เผยแพร่: 25 พฤษภาคม 2017

สถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ในประเทศดั้งเดิม

1. ข้อกำหนดและรูปแบบทั่วไป

ลักษณะแรกสุดของอิทธิพลของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีที่มีต่อสถาปัตยกรรมของประเทศเยอรมันพบว่าเป็นปรากฏการณ์ที่โดดเดี่ยวในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 16 เป็นเรื่องยากสำหรับรูปแบบใหม่ที่จะต่อสู้กับการสร้างสรรค์ที่คุ้นเคย สไตล์โกธิค; หลังมีองค์ประกอบที่มีคุณค่าอย่างแท้จริงมากมาย มันตอบสนองรสนิยมของชาติอย่างเต็มที่และเป็นตัวแทนของชั้นหนึ่งที่สร้างสรรค์และ ความสำเร็จทางศิลปะ. จริงอยู่ ในช่วงทศวรรษแรกของยุคเรอเนซองส์ตอนต้นของอิตาลี ภาพวาดทางเหนือ และหลังจากนั้นไม่นานก็มีงานประติมากรรม ได้เข้าสู่ยุคใหม่ อย่างไรก็ตามเนื้อหาของการพัฒนาในระยะนี้แตกต่างจากเนื้อหาของยุคใหม่ ศิลปะอิตาเลียนชีวิตทางจิตวิญญาณของภาคเหนือแตกต่างไปจากที่นี่มากเพียงใด อิทธิพลของมนุษยนิยมต่อศิลปะภาคเหนือไม่มีนัยสำคัญ อาจกล่าวได้เพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับ "การฟื้นฟูของสมัยโบราณ" อิทธิพลของอนุสรณ์สถานทางสถาปัตยกรรมและศิลปะของเธอที่มีต่อศิลปินภาคเหนือไม่ได้มาจากแหล่งดั้งเดิม ไม่ว่าในกรณีใด ศิลปินทางตอนเหนือแทบจะไม่สามารถเจาะลึกไปไกลกว่าอิตาลีตอนบนได้ ส่วนใหญ่ถูกบังคับให้จำกัดตัวเองจากแหล่งอื่น ประการแรกคืออาคารที่สร้างโดยชาวอิตาลีในประเทศเยอรมนี ช่างฝีมือชาวอิตาลีเข้ามารับใช้อธิปไตยที่เกี่ยวข้องกับอิตาลีโดยความสัมพันธ์ทางครอบครัวหรือคริสตจักร เช่น ในออสเตรีย เยอรมนีตอนใต้ และแม้แต่ประเทศทางตะวันออกของสลาฟ ขึ้นอยู่กับว่าช่างฝีมือชาวอิตาลีควบคุมการก่อสร้างเองหรือออกแบบเฉพาะซึ่งต่อมาดำเนินการโดยช่างฝีมือทางเหนือ ความเข้าใจในศิลปะของชาวอิตาลีจึงแสดงออกมาที่นี่ในรูปแบบที่บริสุทธิ์หรือบิดเบี้ยว ผลงานที่คัดสรรเผยให้เห็นถึงความบริสุทธิ์ของการตีความภาษาอิตาลีจนไม่แตกต่างจากผลงานในยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี แหล่งที่มาของอิทธิพลอีกประการหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต่อปรมาจารย์ทางตอนเหนือคือฝรั่งเศส อย่างไรก็ตามการตีความของฝรั่งเศสได้เปลี่ยนเนื้อหาและลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอย่างมีนัยสำคัญ ลวดลายของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูญเสียความชัดเจนและความคมชัดของรูปแบบดั้งเดิม

ความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับสถาปัตยกรรมทางตอนเหนือ สถานการณ์คือรูปแบบสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์รับรู้โดยจิตรกรที่ใช้เป็นพื้นหลังของภาพวาดเป็นหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยช่างแกะสลักทองแดงและไม้ จากที่นี่มีการแจกจ่ายเป็นภาพพิมพ์หลายฉบับ ภาพร่างคร่าวๆ และความคิดที่ไม่ดีที่มีอยู่ในงานแกะสลักเหล่านี้ (และควรสังเกตว่าผู้เขียนส่วนใหญ่ได้รับลวดลายจากมือสองและมือที่สาม) ทำหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลหลักเกี่ยวกับ "โบราณ" ” แบบฟอร์ม ควรเพิ่มผลงานศิลปะประยุกต์วิจิตรศิลป์ของฝรั่งเศสและที่เหลือไว้ด้วย ต้นกำเนิดของอิตาลีซึ่งเข้ามาในชีวิตประจำวันของชาวเยอรมัน: เครื่องใช้บนโต๊ะอาหาร, สังหาริมทรัพย์, อินทาร์เซีย, งานแกะสลักภาษาอิตาลี และกราฟิกหนังสือ ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่สถาปัตยกรรมทางตอนเหนือจะถูกดึงดูดให้อยู่ในรูปแบบขนาดเล็กโดยไม่มีเงื่อนไข มันแสดงให้เห็นต้นกำเนิดในศิลปะประยุกต์ ปรมาจารย์ทางตอนเหนือไม่ได้เข้าใจภาพรวมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยปัญหามากมายในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม เนื่องจากปัญหาเหล่านี้ถูกวางและแก้ไขในอิตาลี และด้วยความชัดเจนของสิ่งมีชีวิตทางสถาปัตยกรรม พวกเขาขาดความเข้าใจในศิลปะอิตาลีมากพอๆ กับขาดการเตรียมตัวทางทฤษฎี จริงอยู่ผลงานของ Vitruvius กระตุ้นความสนใจอย่างมาก ย้อนกลับไปในปี 1539 Pieter Keck van Aelst ปรมาจารย์ชาวดัตช์ได้แก้ไขคู่มือของ Vitruvius และหลังจากนั้นไม่นานคู่มือของ Sebastiano Serlio และนักทฤษฎีของ Nuremberg V. Rivius ได้ตีพิมพ์คู่มือนี้ในปี 1548 ดังนั้นในช่วงเวลาที่ความรู้เกี่ยวกับโลกใหม่ ของแบบฟอร์มได้ก้าวไปข้างหน้าแล้ว ซึ่งเป็นการแปลภาษาเยอรมันครั้งแรกของ Vitruvius ทั้งห้าเล่ม; อย่างไรก็ตาม ยังไม่มีข้อมูลเชิงลึกที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับแก่นแท้ของลัทธิคลาสสิก

สิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับสถาปัตยกรรมทางตอนเหนือก็คือความจริงที่ว่ารูปแบบสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์รับรู้โดยจิตรกรที่ใช้เป็นพื้นหลังของภาพวาดเป็นหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยช่างแกะสลักทองแดงและไม้ จากที่นี่มีการแจกจ่ายเป็นภาพพิมพ์หลายฉบับ ภาพร่างคร่าวๆและความคิดที่ไม่ดีที่มีอยู่ในงานแกะสลักเหล่านี้ (และควรสังเกตว่าผู้เขียนส่วนใหญ่ได้รับลวดลายจากมือสองและสาม) ทำหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลหลักเกี่ยวกับ " รูปแบบโบราณ” ควรเพิ่มผลงานศิลปะประยุกต์ขนาดเล็กที่มีต้นกำเนิดจากฝรั่งเศสและอิตาลีซึ่งนำมาใช้ในภาษาเยอรมันในส่วนนี้: จาน สังหาริมทรัพย์ อินเลย์ งานแกะสลักของอิตาลี และกราฟิกหนังสือ จึงไม่น่าแปลกใจที่การไม่มีเงื่อนไข แรงดึงดูดของสถาปัตยกรรมภาคเหนือในรูปแบบเล็ก ๆ สะท้อนถึงต้นกำเนิดในศิลปะประยุกต์ ปรมาจารย์ภาคเหนือไม่ได้รับรู้ถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยทั่วไปอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นด้วยปัญหาอันยิ่งใหญ่ขององค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมเนื่องจากปัญหาเหล่านี้ถูกวางและแก้ไขในอิตาลีและด้วยความชัดเจนของ สิ่งมีชีวิตทางสถาปัตยกรรม พวกเขาขาดความเข้าใจในศิลปะอิตาลีมากพอ ๆ กับที่พวกเขาขาดการเตรียมตัวทางทฤษฎี จริงอยู่ งาน Vitruvius กระตุ้นความสนใจอย่างมาก ย้อนกลับไปในปี 1539 ปรมาจารย์ชาวดัตช์ Pieter Kequan Aalst ได้แก้ไขคู่มือของ Vitruvius และหลังจากนั้นไม่นานคู่มือของ Sebastiano Serlio และนักทฤษฎีของนูเรมเบิร์ก V. Rivius ได้ตีพิมพ์คู่มือนี้ในปี 1548 ดังนั้นในช่วงเวลาที่ความรู้เกี่ยวกับโลกใหม่ของรูปแบบมี ก้าวไปข้างหน้าแล้ว การแปลภาษาเยอรมันครั้งแรกของ Vitruvius ทั้งห้าเล่ม; อย่างไรก็ตาม ยังไม่มีข้อมูลเชิงลึกที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับแก่นแท้ของลัทธิคลาสสิก

สถาปนิกและช่างทำหินส่วนใหญ่จำกัดตัวเองในการเลือกรูปแบบต่างๆ จากการแกะสลักและการแกะสลักไม้: รูปแบบของพอร์ทัล คอลัมน์ บัว มงกุฎ ฯลฯ เพื่อที่จะกำจัดความมั่งคั่งของลวดลายเรอเนซองส์ได้อย่างอิสระในบางครั้ง ตัวอย่างประเภทนี้ไม่ได้ให้โอกาสในการได้รับสัญชาตญาณที่ถูกต้องเกี่ยวกับการบรรเทาองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมเกี่ยวกับการมีปฏิสัมพันธ์ที่กลมกลืนกันในสิ่งมีชีวิตทางสถาปัตยกรรมและเกี่ยวกับสัดส่วน

อิทธิพลภายนอกเกินกว่าที่จะทำให้เกิดการปฏิวัติในการรับรู้ทางศิลปะและการพัฒนาดั้งเดิมที่ทรงพลัง ขาดทั้งเงื่อนไขพื้นฐานและความรุนแรงและความสม่ำเสมอของอิทธิพล รูปแบบเรอเนซองส์มาจากภายนอกและยิ่งกว่านั้นเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ความจำเป็นในการปฏิรูปรูปแบบยังไม่ครบกำหนด เนื่องจากความหลากหลายของชนเผ่าดั้งเดิม การรับรู้รูปแบบเรอเนซองส์จึงต้องมีความหลากหลาย ไม่ว่าในกรณีใด ชาวออสเตรีย ฟรังโคเนียน เยอรมนีตอนใต้และตอนกลางและเบลเยียม ต้องขอบคุณความสัมพันธ์โดยตรงกับอิตาลีหรือด้วยความสามารถตามธรรมชาติ ทำให้เข้าใจลักษณะการตีความของอิตาลีได้ดีกว่าประชากรทางตอนเหนือมาก สำหรับศิลปินเองในอีกด้านหนึ่งพวกเขาไม่ต้องการละทิ้งความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์และการตกแต่งของโกธิคตอนปลายในทางกลับกันพวกเขาก็ใช้การตกแต่งรูปแบบใหม่ด้วย ในบรรดาสถาปนิกมีช่างฝีมือที่มีความสามารถเพียงไม่กี่คน และไม่มีบุคคลสำคัญทางศิลปะที่น่าอัศจรรย์เช่น Brunelleschi และ Bramante ซึ่งมีอิทธิพลชี้ขาดต่อศิลปะทั้งหมดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา และงานที่ปรมาจารย์ชาวเยอรมันต้องแก้ไขนั้นมีความหลากหลายเกินไป แน่นอนว่าสถาปนิกของเจ้าชายผู้ปกครองมุ่งความสนใจไปที่ชาวต่างชาติ อิทธิพลทางวัฒนธรรม. อย่างไรก็ตาม เนื่องจากการกระจายตัวทางการเมืองของประเทศเยอรมันในขณะนั้น จึงไม่มีศาลใดในเยอรมนีที่เทียบเท่ากับราชสำนักของฝรั่งเศส เมืองจักรพรรดิและชนชั้นกระฎุมพีเป็นแบบอนุรักษ์นิยม และคำสั่งส่วนใหญ่มาจากพวกเขา คริสตจักรไม่ควรถูกมองว่าเป็นปัจจัยสำคัญในกิจกรรมทางสถาปัตยกรรม เนื่องจากหลังจากศิลปะคริสเตียนที่รุ่งโรจน์ในยุคก่อน ความจำเป็นในการสร้างอาคารโบสถ์เป็นเพียงข้อยกเว้นเท่านั้น จากนั้น แรงบันดาลใจทางศาสนาของยุคกลางซึ่งพบการแสดงออกที่ยิ่งใหญ่ในอาคารอาสนวิหารอันยิ่งใหญ่ก็หายไปจากจิตสำนึกของผู้คน สถานที่นี้ถูกยึดครองโดยแนวคิดชนชั้นกลางที่เป็นประชาธิปไตยซึ่งมุ่งเป้าไปที่ความต้องการทางโลก

ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ ไม่อาจพูดถึงการรับรู้ทางศิลปะเชิงบูรณาการ ความปรารถนาเดียว และการใช้โลกของรูปแบบใหม่อย่างมีสติเพื่อสร้างสไตล์ใหม่ที่สดใส แม้แต่วัสดุก็จำกัดความเป็นไปได้ในการถ่ายโอนโลกรูปแบบใหม่ไปสู่สถาปัตยกรรมทางตอนเหนือ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลีส่วนใหญ่เป็นสถาปัตยกรรมหิน และในประเทศเยอรมัน สถาปัตยกรรมไม้และครึ่งไม้ที่ปรับให้เข้ากับสภาพอากาศทางตอนเหนือได้หยั่งรากลึก ด้วยเหตุนี้จึงเป็นไปไม่ได้ที่จะใช้การตีความแบบฟอร์มของอิตาลีโดยตรง ในบ้านชนชั้นกลาง การใช้ไม้ครึ่งไม้ยังคงเป็นเทคนิคยอดนิยม ในพื้นที่ที่ใช้อิฐมายาวนาน สถาปัตยกรรมอิฐยังคงรักษาไว้ จริงอยู่หินถูกนำมาใช้สำหรับพอร์ทัลวงกบหน้าต่างและบัว แต่อย่างอื่นสถาปัตยกรรมอิฐยังคงอยู่มาเป็นเวลานาน - โดยธรรมชาติของมัน - ซื่อสัตย์ต่อประเพณีก่อนหน้านี้ แน่นอนว่าหินเป็นวัสดุที่นิยมใช้ในการสร้างอาคารที่หรูหรากว่า ในเทคโนโลยีหิน ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนเหนือบรรลุผลที่ยอดเยี่ยมและคุณค่าทางศิลปะสูงสุด นอกจากนี้ความเป็นเอกลักษณ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางตอนเหนือยังถูกเปิดเผยอย่างชัดเจนที่สุดในเทคโนโลยีหิน

แต่โดยประเภทและวิธีการยืมและใช้องค์ประกอบใหม่โดยเฉพาะวิธีการตกแต่ง ในตอนแรก ปรมาจารย์ชาวเหนือคิดเพียงแต่เปลี่ยนรูปแบบการตกแต่งที่ถูกแฮ็กสำหรับ พวกเขายังคงเป็นแบบโกธิกทั้งหมด องค์ประกอบเชิงพื้นที่. ในตอนแรกพวกเขาเอาเฉพาะสิ่งที่ดึงดูดสายตามากที่สุดจากยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี - องค์ประกอบตกแต่ง "โบราณ": เสา, เสา, คอนโซล, งานแกะสลักหยัก, ใบไม้, ลูกกลิ้งที่มีลวดลายไข่, ริบบิ้นที่มีลวดลายมุกและเครื่องประดับ นวัตกรรมทั้งหมดนี้ถูกนำมาใช้อย่างไร้เดียงสา - เนื่องจากความเข้าใจไม่เพียงพอเกี่ยวกับธรรมชาติของรูปแบบเรอเนซองส์ - เพื่อตกแต่งกรอบยุคกลางของอาคารและแต่ละส่วน เสาและบัวถูกย้ายไปยังส่วนหน้าที่มีสัดส่วนที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง กล่าวคือไปยังส่วนหน้าที่มีความสูงของพื้นต่ำกว่ามากและโดยเฉพาะอย่างยิ่งบ่อยครั้งไปที่หน้าจั่วแบบขั้นบันได ด้วยเหตุนี้เสาจึงสั้นลงอย่างมากและองค์ประกอบอื่น ๆ ก็เปลี่ยนไป หน้าจั่วได้รับการเก็บรักษาไว้ไม่เพียงแต่เหนือด้านแคบของบ้านเท่านั้น 1; ตามแนวยาวของอาคาร มีหน้าจั่วเล็ก ๆ ยื่นออกมาเหนือขอบหลังคา มักมีการตกแต่งที่หรูหรา สถานที่ของ phials ที่ทำหน้าจั่วเสร็จนั้นถูกยึดโดยอวัยวะทรงกลมและเสี้ยม (เสาโอเบลิสก์) ขอบที่ลาดเอียงของหน้าจั่วได้รับแนวลูกคลื่นที่มีชีวิต (แน่นอนว่าเป็นมรดกของหลังลาแบบโกธิกตอนปลายใน wimpergs); ในกรณีของรูปแบบขั้นบันได มุมที่ยื่นออกมานั้นเต็มไปด้วยกรอบโค้งมนและเครื่องประดับอันน่าอัศจรรย์ นอกจากหน้าจั่วแล้ว ลักษณะทางสถาปัตยกรรมหลักๆ ก็คือ หน้าต่างที่ยื่นจากผนัง (โคมไฟ) มักโผล่ขึ้นมาจากพื้นดินใกล้ทางเข้าหรือเหนือทางเข้าบ้าน กลางผนัง หรือตามมุม และบางครั้งก็ยื่นออกมาจากเครื่องบิน ของผนังเฉพาะชั้นบนเท่านั้น สุดท้ายนี้ องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมที่มีลักษณะเฉพาะได้แก่ หอคอยบันได และในศาลากลาง บันไดภายนอกและระเบียง ทั้งหมดนี้ได้รับการแต่งกายในรูปแบบใหม่และโดยเฉพาะโคมไฟตกแต่งด้วยเครื่องประดับและประติมากรรมที่มีชีวิต

1. หน้าจั่วมีลักษณะเป็นอาคารพักอาศัยทางตอนเหนือเหมือนกับหอคอยสำหรับโบสถ์ทางเหนือ

ในช่วงสมัยเรอเนซองส์สูง หอคอยเป็นอาคารหลายชั้นที่มีเสา เต็นท์ทรงโดม และโคมไฟ พอร์ทัลก็ได้รับการตกแต่งอย่างหรูหราเช่นกัน ในยุคของยุคเรอเนซองส์ที่พัฒนาแล้ว ตามกฎแล้วการเปิดพอร์ทัลถูกปิดโดยมีคลังเก็บรูปครึ่งวงกลม การออกแบบมีความสวยงามมากกว่าสถาปัตยกรรมในธรรมชาติ หน้าต่างได้รับการออกแบบให้เรียบง่ายกว่าพอร์ทัล ประตูเหล่านี้ปิดในแนวนอน แต่บางครั้งก็มีที่เก็บถาวรในรูปแบบยุคกลาง กรอบหน้าต่างยังคงลักษณะสถาปัตยกรรมกอทิกมาเป็นเวลานาน โดยเฉพาะร่องลึกในผนังซึ่งขยายออกไปประมาณหนึ่งในสามของความสูงของหน้าต่าง และผนังของหน้าต่างที่ยื่นจากผนังใต้หน้าต่างก็เป็นแบบกอทิกตอนปลาย หลังมักจะยังคงอยู่ในหน้าต่างโบสถ์แม้ว่าลักษณะของเส้นและรายละเอียดจะเปลี่ยนไปในจิตวิญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (รูปที่ 72) โดยทั่วไปแล้ว การออกแบบทางสถาปัตยกรรมและการตกแต่งนั้นจำกัดอยู่เฉพาะส่วนที่เน้นย้ำของอาคาร ซึ่งด้วยเหตุนี้จึงได้รับความสำคัญที่เกือบจะเป็นอิสระในร่างกายโดยรวม

รายละเอียดทางสถาปัตยกรรมถูกตีความอย่างอิสระมาก การใช้เสากลายเป็นที่นิยมในหมู่ปรมาจารย์ทางภาคเหนือประมาณกลางศตวรรษที่ 16 เท่านั้น ควบคู่ไปกับความก้าวหน้าของยุคเรอเนซองส์ อย่างไรก็ตามนี่ไม่ใช่คอลัมน์คลาสสิก แต่เป็นคอลัมน์ที่มีส่วนต่อตกแต่งทุกประเภท แม้แต่ลำต้นก็ยังประดับอยู่ ส่วนล่างที่สามของลำต้นประดับด้วยเครื่องประดับ ส่วนที่เหลือของลำต้นประดับด้วยขลุ่ย อารบิก หรือลวดลายก้นหอยและรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนคล้ายกับใน ศิลปะโรมาเนสก์. มักจะขาด Entasis ในทางตรงกันข้าม ลูกกรงหรือเสาเชิงเทียน (รูปที่ 62) ซึ่งปรากฏอยู่แล้วในสมัยเรอเนซองส์ตอนบนของอิตาลีได้รับความนิยมอย่างมาก - โดยเฉพาะในหน้าต่างที่ยื่นจากผนัง ตามกฎแล้วเมืองหลวงจะกลับไปที่เมืองหลวงโครินเธียนในยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี แต่มักจะแสดงถึงการปรับปรุงที่แย่มาก สถาปนิกจำกัดตัวเองอยู่แค่พวงหรีดอะแคนตัสที่ค่อนข้างหยาบซึ่งมีก้นหอยหยาบๆ งอกขึ้นมา เสาได้รับการออกแบบเหมือนเสา มักจะเรียวลงเหมือนเสาหรือกลายเป็นเสาจริง ส่วนหลังยังใช้เป็นตัวสนับสนุนฟรีอีกด้วย การแบ่งบัวส่วนใหญ่ไม่ระมัดระวัง งุ่มง่าม และมักจะไร้เหตุผลโดยสิ้นเชิง บ่อยครั้งที่ขอบโค้งมีการทำโปรไฟล์ในลักษณะเดียวกับบัวหลัก ไม่ได้สังเกตสัดส่วนบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับความกว้างและความโล่งขององค์ประกอบแต่ละส่วนของการแตกหัก ในกรณีที่มีการไล่สีอย่างระมัดระวังซึ่งเผยให้เห็นหลักการที่ชัดเจน เรามักจะต้องมีส่วนร่วมของปรมาจารย์ชาวอิตาลีหรือมีอิทธิพลโดยตรงต่อนางแบบชาวอิตาลี โดยทั่วไปแล้ว ในแง่ของความเป็นอินทรีย์ ความแข็งแกร่ง และความโดดเดี่ยว อาคารยุคเรอเนซองส์ทางตอนเหนือยืนอยู่ข้างหลังแบบจำลองของอิตาลีมาก ปรมาจารย์รายใหญ่ที่รู้จักงานสถาปัตยกรรมอิตาลีจากประสบการณ์ส่วนตัวรู้สึกถึงคุณค่าที่ไม่มีนัยสำคัญของอาคารในประเทศและพยายามอย่างน้อยก็ในเยอรมนีตอนใต้เพื่อช่วยตัวแทน - ทาสีด้านหน้าอาคาร พวกเขาจัดเตรียมระนาบของกำแพงด้วยสถาปัตยกรรมที่ทาสี ซึ่งทำให้มีชีวิตชีวาด้วยตัวเลขหรือเครื่องประดับที่เป็นรูปภาพ

ในการตกแต่งภายในจะให้ความสำคัญกับส่วนรวมน้อยกว่าส่วนต่างๆ ความปรารถนาที่จะรักษาเอฟเฟกต์อันน่าประทับใจของพื้นที่ไว้นั้นลดน้อยลงในพื้นหลังเป็นอันดับแรก ห้องโถงใหญ่ในพระราชวังส่วนใหญ่จะยาวและต่ำมากจึงไม่สมส่วน อย่างไรก็ตามด้วยแสงที่ดีผ่านหน้าต่างที่เชื่อมต่อด้วยคุณภาพของวัสดุสีและรายละเอียดที่มีเสน่ห์ของรายละเอียด - ประตูเตาผิงเตาไฟหน้าต่างที่ยื่นจากผนัง ฯลฯ - อารมณ์ที่น่ารื่นรมย์ครอบงำพวกเขา ท้ายที่สุดแล้ว สมาคมสถาปนิกภาคเหนือที่เคร่งครัดได้ก่อให้เกิดทักษะด้านเทคนิค การตกแต่ง และการประยุกต์ใช้โดยทั่วไปอย่างมาก ผนังปราสาทและบ้านชนชั้นกลางที่เจริญรุ่งเรืองมากขึ้นตกแต่งด้วยแผ่นไม้สูง ผนังโถงทางเดินถูกทิ้งให้เป็นสีขาว แต่ในกรณีนี้ประตูถูกล้อมด้วยแผ่นโลหะที่โดดเด่นเป็นพิเศษ (รูปที่ 55) ไม้ยังคงสีธรรมชาติหรือมีรอยเปื้อนเล็กน้อย กรอบประตูและแผงได้รับการพัฒนาในกรณีที่มีการตกแต่งอย่างหรูหรา (รูปที่ 56) ให้เป็นโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่สมบูรณ์พร้อมฐานของรูปสลัก เสาหรือเสา โดยมีบัวและโครงสร้างส่วนบนของหน้าจั่ว แม้แต่ลัทธิชนบทก็มักถูกทำซ้ำ (รูปที่ 55) ในขณะเดียวกันแผงและคานก็ได้รับการเน้นย้ำอย่างเป็นธรรมชาติที่นี่มากกว่าในสถาปัตยกรรมของส่วนหน้าอาคาร ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 16 มักพบการตกแต่งด้วยปูนปลาสเตอร์ในพระราชวัง อย่างไรก็ตามในบ้านชนชั้นกลางนั้น การตกแต่งด้วยปูนปลาสเตอร์ถูกนำมาใช้เฉพาะในศตวรรษที่ 17 เท่านั้น และถึงแม้จะเป็นแบบที่ค่อนข้างเรียบง่ายก็ตาม เพดานเรียบได้รับการตกแต่งในลักษณะเดียวกับในยุคกลางโดยมีคานโปรไฟล์ที่ยื่นออกมาหรือคานที่มีขอบตัด สนามกลางเต็มไปด้วยการตกแต่ง ในกรณีของการออกแบบที่หรูหรา เพดานไม้ที่รับมาจากอิตาลีจะถูกวางโดยแบ่งออกเป็นช่องสี่เหลี่ยมจัตุรัส เหลี่ยม รูปดาว สี่เหลี่ยมที่มีวงกลมซึ่งเชื่อมต่อกันด้วยสะพาน ฯลฯ (รูปที่ 57) แผงและสลักเสลาเต็มไปด้วยเครื่องประดับ ของห้องนิรภัย ในตอนแรกมีการใช้ตาข่ายและห้องนิรภัยแบบโครงไขว้ ต่อมาห้องนิรภัยแบบห้องนิรภัยแบบไม่มีโครงมีส่วนเหนือกว่า สถาปัตยกรรมฆราวาสใช้ห้องนิรภัย พูดโดยทั่วไปเฉพาะในพื้นที่ให้บริการเท่านั้น (เหนือทางเข้า โถงทางเดิน ห้องแสดงภาพ ฯลฯ) ในกรณีนี้ ห้องนิรภัยถูกสร้างขึ้นให้เรียบง่ายเป็นส่วนใหญ่ ในอาคารที่อยู่ใกล้กับยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี มีการใช้ห้องใต้ดินและโดมด้วย พวกเขาแบ่งการตกแต่งอย่างสวยงามโดยเสาต่อเนื่องที่ขอบโดมหรือเส้นแนวตั้งอื่น ๆ ของผนังและบางครั้งก็ใช้รูปแบบประดับที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์

ข้าว. 55. การตกแต่งประตูปราสาทเอเฟอร์ดิง

ข้าว. 57. เพดานไม้ของศาลากลาง Görlitz

ปูนปลาสเตอร์ถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวางภายในโบสถ์

ในอาคารโบสถ์กอทิกยุคแรก การตกแต่งยังคงค่อนข้างเรียบง่าย บางครั้งผนังก็ตกแต่งด้วยรูปแบบที่รับรู้จากภายนอกเมื่อพัฒนาขึ้นในสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ เสาและเสากึ่งเรอเนซองส์ยุคเรอเนซองส์ซึ่งมักนั่งอยู่บนคอนโซลที่ระดับหน้าต่างรองรับบัวหลักซึ่งด้านบนมีโครงตาข่ายหรือห้องนิรภัยแบบไขว้สูงขึ้น

ซี่โครงเสริมและตกแต่งด้วยหมอนข้างที่มีลวดลายเรอเนซองส์ - ไข่ ใบไม้ หลอด ในโบสถ์ที่เกี่ยวข้องกับแบบจำลองของอิตาลี ระบบเสาได้รับการพัฒนาอย่างเต็มที่ ในกรณีนี้ ด้านการตกแต่งทั้งหมดได้รับอิทธิพลอย่างมากจากศิลปะอิตาลี การตกแต่งภายในโบสถ์หลัก ได้แก่ แท่นบูชา บันได ธรรมาสน์ ออร์แกน emporas ม้านั่งสำหรับนักร้องประสานเสียง สุสาน และคำจารึกบนหลุมฝังศพ พวกเขาทั้งหมดแต่งกายด้วยระบบรูปแบบเรอเนซองส์ที่มีคุณค่าทางศิลปะที่สำคัญและบางครั้งก็มีความงามที่เป็นเอกลักษณ์ จากความพอใจที่อยู่รอบคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์หลายแห่ง เราสามารถตัดสินรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์ของเทคโนโลยีการตีเหล็กทางตอนเหนือได้ มีลักษณะเป็นสันเขากลมบิดเป็นเกลียว จำนวนมาก กระจายอยู่ในสถานที่บางแห่งตามจังหวะ การตกแต่งที่เรียบ หน้ากาก และสัตว์มหัศจรรย์ โครงสร้างบังตาที่เป็นช่องสิ้นสุดในใบแบนเดียวกันและดอกไม้เก๋ (รูปที่ 58)

ข้าว. 58. ตาข่าย Peterskirche, Görlitz.

