali u mnogim gradovima, oko kojih su se grupirale istaknute kulturne ličnosti. U drugoj polovini veka Arkadiju su zamenila mnogo aktivnija udruženja književnih prosvetnih radnika, na primer, Accademia Granelleschi („dokoličari“) u Veneciji i Accademia Trasformati („preobraženi“) u Milanu itd.
Među najpoznatijim članovima Arkadije u vreme procvata njenog delovanja bio je i najveći pisac prve polovine 18. veka. Pietro Metastasio (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698–1782).
Nakon prvog neuspješnog iskustva pisanja klasicističke tragedije i objavljivanja zbirke pjesama, Metastasio se okrenuo žanru koji je u to vrijeme doživio ogroman uspjeh u Italiji i inostranstvu - operi. Libreto opere, koji su do tada uglavnom stvarali netalentovani majstori koji nisu previše marili za verodostojnost radnje, vernost likova ili književne zasluge poetskog teksta, pod perom Metastazija uzdigao se na nivo velike umjetnosti. Metastasio je postao pravi reformator žanra. Kako je napisao ruski pozorišni kritičar S. S. Mokulsky, Metastasio je „odmah otkrio tajnu uticaja na svoje savremenike, osjetio njihovu žeđ za sentimentalnim emocijama, koje barokna opera nije mogla utažiti. Istovremeno, Metastasio se ovdje približio strogosti, odmjerenosti i harmoniji klasične tragedije, pomjerajući težište na unutarnja iskustva junaka i svodeći element vanjskog djelovanja na minimum.”
Već u prvom periodu svog stvaralaštva (1724–1730) Metastasio je stvorio dva glavna tipa svojih libreta: sentimentalnu operu, u kojoj glavna stvar nije burna intriga, već psihološki sudari koje doživljavaju likovi (kao npr. , opera “Napuštena Didona”, 1724., gdje je dramatizirao poznatu epizodu ljubavi Eneje i Didone iz Vergilijeve Eneide), i herojska opera koja veliča visoke građanske vrline rimskih junaka (npr. Katona Utika, 1727. god. koji je jasno zvučao patos borbe protiv tirana). Metastasio je dostigao vrhunac svog stvaralaštva 1730-1740-ih, kada je postao zvanični libretista Carske opere u Beču. Među njegovim najboljim primjerima tih godina su sentimentalna opera “Olimpijada” (1732) i herojska drama “La Clemenza di Titus” (1734), koja je po zapletu bliska Corneilleovoj “Cinna”. Libreto poslednja opera Volter ga je pohvalio, au Rusiji ga je preveo G. R. Deržavin i revidirao Ya. B. Knyazhnin.
Metastasio je imao i izvanredan lirski talenat. Objavio je mnoge ode i serenade, ali njegov omiljeni žanr lirskih pjesama bile su “canzonettas”, lirske pjesme koje su pjevale o ljubavi i čulnim zadovoljstvima. Drugi pjesnici Arkadije, uključujući Rimljanina Paola Rollija (Paolo Rolli, 1687–1765); Đenovljanin Karlo Inocencio Frugoni (1692–1768), koji je takođe posedovao mnogo herojskih i religioznih pesama, kancona i soneta, takođe je odao priznanje ovom žanru u svojim erotskim pesmama. Originalnost Metastasijevih najboljih “kanzoneta” bila je u tome što je u njima spojio aristokratsku sofisticiranost s domišljatom naivnošću narodne poezije.
Općenito, kao što je F. De Sanctis ispravno tvrdio, Metastasiovo djelo predstavlja „prijelaz iz stare književnosti u novu“. Međutim, prosvjetitelji nisu prihvatili ni žanr opere, ni, posebno, elegantnu, ali laganu “canzonettu”. U posljednjim decenijama Metastasiovog života, njegov rad je doživio pad.
Prosvetitelji druge polovine 18. veka. ušao u književnost sa odlučnom namjerom da se bori protiv svega što je zastarjelo, da utrti put ka uspostavljanju kraljevstva razuma. Nije slučajno što su se okrenuli takvom vojnom oružju kao što je novinarstvo. Ako je u prvoj polovini 18. vijeka. Postojao je samo jedan ozbiljan štampani organ (Novine italijanskih pisaca, koje je izdavao Metastazijev prethodnik, apostol Zenon 1710–1718), ali je u drugoj polovini veka izlazilo na desetine časopisa i novina. Posebno značajnu uloguČetiri časopisa su imala ulogu u promicanju ideja prosvjetiteljstva i borbi protiv starog „nerazumnog“ društva. Dva od njih je u Veneciji objavio Gasparo Gozzi (1713–1786), brat slavnog dramatičara: ovo su „Venecijanske novine“, objavljene 1760–1762. i koji je, pored polemičkih bilješki o književnosti i umjetnosti, sadržavao razne eseje o moralu, basne, didaktičke rasprave itd., te „Venecijanski gledatelj” u kojem se Gozzi vodio književnim iskustvom Steeleovog časopisa „The Spectator. ” Oštra optužujuća orijentacija, sasvim u skladu s nazivom – “Književna pošast” – bila je karakteristična za časopis koji je izlazio 1763–1765. veličanstveni satiričar i kritičar Giuseppe Baretti (1719–1789). Najradikalnijeg karaktera bio je časopis „Cafe“ (1764–1766), koji je ime dobio po istoimenom krugu milanskih prosvetnih radnika, u kojem su glavne uloge imali braća Pietro i Alessandro Verri (Pietro Verri, 1728–1797; Alessandro Verri, 1741–1816). Prema poštenom mišljenju sovjetskog istraživača B. G. Reizova, autori i urednici gore navedenih časopisa bili su veoma različiti jedni od drugih, ali su se „svađali uglavnom o tome koja sredstva se mogu koristiti za postizanje zajedničkog cilja. Ovi sporovi, koji su ponekad postajali sve akutniji, bili su i neophodni i korisni, jer je svaka strana nadopunjavala drugu i ispravljala ekscese koji su mogli naštetiti zajedničkoj stvari. “Svi zajedno su razvili problem i pokrenuli misao u željenom pravcu.”
U poeziji je taj zadatak najuspješnije ostvarila generacija koja je u književnost ušla 1760-ih i 1770-ih godina. Jedan od prvih koji je ismijao staro „nerazumno“ društvo u komičnom epu „Ciceronov život“ (objavljen 1755.) i u „Ezopovim basnama“ (objavljen 1778.) bio je milanski pjesnik Gian Carlo Passeroni (1713–1803). ). Ono što je Paseronija nasmejalo, izazvalo je ogorčenje među njegovim sledbenicima Parinijem.
Đuzepe Parini (1729–1799), sin skromnog provincijskog trgovca, školovao se u Milanu i ovde je sa 25 godina zaređen za sveštenika. Svoju prvu zbirku “Arkadijske pjesme” objavio je 1752. godine; kao što je i naslov naznačio, obuhvatala je pesme napisane u skladu sa estetskim programom Arkadije. Ali ubrzo je odlučno raskinuo sa arkadijskim tradicijama, pridružio se radikalnom krugu milanskih prosvetitelja - Akademiji Trasformati, i između 1757. i 1795. godine stvorio oko 20 oda, posvećenih uglavnom sudbini otadžbine i idejama slobode, jednakosti, ljudskog dostojanstva; takve su, na primjer, ode "Seoski život" (1758), koje veličaju moralno dostojanstvo osobe odgajane da radi u krilu prirode; “Obrazovanje” (1764), postavljajući program za humanističko obrazovanje pojedinca; oda “Siromaštvo” (1765), u kojoj autor sa velikim simpatijama opisuje nesretnu sudbinu siromaha, kojeg siromaštvo tjera na zločin itd.
Najpoznatije Parinijevo djelo je ironična pjesma “Dan” na kojoj je pjesnik radio dugi niz godina. Prva dva dijela - "Jutro" i "Popodne" - pojavila su se 1763. i 1765. godine; treća, “Veče”, koja je ostala nedovršena, objavljena je zajedno sa fragmentima četvrte, “Noć”, tek posthumno, 1801–1804. Radnja pjesme je priča o jednom svakodnevnom danu dokonog mladog aristokrate. Pod Parinijevim perom, pesma se pretvara, kako je jedan istraživač prikladno rekao, u „enciklopediju života visokog društva”. Pravi sadržaj pjesme je, međutim, širi od razotkrivanja morala jednog, premda tipičnog, mladog aristokrata-dokoličara. U suštini, Parinijeva pjesma je optužnica oronulog, propadajućeg, ali ipak „mladačkog“ društva. Pjesnik bira sarkazam i ironiju kao svoja glavna oružja prokazivanja; Satirični efekat u pjesmi je postignut dvostrukim kontrastom: sadržajem, gdje raskoš ambijenta samo naglašava beznačajnost junaka, i formom, u kojoj nastaje antiteza između pompeznog stila pripovijedanja i beznačajnosti, beznačajnosti junaka. opisana djela.
Čuveni dramski pisac, tvorac italijanske obrazovne tragedije Vitorio Alfieri (1749–1803; što se tiče dramaturga, videti 15. poglavlje o njemu) takođe je bio izuzetan pesnik. Iza sebe je ostavio oko 200 soneta, pesmu u 4 pesme “Osvećena Etrurija”, 16 satira, 5 oda i mnogo epigrama. U svojim odama i satirama on ne samo da osuđuje staro feudalno društvo, već i poziva na njegovo uništenje, na aktivnu borbu protiv tiranije. Toplo se odaziva na revolucionarne promjene u svijetu, pozdravljajući, na primjer, nezavisnost sjevernoameričkih kolonija Engleske u odi „Slobodna Amerika“ (1777) i pobjedu revolucionarnog naroda u Parizu (pjesma „Pariz bez Bastilja”, 1789). Pošto je s oduševljenjem dočekao Francusku revoluciju, on kasnije, kao i mnogi drugi evropski intelektualci, nije razumio i nije prihvatio jakobinski teror. Pisčevo razočaranje u revoluciju izraženo je u zbirci „Mizogall“ („Gallohater“, 1799), šarolikoj zbirci pamfleta, satira, epigrama, ujedinjenih samo zajedničkim odbacivanjem „rulje“, koja je pomračila visoke ideale Prosvetiteljstvo i sloboda sa svojom surovošću.
Od vrsta književnosti, proza općenito, a posebno romanski žanr, najmanje su zastupljeni u talijanskom prosvjetiteljstvu. A to je bio uvjerljiv dokaz o nezrelosti i ograničenosti italijanske obrazovne literature. Od romanopisaca 18. veka. Može se nazvati sada, ne sasvim zasluženo zaboravljeni, Pietro Chiari (1711–1785). Među brojnim apsolutno nevjerovatnim pričama, ekstravagantnim avanturama ništa manje ekstravagantnih junaka, koje Chiari pripovijeda u svojim brojnim romanima, postoji nekoliko djela u kojima se neočekivano živopisne slike modernog morala probijaju kroz zbrku događaja i čak sadrže tračak društvene kritike. (na primjer, roman „Francuskinja u Italiji“, 1759.). Od velikog interesa su i roman „Čovek drugog sveta” (1760), utopijski roman rusoističkog tipa, i roman „Nestala žena” (1762), jasna imitacija „Nove Heloize”. Ali čak i ovih nekoliko romantičnih djela zadržavaju prilično povijesni interes. Mnogo značajniji su brojni primjeri dokumentarne proze: putne bilješke, prepiske, memoari itd. Od brojnih sličnih djela u Italiji, može se primijetiti samo nekoliko koja su zadržala vrijednost ne samo kao dokumenti tog doba, već i kao slikovita panorama sadašnjosti. Ovo su “Privatna pisma” (1762–1763) Giuseppea Barettija, pristojna i zajedljiva komparativna analizaživot Italije i Engleske; prepiska Francesca Algarottija, univerzalno učenog učenjaka prosvjetiteljstva, čija pisma sadrže živopisne opise Pruske, Pariza, Londona i Sankt Peterburga, koje je posjetio; Posebno su zanimljivi “Memoari” (1787) Carla Goldonija, “Beskorisni memoari” (1795) Carla Gozzija i “Život” (1806) Vittoria Alfierija, koji sadrže obilje materijala o književnom i pozorišnom životu Italije i služe kao vrijedan alat za svakoga ko se okrene proučavanju ovih dramatičara, čiji rad predstavlja vrhunac obrazovne literature u Italiji.
- djela koja su na italijanskom jeziku napisali prvenstveno Italijani, kao i autori drugih nacionalnosti koji žive na teritoriji savremene Italije. italijanska književnost ima dugu i uticajnu istoriju. Do tog vremena, otprilike sva književna djela srednjeg vijeka napisana su na latinskom. Osim toga, ova djela su uglavnom bila praktična: njihovi su autori studirali u teološkim školama. Književnost na italijanskom se razvila kasnije od francuske i provansalske književnosti (jezici sjevera i juga Francuske, respektivno). Pronađeni su samo mali fragmenti italijanske narodne poezije prije kraja 12. vijeka (iako su brojni pravni dokumenti sadržavali dijelove na italijanskom).Slika iz rukopisa iz 14. stoljeća Boetija poučava svoje učenike (1385.). Nakon raspada Zapadnog Rimskog Carstva, latinsku tradiciju podržavali su mnogi pisci i pjesnici. U Raveni su cvjetale humanističke nauke, a gotski kraljevi su se okružili majstorima retorike i gramatike.
Italijani koji su bili zainteresovani za teologiju hrlili su u Pariz. Oni koji su ostali obično su studirali rimsko pravo. To je doprinijelo stvaranju srednjovjekovnih univerziteta u Bolonji, Padovi, Napulju, Salernu, Modeni i Parmi. Oni su pomogli širenju kulture i pripremili teren na kojem se mogla razviti nova narodna književnost. Klasične tradicije nisu nestale, a odanost sjećanju na Rim, preokupacija politikom i primat prakse nad teorijom utjecali su na razvoj talijanske književnosti.
Za razliku od drugih zemalja, Italija nije imala dovoljno legendi, priča, epova i satire, pa je italijanska književnost u početku bila pod velikim uticajem stranih izvora. Historia de excidio Trojae, koji se pripisuje Daresu iz Troje, koji je tvrdio da je bio očevidac Trojanskog rata. Inspirirao je autore iz drugih zemalja kao što su Benoit de Saint-Maur, Herbort von Fritzlar i Kondrad von Wurzburg. Dok je Benoist pisao na francuskom, on je svoj materijal uzeo iz latinske istorije. Herbort i Conrad su koristili francuski izvor kako bi gotovo originalno djelo učinili svojim jezikom. Guido delle Colonna iz Mesine, jedan od pjesnika sicilijanske škole, komponovao je pjesmu Historia destructionis Troiae. Gvido je u svojoj pesmi oponašao provansalsku poeziju, ali je u ovoj knjizi francusku romansu o Benoatu pretvorio u rimsku priču ozbiljnog izgleda.
Gotovo ista stvar se dogodila i sa drugim velikim legendama. Qualicino Arezzo napisao je rimovani dvostih zasnovan na legendi o Aleksandru Velikom. Evropa je bila ispunjena legendama o kralju Arturu, ali Italijani su se zadovoljili prevođenjem i skraćenjem francuskih romana.
Latinski jezik nije nestao u Italiji. Upotreba domaćih dijalekata u italijanskoj književnosti isprva je bila rijetka, uglavnom koristeći francuski ili provansalski. Bilo je mnogo Italijana koji su pisali provansalske pesme, kao što su markiz Alberto Malaspina (12. vek), maestro Ferari Ferara, Cigala od Đenove, Corsi iz Venecije, Sordello, Buvarelo Bologna i drugi. Njihova ljubavna poezija navikavala je ljude na nove zvuke i harmonije.
U isto vreme, epska poezija je pisana na mešovitom jeziku: dijalektu italijanskog pomešanog sa francuskim. Hibridne riječi čitale su se prema pravilima oba jezika, te su imale francuske korijene i italijanske završetke. Ukratko, epske pesme su pisane hibridnim jezikom. Sve je to prethodilo pojavi isključivo italijanske književnosti.
Francuski uticaj
Francuska proza i viteške romanse bile su popularne u Italiji od 12. do 14. veka. Priče iz karolinškog i arturskog ciklusa često su čitali pismeni ljudi, a francuski ministranti recitovali su poeziju na javnim mjestima širom sjeverne Italije.
Do 13. stoljeća razvila se "francusko-mletačka" književnost, uglavnom anonimna; Italijani su kopirali francuske priče, često prilagođavajući i proširujući neke epizode, a ponekad stvarajući nova djela zasnovana na francuskim.
Iako je ova literatura napisana na francuskom, autori su često svjesno ili nesvjesno unosili elemente iz vlastitih sjevernoitalskih dijalekata, stvarajući lingvistički hibrid. Autori značajnih proznih djela, kao što su Venecijanac Martino da Canal i Firentinac Brunetto Latine (njihova najpoznatija djela „Les estoires de Venise " (1275; "Istorija Venecije") i "Livres dou tresor" (1260; "Knjige blaga") prema tome) - bolje poznavali francuski jezik od pesnika kao što je, na primer, Sordello Mantua, koji je pisao poeziju na provansalskom. Provansalske ljubavne pesme bile su skoro podjednako popularne kao i francuske romanse.
Sicilijanska škola
Palazzo dei Normanni, jedno od mjesta gdje je Fridrih II održavao sastanke pjesnika.U kulturnom okruženju sicilijanskog dvora cara Svetog rimskog Rima Fridriha II Hohenstaufena, koji je vladao Sicilijanskim kraljevstvom od 1208. do 1250. godine, stihovi su pisani u pročišćenoj verziji lokalnog dijalekt. Poezija se smatrala ukrasom za dvorište i bijegom od životnih problema.
Najznačajniji od ovih pjesnika bio je notar Jakopo da Lentini, koji se smatra izumiteljem jedne vrste soneta. Nažalost, sva poezija sicilijanske škole sačuvana je samo u kasnim toskanskim kopijama, koje više liče na savremeni italijanski jezik nego što je to bio slučaj.
