Umjetničke slike Trećeg Rajha. "Ideal" i "ideal" u umjetnosti Trećeg Rajha Umjetničke slike Trećeg Rajha

Hitler je imao svoje ideje o slikarstvu - one su nastale u vrijeme kada je bio siromašan ulični umjetnik i zarađivao za život slikajući znamenitosti Beča. Do 30. januara 1933. ukus bivšeg umetnika i bivšeg kaplara nije mogao da uzbuđuje Nemce, ali nakon što je postao kancelar, Hitlerove ideje o umetnosti postale su jedine istinite za Nemce. "Svaki umjetnik koji slika nebo zeleno, a travu plavom mora biti steriliziran", rekao je. Sve što je Firer volio bilo je slikarstvo, a sve što se iz nekog razloga nije sviđalo bila je "degenerirana umjetnost". Prije rata, njemački umjetnici su vrijedno slikali seoske pejzaže, njemačke radnike i seljake, gole Njemice. A s prvim rafalima novog svjetskog rata, mnogi umjetnici su se prebacili na borbene teme.
Naravno, nisu crtali stratišta, vješala ili spaljena sela sa stanovnicima. Na svojim slikama njemački vojnici se nisu borili protiv nenaoružanih i bespomoćnih. Nemački umetnici su takođe mnogo i rado slikali tenkove, avione i drugu vojnu opremu. I, treba napomenuti, ispalo je slično. Generalno, mnogo više volim njihovo slikarstvo nego njihovu skulpturu - nacistički vajari su imali neku vrstu nezdrave strasti prema golim mladim momcima. A u isto vrijeme, većina ovih kipara (poput svetila kao što su Arno Breker i Josef Thorak) nastanila se nakon rata. Ali većina umjetnika čije su slike pod rezom odavno su i čvrsto zaboravljene.

Vatru vodi Nebelwerfer - njemački analog naše "Katyusha"

Artiljerija dugog dometa

Radni dani njemačkih željezničara

Saperi prolaze u minskim poljima

Bacač plamena na djelu

Svaka bijela pruga na cijevi 88 mm topa "Tigar" je razbijeni neprijateljski tenk

Napadi mehanizovane pešadije

Radio operateri na poslu (očigledno razgovaraju sa posmatračem artiljerijske vatre)

Attack Pz. IV i pancer-grenadiers

Transporteri Yu-52 - "tetka Yumo", kako su ih zvali Nemci

Njemački umjetnici dali su ogroman doprinos svim najvažnijim trendovima u likovnoj umjetnosti dvadesetog stoljeća, uključujući impresionizam, ekspresionizam, kubizam i dadaizam. Početkom 20. veka mnogi istaknuti umetnici koji žive u Nemačkoj stekli su svetsko priznanje za svoja dela. Među njima su bili i najveći predstavnici "novog realizma" (Die Neue Sachlichkeit) - Georg Gross, ekspresionista švajcarskog porijekla Paul Klee, ruski ekspresionista koji je djelovao u Njemačkoj, Vasilij Kandinski.

Ali za Hitlera, koji je sebe smatrao poznavaocem umjetnosti, moderni trendovi u njemačkoj likovnoj umjetnosti izgledali su besmisleni i opasni. U "Mein Kampf-u" je govorio protiv "boljševizacije umjetnosti". Takva umjetnost, rekao je, "je bolna posljedica ludila". Hitler je tvrdio da je uticaj takvih tendencija bio posebno primetan u periodu Bavarske Sovjetske Republike, kada je modernistički pristup bio istaknut na prvom mestu u političkim posterima. Tokom godina svog uspona na vlast, Hitler je zadržao osećaj ekstremne nenaklonosti prema modernoj umetnosti, koju je nazvao "degenerisanom".

Hitlerov vlastiti ukus za slikarstvo bio je ograničen na herojske i realističke žanrove. Prava njemačka umjetnost, rekao je, nikada ne bi trebala prikazivati ​​patnju, tugu ili bol. Umjetnici moraju koristiti boje "osim onih koje u prirodi razlikuju normalno oko". I sam je preferirao slike austrijskih romantičara poput Franza von Defreggera, koji se specijalizirao za prikazivanje tirolskog seljačkog života, kao i slike manjih bavarskih umjetnika koji su slikali sretne seljake na poslu.

Mislim da je ova slika Franza fon Defregera najviše inspirisala Hitlera:

ili mozda ovaj:

Hitleru je bilo očigledno da će doći vrijeme kada će očistiti Njemačku od dekadentne umjetnosti zbog „pravog njemačkog duha“.

Kao što je svima poznato, i sam Adolf Hitler je sanjao da postane umetnik, ali je sa 18 godina, 1907. godine, pao na prijemnom ispitu na bečkoj Akademiji umetnosti. Bio je to užasan udarac njegovom morbidnom ponosu, od kojeg se nikada nije oporavio, smatrajući da su "ovi glupi profesori" krivi za ono što se dogodilo.
Sljedećih pet godina vodio je gotovo prosjački život, radeći povremene poslove ili prodavajući svoje skice, koje su rijetko kupovane.

Evo malog izbora slika i crteža čiji je autor bio.

Pa, znao je da crta, ali to teško da ima veze sa umetnošću.

Posebnim dekretom od 22. septembra 1933. osnovana je Carska komora kulture na čelu sa ministrom narodnog obrazovanja i propagande Jozefom Gebelsom.

Sedam podkomora (likovne umjetnosti, muzike, pozorišta, književnosti, štampe, radiodifuzije i kinematografije) su pozvane da služe kao instrument politike Gleichschaltunga, odnosno podređivanja svih sfera njemačkog života interesima Nacionalsocijalistički režim. Oko 42.000 kulturnih ličnosti lojalnih nacističkom režimu bilo je nasilno ujedinjeno u Carsku komoru likovnih umjetnosti, čije su direktive imale zakonsku snagu, a svako je mogao biti protjeran zbog političke nepouzdanosti.

Za umjetnike je postojao niz ograničenja: oduzimanje prava na predavanje, oduzimanje prava na izlaganje i, što je najvažnije, oduzimanje prava na slikanje. Agenti Gestapoa izvršili su racije u ateljeima umjetnika. Vlasnicima umjetničkih salona dostavljeni su spiskovi osramoćenih umjetnika i umjetničkih djela zabranjenih za prodaju.

Nesposobni da rade u takvim uslovima, mnogi od najdarovitijih nemačkih umetnika našli su se u egzilu:
Paul Klee se vratio u Švicarsku.
Vasilij Kandinski je otišao u Pariz i postao francuski podanik.
Oskar Kokoschka, čiji je nasilni ekspresionizam posebno nervirao Hitlera, preselio se u Englesku i uzeo britansko državljanstvo.
Georg Gross je emigrirao u Sjedinjene Države još 1932. godine, predviđajući kuda se sve odvija.
Max Beckmann se nastanio u Amsterdamu.
Nekoliko poznatih umjetnika je ipak odlučilo ostati u Njemačkoj. Tako je stariji Maks Liberman, počasni predsednik Akademije umetnosti, ostao u Berlinu i ovde umro 1935. godine.

Sve ove umjetnike nacističke vlasti su optužile za stvaranje antinjemačke umjetnosti.

Prva zvanična izložba "degenerisane umetnosti" 1918-1933 održana je u Karlsrueu 1933. godine, nekoliko meseci nakon Hitlerovog dolaska na vlast. Početkom 1936. Hitler je naredio nacističkim umjetnicima na čelu s profesorom Adolfom Zieglerom, predsjednikom Carske komore lijepih umjetnosti, da pretraže sve glavne galerije i muzeje u Njemačkoj s ciljem uklanjanja sve "dekadentne umjetnosti".

Član ove komisije, grof von Baudizen, jasno je stavio do znanja koju vrstu umjetnosti preferira: „Najsavršenija forma, najprofinjenija slika nedavno nastala u Njemačkoj, uopće nije rođena u umjetnikovom ateljeu, to je čelična kaciga !"

Komisija je zaplijenila 12.890 slika, crteža, skica i skulptura njemačkih i evropskih umjetnika, uključujući djela Picassa, Gauguina, Cezannea i van Gogha. Dana 31. marta 1936. ova zaplijenjena umjetnička djela predstavljena su na posebnoj izložbi "degenerirane umjetnosti" u Minhenu.

Hitler na izložbi degeneriranih umjetnosti:

Efekt je bio suprotan: ogromne gomile ljudi hrlile su da se dive kreacijama koje je Hitler odbacio.
Mnogo manje pažnje javnosti privukla je „Velika nemačka umetnička izložba“, koja je istovremeno održana u komšiluku, na kojoj je bilo oko 900 radova koje je odobrio Hitler.

Neposredno prije izbijanja Drugog svjetskog rata, u martu 1939. godine, u Berlinu je spaljeno na hiljade umjetničkih slika. Međutim, sam Firer, ili na nečiji poziv, shvatio je da je to neisplativo. Stoga je krajem jula iste godine, po ličnom Hitlerovom nalogu, veći broj slika prodat na aukcijama u Švicarskoj, što je omogućilo da se sačuvaju za čovječanstvo.

Tokom rata, Herman Gering, koji se takođe čistio kao poznavalac umetnosti, ali za razliku od Hitlera, bio je mnogo eklektičniji u svojim umetničkim sklonostima, prisvojio je mnoga od najvrednijih umetničkih dela ukradenih iz evropskih muzeja tokom nacističke okupacije. Za to je čak stvorena posebna operativna "Rosenberg grupa", prema kojoj je 5281 slika odnesena u Treći Rajh, uključujući slike Rembrandta, Rubensa, Goye, Fragonarda i drugih velikih majstora.

Postepeno je Gering sakupio kolekciju kolosalne vrednosti koju je smatrao svojim ličnim vlasništvom. Mnoga (iako ne sva) blaga koja su opljačkali nacisti vraćena su svojim pravim vlasnicima nakon završetka rata.

No, vratimo se likovnoj umjetnosti, koja je u Trećem Rajhu cvjetala uz blagoslov njegovih nacističkih vođa.

Pozivamo vas na mali izbor slika koje su odgovarale idealima "Hiljadugodišnjeg Rajha".

Naravno, ovo je kult zdravog tijela.

Odraz estetike nacionalsocijalizma u arhitekturi,
likovne umjetnosti i kinematografije

uvod

Pre mnogo decenija, nacistička država u Nemačkoj se pretvorila u ruševine pod udarima Istoka i Zapada, ali vizuelna umetnost Trećeg Rajha i dalje zadržava svoj poseban šarm i privlači pažnju naših savremenika svojom kratkoćom slika, emocionalnošću, vernošću tradicije umjetničkog realizma. Odlikuje se najvišim profesionalizmom i istančanim tehničkim umijećem arhitekata, umjetnika i kipara, kreatora igranih i dokumentarnih filmova. Naravno, umjetnost je ispunila vrlo specifičan društveni poredak, odražavala svjetonazor nacionalsocijalizma sa svim njegovim inherentnim porocima, ali ne zaboravite da Treći rajh nije nastao od nule, iu mjeri u kojoj je sačuvao, pa čak i razvio tradicionalne evropske vrijednosti. civilizacije (herojstvo, drugarstvo, porodica, patriotizam itd.), nemačka umetnost ovog perioda je od trajnog značaja za svetsku kulturu. Arhitektura, skulptura, slikarstvo i kinematografija Trećeg Rajha moraju se posmatrati u kontekstu razvoja svjetske umjetnosti u 20. vijeku. sa svom ozbiljnošću i dubinom, uzdižući se iznad ideoloških klišea i predrasuda. Vrijeme je, konačno, da naučimo kako odvojiti mušice od kotleta, iako to ponekad nije lako učiniti, jer ponekad naiđu kotleti sa mušicama, pa mušice koje su pojele kotlete. Ali takav je život, u svoj svojoj složenosti i dvosmislenosti. U tom smislu, za ruskog kulturnog čovjeka je posebno važno da se oslobodi okova ideoloških klišea u svojim pogledima na „totalitarnu umjetnost“, budući da umjetnost naše vlastite nedavne sovjetske prošlosti zahtijeva sličan pristup i razumijevanje.

Estetski odnos umjetnosti Njemačke i SSSR-a 1930-1940, sličnost procesa u umjetničkom životu ovih država je zaista impresivna. Općenito, u Hitlerovom i Staljinističkom carstvu mnogo toga se zapanjujuće poklopilo. I u Njemačkoj i u Sovjetskom Savezu vladao je totalitarni režim sa kultom ličnosti diktatora (firera ili vođe) svojstvenim takvom društvenom sistemu, s jednom partijom koja je zauzimala monopolski položaj i igrala „vodeću ulogu“, sa praktično nemoćne, u suštini, fiktivne i čisto demonstrativne funkcije predstavničkih tijela – Rajhstaga i Vrhovnog vijeća, sa najstrožim represivnim sistemom i masovnim terorom, koje se sprovode, uključujući i kroz mrežu koncentracionih logora. Metode "klasne borbe" u SSSR-u, u suštini, nisu se razlikovale od metoda "rasne borbe" u Trećem Rajhu, a ideološke sisteme komunizma i nacionalsocijalizma povezivali su, osim toga, antihrišćanski suštinu i njihovu zajedničku želju da igraju ulogu nove religije u javnoj svijesti .

Ali na ovu temu je već dosta toga rečeno i napisano, tako da nema smisla dokazivati ​​dobro poznate istine.

Dakle, fokusirajmo se isključivo na umjetničke slike Trećeg Rajha. Razmotrimo i procijenimo, u prvom planu, njegovo umjetničko naslijeđe, ne pokušavajući "zagrliti bezgranično", već se koncentrirajući na najbolje primjere, najbolje stvaraoce onih vrsta umjetnosti koje su i sami vođe nacionalsocijalizma smatrali najvažnijim i osnovni.
Ali prvo, razmotrimo lične karakteristike onih koji su odredili kulturnu politiku Njemačke, procijenimo njihovu ulogu u njenom formiranju.

Kormilari kulturnog procesa

Gotovo svaka obrazovana osoba zna da je zli genije Njemačke - Adolf Hitler (Adolf Hitler 1889 - 1945) u svojim mlađim godinama pokušavao da se ostvari kao umjetnik, ali nije postigao mnogo uspjeha i, posebno, lovorika. Manje poznato je da je Firer volio klasičnu muziku (ne samo djela Riharda Vagnera, već i Čajkovskog, Rahmanjinova i Borodina), da se živo zanimao za pozorište i bioskop, da je bio veoma načitan i eruditan (uglavnom prilično površno) u najrazličitijim oblastima nauke i kulture. I vrlo malo ljudi je već svjesno njegovog zaista dubokog znanja o arhitekturi. Sve duboke težnje ovog rođenog planinskog dela Austrije u svesnom periodu njegovog života bile su određene umetničkom, figurativnom percepcijom sveta, i kad god je, pod pritiskom neumoljivih okolnosti, morao da žrtvuje ideal za radi praktične koristi, doživio je jaku depresiju duha, razdraženost, pa čak i ljutnju. S tim u vezi, poznati Firerov biograf Joachim Fest, ispravno je primijetio: „njegova teatralna priroda svaki put je nehotice izbijala i tjerala ga da političke kategorije podredi razmatranjima spektakularne produkcije. U ovom amalgamu estetskih i političkih elemenata jasno se prati Hitlerovo porijeklo iz kasnoburžoaske Bohemije i njegova duga pripadnost njoj.

U svom osjećaju za sebe, Hitler je, čak i nakon što je postao političar svjetske klase, ostao umjetnik u srcu. Gorio je željom da obnovi ne samo Njemačku, već i cijeli svijet u skladu sa svojim idejama o ljepoti i harmoniji. Čak i kada je bio zauzet hitnim državnim poslovima, stalno je nalazio vremena za duge razgovore o arhitekturi. Kada ga je mučila nesanica, često je noću crtao planove ili skice. U privatnom razgovoru, Firer je jednom rekao: „Ratovi počinju i završavaju. Ostalo je samo kulturno blago. Otuda moja ljubav prema umetnosti. Muzika, arhitektura - nisu li to sile koje pokazuju put budućim generacijama? I više od toga, ateista, zapravo, Adolf Hitler, patetično je izjavio: „Wagner je Bog, a njegova muzika je moja vera“.

Ali u isto vrijeme, da bi postigao svoje idealne ciljeve, Adolf Hitler je bio sasvim spreman da koristi najsofisticiranija, nedovoljno racionalna sredstva; njegov način djelovanja bizarno je kombinirao kontradiktorne karakteristike avanturizma i praktičnosti. S jedne strane, pokazao se, posebno u diplomatiji, kao vješt taktičar, sposoban da svaku priliku pretvori u svoju korist, da iskoristi i najmanju slabost neprijatelja. Međutim, u svojim strateškim ambicijama, Firer Trećeg Rajha bio je sklon smrtnom riziku, a u ovoj igri sa sudbinom, na kraju, sreća nije bila na njegovoj strani. Istovremeno, Hitler je svoj život tako blisko povezao sa Trećim rajhom koji je stvorio da njegovo carstvo nije preživjelo njegovu smrt i umrlo je s njim. I sam je više puta rekao: "Moja mlada je Njemačka."

Otuda je jasno zašto su se umetničke strasti vođe nemačkog naroda pokazale izuzetno odlučujućim za razvoj nemačke kulture u godinama nacionalsocijalista.

Rasprava o umjetnosti bila je jedna od omiljenih tema u govorima i razgovorima Adolfa Hitlera. Smatrao je da njemačka umjetnost treba, i sadržajno i oblikovno, izraziti ideju "nacionalnosti", treba slijediti tradicije i, u svakom slučaju, ne ići dalje od njih. Gotovo čitavu liniju razvoja nove umjetnosti, počevši od impresionista, Hitler je odlučno negirao, a sve što je iole ličilo na bilo koji trend avangardizma (ekspresionizam, kubizam, nadrealizam, itd.) nije kod njega čak ni izazvalo kritiku, već oštro i fundamentalno odbacivanje.