เครื่องประดับนี้มาจากภาษาอิตาลี โดยเฉพาะจากยุคเรอเนซองส์ลอมบาร์ดที่เจาะเข้ามาโดยตรงจากอิตาลีหรือผ่านเบอร์กันดีและฝรั่งเศส อย่างไรก็ตาม การพัฒนาเครื่องประดับเริ่มแรกเริ่มในไม่ช้า เครื่องประดับแต่ละประเภทและสไตล์ท้องถิ่นของแต่ละบุคคลมีการพัฒนาอย่างอิสระ เครื่องประดับอิตาลีที่เก่าแก่ที่สุดในภาคเหนือคือแบบอาหรับ ชาวดัตช์ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการในยุคเฟลมิชตอนต้น มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการตีความของอิตาลี จนงานบางชิ้นสามารถมองได้ราวกับถูกสร้างขึ้นในอิตาลี นอกจากนี้ยังมีการตีความอีกอย่างหนึ่งที่ค่อนข้างหยาบกว่า: ใบแบนกว้างและกิ่งก้านที่ล้อมรอบเหรียญที่อยู่ตรงกลางโดยมีหัวนูนที่ยื่นออกมาอย่างมาก เครื่องประดับดังกล่าวพบได้ที่แม่น้ำไรน์ตอนล่างและเวสต์ฟาเลีย อย่างไรก็ตามบริเวณแม่น้ำไรน์และเวสต์ฟาเลียนั้นได้รับการออกแบบค่อนข้างละเอียดและหรูหรามากกว่า ทางตอนใต้ของเยอรมนี บางครั้งอะแคนทัสจะกลายเป็นใบไม้ที่มีน้ำหนักมาก กิ่งก้านเลื้อยเกิดขึ้นอย่างหยาบๆ และในกรณีส่วนใหญ่จะจำกัดอยู่เพียงรูปแบบของโลมาและความอุดมสมบูรณ์ที่เติบโตจากแจกัน (บาเซิลและเอาก์สบวร์ก) บางครั้งอะแคนทัสก็ถูกสร้างแบบจำลองอย่างระมัดระวัง โดยสร้างลวดลายเล็กๆ ที่สวยงาม โดยใบอะแคนทัสกลายเป็นก้นหอยเล็กๆ (นูเรมเบิร์ก)

การพัฒนาของอาราเบสก์ในเยอรมนีตอนเหนือส่วนหนึ่งขึ้นอยู่กับเนเธอร์แลนด์และเวสต์ฟาเลีย ส่วนหนึ่งทางตอนใต้ของเยอรมนี นอกจากอะแคนทัสแล้ว พระฉายาลักษณ์บนก้านยาวซึ่งเผยให้เห็นในการออกแบบที่มีต้นกำเนิดจากอะแคนทัส ยังพบเห็นได้ทั่วไปในสมัยเรอเนซองส์ทางตอนเหนือ ในการออกแบบของ Aldegrever ปรมาจารย์ด้านเครื่องประดับ Westphalian ผู้ยิ่งใหญ่ (1502 - 1555) พระฉายาลักษณ์เป็นพื้นฐาน ในอินทาร์เซีย เครื่องประดับจะเปลี่ยนเป็นรูปแบบระนาบล้วนๆ และกลายเป็นการเดินเรือ ซึ่งพบเห็นได้ทั่วไปในสมัยเรอเนซองส์ของอิตาลี (รูปที่ 59) ใกล้กับมอเรสกา ซึ่งเป็น "เครื่องประดับซ้อนทับ" ที่พัฒนาขึ้นราวกลางศตวรรษที่ 16 โดยเฉพาะอย่างยิ่งแสดงให้เห็นลักษณะเฉพาะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางตอนเหนืออย่างชัดเจน 1. ประกอบด้วยเส้นตรงคล้ายเทปที่ยื่นออกมาเล็กน้อยมากเชื่อมต่อกันด้วยลวดเย็บกระดาษซึ่งด้วยการเลียนแบบหัวตะปูและสกรูทำให้ดูเหมือนถูกตอกตะปู: นี่คือวิธีการแกะสลักแผ่นโลหะ ที่แนบมา. หากปลายของริบบิ้นยื่นออกมาจากพื้นผิวและม้วนงอ รูปแบบการเลื่อนจะปรากฏขึ้น มันแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในโล่ตกแต่งที่เรียกว่า cartouches; แบบหลังให้ความรู้สึกเหมือนมีจานหลายใบซ้อนกัน ตัดออกมาเหมือนเครื่องประดับซ้อนทับแล้วถักทอเข้าด้วยกัน ลวดลายที่นี่เช่นเดียวกับในเครื่องประดับที่ใช้คือ: รูปทรงสามมิติ - รูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน, ปิรามิด, กรวย - ดวงดาว, ใบหน้า, หน้ากาก, หัวสิงโต, พวงผลไม้ ฯลฯ เครื่องประดับแบบซ้อนทับและเลื่อนแทบจะแทนที่เครื่องประดับโฟลิเอตของยุคเรอเนซองส์ตอนต้นเกือบทั้งหมด โดยมีอิทธิพลเหนืองานศิลปะประยุกต์ที่ทำจากไม้และโลหะ ตลอดจนการตกแต่งสถาปัตยกรรม จนถึงศตวรรษที่ 17 ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 17 พวกเขาเปลี่ยนมาใช้ "สไตล์กระดูกอ่อน" ที่น่าเกลียด 1* ซึ่งในทางกลับกันเป็นบรรพบุรุษของบาโรกและเป็นการเปลี่ยนแปลงโดยตรงไปสู่มัน นอกจากนี้การทาสียังใช้สิ่งแปลกประหลาดที่นำเข้าจากอิตาลีบนเพดานและห้องใต้ดิน - บ่อยครั้งอยู่บนผนัง
อย่างไรก็ตามสิ่งแปลกประหลาดไม่ได้ไปเกินขอบเขตทางใต้ของเยอรมัน (ออสเตรียและเยอรมนีตอนใต้) และแม้กระทั่งที่นี่ก็ดำเนินการตามกฎภายใต้การแนะนำของอาจารย์ที่ได้รับการศึกษาในอิตาลี

1. ผู้สร้างเครื่องประดับประยุกต์ควรได้รับการพิจารณาให้เป็นประติมากร Peter Fletner ของนูเรมเบิร์ก ตัวอย่างแรกในลือเบค (อินทาร์เซีย) ปรากฏราวปี ค.ศ. 1540 เฟลทเนอร์เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1546
1* รูปแบบกระดูกอ่อนยังแสดงด้วยคำว่า "รูปแบบหูพินนา" อีกด้วย เนื่องจากเป็นการถ่ายโอนรูปทรงโค้งมนคล้ายหนอนของหูมนุษย์ไปยังกรอบและเครื่องประดับ

ข้าว. 60. ศาลากลางในไฮล์บรอนน์

ในบรรดาอาคารประเภทต่างๆ ปราสาทจะอยู่ในอันดับแรก ในศตวรรษที่ 16 มีการเปลี่ยนแปลงจากป้อมปราการเป็นปราสาท แต่ปราสาทสูญเสียเสียงสะท้อนของโครงสร้างป้องกันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 เท่านั้น เดิมปราสาทได้รับการดัดแปลงและขยายป้อมปราการโบราณ ต้นแบบของอาคารใหม่คือปราสาทฝรั่งเศส วงดนตรีขนาดใหญ่มักจะตั้งอยู่รอบๆ ลานสองแห่ง ได้แก่ ด้านนอก (Basse Cour) และด้านใน (Cour d'Honneur) ซึ่งปีกของปราสาทถูกจัดกลุ่มไว้สามหรือสี่ด้าน ในอาคารใหม่ มีการจัดวางที่ถูกต้อง แม้ว่าจะไม่รักษาความสมมาตรที่เข้มงวดเสมอไปก็ตาม มุมถูกเน้นด้วยหอคอยหรือ risalits อันทรงพลัง ความสะดวกสบายมีบทบาทมากขึ้นในการบริหารจัดการแผนมากกว่าเมื่อก่อน ในปราสาทยุคกลาง - ป้อมปราการมีห้องทางเดินมากมาย ตอนนี้กำลังสร้างทางเดิน มีเพียงในปราสาทของเจ้าชายเท่านั้นที่พวกเขาจงใจดูแลรักษาการจัดเตรียมก่อนหน้านี้ เพื่อให้สามารถเข้าถึงห้องของเจ้าชายผ่านห้องที่คนรับใช้ครอบครอง ใน พระราชวังใหญ่ทางตอนใต้ของเยอรมนีมีลานโค้งรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า แกลเลอรี่อาร์เคดซึ่งเชื่อมต่อห้องแต่ละห้องเข้าด้วยกันเช่นเดียวกับทางเดิน อย่างไรก็ตาม ไกลออกไปทางเหนือปราสาทมีความคล้ายคลึงกับพระราชวังของอิตาลีเพียงเล็กน้อย มันเป็นสถาปัตยกรรมของปราสาทอย่างแม่นยำที่ปรมาจารย์ชาวเยอรมันขาดความรู้สึกของรูปแบบขนาดใหญ่และลักษณะเฉพาะที่ยิ่งใหญ่ของชาวอิตาลี ก็เพียงพอแล้วที่จะเปรียบเทียบแต่ละส่วนของปราสาทเก่าในสตุ๊ตการ์ทกับบางส่วนของพระราชวังอิตาลีเพื่อทำความเข้าใจว่าการรับรู้ทางศิลปะของปรมาจารย์ทางตอนเหนือนั้นมาจากคนรุ่นราวคราวเดียวกันและสหายชาวอิตาลีมากแค่ไหนลวดลายเก่าและใหม่ที่ไม่สอดคล้องกันถูกผสมและเปรียบเทียบกันในอดีต . จริงอยู่ที่แม้จะมีความดั้งเดิม แต่เราก็ไม่สามารถปฏิเสธได้ งานเยอรมันในเสน่ห์อันงดงามอันโด่งดัง ชาวอิตาลีพยายามที่จะเปลี่ยนแม้แต่ที่อยู่อาศัยที่เรียบง่ายให้กลายเป็นพระราชวังและทางตอนเหนือแม้แต่พระราชวังของเจ้าชายก็มีลักษณะคล้ายกับบ้านของชนชั้นกลางทั้งในด้านที่ตั้งและการตกแต่ง ชั้นล่างส่วนใหญ่ใช้สำหรับสำนักงานหรือห้องเอนกประสงค์ ชั้นสองสำหรับชีวิตในศาล และชั้นที่สามสำหรับคนรับใช้ ห้องที่สำคัญที่สุดคือโถงผู้ชมซึ่งมีห้องรับรอง โถงหลัก และโบสถ์ในปราสาท จำนวนและขนาดของที่อยู่อาศัยมีขนาดเล็ก นอกจากห้องโถงหลังและห้องโถงหลักที่กล่าวข้างต้นแล้ว มีเพียงจัตุรัสด้านหน้าปราสาท บันได และทางเข้าเท่านั้นที่โดดเด่นด้วยการตกแต่งแบบเรอเนซองส์เชิงศิลปะ ห้องสวดมนต์ในปราสาทส่วนใหญ่ยังคงรักษาลักษณะแบบโกธิกไว้จนถึงต้นศตวรรษที่ 17

ทางตอนใต้ของเยอรมนี อาคารที่อยู่อาศัยของชนชั้นกลางในเมืองที่ร่ำรวยมักมีลานภายในพร้อมแกลเลอรี ซึ่งเริ่มใช้แล้วในสมัยโกธิก ชั้นล่างมีห้องเอนกประสงค์และโกดังเก็บของ ห้องนั่งเล่นตั้งอยู่ที่ชั้นบนสุดและเข้าถึงได้ด้วยโถงทางเดินกว้างขวางที่ตกแต่งอย่างมีรสนิยม ในประเทศเนเธอร์แลนด์ เยอรมนีตอนเหนือ และเดนมาร์ก ประตูหน้านำไปสู่ห้องโถงสูงซึ่งมี 2 ชั้นที่เรียกว่า "diele" และในอาคารแคบ ๆ ไปจนถึงห้องโถงซึ่งครอบคลุมความกว้างทั้งหมดของบ้าน ตรงจากห้องโถงหรือทางเข้าจะมีบันไดขึ้นไปยังชั้นบน ได้รับการออกแบบอย่างระมัดระวังโดยเฉพาะในรูปแบบของบันไดวนหรือในรูปแบบของบันไดที่มีทางตรง ตั้งแต่สมัยแรกพบวิธีแก้ปัญหาที่งดงาม ต้องขอบคุณบันไดและแกลเลอรีที่นำไปสู่ชั้นบน ล็อบบี้ซึ่งมีความสูงที่น่าประทับใจจึงสร้างความประทับใจได้เป็นอย่างดี ศตวรรษที่ 16 มีศาลากลางที่อุดมสมบูรณ์เป็นพิเศษ สิ่งนี้เผยให้เห็นถึงความปรารถนาของเมืองต่างๆ ที่จะเน้นย้ำถึงที่นั่งของรัฐบาลเมือง ที่ชั้นล่างเหมือนในยุคกอทิกมีห้องโถงขนาดใหญ่และอาคารพาณิชย์ที่มีหลังคาโค้ง ที่ชั้นบนเข้าถึงได้ด้วยบันไดแบบเปิดขนาดใหญ่ (รูปที่ 60) มีห้องโถงใหญ่สำหรับการประชุมในเมือง ห้องประชุมสำหรับสภาใหญ่และเล็ก สำนักงาน และห้องสำหรับทนายความ บ่อยครั้ง ตามตัวอย่างของยุคกลาง หอคอยจะติดอยู่กับอาคาร การตกแต่งโดยเฉพาะศาลากลางขนาดใหญ่นั้นงดงามมาก ในบรรดาอาคารสาธารณะอื่นๆ มหาวิทยาลัยครองอันดับหนึ่ง องค์ประกอบของแผนผังอาคารมหาวิทยาลัยเผยให้เห็นความเชื่อมโยงดั้งเดิมกับอารามในยุคกลาง

อาคารเพื่อการค้าและความสัมพันธ์ทางการค้า การแลกเปลี่ยน ยุ้งฉาง บ้านกิลด์ ฯลฯ ส่วนใหญ่ได้เปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์ภายในไปมากจนแทบจะเดาลักษณะดั้งเดิมของอาคารไม่ได้เลย

สถาปัตยกรรมคริสตจักรทางตอนเหนือไม่ได้แสดงความก้าวหน้าใดๆ ในช่วงยุคเรอเนซองส์ ความขัดแย้งทางศาสนาที่โหมกระหน่ำในเวลานั้นทำให้เกิดเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยที่สุดสำหรับการพัฒนาสถาปัตยกรรมโบสถ์ตามปกติ จนถึงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16 ลักษณะแบบโกธิกของคริสตจักรนั้นเป็นสากลและต่อมา - ในศตวรรษที่ 17 - จนกระทั่งสิ้นสุดสงคราม 30 ปีซึ่งมีชัยเหนือสไตล์กอธิคภายนอกล้วนๆรวมกับองค์ประกอบของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา รูปแบบพื้นฐานยังคงเป็นโบสถ์ในห้องโถง แบ่งตามท่าเรือ โดยมีทางเดินรอบคณะนักร้องประสานเสียงหรือคณะนักร้องประสานเสียงธรรมดา เริ่มตั้งแต่ประมาณปี ค.ศ. 1580 กิจกรรมการก่อสร้างอันยิ่งใหญ่ของคณะเยสุอิตได้เริ่มต้นขึ้น อย่างไรก็ตาม อย่างที่คิดไว้ คณะเยสุอิตไม่ได้โอนแผนของคริสตจักรเกซูในโรมไปยังคริสตจักรทางตอนเหนือ ในเนเธอร์แลนด์และแม่น้ำไรน์ พวกเขาสร้างโบสถ์ทรงเรือที่ออกแบบในยุคกลาง โบสถ์เหล่านี้เผยให้เห็นถึงความยิ่งใหญ่ของแนวคิดทางสถาปัตยกรรมอยู่เสมอ คริสตจักรทางตอนเหนือที่เหลือส่วนใหญ่ไม่มีองค์ประกอบและการตกแต่งที่มีความสำคัญและเป็นส่วนสำคัญซึ่งกำหนดความประทับใจเชิงพื้นที่ที่แสดงออก

ลัทธิโปรเตสแตนต์มีความเข้มแข็งขึ้นในช่วงยุคเรอเนซองส์ เข้าสู่เวทีนี้พร้อมกับแรงบันดาลใจทางสถาปัตยกรรมใหม่ๆ

ในการนมัสการของคาทอลิก ช่วงเวลาหลักของพิธีกรรมของคริสตจักรคือพิธีมิสซา ในการบูชาของโปรเตสแตนต์ถือเป็นการเทศนา ด้วยเหตุนี้ ประการแรก จำเป็นต้องดูแลตำแหน่งที่ดีของธรรมาสน์และจำเป็นต้องวางตำแหน่งเพื่อให้สมาชิกทุกคนในชุมชนจากทุกแห่งภายในโบสถ์สามารถได้ยินและมองเห็นพระเทศน์ได้ชัดเจน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมอบความคิดให้กับตำแหน่งศูนย์กลางของธรรมาสน์ภายในโบสถ์ นอกจากนี้ สำหรับการสนทนาในพิธีมิสซา พิธีบูชาขอบพระคุณที่จำกัดและเรียบง่ายอย่างยิ่งยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ ดังนั้นการนมัสการของโปรเตสแตนต์จึงมีประเด็นหลักสองประเด็นที่ควรมุ่งความสนใจไปที่ผู้นมัสการ นั่นคือ ธรรมาสน์และบัลลังก์ ภารกิจนี้เกิดขึ้นเพื่อวางตำแหน่งธรรมาสน์และแท่นบูชาในลักษณะที่สามารถมองเห็นได้ชัดเจนจากทุกที่ และหากเป็นไปได้ ในเวลาเดียวกัน นี่เป็นการกำหนดองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมทั้งหมดของโบสถ์ ยุคเรอเนซองส์ไม่สามารถแก้ไขปัญหานี้ได้อย่างน่าพอใจอย่างสมบูรณ์ บางทีอาจจะยังไม่พบมาจนถึงทุกวันนี้ แม้ว่าอาคารโบสถ์หลังๆ บางแห่งจะใกล้เคียงกับอุดมคติก็ตาม พวกเขาพยายามวางรากฐานคริสตจักรโปรเตสแตนต์ตามรูปแบบของอาคารกลางมากกว่าหนึ่งครั้ง แต่กลับไม่เป็นไปตามรูปแบบปกติบางประการ บ่อยครั้งที่โครงสร้างของอาคารยังคงเก่าอยู่ และลักษณะใหม่ของการตกแต่งภายในจะถูกกำหนดโดยตำแหน่งของบัลลังก์ซึ่งเป็นโต๊ะหินที่เรียบง่าย และโดยแถวของม้านั่งที่สร้างที่นั่งถาวร และการแทรกเอ็มโพเรียเข้ากับ ม้านั่งเดียวกัน ในยุคเรอเนซองส์ตอนปลาย รูปแบบทั่วไปของคริสตจักรโปรเตสแตนต์นั้นถูกสร้างขึ้นโดยโบสถ์ในห้องโถงโดยไม่มีการสนับสนุนโดยมีช่องเล็ก ๆ สำหรับแท่นบูชาในมุมซึ่งมีธรรมาสน์และอ่างบัพติศมาทั้งสองด้านของแท่นบูชา ; ฝั่งตรงข้ามมีลานเก็บออร์แกน ดังนั้นแผนดังกล่าวจึงเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า โดยมีบัลลังก์ตั้งอยู่ด้านสั้น ซึ่งในกรณีนี้มุมมักจะเอียงหรืออยู่ตรงกลางด้านยาว ตัวอย่างขององค์ประกอบดังกล่าวคือโบสถ์ของปราสาทเก่าแก่ในสตุ๊ตการ์ท (หลังปี 1553) ประกอบด้วยห้องโถงทรงสี่เหลี่ยมมีช่องโคมไฟรูปหลายเหลี่ยมอยู่ด้านนอกด้านยาว มีบัลลังก์อยู่ในโพรง และถัดจากนั้นตรงมุมกำแพงมีธรรมาสน์ ฝั่งตรงข้ามและด้านสั้นทั้งสองมีเอ็มปอร์ ดังนั้นข้อกำหนดในการมองเห็นบัลลังก์และธรรมาสน์จากทุกที่จึงบรรลุผลสำเร็จ

ความเรียบง่ายของการบริการเข้ากันได้ดีกับการตกแต่งที่พิถีพิถัน ดังนั้นผลกระทบทางศิลปะของ "ผู้ฟังในการเทศนา" ดังกล่าวจึงยังตามหลังชีวิตทางศิลปะของคริสตจักรคาทอลิกมาก จริง​อยู่ อาคาร​โบสถ์​โปรเตสแตนต์​ที่​น่า​สังเกต​หลาย​หลัง​ถือ​กำเนิด​ขึ้น​ใน​สมัย​เรอเนซองส์ แต่​ลัทธิ​โปรเตสแตนต์​กลับ​มี​ความ​ยิ่งใหญ่​และ​มี​รูป​แบบ​ใหญ่​เฉพาะ​ใน​งาน​บาง​ชิ้น​ใน​สมัย​ต่อ​มา​เท่า​นั้น.

การพัฒนาของยุคเรอเนซองส์ตอนเหนือแสดงให้เราเห็นว่าในนั้นเช่นเดียวกับในสเปนและฝรั่งเศสองค์ประกอบการตกแต่งแบบโกธิกและโบราณจะปรากฏขึ้นติดกันก่อนโดยไม่มีการเชื่อมโยงตัวกลางใด ๆ จากนั้นทีละขั้นตอนอันเป็นผลมาจากการร่วมกัน สัมปทานพวกเขาจะรวมกันแข็งแกร่งขึ้นเจาะซึ่งกันและกันและรวมเป็นหนึ่งเดียว การผสมผสานระหว่างสไตล์ศิลปะพื้นเมืองกับองค์ประกอบรูปแบบใหม่นี้บ่งบอกถึงลักษณะของยุคเรอเนซองส์ตอนต้น ในแง่ของประวัติศาสตร์ของการพัฒนาสไตล์ ยุคนี้สอดคล้องกับ Quattrocento ของอิตาลีตอนบน อาคารต่างๆ เต็มไปด้วยเสน่ห์ที่งดงามและมักจะตกแต่งอย่างหรูหราจนแทบจะล้นเหลือ ในช่วงศตวรรษที่ 16 แบบฟอร์มต่างๆ มีความชัดเจนมากขึ้น ในช่วงกลางศตวรรษนี้ 1. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางตอนเหนือที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเกิดขึ้น - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาขั้นสูง ในตอนท้ายของศตวรรษ การเปลี่ยนแปลงของสไตล์ก็เริ่มต้นขึ้นอีกครั้ง ในสถาปัตยกรรมของศาลและในสถาปัตยกรรมที่ได้รับอิทธิพลจากศาลแนวคิดของอิตาลีในการตีความ "ทางทฤษฎี" ที่เข้มงวดยิ่งขึ้นนั้นได้รับความเข้มแข็งและถูกยึดครอง มันเริ่มต้น ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย. อย่างไรก็ตาม ในรูปแบบสถาปัตยกรรมของศิลปะพื้นบ้าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะในพื้นที่ห่างไกล ลวดลายในยุคกลางจะถูกเก็บรักษาไว้จนถึงช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 17 และหลังจากนั้นก็หายไปภายใต้อิทธิพลขององค์ประกอบหยาบที่ค่อยๆ เจาะทะลุของยุคบาโรกตอนต้น

1. เดลบรอส- หัวหน้าหัวหน้าของ Huguenots - เลือกโบสถ์ที่มีชื่อเสียงของเขาใน Charenton ในรูปแบบของมหาวิหารโบราณโดยมีการแก้ไขว่า emporas ครอบครองสองชั้นถูกล้อมรอบรอบห้องกลางที่ยกขึ้นทั้งหมด

รายละเอียด หมวดหมู่ : วิจิตรศิลป์และสถาปัตยกรรมยุคเรอเนซองส์ (Renaissance) Published 01/06/2017 18:13 Views: 2780

ตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของงานศิลปะ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน Albrecht Durer (1471-1528) เป็นจิตรกร ช่างแกะสลัก และนักวิทยาศาสตร์ที่โดดเด่น

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในเยอรมนีนั้นใช้เวลาสั้นมาก - ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 15 จนถึงปี ค.ศ. 1520

พัฒนาการของศิลปะ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการในเยอรมนีได้รับอิทธิพลจากแนวความคิด การปฏิรูป(การเคลื่อนไหวทางศาสนาและสังคม-การเมืองในตะวันตกและ ยุโรปกลาง XVI - ต้นศตวรรษที่ XVII มุ่งเป้าไปที่การปฏิรูปศาสนาคริสต์นิกายคาทอลิกตามพระคัมภีร์) ช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์นี้ก็เป็นเครื่องหมายเช่นกัน สงครามชาวนา(1524-1526) ทั้งหมดนี้: การปราบปรามความไม่สงบของชาวนาอย่างโหดร้าย ความแตกแยกทางศาสนา และการละทิ้งดินแดนหลายแห่งจากนิกายโรมันคาทอลิก - ขัดขวางการพัฒนายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในเยอรมนี
ปรมาจารย์หลักของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน:

ปรมาจารย์ E. S. (ราวปี 1420-หลังปี 1468)
แมทเธียส กรูเนวาลด์ (ประมาณ ค.ศ. 1470-1528)
อัลเบรชท์ ดูเรอร์ (1471-1528)
ลูคัส ครานัคผู้อาวุโส (ค.ศ. 1472-1553)
ฮันส์ ฟอน คูล์มบาค (bl.1480-1522)
ฮันส์ บัลดุง (ค.ศ. 1484-1545)
ฮันส์ โฮลไบน์ (ผู้น้อง) (1497-1543)
อูร์ส กราฟ (ประมาณ ค.ศ. 1490-ค.ศ. 1529)
อัลเบรชท์ อัลท์ดอร์เฟอร์ (bl.1480-1538)
เฟธ สโตสส์ (ค.ศ. 1447-1533)
แบร์นต์ นอตเคอ (ค.ศ. 1435-1509)
ฮันส์ บูร์กกแมร์ (1473-1531)
วิล์ม เดเดค
แดเนียล ฮอปเฟอร์ (ประมาณปี 1470-1536) ช่างแกะสลัก

ให้เราหันไปดูผลงานของปรมาจารย์ที่โดดเด่นที่สุด

มัทธีอัส กรูเนวาลด์ (1470/1475-1528)

ผลงานของเขาเพียงไม่กี่ชิ้นเท่านั้นที่รอดชีวิตมาได้เพียงประมาณ 10 ชิ้น ผลงานของ Grunewald (ชื่อจริง แมทเธียส ก็อตทาร์ต นีดฮาร์ด) ถูกค้นพบอีกครั้งเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 โดยกลุ่ม Expressionists ชาวเยอรมัน ซึ่งถือว่าเขาเป็นบรรพบุรุษโดยตรง งานของเขายังมีอิทธิพลต่อสถิตยศาสตร์อีกด้วย Matthias Grünewald ถือเป็นศิลปินโกธิกเหนือผู้ยิ่งใหญ่คนสุดท้าย
Grunewald ถือเป็นชายผู้มีความรู้กว้างขวางและมีความสามารถหลากหลาย ซึ่งเป็นตัวแทนของกลุ่มปัญญาชนแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา พระองค์ทรงห่วงใยปัญหาด้านศาสนา ปรัชญา ระเบียบสังคม ตลอดจนวิทยาศาสตร์ งานศิลปะของเขาเต็มไปด้วยมนุษยนิยม ความเห็นอกเห็นใจต่อความทุกข์ทรมานของมนุษย์ที่เขาเห็นอยู่รอบตัว การปฏิรูปเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตาเขา - การปฏิวัติครั้งแรกในยุโรปซึ่งทำให้จิตสำนึกของผู้คนสั่นคลอน เขาได้เห็นการตอบโต้นองเลือดต่อกลุ่มกบฏ ด้วยจิตวิญญาณที่เปิดกว้าง Grunewald เช่นเดียวกับ Bosch วาดภาพในงานศิลปะของเขาถึงโศกนาฏกรรมที่แท้จริงของชีวิตของจิตวิญญาณผู้สูงศักดิ์และซื่อสัตย์ของชายคนหนึ่งที่ถูกข่มเหงและดูถูกในโลกที่โหดร้ายที่สูญเสียใบหน้าของมนุษย์
ผลงานหลักของ Grunewald และผลงานชิ้นเอกของจิตรกรรมเยอรมันคือ Isenheim Altarpiece (1512-1516)