Toskanski pjesnici
Sicilijanska poezija nastavila je da se piše i nakon smrti Fridriha II, ali se središte književne aktivnosti preselilo u Toskanu, gde je interesovanje za provansalsku i sicilijansku liriku navelo toskanskog pesnika Guittonea d'Arezza i njegove sledbenike da je imitiraju. Iako je Guittone eksperimentisao sa složene forme stihova, prema Danteu u de vulgari eloquentia,"njegov je govor miješao dijalekatske elemente iz latinizama i provansalizama i nije imao ljepotu južnjačke škole." Zapravo, Guittone je bio energičan i kompleksan pjesnik čija reputacija nije izdržala Danteov uticaj.
Novi stil
Dok su Guittone i njegovi sljedbenici još pisali, pojavio se novi pravac u ljubavnoj poeziji, koji je obilježen brigom o preciznim i iskrenim izjavama i novim, ozbiljnim odnosom prema ljubavi. Postalo je opšte prihvaćeno da se ova škola zove Dolce Stil Nuovo ili novo ("slatki novi stil"), izraz koji je koristio Dante Alighieri u Božanstvenoj komediji (Čistilište, pjesma XXIV, red 27), gdje je naglasio delikatnost iskaza primjerenog predmetu ljubavi. Glavni pjesnici ove škole bili su Guido Guinitzelli iz Bolonje, Guido Cavalcanti, Dante, uz manje poznate pjesnike Lapo Gianni, Gianni Alfano i Dino Frescobaldi.
Ovi pjesnici su bili pod uticajem međusobnih radova. Guido Guinitzelli najpoznatiji je po svojoj kanconi ili pjesmi pod nazivom “Al cor gentil rempaira semper amore” (“Ljubav uvijek nalazi utočište u dobrom srcu”), koji je formulisao pitanje problematičnog odnosa ljubavi prema ženi i ljubavi prema Bogu. Njegovu poeziju veoma je cenio Kavalkanti, ozbiljan i izuzetno talentovan tekstopisac. Većina Cavalcantijevih pjesama bila je tragična i poricala je oplemenjujući učinak ljubavi koju je predložio Guiniceli. Dante je bio veoma zainteresovan za Kavalkantija, koga je kasnije nazvao svojim "prvim prijateljem", ali njegov sopstveni koncept ljubavi, koji je inspirisao njegovu ljubav prema Beatriče, koja je umrla mlada (1290. godine), imao je malo više zajedničkog sa Guinicelijevim konceptima. Vita nova Dante (1293; Novi zivot) je retrospektivna priča o njegovoj ljubavi u prethodno komponovanim pjesmama povezanim.
Komični stih
Poesia giocoso(realistički ili komični stih) bila je potpuna suprotnost ozbiljnoj ljubavnoj poeziji. Jezik je često bio namjerno grub, kolokvijalan, a ponekad i nepristojan. Ova vrsta pesama pripada drevnoj evropskoj tradiciji koja je nastala u 12. i 13. veku, kada su pesnici sastavljali pesme na latinskom u slavu zabave, omalovažavanja žena, njihovog lične neprijatelje ili crkve. Iako su karakteri pjesnika ove škole često bili grubi, čak i okrutni, komični pjesnici, čiji je uobičajeni oblik poezije bio sonet, bili su kulturni, književnici, a ne proleterski buntovnici kako su vjerovali njihovi kritičari.
Prvi pjesnik u ovom žanru bio je Rustik di Filippo, koji je pisao kao izuzetan ljubavna poezija i grube, ponekad nepristojne pesme „realističkog” tipa. Najpoznatiji pjesnik koji je pisao komičnu poeziju je Cecchi Angiolieri, čija je voljena Becchina bila parodija na božanske žene novog stila.
Religijska književnost
U 13. stoljeću u Italiji je postojao vjerski pokret s pojavom dominikanskog i franjevačkog reda. Franjo Asiški, mistik i reformator u Katoličkoj crkvi, osnivač franjevačkog reda, također je pisao poeziju. Iako je bio obrazovan, Franjina poezija bila je manje rafinirana od kolokvijalnog govora od djela pjesnika na dvoru Fridrika II. Prema legendi, Franjo je diktirao crkvenu himnu Cantico del Sole u osamnaestoj godini svog pokajanja, on je skoro uronjen u ekstazu, ali ostaju sumnje u pouzdanost ove legende. Bilo je to prvo veće poetsko djelo sjeverne Italije, napisano u obliku stiha koji je bio obilježen konsonancijom, poetskom metodom koja je bila rasprostranjena u sjevernoj Evropi. Druge pjesme koje su se ranije pripisivale Franji sada su prepoznate kao nedovoljno pouzdane.
Jacopone da Tada je bio pjesnik koji je zastupao vjerska osjećanja, koji je imao veliki uspjeh u Umbriji. Jacopone je bio opsjednut misticizmom svetog Franje, ali je bio i satiričar koji je ismijavao pokvarenost i licemjerje Crkve. Kada je Jacoponeova žena umrla, teško njemu iznenadna smrt prisilio ga da proda sve što je posjedovao i da novac da sirotinji. Jacopone se pokrio krpama i stupio u Treći red svetog Franje. Na putu do tamo ga je pratila gomila ljudi koja ga je ismijavala i vikala Jacopone, Jacopone. Svoj delirijum nastavljao je godinama, podvrgavajući se najtežim patnjama i dajući oduška religioznoj opijenosti u svojim pjesmama. Jacopone je bio mistik koji je gledao na svijet kroz svoju pustinjačku ćeliju.
U sjevernoj Italiji, religijska poezija je bila pretežno moralistička i prožeta pesimizmom, ukorijenjena u heretičkim idejama koje su proizašle iz manihejstva. Izvanredni pjesnici ovog žanra bili su Bonvensin de la Riva (Libro delle tre scritture, t. „Knjiga o tri sveta Sveto pismo"), Giacomino da Verona, autor De Jerusalem celesti („Uključeno Nebeski Jerusalim") i De Babilonia civitate infernali („Uključeno Paklena vavilonska zemlja »).
Rana proza
Italijanska književna narodna proza počela je u 13. veku, iako se latinski i dalje koristio za pisanje dela o teologiji, filozofiji, pravu, politici i nauci.
Osnivač stila italijanske umjetničke proze, bolonjski profesor retorike, Bay Faba, koji je svoje priče ilustrovao primjerima prevedenim s latinskog. Guittone d'Arezzo, njegov najpoznatiji sljedbenik, naginjao se bujnom stilu ispunjenom retoričkim slikama. Za razliku od Guittoneovog stila, Ristori d'Arezzo je pisao jasnom naučnom prozom. (Della composizione del mondo, T. "O izgradnji svijeta") Remek-delo proze 13. veka – Vita nova Dante. Dante je spojio jednostavnost s velikom gracioznošću i poetskom energijom.
Četrnaesti vijek se smatra početkom renesanse u Italiji. Tri glavna autora ovog perioda su Dante Aligijeri, Frančesko Petrarka i Đovani Bokačo.
Dante
Dante Aligijeri Dante Aligijeri je jedno od najvažnijih i najuticajnijih imena u celoj evropskoj književnosti, ali je sva svoja dela napisao tek pošto je proteran iz rodne Firence u 37. godini (1302). Traktat Il convivio (1304-07; "Banket") pokazao svoje detaljno poznavanje skolastičke filozofije i bio je prva velika rasprava napisana na narodnom jeziku: njegov jezik je izbjegavao otvorenost popularnih autora i izvještačenost prevodilaca sa latinskog jezika. De vulgari eloquentia ("O elokvenciji naroda")- rasprava napisana u isto vrijeme, ali na latinskom, sadržavala je prvu teorijsku raspravu i definiciju italijanskog jezika književni jezik. Oba ova djela ostala su nedovršena. U kasnijem dogmatskom djelu, također na latinskom, De monarchia(napisano 1313.), Dante iznosi svoje političke teorije opisujući koordinaciju dvije srednjovjekovne sile, pape i cara.
Božanstvena komedija
Danteova genijalnost se u potpunosti pokazala u njegovoj Divina Commedia(1308-21; Božanstvena komedija), alegorijska pjesma napisana terzom (strofe od tri reda po 11 kompozicija, rimovanih aba, bcb, cdc, itd.), književno remek djelo srednjeg vijeka i jedno od najboljih djela u celokupnu istoriju čovečanstva. Pesma govori o pesnikovom putovanju kroz tri carstva mrtvih - pakao, čistilište i raj pod vođstvom rimskog pesnika Vergilija. Svaki dio se sastoji od 33 pjesme. Alegorijsko značenje je skriveno duboko u samoj pesmi. Dante, putujući kroz pakao, čistilište i raj, simbol je čovječanstva, sa ciljem postizanja privremene i vječne sreće. Šuma u kojoj se pjesnik izgubio simbolizira društvene i vjerske nemire u društvu lišenom dvojice vođa, cara i pape. Planina obasjana suncem je univerzalna monarhija. Tri zvijeri su tri mane i tri sile koje su stvorile najveće prepreke Danteovim namjerama. Vergilije predstavlja razum i carstvo. Beatrice je simbol natprirodne pomoći, bez koje čovjek ne može doći do najvišeg cilja, a to je Bog.
Zasluga pjesme nije u alegoriji, koja je još uvijek povezuje sa srednjovjekovnom književnošću. Dante je poznat po veličini i delikatnosti svoje umetnosti. Građu za svoje pesme uzeo je iz teologije, filozofije, istorije i mitologije, ali posebno iz sopstvenih strasti, iz mržnje i ljubavi. Period nakon pisanja pjesme smatra se periodom renesanse u italijanskoj književnosti. Ovo delo je napisano tokom perioda romantizma i nastavlja da utiče modernih pesnika kako u Italiji tako iu inostranstvu.
Petrarka
Petrarka, na fresci Andre di Bartoli di Barghiglia (oko 1450.) Inteligentni roboti Francesca Petrarke bili su književni i retorički, a ne logični i filozofski, njegovi politički stavovi bili su avanturističkiji od Danteovih. Petrarkin uticaj na književnost bio je ogroman, od italijanskih humanista sledećeg veka do pesnika i naučnika širom zapadne Evrope. Odbacio je srednjovjekovnu sholastiku i za uzor je uzeo klasične rimske autore. Ova konvergencija interesa je evidentna u njegovim etičkim i religioznim radovima. Humanistički ideali inspirisali su njegovu pesmu "Afrika" (1338) i istorijska dela, ali autobiografski dijalog Secretum meum(1342-58) najvažniji je za potpuno razumijevanje njegovih sukobljenih ideala. Canzoniere je zbirka soneta, pjesama, sestina, balada i madrigala na kojima je neumorno radio od 1330. godine do svoje smrti. Iako je ova zbirka narodnih pjesama imala za cilj da ispriča priču o njegovoj ljubavi prema Lauri, to je zapravo bila analiza ne prave ljubavi, već strasti koju je on pobijedio. Pored Canzonierea, Petrarka je napisao alegorijsku pjesmu Trionfi(1351-74; trijumfuje) u srednjovekovnoj tradiciji, ali mu je nedostajala moralna i poetska inspiracija Danteove velike pesme.
Književni fenomen poznat kao petrarkizam proširio se za života pjesnika i nastavio rasti u naredna tri stoljeća, duboko utječući na književnosti Italije, Španije, Francuske i Engleske.
Boccaccio
Portret Giovannija Boccaccia Early Boccaccia bile su isključivo književne, bez ikakvih didaktičkih značenja. Njegovo prvo prozno delo, Il filocolo ("Rad ljubavi"), dolazi iz francuskog romana Floire et Blancheflor i bio je važan književni eksperiment. Nesposobnost da piše u epskim razmerama bila je evidentna u dve njegove pesme Il filostrato (1338), "Tužna s ljubavlju") I Teseida. Dekameron (1348-53; "Dekameron") prozna zbirka od 100 priča koje je ispričalo deset pripovjedača - 3 muškarca i 7 žena tokom 10 dana, bilo je Boccacciovo najzrelije i najvažnije djelo. Njegov stav prema modernom urbanom društvu kretao se od humornog do tragičnog. Stilski je upravo primjer italijanske klasične proze, ova zbirka je imala i veliki utjecaj na renesansnu književnost.
Kao Petrarkin sljedbenik, Boccaccio je dijelio interese humanista svog doba, što je prikazano u njegovim latinskim epistolama i enciklopedijskim raspravama. Kao vatreni Danteov pristalica, on je i pisao "Traktat u slavu Dantea".
Dan humanizma
Evropska renesansa ("Preporod" klasične prošlosti) zapravo je započela u Italiji u 14. veku dolaskom Petrarke i Bokača. 15. vek je bio veoma važan, jer je to bio vek u kome se nova vizija ljudskog života, obuhvatajući drugačiji koncept ljudska bića, kao i moderni principi etike i politike, postepeno dolaze do izražaja. To je bio rezultat, s jedne strane, političke situacije koja je bila potpuno drugačija od političke situacije pokojnika i, s druge strane, ponovnog otkrivanja klasične antike. Što se tiče prve tačke, skoro svi italijanski prinčevi su se takmičili jedni s drugima u 15. veku: podržavali su kulturu promicanjem istraživanja, pružanjem gostoprimstva i finansijske podrške pismenim ljudima svog vremena i osnivanjem biblioteka. Kao posljedica toga, njihovi sudovi su postali centri proučavanja i diskusije, te su stoga omogućili veliki kulturni preporod. Najpoznatiji dvorovi bili su kneževski dvorovi u Firenci, pod Lorencom "Lepim" Medičijem; Napulj; Milano, prvo pod vikontom, a kasnije pod porodicom Sforca, a na kraju i papskim dvorom u Rimu, koji je pružao zaštitu i podršku veliki broj Italijanski i vizantijski naučnici. Što se tiče druge tačke, potraga za izgubljenim rukopisima antičkih autora koju je Petrarka započela u prethodnom veku dovela je do izuzetnog oživljavanja interesovanja za klasičnu antiku, posebno, mnogo istraživanja je bilo posvećeno antičkoj filozofiji, posebno Platonu, što je činjenica koja je imala dubokog uticaja na razmišljanje o renesansi uopšte.
Uopšte, nova kultura 15. veka bila je prevrednovanje čoveka. Humanizam se suprotstavljao srednjovjekovnoj slici čovjeka kao bića od relativno malog značaja. Renesansni umjetnici hvalili su je kao centar svemira, snagu njene duše kao spoj vremenskog i duhovnog, a zemaljski život kao kraljevstvo u kojem duša vrši svoje moći. Ovi koncepti, koji su uglavnom proizašli iz novog interesovanja za Platona, bili su tema mnogih rasprava, od kojih su glavni Giannozzo Manetti De dignitate et excellentia hominis(dovršeno 1452., "O dostojanstvu čovjeka") Giannozzo Menetti i Oratio de hominis dignitate(napisana 1486; „Oracija o dostojanstvu čovjeka“) Giovanni Pico della Mirandola. Humanistička vizija evoluirala je tokom ovog perioda, osuđujući mnoge religiozne poglede srednjeg vijeka koji su još uvijek bili široko rasprostranjeni: monaške ideale izolacije i ravnodušnosti prema stvarima u svijetu, na primjer, kritizirali su Leonardo Bruni, Lorenzo Valla i Gian Francesco. Poggio Brachiolini. Uprkos ovim napadima, humanizam nije bio suštinski antihrišćanski jer je općenito ostao privržen kršćanskoj vjeri.
U prvoj polovini 15. vijeka humanisti, sa svojim oduševljenjem latinskim i grčka književnost, prezir je bio rezerviran za talijanske narodne dijalekte. Pisali su uglavnom latinskom prozom. Pišući mrtvim jezikom i prateći okolnu kulturu, rijetko su pokazivali originalnost kao pjesnici. Krajem 15. vijeka bili su poznati samo izuzeci Giovanni Pontano, Michele Marullo Tarcaniota i Jacopo Sannazzaro. Ovi pjesnici su imali uspjeha u stvaranju istinske poezije u kojoj su nove ili manje nove teme iskazane s novom prisnošću i strašću.
Razvoj literature o na maternjem jeziku
Sredinom 15. veka italijanski je počeo da potiskuje latinski kao književni jezik. Godine 1441. u Firenci je održano pjesničko takmičenje s namjerom da se dokaže da govorni talijanski jezik ni na koji način nije inferioran u odnosu na latinski. U drugoj polovini veka tu su nastala mnoga dela koja su inspirisala viteške legende srednjeg veka ili novu humanističku kulturu.
Novi ideali humanista bili su potpuni u djelima Angela Poliziana, Jacopa Sannazzara i Leona Battiste Albertija, tri izvanredne ličnosti koje su spojile široko poznavanje klasične antike s dubokim nadahnućem. Većina važan posao Poliziano – nedovršeno S tanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano de "Medici" (1475-78; "Vanzas je počeo za Turnir lijepog Giulino de' Medici")– posvećena Lorenzu, bratu Giulino de’ Medici.
Pietro Bembo iz Venecije objavio je svoju Prose della volgar lingua ("Pismo na narodnom jeziku") 1525. U ovom djelu, koje je bilo jedno od prvih istorijskih talijanskih gramatika, Bembo je koristio talijanski književni jezik zasnovan na toskanskom dijalektu iz 14. vijeka, a posebno su ga koristili Petrarka i Bokačo. Zaključio je da je Danteov rad stilski neujednačen i nedovoljno pristojan. Bembou su se protivili oni koji su smatrali da književni jezik treba da se zasniva na modernoj upotrebi, posebno Gian Giorgio Trissino, koji je razvio Danteove teorije o italijanskom kao književnom jeziku. U praksi je problem bio i lingvistički i stilski, a u prvoj polovini 16. stoljeća bilo je mnogo drugih naučnika koji su iznosili svoje verzije, iako je Bemboova teorija konačno pobijedila u drugoj polovini stoljeća. To je u velikoj mjeri bilo posljedica djelovanja firentinske Accademia della Crusca i još više naučni pristup pitanje jezika dovelo je do prvog izdanja rječnika od strane Akademije francuski 1612. godine.