U svojoj knjizi "Moja borba" Adolf Hitler sredinom 1920-ih. sasvim jasno izrazio o avangardi kao umetničkom pokretu: „Vođe države su dužne da se bore protiv činjenice da bi ludaci mogli uticati na duhovni život čitavog naroda. Dati slobodu takvoj "umetnosti" znači igrati se sa sudbinom naroda. Dan kada će ova vrsta umjetnosti dobiti široko priznanje za sebe bio bi sudbonosni dan za cijelo čovječanstvo.

U praksi, najupečatljiviji primjer stava Firera prema avangardnoj umjetnosti bio je zaobiđeni 1930-ih. mnogi gradovi u Njemačkoj imaju zvaničnu državnu putujuću izložbu pod nazivom "Degenerirana umjetnost". U njegovom okviru prikazani su radovi njemačkih umjetnika i vajara ovog smjera, među kojima su Oskar Kokoschka, Max Beckmann, Otto Dieke, Karl Hofer, Ernst Barlach, Karl Friedrich Schmidt-Rotluff, Emil Nolde, uz slike mentalno bolesnih i fotografije kliničkih nakaza i bogalja. Sa Hitlerove tačke gledišta, kojoj se ne može poreći određena logika, djela umjetnika i vajara koja nisu odgovarala „zdravoj narodnoj percepciji“ bili su fenomen kulturnog propadanja, a sami avangardni umjetnici, koji svojim djelima deformišu prirodu , bili su ili psihopate s kojima bi se trebali baviti ljekari, ili prevaranti i uljezi koji to rade sa namjerno subverzivnom svrhom, te ih treba prebaciti u nadležnost agencija za provođenje zakona.

Prema zakonu o oduzimanju djela "degenerirane umjetnosti" iz muzeja i privatnih kolekcija, prema procjenama stručnjaka, više od 20 hiljada djela zatvorenih u specijalnim skladištima, prodatih na Fisherovim aukcijama u Lucernu 1939-1941, potpada pod zakon. i spaljen 1938. u dvorištu Glavne vatrogasne brigade u Berlinu (4289 radova).

I ovdje je važno napomenuti da njemačko društvo u cjelini tada nije prihvatilo „drugu“ umjetnost. Ne samo obični Nijemci, već i nacionalno orijentirani intelektualci osuđivali su nemoralizam i zanemarivanje nacionalnih tradicija koji su prevladavali u vizualnoj umjetnosti za vrijeme Vajmarske republike.
U pitanjima kulture, Fuhrer nije tolerirao nesuglasice, a bilo koji kreativni radnik u Njemačkoj odmah je otpušten iz profesije ako su njegovi pogledi na umjetnost, u bilo kojoj od njenih manifestacija, bili u suprotnosti s Firerovim ukusima. Izuzeci od ove totalitarne politike nisu bili dozvoljeni niti planirani za budućnost. Firer je rekao: „Kada, na kraju rata, budem u stanju da izvršim svoj opsežni građevinski program (namjeravam da potrošim milijarde dolara na izgradnju zgrada), okupiću oko sebe samo prave talente i neće dozvoliti ni da se približe ovim radovima onima koji im ne pripadaju, čak i ako imaju stotine referenci sa svih akademija.”

Ispunjavajući Firerovu volju, Kulturna komora Rajha, osnovana krajem 1933. godine, vršila je potpunu kontrolu nad raspodjelom narudžbi, izdavanjem umjetničkog materijala, prodajom djela i održavanjem svih događaja, uključujući samostalne izložbe. „Vodimo žestoku borbu protiv preživjelih ostataka izobličenja njemačke umjetnosti“, rekao je ministar propagande Rajha Joseph Goebbels, „lišavajući ih njihove materijalne osnove za život“.

Vrijedi napomenuti da Hitler nije bio samo umjetnik, već i strastveni kolekcionar slika. Od honorara dobijenih od masovnih izdanja njegove knjige "Moja borba", kao i od donacija njegovih bogatih obožavatelja, kao što je veliki njemački industrijalac Fritz Thyssen, od ranih 1930-ih. aktivno je kupovao uzorke njemačkog pejzaža i žanrovskog slikarstva 19. stoljeća, koji su, prema njegovom planu, trebali postati osnova ekspozicije "Führer muzeja" u gradu njegovog djetinjstva - austrijskom Lincu, gdje je bio će se nastaniti u starosti, pošto se povukao iz državne vlasti. Za muzejski i kulturni kompleks u Linzu Hitler je pripremio vrlo detaljna uputstva, a opisao je ne samo plan umjetničke galerije, već i vrstu prozora u svakoj prostoriji: po svom stilu morali su odgovarati periodu izlaganja. radi.

Hitler je bio najveći kupac umjetnina u historiji, ali je dobio i mnoge slike na poklone u raznim prilikama, prvenstveno na rođendan, od podređenih, brojnih obožavatelja, ali i od stranih lidera. Do 1945. godine zbirka se sastojala od 6.755 slika, od kojih se 5.350 smatralo da pripada starim majstorima. Inače, poslijeratne istrage su u većini slučajeva ove akvizicije prepoznale kao pravno obavezujuće, pa su ova umjetnička djela ostala u vlasništvu njemačke države.

Hitlerovo interesovanje za radove savremenih slikara bilo je mnogo manje; s pravom je vjerovao da najnovije njemačko slikarstvo, nažalost, nije dalo svijetu istinski velike majstore. Od hiljada djela koja su krasila njegove rezidencije u Berlinu, Minhenu i Berghofu, samo nekoliko desetina pripadalo je periodu nakon Prvog svjetskog rata.

Ipak, Hitler se s pravom smatrao glavnim pokroviteljem Trećeg rajha, milioni rajhsmaraka kojima je kupovao hiljade najboljih primjera umjetničkog stvaralaštva bili su važan poticaj za učešće kipara, slikara i grafičara Rajha u godišnje Velike izložbe njemačke umjetnosti u Minhenu. Nije toliko važno da je Firer ove masovne kupovine izvršio u ime države, a ne u svom ličnom svojstvu. Vešto je kombinovao metode „šargarepe i štapa“ u odnosu na umetničko okruženje i prilikom obilaska izložbi uvek je naređivao da se iz sala ukloni sve što, po njegovom mišljenju, nije bilo umetnički besprekorno. Općenito, od 10 do 12 hiljada radova poslanih na izložbu u Kući njemačke umjetnosti, uvijek i ni pod kojim okolnostima nije odabrano više od 1200 zaista izvanrednih radova. Osim toga, Hitler je bio pristalica potpune kontrole načina života, razmišljanja i javnih izjava boemskih predstavnika. U razgovoru sa ministrom propagande Rajha 26. aprila 1942. on je svoj stav o ovom pitanju iznio na sljedeći način: „... Glumcima i umjetnicima toliko dominiraju svoje fantazije da je s vremena na vrijeme potrebno mahati indeksom. prstom ispred nosa, da ih vrati na zemlju.”

Još jedno obilježje Firerove politike bila je želja za racionalizacijom svih sfera kulturnog života Rajha. Između ostalog, tražio je strogu klasifikaciju muzejskih zbirki. Na osnovu ovih razmatranja, platna španskih umetnika i drugih slikara romaničkih zemalja morala su biti prebačena iz berlinske Nacionalne galerije u Muzej Kajzer Fridrih, a samo najbolja dela starih nemačkih majstora bila su izložena u nacionalnim galerijama Njemačka. Slike novih umjetnika s kraja 19. i 20. stoljeća. Hitler je želeo da na jednom mestu sakupi i u tu svrhu otvori Galeriju savremenih slikara i vajara.

No, uprkos prilično čvrstoj državnoj kontroli i stilskom diktatu, opća situacija u kulturnom okruženju Njemačke bila je prilično povoljna za stvaralaštvo, jer su ovi problemi bili neizbježna naličja svjesne pažnje vlasti na razvoj kulture u zemlji. Hitler je u vezi s tim rekao: „...Zadatak razumne kulturne politike je da blagovremeno otkrije buduće talente i obezbedi im pokroviteljstvo, kako bi oni, zahvaljujući svojim sklonostima, mogli da stvaraju remek-dela, kako za savremenike tako i za budućnost generacije."
Ovo pokroviteljstvo se sastojalo ne samo u državnoj materijalnoj podršci kulturnih ličnosti u različitim oblicima, već i u uspostavljenom sistemu prestižnih nagrada i zvanja koji podižu društveni status likovnih stvaralaca i podstiču međusobnu konkurenciju. Polazeći od ovih razmatranja, Firer je, na primjer, 1942. podržao ideju profesora istorije umjetnosti Hoffmanna: pored figurica "Athena - boginja umjetnosti" za pobjednike godišnjih izložbi u Minhenu - kulturna prestonica Trećeg Rajha, uručiti zlatne i srebrne medalje sa likom Kuće nemačke umetnosti, autorima najistaknutijih izloženih dela.

Druga osoba nakon Hitlera koja je uticala na razvoj njemačke umjetnosti u periodu od 1933. do 1945. godine. Joseph Goebbels (1897-1945) Dr. Kao ministar propagande, bio je po službenoj dužnosti glavni zvaničnik zadužen za kulturnu produkciju u Trećem Rajhu. Goebbels je bio na čelu Kulturne komore Rajha, koja je uključivala sedam odjela u glavnim područjima djelovanja: pozorište, bioskop, književnost, štampa, muzika, likovna umjetnost i emitovanje.

Članstvo u Komori je bilo obavezno za sve aktivne kulturne radnike.

Stavovi samog Gebelsa o umetnosti nisu bili tako nedvosmisleni kao Firerovi. Na primjer, u početku je simpatizirao njemačke impresioniste, 1933. je u svoju kancelariju postavio skulpturu avangardnog umjetnika Ernsta Barlacha “Čovjek u oluji” i čak je želio da počne podržavati avangardnog slikara Emila Noldea. Ali Hitler je stavio veto na ideju Noldeovog pokroviteljstva, a Gebels je zaista odustao od ovog plana. Međutim, nije uništio “Čovjeka u oluji” i nije ga dao u posebno skladište, već ga je jednostavno prenio u svoju kuću u Schwanenwerderu 1936. Kao i niz drugih vrhunskih nacističkih vođa, za sebe nije uvijek smatrao potrebnim slijediti partijsku liniju, iako je i sam imao važnu ulogu u njenom formiranju.

Poput Hitlera, Gebels je sakupljao umjetnost, ali se fokusirao na djela svojih savremenika, koja je nazvao "umjetničkim oličenjem duhovnog preporoda Njemačke". On je, kao i Firer, svake godine posjećivao minhenske izložbe i tamo je napravio prilično velike nabavke, a uživao je pravo izbora i prije službenog otvaranja izložbe. Po pravilu, Gebels je na izložbi otkupio od 25 do 50 dela, utrošivši na njih deo od milion rajhsmaka koje je Ministarstvo propagande izdvajalo za podršku umetnosti.

Kroz Gebelsovu brigu, palata na Wilhelmstrasse u Berlinu, u kojoj je bilo Ministarstvo propagande, postepeno se popunjavala stotinama umetničkih predmeta, među kojima su bile, posebno, skulpture Arna Brekera i Frica Klimša. Joseph Goebbels je 13. juna 1941. upisao u svoj dnevnik: „Pregledavao sam svoju kolekciju umjetnina. Već smo skupili divna blaga. Ministarstvo će postepeno postati velika umjetnička zbirka. Tako i treba da bude, jer, da, umjetnost je ovdje glavna.” Jao, kao rezultat engleskog zračnog napada 13. marta 1945., prekrasna zgrada na Wilhelmstrasse potpuno je uništena eksplozijom bombe, gotovo cijela Goebbelsova zbirka je stradala u eksploziji i u požaru koji je uslijedio.

Značajni pokrovitelji Rajha bili su i: Reich maršal Herman Gering (Hermann Horing 1893 - 1945), Reichsführer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), ministar vanjskih poslova Rajha Joachim von Ribbentrop (Ioachim von Reibentrop) (Ioachim von Reibentrop196 - Ioachim von Riben396) (a od 1940. potkralj u Beču) Baldur von Schirach (Baldur von Schirach 1907. - 1974.) i glavni arhitekta Rajha, ministar naoružanja Rajha Albert Speer (Albert Speer 1905. - 1981.).
Isti Gering, koji se od 1939. smatrao zvaničnim Hitlerovim nasljednikom na čelu Njemačke, posjedovao je drugu po veličini kolekciju umjetnina među nacističkom elitom. Inventar umjetničkih djela u njegovom vlasništvu na kraju rata uključivao je 1.375 slika, 250 skulptura, 108 tepiha i 175 drugih umjetničkih djela. Većina djela čuvala se u njegovoj omiljenoj rezidenciji Karinhalle, iako su se ostali dijelovi njegove kolekcije nalazili iu drugim njegovim dvorcima. Treba napomenuti da je Gering bio toliko siguran u svoju poziciju da je, kao i Goebbels, dozvolio sebi, suprotno zvaničnoj estetskoj politici Rajha, da sakuplja umjetnost impresionista. Posebno je posjedovao sliku Pierrea Bonnarda "Desktop" i tri Van Goghova platna.

Lične kolekcije drugih značajnih ličnosti Rajha bile su neuporedivo manje, ali vrijedne spomena. Na primjer, Ribentropova kuća, vila i lični ured bili su ukrašeni sa preko 110 slika, uglavnom starih majstora, uključujući Fra Angelica "Portret Gospe"; ovaj broj uključuje i niz radova savremenih nemačkih umetnika.

Jedan od glavnih kupaca na Velikim izložbama nemačke umetnosti u Minhenu bio je Himler. Prema arhivskim dokumentima, na primjer, prilikom posjete jednoj takvoj izložbi 28. avgusta 1942. godine, Reichsführer SS je nabavio oko 20 radova. Također je napravio posebne narudžbe, posebno za ukrašavanje svog voljenog dvorca Wewelsburg - duhovnog centra njegove organizacije. Još jedan Himmlerov cilj bilo je stvaranje SS muzeja u Berlinu; umjetnost koja je tamo bila izložena trebala je uključivati ​​savremena djela koja slave junaštvo Waffen-SS-a i ideale Crnog reda. Osim toga, sakupljao je pejzaže i žanrovske scene starih njemačkih i holandskih majstora, uključujući Teniersa, Jordaensa i Dürera, te marljivo sakupljao prapovijesne i antičke predmete, kao što su, na primjer, vikinški mačevi i koplja s runskim pismom. Naučna organizacija Annenerbe (Nasljeđe predaka), koja je radila pod njegovim pokroviteljstvom i proučavala, između ostalog, kulturu i antropologiju drevne Njemačke, pomogla je Himmleru u odabiru arheoloških nalaza.

Schirach je imao prilično liberalan pogled na umjetnost (po standardima Rajha), koji je tokom ratnih godina obnašao dužnost guvernera u Beču, kojem, inače, nije bilo strano poetsko stvaralaštvo. Koristeći svoj budžet izdvojen za "posebnu pomoć za promociju pojedinačnih umjetnika", on je također podržavao slikare koji nisu bili službeno priznati u Trećem Rajhu. Njegovi protivnici su čak širili glasine da je Schirach pomogao Emilu Noldeu, ali se ova tvrdnja čini neosnovanom. Godine 1943. Baldur Schirach je organizirao izložbu pod nazivom "Mlada umjetnost u Trećem Rajhu" i tamo nabavio niz radova, što je izazvalo oštar protest zvaničnog nacističkog ideologa Alfreda Rosenberga. Kao rezultat toga, Schirach je dobio žestoke kritike od Hitlera, uslijed čega je stradao njegov autoritet kao tvorca "najmoćnije omladinske organizacije na svijetu", a njegov politički utjecaj primjetno je oslabio. U ovom slučaju je prekršio liniju podjele između javnog i privatnog, koja je bila fundamentalna za režim nacionalsocijalizma.

Albert Speer je također imao određenu umjetničku zbirku, ali se njegov glavni utjecaj na razvoj umjetnosti izražavao u razumnoj raspodjeli narudžbi među njemačkim vajarima. Konkretno, zahvaljujući pokroviteljstvu Špeera, do tada nepoznati bečki vajar Ullmann dobio je priliku da svoje radove objavi na prestižnim izložbama gotovo svima u kulturnom okruženju Rajha. Njegova kompozicija od tri ženske figure krasila je jednu od fontana nove kancelarije Rajha i Hitleru se to veoma dopalo.

Bilo je mnogo drugih vođa nacionalsocijalizma koji su posjedovali značajne kolekcije i bili kupci plodova stvaralaštva njemačkih umjetnika i vajara. Među njima: Robert Ley, šef "Njemačkog radničkog fronta"; Arthur Seyss-Inquart, carski komesar za okupiranu Holandiju; Martin Borman, koji je vodio partijsku kancelariju i bio Hitlerov sekretar; Wilhelm Frick, ministar unutrašnjih poslova Rajha; Hans Frank, generalni guverner Poljske; Erich Koch, gaulajter istočne Pruske (i kasnije carski komesar na istoku); Josef Bürkel, također Gauleiter, koji se preselio iz Beča u Saar-Lorraine 1940.; Julius Streicher, gauleiter Frankonije i izdavač lista Šturmovik.

Rezultat sistematskih, usklađenih napora vođa Trećeg rajha, u prvim godinama njegovog postojanja, bio je dobro funkcionišući mehanizam upravljanja umetnošću, koji je radio sa gotovo apsolutnom efikasnošću u svim vrstama i žanrovima, i postao najveći pouzdana karika u ideološkoj indoktrinaciji društva.
Prema podacima Kulturne komore Rajha, 1936. godine članovi njenog umetničkog odeljenja bili su: 15.000 arhitekata, 14.300 slikara, 2.900 vajara, 4.200 primenjenih grafika, 2.300 zanatlija, 1.200 umetnika, dizajnera enterijera, 1.2073 umetnika enterijera. 2.600 izdavača literature o umjetnosti i prodavaca umjetničkih radnji. Ove brojke ukazuju na univerzalnost funkcija državne umjetnosti u Njemačkoj i na potencijal njenog utjecaja. Slikovito rečeno, više od 30 hiljada "vojnika fronta narodne umjetnosti" obučeno je, obučeno i opremljeno profesionalnim radom za dobrobit Trećeg Rajha.