นิทรรศการพิพิธภัณฑ์

พิพิธภัณฑ์ Unterlinden (กอลมาร์, ฝรั่งเศส) เค้าโครงแท่นบูชาครั้งแรก

จนถึงปี ค.ศ. 1793 แท่นบูชาแห่งนี้ตั้งอยู่ในโบสถ์ Isenheim ในช่วงการปฏิวัติฝรั่งเศส ภาพวาดและประติมากรรมถูกส่งไปยังเมืองกอลมาร์ในภูมิภาคเพื่อจัดเก็บ ชิ้นส่วนไม้แกะสลักยังคงอยู่ในอิเซนไฮม์และสูญหายไปตั้งแต่ปี 1860 ปัจจุบันมีแท่นบูชาสามแท่นจัดแสดงแยกกันในเมืองกอลมาร์
การสแกนครั้งแรก (ภายนอก) แสดงให้เห็นภาพการตรึงกางเขนของพระคริสต์ ไม้กางเขนมักพบบนแท่นบูชาแบบโกธิก แต่ไม่เคยมีมาก่อนที่ Matthias Grunewald จะถูกพรรณนาถึงความเจ็บปวดเช่นนี้ ที่ Golgotha ​​Grunewald วาดภาพแม่ของเขา Mary, อัครสาวกยอห์น, Mary Magdalene และ John the Baptist ถัดจากพระเยซู ฉากทั้งหมดที่มีร่างของพระคริสต์ที่ถูกทรมานพร้อมกับพระมารดาแห่งพระเจ้าที่ตกตะลึงและเป็นลมและตัวละครอื่น ๆ ทำให้เกิดอาการตกตะลึงอย่างลึกซึ้ง
ในระหว่างปีพิธีกรรม ประตูแท่นบูชาจะเปิดในบางวัน เผยให้เห็นภาพวาดที่เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ทางศาสนา แท่นบูชาอิเซนไฮม์มีรูปแบบให้เลือกสามแบบ

รูปแบบที่สองของแท่นบูชาอิเซนไฮม์แสดงถึงการประกาศ การประสูติของพระคริสต์ (“คอนเสิร์ตเทวดา”) และการเสด็จขึ้นสู่สวรรค์

การพัฒนาครั้งที่สามของแท่นบูชาอิเซนไฮม์ด้วยประติมากรรมไม้ของนักบุญแอนโทนี, ออกัสติน และเจอโรม ซึ่งเชื่อกันว่าสร้างโดยช่างแกะสลักไม้นิโคลัส ฮาเกอเนาเออร์

เอ็ม. กรูเนวาลด์ “The Desecration of Christ” (1503) อัลเต้ ปินาโคเทค (มิวนิค)

ศิลปินพรรณนาถึงโครงเรื่องของพระกิตติคุณที่ไม่ค่อยมีใครเห็นมาก่อน พวกทหารยามนำพระคริสต์ไปที่บ้านของมหาปุโรหิตคายาฟาสและเยาะเย้ยพระองค์ พวกเขาเอาผ้าปิดตาและตีหน้าเพื่อถามว่าใครทุบตีเขา กรูเนวาลด์พรรณนาถึงพระคริสต์ในฐานะบุรุษผู้มีความอ่อนโยนและความอดทนเป็นพิเศษ ความน่ากลัวของการเหยียดหยามเหยียดหยามและไร้มนุษยธรรมถ่ายทอดโดย Grunewald อย่างชัดเจนผ่านสี - โทนสีเย็นและความไม่ลงรอยกัน
ภาพวาดยังพรรณนาถึงร่างของโจเซฟจากอาริมาเธีย ซึ่งต่อมาได้นำพระวรกายอันไร้ชีวิตของพระคริสต์ออกจากไม้กางเขน และตอนนี้โจเซฟกำลังพยายามชักชวนเจ้าหน้าที่ให้สงสารพระคริสต์ ราวกับว่าคุณสามารถได้ยินเสียงอันแหลมคมของขลุ่ยและจังหวะกลองที่เกิดจากบุคคลที่ยืนอยู่ในส่วนลึกทางด้านซ้าย

ลูคัส ครานัคผู้อาวุโส (ค.ศ. 1472-1553)

แอล. ครานัช. ภาพเหมือนตนเอง (1550) หอศิลป์ Uffizi (ฟลอเรนซ์)

จิตรกรและศิลปินกราฟิกชาวเยอรมันแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ผู้เชี่ยวชาญด้านการวาดภาพบุคคล ประเภท และ องค์ประกอบในพระคัมภีร์. ในงานของเขาเขาได้ผสมผสานประเพณีของกอธิคและหลักการของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเข้าด้วยกัน
ตามความเชื่อของเขา เขาเป็นผู้สนับสนุนแนวคิดเรื่องการปฏิรูปซึ่งเป็นเพื่อนของลูเทอร์

Lucas Cranach ผู้เฒ่า "ภาพเหมือนของ Martin Luther"

ศิลปิน Hans Cranach และ Lucas Cranach the Younger เป็นบุตรชายของเขา
Cranach ศึกษาวิจิตรศิลป์ตั้งแต่แรกจากพ่อของเขา ตั้งแต่วัยเยาว์เขาเดินทางเพื่อค้นหาอาชีพทั่วเยอรมนี ปาเลสไตน์ ออสเตรีย และเนเธอร์แลนด์
ต่อมาเขาได้สร้างเวิร์คช็อปศิลปะโดยมีผู้ช่วยจัดพิมพ์หนังสือและจำหน่ายหนังสือเหล่านั้น
ผลงานในยุคแรก ๆ ของศิลปินมีความโดดเด่นด้วยนวัตกรรมของพวกเขา ในนั้นเขาบรรยายถึงความขัดแย้งในยุคของเขา เมื่อได้เป็นศิลปินในราชสำนัก เขาก็ประสบความสำเร็จอย่างมากในประเภทภาพบุคคล โดยสามารถจับภาพคนร่วมสมัยที่มีชื่อเสียงหลายคนของเขาได้ ภาพเหมือนของ Cranach ถูกสร้างขึ้นด้วยความเห็นอกเห็นใจต่อนางแบบ แต่ไม่มีอุดมคติใดๆ และไม่มีความปรารถนาพิเศษใดๆ ที่จะเจาะเข้าไปในโลกภายในของพวกเขา

Lucas Cranach ผู้เฒ่า "เศร้าโศก" (1532) กระดานน้ำมัน 51x97 ซม. พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งรัฐ (โคเปนเฮเกน)

ภาพวาดนี้แสดงให้เห็นทารกเปลือยเปล่าสามคนกำลังใช้ไม้พยายามกลิ้งลูกบอลขนาดใหญ่ผ่านห่วง หญิงมีปีกกำลังกวัดแกว่งไม้เรียว บางทีอาจวางแผนจะสร้างห่วงใหม่ นี่คือความเศร้าโศก เธอมองผ่านเด็กๆ ที่เล่นกันอย่างครุ่นคิด ตามแนวคิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โลกทั้งโลกมีพื้นฐานมาจากการเปรียบเทียบ ความเศร้าโศกในสมัยนั้นเกี่ยวข้องกับดาวเสาร์ สุนัข และช่างไม้ การกระโดดของแม่มดในเมฆสีดำหมายถึงการเปรียบเทียบเหล่านี้

Lucas Cranach ผู้เฒ่า "มาดอนน่าและเด็ก (มาดอนน่าแห่งไร่องุ่น)" (ประมาณ 1520) พิพิธภัณฑ์วิจิตรศิลป์แห่งรัฐตั้งชื่อตาม เช่น. พุชกิน (มอสโก)

ฮันส์ โฮลเบียนผู้น้อง (ค.ศ. 1497-1543)

หนึ่งในศิลปินชาวเยอรมันที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ตัวแทนที่มีชื่อเสียงที่สุดของตระกูลนี้ เขาศึกษาการวาดภาพกับพ่อของเขา Hans Holbein the Elder

ฮันส์ โฮลไบน์ ผู้น้อง ภาพเหมือนตนเอง (1542) หอศิลป์ Uffizi (ฟลอเรนซ์)

เขาทำงานกับ Ambrosius Holbein น้องชายของเขาเป็นเวลาสองปีในบาเซิล (สวิตเซอร์แลนด์) ในเวิร์คช็อปของ H. Herbster ซึ่งเขาได้พบกับนักมานุษยวิทยาและนักวิทยาศาสตร์หลายคนในยุคนี้ รวมถึง Erasmus of Rotterdam และนำเสนอผลงานของเขาเรื่อง "In Praise of Stupidity" ”

Hans Holbein ผู้น้อง "ภาพเหมือนของ Erasmus of Rotterdam"

Holbein แสดงภาพประกอบหนังสือเล่มอื่นๆ และมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์พระคัมภีร์ของ Martin Luther ที่แปลเป็นภาษาเยอรมัน เช่นเดียวกับพ่อของเขา เขาสร้างหน้าต่างกระจกสีและวาดภาพบุคคล
ผลงานที่สำคัญที่สุดในยุคบาเซิลของ Holbein คือภาพเหมือนของทนายความ Boniface Amerbach; ภาพวาดสิบภาพแห่งความหลงใหลของพระเจ้า จิตรกรรมฝาผนังในศาลากลางแห่งใหม่ ประตูออร์แกนในอาสนวิหารท้องถิ่น ประตูแท่นบูชาสำหรับอาสนวิหารไฟรบวร์ก ภาพการประสูติของพระคริสต์และการยกย่องของพวกโหราจารย์ มาดอนน่าและนักบุญสำหรับเมืองโซโลทูร์น; “ มาดอนน่าแห่งตระกูลเมเยอร์” ที่มีชื่อเสียง, ภาพวาดของ Erasmus of Rotterdam, Dorothea Offenburg รวมถึงภาพวาดสำหรับพันธสัญญาเดิม (91 แผ่น) และ “ Dance of Death” (58 แผ่น) สลักบนไม้โดย Lutzelburger

ฮันส์ โฮลไบน์ ผู้น้อง "มาดอนน่าแห่งดาร์มสตัดท์" ("มาดอนน่าแห่งตระกูลเมเยอร์") (1526)

ภาพวาดนี้วาดโดย Holbein ภายใต้อิทธิพลของชาวอิตาลี ภาพวาดทางศาสนาศิลปะเรอเนซองส์และภาพเหมือนของปรมาจารย์ชาวดัตช์เก่า ตรงกลางของภาพคือพระแม่มารีกับพระกุมารเยซู ล้อมรอบด้วยเมเยอร์ ภรรยาและลูกสาวคนแรกและคนที่สองของเขาที่เสียชีวิต ยังไม่ทราบแน่ชัดว่าตัวละครอีกสองตัวที่ปรากฏทางด้านซ้ายคือใคร พระแม่มารีแห่งดาร์มสตัดท์เป็นการแสดงให้เห็นถึงความมุ่งมั่นของ Burgomaster Mayer ที่มีต่อศรัทธาคาทอลิก กรอบที่ผิดปกติของภาพวาดนี้อธิบายได้จากจุดประสงค์เพื่อสร้างโบสถ์ส่วนตัวของตระกูลเมเยอร์ในพระราชวังในกุนเดลดิงเกน
ในปี ค.ศ. 1526-1528 ศิลปินอยู่ในอังกฤษซึ่งเขาได้พบกับโธมัสมอร์ ในการเยือนอังกฤษครั้งแรกและครั้งที่สอง (ค.ศ. 1532-1543) เขาวาดภาพบุคคลเป็นหลักและยังเป็นจิตรกรในราชสำนักของกษัตริย์เฮนรีที่ 8 ด้วยซ้ำ

Hans Holbein ผู้น้อง "ภาพเหมือนของ Henry VIII"

ภาพวาดของ Holbein มีความโดดเด่นด้วยความหมายของการออกแบบ, ความเป็นพลาสติก, การสร้างแบบจำลองที่รอบคอบ, ความโปร่งใสของ chiaroscuro, ความสว่างและความกว้างของแปรง ภาพวาดของเขาเต็มไปด้วยการสังเกต บางครั้งก็ไม่เสียดสีเสียดสี และประหลาดใจกับความสวยงามของรูปแบบและการตกแต่ง เขานำความรุ่งเรืองของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีมาสู่เยอรมนี แต่ก็ไม่ได้สูญเสียลักษณะประจำชาติของเขา

Hans Holbein the Younger "ภาพเหมือนของคริสตินาแห่งเดนมาร์ก" (1538) หอศิลป์แห่งชาติลอนดอน

ศิลปินของโรงเรียนจิตรกรรมดานูบ

“โรงเรียนจิตรกรรมดานูบ” ทิศทางของวิจิตรศิลป์เยอรมันในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 (1500-1530)
แนวเพลงใหม่ปรากฏในผลงานของศิลปินของโรงเรียนแม่น้ำดานูบ - ภูมิทัศน์
ไม่มีความเป็นเอกภาพในคำถามเกี่ยวกับที่มาของโรงเรียน ตามที่ผู้เขียนส่วนใหญ่กล่าวไว้ ผู้สร้างคือ Lucas Cranach the Elder รุ่นเยาว์, Jörg Brey the Elder รวมถึง Roelant Fruauf the Younger ซึ่งเป็นชาวแม่น้ำดานูบ
คนอื่นๆ เชื่อว่าโรงเรียนเกิดขึ้นบนพื้นดินในท้องถิ่น และการมาเยือนของ Cranach และ Bray ซึ่งเดินทางไปตามแม่น้ำดานูบก็อยู่ภายใต้อิทธิพลของโรงเรียน

Wolf Gruber "ทิวทัศน์ของแม่น้ำดานูบใกล้เครมส์" (1529) คณะรัฐมนตรีภาพพิมพ์ (เบอร์ลิน)

ภาพวาดของ "โรงเรียนดานูบ" โดดเด่นด้วยจินตนาการทางศิลปะอารมณ์ที่สดใสการรับรู้ธรรมชาติที่ยอดเยี่ยมความสนใจในภูมิทัศน์ป่าไม้และแม่น้ำพื้นที่และแสงรูปแบบการวาดภาพแบบไดนามิกการแสดงออกของการวาดภาพและความเข้มของสี

ลูคัส ครานัคผู้เฒ่า "การล่ากวางของผู้มีสิทธิเลือกตั้งเฟรดเดอริกที่ 3 ผู้ปรีชาญาณ" (1529)

ในบรรดาประเทศต่างๆ ในยุโรปตะวันตกที่มีระบบความสัมพันธ์ศักดินาที่พัฒนาแล้ว ในประเทศเยอรมนี การกำจัดรากฐานในยุคกลางถือเป็นเส้นทางที่คดเคี้ยวและซับซ้อนที่สุด

ในด้านเศรษฐกิจและการเมือง เยอรมนีมีการพัฒนาในลักษณะที่ขัดแย้งและยากลำบาก วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะของมันก็ขัดแย้งกันไม่น้อย

ในช่วงปลายยุคกลาง กระบวนการเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเยอรมนีเช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรป: บทบาทของเมืองเพิ่มขึ้น การผลิตด้านการผลิตพัฒนาขึ้น ชาวเมืองและพ่อค้ามีความสำคัญมากขึ้น และระบบกิลด์ยุคกลางก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันเกิดขึ้นในวัฒนธรรมและโลกทัศน์: การตระหนักรู้ในตนเองของบุคคลตื่นตัวและเติบโตขึ้น ความสนใจในการศึกษาความเป็นจริง ความปรารถนาที่จะมีความรู้ทางวิทยาศาสตร์ และความต้องการที่จะค้นหาสถานที่ของเขาในโลกก็เพิ่มขึ้น มีการค่อยๆ กลายเป็นโลกทางโลกของวิทยาศาสตร์และศิลปะ การปลดปล่อยพวกเขาจากอำนาจอันเก่าแก่ของคริสตจักร หน่อแห่งมนุษยนิยมเกิดขึ้นในเมืองต่างๆ ชาวเยอรมันเป็นเจ้าของหนึ่งในความสำเร็จทางวัฒนธรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคนั้น ซึ่งเป็นผลงานที่ใหญ่ที่สุดในการพัฒนาการพิมพ์ อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณเกิดขึ้นในเยอรมนีช้ากว่าและมีการเบี่ยงเบนมากกว่าในประเทศต่างๆ เช่น อิตาลีและเนเธอร์แลนด์

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่สิบสี่และสิบห้า ในดินแดนเยอรมันไม่เพียงแต่ไม่มีแนวโน้มที่จะรวมศูนย์ของประเทศเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน การกระจายตัวของมันกลับทวีความรุนแรงมากขึ้น ซึ่งมีส่วนทำให้รากฐานของระบบศักดินาดำรงอยู่ได้ การเกิดขึ้นและการพัฒนาของความสัมพันธ์ทุนนิยมที่แตกหน่อในแต่ละอุตสาหกรรมไม่ได้นำไปสู่การรวมประเทศเยอรมนี ประกอบด้วยอาณาเขตขนาดใหญ่และเล็กหลายแห่งและเมืองจักรพรรดิอิสระซึ่งนำไปสู่การดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระและพยายามทุกวิถีทางที่จะรักษาสถานะของกิจการนี้ ข้อโต้แย้ง การพัฒนาสังคมเยอรมนีสะท้อนให้เห็นในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 เช่นเดียวกับในประเทศเนเธอร์แลนด์ ไม่มีการหันไปใช้เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบใหม่ๆ และภาษาใหม่ของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่แสดงถึงลักษณะสถาปัตยกรรมของอิตาลี แม้ว่ากอทิกจะมีความโดดเด่นก็ตาม สไตล์สถาปัตยกรรมกำลังจะออกไปแล้วประเพณีของมันยังคงแข็งแกร่งมาก อาคารส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 15 มีอิทธิพลในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง

ส่วนแบ่งของอนุสรณ์สถานสถาปัตยกรรมทางศาสนาในเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 มีขนาดใหญ่กว่าในประเทศเนเธอร์แลนด์ การก่อสร้างอาสนวิหารสไตล์โกธิกอันยิ่งใหญ่ซึ่งเริ่มขึ้นในศตวรรษก่อนๆ (เช่น อาสนวิหารในอุลมา) ยังคงดำเนินอยู่และแล้วเสร็จ อย่างไรก็ตาม อาคารวัดหลังใหม่ไม่โดดเด่นด้วยขนาดดังกล่าวอีกต่อไป เหล่านี้เป็นโบสถ์ที่เรียบง่ายกว่า ส่วนใหญ่เป็นแบบห้องโถง ทางเดินที่มีความสูงเท่ากันในกรณีที่ไม่มีปีก (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับช่วงเวลานี้) มีส่วนทำให้พื้นที่ภายในรวมเป็นหนึ่งเดียวที่มองเห็นได้ เอาใจใส่เป็นพิเศษให้ความสนใจกับการออกแบบตกแต่งห้องใต้ดิน: ห้องใต้ดินของตาข่ายและรูปแบบที่ซับซ้อนอื่น ๆ มีอิทธิพลเหนือกว่า ส่วนขยายจากแบบเก่ายังมีลักษณะเป็นห้องโถงเดียว รูปแบบสถาปัตยกรรมเองก็มีความซับซ้อนและความแปลกประหลาดมากขึ้นในจิตวิญญาณของโกธิค "เพลิง" อย่างไรก็ตาม ที่สำคัญกว่านั้นคือสถานที่สำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ ในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 อนุสรณ์สถานของสถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มเข้ายึดครองซึ่งในอีกด้านหนึ่งมีการเปิดเผยความต่อเนื่องของประเพณีอันทรงคุณค่าของสถาปัตยกรรมโกธิกแบบพลเรือนในศตวรรษก่อน ๆ และในทางกลับกันแนวโน้มใหม่ที่ก้าวหน้าจะพบว่ามีดินที่ดีสำหรับการพัฒนา . ประการแรกคืออาคารชุมชนในเมืองซึ่งการพึ่งพารูปแบบของสถาปัตยกรรมโบสถ์น้อยกว่าเมื่อก่อนนั้นเห็นได้ชัดเจนแล้ว

ในสถาปัตยกรรมอาคารที่อยู่อาศัยของตัวแทนของผู้รักชาติในเมืองในเยอรมนีและในเนเธอร์แลนด์การปฏิวัติที่โดดเด่นด้วยการปรากฏตัวในเมืองของอิตาลีของพระราชวังที่ยิ่งใหญ่ซึ่งเป็นของครอบครัวที่ร่ำรวยที่สุดยังไม่ได้เกิดขึ้น แต่ใน เมื่อเปรียบเทียบกับยุคกลางแล้วจะเห็นนวัตกรรมที่เห็นได้ชัดเจน - รูปแบบที่ซับซ้อนและอิสระมากขึ้น การใช้หน้าจั่วที่ตกแต่งอย่างหรูหราและโคมไฟหน้าต่างที่ยื่นจากผนังที่ด้านหน้าและแกลเลอรี่ที่มีหลังคาคลุมในสนามหญ้า

วิจิตรศิลป์ของเยอรมันในศตวรรษที่ 15 มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับโบสถ์มากขึ้น ความอ่อนแอของการพึ่งพาคริสตจักรนั้นแสดงออกมาเฉพาะในความจริงที่ว่างานจิตรกรรมและประติมากรรมได้รับการปลดปล่อยจากการอยู่ใต้บังคับบัญชาทางสถาปัตยกรรมไปยังอาคารโบสถ์ในระดับหนึ่งเท่านั้น รูปภาพที่แยกออกจากผนังและรวมตัวกันอยู่ที่แห่งเดียวภายในอาสนวิหาร ในโครงสร้างแท่นบูชาขนาดมหึมา ดังนั้นการวาดภาพและประติมากรรมจึงได้รับโอกาสในการดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระ

หนึ่งในความสำเร็จของศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 มีภาพวาดเพิ่มขึ้นซึ่งได้รับการพัฒนาไม่ดีในเยอรมนีในสมัยก่อน แต่มีการสร้างภาพวาดขาตั้งเพียงไม่กี่ภาพในช่วงเวลานี้ สถานที่นำถูกครอบครองโดยรูปแท่นบูชา ประวัติศาสตร์จิตรกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 โดยพื้นฐานแล้วเป็นประวัติความเป็นมาของแท่นบูชาขนาดใหญ่แต่ละแท่น ซึ่งโดยปกติจะรวมการเรียบเรียงจำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดเฉพาะเรื่องทั่วไป

ชีวิตทางศิลปะของเยอรมนีมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการกระจายตัวครั้งใหญ่ ความไม่ลงรอยกันของแต่ละภูมิภาคของประเทศนำไปสู่การเกิดขึ้นของศูนย์ศิลปะท้องถิ่นหลายแห่ง อย่างไรก็ตาม ศิลปะเยอรมันโดยรวมยังคงมีความสามัคคีอยู่บ้าง สิ่งที่สำคัญที่สุดคือรูปเคารพทางศาสนาสูญเสียลักษณะทางจิตวิญญาณที่เป็นนามธรรมและเข้าใกล้ชีวิตด้วยความมั่นใจ การเน้นหลักเปลี่ยนมาอยู่ที่จุดเริ่มต้นการเล่าเรื่องและการแสดงออกของความรู้สึกที่มนุษย์มีชีวิตอยู่ในโครงเรื่องทางศาสนา แต่นวัตกรรมทั้งหมดนี้ยังไม่ได้รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยความสามัคคีของมุมมองด้านสุนทรียศาสตร์ แม้แต่ในงานเดียวก็มักจะไม่มีความรู้สึกซื่อสัตย์ ศิลปินเองไม่มีเกณฑ์เฉพาะในการประเมินและรับรู้โลก

ผลงานที่เชื่อถือได้ของศิลปินเพียงไม่กี่คนที่มาถึงเรายังคงทำให้เราเข้าใจถึงความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคลได้ สิ่งนี้บ่งชี้ว่าจุดยืนใหม่ของศิลปินคือระบบความคิดสร้างสรรค์ในยุคกลางซึ่งลบล้างความเป็นเอกเทศทางศิลปะของปรมาจารย์แต่ละคนกลายเป็นอดีตไปแล้ว ศิลปินได้รับตำแหน่งที่มีเกียรติมากขึ้นในสังคมโดยไม่ได้เป็นช่างฝีมือของกิลด์ธรรมดาอีกต่อไป แต่เป็นหัวหน้าเวิร์คช็อปและเบอร์เกอร์ที่น่านับถือ

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 ตัวตั้งตัวตีภาพวาดชาวเยอรมันและผู้ริเริ่มที่แท้จริงคือคอนราด วิทซ์ (1400/10–1445/47) ซึ่งทำงานในคอนสตานซ์และบาเซิล เป็นครั้งแรกที่ภารกิจที่สมจริงเกิดขึ้นอย่างมีสติและมีลักษณะที่สอดคล้องกันในระดับหนึ่ง วิทซ์เป็นจิตรกรชาวเยอรมันคนแรกที่พยายามแก้ไขปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างร่างมนุษย์กับสภาพแวดล้อม - ภูมิทัศน์หรือภายใน โดยเริ่มตีความภาพว่าเป็นโครงสร้างสามมิติที่ลึกล้ำ ในเวลานั้น ภูมิทัศน์เหล่านี้เป็นนวัตกรรมที่ยอดเยี่ยม มีอะไรใหม่คือธรรมชาติมาอยู่แถวหน้าที่นี่ และมีรูปปั้นรวมอยู่ในทิวทัศน์ด้วย ศิลปินพยายามที่จะบอกใบ้ขอบเขตเชิงพื้นที่จากเบื้องหน้าเข้าด้านใน สีกลายเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่เชื่อมโยงกันในภาพวาดของ Vitsa แม้จะเป็นเรื่องปกติสำหรับศตวรรษที่ 15 ความโดดเด่นของเฉดสีในท้องถิ่นศิลปินมักแนะนำโทนสีที่โดดเด่นเช่นสีเทาของผนังในการตกแต่งภายในซึ่งเชื่อมโยงสีอื่น ๆ ทั้งหมด เขายังรู้จักการใช้ฮาล์ฟโทนซึ่งมักจะปรากฏในเงามืดด้วย ทั้งหมดนี้ไม่ได้ขัดขวาง Vitsu ตามธรรมเนียมของเวลานั้น ในบางกรณีจากการใส่พื้นที่ที่เป็นทองคำเป็นพื้นหลังหรือล้อมรอบศีรษะของนักบุญด้วยรัศมีสีทอง

แนวโวหารเดียวกันยังคงดำเนินต่อไปในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 Michael Pacher ปรมาจารย์แห่งรัฐ Tyrolean ใต้จากเมือง Bruneck (ประมาณ ค.ศ. 1435–1498) – จิตรกรและประติมากร ช่างแกะสลักไม้ ผลงานของเขาสองแท่นเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง - แท่นบูชาของนักบุญ โวล์ฟกัง (สร้างเสร็จในปี 1481 ในโบสถ์ของเมืองแซงต์โวล์ฟกัง) และแท่นบูชาของบรรพบุรุษของโบสถ์ (สร้างเสร็จเมื่อประมาณปี 1483 ที่มิวนิก) การค้นหาที่สรุปไว้ในผลงานของ Witz พบว่ามีความต่อเนื่องในงานของ Pacher ซึ่งก้าวขึ้นสู่ระดับที่สูงขึ้นและมีรูปแบบที่ชัดเจนยิ่งขึ้น

เพื่อการพัฒนาแนวโน้มความเป็นจริงของการวาดภาพชาวเยอรมันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ความเชื่อมโยงระหว่างปรมาจารย์แต่ละคนกับศิลปะดัตช์ซึ่งเน้นไปที่การพิชิตขั้นสูงในเวลานี้มีความสำคัญมากกว่า ในผลงานของศิลปินเหล่านี้ มีแนวโน้มไปสู่ความสมบูรณ์เชิงอุปมาอุปไมย ความเป็นระเบียบเรียบร้อยในการเรียบเรียง และการอยู่ใต้บังคับบัญชาของรายละเอียดส่วนบุคคลในภาพรวม