U prvim decenijama 16. veka udžbenici poezije su i dalje sastavljani prema idejama humanista i učenju rimskog pesnika Horacija. Tek nakon 1536. originalni klasični tekst je prvi put objavljen na nepotpunom grčkom Poetika Aristotel i postupni razvoj postaje evidentan u estetskoj teoriji.
Politička, istorijska, biografska i moralna literatura
Radovi Niccolòa Machiavellija odražavali su renesansna razmatranja u originalnim aspektima, posebno u objektivnoj analizi ljudske prirode. Makijaveli se smatra osnivačem nove političke nauke: politika odvojena od etike. Njegovo vlastito političko iskustvo bilo je u srži njegovih ideja, koje je razvio prema takvim općim principima kao što su koncept virtu („individualne inicijative“) i bogatstva. Čuveni Makijavelijev traktat Il principe (princ) napisana je 1513. U njemu on saopštava svoje verovanje u prednosti vrline i otkriva svoj proročki stav, kako na osnovu čitanja istorije, tako i na posmatranju savremenih političkih borbi. Njegov opis uzornog vladara postao je šifra za nosioce neograničene moći širom Evrope tokom dva veka. Sedam Makijavelijevih knjiga Dell"arte della guerra (1521), "Umjetnost ratovanja") ticali se stvaranja moderne vojske i bili su više specijalizovani, dok su njegova istorijska dela posebno History fiorentine (1520-25, "Istorija Firence") ilustrovao teorije iznesene u svojim naučnim radovima. Makijaveli je takođe pisao dramsku literaturu, posebno svoju čuvenu dramu La Mandragola(1518) jedna je od najvećih komedija stoljeća.
Iako je Francesco Gucciardini bio veći realista (ili pesimista) od Makijavelija, on je bio samo jedan istoričar iz 16. veka koji se mogao staviti u okvire političke teorije koju je dizajnirao. Gucciardini je skrenuo pažnju na sebičnost onih koji su uključeni u političke aktivnosti i učinio da Makijavelijeve teorije izgledaju idealistički u odnosu na njegove. Jedno od Gucciardinijevih glavnih djela Ricordi (1512-30; "Bilješke") spada među najoriginalnije političke spise stoljeća. Gucciardini je također bio prvi koji je stvorio istinski nacionalne istorije Italija, stavljajući je u evropski kontekst i pokušavajući nepristrasnu analizu uzroka i posljedica.
Vite de "piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a" tempi nostri (1568, „Izvanredan život slikara, vajara i arhitekata") Giorgia Vasarija sadržavao je više od 200 biografija i bio je prva kritička i istorijska ocjena italijanske umjetnosti.
Visoke moralne težnje renesanse izražene u Baldassare Castiglione Cortegiano(objavljeno 1528, "Dvornjak"). Ovo djelo priča priču o savršenom dvorjanu, plemenitoj dami i odnosu između dvorjana i princa. Bila je to jedna od najuticajnijih knjiga veka. Giovanni della Casa je također autor još jednog poznato delo, Galateo(1551-54; Galatea je ime glavnog govornika). Bila je to knjiga o ljubaznosti, u kojoj su duhoviti um autora i pročišćenje modernog italijanskog društva u potpunosti izraženi.
Poezija
Lirska poezija u 16. veku skoro svi najbolji autori stoljeća pisali su lirske pjesme u stilu Petrarke. Zadivljujuća originalnost pronađena je samo u pjesmama Della Casa i Galeazzo di Tarsia, koji su među svojim savremenicima viđeni energičnim stilom. Pažnje su vrijedni i strastveni soneti padovanskog pjesnika Gasparija Stampe.
Tradicija humoristične i satirične poezije održala se i tokom 16. vijeka. Poznati pjesnik ovog žanra u to vrijeme bio je Frančesko Berni, čije su parodijske pjesme, koje su imale opscene ili trivijalne teme, pokazivale njegovu duhovitost i stilsko umijeće. Didaktička poezija, koju su već razvili humanisti, takođe je bila popularna u ovom periodu.
Najčistiji izraz klasičnog ukusa renesanse pronađen je u djelu Ludovika Ariosta Orlando Furioso(1516), "Ludac Orlando"), koji je kombinovao mnoge epizode preuzete iz popularnih epova srednjeg veka i rane renesanse. Pesma je zapravo nastavak Boiardo Orlando innamorato. Orlando furioso bio je divan izraz književnih pravaca italijanske renesanse i imao je ogroman uticaj na kasniju književnost evropske renesanse. Ariosto je pisao i komedije, koje su, oponašajući rimske komedije, postavile temelje italijanske drame.
Bilo je i pokušaja da se obnovi žanr epskih pjesama koristeći Aristotelova "pravila" za aranžiranje pjesama. Teoretičar jezika Gian Giorgio Trissino napisao je pjesmu Italia liberata dai Goti("Italija oslobođena od Gota") prema Aristotelovim strogim pravilima, dok je Almanni pokušao da koncentriše priču na jedan lik u Girone i Cortese(1548, "Girone Uljudni") i Avarchide (1570)).
Tokom stoljeća izmišljena su dva parodijska oblika miješanih stihova. Fidenzianine pjesme su dobile ime po djelima Camilla Scrofe, pjesnika koji je pisao parodije na Petrarkino djelo, kombinirajući latinske reči i italijanska sintaksa. Makaronski stih, s druge strane, je termin koji se daje za stih koji se sastoji od italijanskih riječi i latinske sintakse. Teofilo Folegnio, benediktinski monah, bio je najbolji predstavnik makaronske književnosti. Njegovo remek-djelo bila je pjesma u 20 knjiga Baldus (1517).
Torquato Tasso, sin pjesnika Bernarda Tassoa, bio je posljednji veliki pjesnik italijanske renesanse i jedan od najpoznatijih u čitavoj talijanskoj književnosti. U svojoj epskoj pesmi Gerusalemme liberata (1581), "Oslobođeni Jerusalim") sažeo je književnu tradiciju tipičnu za renesansu: klasični ep oživio je prema duhovnim interesima njegovog vremena. Tema pjesme je Prvi krstaški rat, čiji je zadatak bio ponovno zauzimanje Jerusalima. Struktura pjesme dramatizira borbu. Njegov patos leži u ogromnoj vrijednosti samokontrole. L"Aminta(1573), vesela i nestručna drama, bila je najbolji primjer Tassove mladalačke poezije i pripadala je novom književnom žanru pastorala (pripovijedanje o idealiziranom životu). Gerusalemme liberata, međutim, bila je rezultat ravnoteže u pjesnikovim kontroverznim težnjama. U sledećoj pesmi Gerusalemme conquistata (1593, "Poraženi Jerusalim") Tasso je oponašao Homera i prepravio njegovu pjesmu prema rigidnim Aristotelovim pravilima i idealima reakcije Rimokatoličke crkve protiv protestantske reformacije, poznate kao kontrareformacija. Tassov sukob završio se pobjedom moralističkog principa: nova pesma bio neuspješan.
Drama
"Sofonisba" Gian Giorgio Trissino (napisana 1514-15; naslov je ime glavnog junaka) bila je prva tragedija na italijanskom jeziku, inspirisana klasičnom književnošću, njena struktura je potekla po grčkim uzorima, ali su njene poetske kvalitete bile donekle osrednje. Sredinom 16. stoljeća Gimbattista Giraldi se zalagao protiv imitacije grčke drame, predlažući rimskog tragičara Seneku kao novi model, au devet tragedija i tragikomedija napisanih između 1541. i 1549. pokazao je izvjesnu nezavisnost od Aristotelovskih pravila. Giraldi je u velikoj mjeri utjecao na evropsku dramu, posebno na englesko pozorište elizabetanskog perioda.
Italijanske komedije ovog veka, koje su inspirisale rimske primere, bile su veće umetničke vrednosti od tragedija i potpunije su odražavale život tog vremena. Ove komedije bile su polazna tačka moderne evropske drame.
Od sredine 20. veka, glumac Anđelo Beolko je priznat kao jedan od najboljih dramskih pisaca 16. veka. Njegova djela, često monolozi pisani seoskim padovanskim dijalektom, bave se problemima seljačkog ugnjetavanja s realizmom i dubokom ozbiljnošću. Još jedan poznati dramatičar ovog veka je Venecijanac André Calme, koji je pokazao veliki talenat za stvaranje likova u svojim komedijama sa složenim ljubavnim vezama.
17. stoljeće se u italijanskoj književnosti tradicionalno prikazuje kao period "opadanja", u kojem su nesentimentalni pisci pribjegli preuveličavanju i prikrivali siromaštvo svojih tema pod viškom forme. Međutim, ovaj period je bio izuzetno važan.
Poezija i proza
Popularnost satire bila je reakcija na te uslove. Izvanredan u ovom žanru bio je Napuljski Salvador Rosa, koji je napisao sedam satira o porocima i manama starosti. Alessandro Tasoni je primio velika slava za njegovu satiričnu pseudoherojsku pjesmu La secchia rapita (1622; Krađa kante). Najveći pjesnik ovog perioda bio je Tommaso Campanella, dominikanski fratar koji je proveo većina iz svog odraslog života u zatvoru zbog antivladinog aktivizma. Campanella je možda manje poznat po svojim humorističnim filozofskim pjesmama nego po Citta del sole(1602; Grad sunca), vizija političke utopije u kojoj se zalagao za ujedinjenje čovječanstva od strane teokratije zasnovane na prirodnoj religiji.
Italija je poznata po žanru Giallo u književnosti i kinematografiji. Ovo je svojevrsna detektivska priča sa elementima horora. U 21. veku ovaj žanr dobija nove moderne forme kako stvaranja tako i kompozicije dela i njihovog predstavljanja. Jedan od najpoznatijih pisaca i umjetnika modernog italijanskog horora je Giovanni Budza. Njegova djela obiluju brojnim obradama folklornih motiva, kako antičkih tako i modernih. Uznemirenost i tuga prožimaju užasom svaki roman pisca za svaku kratku priču. Giovanni Budz nije cijenjen ništa manje od Howarda Lovecrafta ili Clivea Barkera. Ovo je pravi moderni autor sa svojim nesavršenim ukusom i snažnom estetikom.
Žanr do sada najbolje knjige A. Baricca, najtimuliranijeg debitanta 90-ih, može se opisati kao avanturistički roman, pjesma u prozi, filozofska parabola, pa čak i triler. Pronicljivi čitatelj sam će odabrati ključeve za čitanje ovog višeznačnog djela, koje po tehnici pisanja i šarmu metafore nema analoga u zavičajnoj književnosti.
2. Dante Alighieri - “Božanstvena komedija”
Plod čitavog života „Teškog Dantea“ (kako je Puškin nazvao briljantnog Italijana), tvorevine koja je u srednjem veku postala preteča renesanse, delo koje se ubraja među najveća dostignuća ljudske misli – to su oni rekli, kažu i pričaće o delu koje je sam Dante Aligijeri nazvao jednostavno „Komedija“, a njegovi potomci „Božanstveno“. Prošlo je više od sedam stoljeća od pojave "Božanstvene komedije", a istoričari i kritičari još uvijek ne prestaju raspravljati o tome šta je to: "vodič" za zagrobni život (u glavama obične zemaljske osobe) ili nešto više , pokušaj ljudskog genija da spozna nespoznatljivo, da pronađe racionalno u iracionalnom, da pokaže ljudima put od tame i tuge do svjetla i radosti. Bilo kako bilo, Božanstvena komedija je klasik koji će živjeti vječno.
3. Niccolo Ammaniti - “Ne bojim se”
Niccolo Ammaniti jedan je od najpopularnijih savremenih pisaca u Italiji. Rođen u Rimu 1966. Debitovao je 1994. i to odmah romanom. Autor knjige eseja, dvije zbirke kratkih priča i tri romana, od kojih je jedan “Ne bojim se”, objavljen krajem 2001. godine, činio osnovu istoimenog igranog filma, objavljenog u god. ljeto 2002.
“Ne bojim se” je knjiga o hrabrosti i prijateljstvu, o okrutnosti i ljubavi, o tome kako su ponekad najbliži ljudi uvučeni u najopasnije trzavice...
4. Italo Calvino - “Ako jedne zimske noći putnik...”
Kultni postmoderni roman.
Prekretnica u istoriji svetske književnosti 20. veka.
Neverovatna proza i zaista originalna ideja.
Složena, fascinantna struktura hiperteksta, satkana od deset priča koje čine književno tkivo djela.
Sofisticirana igra sa žanrovima, aluzijama i reminiscencijama.
Takav je ovaj roman, čiji junaci od kraja do kraja treba da postanu Čitalac i Čitalac...
5. Paolo Giordano - “Usamljenost prostih brojeva”
Mattia je mislio da su on i Aliche jednostavni brojevi, usamljeni i izgubljeni. Oni brojevi koji su blizu, ali nedovoljno blizu da bi se istinski dotakli. Ali nikada joj nije rekao za to...
Najdirljiviji roman o ljubavi i usamljenosti.
6. Umberto Eco - “Praško groblje”
Radnja se gotovo u potpunosti odvija u Francuskoj, ali će posljedice ove intrige tragično pogoditi kasnije cijeli svijet. Rusija će uskoro biti u centru zbivanja, gdje je 1905. prvi put objavljen poznati književni falsifikat „Protokoli sionskih mudraca“. Novi dokumenti čijim naporima je stvoren ovaj lažnjak. Glavni lik je veoma odvratan, a sve što mu se dešava je i strašno i zanimljivo. Autor, konstruirajući zaplet u duhu Alexandrea Dumasa, vuče čitaoca bez daha kroz smrdnu parisku kanalizaciju i gangsterske jazbine, regrutuje heroja u Garibaldijevsku vojsku, tjera ga da špijunira sve obavještajne i kontraobavještajne agencije svijeta, uključujući ruska tajna policija, da ukroti histerične žene sa klinike dr. Charcot, piju pivo sa Sigmundom Frojdom, trče rame uz rame sa Slobodom na barikadama i čak učestvuju u satanističkoj misi. U isto vrijeme, kao i uvijek, Umberto Eco čitaocu daje ogroman naboj znanja i ideja u ljusci avanturističkog romana.
7. Alessandro D’Avenia - “Bijelo kao mlijeko, crveno kao krv”
Ima samo sedamnaest godina. I voli nju - svoju Beatris. Njena je grimizna kao krv, njena je bijela kao mlijeko. Sanja da će uvek biti zajedno. Želi joj dati vječnost. Želi da je odvede od večnosti. Ali Bog u koga ne veruje odlučuje drugačije...
Roman Alessandra D'Avenije suptilna je, puna gorčine i nade, svijetla i romantična priča o prvoj ljubavi.
8. Dino Buzzati - “Tatar Desert”
Roman je napisan kafkijanskim stilom, metodom beskonačnog odlaganja koju su Eleati i Kafka često koristili. Ali ako je atmosfera u Kafkinim romanima siva, opresivna sa besmislenošću i rutinom, miriše na birokratiju i dosadu, onda se u „Tatarskoj pustinji“ iščekivanje osjeća u svemu, ali ovo je iščekivanje gigantske bitke, zastrašujuće i dugo očekivane. Dino Buzzati na svojim stranicama vraća roman na njegov drevni izvor - ep. Pustinja je ovdje i stvarnost i simbol. Neograničeno je, a junak očekuje horde bezbrojne poput pijeska.
9. Lorenzo Licalzi - “Nisam”
Flavio i Francesco su braća. Flavio je sve isplanirao do minute. On uvek tačno zna kako će se njegova budućnost ispostaviti. A Frančeskov život je beskonačno putovanje bez jasnog puta.
Jednog dana, Flaviova žena, sanjajući da nađe dostojnog partnera za Francesca, upoznaje ga sa svojom prijateljicom Elisom, a jedan susret zauvijek mijenja sudbinu sve četvorice.
Kuda će ova neočekivana i, kako mu se činilo, potpuno neprikladna u njegovom životu, ljubav odvesti Frančeska?
Ova knjiga govori o ljubavi koju tek treba pronaći i o ljubavi koja je skrivena u srcu.
10. Laura Sandi – “Tucci sladni keksi čine svijet boljim mjestom.”
Leda Rothko je veoma neobična devojka. Seća se trenutka svog rođenja, ali ne zna šta je televizija, živi u bogatoj porodici, ali je uvek sama. I pronalazi svoju prvu ljubav na neobičan način- telefonom…
Novi roman u serijalu “Usamljenost prostih brojeva” priča je o pojedincu koji je uvijek sam i uvijek drugačiji od svih ostalih. Ovo je roman o svima i za svakoga. U maloj Ledi, uprkos njenoj mladosti, svako može da prepozna sebe i sopstvena iskustva. Ova posebna knjiga već je dobila priznanje u svojoj domovini u Italiji - sada na ruskom jeziku.
Italijansko poluostrvo privlačilo je pisce carskog doba svojom povoljnom klimom, a što je najvažnije, umjetničkim i povijesnim naslijeđem, o čemu su dokaze nalazili bukvalno na svakom koraku. Opsesija Italijom i prokletstvo Italije, želja i nostalgija. Bilo da je pozivala na sebe ili izazivala žeđ za povratkom, Italija je ostala predmet strasti koja je ispunjavala duše i stranice ruskih pisaca. Ovom crvenom niti povezivali su pesnike i prozaiste, realiste i romantičare, prešavši čitav 19. i delimično početak narednog veka.