U novembru 1937. Joseph Goebbels je u jednom od svojih govora rekao: „Današnji njemački umjetnik osjeća se slobodnije nego prije, bez ikakvih prepreka. Rado služi svom narodu i državi koja se prema njemu odnosi sa toplinom i razumijevanjem. Nacionalsocijalizam je naišao na punu podršku među kreativnom inteligencijom. Oni pripadaju nama, a mi pripadamo njima.

Mi smo ih pridobili na svoju stranu ne praznim frazeologizmom i neozbiljnim programima, već akcijom. Ispunili smo njihove stare snove, iako je još mnogo toga u planu. Sadašnji njemački umjetnik osjeća se zaštićeno. Budući da je socijalno i ekonomski siguran i da osjeća poštovanje društva, može mirno obavljati svoje poslove i planove bez brige o svojoj egzistenciji. Opet je poštovan u narodu i ne mora da se okreće golim zidovima u praznoj prostoriji. Kao rezultat naše pobjede, počeo je uspon u svim sferama umjetnosti. Njemački umjetnici, kao i mnogi drugi ljudi, fascinirani su nacionalsocijalizmom, koji je postao osnova za procvat njihovog stvaralaštva. Umjetnici ispunjavaju zadatke koje im je postavilo veliko vrijeme i postaju prave sluge naroda.”

Arhitektura je zamrznuta muzika marševa

Jednom, u razgovoru za stolom, u maju 1942., Adolf Hitler je, ocjenjujući svoj životni put, rezimirao: „Da nije bilo rata, nesumnjivo bih postao arhitekta, vrlo moguće – čak i najvjerovatnije – jedan od najboljih, ako bi ne baš najbolji arhitekta u Nemačkoj, a ne kao sada, kada sam postao najbolji zarađivač novca za najbolje arhitekte u Nemačkoj. Smatrao je da je tek početak Prvog svetskog rata uneo korenite promene u njegove životne planove, potpuno gubeći iz vida svoju slabost u egzaktnim naukama, nesposobnost da pravi matematičke proračune za projekte i nesposobnost da izradi predračune rada. Hitler je zaista bio pun arhitektonskih ideja, ali ga je u ovoj oblasti zanimala, prije svega, figurativna strana građevina, a praktična pitanja gradnje je svojevoljno prepuštao odgovornosti drugih ljudi.

Ipak, u pitanjima arhitekture, Adolf Hitler je zaista mnogo razumio. U memoarima Alberta Speera sačuvana je zanimljiva epizoda koja ilustruje ovaj zaključak. U ljeto 1940. Speer je pratio Hitlera do glavnog grada poražene Francuske. Kolona automobila se zaustavila na ulazu u Grand operu i Hitler je u pratnji svoje pratnje ušao u čuvenu zgradu. Pobjednički vladar preuzeo je funkciju vodiča i odmah počeo komentarisati unutrašnje uređenje pariškog pozorišta, i to tako detaljno što je svjedočilo o njegovom ozbiljnom poznavanju posebne literature na ovu temu. Tokom inspekcije je otkrio izmene koje su izvršene neposredno ranije, a konsijerž je potvrdio ovu pretpostavku. Na kraju "izleta" Hitler je priznao: "Vidjeti Pariz bio je san mog života."

Firer je arhitekturu smatrao najvažnijom od umjetnosti, jer je njena svrha bila da strukturira društveni život Rajha prema jasnim nivoima hijerarhije. Autoritet i snaga NSDAP-a (Nacionalsocijalističke njemačke radničke partije) utvrđeni su u pojavljivanju novih upravnih zgrada, u izgradnji javnih zgrada koje su mase vezivale za sam duh nacističke ideologije. U svakom većem nemačkom gradu, pored uobičajenih opštinskih institucija, planirano je da se izgradi palata za javne skupove, poseban teren za demonstracije i vojne parade, kompleks zgrada za vojnu i partijsku upravu, kao i niz zgrada. tipičnih „kuća za ljude“ funkcionalne namjene.

Istovremeno, Adolf Hitler je svoju glavnu pažnju uvijek posvećivao izgradnji monumentalnih arhitektonskih objekata. U knjizi „Moja borba“ napisao je: „Uporedimo li ogromnu veličinu državnih zgrada antičkih gradova sa njihovim tadašnjim kućama za stanovanje, može se samo začuditi snagom kojom je načelo prioriteta javnih zgrada bilo naglasio je tada. Još uvijek se divimo krhotinama i ruševinama antičkog svijeta, ali ne smijemo zaboraviti da to nisu ruševine velikih dućana, već palata i državnih zgrada, odnosno ruševina takvih građevina koje su pripadale cijelom društvu, a ne pojedincima. Čak iu istoriji kasnog Rima, prvo mesto među njegovom luksuzom nije pripadalo vilama i palatama pojedinih građana, već hramovima, stadionima, cirkusima, akvaduktima, toplim izvorima, bazilikama i tako dalje, odnosno onim građevinama koje bili vlasništvo cijele države, cijelog naroda“.

Kako je zamislio Firer, javno značajne zgrade u njegovom carstvu trebale su oboriti sve svjetske rekorde. Na primer, u Berlinu je želeo da izgradi najveću zgradu u istoriji čovečanstva (Narodna dvorana), u Hamburgu je trebalo da baci najduži most na svetu preko Elbe, u Nirnbergu - da podigne najgrandiozniji stadion na svetu , koji prima 400 hiljada ljudi. Osim toga, najveća na svijetu trebala je biti aerodrom i upravna zgrada kancelarije Rajha u Berlinu, primorsko ljetovalište Prora na ostrvu Rügen, a njegova lična rezidencija, Berghof, dobila je najveće prozore u svijet.

Objašnjavajući "ogromnu" ove planove, Firer je u svom govoru u Nirnbergu 10. februara 1939. izjavio: "Radim ovo bez da me vodi ikakva megalomanija. Polazim od najrazboritijeg razmatranja da se samo uz pomoć tako moćnih struktura može vratiti samopouzdanje ljudima. To će, naravno, postepeno dovesti naciju do uvjerenja da je jednaka drugim narodima na zemlji, pa čak i Amerikancima... Šta Amerika želi reći svojim mostovima? Možemo napraviti iste. Stoga, dozvoljavam sebi da stvorim ove titanske strukture u Nirnbergu. Planiram da napravim nešto slično u Minhenu. Stoga postoje ogromni autobani njemačkog Rajha. Pojavljuju se ne samo iz razloga vezanih za transport, već i kao uvjerenje da njemačkom narodu treba dati vjeru u sebe. To je vjera koja je potrebna naciji od 80 miliona.” Hitler je naglasio: „Od vremena srednjovekovnih hramova, prvi put smo ponovo postavili veličanstvene i smele zadatke pred umetnike. Bez "rodnih mjesta", bez komornih zgrada, ali upravo ono najveličanstvenije od onoga što smo imali od vremena Egipta i Babilona. Stvaramo sakralne strukture kao ikone simbola nove visoke kulture. Moram početi s njima. Njima ću zapečatiti nepresušni duhovni pečat svog naroda i svog vremena.

Na osnovu postavljenih zadataka, 1930-ih godina. 20ti vijek u Njemačkoj se postupno formirao poseban arhitektonski stil za novopodignute administrativne i javne zgrade Trećeg Reicha, kombinirajući glavne karakteristike neoklasicizma i carstva, impresivno izražavajući ideju ​gradnja Milenijskog Reicha. Hitler je rekao: „... Moramo se osloniti na naše zgrade ne za 1940. ili čak 2000. godine. One, kao i katedrale naše prošlosti, moraju ući u milenijume budućnosti. Gradim vekovima."
Hitlerov omiljeni arhitekta u drugoj polovini 1920-ih - prvoj polovini 1930-ih. bio je Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), autor čuvenih građevina i građevina u Minhenu: hramovi časti na Königplatzu - ritualni kompleksi posvećeni 16 "mučenika pokreta" koji su umrli tokom Pivskog puča 1923. , kao i Firerova rezidencija (Fuhrerbau) i Kuća njemačke umjetnosti. Osim toga, Troost je bio uključen u rekonstrukciju Smeđe kuće - sjedišta NSDAP-a u Minhenu, a završio je i rekonstrukciju Firerovog stana u staroj kancelariji Rajha. Njegov rad u neoklasičnom stilu postavio je temelje arhitektonskom stilu Trećeg Rajha.

Paul Ludwig Troost je studirao arhitekturu na Tehničkom univerzitetu u Darmstadtu kod Karla Hoffmanna. Nakon stjecanja diplome, neko vrijeme je radio u arhitektonskom uredu Martina Dülfera, a od 1906. započeo je samostalnu arhitektonsku djelatnost u Minhenu. Već u Vajmarskoj republici, Troost se smatrao priznatim majstorom svog zanata, iako u 1910-im - 1920-im. Uglavnom se bavio razvojem projekata za bogate vile. Samo posljednje dvije godine života ovog arhitekte padale su na Hitlerovu vladavinu u Njemačkoj, ali je tokom ovih godina aktivno radio za Rajh i primio sve vrste počasti i slave više nego u cijeloj svojoj dosadašnjoj karijeri, pa čak i smrti 1934. nije okončao ovaj niz akata javnog priznanja. Svake godine Hitler je polagao venac na Troostov grob u Minhenu. Godine 1937. Troost je posthumno dobio Njemačku nacionalnu nagradu za umjetnost i nauku za svoje zasluge. Svih narednih godina Hitler nije zaboravio čestitati rođendan udovici svog idola Gerdyja Troosta, čak se povremeno savjetovao s njom o arhitekturi, budući da je ona donekle bila uključena u projekte svog pokojnog supruga. Iz sentimentalnih razloga, Firer, koji je obično principijelan u pitanjima procjene umjetničke vrijednosti umjetničkih djela, zadržao je dvije Troostove amaterske slike u svojoj zbirci slika.

U julu 1937. godine, na zvaničnom otvaranju Kuće njemačke umjetnosti, Hitler je u svom govoru pohvalio posljednje djelo pokojnog arhitekte kao "zaista velika i visokoumjetnička građevina", impresivna po svojoj ljepoti i funkcionalnosti u rasporedu i opremi," jedinstvena fuzija helenizma i germanskih tradicija" i kao model za buduće carske javne zgrade.

Nakon smrti Paula Ludwiga Troosta, mjesto "glavnog arhitekte Rajha" pripalo je Albertu Speeru (Albert Speer 1905 - 1981), u to vrijeme još prilično mladom čovjeku, izuzetno talentovanom stvaraocu i inteligentnom političaru koji obećava. .

Nasljedni arhitekta, Speer je diplomu dobio sa 22 godine nakon studija na Višoj tehničkoj školi u Berlinu, a 1932. godine pristupio je NSDAP-u. Pažnju Hitlera privukao je svojim projektom preuređenja nirnberškog stadiona Zeppelinfeld (Zeppelin Field), koji je bio domaćin godišnjih kongresa NSDAP-a. Čuveni Pergamonski oltar, drevna hramska građevina iz 2. veka pre nove ere, poslužio je kao model za Šperovu rekonstrukciju. Kr., otkriven od strane njemačkih arheologa u Maloj Aziji krajem 19. vijeka, odnešen je u rastavljenom obliku u Njemačku i od tada do danas izložen je u berlinskom Pergamonskom muzeju. Tribina - glavna kamena konstrukcija stadiona - bila je duga 390 metara i visoka 24 metra; po dužini je skoro 2 puta premašio čuvene Karakaline terme u Rimu. Još jedan originalni Speerov projekt tih godina je light show u okviru partijskog foruma na istom Zeppelinfeldu. Kolone članova partije su marširale noću, osvijetljene sa 130 moćnih reflektora PVO raspoređenih u krug. Vertikalno usmjereni snopovi stvarali su stubove svjetlosti do 8 km visine, spajajući se u sjajno zvjezdano nebo. Prema riječima očevidaca, prisutni su u isto vrijeme imali zapanjujuću iluziju da se nalaze unutar džinovske dvorane - "hrama svjetlosti".

Još jedan izuzetan uspjeh Alberta Speera bio je njegov dizajn njemačkog paviljona na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937. godine, koji je razvio po nalogu Ministarstva ekonomije Rajha. Voljom organizatora izložbe, njemačka kuća postavljena je točno nasuprot sovjetskog paviljona, koji je nosio čuvenu desetmetarsku skulpturalnu kompoziciju Vere Mukhine "Radnica i kolhoznica". U jednom impulsu, žena atletskog izgleda i muškarac koji su jurili naprijed sa srpom i čekićem u rukama, prijeteći podignuti iznad glava, bili su replika starogrčkih uparenih statua Ubice tiranina Kritijasa i Neziota, koji su i sami svojevremeno je ponovio sličan rad kipara Antenora, koji nije preživio do našeg vremena. . Šper je slučajno ugledao nacrt budućeg sovjetskog zdanja kada je razgledao trg Trocadéro na obali Sene u francuskoj prestonici, gde je počela izgradnja infrastrukture za buduću izložbu. Procjenjujući semantičku prijetnju budućoj "zgradi Rajha", Speer je brzo napravio skicu svog projekta, koji je ubrzo implementirala velika grupa graditelja, vajara, umjetnika i tehničara rasvjete. Njemačka konstrukcija bila je ogromna tetraedarska kula visoka 65 metara, sa stranicama raščlanjenim teškim pravougaonim stupovima, o koje je trebalo da se razbije neprijateljski impuls, a sa vijenca ove kule bronzani carski orao sa svastikom uokvirenim hrastovim vijencem. listovi su ponosno gledali napredne sovjetske divove, u kandžama. Svečanu monumentalnost ove višespratnice naglašavala je noćna rasvjeta odozdo, bila je ukrašena zlatnim mozaikom, na kojem je bila prikazana grimizna svastika. Kada je noćna tama prekrila Pariz i stupovi "njemačke kule" postali gotovo nevidljivi u tami, tada su stubovi svjetlosti jurnuli uz kamene pilastre do Rajha orla, a struktura je postala poput džinovskog svjetlucavog kristala.

Ova zgrada (kao i sovjetski paviljon) nagrađena je zlatnom medaljom od strane žirija i postala je jedna od najimpresivnijih slika Trećeg Rajha u drugoj polovini 1930-ih.

Cijeneći Špeerov talenat, Firer mu je povjerio izgradnju nove zgrade kancelarije Rajha, jer mu stara zgrada nije odgovarala iz razloga međunarodnog prestiža i iritirala je njegov estetski ukus. Arhitekta je u kratkom roku predstavio projekat i posao je počeo da ključa. Za cjelokupnu izgradnju bila je određena godina: Šper je kasnije tvrdio da je to bilo najneozbiljnije obećanje koje je dao u svom životu. Ipak, graditelji su uspjeli ispoštovati predviđeno vrijeme, štoviše, svi radovi su završeni dva dana prije zvaničnog otvaranja 10. januara 1939. godine. Tokom rata ova zgrada je teško oštećena bombardovanjem, kasnije je srušena, a preostalo kamenje i mermer poslužili su kao materijal za sovjetski spomenik u Treptow parku. Naravno, nije u pitanju bio samo akutni nedostatak materijala, već i želja pobjednika da ovim simboličnim činom na njegovo mjesto stave poraženog neprijatelja.

Osim toga, u ime Firera, Albert Speer je 1936-1938. izradio projekat za razvoj glavnog grada Rajha. Plan je podrazumevao rušenje većine kuća u centru Berlina, a na upražnjenom mestu trebalo je da se pojavi novi, gigantski grad sa grandioznim zgradama i građevinama, koji je Hitler odlučio nazvati Nemačkom. Do 1950. Njemačka je trebala postati glavni grad novog svijeta, reorganiziranog prema kanonima nacionalsocijalizma. Arhitektura nove metropole trebala je simbolizirati i veličati veličinu nove civilizacije. U središtu glavne, skoro 40-kilometarske osovine nove prijestolnice, Firer je planirao da na pravoj liniji postavi nekoliko kolosalnih javnih zgrada: zgrade sjeverne i južne stanice, gradsku vijećnicu, vojničku palaču, opera, kancelarija Rajha i džinovska trijumfalna kapija. Semantičko središte trebalo je da služi kao Narodna dvorana - glavna zgrada Hiljadugodišnjeg Rajha, pokrivena kupolom prečnika 250 metara, kapaciteta 150 - 180 hiljada ljudi i visine 290 metara. Na vrhu je trebao biti 40-metarski stakleni fenjer sa izuzetno laganim metalnim okvirom, a na svastici iznad fenjera trebao je sjediti orao. Procijenjene dimenzije građevine bile su takve da je rimski hram Svetog Petra u njega mogao stati 17 puta. Kao svojevrsna protivteža džinovskoj palati s kupolom, planirana je izgradnja Trijumfalne kapije, visine 120 metara. Na njemu je trebalo da budu isklesana imena svakog od 1,8 miliona Nemaca koji su pali na poljima Prvog svetskog rata. Prema Firerovim planovima, duž glavne avenije koja vodi od Trijumfalne kapije do Doma naroda, trebalo je da se kreću marš kolone na dane vojnih parada, nacističkih praznika i Firerovih godišnjica. „U realizaciji ovog, naravno, najvažnijeg građevinskog zadatka Rajha, vidim uslov za konačno odobrenje naše pobede“, rekao je Hitler o projektu „Nemačka“ 1940. godine.