ปรมาจารย์ที่ใหญ่ที่สุดในตระกูลนี้คือจิตรกรแม่น้ำไรน์ตอนบนและศิลปินกราฟิก Martin Schongauer (ประมาณปี 1435–1491) ซึ่งเป็นที่รู้จักในประวัติศาสตร์ศิลปะโดยส่วนใหญ่เป็นช่างแกะสลักที่โดดเด่น ผลงานที่ดีที่สุดของ Schongauer ในฐานะจิตรกรคือ “Madonna in the Pink Arbor” (1473) ภาพวาดนี้เป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันตอนต้น ศิลปินพรรณนาถึงบรรทัดฐานที่เป็นสัญลักษณ์ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของปรมาจารย์สไตล์โกธิกตอนปลาย (ซุ้มสีชมพูเป็นสัญลักษณ์ของสวรรค์) แต่ในการตีความของเขา บรรทัดฐานนี้ไม่มีสิ่งใดที่งดงามอย่างไร้เดียงสา ดังเช่นใน Lochner ภาพขาดความกลมกลืนของมาดอนน่าชาวอิตาลี ดูเหมือนเขากระสับกระส่ายและเป็นเหลี่ยมมุม ความไม่สอดคล้องกันดังกล่าวซึ่งมีอยู่ในงานชิ้นเดียวถือเป็นเรื่องปกติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการของเยอรมันทั้งหมดซึ่งประกอบเป็นหนึ่งในคุณสมบัติหลัก

Schongauer ครองสถานที่สำคัญในประวัติศาสตร์ของการแกะสลักยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน การแกะสลักทองแดงรุ่งเรืองเริ่มขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 15 ก่อนหน้านี้ การแกะสลักไม้เริ่มแพร่หลาย การแกะสลักเป็นรูปแบบศิลปะที่เป็นประชาธิปไตยที่สุดในเยอรมนี โดยทำหน้าที่ที่หลากหลาย ทั้งทางศาสนาและทางโลกล้วนๆ มีการกระจายอย่างกว้างขวางและได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ประชาชน ไม้แกะสลักจากศตวรรษที่ 15 ยังคงเป็นศิลปะค่อนข้างมาก ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ การแกะสลักด้วยทองแดงมีความสูงทางศิลปะอย่างมาก ปรมาจารย์ที่มีความโดดเด่นในยุคแรกสุดในสาขาศิลปะนี้คือปรมาจารย์แห่งการเล่นไพ่ที่ไม่ระบุชื่อ (ยุค 40 ของศตวรรษที่ 15) แผนที่ของเขาหลายชุดได้รับการเก็บรักษาไว้ในต้นฉบับหลายฉบับ นอกจากนี้ ยังมีงานแกะสลักอื่นๆ อีกหลายอย่างที่เขาทำเกี่ยวกับหัวข้อทางศาสนา ซึ่งไม่ได้ปราศจากความสง่างามและความสง่างามที่แน่นอน

Schongauer เป็นปรมาจารย์หลักคนแรกที่มีบทบาทชี้ขาดในการพัฒนาการแกะสลักแบบเยอรมันต่อไป การแกะสลักทองแดงของเขามากกว่าร้อยชิ้นยังคงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ ดังเช่นในภาพเขียนที่อธิบายไว้ข้างต้น ในการแกะสลักหัวข้อทางศาสนา Schongauer สามารถสร้างภาพสำคัญจำนวนหนึ่งที่มีลักษณะความรุนแรงและศักดิ์ศรี พวกมันเพิ่มองค์ประกอบที่สมจริงอย่างมาก และใช้การแสดงสดจำนวนมาก เราเห็นการใช้ลายเส้นเชิงเส้นแบบใหม่ที่หลากหลายมากขึ้นใน Schongauer ซึ่งเขาสามารถสร้างความลึกและความโปร่งใสของเงาได้โดยใช้เฉดสีเงินบางๆ ที่ละเอียดอ่อน เขาสร้างงานแกะสลักที่ยอดเยี่ยมมากมายในหัวข้อชีวิตของพระคริสต์และพระแม่มารี ("การประสูติของพระคริสต์", "ความรักของพวกโหราจารย์", "การถือไม้กางเขน" ฯลฯ )

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 โรงเรียนศิลปะนูเรมเบิร์กกำลังพัฒนา Michael Wolgemuth อาจารย์ของ Dürer (1434–1519) เป็นหัวหน้าการประชุมเชิงปฏิบัติการที่ผลิตแท่นบูชาแบบสั่งทำพิเศษจำนวนมาก ยังไง บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์เขาไม่ค่อยสนใจ ผลงานที่ดีที่สุดของ Wolgemut มีอายุย้อนไปถึงยุคแรกๆ (Hofer Altarpiece, 1405)

ความสมบูรณ์และในขณะเดียวกันก็เปลี่ยนไปสู่ขั้นตอนใหม่ของการวาดภาพชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 15 พบในผลงานของผู้ก่อตั้งโรงเรียนศิลปะ Augsburg - Hans Holbein the Elder (ค.ศ. 1465–1524) ศิลปินที่มีสิทธิเช่นเดียวกันสามารถรวมอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 ผลงานในยุคแรกๆ ของโฮลไบน์ผู้เฒ่ามีสไตล์คล้ายคลึงกับภาพวาดของชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 15 โดยสิ้นเชิง (แท่นบูชาของอาสนวิหารออกสเบิร์ก ค.ศ. 1493; แท่นบูชาของเซนต์พอล ค.ศ. 1508, เอาก์สบวร์ก) ในฐานะคุณสมบัติใหม่ เราสามารถสังเกตองค์ประกอบของความสงบและความชัดเจนบางประการ ซึ่งได้รับการปรับปรุงอย่างมากในผลงานในภายหลังของศิลปิน ซึ่งสร้างขึ้นอย่างชัดเจนในวงโคจรของเทรนด์ใหม่ ในงานยุคแรกๆ ของ Holbein the Elder โทนสีอบอุ่นและลุ่มลึกมีอิทธิพลเหนือ; ต่อมาสีจะจางลงและเย็นลง ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขาคือแท่นบูชาของนักบุญ Sebastian (1510; มิวนิก) สร้างขึ้นในช่วงรุ่งเรืองของงานของDürer ตัวเลขที่สร้างขึ้นอย่างถูกต้อง ความสงบ การแสดงออกทางสีหน้าที่ชัดเจน ความเป็นระเบียบเชิงพื้นที่ รูปทรงพลาสติกอ่อน ลวดลายคลาสสิกในสภาพแวดล้อมทางสถาปัตยกรรม และการตกแต่งได้ถ่ายทอดงานนี้ไปสู่โลกใหม่ของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง

สถานที่สำคัญทางศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 ครอบครองโดยประติมากรรม ลักษณะทั่วไปของมันตลอดจนลักษณะที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 15 เส้นทางการพัฒนาที่ใกล้เคียงกับภาพวาดของเยอรมันในสมัยนั้น แต่ในงานประติมากรรมนั้น ประเพณีแบบโกธิกนั้นให้ความรู้สึกที่เข้มแข็งยิ่งขึ้น การพัฒนาองค์ประกอบที่สมจริงที่นี่ต้องเผชิญกับการต่อต้านที่ดื้อรั้นจากแนวคิดเก่าในยุคกลาง สัญลักษณ์เชิงนามธรรมของภาพทางศาสนายังคงครอบงำอยู่ที่นี่ ระบบของท่าทางและคุณลักษณะตามแบบฉบับ และการแสดงออกทางใบหน้าแบบเดิมๆ ที่เน้นย้ำอย่างคมชัดยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ ลักษณะกอทิกเหล่านี้ยังคงมีอยู่ตลอดศตวรรษที่ 15 ซึ่งมักจะครอบงำผลงานของศิลปินแต่ละคนโดยสิ้นเชิง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในภูมิภาคที่ล้าหลังกว่าของเยอรมนี

อย่างไรก็ตามแม้จะมีความมีชีวิตชีวาของประเพณีแบบกอธิคแม้แต่ในประติมากรรมของเยอรมันในศตวรรษที่ 15 การเปลี่ยนแปลงที่ยิ่งใหญ่และลึกซึ้งในจิตสำนึกของมนุษย์ที่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานำมาด้วยกำลังเริ่มส่งผลกระทบ การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สะท้อนให้เห็นในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดสองประการเป็นหลัก ประการแรกคือรูปแบบกอทิกเก่ากลายเป็นแบบจงใจและเกินจริง ราวกับว่าเกิดจากความปรารถนาที่จะรักษาความศรัทธาแบบเก่าและศรัทธาอันสูงส่งที่ไร้เดียงสาไม่ว่าจะด้วยวิธีใดก็ตาม อย่างไรก็ตาม เนื่องจากมุมมองในยุคกลางถูกทำลายไปมากในเวลานี้ รูปแบบกอทิกยุคกลางที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นแบบออร์แกนิกจึงกลายมาเป็นความหมายแฝงเชิงกลและเทียม ซึ่งมักจะกลายเป็นเทคนิคการตกแต่งภายนอกล้วนๆ ซับซ้อนและไร้ความหมาย

คุณลักษณะที่สองและสำคัญที่สุดของประติมากรรมของเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 คือการที่แต่ละบุคคลแสดงความรู้สึกโดยตรงของมนุษย์ ความสนใจของศิลปินต่อความเป็นจริงโดยรอบ และภาพลักษณ์ที่มีชีวิตของมนุษย์ ปรากฏอยู่ในนั้น (ส่วนใหญ่ในช่วงปลายศตวรรษ ). ความสำคัญทางศิลปะของประติมากรรมเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 อย่างไรก็ตาม มันเป็นอย่างชัดเจนในจุดเริ่มต้นของการทำลายล้างของระบบศิลปะยุคกลางเก่า ในการบุกรุกเข้าสู่กิจวัตรที่ตายแล้วของศิลปะคริสตจักรของการมองเห็นที่ขี้อายครั้งแรกของการยืนยันชีวิตที่จริงใจ สัญญาณแรกของการแสดงออกของความรู้สึกและความปรารถนาของมนุษย์ นำศิลปะจากสวรรค์มาสู่โลก

ช่วงที่สามแรกของศตวรรษที่ 16 เป็นช่วงที่เยอรมนีเป็นช่วงรุ่งเรืองของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ซึ่งเกิดขึ้นในบรรยากาศของการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติอันเข้มข้น เพื่อตอบสนองต่อแรงกดดันที่เพิ่มขึ้นของเจ้าชายและขุนนางต่อชาวนาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ประชากรในชนบทของเยอรมนีจึงลุกขึ้นเพื่อปกป้องผลประโยชน์ของตน ความไม่สงบของชาวนาซึ่งเกิดขึ้นโดยชนชั้นล่างในเมืองในช่วงปลายไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 16 เติบโตขึ้นเป็นขบวนการปฏิวัติที่ทรงพลังซึ่งยึดครองพื้นที่อันกว้างใหญ่ของดินแดนเยอรมันตะวันตกเฉียงใต้ ในการลุกฮือหลายครั้ง ความรู้สึกต่อต้านของตำแหน่งอัศวินและจำนวนประชากรในเมืองต่างๆ พบผลลัพธ์ของพวกเขา สมัยนั้นมาถึงเมื่อชาวเยอรมันรวมตัวกันเพื่อต่อสู้กับศัตรูทั่วไป - อำนาจของเจ้าชายและนิกายโรมันคาทอลิก

ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ วิทยานิพนธ์ที่มีชื่อเสียงของลูเทอร์ต่อต้านคริสตจักรศักดินาซึ่งตีพิมพ์ในปี 1517 "มีเอฟเฟกต์เปลวเพลิงเหมือนสายฟ้าฟาดใส่ถังดินปืน" การก้าวขึ้นของการปฏิวัติทำให้เกิดบุคลิกที่โดดเด่นจำนวนหนึ่ง หน้าสว่างที่สุดหน้าหนึ่งของประวัติศาสตร์เยอรมันเกี่ยวข้องกับชื่อของผู้นำที่กล้าหาญของการปฏิวัติชาวนา Thomas Münzer ผู้นำของการลุกฮือของอัศวิน Franz von Sickingen และ Ulrich von Hutten และหัวหน้าการปฏิรูปของเยอรมัน Martin Luther

จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 16 ในประเทศเยอรมนีมีความเจริญรุ่งเรืองในด้านมนุษยนิยมและวิทยาศาสตร์ทางโลก ซึ่งมุ่งต่อต้านเศษซากของ วัฒนธรรมศักดินา. ความสนใจในสมัยโบราณและภาษาโบราณเพิ่มขึ้น ปรากฏการณ์ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในรูปแบบที่ไม่เหมือนใครในเยอรมนี ไม่มีมุมมองทางปรัชญาที่สอดคล้องกันขนาดนั้นที่นักคิดชาวอิตาลีนำไปสู่ศรัทธาอย่างไม่มีเงื่อนไขในจิตใจของมนุษย์ ศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 ปรากฏต่อเราในลักษณะเดียวกัน แต่กระนั้นก็ยังรู้สึกได้ถึงความแตกหักในตัวเขาด้วยพลังทั้งหมดของมัน บุคคลสำคัญที่มีความคิดสร้างสรรค์บางคนกล้าโพสท่าและแก้ไขปัญหาทางศิลปะใหม่ๆ อย่างกล้าหาญ ศิลปะในตัวอย่างที่ดีที่สุดกลายเป็นพื้นที่วัฒนธรรมที่เป็นอิสระและเป็นอิสระซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีการทำความเข้าใจโลกซึ่งเป็นการสำแดงกิจกรรมอิสระของจิตใจมนุษย์ เช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรปตะวันตก ในเยอรมนีตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 สถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มมีบทบาทนำ คฤหาสน์ในเมืองที่อยู่อาศัย ศาลากลาง หรือบ้านค้าขาย เหล่านี้คืออาคารประเภทที่โดดเด่นในยุคนี้ ในเมืองการค้าขนาดใหญ่ของเยอรมนีซึ่งประสบความรุ่งเรืองเมื่อต้นศตวรรษที่ 16 มีการก่อสร้างจำนวนมาก

แม้ว่าสถาปัตยกรรมเยอรมันยุคเรอเนซองส์จะมีรูปแบบหลากหลาย ซึ่งเกี่ยวข้องกับการแตกตัวของประเทศและการมีอยู่ของภูมิภาคที่โดดเดี่ยวไม่มากก็น้อย แต่หลักการทั่วไปบางประการก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในสถาปัตยกรรมเยอรมัน ประเพณีของสถาปัตยกรรมกอทิกยุคกลางไม่ได้ตายไปในสถาปัตยกรรมเยอรมันตลอดทั้งศตวรรษ โดยทิ้งร่องรอยไว้บนโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของอาคารยุคเรอเนซองส์ในเยอรมนี

การก่อสร้างยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันมีพื้นฐานอยู่บนหลักการสองประการ: ความได้เปรียบที่เป็นประโยชน์ในการจัดพื้นที่ภายใน และการแสดงออกและความงดงามที่ยิ่งใหญ่ที่สุด แบบฟอร์มภายนอก. แผนในฐานะหลักการจัดระเบียบที่ขาดจุดมุ่งหมายของสถาปนิก ขึ้นอยู่กับความต้องการของเจ้าของและวัตถุประสงค์ของบ้าน การฉายภาพผนัง, หอคอยที่มีรูปร่างและขนาดต่าง ๆ, หน้าจั่ว, เชิงเทิน, ซุ้มประตู, บันได, บัว, หน้าต่างหลังคา, พอร์ทัลที่ตกแต่งอย่างหรูหรา, การฉายภาพอย่างเด่นชัด, กรอบหน้าต่างที่กำหนดไว้อย่างคมชัด, ผนังโพลีโครมสร้างความประทับใจที่มีเอกลักษณ์และงดงามอย่างยิ่ง ความสนใจเป็นพิเศษคือการออกแบบตกแต่งภายในซึ่งมีจิตวิญญาณที่เข้ากับรูปลักษณ์ของอาคาร เตาผิงประดับอย่างหรูหรา เพดานปูนปั้นที่ออกแบบอย่างหรูหรา ปูด้วยไม้และผนังมักทาสี ทำให้การตกแต่งภายในของบ้านเยอรมันมีความงดงามซึ่งในยุคนี้บ่งบอกถึงการตกแต่งภายในแบบบาโรกที่ได้รับการพัฒนาขึ้นอย่างกว้างขวางในเยอรมนีในเวลาต่อมา

ในช่วงเวลาวิกฤติในประวัติศาสตร์เยอรมัน ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 อัลเบรชท์ ดือเรอร์ ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่แห่งเยอรมนี ได้เริ่มอาชีพของเขา Dürer เป็นหนึ่งในคนที่มีความคิดสร้างสรรค์ที่เก่งกาจซึ่งมาในช่วงหลายปีแห่งการหมักบ่มความคิดอย่างยิ่งใหญ่ ถือเป็นการเปลี่ยนผ่านไปสู่ยุคประวัติศาสตร์ใหม่ และด้วยความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาได้เปลี่ยนแปลงปรากฏการณ์ที่ก้าวหน้าของแต่ละบุคคลซึ่งก่อนหน้านี้กระจัดกระจายอย่างวุ่นวายและเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติให้กลายเป็น ทั้งระบบมุมมองและรูปแบบทางศิลปะที่แสดงออกถึงเนื้อหาของยุคสมัยและเปิดเวทีใหม่ของวัฒนธรรมของชาติอย่างครบถ้วน Dürerเป็นหนึ่งในบุคคลสากลในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยไม่ต้องเข้าร่วมกลุ่มการเมืองใด ๆ ในการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติ Dürer ซึ่งมุ่งเน้นไปที่งานศิลปะของเขาทั้งหมด กลายเป็นหัวหน้าของขบวนการทางวัฒนธรรมอันทรงพลังที่ต่อสู้เพื่อเสรีภาพ บุคลิกภาพของมนุษย์. งานทั้งหมดของเขาเป็นเพลงสรรเสริญมนุษย์ ร่างกายและจิตวิญญาณของเขา ความเข้มแข็งและความลึกของสติปัญญาของเขา ในแง่นี้ Dürer ถือได้ว่าเป็นหนึ่งในนักมานุษยวิทยาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา อย่างไรก็ตาม ภาพลักษณ์ของมนุษย์ที่เขาสร้างขึ้นนั้นแตกต่างอย่างมากจากอุดมคติของอิตาลี ซึ่งก็คืออุดมคติของเลโอนาร์โด ดา วินชี และราฟาเอล Dürer เป็นศิลปินชาวเยอรมัน และผลงานของเขาเป็นผลงานระดับชาติอย่างลึกซึ้ง เขารักผู้คนในบ้านเกิดของเขา และอุดมคติทั่วไปที่เขาสร้างขึ้นก็จำลองรูปลักษณ์ของบุคคลที่เขาเห็นรอบตัวเขา - เข้มงวด กบฏ เต็มไปด้วย ความแข็งแกร่งภายในและความสงสัย พลังงานอันแรงกล้าและการสะท้อนที่มืดมน ต่างจากความสงบและความสามัคคีที่ชัดเจน

ครูหลักของDürerในภารกิจของเขาคือธรรมชาติ นอกจากนี้เขายังได้เรียนรู้มากมายจากการศึกษาภาพคลาสสิกของสมัยโบราณและยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี ความรักและความใส่ใจต่อธรรมชาติของศิลปินแสดงให้เห็นได้จากภาพร่างจากธรรมชาติอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นใบหน้าและร่างกายของมนุษย์ สัตว์ พืช ทิวทัศน์ ตลอดจนการศึกษาทางทฤษฎีเกี่ยวกับการศึกษาร่างมนุษย์ ซึ่งเขาอุทิศให้ ทั้งบรรทัดปี. ไม่น่าเป็นไปได้ที่เขาจะสามารถเรียนรู้อะไรที่สำคัญได้ ยกเว้นเทคนิคการวาดภาพ จากอาจารย์ของเขา Wolgemut ซึ่งไร้ขีดจำกัดและความลึกใดๆ

Albrecht Dürer เกิดในปี 1471 ในเมืองนูเรมเบิร์ก ในครอบครัวของช่างฝีมือ - ช่างทอง พ่อของDürerมาจากฮังการี Dürerได้รับการฝึกอบรมด้านศิลปะเบื้องต้นจากพ่อของเขา ในปี 1486 เขาเข้าไปในห้องทำงานของ Wolgemut ภายในปี ค.ศ. 1490–1494 การเดินทางของเขาผ่านทางตอนใต้ของเยอรมนีและสวิตเซอร์แลนด์เกิดขึ้นตั้งแต่ปี 1494–1495 เขาไปเยือนเวนิส ผลงานชิ้นแรกที่มาหาเราคือภาพวาด ภาพแกะสลัก และภาพวาดบุคคลหลายภาพ ภาพแรกสุดคือภาพวาด "ภาพเหมือนตนเอง" (1484) ทำด้วยดินสอสีเงิน ความรู้สึกลึกซึ้งของธรรมชาติแผ่ซ่านไปทั่วทิวทัศน์สีน้ำของ Dürer ซึ่งย้อนกลับไปในช่วงต้นทศวรรษ 1490 ระหว่างการเดินเล่นรอบๆ นูเรมเบิร์ก ระหว่างการเดินทางไปทางใต้ของเยอรมนีและสวิตเซอร์แลนด์ และบนถนนสู่เวนิส พวกเขายังใหม่มากทั้งในรูปแบบการวาดภาพสีน้ำแบบอิสระโดยอาศัยความสมบูรณ์ของสีที่รอบคอบและในความหลากหลายของพวกมัน โครงสร้างองค์ประกอบ. สิ่งเหล่านี้คือ "ทิวทัศน์ของอินส์บรุค" (1494–1495; เวียนนา), "พระอาทิตย์ตก" (ประมาณปี 1495; ลอนดอน), "ทิวทัศน์ของ Trient" (เบรเมิน), "ภูมิทัศน์ในฟรานโกเนีย" (เบอร์ลิน)

เมื่อเขากลับมาจากเวนิส ดูเรอร์ได้แกะสลักทองแดงและบนไม้สำเร็จหลายชิ้น (บนทองแดง - “ความรักเพื่อการขาย” ค.ศ. 1495–1496 “ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์กับตั๊กแตน” ราว ค.ศ. 1494–1496 “ชาวนาสามคน ” ประมาณ ค.ศ. 1497 "The Prodigal Son", ประมาณ ค.ศ. 1498 ภาพแกะสลักไม้ - "Hercules", "Men's Bath") ซึ่งมีการกำหนดภารกิจไว้อย่างชัดเจน ต้นแบบหนุ่ม. ภาพแกะสลักเหล่านี้ แม้ในกรณีที่เนื้อหามีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนา ตำนาน หรือเชิงเปรียบเทียบ ส่วนใหญ่จะแสดงถึงฉากประเภทต่างๆ ที่มีลักษณะเฉพาะของท้องถิ่นที่เด่นชัด ในทั้งหมดนี้มีบุคคลที่มีชีวิตอยู่ร่วมสมัยกับ Durer ซึ่งมักเป็นชาวนามีใบหน้าที่มีลักษณะเฉพาะและแสดงออกแต่งกายด้วยชุดในสมัยนั้นและรายล้อมไปด้วยสภาพแวดล้อมหรือภูมิทัศน์ที่ถ่ายทอดอย่างแม่นยำของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง มีพื้นที่มากมายสำหรับรายละเอียดของครัวเรือน

ภาพแกะสลักเหล่านี้เผยให้เห็นกาแล็กซีอันเจิดจ้า งานกราฟิกดูเรอร์ หนึ่งในนั้น ปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดการแกะสลักในศิลปะโลก ขณะนี้ศิลปินสามารถใช้สิ่วได้อย่างคล่องแคล่ว โดยใช้จังหวะที่แหลมคมและเป็นมุมและวิตกกังวลด้วยความช่วยเหลือในการสร้างรูปทรงที่คดเคี้ยวและตึงเครียด แบบฟอร์มถูกแกะสลักด้วยพลาสติก แสงและเงาถูกถ่ายทอด และพื้นที่ถูกสร้างขึ้น พื้นผิวของการแกะสลักเหล่านี้ด้วยการเปลี่ยนสีเล็กน้อยของสีเงินนั้นโดดเด่นด้วยความงามและความหลากหลายที่น่าทึ่ง

งานชิ้นสำคัญชิ้นแรกของDürerคือชุดงานแกะสลักไม้ขนาดใหญ่จำนวน 15 แผ่นในหัวข้อ Apocalypse (พิมพ์สองฉบับพร้อมข้อความภาษาเยอรมันและละตินในปี 1498) งานนี้ประกอบด้วยการผสมผสานที่ซับซ้อนระหว่างมุมมองยุคกลางกับประสบการณ์ที่เกิดจากเหตุการณ์ทางสังคมที่ปั่นป่วนในสมัยนั้น ตั้งแต่ยุคกลางพวกเขายังคงรักษาสัญลักษณ์เปรียบเทียบสัญลักษณ์ของภาพความซับซ้อนของแนวคิดทางเทววิทยาที่ซับซ้อนจินตนาการลึกลับ จากความทันสมัย ​​- ความรู้สึกทั่วไปของความตึงเครียดและการต่อสู้การปะทะกันของพลังทางจิตวิญญาณและวัตถุ ฉากเชิงเปรียบเทียบประกอบด้วยภาพของตัวแทนจากชนชั้นต่างๆ ในสังคมเยอรมัน การใช้ชีวิตของผู้คนจริงๆ ที่เต็มไปด้วยอารมณ์ที่กระตือรือร้นและวิตกกังวล และการกระทำที่กระตือรือร้น สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือเอกสารที่มีชื่อเสียงซึ่งแสดงภาพนักขี่ม้าสันทรายสี่คนพร้อมธนู ดาบ ตาชั่ง และโกย ซึ่งกราบผู้คนที่หนีจากพวกเขา - ชาวนา ชาวเมือง และจักรพรรดิ ไม่ต้องสงสัยเลยว่านักขี่ม้าทั้งสี่เป็นสัญลักษณ์ของพลังทำลายล้างจิตใจของศิลปิน - สงคราม โรคร้าย ความยุติธรรมอันศักดิ์สิทธิ์ และความตาย ซึ่งไม่ละเว้นทั้งคนธรรมดาและจักรพรรดิ แผ่นเหล่านี้ปกคลุมไปด้วยลวดลายเส้นที่คดเคี้ยวที่แปลกประหลาดแทรกซึมไปด้วยอารมณ์ที่ร้อนแรงดึงดูดด้วยภาพที่สดใสและพลังแห่งจินตนาการ พวกเขายังมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อทักษะของพวกเขาด้วย การแกะสลักได้รับการยกระดับที่นี่ไปสู่ระดับของงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่และยิ่งใหญ่

ในช่วงทศวรรษที่ 1490 ดูเรอร์วาดภาพที่สำคัญจำนวนหนึ่งเสร็จ ซึ่งมีภาพบุคคลที่น่าสนใจเป็นพิเศษ: ภาพพ่อของเขาสองภาพ (ค.ศ. 1490; อุฟฟิซี และ ค.ศ. 1497; ลอนดอน); “ภาพเหมือนตนเอง” (1493; พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ และ 1498; ปราโด), “ภาพเหมือนของ Osvadt Krell” (1499; มิวนิก) ภาพบุคคลเหล่านี้ยืนยันทัศนคติใหม่ที่มีต่อมนุษย์ซึ่งศิลปะเยอรมันไม่เคยรู้จักมาจนบัดนี้ ศิลปินมีความสนใจในตัวบุคคลนอกเหนือจากแนวคิดด้านศาสนาและประการแรกคือบุคลิกภาพที่เฉพาะเจาะจง การถ่ายภาพบุคคลของ Dürer มีลักษณะเฉพาะตัวที่คมชัดสม่ำเสมอ Dürer รวบรวมคุณลักษณะพิเศษเฉพาะที่มีอยู่ในบุคลิกภาพของมนุษย์ทุกคน ช่วงเวลาของการประเมินโดยทั่วไปจะมองเห็นได้เฉพาะในความตึงเครียดพิเศษ ความกังวลใจ และความไม่สงบภายในบางอย่างเท่านั้น นั่นคือคุณสมบัติที่สะท้อนถึงสถานะของนักคิดในเยอรมนีในช่วงเวลาที่ยากลำบากนั้น เต็มไปด้วยโศกนาฏกรรมและภารกิจที่ไม่มั่นคง

ประมาณปี ค.ศ. 1496 ภาพวาดสำคัญชิ้นแรกเกี่ยวกับหัวข้อทางศาสนาของDürerได้ถูกสร้างขึ้น - สิ่งที่เรียกว่า Dresden Altarpiece ซึ่งส่วนตรงกลางเป็นฉากที่แมรีแสดงความรักต่อพระกุมารคริสต์ และที่ประตูด้านข้างมีร่างของนักบุญแอนโธนี และเซบาสเตียน ที่นี่เราสามารถสังเกตคุณสมบัติเดียวกันทั้งหมด: ส่วนที่เหลือของสไตล์ของศตวรรษที่ 15 แสดงในมุมมองที่ไม่ถูกต้อง รูปทรงที่แหลมคม ความน่าเกลียดโดยเจตนาของทารก และในเวลาเดียวกัน - เพิ่มความสนใจไปที่ภาพลักษณ์ของการดำรงชีวิต เป็นคนมีความคิดมีหน้าตาเฉพาะตัว