Rusija, koja se u Italiji smatrala zatvorenom, počela se otvarati Evropi pod Petrom Velikim, koji je dekretom iz 1696. godine pozvao djecu iz bogatih porodica da se školuju na Zapadu. I ubrzo je talijanski poluotok postao poželjna destinacija za oba prolazna putovanja - na primjer, putovanja Antona Čehova, koji je tri puta posjetio "zemlju čuda", uvijek se zaustavljajući u Veneciji - "lijepom gradu", i dugotrajnim posjetama. , na primjer, socijalist Maksim Gorki ili realist Nikolaj Gogolj, koji je rekao: „Cela Evropa je za gledanje, a Italija je za život“ i „Ko je bio u Italiji, reci „oprosti“ drugim zemljama. Ko je bio na nebu, neće hteti da dođe na zemlju." Ljudi su ovde tražili prvenstveno zbog klime i kulturnih spomenika. Bežeći od svojih neprijatnih zima, ruski pisci su se sklonili u Italiju pod "licem plavo nebo", vraćanje zdravlja, nekima narušeno tuberkulozom ili drugima nesrećom. I baš kao sunce, sve je bilo prožeto istorijom i umjetnošću. Antikviteti "razbacani pod nogama", trgovi "prekriveni ruševinama", umjetničke galerije "koje možete pogledati godine", ulice sa "školama slikara i vajara na skoro svim vratima" i mnoštvo crkava kakvih "nigde više na svetu".
Nažalost, Rusija nije izazvala isto veliko divljenje u Italiji zbog svoje geografske i političke udaljenosti. Uporište Svete alijanse, Carsko carstvo smatralo se simbolom Reakcije, au Italiji je vladalo uvjerenje da u okruženju političke zaostalosti može postojati samo kulturno siromaštvo. Stoga književni rad ruskih pisaca tog doba nije izazvao veliko interesovanje. Unatoč činjenici da je ruska književnost doživjela svoj najznačajniji istorijski uspon, u književnim i kulturnim časopisima prve polovine 19. stoljeća o njoj se samo povremeno spominju. Nekoliko književnih salona postalo je oaze interesovanja u pustinji ravnodušnosti i neznanja, na primjer, saloni Demidov u Firenci i saloni princeze Volkonske. Dela Dostojevskog i Tolstoja postala su popularna tek u drugoj polovini veka, a potom, kao potvrdu intelektualnog provincijalizma tog vremena, posredstvom Francuske.
Kontrast između nepažnje italijanske inteligencije prema ruskoj kulturi i bliskosti pisaca carske Rusije italijanskoj kulturi uzrokuje nadrealne kratke spojeve.
Na primjer, u Italiji je Gogol napisao prvi dio "Mrtvih duša" i upravo su ga Danteova djela inspirisala na ideju da se pjesma uključi u trilogiju. Međutim, Italija nije primijetila pojavu ovog remek-djela.
Piti trg: mjesto gdje je Dostojevski završio svoj roman "Idiot"
Kada ste u Firenci, jednostavno morate slijediti pisčeve pješačke rute. Ovdje mu se rodila kćerka Ljubov i tu je završio svoj najpoznatiji roman.
Firenca, Piazza Pitti, Civico 22. Iza kratke svečanosti spomen-ploče krije se jedno od najbogatijih „italijanskih perioda“ ruskog pisca. U ovoj kući rođen je plod ljubavi između Fjodora Dostojevskog i njegove supruge Ane - ćerka, koju su s razlogom nazvali Ljubov. U istoj kući je autor „Zločina i kazne“ završio delo koje ga „dugo muči, od ideje da se prikaže apsolutno dobra osoba“, takav moderni Isus, zbog čega je roman „Idiot“ ” jedan od najpoznatijih romana u ruskoj književnosti, bio je težak. Dakle, 1868., doba glavnog grada Firence. Palata Pitti je rezidencija kralja ujedinjene Italije. A Dostojevski, koji je pobegao u Evropu od moskovskih kreditora, nalazi dom upravo na čuvenom trgu na kome se uzdiže Kraljevski dvor. „Promjene su opet imale blagotvoran učinak na mog muža i počeli smo zajedno posjećivati crkve, muzeje i palače“, piše njegova supruga u svojim memoarima o godini provedenoj u Firenci.
Bio je to sretan period čiji su ritam postavljale svakodnevne šetnje vrtovima Boboli i strogi rokovi časopisa Ruski glasnik, koji je objavljivao poglavlja iz romana. Povratkom Dostojevskog u Sankt Peterburg Italija ne nestaje iz njegovog života. U člancima koje je Dostojevski objavio u časopisu "Građanin" osjeća se nostalgija za Italijom koju više nije vidio: tu "dvijehiljadugodišnju" zemlju u kojoj su Italijani "nosili u sebi univerzalno... . prava ideja ujedinjenja cijelog svijeta." Ideja koja je odsutna u “kreaturu grofa Cavoura”, koje je samo “ujedinjeno manje kraljevstvo koje je izgubilo sve svjetovne napade”, koje ima “ne duhovnu, već mašinsku osnovu”.
Putovanje u Rim: „rodno mesto duše“ Nikolaja Gogolja
Pisac je živeo u italijanskoj prestonici između 1837. i 1841. godine, ovde je bio inspirisan i napisao „Kaput“ i prvi deo „Mrtvih duša“.
Svaki svijet neizbježno otkriva razočaravajuće nijanse koje su našoj mašti promakle, ali to nije bio slučaj sa Italijom Nikolaja Gogolja. Bio je zaljubljen u nju i prije nego što ju je vidio, posvetivši joj sljedeće redove iz svog prvog pisanog djela i jedinog djela u stihovima:
„Italija je luksuzna zemlja!
Duša stenje i čezne za njom. Ona je sav raj, sva puna radosti,
I u njemu raskošna ljubav izvire... Ta bašta gde u oblaku snova
Raphael i Torquat još uvijek žive! Hoćemo li se vidjeti, puna očekivanja?"
A kada ju je konačno ugledao, nije se razočarao. Naprotiv: o Italiji je govorio kao o „domovini njegove duše“, mestu gde je ona živela i pre njega. Uznemiren beznačajnim uspjehom produkcije komedije "Generalni inspektor" u Sankt Peterburgu, Gogolj se, nakon što je posjetio Njemačku, Švicarsku i Francusku, 1837. preselio u Italiju. Jedan od razloga je bilo loše zdravlje pisca. U Rimu je, kako je rekao, “čovek bliži Bogu milju” i vazduh je takav da “pojavi mahnita želja da se pretvori u jedan nos, ... čije bi nozdrve bile velike kao kante”, da bi se osjećati se kao da "najmanje sedam stotina anđela uleti." Do 1841. Gogolj je živio u ulici Santo Isidoro 17, posjećujući ruske i italijanske pisce kao što je Gioachino Beli.
Voleo je Italiju, divio se njenom istorijskom i umetničkom bogatstvu – „sve o čemu čitaš u knjigama, vidiš ovde pred sobom“ – njenoj prirodi i njenim ljudima, „koji su do te mere obdareni estetskim smislom“. Ovdje je pisac, rođen u Ukrajini, bio sretan, a Italija mu je postala izvor inspiracije: ovdje je napisao prvi dio Mrtve duše, Portret i šinjel, vrhunac svoje nepoštene komedije. I ovdje je počeo razvijati ideju o pročišćenju duše, koja je tada utjecala na značajan dio ruske književnosti.
ITALIJANSKA KNJIŽEVNOST I UMETNIČKO JEDINSTVO EVROPSKE KNJIŽEVNOSTI NOVOG VREMENA (R. I. Hlodovski)
A kad sam po drugi put vidio Rim, o, kako mi se činio boljim nego prije! Učinilo mi se da sam vidio svoju domovinu koju nisam posjetio nekoliko godina i u kojoj žive samo moje misli. Ali ne, nije to sve to, nije moja domovina, nego sam vidio zavičaj svoje duše, gdje je moja duša živjela prije mene, prije mog rođenja.
N.V. Gogol
Da, mogu reći da samo u Rimu zaista osjećate da ste ljudsko biće.
I. V. Goethe
Ispostavilo se da je Italija jedna od posljednjih država koja se pojavila na političkoj mapi Evrope. Ova činjenica nije značajno uticala na literaturu. Istina, nazad unutra sredinom 18. veka vijeka, jezuita i prosvjetitelj Saverio Bettinelli upitao je, ne bez zlobe, kako se može govoriti o nekakvom postojanju italijanske književnosti u vrijeme kada sama Italija zapravo ne postoji. Ovo je bio jedan od omiljenih paradoksa Volterovog prijatelja. Betineli se borio i svađao sa Danteom celog života. Saverio Betineli je, naravno, znao da Dante ima nešto da prigovori. Kao da proročki predviđa preveliki racionalizam svog neumornog progonitelja, tvorac „Božanstvene komedije“ je u svojoj nedovršenoj raspravi „O narodnoj elokvenciji“ napisao: „Iako u Italiji ne postoji nijedna univerzalna vlada slična vladi Njemačke, njeni članovi, međutim, nemaju nedostatak; i kao što članove spomenute vlade ujedinjuje jedan suveren, tako i naše članove ujedinjuje blaženo svjetlo razuma” (I, XVIII, 5).
„Italija za nas“, rekao je ruski mislilac Nikolaj Berđajev, „nije geografski, niti nacionalni državni koncept. Italija je vječni element duha, vječno kraljevstvo ljudskog stvaralaštva" 1 . Za razumevanje istorije italijanske književnosti ova ideja je izuzetno važna. Čini se da je Dante, govoreći o idealnoj vlasti idealne Italije, koja postoji u jezičkoj i umjetničkoj svijesti njega i njegovih savremenika, imao na umu historijski novu, neklasnu, a samim tim i sveklasnu inteligenciju. “Svjetlo razuma” je ista ona svjetlost koja u sumornom oreolu okružuje antičke pjesnike, izdvajajući ih u posebnu grupu i pobjeđujući, kako se kaže u Komediji, tamu u kojoj su boravili čak i starozavjetni mudraci. Neklasna inteligencija će od 14. stoljeća postati ne samo neposredni tvorac najznačajnijih duhovnih vrijednosti, već i oličenje jedne suštinski nove, nacionalne umjetničke svijesti u vremenu kada nije bilo društvenih, ekonomskih, političkih ili bilo kakvog materijala preduslovi za nacionalnu svest u Italiji, čini se, uopšte nisu postojali.
Književnost na narodnom jeziku pojavila se u Italiji mnogo kasnije nego u drugim zemljama zapadne Evrope - u Francuskoj, Engleskoj, Španiji, Nemačkoj, Skandinaviji. Italijani nisu imali ni sage ni narodni ep, nema herojskih pjesama, nema viteške romanse, barem u onom klasičnom obliku za srednji vijek, koji su viteškoj romansi dali Chrétien de Troyes i Wolfram von Eschenbach. Ipak, teško da je moguće govoriti o bilo kakvoj književnoj zaostalosti u Italiji. Književni razvoj srednjovjekovne Italije nije bio spor, već originalan. Rim je bio prisutan sve vreme. Kasiodorov program se u srednjovjekovnoj Italiji odvijao ne spektakularno, bez izbijanja efemernih "preporoda", već organski i prilično dosljedno. „Normanske škole 12. veka“, pisao je A. N. Veselovski, „proizvele su sjajniju latinsku poeziju od onih koje su joj bile savremene u Italiji, ali to je bilo pitanje truda i obuke, što je ubrzo ustupilo mesto skolastičkom toku misli. U Italiji klasična tradicija nije poznavala takve bljeskove, ali se držala lakše, jer njeno okruženje nije bila škola, već društvo koje je u njoj prepoznalo nešto svoje, element poslovne i kulturne komunikacije. Zato je ovdje, duže nego bilo gdje drugdje, latinski jezik zadržao značaj književnog, u izvjesnom smislu, živog jezika, a talijanski se u prvoj ulozi pojavio kasnije od ostalih romanskih jezika, jer se više nije osjećala njegova izolacija. potreban. Ali kada se italijanska poezija oslobodila uticaja provansalskih i sicilijanskih uzora, koji su joj formalno prethodili, odmah se proglasila u rukama bolonjskih pesnika i firentinskih predstavnika novog pesničkog stila, proizvod zemlje u kojoj je obrazovna tradicija antika je dugo hranila filozofsko -znanje i ukus za elegantno, naravno, u granicama njegove dostupnosti i očuvanja i u granicama koje dozvoljava kršćanstvo. Na vrhu ovog razvoja stoji Dante; završava srednjovjekovni period italijanskog razvoja.” 2
Rođenje italijanske književnosti bilo je praćeno snažnom eksplozijom duhovne energije. Potresla je čitavu Zapadnu Evropu, a njeni tupi odjeci tek su se nedavno mogli čuti u evropskoj kulturi našeg tragičnog veka. Uticaj Italije na sudbinu Evrope pokazao se ogromnim i, čini se, neuporedivim. U italijanskoj književnosti nastao je fenomen koji je modernoj evropskoj kulturi dao moralno i umjetničko jedinstvo i estetski je uzdigao čak i iznad grčko-rimske antike. Radi se o, naravno, o humanizmu.
Humanizam je, kao što znate, širok pojam. Skoro od jednaka osnova može se govoriti o humanizmu „Gilgameša“, „Anti-Gone“, „Kralja Lira“, „Tristrama Šendija“, „Ane Karenjine“, pa čak i „Klima Samgina“. Njihov humanizam nikako nije apstraktan, ali se njegove stvarne granice poklapaju s granicama svake prave umjetnosti.
Uz humanizam u širem smislu te riječi, tu je i humanizam kao specifično istorijska pojava. To je humanizam koji je nastao u 14.-15. stoljeću u Italiji, formiran najprije u umjetničkom radu Petrarke i Boccaccia, a zatim u teorijskom djelovanju njihovih neposrednih učenika i nasljednika, velikih filologa, moralista i učitelja s kraja 14. - prva polovina 15. veka. Upravo taj humanizam treba nazvati klasičnim. On je dao ime cijelom fenomenu. Iz te ogromne sfere književno stvaralaštvo, koju je Petrarka nazvao jednostavno „poezija“, njegovi učenici i nasljednici su identificirali posebnu oblast i počeli je zvati studia humanitatis. Objašnjavajući značenje ovog pojma, oni su tvrdili da je cilj njihovog marljivog učenja „poznavanje onih stvari koje se odnose na život i moral i koje poboljšavaju i krase čovjeka“ (Leonardo Bruni). Osnova studia humanitatis bila je klasična filologija. U kombinaciji s Petrarkinom poezijom, studia humanitatis formirala je novu, renesansnu književnost. U formiranju kulture evropskog humanizma ljudska riječ je igrala ogromnu ulogu.
Pogrešno je, kao što je svojevremeno radio A. N. Veselovski, a nakon njega i neki sovjetski naučnici 30-ih i 40-ih godina, suprotstavljati “naučnike” studia humanitatis navodno “narodnom”, renesansnom humanizmu Boccacciove poezije, Ariosta, Rabelaisa, Shakespearea. Na isti način, pogrešno je deklarisati filološki humanizam 15. veka – to uporno predlaže P. O. Kristeller. humanizam" u u užem smislu„i u tome vide samo specifičnu, stručnu djelatnost nastavnika latinske gramatike, retorike, moralne filozofije itd. Petrarkini sljedbenici nisu bili ni skolastičari, pa čak ni obični univerzitetski profesori. Humanizam studia humanitatis je renesansni humanizam 18. i 19. stoljeća. Njegove ideje i koncepti činili su ideološku suštinu tog grandioznog istorijsko-kulturnog fenomena koji se obično naziva renesansom.
U prvim fazama renesanse, kompetencija klasične filologije pokazala se neobično širokom. Filologija u to vrijeme ne samo da je razvila nove metode razumijevanja stvarnog svijeta i ne samo da se pokazala kao neka vrsta "filozofije čovjeka i čovječanstva", o kojoj je Eugenio Garen pisao mnogo i dobro 3, već je i daleko prevazišla okvire. samog filozofskog znanja, direktno se suprotstavljajući sebi kao suštinski novom svjetonazoru zvanične teologije, koja je uključivala sholastiku sa njenom srednjovjekovnom prirodnom filozofijom i formaliziranom “dijalektikom”. Revolucionarna revolucija renesanse nije „univerzalna revolucija“, kako je jednom vjerovao istaknuti sovjetski istoričar M. A. Gukovsky, ne pojava nove društveno-ekonomske formacije, ne zamjena jedne religije drugom, pa čak ni revizija prethodna slika svemira, ne - ovo je, prije svega, radikalna promjena u sistemu najvažnijih ideoloških koordinata koja se dogodila u feudalnom srednjem vijeku, praćena radikalnim promjenama u „jeziku“ viših slojeva kulture i provodi uglavnom na temelju onih disciplina koje će kasnije biti nazvane "humanističkim znanostima." u kontejnerima." Najvažnije od revolucionarnih otkrića renesanse - "otkriće čovjeka" - ostvareno je u književnosti i vizualnoj umjetnosti renesansne Italije. To je za dugo vremena odredilo cjelokupni karakter evropske kulture, koju nisu mogle promijeniti ni vjerske reforme 16. stoljeća, ni naučna i filozofska revolucija koja se dogodila u Evropi u 17. stoljeću, niti industrijske i društvene revolucije koje su je pratile. kasno XVIII- početak 19. veka. Tolstoj je u "Ispovijesti" napisao da je prije moralne i vjerske krize koju je doživio, on, kao i svi njegovi savremenici, bio čvrsto uvjeren da se "život općenito razvija i da u tom razvoju mi, misaoni ljudi, imamo glavnu ulogu. , a među ljudima koji razmišljaju, mi, umjetnici i pjesnici, imamo glavni utjecaj.”