Paralelno, pod nadzorom Špeera, u Nirnbergu je izvedena gradnja, uključujući i izgradnju Partijske kongresne dvorane koju su projektovali Ludwig i Franz Ruff, ali je 1941. gradnja "zamrznuta". Napravljeni su planovi za grandiozne transformacije u nekoliko drugih velikih gradova Njemačke („grad Firera“, „grad perestrojke“), ali njihova implementacija u praksi još nije počela.

Osim toga, Hitler je, najkasnije 10 godina nakon pobjede Njemačke u svjetskom ratu, namjeravao izvesti veliki građevinski program u svom voljenom austrijskom gradu Lincu na Dunavu i učiniti ga metropolom svjetskog značaja. Linc je trebalo da postane najveći i najlepši grad na Dunavu, zasjenivši u svakom pogledu mađarsku prestonicu Budimpeštu. Firer je još u proljeće 1942. sa Albertom Speerom ozbiljno razgovarao o projektu rekonstrukcije Linca.

Još jedan plan izgradnje velikih razmjera bio je povezan s Hitlerovom željom da na granicama Rajha izgradi niz monumentalnih Totenburga - "Dvorac mrtvih" - grandioznih spomenika u spomen na poginule njemačke vojnike. Nekoliko istih veličanstvenih kula, prema planovima Firera, trebalo je da se podigne na okupiranoj teritoriji SSSR-a, uključujući i obale Dnjepra, da simbolizira osvajanje "neobuzdanih snaga Istoka". U sklopu realizacije ovog programa, na primjer, izgrađen je veličanstveni memorijalni kompleks Tannenberg u Istočnoj Pruskoj, koji je dignut u zrak 1945. godine, nakon uključivanja ove regije u sastav SSSR-a.

Međutim, u kontekstu rata s Engleskom i Sovjetskim Savezom (a kasnije i sa Sjedinjenim Državama), koji je od Njemačke zahtijevao da mobilizira sve snage i sredstva kojima je raspolagao, Hitler je nehotice morao odgoditi gradnju prema arhitektonskim nacrtima Alberta. Speer, a oni su, uglavnom, ostali neispunjeni.
Ipak, dizajn je omogućio da se generalno razvije novi arhitektonski stil koji je dominirao Nemačkom tokom godina nacionalsocijalizma.
Velika većina velikih administrativnih i javnih zgrada izgrađenih u Trećem Rajhu imala je niz zajedničkih karakteristika koje su određivale arhitektonski stil: građene su od tradicionalnih prirodnih materijala - tesanog kamena i drveta. Samo su u nekim slučajevima zidovi od opeke bili obloženi samo granitom. Takve su kuće, u pravilu, bile ukrašene državnim amblemom - carskim orlom, koji je u većini slučajeva držao hrastov vijenac sa kukastim krstom u šapama, a ponekad i skulpture - figure ljudi, konja i lavova.
Modernističke armiranobetonske i staklene konstrukcije korištene su samo u izgradnji industrijskih zgrada i odbrambenih objekata.

Gotovo sve velike građevine karakterizirale su mnoge okomite linije, podvučene pravokutnim kamenim stupovima. Prozorski otvori su obično bili uokvireni po obodu malom kamenom izbočinom. Često je masivna pravokutna kamena nadstrešnica odvajala krov i zidove na fasadi, a sami krovovi su u pravilu bili ravni. Mnogi mali prozori u zidovima konceptualno su simbolizirali ljudske mase, ujedinjene u jedinstvenu cjelinu moćnom državom. Istovremeno, većinu ovih zgrada odlikovala je visoka funkcionalnost i zdrav razum u planiranju. Po svom opštem utisku, javne zgrade Rajha ličile su na tvrđave.

Arhitektura stambenih zgrada, naprotiv, odlikovala se jednostavnošću i skromnošću. Pojedinačne stambene zgrade građene za vrijeme Trećeg Rajha obično su bile od cigle ili drvene konstrukcije, imale su pojedinačne ili uparene uske prozore, glatke zidove u većini slučajeva bez ukrasa i visoke krovove od crijepa. Posvuda su izgrađene nove visoke stambene četvrti sa jeftinim stanovima.

Vraćajući se na sudbinu samog Alberta Speera, treba napomenuti da je najveću efikasnost pokazao i na dužnosti ministra naoružanja i municije Rajha, koju je obavljao od februara 1942. Pod njegovim rukovodstvom, proizvodnja raznih vrsta oružja i municije municija u njemačkim vojnim tvornicama brzo i naglo porasla i bila je podržana na visokom nivou sve do pada Rajha. U aprilu 1945. Albert Speer je odbio da izvrši posljednju Firerovu naredbu da uništi najvažnije objekte Berlina uoči njegovog zauzimanja od strane sovjetskih trupa, što ga, međutim, nije spasilo etikete "ratnog zločinca". Presudom Nirnberškog suda, Šper je 20 godina proveo u zatvoru Spandau u Berlinu, gde je napisao svoje memoare "Unutar Trećeg Rajha", koji su stekli svetsku slavu.

U Njemačkoj je bilo mnogo dobrih arhitekata, a pored već spomenutih "neoklasičara" treba navesti nekoliko najpoznatijih imena njemačkih arhitekata koji su radili u stilu Art Nouveau.

Jedna od ovih ikoničnih figura bio je Werner Julius March (1894-1976). Mladi Marš, na tragu svog oca arhitekte, 1912. počinje studirati arhitekturu na Visokoj tehničkoj školi u Drezdenu, a potom prelazi u Berlinsku višu tehničku školu, ali 1914. odlazi kao vojnik dobrovoljac na frontu Prve Svjetski rat. Demobilisan je 1918. godine već u činu oficira, 1919. godine završio je studij i diplomirao arhitekturu. Marš je od 1923. radio u građevinskom odeljenju Rajhsbanke na projektu stambenog kvarta u Berlinu za bankarske službenike, ali je već 1925. otišao „od besplatnog hleba“ i počeo da radi samostalno. Godine 1926. pristupio je Savezu njemačkih arhitekata, 1933. - NSDAP-u, a ubrzo je uključen u organizacioni komitet predstojećih XI Olimpijskih igara 1936. u Berlinu. Najpoznatija građevina u martovskoj karijeri bio je Olimpijski stadion u Berlinu, koji je, iako se Fireru u početku činio previše skučen i nedovoljno pompezan, sredinom 30-ih časno ispunio svoju ulogu glavne svjetske sportske arene. XX vijek. Njegova izgradnja koštala je ogromnu svotu od 77 miliona tadašnjih rajhsmaraka, ali je na kraju Njemačkoj donijela deviznu zaradu od pola milijarde rajhsmaraka. Stadion je opstao do danas, kao i još jedan olimpijski objekat izgrađen do marta 1936. godine - Dom njemačkog sporta (Njemački sportski forum). Iste 1936. Adolf Hitler dodjeljuje Maršu zvanje profesora arhitekture, a već u tom svojstvu postaje član Akademije umjetnosti u Berlinu i Minhenu.

Među ostalim zapaženim radovima Vernera Marča iz 30-ih godina. treba pomenuti: lovački dom Karinhof za Hermanna Geringa (1933), kao i zgrade Vodoprivredne kancelarije u Potsdamu i Jugoslovenske ambasade u Berlinu (obe puštene u rad 1939).

Tokom Drugog svjetskog rata, March je kao rezervista bio pozvan da služi u Wehrmachtu, služio je kao štabni oficir u Abveru kod admirala Wilhelma Canarisa, a kasnije je služio kao pomoćnik Glavnog štaba njemačkih snaga u Italiji.

Poslijeratna sudbina Werner Julius March bila je prilično uspješna. Učestvovao je u izradi restauratorskih radova na istorijskim i kulturnim spomenicima oštećenim u ratnim godinama, vodio restauraciju katedrale i gradske vijećnice u Mindenu. Godine 1948. pridružio se obnovljenoj Uniji njemačkih arhitekata i u njoj obnašao različite funkcije. Mart je 1953. godine postao profesor na berlinskoj Technische Hochschule, 1955. postao je član Njemačke akademije za urbanizam, a 1962. počasni senator na Technische Hochschule Berlin. Godine 1973. dobio je titulu počasnog građanina grada Mindena.

Ernst Sagebiel (1892 - 1970), koji je studirao arhitekturu na Višoj tehničkoj školi u Braunschweigu, smatran je eminentnim arhitektom Rajha. Kao i mart, Sagebil je prekinuo studije u ratnim godinama, prošao front i zarobljeništvo, a diplomirao je tek 1922. godine. Godine 1924. pristupio je arhitektonskom birou Jakoba Kerfera u Kelnu, a 1926. godine je doktorirao. Njegova profesionalna karijera je brzo krenula, a 1929. godine Sagebil je preuzeo poziciju projekt menadžera i menadžera u berlinskom uredu arhitekte Ericha Mendelsohna. Međutim, 1932. godine Ernst Sagebil je zbog teške ekonomske situacije u Weimarskoj republici morao napustiti svoju kreativnu aktivnost i preći na posao šefa gradilišta.

Odmah po dolasku nacionalsocijalista na vlast, Sagebil se pridružio NSDAP-u i redovima jurišnih aviona, a iste 1933. godine angažovan je u Nemačkoj školi transportnog vazduhoplovstva, koja je poslužila kao paravan za stvaranje Luftwaffea. U njoj je od 1934. godine radio Ernst Sagebil kao načelnik sektora za posebne poslove u projektovanju i izgradnji kasarni.

Godine 1935. završena je izgradnja prve veće zgrade nacističkog režima - zgrade Ministarstva avijacije Rajha na Wilhelmstrasse u Berlinu, autor projekta je Sagebil. Do tada je zapravo postao „dvorski“ arhitekta Hermanna Geringa, pa ne čudi da je upravo njemu poverena izgradnja aerodromskog kompleksa Berlin Tempelhof, koji je prema planu trebao postati najveća zgrada na svetu svog vremena. Na vrhuncu svoje slave, Ernst Sagebil je 1938. godine dobio zvanje profesora na Tehničkoj visokoj školi u Berlinu.

U drugoj polovini 30-ih godina. Ernst Sagebil je razvio projekte za brojne zgrade i strukture, uključujući: aerodrome u Štutgartu i Minhenu, fabrike aviona Bücker u Rangsdorfu, vazduhoplovnu bazu Furstenfeldbruk i dve letačke škole u Drezdenu i Potsdamski rezervat, kao i vojnu školu komunikacija vazduhoplovstva u Haleu .

Međutim, izbijanjem rata protiv Sovjetskog Saveza, gradnja svih objekata po Sagebilovim projektima je zamrznuta, među kojima i nova zgrada aerodroma Tempelhof. Radovi na izgradnji velikog terminala nastavljeni su tek nakon završetka rata i završeni su 1962. godine. U poslijeratnom periodu Ernst Sagebil je uglavnom bio bez posla. Njegov jedini projekat nakon 1945. godine bila je zgrada banke "Merck Finck & Co" u Minhenu na Maksimilijanplacu, izgrađena 1958. godine.

Arhitektonski stil Saghebila, koji se u usporedbi s klasičnim obilježjima stila Alberta Speera čini rigidnijim i jednostavnijim, dobio je naziv "Luftwaffe Modern", ne samo zbog bliskih veza arhitekte s Goeringovim odjelom.

Nemoguće je ne spomenuti još jedan poseban arhitektonski objekt koji je postao jedan od glavnih simbola Trećeg Rajha, iako je u osnovi izgrađen mnogo prije rođenja ideologije nacionalsocijalizma. Riječ je o legendarnom dvorcu Wewelsburg, koji se nalazi u blizini istoimenog sela u Vestfaliji, 15 kilometara jugozapadno od grada Paderborna, izgrađenom na krečnjačkoj stijeni. Prvi spomen o njemu datira iz 1124. godine. Moderni izgled dvorac je dobio 1603-1609, kada ga je obnovio arhitekt Herman Baum. 1934. godine dvorac prelazi u posjed SS-a i postaje ideološki centar ove organizacije. Heinrich Himmler je potrošio ogroman novac na restauraciju i renoviranje dvorca. Da bi se dobila radna snaga za građevinske radove, u blizini dvorca je postavljen mali koncentracioni logor. U dvorcu se nalazila biblioteka od 12 hiljada tomova, kao i zbirka oružja i umetničkih dela koja su pripadala Himleru. Tu je bio pohranjen i značajan dio SS arhiva. Svečana prostorija u kripti ispod Severne kule bila je veličanstveno završena, a Himler je nagovestio da bi tamo želeo da bude njegov grob. Nakon pobjede Trećeg Rajha u svjetskom ratu, Wewelsburg je trebao postati središte istoimenog grada - prijestolnica države posebnog reda SS-a u okviru jedinstvene nacionalsocijalističke Evrope.

Dvorac Wewelsburg do danas je savršeno očuvan i služi kao jedna od glavnih atrakcija za turiste iz cijelog svijeta koje zanima "nacistička egzotika" u Njemačkoj. Mnogo blokbastera, kompjuterskih igrica i literature o "alternativnoj istoriji" Drugog svetskog rata, iskorištavajući esesovsku misticizam i romantiku, temeljno je "odvrnulo" ovaj brend.

legije statua

Skulptura se u godinama Trećeg Rajha razvijala uglavnom u bliskoj vezi sa arhitekturom, jer je njena glavna uloga bila da služi kao figurativni, alegorijski simbol upisan u arhitektonski prostor eksterijera ili unutrašnjosti zgrade. Takva je bila namjena statua od tri metra u dvorištu Nove kancelarije Rajha u Berlinu, kolosalne konjičke grupe na Martovskom polju u Nirnbergu, šestometarski bronzani divovi ispred ulaza u njemački paviljon i orao koji na njoj sjedi na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937. godine, kao i desetine statua sportista i uzgajivača konja na teritoriji kompleksa Olimpijskog stadiona u Berlinu.

Osim toga, njemačka skulptura iz 1930-ih. 20ti vijek odigrao je važnu ulogu u oblikovanju brojnih spomen obilježja u čast palim borcima na poljima Prvog svjetskog rata. U osnovi, to su bile skulpture nagog ratnika-sportiste s mačem, koji stoji u punom rastu ili kleči, ukočen u pozi žalosne tišine ili zakletve.

U istoriji skulpture Trećeg Rajha bilo je mnogo imena vrijednih sjećanja i poštovanja. Na primjer, Kolbe (Georg Kolbe), Scheibe (Richard Scheibe) i Klimsch (Fritz Klimsch) su bili priznati kreatori i prije 1933. godine, kada je Hitler došao na vlast. Adolf Hitler je bio zainteresovan za njihov rad od 1920-ih, a početkom 1940-ih izjavio je da „što je majstor bio stariji, to je majstor postajao sve manje savršen. Naprotiv, Klimsch se godinama uzdizao u svojim radovima sve više i više. Ovi vajari i većina njihovih kolega nastavili su da rade svoj posao tokom godina nacističke vladavine, nekoliko drugih skulptora sklonih avangardi ili nelojalnih novom režimu završilo je u inostranstvu ili je oterano u unutrašnju emigraciju; posebno se tragičnom pokazala sudbina Kollwitza i već spomenutog Barlacha. Ali samo su dva skulptora u Njemačkoj bili zaista veliki majstori - Arno Breker u Berlinu i Josef Thorak u Minhenu. Uživali su zasluženu svjetsku slavu, oboje su dobili lične radionice od države, a sam Firer je visoko cijenio njihove talente.

Arno Breker (1900. - 1991.), od djetinjstva se pridružio radu svog oca, klesara, ali je već u mladosti, studirajući u stručnoj školi, otkrio talenat koji mu omogućava da računa na karijeru u oblasti umjetnosti . Godine 1920. upisao je Akademiju likovnih umjetnosti u Dizeldorfu, gdje je studirao arhitekturu i skulpturu. Godine 1924. prvi put je posjetio Pariz, svjetski centar kulture i umjetnosti tog vremena koji ga je fascinirao. Nakon završetka studija 1925. godine, Breker se dugo seli u glavni grad Francuske i tamo radi od 1927. do 1933. godine, ne prekidajući, međutim, veze sa svojom domovinom.
U Francuskoj je vajar prošao odlično stručno usavršavanje. Na njegov rad veliki su utjecaji imali francuski vajari Mayol i Rodin. Međutim, očigledan je uticaj ova dva titana skulpture početkom 20. veka na evropsku i svetsku skulpturu. I u tom smislu, plastična umjetnost totalitarne Njemačke dvadesetog vijeka. općenito, uključujući i rad Arnoa Brekera, bio je dio svjetske umjetnosti kao i skulptura Francuske, Skandinavije, Sovjetske Rusije i SAD-a.

Celu 1933. Breker je, kao stipendista pruskog ministarstva kulture, proveo u Vili Masimo u Firenci, gde je proučavao rad italijanskih renesansnih vajara, a pre svega Mikelanđela.
1934. Arno se nastanio u Berlinu. Među njegovim najpoznatijim djelima tog perioda: bista umjetnika Maxa Liebermanna i 5 bareljefa za zgradu osiguravajućeg društva Nordstern u Berlinu, koji su nakon rata uništeni iz političkih razloga.

U dobi od 36 godina, Arno Breker je primijetio Hitler tokom izgradnje olimpijskih objekata 1936. godine, kada je napravio dvije statue za Dom njemačkog sporta, smješten u blizini Olimpijskog stadiona u Berlinu. Oba su postavljena na otvorenom, između stubova desnog i lijevog krila zgrade. Ova kuća, srećom, nije uništena bombardovanjem i artiljerijskom vatrom tokom svjetskog rata, zahvaljujući čemu su Brekerov pobjednik i Decathlete preživjeli i opstali do danas. Svojevremeno su se svidjele Fireru, a sa ovim skulpturama počinje brzi stvaralački uspon mladog vajara i njegova transformacija u službenog kipara Trećeg Rajha.