ภาพวาดชิ้นแรกโดยDürerมีความโดดเด่นด้วยสไตล์การวาดภาพที่เข้มงวด โดดเด่นด้วยรูปแบบกราฟิกที่เป็นเศษส่วน โทนสีท้องถิ่นที่ชัดเจนและเย็น แยกออกจากกันอย่างชัดเจน และการเขียนที่นุ่มนวลและระมัดระวังค่อนข้างแห้ง

ปี 1500 กลายเป็นจุดเปลี่ยนในงานของDürer ด้วยความหลงใหลในการค้นหาความจริงจากขั้นตอนสร้างสรรค์ขั้นแรกในงานศิลปะ ตอนนี้เขามาถึงการตระหนักถึงความจำเป็นในการค้นหากฎเกณฑ์เหล่านั้นตามที่ควรเปลี่ยนความประทับใจจากธรรมชาติให้กลายเป็นภาพทางศิลปะ เหตุผลภายนอกสำหรับการวิจัยที่เขาเริ่มคือการประชุมที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้และทำให้เขาประทับใจอย่างไม่อาจต้านทานได้กับศิลปินชาวอิตาลี Jacopo de Barbari ซึ่งแสดงให้เขาเห็นภาพที่ถูกสร้างขึ้นทางวิทยาศาสตร์ให้เขาดู ร่างกายมนุษย์. Dürerคว้าข้อมูลที่มอบให้เขาอย่างตะกละตะกลาม ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ความลึกลับของอุดมคติคลาสสิกของร่างมนุษย์ก็หลอกหลอนเขา เขาทุ่มเทเวลาหลายปีในการทำงานเพื่อฝึกฝนมัน ต่อมาได้สรุปผลลัพธ์ใน "หนังสือเกี่ยวกับสัดส่วน" อันโด่งดังสามเล่ม ซึ่งเป็นการรวบรวมที่เขาทำงานมากว่าสิบปีเริ่มในปี 1515

รูปลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างประการแรกของภารกิจเหล่านี้คือภาพเหมือนตนเองที่มีชื่อเสียงของปี 1500 (มิวนิก, ปินาโคเทค) ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของศิลปินซึ่งแสดงถึงความเป็นผู้ใหญ่เชิงสร้างสรรค์ของเขาอย่างสมบูรณ์ องค์ประกอบทั้งหมดของการเล่าเรื่องที่ไร้เดียงสาหายไปจากภาพบุคคลนี้ ไม่มีคุณลักษณะรายละเอียดของสถานการณ์ใด ๆ ไม่มีอะไรรองที่เบี่ยงเบนความสนใจของผู้ชมไปจากภาพลักษณ์ของบุคคล ความซื่อสัตย์ในเชิงสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของ Dürer และความจริงใจที่ไม่เคยล้มเหลวทำให้เขาต้องแสดงความกังวลและความวิตกกังวลเล็กน้อยในภาพนี้ การขมวดคิ้วเล็กน้อย สมาธิ และการเน้นสีหน้าจริงจังทำให้ใบหน้าดูเศร้าเล็กน้อย การเปลี่ยนแปลงเต็มรูปแบบของเส้นผมที่หยิกเป็นเศษส่วนซึ่งจัดวางกรอบใบหน้านั้นกระสับกระส่าย นิ้วที่แสดงออกบางๆ ดูเหมือนจะเคลื่อนไหวอย่างประหม่า โดยเอานิ้วแตะที่ขนของปกเสื้อ

ภารกิจของDürerอยู่ในรูปแบบของการศึกษาเชิงทดลอง ระหว่างปี 1500 ถึง 1504 เขาวาดภาพร่างมนุษย์เปลือยเสร็จจำนวนหนึ่งซึ่งเขาใช้เป็นต้นแบบ อนุสาวรีย์โบราณ. จุดประสงค์ของภาพวาดเหล่านี้คือเพื่อค้นหาสัดส่วนที่เหมาะสมที่สุดของร่างกายชายและหญิง ศูนย์รวมทางศิลปะของผลการวิจัยของDürerคือการแกะสลักทองแดงของ "อาดัมและเอวา" ในปี 1504 ซึ่งร่างจากภาพวาดในสตูดิโอจะถูกถ่ายโอนโดยตรง พวกเขาถูกวางไว้ในป่าเทพนิยายและรายล้อมไปด้วยสัตว์ต่างๆ เมื่อถึงเวลานี้ Dürer เริ่มมีชื่อเสียงอย่างกว้างขวาง เขาเข้าใกล้แวดวงนักวิทยาศาสตร์มานุษยวิทยาชาวเยอรมัน - W. Pirkheimer และคนอื่น ๆ การศึกษาทางวิทยาศาสตร์ของเขากำลังดำเนินไปอย่างเต็มรูปแบบ เช่นเดียวกับเลโอนาร์โด ดา วินชี ดูเรอร์สนใจประเด็นทางวิทยาศาสตร์ที่หลากหลาย ตั้งแต่อายุยังน้อยและตลอดชีวิตเขาหันมาศึกษาพืชและสัตว์ (ภาพวาดที่ยอดเยี่ยมของเขาจำนวนหนึ่งพร้อมภาพสมุนไพรดอกไม้และสัตว์ต่าง ๆ ได้ถูกเก็บรักษาไว้) เขายังศึกษาการก่อสร้างและป้อมปราการด้วย

ประมาณ 1500 Dürerทำงานที่ได้รับมอบหมายอันยิ่งใหญ่หลายชิ้นจนเสร็จสมบูรณ์ ภาพแท่นบูชา Paumgartner, ภาพคร่ำครวญของพระคริสต์ (ทั้งในมิวนิก พินาโคเทค) และภาพ Adoration of the Magi (ค.ศ. 1504; ฟลอเรนซ์, อุฟฟิซี) ถือเป็นองค์ประกอบทางศาสนาชิ้นแรกที่มีลักษณะเป็นยุคเรอเนซองส์ล้วนๆ ในศิลปะเยอรมัน เช่นเดียวกับผลงานทั้งหมดของ Durer ภาพวาดเหล่านี้สะท้อนให้เห็นอย่างมากถึงความสนใจของศิลปินต่อบุคคลที่มีชีวิตในสภาพจิตใจของเขา พื้นหลังแนวนอนเต็มไปด้วยชีวิตชีวา ในช่วงปีเดียวกันนี้ Dürer เริ่มทำงานกับภาพแกะสลักไม้ชุดใหญ่สามชุด (ที่เรียกว่า "ความปรารถนาอันน้อยนิด" และ "ยิ่งใหญ่" ของพระคริสต์ และชุดฉากจากชีวิตของมารีย์) ซึ่งเขาสร้างเสร็จในเวลาต่อมามาก ทั้งสามชุดได้รับการตีพิมพ์ในรูปแบบหนังสือพร้อมข้อความที่พิมพ์ในปี ค.ศ. 1511

ภายในปี 1506–1507 หมายถึงการเดินทางครั้งที่สองของDürerไปเวนิส หลังจากผ่านเส้นทางแห่งการแสวงหาความคิดสร้างสรรค์ครั้งสำคัญแล้ว ศิลปินที่เป็นผู้ใหญ่ก็สามารถรับรู้ถึงความประทับใจทางศิลปะได้อย่างมีสติมากขึ้น ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลี. ผลงานที่สร้างโดย Dürer ทันทีหลังการเดินทางครั้งนี้เป็นผลงานเพียงชิ้นเดียวของปรมาจารย์ที่ใกล้ชิดในตัวพวกเขา เทคนิคการมองเห็นไปจนถึงตัวอย่างภาษาอิตาลีสุดคลาสสิก นี่คือภาพวาดสองภาพที่เต็มไปด้วยสันติภาพและความสามัคคีในหัวข้อทางศาสนา - "งานฉลองลูกประคำ" (1506; ปราก) และ "Madonna and Siskin" (1506; เบอร์ลิน), "Portrait of a Venetian" (1506; เบอร์ลิน) และ "Adam และเอวา” (1507; ปราโด) ผลงานชิ้นต่อมา "Madonna and Child" (1512; Vienna) ยังคงลักษณะเดียวกันนี้ไว้ ภาพวาดทั้งหมดนี้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งต่างจาก Durer โดยพื้นฐานแล้วมีความสงบเป็นรูปเป็นร่าง ความสมดุลของโครงสร้างองค์ประกอบ ความเรียบของรูปทรงโค้งมน ความเรียบเนียนของการประมวลผลแบบฟอร์มพลาสติก “อาดัมและเอวา” ของมาดริดมีลักษณะพิเศษในแง่นี้เป็นพิเศษ ความเหลี่ยมมุมและความกังวลใจของร่างของDürerตามปกติหายไปจากภาพเหล่านี้ ไม่มีอะไรที่เป็นส่วนตัวหรือมีเอกลักษณ์เกี่ยวกับพวกเขา ภาพเหล่านี้เป็นภาพในอุดมคติของสิ่งมีชีวิตมนุษย์ที่สวยงาม สร้างขึ้นตามหลักการของหลักการคลาสสิก กล่าวถึงความงามสูงสุดของมนุษย์ โดยอาศัยความสอดคล้องกันของหลักการทางกายภาพและจิตวิญญาณ ท่าทางของพวกเขาโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจและความสง่างาม การแสดงออกทางสีหน้าของพวกเขาชวนฝัน

สไตล์นี้ไม่โดดเด่นในงานต่อมาของDürer ในไม่ช้าศิลปินก็กลับมาสู่ภาพที่คมชัดและสดใสเฉพาะตัว ซึ่งเต็มไปด้วยดราม่าและความตึงเครียดภายใน อย่างไรก็ตามขณะนี้คุณสมบัติได้รับคุณภาพใหม่ หลังจากการวิจัยทางทฤษฎีทั้งหมดที่ดำเนินการโดย Dürer หลังจากมีประสบการณ์อย่างลึกซึ้งและประมวลผลแล้ว ความคิดสร้างสรรค์ของตัวเองความประทับใจจากอนุสรณ์สถานในยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี ความสมจริงของเขาก้าวขึ้นสู่ระดับใหม่ที่สูงขึ้น เป็นผู้ใหญ่และ ภาพวาดตอนปลายและการแกะสลักของDürerได้รับคุณลักษณะที่มีลักษณะทั่วไปและความยิ่งใหญ่ ในนั้นความเชื่อมโยงกับศิลปะกอธิคตอนปลายอ่อนแอลงอย่างมีนัยสำคัญและหลักการเห็นอกเห็นใจอย่างแท้จริงซึ่งได้รับการตีความทางปรัชญาอย่างลึกซึ้งก็แข็งแกร่งขึ้น

ในปี ค.ศ. 1513–1514 Dürer สร้างสรรค์ผลงานจำนวนหนึ่งที่ถือเป็นจุดสุดยอดของความคิดสร้างสรรค์ของเขา สิ่งเหล่านี้เป็นหลักในการแกะสลักทองแดงสามชิ้น ได้แก่ "Horseman, Death and the Devil" (1513), "St. เจอโรม" (1514) และ "เศร้าโศก" (1514) ภาพแกะสลักขาตั้งแผ่นเล็กๆ ถูกตีความในผลงานเหล่านี้เป็นงานศิลปะชิ้นใหญ่ ตามพล็อตเรื่อง การแกะสลักทั้งสามนี้ไม่เกี่ยวข้องกัน แต่สร้างเป็นห่วงโซ่อุปมาอุปไมยเพียงเส้นเดียว เนื่องจากธีมของพวกมันเหมือนกัน สิ่งเหล่านี้ล้วนรวบรวมภาพลักษณ์ของจิตใจมนุษย์ ซึ่งแต่ละอย่างมีความแตกต่างกันเล็กน้อย

แผ่นแรก - "นักขี่ม้าความตายและปีศาจ" - เน้นย้ำถึงหลักการที่เข้มแข็งเอาแต่ใจในบุคคล สวมชุดเกราะและหมวกกันน็อค ถือดาบและหอก ผู้ขับขี่ที่แข็งแกร่งและสงบขี่ม้าที่ทรงพลัง โดยไม่สนใจปีศาจน่าเกลียดที่พยายามจะจับม้าของเขา จนกระทั่งความตายอันน่าสยดสยองแสดงให้เขาเห็นสัญลักษณ์ ของเวลา - นาฬิกาทรายเนื่องจากกะโหลกศีรษะมนุษย์นอนอยู่บนพื้นใต้เท้าม้า การเดินของม้าควบคุมไม่ได้และมั่นใจ ใบหน้าของชายคนนั้นเต็มไปด้วยความตั้งใจและสมาธิภายใน

"เซนต์. เจอโรม" รวบรวมภาพความคิดที่ชัดเจนของมนุษย์ ในห้องหนึ่งซึ่งจำลองเครื่องเรือนของบ้านเยอรมันสมัยศตวรรษที่ 16 อย่างระมัดระวัง มีชายชราคนหนึ่งซึ่งมีศีรษะล้อมรอบด้วยรัศมีแสงนั่งอยู่ที่โต๊ะ แสงอาทิตย์ส่องเข้ามาจากหน้าต่าง ทำให้ห้องเต็มไปด้วยแสงสีเงิน ความเงียบที่ไม่อาจรบกวนครอบงำ สิงโตที่เชื่องและสุนัขกำลังงีบหลับอยู่บนพื้น

ภาพที่น่าประทับใจที่สุดถูกสร้างขึ้นในการแกะสลักครั้งที่สาม - "ความเศร้าโศก" อันโด่งดัง

ในเอกสารนี้ หลักการเชิงสัญลักษณ์มีความโดดเด่นที่สุด ซึ่งก่อให้เกิดการตีความที่หลากหลายโดยนักวิทยาศาสตร์จากหลายชั่วอายุคน ในปัจจุบันเป็นการยากที่จะพูดอย่างชัดเจนว่า Durer ใส่ความหมายอะไรลงในวัตถุทั้งหมดที่นำเสนอที่นี่คุณลักษณะของวิทยาศาสตร์และการเล่นแร่แปรธาตุในยุคกลางสิ่งที่เป็นรูปหลายเหลี่ยมและทรงกลมเกล็ดและระฆังเครื่องบินและดาบหยักนาฬิกาทรายสุนัขนอนหลับตัวเลขบน กระดานดำเขียนด้วยปากกาสไตลัสหมายถึงอามูร์ ศิลปินตีความภาพดั้งเดิมของดาวเคราะห์ดาวเสาร์อย่างไรเพื่อเปรียบเทียบเรื่องความเศร้าโศก แต่ภาพลักษณ์ ผู้หญิงที่ทรงพลัง- อัจฉริยะที่มีปีกซึ่งจมอยู่ในความคิดที่ลึกซึ้งและเข้มข้นนั้นมีความสำคัญมากจนซึมซาบไปด้วยความรู้สึกของพลังอันไร้ขอบเขตของจิตวิญญาณมนุษย์จนรายละเอียดทั้งหมดเหล่านี้ถูกผลักไสไปที่พื้นหลังและหลักมนุษยนิยมก็มาถึงเบื้องหน้า เป็นลักษณะเฉพาะที่ความสงบภายนอกของภาพนี้ไม่ได้ซ่อนความสงบภายในไว้เบื้องหลัง การจ้องมองที่เข้มข้นของ Melancholy แสดงถึงความคิดที่หนักหน่วงจังหวะการพับเสื้อผ้าของเธออย่างไม่หยุดยั้งโลกแห่งคุณลักษณะอันน่าอัศจรรย์ที่ล้อมรอบเธอทุกด้าน - ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องปกติของสุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

ภาพเชิงปรัชญาทั่วไปเหล่านี้เป็นผลมาจากการสะท้อนของศิลปินเป็นเวลาหลายปี ซึ่งเป็นพยานถึงความรู้ที่ลึกซึ้งที่สุดของเขาเกี่ยวกับมนุษย์และชีวิต กิจกรรมของ Dürer ในช่วงวัยผู้ใหญ่เหล่านี้ยังคงมีความหลากหลายมาก เขาแสดงภาพบุคคลมากมายในการวาดภาพ การแกะสลัก และการวาดภาพ และวาดภาพประเภทพื้นบ้านอยู่ตลอดเวลา สิ่งที่เหลืออยู่จากเขาคือภาพชาวนาทั้งชุดซึ่งส่วนใหญ่มีอายุเฉพาะในช่วงหลายปีที่ผ่านมา (การแกะสลักทองแดง - "ชาวนาเต้นรำ", 1514; "The Piper", 1514; "At the Market", 1519) ในเวลาเดียวกันเขามีส่วนร่วมในงานศิลปะการตกแต่งและกราฟิกหนังสือโดยวาดภาพแกะสลักที่ยิ่งใหญ่โดยจักรพรรดิแม็กซิมิเลียน ประตูชัย(พ.ศ. 2058) และตกแต่งหนังสือสวดมนต์ด้วยภาพวาดที่ขอบ (พ.ศ. 2056)

ในปี ค.ศ. 1520–1521 Dürerเดินทางผ่านเนเธอร์แลนด์ เมื่อพิจารณาจากบันทึกประจำวันอันมีความหมายของศิลปินที่เก็บรักษาไว้จากการเดินทางครั้งนี้ เขาได้พบกับจิตรกรชาวดัตช์และสนใจงานศิลปะของชาวดัตช์อย่างใกล้ชิด อย่างไรก็ตาม งานของดูเรอร์ในปีต่อๆ มาไม่ได้สะท้อนถึงอิทธิพลของศิลปะดัตช์ ในเวลานี้เขา สไตล์ของตัวเองมาถึงจุดสุดยอดของการพัฒนาของเขา และในฐานะศิลปิน เขายังคงเดินตามเส้นทางดั้งเดิมของเขา

ในชุดภาพบุคคลที่น่าทึ่งซึ่งจัดทำขึ้นระหว่างปี 1510–1520 ดูเรอร์ดูเหมือนจะสรุปผลการศึกษาบุคลิกภาพของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี หลังจากค้นหาความงามแบบคลาสสิกและพยายามที่จะสร้างบรรทัดฐานในอุดมคติ เขายังคงดึงดูดผู้คนต่อไปเหมือนที่พวกเขาอยู่ในเยอรมนีในเวลานั้น โดยหลักแล้วเป็นตัวแทนของกลุ่มปัญญาชนชาวเยอรมัน - กระสับกระส่าย วิตกกังวล ขัดแย้งภายใน เต็มไปด้วยพลังความตั้งใจและ ความแข็งแกร่งทางจิตวิญญาณ เขาเขียนเกี่ยวกับอาจารย์ของเขา Wolgemut - ชายชราผู้อ่อนแอที่มีจมูกเป็นตะขอและใบหน้าที่ปกคลุมไปด้วยหนัง parchment (1516; Nuremberg) จักรพรรดิ Maximilian ผู้ยิ่งใหญ่และภาคภูมิใจ (1519; Vienna) ปัญญาชนรุ่นเยาว์ในยุคนั้น Bernhard von Resten ( 1521; เดรสเดน); สรุปลักษณะของ Holzgauer อย่างเชี่ยวชาญ (1526; Berlin)

ความคล้ายคลึงของแต่ละบุคคลที่กำหนดไว้อย่างชัดเจนในการถ่ายภาพบุคคลเหล่านี้ทั้งหมดจะถูกรวมเข้ากับความคิดที่สูงส่งของบุคคลอย่างสม่ำเสมอซึ่งแสดงออกในความสำคัญทางศีลธรรมพิเศษและความคิดอันลึกซึ้งที่อยู่บนใบหน้าแต่ละหน้า ไม่มีความกตัญญูแม้แต่น้อยซึ่งเป็นลักษณะของภาพเหมือนของศตวรรษที่ 15 สิ่งเหล่านี้เป็นภาพบุคคลยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางโลกล้วนๆ ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของบุคคลครองอันดับหนึ่งและเหตุผลทำหน้าที่เป็นหลักการสากลที่รวมเป็นหนึ่งเดียว ในทุกเทคนิคที่ใช้ถ่ายภาพบุคคลที่กล่าวมาข้างต้น ตอนนี้ Dürer ทำงานได้อย่างสมบูรณ์แบบไม่แพ้กัน ในการวาดภาพเขาได้รับความนุ่มนวลและความกลมกลืนของการผสมผสานที่มีสีสันในการแกะสลัก - ความละเอียดอ่อนและความอ่อนโยนของพื้นผิวที่น่าทึ่งในการวาดภาพ - พูดน้อยและความแม่นยำของเส้นที่เข้มงวด

การค้นหาหลายปีของ Dürer ทั้งหมดพบข้อสรุปใน "อัครสาวกสี่คน" ที่ยอดเยี่ยม (1526; มิวนิก, Pinakothek) ศิลปินค้นพบการสังเคราะห์ระหว่างหลักการปรัชญาทั่วไปในการประเมินความเป็นมนุษย์และคุณสมบัติเฉพาะของบุคลิกภาพแต่ละบุคคล เมื่อสร้าง The Apostles Dürer ได้รับแรงบันดาลใจจากรูปภาพ คนที่ดีที่สุดแห่งยุคสมัยซึ่งเป็นตัวแทนของประเภทของนักสู้ในยุคนั้น ปีแห่งการปฏิวัติ. ก็เพียงพอแล้วที่จะมองดูใบหน้าที่เหนื่อยล้าและจดจ่อของชายชราที่มีหน้าผากของโสกราตีส - อัครสาวกเปโตรหรือจ้องมองของอัครสาวกเปาโลที่ลุกเป็นไฟด้วยไฟภายในที่กบฏเพื่อที่จะรู้สึกในปราชญ์ผู้สง่างามเหล่านี้ บุคลิกลักษณะที่สดใสของผู้คนที่มีชีวิต และในขณะเดียวกัน ภาพทั้งสี่ภาพก็เต็มไปด้วยหลักจริยธรรมอันสูงส่งข้อเดียว สิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับ Durer นั่นก็คือพลังของจิตใจมนุษย์

งานของDürerไม่มีผู้สืบทอดโดยตรง แต่อิทธิพลของเขาที่มีต่อศิลปะเยอรมันนั้นยิ่งใหญ่และเด็ดขาด Dürer ไม่มีการประชุมเชิงปฏิบัติการขนาดใหญ่กับนักเรียนจำนวนมาก นักเรียนที่เชื่อถือได้ของเขาไม่เป็นที่รู้จัก สันนิษฐานว่าโดยหลักแล้วศิลปินนูเรมเบิร์กสามคนมีความเกี่ยวข้องกับเขา - พี่น้อง Hans Sebald (1500-1550) และ Bartel (1502-1540) Weham และ Georg Lenz (ประมาณ 1500-1550) ซึ่งส่วนใหญ่รู้จักกันในนามผู้เชี่ยวชาญด้านการแกะสลักขนาดเล็ก (เช่น - เรียกว่าไคลน์ไมสเตอร์ และทำงานเป็นจิตรกรด้วย) งานแกะสลักทองแดงที่มีทักษะสูง มีลักษณะเป็นฆราวาสโดยสมบูรณ์ และบ่งบอกถึงอิทธิพลอันแข็งแกร่งของการแกะสลักของอิตาลี

ความซับซ้อนของยุคซึ่งก่อให้เกิดความแตกต่างและสุดขั้วในสาขาวัฒนธรรมและศิลปะ อาจสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในผลงานของ Matthias Grunewald จิตรกรร่วมสมัยของ Dürer (เสียชีวิตในปี 1528) ปรมาจารย์ผู้โดดเด่น หนึ่งในจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ในประเทศเยอรมนี เมื่อมองแวบแรกอาจดูเหมือนว่างานศิลปะของ Grunewald ทั้งในเนื้อหาเชิงอุดมการณ์และคุณสมบัติทางศิลปะนั้นอยู่นอกเส้นทางหลักในการพัฒนายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรป

อย่างไรก็ตามในความเป็นจริงไม่เป็นเช่นนั้น ความประทับใจนี้เกิดจากการที่วิธีการสร้างสรรค์ของ Grunewald แตกต่างอย่างมากจากสไตล์ของศิลปะอิตาลีร่วมสมัยและจากแนวโน้มคลาสสิกในผลงานหลายชิ้นของ Dürer แต่ในขณะเดียวกันผลงานที่สร้างโดย Grunewald ควรได้รับการประเมินว่ามีลักษณะเฉพาะมากที่สุดและอาจเป็นปรากฏการณ์ดั้งเดิมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันในระดับประเทศมากที่สุด

ด้วยความแข็งแกร่งไม่น้อยไปกว่า Dürer Grunewald มุ่งมั่นที่จะแก้ไขปัญหาหลักในยุคของเขา และเหนือสิ่งอื่นใดคือการยกระดับพลังของมนุษย์และธรรมชาติผ่านงานศิลปะ แต่เขาไปทางอื่น ทรัพย์สินที่กำหนดในงานศิลปะของเขาคือความเชื่อมโยงทางสายเลือดที่แยกไม่ออกกับอดีตทางจิตวิญญาณของชาวเยอรมันและกับจิตวิทยาของมนุษย์ร่วมสมัยจากชนชั้นล่าง นั่นคือเหตุผลที่ Grunewald ค้นหาคำตอบสำหรับคำถามเร่งด่วนเฉพาะในขอบเขตของภาพทางศาสนาแบบดั้งเดิมที่ผู้คนคุ้นเคยและเข้าใจได้ ซึ่งเขาตีความไม่ได้ในแง่ของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ (คาทอลิกเก่าหรือโปรเตสแตนต์ใหม่) แต่ในจิตวิญญาณของความนอกรีตที่ลึกลับ ที่โผล่ออกมาจากส่วนลึกของฝ่ายค้านของประชาชน

ภาพวาดของ Grunewald ที่สร้างจากฉากของตำนานพระกิตติคุณประกอบด้วยแนวคิดและความรู้สึกที่เข้ากันอย่างลึกซึ้งกับผู้ที่อาศัยอยู่ในช่วงเวลาที่วุ่นวายของคนธรรมดาสามัญในเยอรมนี ไม่มีศิลปินชาวเยอรมันสักคนเดียวที่สามารถแสดงออกถึงสภาวะที่ขัดแย้งกันของความวิตกกังวล ความตึงเครียด ความสยองขวัญ ความปีติยินดี และความสุข ได้อย่างที่ Grunewald ทำในผลงานของเขาด้วยพลังอันน่าทึ่งเช่นนี้

ประวัติศาสตร์ศิลปะไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับ Grunewald มาเป็นเวลานาน ชื่อของเขายังคงเหมือนเดิม ใน เมื่อเร็วๆ นี้นักวิทยาศาสตร์ได้พบเอกสารจำนวนหนึ่งที่กล่าวถึงอาจารย์แมทเธียสบางคนซึ่งดูเหมือนจะสวมอยู่ นามสกุลคู่ Gotthardt-Neithardt (เป็นไปได้ว่าชื่อ Gotthardt เป็นนามแฝงของศิลปิน และ Neithardt เป็นนามสกุลจริงของเขา) หากเรายอมรับว่าเอกสารอ้างอิงที่ไม่เพียงพอเหล่านี้อ้างอิงถึงศิลปินคนหนึ่ง เราจะต้องยอมรับว่าเขาเป็นปรมาจารย์ที่ทำงานใน Aschaffenburg, Seligenstadt (ทางหลัก), แฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์ และเสียชีวิตใน Halle ซึ่งเป็นศิลปินในราชสำนักของ พระอัครสังฆราชอัลเบรชท์แห่งไมนซ์ สิ่งบ่งชี้ที่น่าสนใจที่สุดเกี่ยวข้องกับข้อเท็จจริงที่ว่า Grunewald มีความเกี่ยวข้องกับการลุกฮือของชาวนาและถูกไล่ออกจากราชการในปี 1526 เนื่องจากเห็นอกเห็นใจต่อขบวนการปฏิวัติ

ผลงานของศิลปินมีโครงร่างที่ชัดเจนยิ่งขึ้น บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขามีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและสไตล์การวาดภาพของเขาสดใสมากจนสามารถระบุผลงานที่เป็นของพู่กันของเขาได้ง่าย งานหลักของ Grunewald คือผลงานแท่นบูชา Isenheim อันโด่งดัง (สร้างเสร็จเมื่อประมาณปี 1516) ซึ่งปัจจุบันตั้งอยู่ใน Colmar นี่คือโครงสร้างขนาดใหญ่ที่ประกอบด้วยภาพวาดเก้าภาพและประติมากรรมไม้สี (สร้างในปี 1505 โดยประติมากรชาวสตราสบูร์ก Nikolaus Hagenauer)

ส่วนกลางของแท่นบูชาอิเซนไฮม์คือฉากของกลโกธา ศิลปินใส่อารมณ์ที่แข็งแกร่งทั้งหมดลงในภาพนี้ พยายามโน้มน้าวผู้ชมด้วยกิจกรรมสูงสุดและเขย่าจินตนาการของเขา ใบหน้าของพระคริสต์ผู้ถูกตรึงกางเขนบิดเบี้ยวเพราะความตาย นิ้วและนิ้วเท้าเป็นตะคริว มีบาดแผลเลือดออกทั่วร่างกาย ร่างของพระมารดาของพระเจ้าอัครสาวกยอห์นและแมรีแม็กดาลีนแสดงความทุกข์ทรมานทางจิตอย่างบ้าคลั่งซึ่งแสดงออกในการเคลื่อนไหวอันสูงส่งอันเจ็บปวดของพวกเขา วิธีการหลักในการตระหนักถึงแนวคิดเฉพาะสำหรับศิลปินคือพลังในการวาดภาพอันทรงพลังโดยธรรมชาติของเขา เบื้องหลังการตรึงกางเขน ทิวทัศน์อันมืดมนและรกร้างเปิดขึ้นในตอนกลางคืน เมื่อเทียบกับพื้นหลัง ร่างต่างๆ จะนูนออกมาราวกับยื่นออกมาจากภาพ เลือดไหลผ่านพระกายของพระคริสต์จากบนลงล่าง เสียงสะท้อนที่แปลกประหลาดคือสีแดงหลายเฉดในเสื้อผ้าของร่างที่ยืน แสงลึกลับที่ไม่จริงแผ่ออกมาจากร่างที่ถูกตรึงกางเขนทั่วทั้งภาพ