Humanizam italijanske renesanse sada je prilično dobro proučavan. Stoga, usredotočimo se na neke od najznačajnijih aspekata renesansnog humanizma, pa čak i tada samo u mjeri u kojoj će to pomoći da se identificira povijesna originalnost klasičnih oblika te umjetnički obojene humanističke ideologije koja je u osnovi sve nove evropske književnosti, uključujući ovdje i rusku. klasici. Renesansna formula, koja seže do čuvene knjige Jacoba Burckhardta, je opsežna i precizna metafora. Samo ne zaboravite da je to metafora. Ne baš ortodoksni marksista, a još uvijek autoritativni mislilac, Antonio Gramsci, napisao je: „Šta znači izraz: Renesansa je otkrila čovjeka, učinila čovjeka centrom svemira, itd., itd.? Prije renesanse, nije li čovjek bio centar svemira, itd.? Možda bi trebalo reći da je renesansa stvorila novu kulturu ili civilizaciju, suprotstavljajući se ili razvijajući prethodne...” 4
Takozvani antropocentrizam humanističke ideologije renesanse je koncept koji ne treba napustiti, već ga donekle razjasniti. Bez sumnje, čovjek je uvijek znao da je muškarac, ali različite faze Ljudi su se kroz istoriju različito procjenjivali. Umjetnički i ideološki stil određene kulture određen je ne samo čovjekom, već i odnosom osobe prema problemu koji određeno društvo razmatra. glavni problem vrijeme. U srednjem vijeku, kada je crkva vladala u svim sferama duhovnog života, značajno ograničavajući slobodu “novog čovjeka” apostola Pavla, središnji problem tog vremena bio je Bog, koji je bio izvan granica konačnog, povijesnog postojanje. Sam zemaljski čovjek, “pulvis et umbra”, nije igrao veliku ulogu u ideološkim i estetskim sistemima srednjeg vijeka. Čitav stil srednjovjekovne kulture bio je određen odnosom čovjeka prema onostranom Bogu. Srednjovjekovna kultura je transcendentalna i teocentrična. Čak je i Dante otputovao u zagrobni život. Svi putevi su tada vodili do Boga. Samo pridruživanjem blagodati objavljene Riječi čovjek je stekao pravi smisao života.
Tokom renesanse - a to je postalo jedan od najvažnijih rezultata ideološke revolucije koja se tada dogodila - duhovna hegemonija religije je poljuljana. Ni Petrarka ni njegovi nasljednici nisu bili ateisti, ali su Boga izveli izvan okvira ideoloških i umjetničkih sistema koje su razvili. Transcendentalnog Boga oni su prestali smatrati glavnim problemom tog vremena upravo zato što je bio transcendentalan. Dozvolite mi da vas podsjetim na često citirani i zaista vrlo karakterističan odlomak iz Petrarkine rasprave „O monaškoj dokolici“. Prvi humanista renesanse je tvrdio: „Ono čemu se treba nadati u božanskim stvarima je pitanje koje prepuštamo anđelima, od kojih su čak i najviši pali pod njegovom težinom; Naravno, nebeski ljudi moraju razgovarati o nebu, ali mi moramo razgovarati o ljudskom.”
Petrarka nije čovjeka suprotstavio nebu, već je zemaljsko i ljudsko postalo za njega samostalan subjekt moralnog i estetskog znanja i, štoviše, ništa manje značajan od Boga, koji nije razumom spoznat. Petrarkina lirska koncentracija na dubinu njegovog unutrašnjeg svijeta bila je rezultat kolosalne ideološke revolucije. U ideološkom sistemu klasičnog, renesansnog humanizma, čovjek je imanentan konačnom svijetu zauzeo ono mjesto koje je ranije pripadalo transcendentnom Bogu. To je suština renesansnog “otkrića čovjeka”. Čovjek je - u granicama koje su mu dodijeljene - postao samodovoljan i slobodan kao Bog i stoga se pokazao u središtu svega. U tom smislu možemo govoriti o antropocentrizmu humanističke kulture renesanse. Idejni sadržaj renesanse i njeno umjetničko značenje klasični stil određen je odnosom čovjeka prema čovjeku kao centralnom ideološkom problemu tog vremena. "Dekameron" Giovannija Boccaccia počinje riječima: "Umana cosa è..."
Antropocentrizam renesansne kulture bio je u velikoj mjeri određen individualističkim konceptom čovjeka i, zauzvrat, odredio daljnji razvoj renesansnog individualizma. Ovo je također koncept koji treba razjasniti. Ne treba bezuslovno poistovećivati nove ideale Petrarke, Bokača, Lorenca Bale ili Makijavelija sa svakodnevnim principima takozvane rane buržoazije, a još više sa nemoralizmom takvih naizgled tipičnih „ljudi renesanse“ kao što su Sigismondo Malatesta ili Cesare Borgia. Humanistički individualizam nije svakodnevni fenomen, već teorijski, ideološki i, možda prije svega, estetski fenomen. Kao i renesansni antropocentrizam, ovaj fenomen nije generisan trgovinom suknom, već duhovnom revolucijom koja je izvršena u 14.-15. italijanski pesnici, filolozi i slikari. “Ono što se danas naziva “individualizmom”, objasnio je A. Gramsci, “potiče iz kulturne revolucije koja je uslijedila nakon srednjeg vijeka (renesansa i reformacija) i ukazuje na određeni stav o problemu božanskog, a time i crkve: to je prelazak sa transcendentalne misli na imanentnu misao” 5.
Pokazalo se da je humanistički individualizam rezultat revolucije mnogo radikalnije od pojave prvih izdanaka proizvodne proizvodnje. Postavljajući zemaljskog čovjeka na mjesto transcendentalnog Boga, talijanski humanisti su time prepoznali da je čovjek, takoreći, po veličini i vrijednosti jednak Bogu. Ali, naravno, u određenim granicama. Ako je asketski traktat „O jadnosti ljudskog stanja“ tipičan za srednji vek. zatim početak renesanse karakteriše panegiričko “ljudsko dostojanstvo”. U 15. vijeku postaje svojevrsna književni žanr, a uspješno zapošljava Pier Paolo Vergerio, Bartolomeo Fazio, Gianozzo Manetti, Leon Battista Alberti, Giovanni Pico della Mirandola i desetine drugih manje poznatih filologa i moralista. Godine 1830. Puškin je sve probleme kvatrocentističkog humanizma stavio u izuzetno opsežnu poetsku formulu: "Nezavisnost osobe je garancija njegove veličine."
Antropologija renesanse je sasvim posebna antropologija: ne treba misliti da je razvijena da potkrijepi buržoasku jednakost svih pred zakonom ili da diskredituje plemenite ideje o časti i plemenitosti. Govorili smo o problemima koji su bili neuporedivo važniji. Antropologizam renesansnog humanizma korelira ne s političkim liberalizmom 19.-20. stoljeća, već s kosmologizmom antičkih svjetonazorskih sistema i teologizmom srednjeg vijeka. Opisujući Manettijev traktat „O dostojanstvu i superiornosti čovjeka“, N.V. Revyakina piše: „Manetti djeluje kao suvereni gospodar svijeta, vodeći i upravljajući svijetom kroz djelovanje i znanje, koautor Boga u stvaranju svijeta , nasljednik njegovog rada na zemlji. “Smrtni bog”, “nebeska i božanska životinja”, “božansko, a ne ljudsko biće”, “slika i prilika Božja” - ima mnogo takvih definicija u raspravi. Božanstvenost čovjeka je naglašena u svemu: u savršenstvu strukture ljudskog tijela, u stvaralačkom i stvaralačkom karakteru duha, u zemaljskoj sudbini čovjeka u kojoj on jednak Bogu» 6.
Ovdje su navedene važne karakteristike koje tipologiziraju humanističku kulturu. Sinonimija "božanskog" sa ljudskim savršenstvom ("lijepa kao nebeski anđeo") seže u renesansu. U to doba bila je ispunjena dubokim ideološkim sadržajem, gotovo zaboravljena i potpuno izbrisana u naše dane. Renesansni antropocentrizam je pretpostavljao idealizaciju i, u određenom smislu, čak i mitologizaciju zemaljskog, tjelesnog čovjeka. Smjerljivost čovjeka sa Bogom, proizašla iz principa imanencije, hitno je zahtijevala, s jedne strane, konačnost, savršenu cjelovitost i antropomorfizam svijeta oko čovjeka, as druge, kosmičku prirodu čovjeka u izvornom, grčkom. značenje riječi, odnosno njegova božanska ljepota kao izraz apsolutne harmonije vanjskog i unutrašnjeg, fizičkog i duhovnog, lijepog i dobrog. Estetika je u renesansi bila usko povezana s epistemologijom, i često je direktno prelazila u nju. U četrnaestom i petnaestom vijeku čovjek još nije razmišljao o nadmetanju s biblijskim tvorcem svega u sumnjivoj stvari preobražaja prirode, ali se već osjećao sposobnim da se takmiči s njim na polju poetskog stvaralaštva. „Renesansni čovek“, primećuje A.F. Losev, „o sebi je, pre svega, mislio kao o stvaraocu i umetniku, poput te apsolutne ličnosti, čije je stvaranje sebe prepoznao“ 7 .
Takva svijest je prirodno dovela do povećanja duhovnog i društvenog prestiža umjetnika i pjesnika, kao i do potpuno novih ideja o istorijskoj ulozi umjetnička riječ u formiranju čoveka i čovečanstva. Izuzetno je značajno da je humanistička kultura u Evropi započela apologijom poezije i pesnika. Petrarka i Bokačo su se mnogo i posebno bavili ovim. Petrarkina invektiva „Protiv lekara” i poslednje dve knjige Bokačijeve rasprave „Poreklo paganskih bogova” u potpunosti su posvećene odbrani poezije. Već prvi humanisti branili su poeziju kao suvereni oblik spoznaje svijeta i manifestaciju unutrašnje slobode samodovoljne ljudske ličnosti, ne samo od pristalica tradicionalnih pogleda. Drugi i ništa manje ozbiljan predmet njihove polemike bio je racionalizam, koji je procvjetao pod utjecajem prvih uspjeha ranog buržoaskog napretka srednjovjekovnog scijentizma. U 13.-15. veku, Zapadna Evropa je imala svoje „moderniste“ i „nigi-liste“. U ime aristotelovske fizike, takozvani “novi” (moderni) odbacili su stvarnu vrijednost proučavanja latinskih “autora”, retorike i “verbalne umjetnosti” općenito. Pokušali su da čovjeka smatraju jednom od brojnih karika u ogromnom lancu prirodne, ali transcendentalne nužnosti i pažljivo ograničili sferu pozitivnog, “strogo znanstvenog” znanja u okvire formaliziranih logičkih operacija dostupnih sholastičkoj “dijalektici”.
Ni Dante, ni Petrarka, ni Bokačo sebe nisu smatrali „modernistima“. Revolucionarno rađanje nove humanističke kulture – a to se mora posebno naglasiti, jer joj se još uvijek malo pažnje posvećuje – bila je eksplozija duhovne energije kojom su najveći europski pjesnici odgovorili na prve pokušaje dalekih predaka današnjice. buržoazije lišiti čovjeka slobode, dostojanstva i radosti sudjelovanja u kosmičkoj harmoniji postojanja. Poezija i umjetnost renesanse nije nastala kao sublimacija trgovačke i lihvarske energije rane buržoazije, već kao reakcija na tu energiju. Polemika prvih italijanskih humanista protiv „mehaničkih veština“, skolastičkog „tehnicizma“ i jezičkog „varvarizma“ pariskih fizičara i oksfordskih logičara, koji je, naglašeno zanemarujući gramatiku i retoriku, „broviti kratak“, bio ideološki bogatiji i možda čak intenzivnije od njihove unutrašnje polemike sa tradicionalnom teologijom. I ovo je razumljivo. To se ne objašnjava činjenicom da su sporovi sa „bezbožnim averoistima“ pretili humanistima manje nevolje. Rugajući se svojevrsnom prirodnonaučnom „nihilizmu” venecijanske omladine, koja mu je samouvereno zamerala zaostalost i neznanje, a istovremeno, kao da predviđa filozofske sumnje Tolstojevog Levina, Petrarka je napisao: „Zašto poznavati životinje, ptice , ribe, zmije?" „Ako ne poznajete prirodu ljudi, ne znate zašto postojimo, odakle smo došli i kuda idemo, ili zanemarujete sva ova pitanja."
Petrarka je znao da ni averoistička prirodna filozofija ni srednjovjekovna sholastika ne mogu dati odgovore na najvažnija pitanja za čovjeka - i, uzgred, na sama pitanja koja je postavljao Tolstoj u svojim Ispovijestima. Međutim, za razliku od autora “Ispovijesti” iu punoj saglasnosti sa tvorcem “Ane Karenjine”, vjerovao je da umjetnost i poezija mogu odgovoriti na njih. Kao i Boccaccio, Petrarka je poeziju uporedio sa teologijom. To nije bilo ni približavanje srednjovjekovnom alegorizmu, niti jednostavno pametno polemičko sredstvo koje je za cilj imalo otupiti budnost književnih starinaca. Petrarka i Bokačo su prilično oštro osjećali razliku između poetike Knjige pjesama i Dekamerona od umjetničkih načela religiozne i filozofske poezije 13. stoljeća i nisu ih namjeravali prikriti. Upravo suprotno. Novu, programski svjetovnu poeziju, u kojoj su, po Danteovim riječima, “subiectum est homo” humanisti estetski upoređivali sa teologijom i poezijom Biblije kao sile, po svojim spoznajnim sposobnostima potpuno srazmjernim s Riječju Bog oličen u Bibliji. Položaj poezije u hijerarhiji duhovnih vrijednosti dramatično se promijenio. Ako je u srednjem vijeku poezija stajala na samom posljednjem nivou, a Toma Akvinski je poeziju direktno proglasio „najnižom od znanosti“, onda su Petrarka i Boccaccio stavili poeziju iznad svih umjetnosti i znanosti svog vremena, uključujući skolastičku teologiju. Prema njihovom dubokom uvjerenju, sama poezija, koja je samodovoljnu, slobodnu osobu učinila glavnim i u suštini jedinim predmetom umjetničkog znanja i prikazivanja, bila je sposobna ne samo da ponudi čovjeku holističko tumačenje cjelokupne imanentne stvarnosti, već i obdari osoba sa svešću o vrednosti svog konačnog, zemaljskog postojanja. Zloglasni optimizam, koji je, prema mnogim historičarima, bio tako karakterističan za kulturu zrele renesanse, imao je svoje epistemološke, a time i filološke korijene. Ne zadirajući u osnovna načela kršćanstva i ostajući iskreno vjerujući ljudi, prvi pisci renesanse čitali su “Jovanovo jevanđelje” na potpuno nov način. Reč, koja je ranije pripadala samo Bogu, data je čoveku, pretvorena u najvažnije oružje njegovog samospoznaje i, u izvesnom smislu, čak poistovećena sa čovekom. U riječi je humanistička kultura renesanse vidjela pravi izraz čovjekove ljudskosti, a time i njegove božanstvenosti. Ljudska riječ se odjednom pokazala kao neka vrsta apsoluta. „Poznajem samo dva boga“, rekao je Ermolao Barbaro, „Hrista i književnosti.“
Međutim, apsolutnost ljudska riječ, nesumnjivo, razlikovala se za humaniste od apsolutnosti Riječi Božje. Ovdje ponovo dolazimo u dodir sa suštinom revolucionarne revolucije renesanse i ponovo promatramo prijelaz od transcendentalne misli u imanentnu misao.
Apsolutnost Reči koja je „bila kod Boga“ je apsolutnost reči otkrivenja i milosti. Riječ je apsolutno zato što je izvan vremena, transcendentalna i u tom smislu vječna. Apsolutnost ljudske riječi je apsolutno umjetničko savršenstvo riječi, nekada stvarno izgovorene i utisnute u literaturu koja je historijski postojala, te stoga, u principu, spoznatljiva i filološki povrativa. Apsolutno savršenstvo takve riječi pretpostavljalo je i vječnost, ali to je bila vječnost imanencije koja nije isključivala ni historiju ni povijesno specifičnu ljudsku individualnost, koja se izražavala u umjetnički savršenoj riječi. Upravo s ljudskom riječju vrijeme je ušlo u humanističku kulturu, svojevrsni renesansni istorizam, koji je omogućio humanistima 18.-19. stoljeća da jasno ograniče svoju epohu od srednjeg vijeka, a srednji vijek od antike, kao i ideja oživljavanja istinske ljudskosti u čovjeku uvođenjem čovjeka u klasičnu književnost, odnosno u umjetničku riječ koja je dobila značenje apsolutne norme i apsolutnog uzora.
Književnost antičke kulture već je za Petrarku postala takva književnost. Za humanizam u nastajanju, koji se polemički suprotstavljao „varvarstvu“ srednjovjekovnog scijentizma i „divljaštvu“ feudalno-viteškog morala, bilo je najprirodnije tražiti apsolutne primjere ljudskog govora i uzornog humanitatis kod starorimskih pjesnika, govornika i govornika. moralisti. Oživljavanje prave ljudskosti u čovjeku nužno je u Italiji bilo povezano s oživljavanjem kulture klasične antike. To je ostavilo primjetan pečat na daljnji razvoj evropske kulture, u velikoj mjeri predodredivši njenu sliku - njene "mitologeme", "stilove". kao i čitav sistem njegovih umetničkih žanrova.