Godine 1937. Arno Breker postaje profesor na Višoj školi likovnih umjetnosti u Berlinu i stvara skulpture za njemački paviljon Svjetske izložbe u Parizu, gdje je, inače, bio član međunarodnog žirija. Zatim se oženio Grkinjom Demetrom Mesalom, bivšom Mayolinom manekenkom.

Ubrzo je Breker, preko Alberta Speera, dobio važnu, izuzetno prestižnu narudžbu za izradu skulptura i bareljefa za novu zgradu kancelarije Rajha u izgradnji, i sve je vrhunski završio u najkraćem mogućem roku, uključujući i bronzane statue: "Partija" i "Vojska".

Breker je u to vreme postao Firerov omiljeni vajar, pa ne čudi što su upravo on i Albert Šper imali priliku da prave društvo Hitleru tokom njegove posete Parizu, koji je upravo bio okupiran od strane Nemaca, 23. juna. , 1940. Iste godine Breker je postao član Pruske akademije umjetnosti i dobio na poklon od Adolfa Hitlera veliku kuću sa parkom i džinovskim ateljeom, gdje su pod njegovim vodstvom radile 43 osobe, uključujući 12 vajara. Godine 1941. preuzeo je dužnost potpredsjednika Carske komore lijepih umjetnosti.

U srcu svake autorske ideje Arnoa Brekera ležala je ideja o bezuslovnoj vezi između modernog ideala i antičkog prototipa, koji je bio veoma usklađen s kulturnim prioritetima Adolfa Hitlera. U jednom od svojih govora 1937. u Minhenu, Führer je rekao: „Danas vrijeme radi za novi ljudski tip. Moramo uložiti nevjerovatan napor u svim oblastima života da uzdignemo ljude da naši muškarci, mladići i omladina, djevojke i žene budu zdraviji, jači i ljepši. Nikada ranije čovečanstvo nije stajalo tako blizu antike po izgledu i osećanju kao sada. Više puta je rekao da su korijeni germanske kulture u staroj Grčkoj; naglasio je: "Kada nas pitaju o našim precima, uvijek treba ukazati na Grke." Firerova ljubav prema antici objašnjava njegovu naredbu kojom se zabranjuje bilo kakvo bombardovanje Atine tokom grčke kampanje Wehrmachta.

Inače, znajući za Hitlerovo divljenje antičkom nasljeđu, Benito Musolini je jednom svom prijatelju za rođendan poklonio čuveni "Diskobol" - starinsku mermernu kopiju nesačuvane bronzane statue starogrčkog vajara Mirona. Ova statua, koja se još u antici smatrala idealnom slikom sportiste, postala je važna kamera za njemačke vajare koji su radili na utjelovljivanju tjelesne ljepote arijevskog tipa u svojim djelima. Nakon pada Trećeg Rajha, Discobolus je vraćen u Italiju, a sada se čuva u Muzeju Thermae u Rimu.

Zanimljivo je primijetiti da su svojedobno kritičari samog Mirona optuživali za potpuno istu stvar koju su dva milenijuma kasnije sovjetski i zapadni kritičari liberalne umjetnosti vidjeli kao „inferiornost“ skulpturalnih slika Trećeg Rajha, naime, za nedostatak duhovnosti. Svako, naravno, ima pravo da u delima genija traži ono što mu je bliže duši, ali antički kritičari su bili za razliku od svojih "kolega" u drugoj polovini 20. veka. Isti Plinije Stariji, iako je napisao da Miron "nije izražavao osjećaje duše", istovremeno je primijetio istinitost njegove umjetnosti i umijeća u poštivanju proporcija. Kakva "bezuba" kritika u poređenju sa istom čuvenom izjavom Mihaila Romma u njegovom propagandnom filmu "Obični fašizam" o monumentalnim tvorevinama velikog kipara Josefa Thoraka: "Da, ima puno mesa"!
U kreacijama Arnoa Brekera, veličina slike golog, savršeno građenog, samouvjerenog arijevskog "supermana" našla je najpotpunije, briljantno utjelovljenje. Dodatni faktor koji je pojačao utisak publike bila je i sama veličina njegovih statua, koja se kretala od 2 do 6 metara.

Odličan u svom zanatu, Breker je pokazao ne samo nenadmašnu vještinu, već i nevjerovatne performanse. Njegovi kipovi brojili su se na desetine, a bareljefi na stotine kvadratnih metara. Samo su ratne poteškoće zaustavile njegov rad na gigantskom reljefnom frizu visokom 10 metara za Trijumfalni luk, koji je dizajnirao Albert Speer prema crtežu Adolfa Hitlera u sklopu arhitektonskog projekta "Njemačka".

Prihod vajara iznosio je do milion rajhsmaraka godišnje, a Hitler se pobrinuo da Brekerove poreske olakšice ne pređu 15%.
Do kraja 30-ih godina. Slava Arna Brekera postala je zaista svjetska, fotografije vajara i reprodukcije njegovih djela objavili su vodeći svjetski časopisi.

U svojim memoarima, napisanim već u prilično poodmakloj dobi, Arno Breker je rekao da je 1940. godine dobio poziv od Staljina da radi u Moskvi. U novembru te godine, narodni komesar za spoljne poslove Vjačeslav Molotov došao je u Berlin i dao Brekeru poruku od sovjetskog vođe, u kojoj je obavestio nemačkog vajara da su njegove kreacije ostavile veoma snažan utisak na sovjetsko rukovodstvo. „U Moskvi“, nastavio je Staljin, „imamo ogromne zgrade koje su izgrađene od moćnih blokova. Čekaju svoju registraciju. Molotov je rekao Brekeru da je Josif Vissarionovič veliki obožavalac Arnovog talenta. „Vaš stil“, dodao je Molotov, „može inspirisati ruski narod. Njemu je to razumljivo. Nažalost, mi nemamo skulptore vaših razmera.”

Firer nije odobravao ovu ideju, nastojao je da nadmaši Staljinovu Rusiju veličinom građevina i statua Rajha i nije želio dati tako jak adut monumentalne propagande u ruke konkurenta. Breker je trebao veličati samo Treći rajh i s tim je zadatkom obavio odličan posao, zbog čega je, posebno, pušten iz regrutacije na front.

Nakon 1941. godine, intenzitet rada Arnoa Brekera se donekle smanjio zbog naglog pada vladinih narudžbi, što, međutim, nije spriječilo kipara da svoju veliku samostalnu izložbu održi u Parizu 1942. godine.

Leni Rifenštal je 1944. godine snimila kratki "kulturfilm" Arno Breker: teška vremena, jaka umetnost, što je bio poslednji dokaz njegovog zvaničnog javnog priznanja.

Nakon sloma nacističke Njemačke, Arno Breker nije dobijao zvanične ponude za posao, nije imao priliku da izlaže svoje radove, ali je bilo mnogo privatnih narudžbi. Godine 1948. podvrgnut je postupku denacifikacije i, uprkos nekadašnjoj bliskosti sa Hitlerom, bio je prepoznat samo kao "pratilac režima".

Sudbina nekih od djela Arnoa Brekera, nastalih u vrijeme Trećeg Rajha, još uvijek nije poznata. Prema mišljenju stručnjaka, devet desetina legije statua koje je stvorio od sredine 30-ih do sredine 40-ih je nestalo. Konkretno, netragom su nestala djela koja su bila pohranjena u Brekerovom berlinskom studiju, a koja je završila u američkoj okupacionoj zoni. U ljeto 1945. opljačkali su ga američki vojnici, vjerovatno "za suvenire". Nestali su i Brekerovi bareljefi i bronzane statue, koji su pali u zonu sovjetske okupacije, uključujući i bronzanu skulpturu "Dioniz", koja je stajala u Olimpijskom selu, gdje se nalazilo sjedište Grupe sovjetskih snaga u Njemačkoj. nakon rata. Netaknuta je bila samo jedna skulptura Arna Brekera, postavljena na fasadi zgrade bivše jugoslovenske ambasade u Berlinu. Tu je ostala do danas, a kuća je sada dom njemačkog društva za međunarodnu politiku.

Nakon oslobođenja Francuske, sva Brekerova dela, koja su tada predstavljena na izložbi u Parizu, kao "vlasništvo neprijatelja" nova francuska vlada je konfiskovala i potom stavili na aukciju. Breker je uspio da ih otkupi preko figura iz Švicarske.

1980-ih godina Muzej Arno Breker otvoren je u blizini Kelna. Ali prva zvanična izložba vajarskih radova u Njemačkoj održana je nakon njegove smrti. Grob Arno Brekera nalazi se na gradskom groblju u Dizeldorfu.

Drugi od velikih vajara Trećeg Rajha - Josef Thorak (1989 - 1952), sin grnčara, porijeklom iz austrijskog grada Salzburga - postao je poznat u njemačkom umjetničkom svijetu još 1920-ih godina. Njegovo prvo istaknuto djelo bila je statua "Umirući ratnik" postavljena u Stolpmündeu u znak sjećanja na njemačke vojnike koji su poginuli na frontovima Prvog svjetskog rata. Godine 1928. Thorak je dobio nagradu Pruske akademije umjetnosti za seriju skulpturalnih portreta kulturnih ličnosti i vodećih njemačkih političara. Ali najkarakterističnija, ikonična odlika njegovog rada bile su slike snažnih, zdepastih muškaraca sa dobro razvijenim mišićima. Upravo takva skulpturalna kompozicija Thorakovog "Partnerstva" uparena sa njegovom "Njemačkom porodicom" krasila je njemački paviljon na Svjetskoj izložbi u Parizu 1937. U to vrijeme, uz Brekera, već je važio za jednog od vodećih vajara Trećeg Rajha.

Od 1937. Thorak je radio kao profesor na Akademiji likovnih umjetnosti u Minhenu. U njegovoj radionici izrađene su 54 ogromne skulpture, namijenjene ukrašavanju carskih autobanova. Za ovaj posao, po naredbi Fuhrera, izgrađena je posebna radionica za Thorak sa visinom stropa od 16 metara. Među brojnim djelima ovog vajara, valja istaknuti njegove čuvene biste Hitlera i Musolinija. Inače, i Musolini je završio sa ovom Hitlerovom bistom: Firer ju je u decembru 1941. poklonio Duceu, kao odgovor na triptih umjetnika Makarta koji mu je poklonio osnivač fašizma.
Josef Thorak je nakon rata prvo otišao u penziju, ali se nakon puštanja iz logora denacifikacije vratio na posao u posljednjim godinama života i bavio se realizacijom privatnih narudžbi.

Topovi na slikama ulja

Među brojnim slikarima Trećeg Rajha, kao što je već napomenuto, nije bilo sjajnih genija, ali opći tehnički nivo njemačkih umjetnika je nesumnjivo, uglavnom su to bili "jaki profesionalci". S tim u vezi, prije svega, vrijedi spomenuti imena najtalentovanijih i najpoznatijih od njih - Adolfa Zieglera (Adolf Ziegler 1892 - 1959) i Sepa Hilza (Sepp Hilz 1906 - 1957).

Adolf Ziegler, profesor na Akademiji umjetnosti u Minhenu od 1933. godine, bio je najcjenjeniji umjetnik Rajha, ne samo zbog svog izvanrednog slikarskog umijeća, već i zbog svog velikog društvenog i organizacionog rada, kojem je posvetio mnogo vremena i truda. Učesnik Prvog svetskog rata, oficir, Zigler je bio član NSDAP-a od 1925. godine i bio savetnik za kulturu partijskog vrha. Upravo je on organizovao ozloglašenu izložbu "Degenerisana umetnost" 1936. Od 1937. Ziegler je radio kao predsednik Carske komore lepih umetnosti.

Omiljena tema njegovih slika, održanih u strogim tradicijama neoklasicizma, bio je akt. Zbog obilja ženskih tijela na svojim platnima i širokih administrativnih ovlasti, Ziegler je čak od svojih zavidnika i zlobnika dobio nadimak u stilu otrovnog berlinskog humora - "dlakavi pubes Reichsfuehrer". Međutim, čak su i najbeskompromisniji kritičari Adolfa Zieglera primijetili savršenu tehniku ​​njegovog pisanja.

Vrijedi napomenuti da su Zieglerove slike bile među onih nekoliko desetina slika savremenih umjetnika koje je Adolf Hitler nabavio za svoju ličnu kolekciju. Čuveni triptih ovog majstora "Četiri elementa" krasio je zid iznad kamina u minhenskoj rezidenciji Firera. Na platnu su bile prikazane četiri mlade žene koje simboliziraju elemente zemlje, zraka, vode i vatre.

Drugi u rangu njemačkih slikara i, možda, prvi po talentu bio je Sepp Hilz, nasljedni umjetnik koji je studirao slikarstvo i crtanje u Rosenheimu i Minhenu, a radio je uglavnom u svom rodnom gradu Bad Aiblingu. Slike ovog originalnog majstora primijetili su likovni kritičari već 1930. godine, ali je Sepp doživio vrhunac svog uspjeha u godinama nacističkog režima.

Sa stanovišta ideologa kulture Rajha, Hilzova platna, koja su tematski odražavala život njemačkog seljaštva, savršeno su ispunjavala osnovne zahtjeve nacističke umjetnosti. Zaista su bili besprijekorno realistični, pučki po duhu i zapletu, razumljivi po značenju, savršeni u tehničkoj izvedbi. Sepp Hilz je bio Firerov omiljeni umjetnik. Na Velikoj izložbi nemačke umetnosti 1938. Hitler je kupio svoju sliku „Posle posla” za 10.000 rajhsmaraka, a sledeće godine Hilc je od države dobio namenski poklon u iznosu od milion rajhsmaraka za kupovinu zemljišta, izgradnju kuće i umjetničkog ateljea.

Ova podrška omogućila je umjetniku, bez brige o kruhu nasušnom, da sve svoje vrijeme posveti stvaralaštvu, osim toga, oslobođen je vojne službe tokom ratnih godina. U periodu 1938-1944. Sepp Hilz je predstavio 22 svoje slike na izložbama u Minhenu. Svetsku slavu stekao je kada je u američkom ilustrovanom časopisu Life objavljen foto-esej o njegovom radu na čuvenom platnu "Seljačka Venera" 1939. godine. Među najpoznatijim djelima Seppa Hilza treba spomenuti i slike: “Kasna jesen” (1939), “Taština” i “Pismo s fronta” (1940), “Seljačka trilogija” (1941), “Crvene perle” i “Valpurgijska noć” (1942), “Čarolija jeseni” (1943). Godine 1943. dobio je zvanje profesora umetnosti.

Nakon završetka Drugog svjetskog rata, Hiltz je živio uglavnom od restauracije oštećenih platna, svoje slike je slikao izuzetno rijetko i po pravilu na vjerske teme. U liberalnoj štampi je označen kao "nacistički poslušnik", sistematski podvrgnut raznim uvredama, i konačno je potpuno odustao od slikanja otprilike godinu dana prije smrti.

Velika grupa slikara Reicha bili su umjetnici koji su radili u žanru ceremonijalnog portreta. Portret Fuhrera, izrađen u ulju na čvrstom platnu, smatrao se obaveznim atributom ureda bilo kojeg istaknutog dužnosnika, skupštinskih dvorana obrazovnih institucija i javnih organizacija. Najpoznatija od ovih djela bile su slike Hajnriha Knira, Huga Lemanna, Konrada Hommela, Bruna Jakobsa i Kunca Meer-Valdeka. Budući da Firer nije volio pozirati, njegovi portreti su slikani uglavnom sa fotografija. Fireri nižeg ranga najčešće su naručivali svoje portrete, od kojih je jedan bio, na primjer, "Rudolf Hess" Waltera Einbecka.

Nešto manje popularan bio je žanr grupnog portreta. Njihovi kupci su u pravilu bili veliki, utjecajni odjeli Reicha, pa je stoga veličina takvih "reprezentativnih" platna često bila jednostavno gigantska. Na primjer, po nalogu Ministarstva avijacije Rajha, naslikan je grupni portret osoblja Geringovog štaba, veličine 48 kvadratnih metara. metara. Impresivna po obimu je i slika Ernsta Krausea "SS trupe". A poznata višefiguralna slika Emila Scheibea "Firer na frontu" može se smatrati udžbenikom u smislu razumijevanja estetike i tehnika općenito cjelokupne vizualne umjetnosti nacističke Njemačke, uključujući veličanje njenog vođe i povećanu pažnju do detalja.

Posebna tema rada niza njemačkih umjetnika bila je historija NSDAP-a. Kupci ovakvih platna bili su, prije svega, partijske strukture. Primjer takvog rada je slika Hermanna Otta Hoyera “U početku je bila riječ”.

Još jedna žanrovska karakteristika bila je tema "velikih građevinskih projekata carstva". U takvim djelima umjetnik je, po pravilu, gradio kompoziciju na kontrastu između veličanstvene panorame ili visokih industrijskih objekata i sićušnih figura ljudi.

Mnogi umjetnici razvili su scene bitaka i svakodnevice. Među najpoznatijim slikama ove tematike su: "10. maj 1940. Paul Matthias Padva, slike Elka Ebera posvećene Prvom i Drugom svjetskom ratu, slike svakodnevnog života u Njemačkoj na platnima Adolfa Reicha. Pored Sepa Hilza, Herman Tiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Wissel, Georg Gunther su svoje slike posvetili opjevanju ljepote seljačkog života. Tek od početka 1940-ih. tema rata je, iz očiglednih razloga, počela da dominira u likovnoj umetnosti Nemačke, dok su ranije njome dominirali seoski i porodični motivi.