การออกแบบแท่นบูชาอิเซนไฮม์โดดเด่นด้วยความลึกเป็นพิเศษ ภาพลักษณ์ของความทุกข์ทรมานของมนุษย์ได้รับการยกระดับไปสู่ระดับความคิดเชิงปรัชญาทั่วไป ฟังดูเหมือนเป็นการแสดงออกถึงความโศกเศร้าของมวลมนุษยชาติซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความทุกข์ทรมานทั่วประเทศ พลังอันน่าประทับใจของผลงานของ Grunewald นี้เพิ่มขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่า ควบคู่ไปกับพลังแห่งความรู้สึกของมนุษย์ มันรวบรวมพลังแห่งองค์ประกอบของธรรมชาติ ซึ่งระเบิดเข้าไปในแต่ละฉากที่ศิลปินนำเสนอ

แนวคิดเรื่องชัยชนะของแสงสว่างเหนือความมืดและความรู้สึกชื่นชมยินดีนั้นแสดงออกมาอย่างมีพลังไม่น้อยในฉากของแท่นบูชาอิเซนไฮม์ สิ่งนี้ชัดเจนเป็นพิเศษในองค์ประกอบที่นำเสนอการถวายพระเกียรติแด่พระมารดาของพระเจ้า รังสีสีทองตกลงมาจากท้องฟ้าสู่ร่างของแมรี่และทารก ทูตสวรรค์ร้องเพลงและเล่นเครื่องดนตรีสรรเสริญพวกเขาด้วยเพลงอันสนุกสนาน สีรุ้งระยิบระยับบนเสาที่มีลวดลายประณีตและงานแกะสลักของอาคารโบสถ์หลังงามสง่า ซึ่งอยู่ตรงหน้าพระมารดาแห่งพระเจ้าประทับอยู่ ภูมิทัศน์เทพนิยายที่สดใสเปิดไปทางขวา

ฉาก “การฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์” น่าทึ่งมาก การเริ่มต้นที่สดใสก็มีชัยชนะเช่นกัน ที่นี่ Grunewald บรรลุผลที่งดงามเป็นพิเศษ พระวรกายของพระคริสต์ดูเหมือนจะสลายไปโดยสลายไปในรังสีแห่งแสงที่เล็ดลอดออกมาจากตัวมันเอง รัศมีดอกไม้ที่ล้อมรอบร่างประกอบด้วยโทนสีเหลือง สีแดง และสีเขียว ทำลายสีน้ำเงินเข้มของยามค่ำคืนอย่างทะลุปรุโปร่งราวกับมีชัยชนะเหนือมัน

งานที่สงบและสมดุลที่สุดของ Grunewald ย้อนหลังไปถึงช่วงปลายของงานของเขาคือ "การประชุมของนักบุญ" เอราสมุสและมอริเชียส" (1521–1523; มิวนิก) กรุเนวาลด์อนุญาตให้มีการประชุมตามประเพณีบางอย่าง เช่น รัศมีสีทองรอบๆ ศีรษะของนักบุญหรือคุณลักษณะของการพลีชีพในมือของเอราสมุส ขณะเดียวกัน กรุเนวาลด์ก็บรรยายภาพนี้ว่าเป็นฉากชีวิตของการพบกันระหว่างคนสองคนที่แต่งตัวหรูหรากับความเป็นปัจเจกบุคคลและการแสดงออก ใบหน้า ในรูปของพระสังฆราชผู้สง่างาม แต่งกายด้วยเสื้อคลุมผ้าทอสีทองแวววาว เขารวบรวมรูปลักษณ์ของผู้อุปถัมภ์ อาร์คบิชอป อัลเบรชท์ ; ใบหน้าของชายผิวดำก็ถูกคัดลอกมาจากชีวิตเช่นกัน

ในบรรดาผลงานอื่นๆ ของ Grunewald ผลงานที่โดดเด่นที่สุดในปี 1503 ได้แก่ “The Flagellation of Christ” (มิวนิค), “The Crucifixion” (Basel), “St. ซิเรียคัสและนักบุญ Lawrence" (แฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์), "มาดอนน่า" (1517/19, โบสถ์ใน Stuppach) ภาพวาดชั้นหนึ่งของเขาจำนวนหนึ่งได้รับการเก็บรักษาไว้ โดยส่วนใหญ่เป็นวัสดุในการเตรียมการสำหรับการวาดภาพ เช่นเดียวกับภาพร่างของศีรษะและร่างของแต่ละบุคคล

เป็นการเคลื่อนไหวพิเศษของยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันที่โดดเด่นด้วยความเด่นชัด เอกลักษณ์ประจำชาติเป็นผลงานของปรมาจารย์ของโรงเรียนที่เรียกว่าแม่น้ำดานูบ ซึ่งนำโดยอัลท์ดอร์เฟอร์ งานศิลปะของศิลปินเหล่านี้ยังแสดงให้เห็นถึงความไม่มั่นคงของศิลปะเยอรมันอีกด้วย วัฒนธรรมเจ้าพระยาศตวรรษ โดยส่วนใหญ่อาศัยอยู่กับสิ่งที่หลงเหลืออยู่ของอดีต ผสมผสานมุมมองใหม่ๆ ของโลกที่สมเหตุสมผลตามความเป็นจริงเข้ากับแนวคิดที่สับสนและไร้เหตุผล

Albrecht Altdorfer (ประมาณ ค.ศ. 1480–1538) ทำงานในเรเกนสบวร์ก ไม่มีผลงานใดรอดมาได้ตั้งแต่ช่วงปีแรก ๆ ของชีวิตทางศิลปะของเขา ใน ระยะเวลาที่เป็นผู้ใหญ่เขาทำหน้าที่เป็นปรมาจารย์ด้วยสไตล์สร้างสรรค์ที่สดใสและเป็นต้นฉบับ ความเรียบง่ายไร้เดียงสาของความรู้สึกและความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่ไม่เคลือบสี แต่งแต้มด้วยความสุขุมของชาวเมือง อยู่ร่วมกันในผลงานของเขาด้วยกลิ่นอายของความโรแมนติกดั้งเดิมและบทกวีของนิทานพื้นบ้าน รูปภาพที่ดีที่สุดของ Altdorfer คือรูปภาพเหล่านั้น สถานที่สูงสุดให้กับภูมิทัศน์

ในภาพวาดจำนวนหนึ่ง ศิลปินเผยให้เห็นฉากหลังของฉากธรรมชาติอันน่าทึ่งที่มีเนื้อหาตามตำนานหรือในพระคัมภีร์ เปรียบได้กับเรื่องสั้นเล็กๆ ที่เต็มไปด้วยรายละเอียดในชีวิตประจำวันหรือที่น่าอัศจรรย์หลายร้อยรายการ เขาสร้างองค์ประกอบเชิงพื้นที่ที่ซับซ้อน

ซึ่งเขาใช้เอฟเฟกต์แสงอย่างเชี่ยวชาญ ผลงานของอัลท์ดอร์เฟอร์ได้รับการยอมรับอย่างง่ายดายด้วยสไตล์การถ่ายภาพพิเศษของพวกเขา อาจารย์ทำงานด้วยแปรงบาง ๆ ใช้ลายเส้นที่คมชัดและประหม่า พื้นผิวของภาพวาดของเขาค่อนข้างแห้งและมีหลากสีเป็นประกายด้วยจุดสีเขียว แดง เหลืองและน้ำเงิน

คุณสมบัติหลักของงานของอัลท์ดอร์เฟอร์ได้รับการเปิดเผยอย่างสมบูรณ์ในผลงานยุคแรก ๆ ของเขาที่มาหาเรา - "พักผ่อนบนเครื่องบินสู่อียิปต์" (1510; เบอร์ลิน) แนวเพลงที่เรียบง่ายถูกถักทอเข้ากับฉากที่แปลกประหลาดของนิทานพื้นบ้าน ฉากกลางคืนของภาพวาด "The Nativity of Christ" ของอัลท์ดอร์เฟอร์ (1512; เบอร์ลิน) ให้ความรู้สึกถึงบทกวีโรแมนติก แสงยามค่ำคืนถ่ายทอดอย่างเชี่ยวชาญ ซากปรักหักพังของอาคารอิฐที่ปกคลุมไปด้วยดอกไม้และสมุนไพร ที่ซึ่งแมรี ลูกน้อย และโจเซฟพบที่พักพิง ได้รับแสงสว่างจากเงาสะท้อนสีเหลือง แสงจันทร์. เหล่าเทวดาที่สดใสโฉบอยู่บนท้องฟ้าที่มืดมิด ใน Susanna's Bathing (1526; มิวนิก) Altdorfer ได้สร้างพระราชวังอาคารอันน่าอัศจรรย์หลายชั้นซึ่งมีบันไดลงสู่ระเบียงที่ล้อมรอบด้วยราวบันไดซึ่งมีร่างเล็ก ๆ มากมาย เบื้องหน้าใต้ร่มเงาของต้นไม้อันงดงามคือเหล่าฮีโร่ ตำนานในพระคัมภีร์ไบเบิล. รูปแบบอื่นของธีมคริสต์มาสมอบให้โดย “Holy Night” (เบอร์ลิน) (ป่วย 343)

ผลงานศิลปะเยอรมันที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวแห่งศตวรรษที่ 16 สามารถพิจารณาภาพวาดของอัลท์ดอร์เฟอร์เรื่อง "The Battle of Alexander the Great with Darius" (1529; มิวนิก) ซึ่งในการออกแบบแสดงถึงบางสิ่งที่คล้ายกับภูมิทัศน์ของจักรวาล เบื้องหน้าทั้งหมดของภาพเต็มไปด้วยกองทหารต่อสู้ที่เต็มไปด้วยความเคลื่อนไหว พลม้าพร้อมธงและหอก ด้านหลังพวกเขาเปิดภูมิทัศน์อันกว้างใหญ่ซึ่งศิลปินดูเหมือนจะพยายามรวบรวมภาพลักษณ์ของจักรวาลทั้งหมด ขอบฟ้าที่สูงช่วยให้คุณมองเห็นระยะทางอันกว้างใหญ่ทั้งทะเลและแม่น้ำ ภูเขา ป่าไม้ และอาคารต่างๆ ท้องฟ้าถูกทะลุด้วยลำแสงที่ส่องให้เห็นโครงร่างอันแปลกประหลาดของก้อนเมฆ และทำให้เกิดจุดสว่างบนพื้น โดยเน้นรายละเอียดส่วนบุคคลของทิวทัศน์และรูปร่างของมนุษย์ให้เด่นชัด

ภูมิทัศน์ป่าไม้ของ Altdorfer เป็นนวัตกรรมใหม่อย่างสมบูรณ์ ภาพวาดเล็กๆ เหล่านี้สร้างขึ้นด้วยเทคนิคที่แทบจะจิ๋ว มีเสน่ห์เป็นพิเศษ ในภาพยนตร์เรื่อง “เซนต์. George in the Forest" (1510; มิวนิก) ศิลปินพรรณนาถึงป่าทึบอันน่าทึ่งที่มีต้นไม้ขนาดมหึมาปกคลุมทั่วทั้งท้องฟ้า รูปปั้นขนาดเล็กของนักบุญ จอร์เจียบนหลังม้าถูกดูดซับโดยป่าอายุหลายศตวรรษที่กำลังเข้ามาหาเธอ ระยะสีน้ำเงินเข้มมองเห็นได้ผ่านช่องว่างแคบๆ ระหว่างลำต้น พุ่มไม้ป่าส่องแสงระยิบระยับด้วยเฉดสีเขียว น้ำเงิน และแดง ใบไม้แต่ละใบได้รับการร่างไว้อย่างรอบคอบและเชี่ยวชาญ

อัลท์ดอร์เฟอร์ทำงานอย่างกว้างขวางและมีประสิทธิผลในสาขาการแกะสลัก ผลิตงานแกะสลักไม้ และการแกะสลักทองแดง สิ่งที่น่าสนใจคืองานแกะสลักไม้หลากสีของเขาซึ่งพิมพ์จากกระดานหลายแผ่น (เช่น "มาดอนน่า") ในปีต่อมาเขาประสบความสำเร็จในการใช้เทคนิคการแกะสลัก ภูมิทัศน์แกะสลักของเขาโดดเด่น โดดเด่นด้วยความเบาและพื้นผิวที่ละเอียดอ่อน

ในบางแง่มุมของงานของเขา และเน้นไปที่ความสนใจในธรรมชาติเป็นหลัก ลูคัส ครานัค จิตรกรที่ใหญ่ที่สุดแห่งแซกโซนีก็เข้ามาหาอัลท์ดอร์เฟอร์ Cranach (1472–1553) เกิดที่เมือง Cronach ในฟรานโกเนีย เรารู้เพียงช่วงปีแรกๆ ของชีวิตของศิลปินในช่วงปี 1500–1504 เขาอยู่ในเวียนนา ในปี 1504 Cranach ได้รับเชิญไปที่ Wittenberg ไปที่ศาลของผู้มีสิทธิเลือกตั้งชาวแซ็กซอน Frederick the Wise จากนั้นเขาก็ทำงานในศาลของผู้สืบทอดของเขาจนกระทั่งบั้นปลายชีวิต ในวิตเทนเบิร์ก Cranach ครอบครองตำแหน่งของชาวเมืองผู้มั่งคั่งที่มีชื่อเสียงทำหน้าที่เป็นเจ้าเมืองของเมืองซ้ำแล้วซ้ำเล่าและยืนอยู่ที่หัวหน้าของการประชุมเชิงปฏิบัติการที่กว้างขวางซึ่งสร้างผลงานจำนวนมากซึ่งเป็นผลมาจากการที่ไม่สามารถระบุได้เสมอไป ภาพวาดที่แท้จริงโดยศิลปินเอง

Cranach มีเงื่อนไขที่เป็นมิตรกับลูเทอร์และแสดงผลงานของเขาหลายชิ้น ผลงานวัยเยาว์ของศิลปินไม่รอด ในงานแรกสุดที่มาหาเรา โดยหลักแล้วในงานแกะสลัก เราสามารถสังเกตสัญญาณของความเชื่อมโยงของ Cranach กับประเพณีโกธิคตอนปลาย (ภาพแกะสลักไม้ปี 1502–1509 - "การตรึงกางเขน"; "นักบุญเจอโรม", "สิ่งล่อใจของนักบุญ" . Anthony” ) พวกเขายังไม่มีอันที่ถูกต้อง การก่อสร้างมุมมองมีรายละเอียดมากเกินไป รูปภาพมีองค์ประกอบของแฟนตาซี ดูเหมือนว่าภาพวาดจะประกอบด้วยเส้นโค้งที่สลับซับซ้อน

อย่างไรก็ตามในผลงานเหล่านี้บุคลิกลักษณะทางศิลปะของ Cranach ได้รับการระบุว่าเป็นหนึ่งในตัวแทนลักษณะเฉพาะของยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันในยุคDürer งานของเขาแม้จะมีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนาและเทพนิยายมากมาย แต่ก็เต็มไปด้วยความรู้สึกทันสมัย ตลอดอาชีพของเขา ศิลปินแสดงความสนใจอย่างมากต่อผู้คนในยุคของเขา: เขาสนใจแนวภาพบุคคลเป็นพิเศษ สนใจวิถีชีวิตของชนชั้นต่างๆ และให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเครื่องแต่งกายและรายละเอียดในชีวิตประจำวัน เราพบธีมและโครงเรื่องของ Cranach ที่สร้างขึ้นจากแนวคิดของนักมานุษยวิทยาร่วมสมัย

ความเอาใจใส่ต่อธรรมชาติเป็นลักษณะของปรมาจารย์โดยเริ่มจากผลงานแรกสุดที่มาถึงเรา ภูมิทัศน์มีบทบาทสำคัญในภาพวาดเบอร์ลินอันโด่งดังของเขาเรื่อง "Rest on the Flight into Egypt" ปี 1504 ที่นี่เราพบกับภาพที่สดใสที่สุด ธรรมชาติพื้นเมืองโดย Cranach. ป่าทางตอนเหนือแสดงให้เห็นอย่างสมจริง โดยล้อมรอบแมรี่และพระกุมารและโจเซฟอย่างใกล้ชิดซึ่งอยู่ในพื้นที่โล่งที่ออกดอก เช่นเดียวกับอัลท์ดอร์เฟอร์ Cranach ถ่ายทอดรายละเอียดทั้งหมดของภูมิทัศน์ด้วยความรัก ไม่ว่าจะเป็นต้นไม้ ดอกไม้ หญ้า เขาแนะนำองค์ประกอบของการเล่าเรื่องประเภทต่างๆ ในการตีความตำนานพระกิตติคุณ โดยผลักไสเนื้อหาทางศาสนาให้เป็นเบื้องหลัง นอกจากนี้เขายังแยกจากวิธีการตีความเชิงศิลปะแบบดั้งเดิมของพล็อตเรื่องคริสตจักรใน "การตรึงกางเขน" ปี 1503 (มิวนิก)

ภาพพิมพ์แกะไม้ที่สร้างโดย Cranach นั้นน่าสนใจอย่างยิ่ง โดยจำลองฉากจากชีวิตของสมาคมราชสำนักแห่ง Wittenberg (เอกสารจำนวนหนึ่งจากปี 1506–1509 แสดงถึงการแข่งขันของอัศวิน การล่ากวาง นักขี่ม้า ฯลฯ) ลวดลายที่ศิลปินสังเกตเห็นในราชสำนักของผู้มีสิทธิเลือกตั้งวิตเทนเบิร์กก็ถูกแนะนำให้รู้จักกับภาพวาดและองค์ประกอบภาพกราฟิกในหัวข้อทางศาสนาและตำนานอย่างต่อเนื่อง

คุณสมบัติที่สำคัญอย่างหนึ่งของ Cranach คือเขาเป็นศิลปินชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 16 ที่แสดงความสนใจในความสำเร็จของผลงานร่วมสมัยของเขา ศิลปะคลาสสิกอิตาลี. ในผลงานหลายชิ้นของเขา Cranach หันไปใช้เทคนิคคลาสสิกในการสื่อถึงอวกาศและการตีความรูปร่างของมนุษย์ เขาสร้างภาพของมาดอนน่าซึ่งมีรูปแบบคล้ายกับนางแบบชาวอิตาลี (“Mary and Child”, Wroclaw) แนะนำองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ให้เป็นองค์ประกอบที่เป็นรูปเป็นร่าง (“แท่นบูชา”

เซนต์. แอนนา”, แฟรงก์เฟิร์ต) พยายามรวบรวมสัดส่วนในอุดมคติของร่างกายที่เปลือยเปล่า (“วีนัส”, 1509; เลนินกราด) อย่างไรก็ตาม ทัศนคติของ Cranach ต่อตัวอย่างศิลปะคลาสสิกที่เขาใช้นั้นไม่สร้างสรรค์เท่าของDürer ในภาพยนตร์ประเภทนี้ เขามักจะไม่เกินการทำซ้ำสูตรอาหารสำเร็จรูปซ้ำๆ อย่างไร้เดียงสา แต่ผลงานที่ดีที่สุดของ Cranach นั้นโดดเด่นด้วยความซับซ้อนที่แปลกประหลาด จังหวะที่สงบของรูปทรงโค้งมนที่นุ่มนวลบางครั้งลูบไล้ดวงตาด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น รายละเอียดอันประณีตดึงดูดความสนใจของผู้ชม ศิลปินเผยให้เห็นความรู้สึกอันละเอียดอ่อนของสี หลีกหนีความรุนแรง ความแตกต่างของสี, Cranach รู้วิธีสร้างการผสมผสานโทนสีที่ประณีต ตัวอย่างคือเพลง "Madonna and Child" ของมอสโก ซึ่งพุ่มไม้เขียวขจีสีเข้มก่อให้เกิดคอร์ดที่มีสีสันสวยงาม โดยมีแถบสีเขียวอ่อนของทิวทัศน์พื้นหลังและระยะห่างสีน้ำเงิน-

สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือภาพวาดของ Cranach ซึ่งสร้างโดยปรมาจารย์ในช่วงต้นและช่วงกลางของการสร้างสรรค์ของเขา สิ่งเหล่านี้เผยให้เห็นคุณสมบัติที่สมจริงของงานศิลปะของเขาอย่างชัดเจนที่สุด หนึ่งในสิ่งที่ดีที่สุดคือ "ภาพเหมือนของพ่อลูเทอร์" (1530; Wartburg) ให้ไว้ ณ ที่นี้ ภาพที่สดใสบุคคลที่มีใบหน้าแสดงออกลักษณะเฉพาะ ความสำเร็จสูงสุดของงานศิลปะภาพเหมือนของ Cranach คือภาพโปรไฟล์ของลูเทอร์ (ค.ศ. 1520–1521 การแกะสลักทองแดง) มันถูกสร้างขึ้นในช่วงเวลาแห่งความใกล้ชิดที่สุดระหว่าง Cranach และหัวหน้าฝ่ายปฏิรูป ศิลปินสร้างภาพลักษณ์ที่เรียบง่ายและจริงจังของบุคคลที่ไม่พบในงานศิลปะของเขาอีกต่อไป

แต่ตั้งแต่ทศวรรษที่สองของศตวรรษที่ 16 แล้ว กระแสอื่น ๆ กำลังเติบโตในงานของอาจารย์

ในภาพวาดของเขาจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับธีมทางศาสนาตั้งแต่ปี 1515–1530 รวมถึงในภาพวาดบุคคล เราสามารถสังเกตความปรารถนาของเขาที่จะทำตามแม่แบบที่รู้จักกันดีของร่างมนุษย์ - สง่างาม น่ารัก และธรรมดา ในช่วงปีแห่งปฏิกิริยาที่เพิ่มขึ้น ซึ่งตรงกับช่วงยี่สิบปีที่ผ่านมาในชีวิตของ Cranach บรรทัดนี้มีความสำคัญในงานของเขา เทคนิคการตกแต่งภาพมาก่อน การทาสีกลายเป็นสิ่งเล็กน้อยและแห้ง

Hans Holbein the Younger (1497-1543) หนึ่งในปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน มีความเกี่ยวข้องกับเอาก์สบวร์กในช่วงแรกของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขา

Holbein เป็นศิลปินที่มีประเภทและอารมณ์แตกต่างไปจาก Durer อย่างสิ้นเชิง ในฐานะคนรุ่นต่อไป ลูกชายและลูกศิษย์ของจิตรกรที่รับเอาแนวทางของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาขั้นสูงอย่างโฮลไบน์มาใช้ในระดับที่น้อยกว่า Durer มาก มีความเกี่ยวข้องกับ ประเพณียุคกลาง. ตั้งแต่อายุยังน้อยเขาตื้นตันใจกับแนวคิดใหม่ทางโลก ทัศนคติที่น่าขันต่อ โบสถ์เก่าความสนใจในสมัยโบราณ ความรักในความรู้ หนังสือเป็นลักษณะของก้าวแรกในการสร้างสรรค์ของเขา เมื่ออายุได้สิบเจ็ดหรือสิบแปดปี Holbein พร้อมด้วยน้องชายของเขา Ambrosius ศิลปินที่เสียชีวิตตั้งแต่เนิ่นๆ ได้ออกจากบ้านเกิดและย้ายไปที่บาเซิล ที่นี่เขาพบว่าตัวเองอยู่ในแวดวงของเอราสมุสแห่งรอตเตอร์ดัมซึ่งขณะนั้นอยู่ในบาเซิลทันที บาเซิลในขณะนั้นเป็นเมืองมหาวิทยาลัยและเป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมที่สำคัญ ทิศทางของงานศิลปะของ Holbein ถูกกำหนดที่นี่อย่างรวดเร็ว เขาพิสูจน์ตัวเองทันทีว่าเป็นจิตรกรภาพเหมือนคนสำคัญ เป็นปรมาจารย์หนังสือที่โดดเด่น และมัณฑนากรที่ยอดเยี่ยม เขาหันไปหาธีมทางศาสนาไม่บ่อยนักกว่าศิลปินคนอื่น ๆ ในขณะที่เหนือกว่าพวกเขาในการตีความแผนการทางโลกล้วนๆ

เส้นทางสร้างสรรค์ของ Holbein โดดเด่นด้วยความชัดเจนและแน่นอน ในงานเยาวชนตอนต้นของเขาเช่นในภาพวาดของนายอำเภอเมืองบาเซิลเมเยอร์และภรรยาของเขาในปี 1516 (บาเซิล) ทัศนคติที่เป็นลักษณะเฉพาะของเขาที่มีต่อมนุษย์นั้นแสดงออกมาอย่างเต็มที่ ลักษณะของความกลมกลืน ความสมดุล และความเงียบสงบทั้งภายในและภายนอก ซึ่ง Dürer แสวงหาอย่างเจ็บปวด กลายมาเป็นพื้นฐานของภาพลักษณ์ของ Holbein ได้อย่างง่ายดายและเป็นธรรมชาติ

คุณสมบัติที่ดีที่สุดของงานศิลปะของ Holbein ปรากฏชัดอยู่แล้วในช่วงต้นยุคบาเซิลของงานของเขา ตัวอย่างที่ดีในแง่นี้คือภาพบุคคลที่มีชื่อเสียงของ Boniface Amerbach นักมนุษยนิยมรุ่นเยาว์ (1519; Basel) ซึ่งเป็นหนึ่งในภาพบุคคลที่ดีที่สุดของ Holbein ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความน่าดึงดูดทั้งหมดของความสมจริงที่สมดุลและแข็งแกร่งของเขา งานนี้สร้างภาพลักษณ์ของตัวแทนปัญญาชนชาวยุโรปยุคใหม่ซึ่งเกิดจากอำนาจของคริสตจักร ได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุม มีร่างกายที่สวยงามและสมบูรณ์ทางจิตวิญญาณ ล้อมรอบด้วยรัศมีแห่งความสูงส่งพิเศษ ภาพบุคคลนี้จัดองค์ประกอบได้ดีมาก ลำต้นของต้นไม้และกิ่งโอ๊กที่อยู่ด้านหลังไหล่ของ Amerbach แนบกับท้องฟ้าทำให้ภาพดูโปร่งสบายเป็นพิเศษ

Holbein เป็นหนึ่งในศิลปินกราฟิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา ภาพวาดของเขาเต็มไปด้วยความสดชื่นไม่เสื่อมคลาย สิ่งที่ดีเป็นพิเศษคือภาพร่างภาพบุคคลจำนวนมากที่เขาทำตลอดชีวิต ช่วงปีแรก ๆ ได้แก่ ภาพวาดที่ยอดเยี่ยม "Portrait of Paracelsus" (1526) และ "Portrait of an Unknown Man" (ราวปี 1523) ซึ่งเขียนด้วยดินสอสีดำและดินสอสี ด้วยพลังอันล้ำลึกและในขณะเดียวกันก็ด้วยความสง่างาม ความแม่นยำ และอิสรภาพ สิ่งเหล่านี้จึงเรียกได้ว่าเป็นนวัตกรรมอย่างแท้จริง

ตัวละครขั้นสูงของงานศิลปะของ Holbein ที่มีความแข็งแกร่งอย่างมาก ในปี ค.ศ. 1516–1529 นอกจากนี้ Holbein ยังทำงานอย่างหนักในการตกแต่งหนังสือ โดยสร้างชื่อ บทความสั้น กรอบ และชื่อย่อมากมายสำหรับวรรณกรรมแนวมนุษยนิยมและแนวปฏิรูปในเวลาต่อมา ในนั้นเขาทำหน้าที่เป็นมัณฑนากรชั้นหนึ่งโดยตระหนักดีถึงเครื่องประดับคลาสสิกและในขณะเดียวกันก็เป็นช่างเขียนแบบที่เชี่ยวชาญศิลปะการวาดภาพร่างที่เปลือยเปล่า ศิลปะของ Holbein ในฐานะมัณฑนากรดึงดูดความสนใจของคนรุ่นราวคราวเดียวกัน งานที่ได้รับมอบหมายงานแรกสุดของศิลปินประเภทนี้ (ค.ศ. 1515) คือภาพวาดบนโต๊ะ (เก็บไว้ในสภาพที่พังทลายในพิพิธภัณฑ์ซูริก) บนพื้นผิวซึ่งมีเรื่องตลกมากมาย ฉากในชีวิตประจำวันและภาพเชิงเปรียบเทียบ ระหว่างปี 1521 ถึง 1530 โฮลไบน์วาดภาพฝาผนังอนุสาวรีย์หลายชิ้นโดยได้รับมอบหมายจากเจ้าหน้าที่เมืองบาเซิลและชาวเมืองบาเซิลและลูเซิร์น