Niko ne spori: Vergilije, Horacije, Ovidije, Lukan i Apulej čitani su u zapadnoj Evropi kroz srednji vek. Ne bi bilo pretjerano reći da je običnom srednjovjekovnom kleriku neuporedivo bolje poznato ne samo pobožna „Eneida“, već i zavodljiva „Umetnost ljubavi“ nego najprofinjenijem intelektualcu naših dana. Međutim, poštujući autoritet latinskog jezika, srednjovjekovni monasi koji su na njemu stalno pisali, u pravilu su u latinskom vidjeli bezličnu književnu formu, a neki Valerij Maksim i Florus na svom jeziku, a time i na svom jeziku. duhovno značenje nisu se razlikovali za njih od Cicerona ili Salustija. Tek je Frančesko Petrarka, i to upravo zato što je antičku književnost gledao očima pesnika humanista, odnosno percipirao je u oblicima više ne teološke, već filološke i umetničke svesti, počeo da razlikuje u antičkoj književnosti apsolutno umetnički izraz ne samo starorimske riječi, već i ljudske individualnosti.-ti Cicerona, Tita Livija, Seneke, što uključuje njihovo specifično životno iskustvo i njihovu primjernu životnu mudrost. Ciceron, Tit Livije, Seneka postali su za njega ništa manje, ako ne i više, živi ljudi nego njegovi savremenici, netaknuti humanističkom riječju. Zato je smatrao mogućim da im piše lična pisma, razgovarajući s njima kao sa svojim najbližim prijateljima. To je definitivno bio gest. Ali taj gest je, da tako kažem, duboko ideološki. Nastao je istorijskom originalnošću renesansnog humanizma i direktno je ukazivao na tu originalnost. Petrarka je suprotstavio književnost antičke kulture apstraktnom, bezličnom, mrtvom, pa stoga, sa stanovišta humaniste, „varvarskom“ jeziku averoističke prirodne nauke, pariške fizike i oksfordske „dijalektike“. Sa stanovišta renesansnog humanista, nije život bio apsurdan, već filozofija i nauka, koje su ignorisale živi život riječi koja je oličavala određenu osobu. Teško da je moguće precijeniti kulturno-formirajući značaj ovakve pozicije. Konstatujući revolucionarnu ulogu Petrarke u duhovnom razvoju Evrope, Eugenio Garen je napisao: „Povratak auctores, kome je Dante već bio sklon, pronašao je u Petrarki svog začetnika, koji je uspeo da spoji sistematsku restauraciju antike sa odbranom najviše ljudske kulture: ispostavilo se da je studia humanitatis s njim okrenuta protiv neljudskog i dehumanizirajućeg logicizma. Petrarkina snaga je bila upravo u tome što je bio u stanju da izučavanje elokvencije, odnosno retorike, transformiše u sistematsko proučavanje antičkih, odnosno u spoznaju čovječanstva u njegovoj uzornoj manifestaciji – u nauku o čovjeku koji živi u vremenu i sjećanju izvan onih rasparčavanja kojima je aristotelovska psihologija podvrgla ljudsku ličnost” 8 .
Garen govori prije svega o Petrarkinoj kulturnoj misiji koja se pokazala ogromnom. Jedan od najvažnijih rezultata prelaska sa teološke transcendentnosti na humanističku imanentnost bio je da je u 14.-15. veku nastala nova evropska književnost u Italiji, Francuskoj i Nemačkoj. Italijanska renesansa nije bila muzejska restauracija starog Rima umetnički ideali, ni antihrišćanska, “paganska” rehabilitacija tijela, niti jednostavno strmoglavi uspon poezije i umjetnosti: to je bilo rođenje prve nacionalne kulture u istoriji Evrope. Individualistički i antropocentrični humanizam, operirajući riječima i odjeven u forme klasične filologije studia humanitatis, oličavao je nacionalnu samosvijest koja se rađala i postepeno formirala u Italiji. Petrarka, Bokačo i njihovi brojni sljedbenici u 15. stoljeću marljivo su vaskrsali jezik Vergilija, Ovidija i Cicerona, ne samo zato što su u stilu Eneide, Metamorfoza i Govora protiv Katiline vidjeli idealno oličenje ljudske individualnosti i humanitasa svojih tvoraca: to su činili i zato što su iskreno poštovali jezik Vergilija, Ovidija i Cicerona kao književni jezik stare Italije, izobličen gotovo do neprepoznatljivosti u eri feudalne rascjepkanosti, srednjovjekovnog „varvarstva“ i ekonomskog propadanja Rima. U tome ne treba vidjeti samo humanističke iluzije nastale nerazvijenošću renesansnog istoricizma. Fokus na lingvističkim i stilskim normama književnog jezika klasičnog Rima doprinio je transformaciji uobičajenih domaćih romanskih dijalekata i dijalekata u volgare illustre, odnosno ne samo u visoki, uzorni, popularni jezik uske grupe pisaca. živi u Padovi, Bolonji ili Firenci, ali na klasični nacionalni jezik naroda cijele Italije, koji u to vrijeme nije postojao ni kao ekonomska stvarnost, ni kao državno-političko jedinstvo, pa čak ni kao jasno izraženo etničko integritet. Prvo rođen u Italiji evropska nacija ostvarila, a time i stvorila sebe u umjetničkoj riječi književnosti i prije svega u poetskoj riječi renesansne lirike. Lirska riječ je davala najadekvatnije forme za samospoznaju, samopotvrđivanje i samoizražavanje novootkrivenog unutarnje slobodnog, suverenog ljudska ličnost. Između formiranja nacionalne svijesti u renesansnoj Italiji i humanističkog “otkrića čovjeka” postojala je ništa manje bliska i povijesno ništa manje neophodna veza nego između “otkrića čovjeka” i “oživljavanja klasične antike”. To su bile dvije strane istog kulturno-historijskog procesa. Činjenica da je za Petrarku koncept „poezije“ obuhvatao i samu poeziju i novu filologiju, istoriju, moral i, uopšte, sve nauke vezane za čoveka i čovečanstvo, imala je svoj unutrašnji obrazac koji se realizovao – a to je veoma karakteristično za individualistička kultura renesanse - u vlastitoj stvaralačkoj, pa čak i čisto ljudskoj individualnosti. Petrarka je mogao dati novi smjer cjelokupnoj evropskoj kulturi i obrazovanju, prije svega zato što je bio sjajan liričar koji je postao začetnik talijanske nacionalne poezije klasičnog stila. Zato je, uprkos svom Petrarkinom individualizmu, uprkos njegovom „narcizmu“ i preziru prema „neprosvetljenoj rulji“ koji je toliko svojstven svim humanistima, nemoguće govoriti o Petrarkinoj nenacionalnosti. Tokom mnogo vekova njenog veoma teškog nacionalnog razvoja Italijani vidio u renesansnoj lirici tvorca politički programske kancone „Moja Italija“ svoju idealnu riječ. Zbog toga, kako je napisao Ugo Foscolo, “nijedna od riječi koje je Petrarka koristila nije zastarjela.” Ovo nije preterivanje. Najveći istoričar italijanske književnosti i aktivni učesnik nacionalno-oslobodilačkog pokreta Risorgimenta, Frančesko De Sanktis, govorio je o pesniku Petrarki: „Postigao je takvu suptilnost izražajnih sredstava u kojima je italijanski jezik, stil, stih, koji je ranije imao bili u fazi neprekidnog usavršavanja, -novacije i formacije su dobile svoj konačni, stabilan oblik, koji je služio kao uzor za naredne stoljeća. Jezik italijanske poezije ostao je do danas isti kakav nam ga je ostavio Petrarka; niko nije uspeo da ga nadmaši u umetnosti kompozicije i stila” 9.
Formiranje velikih nacionalnih književnosti, po pravilu, ne završava se klasicima, već se njima otvara. Klasični oblici pomažu narodima da bolje shvate sebe, svoju snagu, slobodu, dostojanstvo i jasnije ocrtaju istorijski pravac svog daljeg duhovnog razvoja. Petrarkina pozicija u tom smislu je simbolična. Istovremeno je istorijski jedinstven. Njegova jedinstvenost jasno otkriva istorijsku posebnost čitave zapadnoevropske renesanse.
Razlika između formiranja klasičnog nacionalnog stila Italije u doba renesanse i formiranja klasičnog stila u drugim novim, nacionalnim književnostima Evrope bila je posebno u tome što su se u Italiji ideološka i književna revolucija vremenski poklopile i izgledale da se preklapaju. To umnogome objašnjava, s jedne strane, dubinu i povijesnu besprimjernost kulturne i estetske revolucije renesanse, as druge, neuporedivo značenje koje je književno i umjetničko iskustvo renesansne Italije imalo za formiranje svih velikih nacionalnih književnosti. Evropi, uključujući Rusiju. Podudarnost ideološke revolucije koju je izveo humanizam u djelima Petrarke i Boccaccia s revolucionarnim rođenjem nacionalnih klasika “Knjiga pjesama” i “Dekameron” nije, međutim, značila da klasični umjetnički stil talijanskog Renesansa je nastala bez asimilacije i razvoja kulture. Takva kultura koju je renesansa asimilirala u 18.-19. vijeku bila je, prvo, književna i jezička kultura predrenesansnog 10, prvenstveno Dantea, a drugo, kultura zapadnoevropske antike, percipirana - to je već rečeno - kao sopstveno, nacionalno iskustvo. Osim toga, proces formiranja klasične nacionalne književnosti u Italiji stvaranjem “Knjige pjesama” i “Dekamerona” nije iscrpljen, već tek počinje. Neposredni nasljednici Petrarke i Boccaccia u potpunosti su se posvetili razvoju nove humanističke ideologije i kulture. Za neko vrijeme gotovo potpuno napuštaju popularni jezik, čak i u oblicima onog volgare illustre, koji su stvorili Dante, Petrarka, Boccaccio i, izolirajući studia humanitatis od Petrarkine “poezije”, sve svoje napore usmjeravaju na stvarno filološko strane renesansnog humanizma. Ali to ih uopće ne pretvara u pedante, antikvare, pa čak ni u „čiste filologe“. Nacionalna kultura se u Italiji razvija upravo u onom pravcu koji joj je dao liričar Petrarka. Kraj 14. i prva polovina 15. stoljeća u Italiji su bile ispunjene ne toliko senzacionalnim otkrićima novih antičkih tekstova, koliko uskrsnućem velikih kreativnih pojedinaca, fokusirajući se na čiju su humanost humanisti formirali klasične ideale evropske kulture. Ogromnu ulogu tu je odigrala starogrčka književnost, bez koje, kako će Lav Tolstoj kasnije reći u pismu Fetu, „nema obrazovanja“, a na koju su italijanski humanisti napadali sa tim žarom jer su zapamtili da helenska književnost smatran je klasičnim primjerom čak i od strane izuzetno cijenjenih klasika kao što su Terence, Ciceron, Horace i Vergil. Kada se vizantijski učenjak Manuel Chrysolorus pojavio u Firenci 1396. godine, imao je mnogo entuzijastičnih učenika. Leonardo Bruni se kasnije prisećao ovoga: „Sa mladalačkom živahnošću, često sam sebi govorio: postoji prilika da razmišljam o Homeru, Platonu, Demostenu, da razgovaram sa drugim pesnicima, filozofima i govornicima, da se nasitim njihovim divnim učenjem. Da li si zaista lišavajući sebe ovoga?" Kakvu korist od znanja, kakav pristup slavi, kakvo zadovoljstvo ćete izvući iz upoznavanja grčkog jezika!.. Ponukan ovim, potpuno sam se posvetio Chrysoloru s takvim žarom za učenje da čak i noću u snu sam zauzet onim što sam naučio tokom dana." .
Tolstoj je, u periodu koji je neposredno prethodio stvaranju njegovog najklasičnijeg romana, takođe govorio grčki u snu. Ova činjenica sama po sebi čini se beznačajnom i, vjerovatno, može izgledati kao čisto slučajna slučajnost. Ali kada se uvede u široki istorijski kontekst, dobija i značenje i značaj. U svom pismu Fetu, Tolstoj nije smatrao potrebnim da objasni tačno koji su to „jasni odgovori“ na pitanja koja su ga u to vreme mučila, „šta je znanje?“, „kako ga steći?“ , "za šta je to potrebno?" dao mu je studij grčkog jezika. Međutim, kakvi su to bili odgovori i zašto je budućem autoru Ane Karenjine bio potreban jezik Homera i Platona, nije teško zamisliti, prisjećajući se kako se historijski razvijala humanistička kultura zapadnoevropske renesanse.
Kada je period od kraja 14. do sredine 15. veka nazvao „vekom bez poezije“, Benedeto Kroče je bio u pravu samo u usko pragmatičnom smislu. Nakon smrti Petrarke i Bokača u Italiji velika književnost na narodnom jeziku zapravo je za neko vrijeme zamrla, ali je filološki humanizam 15. vijeka nastavio da čuva karakter pretežno poetskog poznavanja svijeta i čovjeka. Novi i još širi književni i umjetnički uzlet klasične renesanse s kraja 15. i početka 16. stoljeća sazreo je u dubinama studia humanitatis. Asimilacija jezika Homera, Ksenofonta, velikih atinskih tragičara i posebno Platona nije samo ideološki proširila italijanski humanizam, uključujući u njega i probleme ontologije, koja je sve do sredine 15. veka ostala pod jurisdikcijom zvanične teologije i sholastičke filozofije. , ali ga je dodatno ojačao da kaže, ontološku umjetnost nove evropske kulture koju su stvorili humanisti. Filozofija Marsilija Fičina je sugerirala panteizam i hrabre prirodnaučne zaključke, ali sam Fićino - a to je vrlo tipično za renesansni humanizam - nikada nije donio takve zaključke. U mladosti, strastveno zainteresovan za Lukrecija, osnivač Firentinske platonističke akademije bio je veoma daleko od filozofskog panteizma i od bilo koje vrste prirodne filozofije. „Njegov koncept univerzuma“, naglašava A. Kh. Gorfunkel, „nije prirodno-filozofski, već pre estetski. Čitava kosmička hijerarhija „Platonove teologije“ osnova je skladnog svjetskog poretka, dominacije unutrašnjeg poretka i povezanosti u njemu. Ljubav, koja prožima čitavu petostepenu hijerarhiju postojanja, izraz je ove unutrašnje harmonije i ljepote Univerzuma, koja proizilazi iz Boga, ali je oličena u svim stvorenjima i entitetima ovoga svijeta" 11.
Pokazalo se da je humanistička filozofija Platonove akademije još dosljednije antropocentrična od filološkog humanizma Leonarda Brunija, Giannozza Manettija i Lorenza Valle. Kada se govori o renesansnom antropocentrizmu, najčešće se citira Giovanni Pico della Mirandola. Ali ovaj filozofski grof je već bio pravi umjetnik i pjesnik. I Angelo Poliziano i mladi Michelangelo bili su uvučeni u krug ideja i estetskih koncepata Platonove akademije. Tjelesnost imanentnog, zemaljskog čovjeka, pretočenog humanizmom u krajnji cilj, princip i ideal, zahtijevala je od renesansne ideologije, koja je idealizirala i mitologizirala čovjeka, ne samo poetske, već i krajnje plastične forme. Zato je dosljedan razvoj prvo filološkog, a potom i filozofskog, neoplatonističkog humanizma prirodno doveo krajem 15. - početkom 16. stoljeća, s jedne strane, do potpune estetske rehabilitacije poezije na narodnom jeziku, do svijesti klasičnog savršenstva narodne riječi Petrarkine "Knjige pjesama" i Boccaccinog "Dekamerona", do pretvaranja njihovog talijanskog jezika u istu apsolutnu književnu normu kao latinski jezik Vergilija i Cicerona, a s druge strane, da nastanak i brzi razvoj u Italiji kvalitativno nove vizualne umjetnosti visoke renesanse. Petrarka i Leonardo da Vinči nisu antipodi, već dvije istorijske faze strukturalno iste humanističke ideologije. Ako je tvorac besmrtnih pjesama o Lauri poeziju stavio iznad svih znanosti, poistovjećujući je s uzornom ljudskom mudrošću sačuvanom u moralnoj filozofiji drevnih, onda je tvorac Posljednje večere, gorko razočaran u matematičke metode razumijevanja svijeta, uzvisio slikarstvo pre svega, tvrdeći da samo ona ima pristup tako dubokoj istini o svetu i čoveku, do koje nijedna egzaktna nauka i nijedna pozitivna filozofija nikada neće moći da dođu do dna. Prednosti prirodno-naučnog, mehanističkog znanja o prirodi nad umjetničkim znanjem, sa Leonardove tačke gledišta, su pretežno imaginarne. „Slikarstvo,“ tvrdio je, „proširuje se na površinu, boje i figure svih predmeta koje je stvorila priroda, a filozofija prodire u ta tijela, uzimajući u obzir njihova vlastita svojstva. Ali to ne zadovoljava istinu koju postiže slikar, koji samostalno prihvata prvu istinu.”
Ovakva procjena kognitivnih mogućnosti renesansnog slikarstva danas će vjerovatno biti doživljena kao pretjerano i neopravdano naduvana. Međutim, sadržavao je mnogo manje povijesnih grešaka nego što bi se moglo činiti na prvi pogled. I nije stvar ovdje samo u tome da je upravo u slikarstvu visoke renesanse, zbog specifičnih umjetničkih osobina njenog idealizirajućeg, klasičnog stila, antropocentrična filozofska kultura italijanskog humanizma od Petrarke do firentinske platonske akademije dobila najpotpuniji plastično oličenje. Nešto drugo je ovdje mnogo značajnije: Leonardo da Vinci, Giorgione i Raphael uspjeli su ispričati tako ogromnu istinu o svijetu i čovjeku, koja je postala ne samo najviša umjetnička istina italijanske renesanse, već je u određenom smislu i preokrenula kao apsolutna estetska istina. Karakterizirajući renesansu, F. Engels je smatrao potrebnim posebno napomenuti da se na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće „u Italiji dogodio neviđeni procvat umjetnosti, koja je, takoreći, bila odraz klasične antike i koja nikada nije mogla biti ponovo postignut” 12 . U slikarstvu visoke renesanse individualizam renesansnog humanizma dostigao je maksimalnu zaokruženost i upravo zbog toga je u velikoj mjeri prevladan. Na Leonardovim platnima i freskama Raphaela, narodni sadržaj klasičnog nacionalnog stila Italije proširio se na univerzalnost i univerzalnu ljudskost. Jedan od najuvjerljivijih primjera za to je Sikstinska Madona 13.