Prilično veliki dio likovne umjetnosti Rajha činile su gole ženske slike, koje su simbolično smatrane simbolima harmonije i spokoja, uspostavljene u nacističkoj Njemačkoj, koja je prebrodila krizu 1920-ih. u Vajmarskoj Republici. Tome je u ništa manjoj mjeri doprinijela zvanična orijentacija umjetnosti Trećeg rajha prema antičkom naslijeđu, popularnost klasičnih tema u umjetnosti, kao što su tradicionalni "Presuda Pariza" i "Dianin odmor". Međutim, često su se gole ženske figure na platnu i kartonu pojavljivale pred publikom u prilično neprirodnim, smrznutim pozama. To nije bio slučajan nedostatak kompozicije ili pokazatelj nedovoljne vještine crtača, već znak njihove usmjerenosti na naslijeđe najvećih majstora njemačke gotičke umjetnosti, prvenstveno Lucasa Cranacha i Albrechta Dürera. Gotika je bila drugi stub njemačke likovne umjetnosti tih godina nakon antičke tradicije, a zaleđene ženske poze bile su vrlo karakteristične za kreacije ovog stila. Pored već spomenutog Adolfa Zieglera, temu "golotinje" aktivno su razvijali: Ivo Zaliger, Ernst Liebermann, ista Padva i niz manje poznatih slikara.

Žanrovi pejzaža i mrtve prirode također nisu bili zaboravljeni u njemačkom slikarstvu tih godina, pejzažno slikarstvo je bilo posebno popularno 1930-ih. Na primjer, na izložbi prve izložbe u Kući njemačke umjetnosti u Minhenu 1937. godine, pejzaži su činili 40% svih slika.

Nekoliko umjetnika Rajha radilo je uglavnom u žanru grafike ili akvarela. Među njima su najpoznatiji bili: Georg Sluitermann von Langeweide i Wolfgang Wilrich.

U cilju promocije dostignuća najboljih slikara i vajara Rajha, njihova najpoznatija djela štampana su u milionskim tiražima na naslovnicama periodike, na plakatima, poštanskim markama i razglednicama.

Magic Propaganda Lantern

Bioskop u nacističkoj državi bio je najvažnije propagandno sredstvo, ali je pogrešno misliti da je čitava njemačka kinematografija tog perioda bila prožeta relevantnim idejama. Tokom 12 godina postojanja Trećeg Reicha, pušteno je ili u produkciju preko 1300 filmova, a samo oko 12 - 15% njih imalo je bilo kakav politički ili ideološki kontekst. Lavovski dio filmske produkcije Rajha činile su komedije i melodrame, ali su također odigrale pozitivnu ulogu u oblikovanju opće optimistične atmosfere u zemlji.

Samo nekoliko poznatih ličnosti njemačke filmske umjetnosti 1930-ih.
fundamentalno odbacio ideologiju nacionalsocijalizma i emigrirao u inostranstvo, ali među njima su, međutim, bili eminentni filmski režiser Fritz Lang i superzvijezda njemačke kinematografije Marlene Dietrich. Uglavnom, njemački filmski radnici nastavili su aktivno i plodno raditi pod vodstvom nacista.

Najpoznatiji režiser njemačkih igranih filmova u drugoj polovini 30-ih - prvoj polovini 40-ih. bio je Veit Harlan (Veit Harlan 1899 - 1964), sin pisca Waltera Harlana, koji je svoju karijeru započeo kao statist u berlinskom Volkstheatreu.

Od 1915. počinje dobivati ​​prve manje uloge, a istovremeno je radio i kao asistent filmskog režisera Maxa Macka. Međutim, krajem 1916. Feit se dobrovoljno prijavio na Zapadni front i borio se u Francuskoj. Nakon sklapanja Versajskog ugovora vratio se u Berlin i nastavio svoju glumačku karijeru. Godine 1922. Harlan je napustio glavni grad i preselio se u Tiringiju. Tamo se oženio mladom glumicom Dorom Gerzon, od koje se razveo godinu i po dana kasnije, a potom se vratio u Berlin, gdje je nastavio da igra u pozorištu i pridružio se Socijaldemokratskoj partiji Njemačke. Njegov glumački debi u bioskopu dogodio se 1926. godine u filmu Daleko od Nirnberga.

Godine 1929., Feith se drugim brakom oženio glumicom Hilde Kerber, koja mu je u braku rodila troje djece, ali će je Feith ostaviti kasnije da bi se oženio treći put u kasnim 30-im. o švedskoj glumici Kristini Cederbaum. Christina je ta koja je, počevši od 1937. godine, igrala glavne ženske uloge u gotovo svim Harlanovim filmovima.

Vrhunac karijere Veita Harlana poklopio se s početkom nacističkog perioda u njemačkoj istoriji. Godine 1934. Harlan je postao pozorišni režiser, a 1935. je debitirao kao filmska režija.

Joseph Goebbels je prvi put skrenuo pažnju na Harlana 1936. godine u vezi s objavljivanjem filma "Marija, sobarica", u kojem je režiser početnik također glumio scenarista. Sljedeće godine, Feith je režirao film Gospodar, slobodnu adaptaciju drame Gerharda Hauptmanna Prije zalaska sunca. Premijerna projekcija ove trake, u čijoj se radnji zorno ogleda "Fuhrerov princip", održana je na Venecijanskom filmskom festivalu, gdje je glavnu nagradu dobio glumac Emil Janning, koji je tu ulogu, kao i scenarista filma. ovu traku. “Ovo je moderan film, nacistički film. Ovako bi trebalo da bude naš bioskop”, napisao je Gebels o Gospodu u svom dnevniku. Izuzetan uspjeh Harlanovog rada naveo je Josepha Goebbelsa da ga upozna sa Adolfom Hitlerom, a ova slika učinila je Veita Harlana vodećim filmskim režiserom Trećeg Rajha. Od tada mu je Ministarstvo propagande Rajha povjeravalo rad na najvažnijim državnim filmskim projektima.

Godine 1940. na njemačka platna izašao je jedan od Harlanovih najpoznatijih i najuspješnijih filmova, Jevrej Süss (zasnovan na istoimenoj priči Wilhelma Hauffa), o čemu je Joseph Goebbels zapisao u svom dnevniku 18. avgusta 1940: ". .. Veoma velika, briljantna inscenacija. Antisemitski film kakav bismo mogli poželjeti." Snimanje je trajalo samo četrnaest sedmica - od 15. marta do kraja juna 1940. Premijera je održana 5. septembra 1940. na filmskom forumu u Veneciji.
Kako je napisano u anotaciji uz sliku: „Jew Suess“ je priča o vladaru koji je postao igračka u rukama negativca-savjetnika. I o tome kako je izvojevana odlučujuća pobjeda nad ovim zlikovcem i njegovim narodom. Radnja je zasnovana na stvarnoj priči. Suess Openheimer je živjela u osamnaestom vijeku. (1698. - 1738.), bio je ministar financija u vojvodstvu Württemberg pod nepopularnim vladarom Charlesom Aleksandrom (1734. - 1737.), koji je zasadio katoličanstvo u protestantskom vojvodstvu, povećao porezno opterećenje, upleo se u novčanu prevaru i pogubljen. Štaviše, na suđenju Oppenheimer je formalno optužen ne za političke intrige i ne za okrutnu finansijsku eksploataciju seljaka vojvodstva (pošto je Charles Alexander svom ministru financija dao potpunu slobodu djelovanja), već za silovanje kršćanske djevojke. Suess je obješen u kavez prema drevnom zakonu, koji kaže: "Ako se Židov pari sa kršćankom, mora biti lišen života vješanjem kao zaslužena kazna i kao opomena drugima." Nakon toga, svi Jevreji su protjerani iz Württemberga. Film završava svečanim riječima sudije: "I neka se naši potomci striktno pridržavaju ovog zakona kako bi izbjegli tugu koja im prijeti cijelom životu i krv njihove djece i djece njihove djece."

U Rajhu je film pogledalo više od 20 miliona gledalaca. Namjerno je korišten kao dio antijevrejske politike. Hajnrih Himler je 30. septembra 1940. dao sledeću naredbu: „Neophodno je obezbediti da celo SS i policijsko osoblje gledaju film „Jew Süss“ tokom zime. Na okupiranim istočnim teritorijama, film je prikazan kako bi podstakao osjećaj pogroma.

Sljedeći veliki uspjeh bio je Harlanov rad na velikom istorijskom i patriotskom filmu "Veliki kralj", posvećenom jednoj od kultnih ličnosti njemačke istorije - pruskom kralju Fridriku II, a snimljenom i kao dio državnog naloga. Oko 15.000 statista bilo je uključeno u snimanje ove trake, koja je 1942. puštena na ekrane kina Rajha. Dobro osmišljen scenario, odlična gluma i impresivna kinematografija objašnjavaju činjenicu da i danas Harlanov "Veliki kralj" privlači pažnju gledalaca - ljubitelja istorijske kinematografije.
4. marta 1943. Feit Harlan je dobio zvanje profesora. Za produkciju njegovih filmova izdvajana su ogromna finansijska sredstva iz budžeta Rajha za ono vrijeme. Od devet cjelovečernjih filmova u boji snimljenih u Njemačkoj prije 1945., četiri je režirao Veit Harlan: Grad zlata (1942), Immensee (1943), Sacrificial Route (1944) i Kohlberg (1945).

Blokbaster Kohlberg bio je Harlanov posljednji istaknuti film; govori o herojskoj odbrani Kolberga od francuskih trupa 1806-1807. Snimanje je počelo u januaru 1942. i završeno do januara 1945. godine. Zanimljivo je da su u ratnim scenama učestvovale vojne jedinice Vermahta stacionirane u Istočnoj Pruskoj, kao i jedinice Oslobodilačke ruske armije generala Vlasova. Da ne bi pokvario psihološki dojam njemačkih gledatelja iz percepcije filma, Joseph Goebbels je zabranio spominjanje u informativnim izvještajima s fronta o padu Kolberga kao rezultatu napada na sovjetske trupe u drugoj polovini marta 1945. godine. Ovaj "totalni film" o "totalnom ratu" donedavno je ostao najskuplja nemačka filmska produkcija.

Kraj svjetskog rata u Evropi zatekao je Harlana u Hamburgu. Godine 1947 - 1948. ondje je anonimno priređivao predstave u kojima je igrala njegova supruga Christina Sederbaum i pisao scenarije za filmove, koje također nije potpisao. Njegova prijava za "denacifikaciju" ostavljena je bez razmatranja, ali je ubrzo on, kao reditelj filma "Jew Süss", optužen za "zločin protiv čovječnosti". I iako na suđenjima 1949 - 1950. u Hamburgu i Berlinu, Harlan je oslobođen optužbi, međutim, demonstracija njegovog prvog poslijeratnog filma "Besmrtni voljeni" 1951. dovela je do protesta liberalne javnosti u mnogim gradovima Njemačke. Ukupno, nakon 1945., Harlan je snimio 11 filmova, ali nijedan od njih nije dobio svjetsko priznanje uporedivo s uspjehom njegovih filmova kasnih 30-ih - ranih 40-ih.
Feit Harlan je umro 13. aprila 1964. na ostrvu Kapri, daleko od svoje domovine, prešavši iz protestantizma u katoličanstvo dva mjeseca prije smrti.

Ništa manje poznata rediteljka i kultna glumica Trećeg Rajha bila je Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl 1902 - 2003), veliki majstor dokumentarnog filma.

Leni, rođena u porodici bogatog berlinskog preduzetnika, od ranog djetinjstva pokazivala je umjetničke sklonosti i interesovanje za sportske discipline: pohađala je časove klavira, bavila se plivanjem, klizala na ledu i rolerima, a kasnije je posvetila mnogo vremena da igram tenis. Kreativnu karijeru započela je kao baletska igračica, zatim je neko vrijeme studirala slikarstvo i igrala u pozorišnim predstavama. Međutim, ocu se nisu svidjele "neozbiljne aktivnosti" njegove kćeri, on je insistirao na tome da predaje stenografiju, daktilografiju i računovodstvo, te je sa 18 godina počela raditi u očevom preduzeću. Ali sukob interesa koji je dugo sazrijevao, na kraju je doveo do nasilne svađe, Leni je otišla od kuće, a nakon dugog razmišljanja, Alfred Riefenstahl je napravio ustupke i prestao da se opire željama svoje kćeri, koja je sanjala pozornica.

Od 1921. do 1923. godine Rifenstahl je studirala klasični balet pod vodstvom Evgenije Eduardove, jedne od nekadašnjih peterburških balerina, a dodatno je studirala moderni umjetnički ples u školi Jutta Klamt. Godine 1923. pohađala je satove plesa pola godine u školi Mary Wigman u Drezdenu. Njena prva samostalna izvedba održana je u Minhenu 23. oktobra 1923. godine. Usledile su predstave u kamernim predstavama Nemačkog pozorišta u Berlinu, Frankfurtu na Majni, Lajpcigu, Diseldorfu, Kelnu, Kilu, Štetinu, Cirihu, Insbruku i Pragu. Međutim, puknuće meniskusa prekinulo je dalju karijeru plesača.

Godine 1924. Leni se zaručila za Otta Froitzheima, poznatog tenisera, i preselila se u svoj prvi stan u Fasanenstraße u Berlinu. Do tada je razvila žarko interesovanje za bioskop njemačkog reditelja Arnolda Funka, koji je snimao romantične igrane filmove sa "planinskim specifičnostima". Leni se zainteresovala za planinarenje i skijanje, a ubrzo je upoznala i samog Funka, koji je bez razmišljanja ponudio bistroj mladoj devojci da postane glumica u njegovim filmskim projektima. Kao rezultat toga, Leni je raskinula veridbu sa teniserom i počela da snima u novom Funkovom filmu "The Sacred Mountain".
Uspješna premijera ovog filma, koja se dogodila na samom kraju 1926. godine, učinila je Leni Riefenstahl slavnom glumicom, zvijezdom u usponu njemačkog filma. Lenijevu karijeru pratile su glavne uloge u Funkovim filmovima: Veliki skok (1927), Bijeli pakao Piz-Palua (1929), Oluje nad Mont Blanom (1930) i Bijelo ludilo (1931). Osim toga, 1928. igrala je u filmu Rudolfa Raffeta Sudbina Habsburgovaca, iste godine je prisustvovala Zimskim olimpijskim igrama u St. Moritzu u Švicarskoj, a sljedeće godine sudjelovala je u montaži francuske verzije film Bijeli pakao Piz-Palu .

U Lenijevom ličnom životu stagnacija takođe nije primećena. Godine 1927. upoznala je Hansa Schneebergera, snimatelja i glumca u njihovom zajedničkom filmu Veliki skok, i živjela s njim tri godine u ljubavnoj zajednici.

Akumulirano kreativno i životno iskustvo omogućilo je Leni Riefenstahl 1932. da se upusti u rediteljski debi. Uspjela je uvjeriti producenta Harrija Sokala da uloži 50 hiljada maraka u realizaciju svog projekta, te je od tog novca snimila film Plavo svjetlo, u kojem je osim kao režiserka, glumila i kao scenarista, glavna dama i rediteljka. . U pisanju scenarija, međutim, pomogao joj je mađarski pisac Bela Balaš, iste planine su ostale poprište radnje, a u svoju filmsku ekipu uključila je i glavne glumce i snimatelje Funka. Istovremeno, u prvom Riefenstahl filmu, sportska, avanturistička i duhovita atmosfera kina njenog učitelja ustupila je mjesto mističnom svijetu magije i psihologizma.

Film je premijerno prikazan 24. marta 1932. u Berlinu, i izazvao je prilično negativne kritike, ali je tada na Venecijanskom bijenalu "Plava svjetlost" dobila srebrnu medalju, a Rifenstahl je otputovala u London, gdje je film oduševljeno pozdravila engleska publika. Kasnije je napisala: „U Plavom svetlu, ja sam, kao da predviđam, ispričala svoju kasniju sudbinu: Junta, čudna devojka koja živi u planinama u svetu snova, progonjena i odbačena, umire jer se njeni ideali ruše - u filmu oni su simbolizirani blistavim kristalima. I ja sam do početka ljeta 1932. živio u svijetu snova..."
U Njemačkoj je Riefenstahlova prva slika također dobro prošla na kino blagajnama, uprkos negativnim kritikama berlinskih filmskih teoretičara, uglavnom jevrejskog porijekla, što je navelo Belu Balošu da podnese tužbu kako bi zatražio dodatnu naknadu od zarade filma. Sve je to isprovociralo Lenija da zatraži podršku od nacionalsocijalista koji u Njemačkoj brzo dobivaju na težini. Zakonski izvršeno punomoćje, koje je potpisala Leni Riefenstahl, glasilo je: “Ovim ovlašćujem gaulajtera Julija Štrajhera iz Nirnberga, izdavača novina Šturmovik, da zastupa moje interese u pitanjima potraživanja protiv mene Jevrejina Bele Balaša.”

U februaru 1932. prvi put je prisustvovala javnom govoru Adolfa Hitlera u berlinskoj palati sportova, koji je na nju ostavio dubok utisak. Napisala je pismo Hitleru i ubrzo je došlo do njihovog ličnog sastanka, tokom kojeg je Leni bila veoma zainteresovana za Adolfa kao za izuzetnu osobu.
Nakon snimanja sljedećeg Funk filma na Grenlandu, Riefenstahl je ponovo posjetila Hitlera, koji je u to vrijeme već preuzeo funkciju kancelara Rajha. A onda je upoznala Josepha Goebbelsa i njegovu ženu. Mnogo kasnije, Riefenstahl je priznala da ju je Josef, u toku njihove dalje poslovne komunikacije, bezuspješno pokušavao nagovoriti na seksualnu intimnost, te da je između nje i Goebbelsa vremenom nastala duboka međusobna antipatija koja se zadržala svih narednih godina.

U maju 1933. Rifenštal je prihvatila Hitlerovu ponudu da snimi film o Petom kongresu NSDAP u Nirnbergu, „Partijskom kongresu pobede“, novcem Ministarstva propagande Rajha. Bila je organizator lokacijskog snimanja i lično se bavila montažom. Premijera "Pobjede vjere" održana je 1. decembra 1933. Međutim, nakon uništenja vrha SA u "noći dugih noževa", film je nestao s platna, budući da je uz Hitlera veliki mjesto u njemu dobio je šef jurišnih odreda Ernst Röhm. Sama Leni je ovu traku ocijenila kao "test pera" u dokumentarnom žanru, a sama režija tako velikih nacističkih događaja tada je još uvijek bila daleko od savršenog.