Holbein ยังทิ้งปากกาและภาพวาดสีน้ำระดับเฟิร์สคลาสจำนวนมากสำหรับการวาดภาพบนหน้าต่าง ซึ่งสร้างขึ้นจากพลาสติก อิสระและง่ายดาย โดดเด่นด้วยการปลดปล่อยอย่างสมบูรณ์จากความแข็งแกร่งและเหลี่ยมมุมของยุคกลาง

ในช่วงปีบาเซิลเดียวกันนี้ มีภาพวาดของโฮลไบน์จำนวนหนึ่งที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนา "มาดอนน่าของนายกเทศมนตรีเมเยอร์" อาจเป็นงานประพันธ์ทางศาสนาที่มีความเป็นอิตาลีมากที่สุดในศิลปะยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน สิ่งนี้เห็นได้จากความสามัคคีที่ชัดเจนและค่อนข้างไม่แยแส โครงสร้างที่สมมาตรโดยมีรูปปั้นหลักไฮไลท์อยู่ตรงกลางและด้านข้างมีจำนวนเท่ากัน ประเภทในอุดมคติพระมารดาของพระเจ้าและพระบุตร พับเสื้อผ้าลงอย่างสงบ การประสานงานกันอย่างมีสีสันของการผสมผสานสีสันสดใส

ในปี 1526 Holbein ได้เดินทางไปอังกฤษเป็นครั้งแรก เช่นเดียวกับศิลปินชาวเยอรมันในยุคนั้นเขาเดินทางบ่อยมาก เห็นได้ชัดว่าเขาอยู่ในอิตาลีสองครั้ง - ในปี 1518–1519 และอาจเป็นไปได้ในปี 1530–1531; พระองค์เสด็จเยือนฝรั่งเศสและเนเธอร์แลนด์ ครั้งนี้เขาอยู่ที่อังกฤษเป็นเวลาสองปี เมื่อใกล้ชิดกับโธมัส มอร์ เขาจึงได้รับการแนะนำให้เข้าสู่แวดวงปัญญาชนชาวอังกฤษที่สูงที่สุด ระหว่างปี 1526 ถึง 1528 เขาทำงานเสร็จหลายอย่างในลอนดอน ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1527 เป็นต้นมา ภาพวาดปากกาเตรียมการสำหรับภาพวาดที่ยังไม่เกิดขึ้นจริงได้รับการเก็บรักษาไว้ โดยแสดงให้เห็นภาพครอบครัวใหญ่ของโธมัส มอร์ (บาเซิล) ในปีเดียวกันนั้น Holbein วาดภาพ Thomas More ด้วยตัวเอง (นิวยอร์ก, พิพิธภัณฑ์ Frick) และในปี 1528 เขาได้วาดภาพเหมือนของ Kratzer นักดาราศาสตร์ชาวเยอรมัน (ปารีส)

ในปี ค.ศ. 1528 ฮอลไบน์เดินทางกลับบาเซิล อย่างไรก็ตาม เขาไม่ได้ถูกกำหนดให้อยู่ที่นี่เป็นเวลานาน ในปี ค.ศ. 1528–1529 เหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้นในเมืองซึ่งเปลี่ยนวิถีชีวิตและสภาพการทำงานของศิลปินไปอย่างมาก ความขัดแย้งทางศาสนานำไปสู่การโค่นล้มนิกายโรมันคาทอลิก บาเซิลกลายเป็นเมืองโปรเตสแตนต์ คลื่นแห่งลัทธิสัญลักษณ์ที่พัดผ่านไป งานจิตรกรรมและประติมากรรมถูกถอดออกและทำลายไปจากโบสถ์ โฮลไบน์ยังคงอยู่ในบาเซิลจนถึงปี ค.ศ. 1532 ในช่วงเวลานี้เขาได้วาดภาพห้องโถงใหญ่ของศาลาว่าการบาเซิลเสร็จ วาดภาพภรรยาและลูกๆ ของเขา (ค.ศ. 1528–1529; บาเซิล) และเขียนภาพประกอบชุดใหญ่สำหรับพระคัมภีร์ (ภาพแกะสลักไม้ 91 ชิ้น ตีพิมพ์เมื่อ พ.ศ. 1538) )

ในปี 1532 Holbein ก็ย้ายไปอังกฤษในที่สุด สิบเอ็ดปีสุดท้ายของชีวิตเขาอุทิศให้กับการวาดภาพบุคคลเกือบทั้งหมด พบว่าตัวเองเป็นคนแรกในกลุ่มชาวเยอรมันที่อาศัยอยู่ในลอนดอน เขาวาดภาพพ่อค้าชาวเยอรมันหลายภาพ ในปี 1536 Holbein กลายเป็นศิลปินในราชสำนักของกษัตริย์ Henry VIII แห่งอังกฤษ ตั้งแต่บัดนี้เป็นต้นมา ลักษณะความเสื่อมเริ่มปรากฏให้เห็นในงานศิลปะของเขา ล้อมรอบด้วยรัศมีแห่งความรุ่งโรจน์ของยุโรป เขาถูกพาตัวไปในตำแหน่งที่สูงเกินไป คล้อยตามในการสร้างสรรค์ของเขาได้ตามความต้องการ และบางครั้งก็เป็นไปตามเจตนารมณ์ของขุนนางอังกฤษ ภาพวาดที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางโดยโฮลไบน์ในช่วงห้าปีสุดท้ายของชีวิต: พระเจ้าเฮนรีที่ 8 (ค.ศ. 1539–1540; โรม), ราชินีเจน ซีมัวร์ (1536; เวียนนา), คริสตินาแห่งเดนมาร์ก (1538; ลอนดอน), เจ้าชายเอ็ดเวิร์ดแห่งเวลส์ (1538–1539) นิวยอร์ก) แม้ว่าจะดำเนินการด้วยความเอาใจใส่และมีไหวพริบอย่างมาก แต่ในขณะเดียวกันพวกเขาก็โดดเด่นด้วยความแห้งกร้าน ความซ้ำซากจำเจของลักษณะ และความใจแคบในการตกแต่งรายละเอียด สิ่งล้ำค่าที่สุดที่ถูกสร้างขึ้นมา ปีที่ผ่านมาชีวิตของ Holbein เป็นของเขา ภาพวาดแนวตั้งก้าวหน้ากว่าที่เขาแสดงในช่วงปีแรก ๆ เสียอีก คอลเลกชันภาพวาดที่ร่ำรวยที่สุดซึ่งเก็บไว้ที่พระราชวังวินด์เซอร์ แสดงให้เห็นว่า Holbein เป็นหนึ่งในช่างเขียนแบบที่ดีที่สุดในงานศิลปะโลก

ความสำคัญของงานของ Holbein ในช่วงชีวิตของศิลปินนั้นไปไกลเกินขอบเขตของบ้านเกิดของเขา งานศิลปะของเขามีบทบาทสำคัญในการสร้างภาพวาดบุคคลแบบอังกฤษ

ประติมากรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 16 ยังไม่ถึงระดับการพัฒนาที่สูงเช่นการวาดภาพและกราฟิก ในบรรดาประติมากรแห่งศตวรรษนี้ไม่มีศิลปินคนใดที่เท่าเทียมกับดูเรอร์หรือโฮลไบน์ จริงอยู่ในงานประติมากรรม พัฒนาการขององค์ประกอบยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเผชิญกับการต่อต้านจากประเพณีแบบกอธิคของคริสตจักรมากกว่าในการวาดภาพอย่างไม่มีใครเทียบได้ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากงานประติมากรรมในเวลานี้ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับคำสั่งของคริสตจักร) การต่อสู้ทางศาสนาในศตวรรษที่ 16 ทำให้การพัฒนาศิลปะพลาสติกมีความซับซ้อนอย่างมาก ผลที่ตามมาทางอ้อมประการหนึ่งของการปฏิรูปคือความพยายามที่จะเสริมสร้างความเข้มแข็งให้กับงานประติมากรรมของโบสถ์คาทอลิกแบบดั้งเดิม สิ่งนี้นำไปสู่รูปแบบกอทิกที่พูดเกินจริงอย่างมาก ซึ่งมักจะเข้าถึงมุมมองในผลงานของช่างแกะสลักในโบสถ์แห่งศตวรรษที่ 16 ถึงขั้นอัปลักษณ์อย่างมหันต์

ผลงานประติมากรรมเยอรมันที่น่าสนใจที่สุดแห่งศตวรรษที่ 16 เกี่ยวข้องกับผู้ที่พยายามพัฒนาหลักการของความสมจริงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในงานของพวกเขาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ศูนย์กลางของขบวนการเรอเนซองส์ในประติมากรรมเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 เป็นเมืองก้าวหน้าทางตอนใต้ของเยอรมันเดียวกันกับที่ผลงานของจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาชาวเยอรมัน - Dürerและ Holbein - ได้รับการพัฒนา ในเมืองนูเรมเบิร์กและเอาก์สบวร์กที่ช่างแกะสลักชาวเยอรมันรายใหญ่ที่สุดทำงาน สิ่งที่น่าสนใจที่สุดในบรรดาปรมาจารย์เหล่านี้คือ Peter Fischer the Elder (ประมาณปี 1460–1529) ซึ่งเกิดในนูเรมเบิร์กและอาศัยอยู่ที่นั่นมาตลอดชีวิต ในโรงหล่อทองสัมฤทธิ์ที่สืบทอดมาจากบิดาของเขา ปีเตอร์ ฟิชเชอร์ ทำงานร่วมกับลูกชายของเขาตามธรรมเนียมของกิลด์โบราณ เขาดูเหมือนช่างฝีมือที่เจียมเนื้อเจียมตัวในรูปปั้นเหมือนตนเองซึ่งวางไว้ที่ด้านล่างของผลงานหลักของเขา - ศาลเจ้าเซนต์เซบัลด์ในโบสถ์ของนักบุญคนนี้ในนูเรมเบิร์ก (1507–1519)

บุตรชายของปีเตอร์ ฟิชเชอร์ ผู้อาวุโสยังคงพัฒนาหลักการที่สมจริงและชัดเจนของงานศิลปะของบิดาต่อไป แม้ว่าจะไม่มีใครเทียบเขาได้ในด้านความสามารถก็ตาม ความโน้มเอียงของพวกเขายังแตกต่างออกไป ความมุ่งมั่นมากที่สุดในการแสวงหาความเป็นจริงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ Peter Fischer the Younger ดังที่กล่าวข้างต้น ซึ่งทำงานอย่างหนักกับภาพลักษณ์ของร่างกายมนุษย์ที่เปลือยเปล่า (ตัวอย่างเช่น ในแผ่นโลหะทองสัมฤทธิ์ที่วาดภาพ Orpheus และ Eurydice; ประมาณปี 1515) เช่นเดียวกับลูกชายคนที่สามของฟิสเชอร์ ฮันส์ (ค.ศ. 1488–1550) ผู้แต่งรูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของเยาวชน ซึ่งมีความพิเศษสำหรับยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน (ค.ศ. 1530; เวียนนา) เห็นได้ชัดว่ามีอายุย้อนกลับไปถึงนางแบบชาวอิตาลี พอล ลูกชายคนที่ห้าของฟิสเชอร์ (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1531) เป็นเจ้าของรูปปั้นที่มีชื่อเสียงที่สุดชิ้นหนึ่งในยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน ซึ่งเรียกว่ามาดอนน่านูเรมเบิร์ก (ไม้ แคลิฟอร์เนีย ค.ศ. 1525-1530) สง่างามและไพเราะ โดยยังคงรักษาลักษณะกอทิกแบบดั้งเดิมไว้

ประติมากรชาวเยอรมันที่โดดเด่นที่สุดแห่งศตวรรษที่ 15 รองจาก Fischer the Elder มี Adolf Daucher (ประมาณ 1460/65 – 1523/24) เกิดที่เมือง Ulm และตั้งแต่ปี 1491 ก็ตั้งรกรากในเมืองเอาก์สบวร์ก เขาสร้างรูปปั้นครึ่งตัวที่สมจริงสมจริงบนม้านั่งสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ Fugger ในโบสถ์ St. อันนาในเอาก์สบวร์ก (ค.ศ. 1512–1518; จากนั้นใน พิพิธภัณฑ์เบอร์ลิน); “จูดิธกับหัวหน้าโฮโลเฟิร์น” ของเขามีความน่าสนใจเป็นพิเศษในเรื่องความมีชีวิตชีวาและพลังพลาสติก หลักการเรอเนซองส์ที่สมจริงซึ่งแสดงออกโดยปราศจากความสว่างเฉพาะบุคคล แต่ค่อนข้างสม่ำเสมอและชัดเจนก็เป็นลักษณะเฉพาะของเขาเช่นกัน กลุ่มใหญ่“การคร่ำครวญของพระคริสต์” ในแท่นบูชาของโบสถ์หลังเดียวกัน

อดัม คราฟท์ ปรมาจารย์แห่งนูเรมเบิร์ก (1455/60–1509) เป็นเจ้าของชุดภาพนูนต่ำนูนสูงที่แสดงถึง "วิถีแห่งไม้กางเขน" (1505–1508) ซึ่งมีองค์ประกอบที่สมจริงในประเภทนั้นแข็งแกร่งมาก ประเภทและเครื่องแต่งกายนำมาจากชีวิตรอบตัวศิลปิน ความเชื่อมโยงระหว่างบุคคลเหล่านี้มีพื้นฐานมาจากการแสดงละครที่แท้จริง ซึ่งแสดงออกอย่างเป็นธรรมชาติและเรียบง่าย โดยไม่มีการพูดเกินจริงและแบบแผนแบบโกธิก คราฟท์ใช้แนวคิดในชีวิตประจำวันแบบฆราวาสล้วนๆ ในการตกแต่งอาคารขนาดต่างๆ ในเมืองนูเรมเบิร์ก (ค.ศ. 1497)

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ แนวโน้มที่สมจริงของประติมากรรมนูเรมเบิร์กกำลังจางหายไป ภาพโบราณและเรอเนซองส์กลายเป็นสมบัติทั่วไป ผู้เชี่ยวชาญที่ได้เรียนรู้หรือข้าราชบริพารอวดการศึกษาของตน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและเศรษฐกิจอย่างลึกซึ้งที่เยอรมนีประสบในเวลานี้ วัฒนธรรมเยอรมันโดยรวมและโดยเฉพาะศิลปะเยอรมันจึงตกต่ำลงอย่างมาก ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 หลังจากที่ปรมาจารย์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันคนสุดท้ายออกจากเวที ศิลปะเยอรมันก็แข็งตัวเป็นเวลาหลายปีในการพัฒนาที่ก้าวหน้า

1 - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

ตั้งแต่ต้นศตวรรษจนถึงสิ้นสุดสงครามสามสิบปี สถาปัตยกรรมของเมืองต่างๆ ในเยอรมนีถูกครอบงำโดยสไตล์เรอเนซองส์ของเยอรมัน โดยมีองค์ประกอบแบบโกธิกอยู่บ่อยครั้งและอิทธิพลของอิตาลีที่แข็งแกร่ง สถาปนิกชาวเยอรมันที่โดดเด่นที่สุดในยุคนี้ ได้แก่ Paul Franke, Heinrich Schickhardt และ Elias Goll

ท่ามกลางความน่าสะพรึงกลัวของสงครามสามสิบปี ชีวิตทางเศรษฐกิจ จิตวิญญาณ และศิลปะของจักรวรรดิเยอรมันก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงในเส้นทางการค้าซึ่งบัดนี้หลังจากการค้นพบครั้งยิ่งใหญ่ที่อีกฟากหนึ่งของมหาสมุทร ได้ลัดเลาะผ่านศูนย์กลางเดิมของเมืองเยอรมันตอนบนที่อุดมด้วยศิลปะ และมุ่งหน้าสู่เมืองชายฝั่งของยุโรปตะวันตกเฉียงเหนือ มีส่วนทำให้เกิดเศรษฐกิจและศิลปะ ความยากจนของรัฐเยอรมัน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 เยอรมนีในทุกพื้นที่ที่มีวัฒนธรรมระดับสูงเปรียบเสมือนทะเลทรายบนผืนทรายซึ่งมีเพียงน้ำพุที่แยกตัวออกมาซึ่งได้รับอาหารจากระยะไกลเท่านั้นที่เดินทางมา ศิลปินที่มีทักษะไม่กี่คนที่เยอรมนีผลิตในเวลานี้กลายเป็นชาวต่างชาติในดินแดนต่างประเทศซึ่งรายได้ของพวกเขาดึงดูดพวกเขา แต่แม้กระทั่งก่อนสิ้นสุดสงครามสามสิบปี ฝูงชนชาวต่างชาติก็ถูกเรียกตัวไปยังเยอรมนีโดยเจ้าชายทางจิตวิญญาณและทางโลก ซึ่งคำนึงถึงผลประโยชน์ทางศิลปะเพียงบางส่วนเท่านั้น ทางตอนใต้ของคาทอลิกส่วนใหญ่เป็นชาวอิตาลี โปรเตสแตนต์ทางตอนเหนือของเนเธอร์แลนด์ และท้ายที่สุดทั้งที่นั่นและที่นี่ส่วนใหญ่เป็นชาวฝรั่งเศส ด้วยความช่วยเหลือจากปรมาจารย์จากต่างประเทศเหล่านี้ ศิลปินของพวกเขาจึงลุกขึ้นมาสู่พลังสร้างสรรค์และผลลัพธ์ที่เป็นอิสระอีกครั้งในช่วงเปลี่ยนผ่านสู่ศตวรรษที่ 18 เท่านั้น หากศิลปะเยอรมันในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 ยังคงเป็นของยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันโดยยึดติดกับหน่อของมัน ประวัติศาสตร์ของศิลปะเยอรมันในปลายศตวรรษที่ 17 ก็ไม่สามารถแยกออกจากประวัติศาสตร์ในวันที่ 18 ได้ เนื่องจากทั้งสองประกอบเป็นหนึ่งเดียว ประวัติศาสตร์ทั้งหมด การตามรอยความสำเร็จทางศิลปะของปิตุภูมิของเราตลอดศตวรรษที่ 17 ไม่ใช่เรื่องน่ายินดีเท่าที่ควร แม้ว่าจะยังคงไม่ขาดแคลนความทรงจำเก่าๆ หรือความหวังสำหรับอนาคตก็ตาม

ในทุกด้านของโบสถ์และสถาปัตยกรรมทางโลกเมื่อต้นศตวรรษที่ 17 มีอาคารเพียงไม่กี่หลังเท่านั้นที่ปรากฏซึ่งแสดงถึงความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของ "ยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน" พวกเขาผสมผสานประสบการณ์แบบโกธิกเข้ากับลวดลายเฉพาะของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีอย่างต่อเนื่อง แม้กระทั่งสไตล์บาโรกของอิตาลี ซึ่งได้รับการปรับปรุงใหม่โดยอิสระในรสชาติทางเหนือ งานเลื่อนแบบนอร์ดิกและเหล็กดัดยังคงเป็นสถานที่สำคัญในการตกแต่งอาคาร หากไม่มีความรู้สึกเกินดุลกับรูปทรงของอิตาลี ในทศวรรษที่สอง เครื่องประดับรูปแบบเหล่านี้ซึ่งใช้รูปทรงของก้นหอยในรูปของใบหูซึ่งใช้ในตำแหน่งต่างๆ เหล่านี้ เริ่มกลายเป็นเนื้อ ราวกับว่ามีกล้ามเนื้อ ก่อตัวค่อนข้างไม่มีรูปร่าง เรียกว่า "กระดูกอ่อน" มีการแสดงไว้อย่างชัดเจนที่สุดในหนังสือตัวอย่างโดย Rutger Kassmann (1659) บางทีลูกหลานอาจมีปฏิกิริยาในทางลบต่อศักดิ์ศรีทางสุนทรียะของ "กระดูกอ่อน" เหล่านี้ซึ่งเข้ายึดกรอบและช่องแคบของผนังและเปลี่ยนรูปแบบที่เอียงให้กลายเป็นผลพลอยได้ในรูปแบบพิสดาร แต่พวกเขาก็ครองราชย์เป็นรูปแบบการตกแต่งแบบเยอรมันมาประมาณหนึ่งชั่วอายุคน แต่กลับหายไปอีกครั้งหลังสงครามสามสิบปี

ข้าว. 181 - เครื่องประดับกระดูกอ่อนจาก "Book of Designs" โดย Rutger Kassmann

ผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมันผู้มีทักษะสามคนซึ่งยืนหยัดถึงจุดสูงสุดของพลังสร้างสรรค์ของพวกเขาในช่วงปี 1600 ทำให้เรารู้จักกับยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมันได้ดีที่สุด ที่เก่าแก่ที่สุดคือ Paul Franke (ประมาณปี 1538-1615) สถาปนิกผู้มีพรสวรรค์ของ Duke Henry Julius แห่ง Brunswick-Wolfenbüttel ยังคงเป็นของศตวรรษที่ 16 โดยพื้นฐานแล้ว แม้แต่ในศตวรรษนี้อาคารมหาวิทยาลัยของเขา (Uleum) ในเฮล์มสเตดท์ (ค.ศ. 1592-1597) ก็เกิดขึ้น - อาคารสูงตกแต่งทั้งสองชั้นหลักเฉพาะบนพอร์ทัลและหน้าต่างเท่านั้น หน้าจั่วหลังคาสามชั้นซึ่งได้รับการตกแต่งอย่างหรูหรายิ่งขึ้น มีเสา ซอก และรูปปั้นทั้งด้านแคบและยาว อาคารหลักแห่งที่สองของเขาคือ Church of Mary in Wolfenbüttel (ตั้งแต่ปี 1608) สร้างขึ้นในศตวรรษที่ 17 และโดยพื้นฐานแล้วเป็นโบสถ์สไตล์โกธิกแบบ 3 ทางเดินกลาง ซึ่งบางรูปแบบยืมมาจากยุคเรอเนซองส์และบาโรก เมืองหลวงของเสาแปดเหลี่ยมนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวขนาดไหน! หน้าต่างฉลุที่อิสระและหรูหราแค่ไหน! อย่างไรก็ตาม "กระดูกอ่อน" ของโครงด้านยาวของหน้าจั่วจะตึงแค่ไหนจึงจะเสร็จสมบูรณ์หลังจากการเสียชีวิตของอาจารย์

ข้าว. 182 - พอล แฟรงค์ โบสถ์ของแมรี่ในWolfenbüttel

สถาปนิกชื่อดังคนที่สองในยุคนี้ Heinrich Schickhardt (1558-1634) สถาปนิกของ Duke Frederick แห่ง Württemberg ซึ่งเขาไปเยี่ยมด้วยในปี 1599-1600 อิตาลีในสมุดบันทึกและโครงการของเขาที่จัดเก็บไว้ในห้องสมุดสตุ๊ตการ์ทมีความสำคัญมากกว่าในอาคารที่ยังมีชีวิตอยู่ แต่เรารู้ว่าเขาเป็นลูกศิษย์ของเกออร์ก แบร์ ได้สร้างอาคาร โบสถ์ ปราสาท และบ้านเรียบง่ายที่มีประโยชน์มากมายในดินแดนสวาเบียน เมื่อกลับจากอิตาลี เขาก็พัฒนาไปสู่ความเป็นอิสระทางศิลปะ น่าเสียดายที่งานหลักของเขา - "อาคารใหม่" ("Neue Bau"; 1600-1609) ของปราสาทสตุ๊ตการ์ท - รอดพ้นจากภาพเท่านั้น ชั้นใต้ดินสูงของอาคารนี้มีชั้นใต้หลังคาสูงชันอีกสามชั้น มีเพียงหอคอยทั้งสี่มุมและริซาลิตตรงกลาง (หิ้ง) ที่มีหน้าจั่วสูงเท่านั้นที่ถูกตกแต่งด้วยเสา แต่หน้าต่างและประตูทั้งหมดมีหน้าจั่วแบนสไตล์บาโรกที่มีก้นหอย โดยทั่วไปแล้วจะให้ความรู้สึกเกือบจะเหมือนกับบ้านในเมืองสมัยใหม่พร้อมอพาร์ตเมนต์

งานสำคัญอื่นๆ ของ Schickgardt คือรากฐานของ "เมืองแห่งมิตรภาพ" ("Freudenstadt") ที่จุดสูงสุดของป่าดำ โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นที่พักพิงแก่ผู้ลี้ภัยชาวโปรเตสแตนต์จากออสเตรีย บ้านของจตุรัสตลาดขนาดใหญ่ (1602) หันหน้าไปทางถนนที่มีหน้าจั่ว พักอยู่บนเสาแบบดอริก อาคารทั้งสี่มุมถูกตัดเป็นมุมฉาก ได้แก่ ศาลากลาง ศาลรับรองแขก โรงพยาบาล และโบสถ์ ตั้งอยู่บนอาร์เคดที่มีเสาอิออน ตรงข้ามด้านแคบของปีกทั้งสองข้างของโบสถ์ที่แปลกประหลาดแห่งนี้คือหอระฆังที่มีโดมยกสูงและโคมไฟแคบ Emporas ตั้งอยู่บนร้านค้าที่มองเห็นได้จากภายนอก ห้องนิรภัยตาข่ายและการตกแต่งฉลุของราวบันไดก็ให้ความรู้สึกแบบโกธิกเช่นกัน

ข้าว. 183 - เอเลียส โกล Zeichhaus ในเอาก์สบวร์ก

มีเพียงสถาปนิกคนที่สามเท่านั้นคือ Elias Goll แห่ง Augsburg (1573-1646) ที่ละทิ้งรูปแบบภาษากอทิกไปโดยสิ้นเชิง อัตชีวประวัติของเขาซึ่งจัดพิมพ์โดย Christian Meier ทำให้ชื่อเสียงของเขาในรุ่นหลังกลับมาแล้ว งานศิลปะของเขาได้รับแสงสว่างอย่างมีวิจารณญาณโดย Julius Baum กอลเดินทางกลับจากอิตาลีไปยังเอาก์สบวร์กในปี 1601 ซึ่งช้ากว่าชิคฮาร์ดต์หนึ่งปี และสร้างขึ้นที่นี่ในสไตล์เคร่งครัดของยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของอิตาลีกึ่งบาโรก โดยไม่ละทิ้งอารมณ์ดั้งเดิมดั้งเดิมของเขา ในศิลปะแห่งการแยกส่วนและฟื้นฟูมวลชนทั่วไป พระองค์ทรงเหนือกว่าคนรุ่นราวคราวเดียวกันชาวเยอรมันทั้งหมด อาคารของโกลทำให้มีรอยประทับใหม่ในเมืองเอาก์สบวร์ก ซึ่งยังคงหลงเหลือมาจนถึงทุกวันนี้ "เบคเคนเฮาส์" ของเขา (1602) มีลักษณะเหมือนกับอาคารหัวมุม เหนือส่วนหน้าอาคารแบบคลาสสิกที่มีเสา และทั้งด้านแคบและด้านยาวมีหน้าจั่วสูงแบบดั้งเดิม คลังอาวุธอันงดงาม (ค.ศ. 1602-1607) ตั้งตระหง่านขึ้นไปถึงส่วนโค้งแบนของหน้าจั่วที่แตกหักในห้าชั้นที่ผ่าอย่างหรูหรา พอร์ทัลแบบดอริกที่มีเสาและตกแต่งแบบเรียบง่ายสร้างความประทับใจอย่างมาก สิ่งมหัศจรรย์คือกรอบหน้าจั่วที่หักในสไตล์บาโรก เชื่อมต่อหน้าต่างทรงกลมที่ชั้นบนสุดกับหน้าต่างสี่เหลี่ยมที่อยู่ด้านล่าง อาคารร้านขายเนื้อ (Fleischhaus; 1609) ซึ่งผ่าออกในแนวตั้งเท่านั้น ดูใหญ่โตและมั่นคง เป็นอาคารที่แข็งแกร่งตามลักษณะสไตล์ของ Gaulle ซึ่งปฏิเสธการยืมแบบจำลองจากต่างประเทศ ห้องนั่งเล่นที่ยาวเหยียดในตลาดไวน์ (1611) ไม่ยอมให้มีหน้าจั่วเพิ่มเติมใดๆ และมีเพียงหน้าต่างอย่างหน้าต่างหลังคาเท่านั้นที่ผ่าออกเท่านั้น จึงทำให้มีความเข้มข้น สมบูรณ์ และสมบูรณ์ในตัวเอง แต่เอเลียส กอลได้ปลดปล่อยพลังเต็มที่ในศาลากลาง (ค.ศ. 1614-1620) โครงการที่เสร็จสมบูรณ์มีข้อได้เปรียบเหนือเสาหินอิตาลีตอนบนที่มีอยู่มากมายในยุคก่อนๆ ว่าเป็นผลงานที่แท้จริงของยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมัน ด้วยความกว้างสิบสี่หน้าต่าง มีหน้าต่างเจ็ดแถว โดยหนึ่งแถวอยู่เหนือหน้าต่างอีกบานตรงกลาง risalit และมีหน้าจั่วสามเหลี่ยมครึ่งคาน เสาประดับเฉพาะหอคอยแปดเหลี่ยมสองหอที่ด้านใดด้านหนึ่งของโครงสร้างส่วนบนที่มีหน้าจั่วนี้ นอกเหนือจากหลังนี้ อาคารหลังใหญ่ยังแบ่งสัดส่วนอันทรงพลังออกเป็นสามส่วน ทั้งแนวตั้งและแนวนอน