Univerzalna ljudskost i estetska apsolutnost “Sikstinske Madone”, “La Gioconde”, “Uspavane Venere” itd. često su prisiljavale kulturološke istraživače da svode klasični humanizam na renesansni antropocentrični humanizam i ograničavaju obim njegovog djelovanja na hronološke granice samo jedna klasična italijanska renesansa. Očigledno, nema smisla slagati se sa ovim. Još manje utemeljeno je mišljenje da se talijanska renesansa i renesansa u drugim evropskim zemljama, zbog njihove vanjske različitosti, moraju suštinski razlikovati. Antropocentrizam je karakterizirao ne toliko punoću renesansnog humanizma koliko historijsku „naivnost“ njegove prve, da tako kažemo, mladenačke faze. Humanisti zrele, a posebno kasne renesanse, bili su toga prilično svjesni. Prisjećajući se onoga što su ga učili u Vitenbergu, Hamlet će reći: „Kakav je maestralan čovjek! Kako plemenit um! Kako neograničen u svojim sposobnostima, izgledu i pokretima! Kako precizno i divno u akciji! Kako liči na anđela u svom dubokom razumijevanju! Kako liči na nekog boga! Ljepota svemira! Kruna svih živih bića!
Međutim, Hamlet se ne slaže s takvim renesansnim idejama o čovjeku, ali se raspravlja. Za njega su oni predmet ironije. Štaviše, vrlo gorko: „Šta je za mene ova kvintesencija prašine? Ni jedna osoba me ne čini srećnim...” Prethodni humanistički koncept se urušio, a svet je odmah izgubio kosmičku harmoniju: „U poslednje vreme, a zašto, ni sam ne znam – izgubio sam svu svoju vedrinu, napustio sve uobičajeno aktivnosti; i, zaista, moja je duša tako teška da mi se ovaj prekrasni hram, ova zemlja, čini kao napušteni rt; ovaj neuporedivi baldahin, vazduh, vidite, ovaj veličanstveno raširen svod, ovaj veličanstveni krov obložen zlatnom vatrom, sve mi se to čini ništa drugo do mutna i pogubna akumulacija isparenja.”
Za Hamleta je „božanski čovek“ prestao da bude centralni ideološki problem vrijeme. Isto se može reći i za tvorca Hamleta, Šekspira. Zapravo, to je jedini razlog zašto bi tragedija mogla nastati u novoj književnosti kao istinski umetnički žanr. Antropocentrični temelji renesansnog stila dali su mu klasičnu harmoniju, ali nisu stvorili priliku da prodre u dubinu stvarnih, tragičnih sukoba.
Ipak, iz ovoga ne proizlazi da je Shakespeare, izgubivši renesansnu idilu karakterističnu za ranu i zrelu talijansku renesansu, prestao biti klasični humanist ili da njegove velike tragedije treba iznijeti izvan granica renesansne kulture. Društvenu iluzornost idile humanisti su estetski prepoznali čak i na nivou renesansne svijesti koja je ovu idilu stvorila. „Estetika renesanse“, ističe A.F. Losev, „posedovala je jedno izvanredno svojstvo koje nije bilo prisutno u kasnijoj estetici buržoasko-kapitalističkog sveta: poznavala je i osećala sva ograničenja izolovanog ljudskog subjekta. I to je zauvijek ostavilo trag tragedije na čitavom beskrajno revolucionarnom elementu renesansnog individualizma” 14. U 16. veku, kao rezultat krize antropocentričnog humanizma u književnosti i likovnoj umetnosti, prvo u Italiji, a potom iu drugim zemljama zapadne Evrope, manirizam i takozvani „tragični humanizam“ Makijavelija, Mikelanđela, Tasa, Servantes i, prije svega, Shakespeare rođeni su 15 . Ali oba ova fenomena - manirizam i "tragični humanizam" - razvijaju se u ideološkim granicama renesanse, iako neke stilske komponente baroka u umjetnosti zrele renesanse nesumnjivo sazrijevaju.
Ali „tragični humanizam“ Servantesa i Šekspira, koji upotpunjuje kulturu renesanse, ne predstavlja krajnju tačku istorijskog razvoja klasičnog humanizma. Urušavanje antropocentričnog humanizma klasične italijanske renesanse i zamjena njegovog karakterističnog stilotvornog odnosa “čovjek – čovjek” stiloformirajućim odnosima: “čovjek – država”, “čovjek – crkva”, “čovjek – društvo” je učinio. ne dovode do gubitka strukturalne, individualističke izvesnosti klasičnog humanizma (budući da se ni država, ni crkva, ni društvo u 16.-18. veku nisu smatrali transcendentalnim fenomenima u odnosu na čoveka), niti smanjenju uloge humanizma. u kulturnom i književnom razvoju Evrope. U određenom smislu, ova uloga se čak i proširila. Ako je u doba renesanse nacionalni klasični stil stvaran samo u književnosti i likovnoj umjetnosti renesansne Italije, au Francuskoj, Španjolskoj i Engleskoj u to vrijeme, uglavnom su se formirali samo kulturni i ideološki preduslovi za nastanak nacionalnih klasičnih stilova, onda su u 17. a zatim u 18. veku u zapadnoj Evropi se to već dešavalo cela linija umetničke i stilske revolucije, usled kojih neki od evropskih naroda dobijaju priliku da se nacionalno ostvare u novoj književnosti klasičnijeg stila. Ove revolucije izvode se na temelju velike duhovne revolucije talijanske renesanse, ali se odvijaju izvan povijesnih granica renesanse. U to doba uticaj Italije na književnost Zapadne Evrope nije postao toliko odlučujući kao u 16. veku, ali nije izbledeo. Gogoljeve riječi uključene u epigraf mogli su mnogo prije njega izgovoriti mnogi veliki pisci Zapadne Evrope. Upravo je klasični humanizam koji se razvio u dubinama književnosti talijanske renesanse sa svojim karakterističnim individualističkim konceptom čovjeka predodredio umjetničku originalnost nacionalnih klasika tzv. klasicizma Racinea i Molierea, baroka Calderona i Quevedo, obrazovni realizam Defoa i Fieldinga, vajmarski neoklasicizam Šilera i Getea 16. Klasični humanizam je dao umetničkoj evropskoj kulturi ono unutrašnje ideološko i ideološko-estetičko jedinstvo, koje nam sada omogućava da o kulturi Evrope govorimo kao o nekim vrlo jedinstvena i istovremeno sasvim određena istorijska pojava.
Međutim, ako se složimo da je početak klasičnog humanizma bila renesansa, gdje i kada onda tražiti njegov kraj, odnosno onu kulturno-povijesnu granicu iza koje klasični humanizam poprima temeljno nove strukturne karakteristike ili prestaje biti humanizam u potpunosti?
Stav većine savremenih zapadnih naučnika u ovom slučaju izgleda sasvim definitivan. Formulu poznatog italijanskog istoričara Delija Kantimorija “Od Petrarke do Rusoa”, nakon detaljne rasprave, prihvatio je Franko Venturi i ojačao autoritetom Garena 17.
Ova pozicija se može razumjeti. Na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, industrijska revolucija u Engleskoj, politički trijumf trećeg staleža u Francuskoj i estetski revolt engleskih, francuskih i njemačkih romantičara ne samo da su uništili sistem književnih i umjetničkih žanrova nastalih tokom Renesansa u Italiji, ali i uvelike utjecala na samodefiniranje – pojavu zapadnoevropskog intelektualca i humaniste (pjesnika, umjetnika, filozofa, moraliste) u građanskom svijetu koji ga već usko okružuje. Interes za društvo i njegove socio-ekonomske probleme gura ljude u drugi plan. Klasični humanizam zamjenjuje socijalizam, koji je druga strana trijumfalnog kapitalizma. Nekadašnji “božanski čovjek” sada se smatra samo “ukupnošću svih društvenih odnosa”. Balzac sebe naziva doktorom društvenih nauka i to ne bez razloga. F. Engels je uvjeravao da je iz Balzacove “Ljudske komedije” “čak iu smislu ekonomskih detalja naučio više (na primjer, o preraspodjeli pokretne i nepokretne imovine nakon revolucije) nego iz knjiga svih specijalista istoričara, ekonomista i statističari ovog perioda zajedno." Početkom 19. vijeka humanističke tradicije na Zapadu je, takoreći, bilo prenapregnuto, a Stendhalovo divljenje integralnim likovima koje je stvorila Italija to je naglašavalo ništa manje nego Hoffmannov strah od pješčanog čovjeka. „Temelji na kojima je počivalo društvo 19. veka“, pisao je N. Berđajev, „otkrili su njihovu nedoslednost i izazvali reakciju. Humanizam i individualizam nisu mogli odlučivati o sudbini ljudskog društva, morali su se raspasti. Umjesto renesansne slike slobodne osobe, trebalo je da se pojavi antirenesansna slika novog organizma, odnosno mehanizma koji sve podređuje i sve upija” 18.
Ipak, teško da bi bilo ispravno smatrati zapadnoevropsko prosvjetiteljstvo i ideje Rousseaua najnovijim manifestacijama klasičnog humanizma. U ovom slučaju bilo bi neophodno odrezati od klasičnih oblika humanizma jednu od najvećih klasičnih književnosti Evrope - rusku književnost 19. veka, koja bi, s jedne strane, ozbiljno osiromašila naše predstave o evropskoj kulturi u historijski integritet i jedinstvo, a s druge strane, vrlo bitno bi iskrivili obrnutu perspektivu u kojoj mi, sa svim svojim historicizmom, sada nužno sagledavamo i književnost talijanske renesanse i cjelokupnu evropsku kulturu daleke i bliže prošlosti. .
Potraga za novim narativnim okvirima dovela je rusku umjetničku misao do stvaranja apsolutno originalnih djela i dovela je na put klasičnog evropskog humanizma. Ovo nije bio korak unazad, već u budućnost. U 19. veku nije samo ruska književnost stekla klasični humanizam, već je i klasični humanizam u izvesnom smislu zatekao rusku književnost, nastavljajući u njoj svoj dalji istorijski život. Oblici realističkog pripovijedanja nisu ni na koji način ograničavali humanističku ideologiju; naprotiv, dali su mu neviđeni obim, oživljavajući renesansna značenja davno zaboravljena na Zapadu. Važno je napomenuti da su već prvi zapadnoevropski istraživači ruske klasične književnosti, a posebno E. Hennequin, pisali sa čuđenjem, pa čak i s nekim neodobravanjem, o antropocentrizmu ruske književnosti, o tome da ruski pisci svode cijeli svijet na čovjeka i uporno vrednovati život sa isključivo ljudske tačke gledišta. „Uskrsnuće“ nije samo naslov romana: ono je glavna tema sve klasične ruske književnosti koju su započeli Puškin i Gogolj. Sva njena glavna djela prikazuju uskrsnuće, odnosno, drugim riječima, ponovno rođenje istinske ljudskosti u čovjeku. Dostojevski je ovo savršeno rekao. Definišući svoj zadatak i istovremeno izolujući svoje stvaralaštvo od savremenih oblika zapadnoevropske književnosti, napisao je: „S potpunim realizmom pronađite osobu u čoveku. To je ruska osobina par excellence i u tom smislu sam, naravno, narodna osoba.”
Posljednje pojašnjenje je posebno značajno. Humanizam je Dostojevski doživljavao kao specifično ruski, pa čak i istinski nacionalni fenomen. Videti nacionalizam ili mesijanizam u ovome je apsurdno. Biti nacionalni ruski pisac (i uopšte ruski čovek) značilo je za Dostojevskog da bude ne samo veoma ruski, već i veoma evropski, i to u mnogo većoj meri Evropljanin od svih savremenih evropskih pisaca Engleske, Francuske i Nemačke. O tome je mnogo pisano u „Opsednutima“, u „Tinejdžeru“ i u „Braći Karamazovi“. To je najjasnije i najbolje rečeno u čuvenom govoru o Puškinu. Osnivača nacionalne klasične ruske književnosti, koji je odredio dalje puteve i oblike njenog razvoja, Dostojevski je doživljavao kao još univerzalnijeg genija čak i od umjetnika i humanista italijanske renesanse: u poređenju s njima, Puškin je posjedovao još veću nečovječnost. .
Međutim, nije se radilo samo o Puškinu. Svečovječanstvo, prema Dostojevskom, nije samo individualna sposobnost zaista jedinstvenog genija. „Ova sposobnost“, objasnio je Dostojevski, „je potpuno ruska, nacionalna sposobnost, a Puškin je deli samo sa svim našim ljudima, i, kao najsavršeniji umetnik, on je i najsavršeniji eksponent te sposobnosti, barem u svojoj aktivnosti, u djelatnosti umjetnika.” Zato je, nastavio je Dostojevski, „naša želja za Evropom, čak i sa svim njenim strastima i krajnostima, bila ne samo zakonita i razumna u svojim temeljima, već i popularna, potpuno se poklapajući sa željom samog duha naroda, i u kraj nesumnjivo ima viši cilj.” Na ruskom XIX književnost vijeka, evropski humanizam je dobio univerzalnost i dovršenost.
Nije iznenađujuće što se više puta pokušavalo reći da je i Rusija imala svoju renesansu, ako ne potpuno identičnu renesansi u Italiji, onda joj u svakom slučaju vrlo sličnu. „Da“, samouvereno je izjavio Vladislav Hodasevič, „početkom 19. veka u Rusiji je bio trenutak kada su najveći njeni umetnici, bez „stilizacije“ ili imitacije, već prirodno i nehotice, isključivo zbog unutrašnje nužde, za trenutak je oživio samu renesansu<...>Rusija je, u liku Puškina, koji je stvorio „Gavrilijadu“, doživela renesansu“ 20. I odmah nakon toga, Hodasevič nedvosmisleno objašnjava koju renesansu ima na umu: „Paganska radost, divljenje „demonskom“ šarmu svijeta, uneseno u razvoj biblijskih i evanđeoskih tema, predstavlja jedno od karakterističnih svojstava italijanske renesanse. .”
G. A. Gukovski i Lidija Ginzburg pisali su o renesansi ne samo Gavrilijade, već i čitave poezije zrelog Puškina. Pokušaj da se pronađu znakovi kulture renesanse, ne samo u Puškinu, već i u cijeloj ruskoj književnosti 18. - početka 19. stoljeća, u nauci je poduzet relativno nedavno, ali nisu imali ozbiljnih posljedica 21. I nije iznenađujuće. Niko drugi do sam Puškin je govorio o odsustvu renesanse u Rusiji:
„Dugo je Rusija ostala strana Evropi. Prihvativši svjetlo kršćanstva iz Vizantije, nije sudjelovala ni u političkim revolucijama ni u intelektualnim aktivnostima rimokatoličkog svijeta. Velika renesansa nije imala uticaja na to; Viteštvo nije nadahnjivalo naše pretke čistim oduševljenjem, a blagotvorni šok koji su izazvali krstaški ratovi nije odjeknuo u zemljama obamrlog severa...” 22.
U Rusiji nije bilo renesanse. Međutim – i to je vrlo značajno – da je mnogo prije nego što je Jules Michelet „otkrio renesansu“ i Jacob Burckhardt napisao svoju čuvenu knjigu, Puškin je kulturnu revoluciju koja je započela u 14. stoljeću u Italiji nazvao „velikom renesansom“ i ukazao na tragičnu ulogu Rusije u njenom nastanku. „Rusija je“, pisao je, „imala visoku sudbinu... Njene ogromne ravnice apsorbovale su moć Mongola i zaustavile njihovu invaziju na samom rubu Evrope; Varvari se nisu usudili ostaviti porobljenu Rusiju u pozadini i vratili su se u stepe svog istoka. Nastalo prosvjetljenje je spasila rastrgana i umiruća Rusija...”
Puškinu je ova ideja bila draga. Stoga je smatrao potrebnim dodati fusnotu upravo citiranim riječima: „A ne od strane Poljske, kako su nedavno tvrdili evropski časopisi; ali Evropa je u odnosu na Rusiju uvijek bila koliko neznalica toliko i nezahvalna.”
Budući da nije bio uvjereni poštovalac ruskog srednjeg vijeka s njegovom gotovo nepodijeljenom dominacijom crkvene književnosti na staroslavenskom jeziku, Puškin je smatrao da „sporovi između Velikog kneževine i apanaža, autokratije sa slobodama gradova, autokratije s bojarima i osvajanja sa nacionalnim identitetom nisu pogodovali slobodnom razvoju obrazovanja” 23 . Ipak, snažno se nije složio s Čaadajevom oštro negativnom ocjenom grčkih, pravoslavnih izvora ruske srednjovjekovne kulture: „Od Grka smo preuzeli jevanđelje i tradiciju, ali ne duh sitničavosti i rasprave o riječima. Moral Vizantije nikada nije bio moral Kijeva. Naše sveštenstvo, prije Teofana, bilo je dostojno poštovanja, nikada se nije ukaljalo niskošću papizma i, naravno, nikada ne bi izazvalo reformaciju u trenutku kada je čovječanstvu najpotrebnije jedinstvo" 24.