U aprilu 1934. Firer je dao instrukcije Rifenstahl da snimi novu traku na istu temu - "Trijumf volje". Za to je osnovana posebna produkcijska kuća "Reichsparteitagfilm GmbH", a proces proizvodnje je ponovo sponzorisao NSDAP. Snimanje je trajalo od 4. do 10. septembra u Nirnbergu. Rifenštalova je imala tim od 170 ljudi, uključujući 36 snimatelja koji su radili sa 30 kamera. U potrazi za najpovoljnijim uglovima, kamere su postavljene na zračne brodove, podignute na posebnom liftu između ogromnih jarbola za zastave, snimajući ono što se događa odjednom s nekoliko tačaka. Zatim je Rifenštalova provela 7 meseci montirajući i presnimujući traku. Od snimka u trajanju od nekoliko stotina sati, montirala je film, koji je trajao 114 minuta. Muziku za film napisao je poznati kompozitor Herbert Windt, koji je kasnije sarađivao sa Riefenstahl. Premijera "Trijumfa volje" održana je u prisustvu Hitlera 28. marta 1935. u Berlinu i pokazala se zaista trijumfalno. Film je proizveo grandiozan utisak simfonije pokreta, ugrušaka romantične energije. Promišljen ritam fascinirao je publiku, izazvao nalet emocija i iluziju direktnog, ličnog učešća u događajima partijske tribine, koja je prvobitno bila uvježbana i postavljena za snimanje.

Za Trijumf volje Rifenštalova je dobila njemačku filmsku nagradu i nagradu za najbolji strani dokumentarni film na Venecijanskom filmskom festivalu 1935. godine, a 1937. nagrađena je zlatnom medaljom na Svjetskoj izložbi u Parizu. Nakon filma objavljena je knjiga Leni Rifenstahl "Ono što je ostalo iza kulisa filma o Kongresu NSDAP", takođe štampana partijskim novcem.

Sljedeći veliki uspjeh pripao je Leni Riefenstahl u vezi sa radom na dokumentarcu Olimpija, posvećenom XI Olimpijskim igrama, održanim u ljeto 1936. u Berlinu.

Ovaj film se sastoji iz dva dijela: „Olympia. Prvi dio: Praznik nacija” i “Olympia. 2. dio: Praznik ljepote”, a prva polovina filma služi kao poetsko-istorijski uvod u reportažne snimke završnog dijela sa Olimpijskog stadiona i bazena. Usput, na samom početku Riefenstahlove slike, isti Mironov "Discobolus" pojavljuje se u kadru kao simbol antičkog atletizma, a zatim "oživljava", pretvarajući se u njemačkog sportaša. Radeći na filmu, Leni je radila sa timom od 170 ljudi, koristeći najsavremeniju bioskopsku opremu u to vrijeme, uključujući podvodnu kameru i dizalicu za kameru na šinu, kao i originalne tehnike snimanja, neviđene načine nametanja slike, usporavanja dolje i uređivanje okvira. Soundtrack uključuje ne samo originalnu muziku, već i snimke emotivnog govora sportskih komentatora, kao i vriske navijača i zujanje tribina. Snimljeno je 400 km filma, a reditelju je trebalo 2 i po mjeseca napornog rada samo da pogleda izvorni materijal. Dvije godine Leni je uređivao okvire i radio sa zvukom, ali se na kraju ispostavilo da je to apsolutno remek-djelo i 1938. pušteno je u najam. Njegovu trijumfalnu povorku preko platna pratio je vatromet nagrada i nagrada: Grand Prix i zlatna medalja Svjetske izložbe u Parizu 1937. za produkcijski film o radu na Olimpiji, Njemačka filmska nagrada, nagrada Polar Švedska, zlatnu medalju i Mussolinijev pehar za najbolji film na Venecijanskom festivalu 1938., grčku sportsku nagradu i zlatnu medalju Međunarodnog olimpijskog komiteta, koju je Rifenstahl dodijelila za Olimpiju 1939. godine. U poslijeratnim godinama, film je nastavio da izaziva poštovanje i divljenje publike. Godine 1948. na filmskom festivalu u Lozani u Švicarskoj, Riefenstahl je nagrađena olimpijskom diplomom, a 1956. godine Američka filmska akademija uvrstila je Olimpiju u prvih deset najboljih filmova svih vremena.

Godine 1939. Riefenstahl je završila kratkoročne kurseve za dopisnike s fronta i otišla u ratnu zonu, ali Leni je bila užasnuta realnošću rata u Poljskoj - svjedočila je egzekucijama predstavnika poljskog civilnog stanovništva od strane vojnika Wehrmachta. Šokirana do srži, Riefenstahl je uputila zvaničnu žalbu na postupke njemačke vojske vodstvu Rajha, ali na ovu žalbu nije stigao nikakav odgovor. Kao rezultat toga, Leni je zapravo prekinula saradnju sa nacističkim režimom, njen rad je od tada postao potpuno apolitičan. Kap koja je prelila čašu u predstojećem sukobu s Ministarstvom propagande Rajha bilo je njegovo kategorično odbijanje da snimi propagandni film o Siegfriedovoj liniji, odbrambenoj liniji Rajha na njegovoj zapadnoj granici. Kao rezultat toga, konačno se posvađala sa Kulturnom komorom Rajha i lično sa Gebelsom, koji više nikada nije finansirao njene filmske projekte. Međutim, Leni Rifenštal nije postala neprijatelj nacističkog režima; uzdržavala se od bilo kakvog javnog izlaganja Hitlerove politike, što je kasnije imalo veoma negativan uticaj na njenu reputaciju u liberalnom javnom mnjenju posleratne Nemačke.

Godine 1940. Riefenstahl je počela snimati na lokaciji u Austriji za svoj posljednji dugometražni film, Dolina, o životu španjolskih gorštaka, u kojem je kao i obično igrala glavnu ulogu. U dodacima je Leni, u nedostatku španjolskih tipova, koristila cigane iz obližnjeg koncentracionog logora Maxglan kod Salzburga, a na tu činjenicu nakon rata su joj prisjetili i njemački antifašisti koji su se iznenada pojavili niotkuda. Tamo, u Austriji, Riefenstahl je upoznala svog budućeg supruga, poručnika diviziona brdskih pušaka Petera Jakoba, za kojeg se zvanično udala tek u martu 1944. Istog mjeseca iste godine posljednji put je razgovarala s Adolfom Hitlerom u njegovom Berghofu. prebivalište“.

Radovi na "Dolini" su se dugo otezali iz raznih razloga, među kojima su: Lenijeva bolest, problemi sa finansiranjem i neizvjesnost u odnosima Njemačke i Španije. Godine 1943. Riefenstahl je ipak uspjela organizirati snimanje na otvorenom na španskoj teritoriji, novcem Ministarstva ekonomije Rajha. Snimak je odnijela u austrijski gradić Kitzbühel, gdje je nastavila raditi na montaži i ozvučavanju trake do samog kraja rata.

Godine 1945. Leni Rifenstahl je uhapsila američka okupaciona administracija, ali je sud oslobodio, što, međutim, nije bilo posljednje u njenom životu. Film "Dolina" objavljen je tek 1954. godine, ali nije uspio na blagajnama. Nakon toga, Riefenstahl je zauvijek napustila igrane filmove i počela se zanimati za fotografiju.

1956. godine, u 52. godini, prvi put je putovala u Afriku, nakon čega je objavila svoj fotografski materijal u vodećim svjetskim medijima: Stern, The Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek i "San". Između 1962. i 1977 više puta je prešla nubijsku pustinju fotoaparatom, snimila život nubijskih plemena na film i objavila dva svoja foto-albuma. Smiješno je da je na njenim fotografijama crnaca evropsko "civilno društvo" zamislilo čežnju "Hitlerovog miljenika" za esesovcima u crnim uniformama.

Godine 1974., u dubokoj starosti, Riefenstahl je počela da roni na moru sa opremom za ronjenje i video kamerom. Njeno dugogodišnje podvodno snimanje rezultiralo je foto-albumima „Koraljni vrtovi“ i „Čudesno podvodno“, kao i video materijalom za dokumentarni film „Podvodni utisci“. Foto albumi Leni Rifenštal proglašeni su 1975. „najboljim radom u oblasti fotografije”. Godine 1986. objavljena je njena knjiga memoara koja je objavljena u 13 zemalja i postala bestseler u Americi i Japanu.

2001. godine predsjednik MOK-a Juan Antonio Samaranch u švicarskom gradu Lozani konačno je Riefenstahl uručio počasnu zlatnu medalju Olimpijskog komiteta, koja je Leni dodijeljena za film Olimpija davne 1938. godine, ali joj iz političkih razloga nije mogla biti dodijeljena. dugo vremena.

Godine 2002. Riefenstahl je proslavila svoju stogodišnjicu i iste godine posjetila Sankt Peterburg, Rusija, gdje je s velikim uspjehom održana retrospektivna privatna projekcija njenih filmova. Zatim je, odgovarajući na pitanja predstavnika ruskih medija, rekla: „Šta ti novinari žele od mene? Kakvo kajanje? Ja osuđujem nacizam. Zašto mi ne veruju? Zašto ljudi uvijek postavljaju ista pitanja? Zašto me iznova i iznova pokušavaju podvrgnuti „denacifikaciji“? I da li je moguće iznijeti takvu optužbu umjetniku - politička neodgovornost? A šta je sa onima koji su snimali u Staljinovo vreme? Ajzenštajn, Pudovkin... Ako se umetnik potpuno posveti svom umetničkom zadatku i postigne uspeh, on prestaje da bude uopšte političar. Moramo mu suditi prema zakonima čl.

Preminula je godinu dana kasnije, dvije sedmice nakon svog 101. rođendana. Njen poslednji životni partner, 61-godišnji snimatelj Horst Ketner, završio je montažu najnovijeg Rifenštahlinog dokumentarca, Podvodni utisci, nakon njene smrti. Leni Rifenštal nije imala dece, zbog čega je veoma žalila.

Treba spomenuti još jednog njemačkog majstora umjetničke kinematografije Trećeg Rajha - Hansa Steinhofa (Hans Steinchoff 1882 - 1945). Izuzetno vrijedan profesionalac koji je snimio oko 40 filmova, Steinhof se proslavio kao režiser prvog nacističkog filma "Kveks iz Hitlerjugenda", koji je izašao 1933. godine i postao umjetničko opravdanje za progon komunista koji se odvija u Njemačkoj. u to vrijeme. Slika principijelnog, hrabrog Kveksa u mitologiji nacizma igrala je približno istu ulogu kao lik Pavlika Morozova u "herojskoj epici" sovjetske ere. Osim toga, Steinhof je imao jedan od najpopularnijih njemačkih ratnih filmova, Papa Kruger, posvećen događajima iz Anglo-burskog rata u Južnoj Africi. Još dva istorijska filma ovog reditelja bila su uspješna: Robert Koch (1939) i Rembrandt (1942).

Refleksije na ruševinama

Sveukupnost navedenih činjenica nam omogućava da zaključimo da je nacistički režim u Njemačkoj pridavao veliki značaj razvoju i uređenju sfere umjetnosti, što se posebno izražavalo u impresivnim iznosima državnog budžeta koji su izdvajani za materijalnu i moralnu stimulaciju. kreativnih procesa, kao i propaganda najboljih ostvarenja njemačkih arhitekata, skulptora, slikara i filmskih stvaralaca.
Ovi napori su se pokazali prilično efikasnim i u roku od nekoliko godina likovna umjetnost Njemačke uspjela je razviti novi, herojski i veličanstveni stil koji je u živopisnim slikama utjelovio estetiku njemačkog totalitarizma.

Novi figurativni sistem bio je najvažniji dio propagandnih napora nacističke države da stvori atmosferu moralnog i političkog jedinstva u životu njemačkog naroda i mobilizira ga za izuzetne napore, pa čak i žrtvu za postizanje postavljenih ekonomskih i vojnih ciljeva. od strane rukovodstva Trećeg Rajha i, prije svega, njegovog Firera Adolfa Hitlera. Njemački kulturni život u ovom periodu bio je izuzetno intenzivan i kulminirao je impresivnim rezultatima u arhitekturi, skulpturi i kinematografiji.

Uprkos sveobuhvatnoj državnoj kontroli, na polju umetnosti bilo je dovoljno prostora za stvaralaštvo u okviru realističke umetnosti i nemačke umetničke tradicije. S druge strane, rigidne ideološke smjernice vlasti u kulturnoj sferi omogućile su njemačkoj umjetnosti (naravno, ne bez ekscesa) da brzo prevlada kosmopolitske, dekadentne tendencije koje su dominirale periodom Vajmarske republike i vrati se na put sticanja nacionalni ideali.

Mora se reći da je nemački narod u potpunosti razumeo kulturnu politiku nacista. Dokaz za to je i do milion posetilaca na svakoj godišnjoj Velikoj izložbi nemačke umetnosti u Minhenu i potpuno popunjenje berlinskih bioskopa do njihovog zvaničnog zatvaranja u aprilu 1945.

Međutim, temeljna slabost same ideologije nacizma, koja je svjesno poricala kršćanske temelje evropske civilizacije i zapravo deificirala ličnost Firera, dovela je do momentalnog odbijanja njemačkog društva, koje je nastavilo da razmišlja tradicionalno u svojoj masi, da od vrijednosti Trećeg Rajha (uključujući dostignuća u umjetnosti), nakon njegovog poraza u Drugom svjetskom ratu. Razlozi ovog poraza, kao što je poznato, bili su Hitlerova sklonost vojnim avanturama i njegove strateške greške, kao i šovinistička politika Njemačke na okupiranim istočnim teritorijama.

Nacionalsocijalizam se protivio svakom obliku ateizma, s pravom videći u njemu osnovu subverzivne komunističke ideologije. Stoga su mnogi kršćani isprva doživljavali Hitlerov režim kao svog saveznika. Ali u nizu neprijatelja Rajha, prije ili kasnije, trebao je doći red na kršćanstvo, koje su ideolozi nacionalsocijalizma (i prije svega, sam Hitler) općenito doživljavali kao neprijateljski svjetonazor. U isto vrijeme, za razliku od Staljina u SSSR-u, Firer je bio vrlo oprezan u pitanjima vjere. U privatnim razgovorima, više puta je govorio da je nakon pobjede u svjetskom ratu namjeravao zadaviti kršćansku vjeru u državi koju je stvorio, ali da bi ostvario taktičko-političke koristi, nije bježao od korištenja kršćanskih struktura u ovoj ili onoj mjeri i (za sada) nije dozvolio masovni progon tradicionalnih hrišćanskih denominacija.

Uprkos takvoj politici, paganska suština nacionalsocijalizma nije upitna. Paganska priroda ceremonije, paganska mitologija i estetika tokom godina nacističke vladavine u Njemačkoj prodirali su sve dublje u um Nijemaca, a prije svega nove generacije "pravih Arijaca", na čijoj se indoktrinaciji ulažu glavni napori dirigovana je čitava propagandna mašina Rajha. Kao rezultat toga, politički pokret, koji je za svoj cilj proglasio oslobađanje njemačkog društva od subverzivne prljavštine liberalizma i boljševizma, dao je svoj značajan doprinos uništavanju ionako krhkih tradicionalnih kršćanskih temelja u svjetonazoru njemačkog naroda.

Nekim (ipak, relativno malim) dijelom, ovaj antihrišćanski patos “njemačke vjere” kultivirane u Trećem Rajhu je prodro u njegovu umjetnost i upravo je u tom dijelu ova umjetnost neprihvatljiva za nosioce tradicionalnog kršćanstva, prije svega. Pravoslavni, svjetonazor, koji autor dijeli, ovi redovi. Antihrišćanski paganski motivi i kult vođa svakako se moraju odbaciti, kako u umjetnosti nacionalsocijalizma, tako iu naslijeđu koje smo naslijedili od sovjetskog socijalističkog realizma. Uzorke takve destruktivne umjetnosti treba povući iz kulturnog prometa. Satanistička vatra nacističkih svastika i komunističkih pentagrama mora biti protjerana iz sfere modernih umjetničkih slika. Istovremeno, sve što je zdravo i umjetnički vrijedno što je sadržavalo umjetnost Trećeg Rajha, kao i ono najbolje što je stvoreno u Sovjetskoj Rusiji, trebalo bi rehabilitirati i usvojiti nosioci tradicionalnih vrijednosti.
Za našu zemlju je ovaj problem hitniji nego za Njemačku, gdje su, nažalost, učinjeni ozbiljni ekscesi u borbi za „denacizaciju“; tamo je svojevremeno, kako kaže njemačka poslovica, uz prljavu vodu često izbacivano dijete. Imamo još jednu krajnost, u pitanju ruske "dekomunizacije" uglavnom, kako se kaže u našem narodu, konj se još nije otkotrljao. Uostalom, u našoj Otadžbini i dalje se na trgovima i avenijama uzdižu spomenici „vođi svetskog proletarijata“, a njegova mumija već skoro devet decenija skrnavi duhovnu atmosferu Trećeg Rima.

Međutim, potpuno je jasno da će ovaj problem riješiti ne sadašnja osrednja, neprincipijelna i neprincipijelna moć erefijskih oligarha, i ne korporacija ROC (MP) koja „radi“ isključivo za svoj džep, već oni ljudi koji će u budućnosti stajati na čelu nove rusko-ruske pravoslavne države. Ali to je, kako kažu, sasvim druga priča.