Puškin je bio uveren ne samo u neophodnost, već i u realnost obnove jedinstva hrišćanske Evrope. „Što se tiče naše istorijske beznačajnosti“, napisao je Čaadajevu, „ne mogu se apsolutno složiti s vama.<...>Zar ne nalazite nešto značajno u sadašnjoj situaciji u Rusiji, nešto što će zadiviti budućeg istoričara? Mislite li da će nas staviti van Evrope? 25
Puškin nije odvojio savremenu Rusiju od Zapadne Evrope. Poput Dantea, Petrarke i mnogih drugih velikih pjesnika, bio je svjestan svoje istorijske uloge i značaja. Rusija koju je on imao na umu bila je Rusija Puškina i njegovog najbližeg kruga, Rusija, koja je nastavila humanističku kulturu Zapadne Evrope i u kojoj su iznenada, neko vrijeme, počele oživljavati ideje i ideali koje je generirala talijanska renesansa. Zato je Puškin Italiju nazvao „svetom“ i zato je ne toliko stvarna, koliko idealna Italija zauzimala tako ogromno mesto u umetničkoj svesti velikih ruskih pisaca 19. veka. U „odlomku“ „Rim“ Gogolj će pisati o rimskom princu, potištenom jadnom situacijom u Italiji u 19. veku: „Ali jedna utešna, veličanstvena misao došla je u njegovu dušu sama od sebe, i on je osetio sa drugom , viši instinkt da Italija nije umrla, da je mogao čuti njenu neodoljivu vječnu vlast nad cijelim svijetom, da vječno duva nad njom njen veliki genije, koji je već na samom početku vezao sudbinu Evrope u svojim grudima...” I opet malo dalje:
„Konačno, samim svojim dotrajalošću i uništenjem, ona sada prijeteće vlada svijetom; ova veličanstvena arhitektonska čuda ostala su kao duhovi da zamjere Evropi njenu sitnu kinesku raskoš, njenu igračku rascjepkanost misli. I ova prekrasna zbirka zastarjelih svjetova, i čar povezivanja sa stalno rascvjetanom prirodom - sve postoji da bi se svijet probudio, tako da stanovnik Sjevera, kao kroz san, ponekad zamišlja ovaj Jug, tako da bi ga san o tome mogao iščupati izsred hladnog života, odanog zanimanjima koja otvrdnjavaju dušu, istrgao bi ga odatle, sijajući mu neočekivano zamašnu perspektivu, noć Koloseuma pod mjesecom, prekrasno umiranje Venecija, neviđeni nebeski sjaj i topli poljupci divnog vazduha, da bar jednom u životu bude divna osoba” (Naglasak dodan kod nas) .—R.H.).
Zaista divna osoba, pravo oličenje humanističkih ideala koje je za Gogolja stvorila italijanska renesansa bio je Puškin: „Puškin je izuzetan fenomen i, možda, jedini fenomen ruskog duha: ovo je ruski čovek u svom konačnom razvoju, u kojoj će se on, možda, pojaviti za dvije stotine godina.”
Ovom proročanstvu, očigledno, nije suđeno da se ostvari. Ali to nije ono što je važno. Ono što je bitno je da je to urađeno. Sadrži unutrašnji patos ruskih klasika. Ruski istraživač italijanske književnosti – a prije svega književnosti italijanske renesanse – u odnosu na svoje strane kolege ima jednu vrlo važnu prednost: može se osloniti na vlastitu, relativno noviju nacionalnu tradiciju, sjećanje na koju još nije potpuno izbrisano. 26.
Nesumnjivo, ne može biti govora o bilo kakvom poistovjećivanju ruske književnosti, čak i u njenom „najrenesansnijem“, Puškinovom dobu, sa književnošću zapadnoevropske renesanse. Takva bi se identifikacija neminovno pokazala kao naivno ahistorijska i spriječila bi ispravno razumijevanje trajnog značaja humanističkih i umjetničkih vrijednosti kako Puškina, Gogolja, Tolstoja, tako i umjetnosti zapadnoevropske renesanse. Međutim, tipološka i funkcionalna poređenja klasične ruske književnosti - ne samo prve trećine, već i cijelog 19. stoljeća - s humanistički srodnom kulturom zapadnoevropske renesanse općenito, a posebno s renesansnom kulturom Italije, mogu se pokazati prilično obećavajuće, pogotovo ako se izvode ne toliko na nivou umetničke forme, koliko na nivou pojmova sveta, čoveka, poezije, umetnosti.
Ni Rat i mir ni Ana Karenjina, naravno, nisu ni na koji način slični Orlandu Furiousu ili Elegiji Madonne Fiammette. Međutim, može se tvrditi da one stranice koje potresaju dušu na kojima Tolstoj opisuje kako, gledajući u plavi svod, Konstantin Levin oživljava svoj unutrašnji integritet, prihvatajući popularno shvatanje vere, dobrote, lepote i kosmičke harmonije sveta, ništa gore , a, možda, čak i mnogo bolje od mnogih posebnih studija, mogu objasniti ne samo duboko ljudski sadržaj Rafaelove klasične proporcionalnosti, već i čisto humanističko značenje polemike starijeg Petrarke s padovanskim averoistima, koji, stojeći na na poziciji skolastičkog pozitivizma, pokušali su odrediti ljudsku slobodu i svesti znanje o životu na formalne logičke operacije.
Mnogo je takvih primjera. Celokupno delo Lava Tolstoja može se smatrati svojevrsnim istorijskim „modelom“ humanističke kulture renesanse od njenog početnog, jutarnjeg vremena do zalaska sunca, kada su klasični oblici italijanske renesanse pretrpeli značajne promene pod uticajem oba. luteranska i narodno-seljačka reformacija.
Sa još većim uspehom, ulogu takvog „modela“ mogla bi da odigra sva ruska klasična književnost od Aleksandra Puškina do Aleksandra Bloka, tvorca pesme „Dvanaestorica“, ove poslednje utopije klasičnog humanizma, i autora vizionarski članak „Kolaps humanizma“, Genije „Dvanaestorice“ objašnjava mnogo toga. U njemu je Blok napisao: „Izgubljena je ravnoteža između čovjeka i prirode, između života i umjetnosti, između nauke i muzike, između civilizacije i kulture – ravnoteža koja je živjela i disala velikim pokretom humanizma. Humanizam je izgubio svoj stil; stil je ritam; Humanizam koji je izgubio ritam izgubio je i svoj integritet.” I malo dalje: „cijela istorija 19. veka je istorija grozničave izgradnje humane civilizacije i paralelnog kraha nade da će se „mase vremenom civilizovati” 27.
Umjetnička iskustva Anatolea Francea, Romaina Rollanda, Stefana Zweiga i nekih drugih velikih pisaca, koji su, čini se, donedavno smatrani velikim evropskim humanistima, uvjerljivo dokazuju da je Blok u pravu. Aleksandar Blok nije imao potrebu da čita Osvalda Špenglera ili Hozea Ortegu i Gaseta. Bio je možda posljednji briljantni ruski pjesnik evropskog humanizma i stoga je mogao poći od vlastitog samospoznaje. Oproštajni naklon Puškinu tvorca „Pesme o lepoj dami“ koji odlazi „u tamu noći“ je simboličan i kulturološki veoma značajan. Kultura evropskog humanizma, koja je započela u Italiji, završila je svoje istorijsko postojanje u Rusiji početkom 20. veka. Nije iznenađujuće da je ruska filozofska i religiozna misao tog vremena osjetila slom ideala evropskog humanizma, ako ne dublje nego na Zapadu, onda barem ranije, mnogo direktnije i, takoreći, još intimnije. Nosioci "ruske duhovne renesanse" (izraz N. A. Berdjajeva) - P. Florenski, S. Bulgakov, N. Berđajev i drugi - prvi su progovorili o potrebi radikalnog prevrednovanja italijanske kulture. Renesansa i neminovnost prijelaza iz humanizma (poistovjećuju ga prvenstveno s renesansom) u novi srednji vijek i novu transcendenciju. Ideal Sikstinske Madone odbacili su, možda čak odlučnije nego Bazarov i Pjotr Verkhovenski. Italijanska renesansa, tvrdio je S. Bulgakov, „stvorila je umjetnost ljudskog genija, ali ne i religijskog nadahnuća. Njegova ljepota nije svetost, već taj dvosmisleni, demonski princip koji prekriva prazninu, a njegov osmijeh igra na usnama Leonardovih junaka. Stvaranje Rafaela odlikuje se svojom posebnom napetošću; ono nastoji da otkrije princip Bogorodice pomoću ove dvosmislene i već u ovoj dvosmislenosti grešne ljepote.<...>U liku Madone suptilno se osećaju muški osećaj, čovekova ljubav i požuda. Umetnik je previše humanizovao sliku blaženog...” (kurziv S. Bulgakova) 28 .
Mislioci ruske “religijske renesanse” prilično su precizno opisali katastrofu kulture evropskog humanizma, posebno kada su u pitanju savremena književnost i likovna umjetnost. Ali njihove ideje o novom srednjem vijeku koji zamjenjuje humanizam, kada je navodno „unutar znanja, iznutra javni život religiozna volja se budi“, bile su čak utopijskije od ideja Fouriera ili Saint-Simona.
Novi srednji vek, barem u onim oblicima u kojima je o tome razmišljala „ruska verska renesansa“, nije nastupio. U 20. veku evropsku kulturu zamenila je svetska kultura u grčevima ratova i totalitarizma, a evropski humanizam je, tokom naučno-tehnološke revolucije, zamenjen nečim poput amerikanizma sa njegovom gotovo potpunom atrofijom smisla za istoriju, pogoršanom kolaps sovjetske ideologije u Rusiji.
Stvaranje “Istorije italijanske književnosti” u našem vremenu, kada je sam koncept “istorije književnosti” doveden u pitanje, može izgledati neblagovremeno. Međutim, kao što se dogodilo više puta u istoriji, „neblagovremene misli“ se najčešće dešavaju na vreme. Upravo je dovršenje evropske kulture pretvorilo nju u potpunu historijsku pojavu, koja se sada može proučavati kao izvana, sa određene distance, stvarajući, ako ne stvarnost, onda barem mogućnost naučne objektivnosti. Saznati šta je bila evropska kultura u svom istorijskom jedinstvu i celovitosti, čak organskije od celovitosti grčko-rimske antike, nesumnjivo predstavlja određeni naučni, a donekle i moralni i estetski interes 29 . Više je nego prirodno započeti ovakvu studiju proučavanjem istorije italijanske književnosti i uloge koju je humanizam, formiran unutar italijanske književnosti, sa svojim specifičnim idejama o čoveku i njegovom mestu u zemaljskom svetu, odigrao u stvaranju evropskog jedinstva. Kao što je A. N. Veselovsky jednom napisao, „proučavanje opadanja i uspona ideja na samom izvoru iz kojeg je potekla intelektualna obnova Evrope izgleda primamljiv zadatak“ 30 .
NAPOMENE
1 Berdjajev N. Osjećaj Italije. // Berdjajev N. Filozofija kreativnosti, kulture i umjetnosti, tom 1. M., 1994. str. 367.
2 Veselovsky A. N. Odabrani članci. L., 1939. P. 253.
3 Garin E. L'umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Garen E. Problemi italijanske renesanse. M., 1986.
4 Gramsci Antonio. Odabrani radovi u tri toma. T. 3. M., 1959. str. 170.
5 Ibid. P. 54.
6 Revyakina N.V. Problemi čovjeka u italijanskom humanizmu druge polovine 14. - prve polovine 15. vijeka. M., 1977. P. 127.
7Losev A. F. Estetika renesanse. M., 1978. P. 94.
8 Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.
9 De Sanctis F. Istorija italijanske književnosti. T. 1. M., 1963. P. 329.
10 Predrenesansa (protorenesansa) nikako nije rana renesansa, kako su mislili neki naši književnici, a takođe nije ni panevropski fenomen. Naravno, nemoguće je govoriti o preporodu nakon kojeg ne slijedi renesansa. „Protorenesansa“, pisao je V. N. Lazarev, koji je ovaj koncept uveo u naučnu upotrebu, „je samo priprema renesanse u dubinama srednjovekovne kulture, ona je uvod u njenu istoriju, bez koje se potonja ne može razumeti. Ovo je čisto italijanski fenomen koji nema analoga u čitavoj evropskoj kulturi 13.-14. I koliko god se pokušavalo povući paralele između Niccola Pisana, Arnolfa di Cambia i Giotta, s jedne strane, i gotičkih vajara koji su radili u Reimsu, s druge strane, nikada neće biti moguće dokazati njihovo unutrašnje srodstvo. Samo Italija je imala Dantea i Đota u 14. veku.” (Lazarev V.N. Poreklo italijanske renesanse. 1. Umetnost protorenesanse. M., 1956. str. 123).
11 Gorfunkel A. Kh Humanizam i prirodna filozofija italijanske renesanse. M., 1977. P. 109.
12 Marx K., Engels F. Radovi. T. 20. P. 346. (Moj otpust. - R. Kh.). Odlučili smo da ovdje citiramo nekada neumorno citiranu izjavu F. Engelsa nimalo zato što ne suosjećamo s iskorenjivanjem dosadašnjeg dogmatizma, već samo zato što je ova izjava dobila određenu relevantnost u naše vrijeme, kada su čak i istaknuti istoričari umjetnosti počeli da dovodi u pitanje umjetničku apsolutnost slikarstva visoke renesanse. Upoređujući dvije vatikanske freske: “Uspostavu Vatikanske biblioteke od strane pape Siksta IV” Meloca da Forlija i “Atinsku školu” od Rafaela, M. V. Alpatov piše: “... Općepriznati, poznati Rafael, pored svog skromni prethodnik, uvelike gubi. Modernom gledaocu, odgajanom ne na akademskoj Prix de Rome, već na dostignućima impresionizma i postimpresionizma, to je očigledno na prvi pogled. Možda čak i bez mnogo dokaza.” (Alpatov M.V. Umjetnički problemi talijanske renesanse. M., 1976. str. 83). Može se primetiti da su mu u vreme kada je F. Engels skicirao svoju „Dijalektiku prirode“ bila poznata umetnička dostignuća francuskih impresionista i Sezana. Ali nije to. Poenta je u savremenoj percepciji najviših estetskih dostignuća evropske kulture, koja su za nas izgubila svoju vitalnu neophodnost.
13 Za „Sikstinsku Madonu“ M. V. Alpatov pravi izuzetak, odvajajući je ne samo od visoke renesanse, već i od dela samog Rafaela. On u tome vidi radosni pokušaj umjetnika da "izbjegne zvanične konvencije, da se uzdigne u sfere visoke kontemplacije i čiste umjetnosti". I dalje: „Sikstinska Madona je zaista plod srećne, divne inspiracije<...>Ovoga puta je on (tj. Raphael - R.H.), očigledno, sam odlučio šta je potrebno da bi fenomen čiste ženstvenosti i majčinstva izgledao srazmerno muškarcu, tako da ovaj spektakl ne deluje kao nešto nadnaravno, bez presedana i neverovatno, ali, naprotiv, nadahnuo je povjerenje gledatelja da mu je otkrivena prava suština, sama ideja stvari<...>U suštini, “Sikstinska Madona” je umetnikov testament potomstvu, koje je visoko cenilo sliku, ali se nikada nije moglo porediti s njom.” (Alpatov M.V. Citirani radovi. str. 129-130). Ovdje se čini da M. V. Alpatov nehotice ponavlja F. Engelsa.
14 Losev A.F. Estetika renesanse... str. 64. Primjer za to je, opet, apsolutno klasična “Sikstinska Madona”. Njegova tragedija leži u renesansnoj svijesti o ograničenosti individualne nezavisnosti: Djevica Marija ne nosi samo bebu na svijet – ona ga nosi u svijet koji će razapeti njenog sina, a za to zna unaprijed.
15 Koncept „tragičnog humanizma“ uveo je A. A. Smirnov i razotkrio ga u svom članku: Šekspir, renesansa i barok. O pitanju prirode i razvoja Shakespeareovog humanizma // Smirnov A. Iz povijesti zapadnoeuropskog humanizma. M.-L.: 1965. P. 181-206.
17 Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell'illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all'illuminismo. Piza, 1970.
18 Berdjajev N. Filozofija kreativnosti, kultura umetnosti, tom 1. Str. 394.
20 Khodasevič V. Sabrana djela. M., 1996, tom 2, str. 72-73.
21 Vidi Makogonenko G.P. Problem renesanse i ruske književnosti. - “Ruska književnost”, 1973, br. 4; Kožinov V.V. O principima građenja istorije književnosti (Metodološke napomene) - Kontekst 1972, M., 1973; To je on. Renesansa u ruskoj književnosti (Odgovor protivnicima) - Pitanja književnosti, 1974, br. 8. D. S. Lihačov, G. M. Friedlender, E. N. Kuprijanova raspravljali su o konceptu V. Kožinova.
22 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka Op. T. VII. P. 210.
23 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka Op. T. VII. P. 210.
24 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka Op. T. X. P. 682.
25 Puškin A. S. Dovršeno. zbirka Op. T. X. P. 689.
26 Čak je i tako veliki pjesnik postmodernizma, ali ruski postmodernizam, kao što je Joseph Brodsky, još uvijek doživljavao Italiju na vrlo evropski način. „Šta je za mene Italija? pita on. „Pre svega, odakle je sve to došlo.“ Kolijevka kulture. Sve se dogodilo u Italiji, a onda se popela preko Alpa. Sve sjeverno od Alpa može se posmatrati kao neka vrsta renesanse. Ono što se dogodilo u samoj Italiji, naravno, takođe je bila renesansna varijacija na grčku temu, ali to je već bila civilizacija. A tamo na sjeveru postoje varijacije na italijansku temu, i to ne uvijek uspješne.” (Brodsky I. Neravni teren. Putovanja s komentarima. M., 1995. str. 183). Terminologija I. Brodskog može biti sporna, ali stvar nije u terminologiji.
27 Blok Aleksandar. Sabrana djela. M.-L., 1962. T. 6. P. 94, 99.
28 Bulgakov S. N. Dva sastanka (1898-1924) (Iz sveske). // Bulgakov S. N. Djela. T. 2. M., 1993. P. 631-632.
29 Ne tako davno, Vittore Branca je smatrao da je moguće pisati o vitalnoj vrijednosti Petrarkine poezije u naše dane: „Uoči apokaliptičke opasnosti scijentizma, tehnicizma, konzumerizma - tri čudovišta koja, po svemu sudeći, prijete samom postojanju čovjeka i čovječanstva, razumijemo zašto se Pet-rarka poziva na trajne vrijednosti u čovjeku i njegova svijest dobija odlučujući odgovor tamo gdje je takva opasnost jača i neizbježnija.” (Branca V. Presuda o italijanskoj renesansi od Petrarke do Poliziana. - “Strana književnost”, 1979, br. 7).
30 Veselovsky A. N. Odabrani članci. P. 244.