Spisak korišćene literature

Adam Peter. Umetnost Trećeg Rajha. – Njujork, 1992.
Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. - Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
Petropoulos Jonathan. Umjetnost kao politika u Trećem Rajhu. – Chapel Hill, London, 1997
Vasilchenko A.V. Imperijalna tektonika. Arhitektura u Trećem Rajhu. – M.: Večer, 2010.
Voropaev S. Enciklopedija Trećeg Rajha.
Adolf Gitler. Moja borba.
Joseph Goebbels. Dnevnici 1945. Poslednje beleške.
Kozhurin A.Ya., Bogachev-Prokofiev S.A. Estetika monumentalizma (neke zakonitosti u razvoju arhitekture u SSSR-u i Njemačkoj 30-ih - 40-ih godina XX vijeka) // Strategije interakcije filozofije, studija kulture i javnih komunikacija. - Sankt Peterburg: RKhGI, 2003.
Krakauer Z. Od Caligarija do Hitlera: Psihološka istorija njemačke kinematografije. – M.: Umetnost, 1977.
Markin Yu. Umjetnost Trećeg Reicha // Dekorativna umjetnost SSSR-a. - 1989. - br. 3.
Moses George. Nacizam i kultura. Ideologija i kultura nacionalsocijalizma.
Picker Henry. Hitlerov razgovor za stolom. - Smolensk: Rusich, 1993.
Fest Joachim. Adolf Gitler. U 3 toma.
Speer Albert. Uspomene. - Smolensk: Rusich, 1997.
Evola Julius. Kritika fašizma: pogled s desna // Evola Yu. Ljudi i ruševine. Kritika fašizma: pogled s desna. – M.: AST, GUARDIAN, 2007.

· Nacistička propaganda · Nauka i tehnologija pod nacizmom · Sport u Trećem Rajhu · Kultura · Povezani članci · Bilješke · Zvanična stranica i literatura ·

Nakon što je nacistička vlast nastala u Njemačkoj, u septembru 1933. godine stvorena je Carska komora kulture, na čijem je čelu bio ministar propagande i javnog obrazovanja Paul Joseph Goebbels. Glavni zadatak ovog tijela bila je ideološka provjera aktivnosti "umetnika" u skladu sa političkim konceptom podređivanja svih sfera života u Njemačkoj interesima nacionalsocijalizma.

Sastav komore uključivao je sedam odjela, od kojih je svaki bio odgovoran za svoj smjer u kulturi (pozorište, bioskop, književnost, štampa, muzika, vizualna umjetnost, radiodifuziju). I sami kulturni djelatnici postali su pripadnici ovih jedinica, članstvo je bilo obavezno.

Nakon pada nacističke vlasti, njemačka umjetnost dugo se nije mogla oporaviti od najjačih udaraca ideologije i cenzure.

Praznici

Više: Praznici u Trećem Rajhu

(Praznici u Trećem Rajhu)

• 30. januar - Dan preuzimanja vlasti;
• 24. februar - Dan osnivanja NSDAP-a;
• 16. mart - Dan sjećanja na heroje;
• 20. april - Firerov rođendan;
• 1. maj - Nacionalni praznik rada;
• Druga nedelja u maju - Majčin dan;
• 22. jun - ljetni solsticij;
• Jesen (nakon završetka žetve) - Dan žetve;
• 9. novembar - godišnjica Pivskog puča;
• 22. decembar - zimski solsticij.

Art

Opširnije: Totalitarna estetika i degenerirana umjetnost

Svrha umjetnosti bilo koje totalitarne države je da prikaže apstraktno herojstvo, a djela su često izrazito velika. Gigantizam i golotinja se koriste kao sredstva za izražavanje moći totalitarne države koja potiskuje ljudsku individualnost.

Slikarstvo

Pošto je Hitler, koji je bio umetnik, sebe smatrao likovnim poznavaocem i poznavaocem slikarstva, posebna pažnja posvećena je likovnoj umetnosti ove komore. Adolf je imao negativan stav prema žanrovima slikarstva 20. stoljeća: impresionizmu, kubizmu i tako dalje. i smatrao takve kreacije "degenerisanom umetnošću". Hitler je preferirao Völkisch žanr (njem. vlkisch- narodni) (opis seoskog načina života i života u Njemačkoj, seoske pastorale), bio je pristalica realističkih i herojskih žanrova, romantizma. Godine 1936., slike poznatih umjetnika kao što su Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Picasso su zaplijenjene iz muzeja, a poznati i istaknuti umjetnici koji žive u Njemačkoj, poput Vasilija Kandinskog, Oskara Kokoschke, Paula Kleea, bili su prisiljeni napustiti zemlju.

Skulptura

U umjetnosti Trećeg Rajha, slika gole žene imala je propagandne svrhe, a golotinja je bila samo sredstvo za povećanje utjecaja na gledatelja i produženje utjecaja na njega. U ideologiji nacizma, gola žena je viđena kao oličenje harmonije i spokoja, uspostavljenog tokom nacističke diktature nakon krize 1920-ih. Osim toga, slične slike korištene su kao alegorija pobjede. Međutim, s anatomske tačke gledišta, ove slike i dalje griješe protiv stvarnosti, jer su se autori plašili optužbi za pretjeranu sklonost egzibicionizmu.

Arhitektura

Više: Arhitektura ere nacionalsocijalizma u Njemačkoj

Na arhitekturu su također utjecale preferencije nacističkog vodstva - grandiozni monumentalni oblici neoklasicizma. O oživljavanju neobarokne arhitekture u nacističkoj arhitekturi ne treba govoriti, jer je to u suprotnosti sa ideološkim smjernicama nacističkih arhitekata: graditi od tradicionalnih njemačkih materijala (tesani kamen, granit, drvo) uz očuvanje tradicije Völkisha (njem. . vlkische tradicije- narodne tradicije) i razvoj odredbi "nordijskog klasicizma". Primjeri uključuju "zamkove reda" Vogelsang i Sonthofen, Memorijal palim vojnicima u Minhenu, Olimpijski stadion u Berlinu, zgradu nove kancelarije Rajha i, pored toga, nerealizovani projekat obnove Berlina u glavni grad svijet, Njemačka, A. Speer.

Gotovo sve nacističke građevine imaju niz zajedničkih karakteristika: napravljene su od tradicionalnog njemačkog carskog građevinskog materijala - tesanog kamena, granita, drveta. Modernističke armiranobetonske i staklene konstrukcije korištene su samo u izgradnji industrijskih zgrada.

Gotovo sve velike nacističke zgrade imaju mnogo vertikalnih linija, naglašenih pravokutnim kamenim stupovima ili izbočinama. Očne duplje prozora obično su bile uokvirene po obodu malom kamenom izbočinom. Često su na fasadi krov i prozori bili odvojeni masivnim pravokutnim kamenim udubljenjem.

Općenito, gotovo sve službene nacističke zgrade nose tu ideju: mnogo malih (prozora) u moćnoj kamenoj konstrukciji pod širokim i masivnim krovom. Ovo je sadržavalo prilično čitljivu ideologiju države: jedna osoba je mala, ali je čestica velike i moćne građevine države (koja može da smrvi svojim masivnim krovom).

Arhitektura stambenih zgrada, naprotiv, odlikovala se jednostavnošću i skromnošću. Stambene zgrade izgrađene u vrijeme Trećeg Rajha, po pravilu, imaju uske prozore (jednostruke ili uparene), glatke zidove (u nekim slučajevima sa ukrasnim pločama) i šiljaste krovove od crijepa. Svugdje su izgrađene nove stambene četvrti sa jeftinim stanovima (na primjer, razvoj centralnog dijela grada Taucha (satelitski grad Leipzig)).

I administrativne i stambene zgrade bile su ukrašene raznim simbolima nacističke moći - carskim orlovima sa svastikom i specifičnim skulpturama.

Književnost

Ovaj pravac umjetnosti u periodu nacističke Njemačke bio je pod velikim ideološkim pritiskom. Po Gebelsovom naređenju, 10. maja 1933. na ulicama i trgovima nemačkih gradova planule su lomače u koje su nemilosrdno bacana dela izuzetnih stranih i nemačkih klasika. U periodu nacističke vlasti u Njemačkoj samo su četiri književna žanra stekla pravo na postojanje: frontovska proza, partijska književnost, rasna proza ​​i patriotska proza. Zbog rigidnog ideološkog okvira, iz Njemačke su emigrirali istaknuti pisci poput Tomasa i Hajnriha Mana, Eriha Marije Remarka, Liona Fojhvangera, Arnolda Cvajga i drugih, a oni pisci kao što su Hauptman, Falada, Kelerman, koji su i dalje ostali u doma, i nije mogao da se uklopi u ovaj okvir. Časopisi koje je Treći Rajh izdavao na okupiranoj teritoriji SSSR-a tokom Velikog otadžbinskog rata i odgovarajuća literatura za Untermensch uglavnom su bili propagandnog sadržaja.

Pozorište

Prvo što su vlasti uradile u ovom pravcu umetnosti bilo je proterivanje svih Jevreja. Dakle, reditelj Max Reinhardt, koji je režirao Deutsches Theater u Berlinu, nije mogao ostati u Njemačkoj i napustio ju je. Emigrirali su i dramski pisci Bertolt Brecht, Friedrich Wolf, Ernst Toller. Pozorišta su bila istaknuta po izvođenju predstava prožetih rasnom doktrinom.

Bioskop

Više: Bioskop Trećeg Rajha

Poput književnosti i pozorišta, ni filmska produkcija nije bila podvrgnuta ništa manje cenzuri i pritiscima. Njemački režiser Fritz Lang, glumica Marlene Dietrich, koja je kasnije postala holivudska zvijezda, pobjegli su iz zemlje. Tokom ovog perioda, Leni Riefenstahl, dokumentarista, snimila je nekoliko filmova koji su ušli u istoriju nemačke kinematografije:

• 1935 - "Trijumf volje"
• 1938 - "Olympia". Film je posvećen Olimpijskim igrama u Berlinu, koje su se održale 1936. godine.

Tokom Drugog svetskog rata u Nemačkoj su naveliko puštani filmovi koji su podigli moral Vermahta. Oni su, kao i svi filmovi, prošli težak ideološki test.

Muzika

U vrijeme kada su nacisti došli na vlast, nezaposlenost u Njemačkoj prelazila je 30%, a među muzičarima se približavala 60%. Iako su Jevreji činili samo 5% ukupne mase muzičara, među dirigentima, impresarijima, bilo je zaista dosta Jevreja - ne samo nemačkih, već i poljskih, austrijskih, čeških, mađarskih. To je ono što su novi vladari proglasili korijenom svih zala - "židovska dominacija". Počelo je izbacivanje jevrejskih muzičara iz simfonijskih orkestara i operskih trupa. Bruno Valter, dirigent Berlinske filharmonije, Oto Klemperer, dirigent i šef orkestra Berlinske opere, bili su primorani da emigriraju, kompozitor Arnold Šenberg, profesor na Višoj muzičkoj školi u Berlinu, je otpušten.

Samo jedna osoba među nemačkim muzičarima koji nisu Jevreji podigao je svoj glas protesta - dirigent Wilhelm Furtwängler. Objavio je otvoreno pismo J. Gebelsu u listu Vossische Zeitung (11. aprila 1933.). Matthew Boyden (biograf Richarda Straussa) piše da "Furtwängler nikako nije bio heroj izvan dirigentskog podijuma, što njegovu poziciju čini još herojijom." U ovom pismu je djelimično navedeno sljedeće:

Kvote se ne mogu koristiti u muzici kao što je slučaj sa hlebom ili krompirom. Ako se na koncertima ne može predstaviti ništa vrijedno i značajno, publika će prestati ići na njih. Iz tog razloga, kvalitet muzike nije određen ideologijom. To je pitanje opstanka umjetnosti. Ako je borba protiv Jevreja usmjerena protiv destruktivnih elemenata bez korijena koji imaju štetan učinak na druge, onda je ova borba pravedna. Ali ako je ovaj napad usmjeren protiv pravih umjetnika, to nije u interesu naše kulture. Pravi umjetnik je rijedak fenomen i nijedna zemlja ne može sebi priuštiti da odbije usluge umjetnika poput Waltera, Klemperera, Reinharda i drugih koji sada nisu u mogućnosti da se bave svojom profesijom u Njemačkoj.

Furtwänglerov protest izazvao je trenutnu reakciju Gebelsa. On je, također preko novina, odgovorio ljutito odbijanjem Furtwänglera.

Paralelno s tim, neočekivano 28. maja 1933., jedini rasno prihvatljiv strani dirigent svjetske klase, Arturo Toscanini, odbio je doći u Bayreuth, na godišnji Wagnerov festival, koji je lično pokrovitelj Adolf Hitler. To je bio težak udarac prestižu nacista, jer je izvođenje muzike Wagnera, proglašenog duhovnom pretečom nacizma, proglašeno važnim državnim zadatkom neophodnim za obrazovanje "novih Nijemaca".

Zanimljivo je da je rezultat rasplesanih kontroverzi i brojnih kadrovskih rekonstrukcija u najvećim operama, pozorištima i muzičkim grupama u Nemačkoj bilo iznenadno imenovanje izuzetnog kompozitora Riharda Štrausa (koji je zamenio Toskaninija u Bajrojtu i Valtera u Berlinu) na dužnost Predsjednik Carske muzičke komore (odjel Carske komore za kulturu) i na mjesto potpredsjednika Wilhelma Furtwänglera.
Muzičkoj komori bili su potčinjeni svi kompozitori, umjetnici, koncertne agencije, amaterska muzička društva, izdavači, prodavci i proizvođači muzičkih instrumenata.

Godine 1934, tokom mitinga u berlinskoj Palati sportova, Gebels je napao kompozitora Hindemita, koji je, prema njegovim rečima, "bio zaražen jevrejskim intelektualnim principima". Zabranjena je premijera opere P. Hindemitha "The Painter Mathis". Wilhelm Furtwängler je podnio ostavku na mjesto potpredsjednika Carske muzičke komore i glavnog dirigenta Berlinske opere u znak protesta zbog toga.

1935. godine, uoči premijere u Drezdenu opere Riharda Štrausa Tiha žena, kompozitor je zahtevao da se na plakatu navede ime libretiste, austrijskog pisca jevrejskog porekla Stefana Cvajga. U pismu upućenom Zweigu, R. Strauss je kritizirao nacionalsocijaliste i izjavio da odbacuje njihove principe u umjetnosti. Gestapo je presreo pismo. Strauss je smijenjen sa svoje dužnosti.
Od 1935. predsjednik Carske muzičke komore do 1945. bio je Peter Raabe, izuzetna muzička ličnost, kritičar i teoretičar. Carska muzička komora iz tog vremena smatrana je najliberalnijom u Rajhu. U svom vođenju muzičkog života Rajha, Peter Raabe je kombinovao kreativnu toleranciju sa potpunom odanošću vladajućoj moći. Tokom Trećeg Rajha, najpopularnija i zvanično podržana bila je muzika Richarda Wagnera, čiji je obožavalac bio Adolf Hitler. Istovremeno su izvođene kompozicije kompozitora iz mnogih drugih zemalja, uključujući i sovjetske, a dovoljna pažnja posvećena je i njemačkim savremenim kompozitorima (Orff, Strauss, Pfitzner, Haas, Egk, Wagner-Regeni i dr.). U isto vrijeme, izvođenje muzičkih djela njemačkih jevrejskih kompozitora Meyerbeera i Mendelssohna bilo je strogo zabranjeno.

Tokom čitavog perioda nacističke vladavine, simfonijski koncerti u samoj Njemačkoj privlačili su pažnju javnosti. Najveći muzički događaj su godišnji Wagner festivali u Bayreuthu.

Muzički život Njemačke bio je ukrašen čitavim nizom dirigenata svjetske klase. Bez sumnje, najsjajnija figura bio je Wilhelm Furtwängler (koji je, pored niza berlinskih orkestara i od 1937. festivala u Bayreuthu, od 1930. do 1945. vodio i Bečki simfonijski orkestar). Pored njega, to su bili:

• Herbert von Karajan - austrijski dirigent, nakon što se pridružio nacističkoj stranci, bio je vođa drugog najvažnijeg simfonijskog orkestra u Njemačkoj - Berlinske državne kapele.
• Hans Knappertsbusch - generalni muzički direktor Minhena, Furtwänglerov glavni kreativni rival.
• Hermann Abendroth - generalni muzički direktor Berlina, tokom čitavog perioda nacionalsocijalističke vladavine, vodio je jedan od najboljih svjetskih orkestara - Gewandhaus
• Hans Schmidt-Issershtedt - od 1935. do 42. - šef-dirigent Hamburške državne opere, od sljedeće godine - direktor Njemačke opere u Berlinu, potom - generalni muzički direktor Berlina.
• Eugen Jochum - drugi dirigent Hamburške državne opere do 1942. godine, zatim šef-dirigent.
• i, osim ovoga, K. Krauss, M. Schneider, K. Böhm, Hans Rosbaud, H. Niel.

Nemački operski pevači stajali su pored ovih slavnih dirigenta. Najpoznatiji od njih: E. Schwarzkopf, I. Seefried, M. Klose, A. Mildenburg, M. Mödl, R. Bockelman, E. Grummer, H. Wildebrun.

Dostojan doprinos dali su renomirani instrumentalisti: G. Kulenkampf (violina), W. Gieseking (klavir), P. Grümmer (violončelo), K. Döbereiner (gamba), W. Stross (violina), H. Walha (orgulje) .

Nagrade

Više: Nagrade Trećeg Rajha

Sve nagrade su bile nacionalne (prije nego što su nacisti došli na vlast, sve nagrade su bile čisto teritorijalne prirode - dodijelili su ih vladari zemalja). Razvijen je novi sistem nagrađivanja, u kojem su tradicionalne nagrade modificirane u skladu sa novim priborom. Prije izbijanja Drugog svjetskog rata, Hitler je lično imenovao i uručio sve vrste nagrada, nakon čega je ovo pravo prenijeto na trupe na različitim nivoima komandovanja. Nagrade kao što je Viteški krst, Firer je uručio lično, ili su to uradili viši komandanti.