2 - สถาปัตยกรรมอิตาลีในเยอรมนี

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมของอิตาลีซึ่งส่วนใหญ่สร้างโดยชาวอิตาลีที่มาเยือน ได้แพร่หลายในเมืองต่างๆ ในเยอรมนี ประการแรกคือโบสถ์เยสุอิตจำนวนมาก เช่นเดียวกับอาคารฆราวาสบางแห่ง รวมทั้งบ้านชาวเมืองด้วย

หากเราดูส่วนที่เหลือของโบสถ์และอาคารปราสาทที่เกิดขึ้นในเยอรมนีก่อนสงครามสามสิบปีแล้วทุกที่เราจะรู้สึกทึ่งกับการแบ่งแยกที่ชัดเจนระหว่างสถาปัตยกรรมกึ่งกอทิกที่ยังคงเกิดขึ้นจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน และอาคารที่มีลักษณะเป็นอิตาลีล้วนๆ ไม่มากก็น้อย ซึ่งชาวอิตาลีส่วนใหญ่สร้างขึ้น โบสถ์แมรีในโวลเฟนบึทเทลมีความเกี่ยวข้องกับโบสถ์เยสุอิตในโคโลญจน์ (ค.ศ. 1618-1622) ซึ่งไม่ได้สร้างขึ้นใหม่จากโบสถ์แบบโกธิกตามที่คิดไว้ รูปแบบพื้นฐานแบบโกธิกยังได้รับการตกแต่งที่นี่ด้วยลวดลายบาโรกแต่ละอันซึ่งเป็นลักษณะแรกของ "รูปแบบกระดูกอ่อน" (Knorpelstil) ที่กล่าวมาข้างต้น การตกแต่งภายในโบสถ์ผู้แสวงบุญในเดตเทลบาค อัม ไมน์ (1608-1613) ยังคงให้ความรู้สึกแบบโกธิก แม้ว่าจะมีเสาแบบดอริกก็ตาม แต่ด้านหน้าซึ่งมีโครงร่างของจั่วที่พับและหักซ้ำแล้วซ้ำอีกเป็นของปรากฏการณ์ที่หรูหราที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการตอนปลายของเยอรมัน ในทางตรงกันข้าม โบสถ์ในเมือง Bückeburg อันงดงามในสไตล์บาโรกยุคต้นที่ละเอียดอ่อนและมีชีวิตชีวา อาจถูกสร้างขึ้นโดยชาวดัตช์ Adrien de Vries

ที่หัวของอาคารอิตาลีล้วนๆ ของเยอรมนีในสไตล์บาโรกตอนต้นคือมหาวิหารในซาลซ์บูร์ก (1614-1634) การออกแบบซึ่งวาดโดย Scamozzi ผู้โด่งดัง และดำเนินการในรูปแบบที่ดัดแปลงเล็กน้อยโดยนักเรียนของเขา Santino Solari . กิ่งก้านโค้งมนของไม้กางเขนติดกับสามด้านของไม้กางเขนตรงกลาง ห้องที่สี่เปิดออกสู่ลำตัวยาวที่ตกแต่งด้วยเสาแบบโครินเธียน ซึ่งเป็นห้องสวดมนต์ด้านข้างที่หรูหราซึ่งเข้ากันได้ดีกับห้องนิรภัยทรงกล่องอันทรงพลัง ด้านหน้าอาคารมีหอคอยสองหลังในสไตล์ที่พัฒนาโดยโบสถ์นิกายเยซูอิตทางตอนเหนือ คริสตจักรเยสุอิตก็มีสัดส่วนและบริสุทธิ์ในบางรูปแบบเช่นกัน: ในเมืองอินส์บรุค (ค.ศ. 1614) และนอยบูร์กบนแม่น้ำดานูบ (ค.ศ. 1606-1617) โบสถ์มหาวิทยาลัยในกรุงเวียนนา (ค.ศ. 1617-1631) และโบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แอนดรูว์ในดุสเซลดอร์ฟ (สร้างเสร็จในปี 1629) เนื่อง​จาก​คณะ​เยสุอิต​นำ​ลักษณะ​นี้​มา​ใช้​ใน​เยอรมนี จึง​เป็น​ที่​เข้าใจ​ได้​ว่า​รูป​แบบ​นี้​ถูก​เรียก​ว่า “เยสุอิต” ทั้ง ๆ ที่​จริง ๆ แล้ว​สิ่ง​นั้น​ไม่​มี​อยู่​จริง​เลย. คณะเยสุอิตปฏิบัติตามเพียงทิศทางของศิลปะในยุคนั้นเท่านั้น

Schmerber อธิบายการพัฒนาแผนผังพื้นฐานของปราสาทเยอรมันและอาคารที่อยู่อาศัยในยุคนี้ ปราสาท Aschaffenburg (1605-1614) ที่งดงามตระการตาซึ่งได้รับแรงบันดาลใจมาจากปราสาทยุคเรอเนซองส์ทางตอนเหนือของเยอรมนีในเยอรมนี (1605-1614) บรรยายโดย Schulze-Kolbitz ซึ่งเป็นผลงานอันทรงพลังของปรมาจารย์ Georg Riedinger แห่ง Strasbourg ปีกทั้งสี่ที่มีหอคอยมุมโดมล้อมรอบลานตรงมุมซึ่งมีเฉลียงสูงตระหง่านสมัยเก่าด้วย พอร์ทัลและหน้าจั่วได้รับการตกแต่งอย่างล้นหลามในรูปแบบของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งหันไปสู่ยุคบาโรก ชาวสตราสบูร์กก็คือ Johann Schoch ผู้สร้างอาคารฟรีดริชอันหรูหรา (1601-1607) ที่ปราสาทไฮเดลเบิร์กซึ่งส่วนหน้าของอาคารจะถูกผ่าออกหากไม่มากนักก็จะซับซ้อนและมีชีวิตชีวามากกว่าส่วนหน้าของอาคารของผู้มีสิทธิเลือกตั้ง ออตโต ไฮน์ริช. เสาทั้งสี่กว้างขึ้นที่ด้านบนและด้านล่าง บัวยื่นออกมาอย่างกระสับกระส่าย แต่การแยกส่วนทั่วไปนั้นดำเนินไปอย่างยิ่งใหญ่ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมันกลายเป็นยุคบาโรกของเยอรมัน ในทางตรงกันข้าม สิ่งที่เรียกว่า "อาคารอังกฤษ" ซึ่งเฟรดเดอริกที่ 5 สร้างปราสาทไฮเดลเบิร์กเสร็จในปี 1615 ได้รับการกำกับเป็นข้อยกเว้น ตามเส้นทางที่จำกัดอย่างเคร่งครัดของปัลลาดิโอ

ข้าว. 184 - อาคารของฟรีดริชที่ปราสาทไฮเดลเบิร์ก สร้างโดย Johann Schoch

จากนั้นรูปแบบของปราสาทไฮเดลเบิร์กก็เข้าร่วมกับปราสาทไมนซ์ซึ่งมีความสงบเรียบร้อยมากกว่าในแง่ของความหรูหราของเสา ซึ่งการก่อสร้างเริ่มขึ้นในปี 1627

บนดินของอิตาลีมีอาคารอันงดงามตระการตาซึ่งแม็กซิมิเลียนที่ 1 แห่งบาวาเรียล้อมรอบไว้ระหว่างปี 1611-1619 ที่ประทับของจักรพรรดิแห่งปราสาทหลวงมิวนิก โครงการและทิศทางทางศิลปะของการก่อสร้างเป็นผลมาจาก Peter Candido ชาวดัตช์ชาวอิตาลีที่กล่าวถึงแล้วซึ่งเป็นลูกศิษย์ของ Vasari; ด้วยเหตุนี้เองจึงสัมผัสได้ถึงสไตล์บาโรกเพียงเล็กน้อยเท่านั้น จึงแสดงให้เห็นความสง่างามคลาสสิกของ "บันไดของจักรพรรดิ" รวมถึงห้องโถงและห้องแสดงภาพที่อยู่ติดกับชั้นหลัก

อาคารปราสาทปรากบางแห่งในยุคนี้เป็นแบบอิตาลีโดยสมบูรณ์ และเหนือสิ่งอื่นใด ปราสาทวอลเลนสไตน์และห้องโถงสวนอันโอ่อ่า (ค.ศ. 1629) มีการเชื่อมโยงชื่อของสถาปนิกชาวอิตาลีหลายคน โดยเปิดด้วยซุ้มโค้งครึ่งวงกลมสามอันบนเสาทัสคันคู่

ในทางตรงกันข้าม การก่อสร้างศาลากลางก่อนสงครามสามสิบปีเป็นไปตามธรรมชาติของนางแบบและช่างฝีมือชาวเหนือ แม้แต่ศาลากลางเมือง Augsburg ของ Gaulle โดยรวมก็ให้ความรู้สึกถึงภาคเหนือ ตัวอย่างของเศรษฐียุคบาโรกในยุคต้นของชาวเยอรมันคือด้านกว้างของศาลาว่าการเบรเมิน (ค.ศ. 1611-1614) โดย Lüder von Bentheim (เสียชีวิต ค.ศ. 1653) ริซาลิตตรงกลางที่มีหน้าจั่วสูงยื่นออกมาอย่างแรง เสาระเบียงทัสคานีชั้นล่างมีซุ้มโค้งสิบเอ็ดโค้งยื่นออกมาจนสุด สวมมงกุฎทั้งสองด้านของขอบกลางโดยมีราวบันไดหินตามระเบียงยาวทะลุตามจิตวิญญาณบาโรก หน้าจั่วกลางที่ตกแต่งอย่างหรูหราเข้ากันกับหน้าจั่วหลังคาต่ำ ดังที่ Pauli แสดงให้เห็น ด้านหน้าอาคารไม่ได้เผยให้เห็นถึงความเป็นหนึ่งเดียวกันของการออกแบบอย่างสมบูรณ์ ลวดลายบางอย่างยืมมาจากหนังสือเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่ แต่โดยรวมกลับดูกลมกลืนและหรูหรา

ศาลาว่าการนูเรมเบิร์ก (ค.ศ. 1613-1619) โดยจาค็อบ วูลฟ์เดอะน้อง มีตัวละครคลาสสิกปลอมๆ มากขึ้น โดยมีทางเดินโค้งครึ่งวงกลมทัสคานีสองชั้นบนสามด้านของลานภายในที่งดงาม แม้จะมีพอร์ทัลสไตล์บาโรก หน้าต่างรูปไข่ และด้านหน้ายาว ด้านข้างมีราวกันตก

ลักษณะของบ้านหน้าจั่วทางเหนือ แม้จะมีเสาทรงครึ่งวงกลมอยู่ใต้ปีกด้านข้างที่ยื่นออกมาอย่างทรงพลังและมีหน้าจั่วด้านล่าง แต่ก็มีศาลากลางอันโอ่อ่าในพาเดอร์บอร์น (ค.ศ. 1612-1616) ซึ่งโดดเด่นด้วยความสง่างามอันสูงส่งของการแบ่งส่วน

เวิร์กช็อป Agsburg ที่เป็นสไตล์อิตาลีครึ่งหนึ่งของ Goll แตกต่างไปจากอาคารอิฐและหินสไตล์ดัตช์ล้วนๆ ที่มีเฉลียงสูงตระหง่านอันเขียวชอุ่ม พอร์ทัลสไตล์บาโรก และหน้าจั่วที่มีก้นหอย เวิร์กช็อป Danzig อันงดงาม ซึ่งดำเนินการโดย Hans Strakowski การม้วนงอและการมัดยังไม่กลายเป็น "กระดูกอ่อน"

ในบรรดาบ้านของชาวเมืองในยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมัน มีเพียงไม่กี่แห่งเท่านั้นที่สามารถสังเกตได้ Peller House ในนูเรมเบิร์ก (1605) เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการเยอรมันสูง ราวบันไดหินเหนือทางเดินของลานภายในอันงดงามยังคงตกแต่งด้วยงานแกะสลักฉลุแบบโกธิก หน้าจั่วที่มีการตกแต่งเป็นรูปเปลือกหอยนั้นถูกตัดออกอย่างล้นเหลือด้วยเสาทั้งสามแบบ บ้านของ Pied Piper ใน Hamelin (1602) ซึ่งมีส่วนหน้าอาคารที่ตกแต่งอย่างวิจิตรด้วยเสา มีการตัดกันในแนวนอนด้วยแถบชนบทจนดูเหมือนถูกปกคลุมไปด้วยโครงข่ายคาน ซึ่งถือเป็นลักษณะทั่วไปของอาคารที่อยู่อาศัยทางตอนเหนือไม่น้อย ที่ "House of Clerks" ในเบรเมิน (1619-1621) สไตล์กระดูกอ่อนได้รับชัยชนะแล้ว แต่บ้านของไลบ์นิซในเมืองฮันโนเวอร์ (1652) ซึ่งแบ่งออกเป็นเสากึ่งเสาอย่างสง่างาม ยังคงรูปแบบเก่าที่มีอยู่หลังสิ้นสุดสงครามสามสิบปี

หลังสงครามสิ้นสุด ได้มีการแบ่งดินแดนเยอรมันออกเป็นคาทอลิกและโปรเตสแตนต์อย่างชัดเจน ดังนั้นสถาปัตยกรรมจึงมีการพัฒนาแตกต่างออกไป ในเมืองทางตอนใต้ของเยอรมนี โบสถ์คาทอลิกและอาคารพลเรือนมักสร้างขึ้นในสไตล์บาโรกคลาสสิกหรืออิตาลีโดยไม่มีลักษณะเฉพาะของชาวเยอรมัน ในรัฐทางตอนเหนือของเยอรมนี ลัทธิคลาสสิกมีน้อย อิทธิพลที่แข็งแกร่งยิ่งขึ้นสถาปัตยกรรมฝรั่งเศสและดัตช์ สถาปนิกชาวฝรั่งเศสและดัตช์ทำงาน

หลังจากสนธิสัญญาเวสต์ฟาเลีย เยอรมนีเป็นเหมือนทะเลทรายที่เต็มไปด้วยเศษหิน ครึ่งศตวรรษผ่านไปก่อนที่ชาวเมืองจะเริ่มคิดถึงกิจการทางศิลปะขนาดใหญ่ไม่มากก็น้อย อย่างไรก็ตาม ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 อาคารอันงดงามจำนวนมากได้เติบโตขึ้นจากดินที่อุดมด้วยเลือดของรัฐ คริสตจักรคาทอลิกซึ่งเชิดหน้าขึ้นกว่าที่เคยในเยอรมนีตอนใต้ไม่ได้หยุดสร้างโบสถ์และอารามอันงดงาม คริสตจักรโปรเตสแตนต์ใหม่ไม่เคยขาดแคลน แต่ผู้สร้างหลังนี้ขาดปัจจัยและแนวโน้มที่จะได้ความงดงามทางศิลปะ คำถามเชิงสุนทรีย์เกี่ยวกับโครงสร้างที่เหมาะสมของคริสตจักรเทศน์นิกายโปรเตสแตนต์ได้รับการหยิบยกขึ้นอย่างมีเงื่อนไขเท่านั้น ในด้านสถาปัตยกรรมพระราชวัง เจ้าชายทั้งโปรเตสแตนต์และคาทอลิก ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการเสริมสร้างอำนาจครั้งใหม่ ได้พัฒนากิจกรรมที่กว้างขวางอย่างยิ่ง ส่วนที่ร่ำรวยของเมืองหลักได้เข้าร่วมกับสถาปัตยกรรมของพระราชวังของเจ้าชาย ดังนั้นการพัฒนาสถาปัตยกรรมเพิ่มเติมในช่วงนี้จึงดำเนินการในโบสถ์และพระราชวังเป็นหลัก

โบสถ์คาทอลิกส่วนใหญ่มีรูปแบบคล้ายกับอาสนวิหารซาลซ์บูร์กซึ่งมีลวดลายพื้นฐาน อาคารทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าและอาคารกลางเชื่อมต่อกันเป็นอาคารเดียวโดยใช้โดมเหนือไม้กางเขนตรงกลาง ทางเดินด้านข้างกลายเป็นห้องสวดมนต์พร้อมเอ็มโพเรียมในรูปแบบของกล่อง ด้านหน้าประดับด้วยหอคอยเรียวยาว 2 หลัง สไตล์บาโรกของอิตาลีโดดเด่นด้วยรูปแบบพื้นฐานโบราณที่ได้รับการเปลี่ยนแปลง โดยมักจะรักษาความเป็นอิสระในลวดลายของแต่ละบุคคลทั้งภายนอกและภายในอาคาร โบสถ์โปรเตสแตนต์มักเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าเรียบง่าย โดยมีเอ็มโพเรียอยู่ข้างใน ความท้าทายคือการจัดตำแหน่งแท่นบูชาและธรรมาสน์ให้สัมพันธ์กันและกับที่ประชุม ความตระหนักที่ว่าโครงสร้างส่วนกลางเหมาะสมกับความต้องการของการสักการะโปรเตสแตนต์มากที่สุดปรากฏในงานเขียนของสถาปนิกชาวเยอรมันเหนือ Leonard Christoph Sturm (1669-1729) แต่พบการแสดงออกคลาสสิกที่เป็นอิสระเฉพาะในโบสถ์ Dresden ของ Our Lady of Georg Behr ซึ่งเราต้องทิ้งไว้ในศตวรรษที่ 18 สถาปัตยกรรมของพระราชวังละทิ้งการจัดเรียงแบบเก่าโดยสิ้นเชิงโดยมีหอคอยสี่มุมอยู่รอบลาน มีความปรารถนาที่จะขยายอาคารบนพื้นราบติดกับโมเดลฝรั่งเศสอย่าง Marly ปีกและศาลาที่ยื่นออกมาซึ่งเชื่อมต่อกับอาคารหลักโดยแกลเลอรีเท่านั้น กลายเป็นสถานที่โปรด หอคอยปราสาทกำลังหายไป รูปทรงของเครื่องประดับก็ค่อยๆ จางลง โรงเรียนภาษาฝรั่งเศสคลาสสิกมีอิทธิพลต่อการตกแต่ง อะแคนทัสกลับมา "กระดูกอ่อน" จะกลับเข้าไปในก้านปีนและสร้างรูปทรงตามธรรมชาติของใบไม้ ท่าเรือแคบๆ เต็มไปด้วย "ใบไม้และริบบิ้น" และส่วนหลังนี้ใน "สไตล์โค้ง" ที่ Jessen บรรยายไว้ พันรอบลำต้นหยักของ Rococo

ในช่วงสุดท้ายของสันติภาพ สถาปนิกรุ่นแรกในเยอรมนีเป็นตัวแทนจากชาวต่างชาติที่มีชื่อเสียงที่สุด ซึ่งส่วนใหญ่เป็นชาวอิตาลี ผลงานของพวกเขาไม่ได้เป็นของประวัติศาสตร์ศิลปะเยอรมัน แต่เป็นของศิลปะอิตาลีซึ่งเป็นตัวแทนของศิลปะบาโรกของอิตาลี อย่างไรก็ตาม สถาปนิกชาวอิตาลีมักจะปรับตัวให้เข้ากับรสนิยมแบบเยอรมันโดยไม่ได้ตั้งใจ โดยสร้างส่วนหน้าของโบสถ์ที่มีหอคอยสองชั้นตามรสนิยมของลูกค้าแต่ละคน และถึงแม้ว่าเราจะได้ใกล้ชิดกับพวกเขามากขึ้น เราจะต้องแนะนำผู้อ่านให้อ่านหนังสือของกูร์ลิตต์ แต่เราก็ไม่สามารถทำได้อย่างสมบูรณ์ เลี่ยงพวกเขาที่นี่

ในมิวนิก ผู้นำของ "การรุกราน" ของอิตาลีครั้งนี้คือกลุ่มซุคคาลิส ผลงานหลักของ Enrico Zuccali (1643-1724) คือโบสถ์ Theatine ที่แบ่งแยกอย่างกว้างขวางและตกแต่งอย่างหรูหรา (1663-1675) ในมิวนิกและปราสาท Lustheim ขนาดเล็ก (1684) ใกล้ Schleisheim ซึ่งต่อมาได้เข้าร่วม (1700-1704) เป็นเวลานาน และพระราชวังหลัก Schleisheim ที่กว้างขวาง แต่สไตล์บาโรกที่สุดของชาวอิตาลีในมิวนิกคือจิโอวานนี อันโตนิโอ วิสคาร์ดี ซึ่งกลายมาเป็นสถาปนิกราชสำนักบาวาเรียในปี 1686 โบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กของเขา Trinity in Munich (1711-1714) เปี่ยมไปด้วยจิตวิญญาณของ Borromini Luragos ขึ้นครองราชย์ในกรุงปราก Carlo Lurago (1638-1679) ซึ่งงานหลักคืออาสนวิหารที่สวยงามใน Passau ได้รับการบูรณะภายในหลังเหตุเพลิงไหม้ในปี 1680 โดย Carl Antonio Carlone (เสียชีวิตในปี 1708) ได้สร้างโบสถ์ St. Francis Seraphic ในแผนกลางพร้อมโดมรูปไข่ (1671-1688); Martin Lurago ได้สร้างอาคารสไตล์โครินเธียนอันงดงามของอาราม Galla (1671) ในเมือง Altstadt ด้านหน้าอาคารอันงดงามอย่างแท้จริงของกรุงปรากคือพระราชวัง Czernin (ปัจจุบันเป็นค่ายทหาร) ซึ่งมีชั้นใต้ดินที่เรียบง่ายและชั้นบนสี่ชั้นเชื่อมต่อกันด้วยเสาครึ่งเสาอันทรงพลังของคำสั่งผสม ซึ่งการก่อสร้างนี้เกิดจากชาวอิตาลีหลายคน ในกรุงเวียนนาซึ่งมีสถาปัตยกรรมของโบสถ์ในศตวรรษที่ 17 และ 18 ได้รับการอธิบายโดย Dernyak พวกเขาให้น้ำเสียงของ Carnevali พระราชวัง Lobkowica (1685-1690) สร้างโดย Carl Antonio Carnevali ในสไตล์ High Baroque สร้างความประทับใจอย่างยิ่ง Carnevalis คนหนึ่งยังได้สร้าง "Parish Church of the Court" อันงดงาม (1662) โดยโดดเด่นด้วยความยิ่งใหญ่ของเสาตามคำสั่ง Doric (1662) และโบสถ์ Baroque แห่ง Servites ที่แปลกประหลาด (1651-1678) อันโตนิโอ เพตรินี (เสียชีวิตปี 1701) ทำงานในฟรานโกเนีย ซึ่งมีอาคารที่ดีที่สุดคือโบสถ์หยาบของสถาบัน Gauge ในเมืองเวิร์ซบวร์ก (ค.ศ. 1670-1691) โดยมีส่วนหน้าอาคารสามชั้นที่เต็มไปด้วยซอกต่างๆ มากมาย จากนั้นก็เป็นโบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก สตีเฟน (ค.ศ. 1677-1680) ในเมืองบัมเบิร์ก มีพลังในการออกแบบมากยิ่งขึ้น และพระราชวังซีฮอฟ (ค.ศ. 1688) ในบริเวณใกล้ๆ กัน Petrini เป็นผู้ถ่ายทอดอารมณ์ดั้งเดิมให้กับอาคารสไตล์บาโรกของอิตาลี สิ่งเดียวกัน แต่ในระดับที่สูงกว่านั้นสามารถพูดได้เกี่ยวกับ Andrea dal Pozzo ซึ่งเป็นเจ้าของภายในโบสถ์ของมหาวิทยาลัยในกรุงเวียนนา (1704) และใน Bamberg โบสถ์ St. มาร์ติน (1686-1720) เขาผสมพันธุ์ตามที่ Gurlitt กล่าวไว้ สไตล์บาร็อคชาวอิตาเลียนที่มีแนวคิดของปรมาจารย์ชาวเยอรมันเช่น Ditterlin

และทางตอนเหนือของเยอรมนี แม้แต่ต้นไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษ สถาปนิกชาวอิตาลีก็มีอำนาจเหนือกว่าในหลายกรณี แม้แต่การสร้างพระราชวังเบอร์ลินขึ้นมาใหม่ก็ยังดำเนินการโดยปรมาจารย์เช่น Giovanni Maria และ Francesco Baratta (เสียชีวิตในปี 1687 และ 1700 ในกรุงเบอร์ลิน) ฝ่ายบริหารทั่วไปส่งต่อไปยัง Andreas Schlüter ในปี 1698 เท่านั้น

หลังจากการยกเลิกอีดิปุสแห่งน็องต์แล้ว สถาปนิกชาวฝรั่งเศสจึงเริ่มย้ายไปเยอรมนี ซึ่งส่วนใหญ่เป็นโปรเตสแตนต์ คาร์ล ฟิลิปป์ ดีอุสซาร์ต ซึ่งทำงานในราชสำนักหลายแห่งในเยอรมนี ใช้อิทธิพลกับงานสำคัญของเขาในด้านสถาปัตยกรรม ซึ่งมีพื้นฐานมาจากวิทรูเวียส และตีพิมพ์สามครั้งในเยอรมนีระหว่างปี ค.ศ. 1682 ถึง 1696 มากกว่าอิทธิพลของอาคารของเขา Paul Dury ซึ่งรับใช้ใน Kassel ตั้งแต่ปี 1684 ก่อตั้งที่นี่เป็นส่วนหนึ่งของเมืองรูปแบบใหม่ที่มีรูปแบบปกติซึ่งมีไว้สำหรับผู้ลี้ภัยชาวฝรั่งเศส โดยมีโบสถ์ฝรั่งเศสที่เรียบง่าย (ตั้งแต่ปี 1694) ในที่สุด Jean Baptiste Breubes ลูกศิษย์ของ Daniel Marot ผู้อาวุโส สร้างขึ้นระหว่างปี 1686 - 1695 อดีตตลาดหลักทรัพย์เบรเมินซึ่งมีชั้นล่างของทัสคานีและชั้นบนของอิออน แต่ได้รับชื่อเสียงในฐานะศาสตราจารย์ที่ Berlin Academy of Arts โดยส่วนใหญ่มาจากงานแกะสลักเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม ตามที่ Gurlitt กล่าว François Blondel สถาปนิกชาวปารีสผู้โด่งดัง อยู่ในเบอร์ลินและออกแบบอาคาร Zeichhaus ที่สวยงามที่นี่เสร็จสมบูรณ์ เหตุผลภายนอกและภายในที่ให้ไว้โดย Gurlitt เพื่อสนับสนุนความคิดเห็นนี้มักถูกโต้แย้ง แต่ในความเห็นของเรา ยังไม่ได้รับการหักล้างโดยสิ้นเชิง

นอกจากนี้ สถาปนิกชาวดัตช์ยังทำงานในกรุงเบอร์ลินในช่วงไตรมาสที่สามของศตวรรษอีกด้วย ประมาณปี ค.ศ. 1650 โยฮันน์ เกรเกอร์ เมมฮาร์ด (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1687) ผู้สร้างปราสาทโอราเนียนบวร์กและปราสาทประจำเมืองในพอทสดัม ได้กลายเป็นสถาปนิกประจำศาลของผู้มีสิทธิเลือกตั้งในกรุงเบอร์ลิน ตามมาด้วย Michael Matthias Smids จากรอตเตอร์ดัม (1626-1696) ผู้สร้างคอกม้าของผู้มีสิทธิเลือกตั้งในสไตล์เรอเนซองส์ (1665-1670) และ Rüdger von Langerfeld (1635-1695) ผู้สร้างพระราชวังสามปีกในเคอเพนิคใน พ.ศ. 1681 ในรูปแบบกึ่งดัตช์แห่งยุค ไม่จำเป็นต้องยกย่องปรมาจารย์และอาคารเหล่านี้เป็นพิเศษ

4 - การก่อตัวของสถาปัตยกรรมแห่งชาติเยอรมัน

การเกิดขึ้นของกระแสนิยมด้านสถาปัตยกรรมระดับชาติของเยอรมนีเริ่มต้นขึ้นในดินแดนโปรเตสแตนต์ทางตอนเหนือ ซึ่งสถาปนิกท้องถิ่นได้พัฒนาสไตล์ของตนเองโดยใช้สถาปัตยกรรมอิตาลี สถาปัตยกรรมของโบสถ์ที่นี่มีการพัฒนาพอๆ กับสถาปัตยกรรมในพระราชวัง ในดินแดนคาทอลิกเยอรมัน การพัฒนาสถาปัตยกรรมเป็นไปตามแนวทางของบาโรกของอิตาลี โดยใช้องค์ประกอบของลัทธิคลาสสิก ลักษณะประจำชาติก็ค่อยๆ ปรากฏเช่นกัน

เมื่อชาวต่างชาติเหล่านี้ประสบความสำเร็จในดินแดนเยอรมัน สิ่งต่างๆ เป็นเรื่องยากสำหรับสถาปนิกชาวเยอรมัน สถาปนิกชาวทูรินเจียนบางคนเกือบจะเป็นอิสระ แต่ทำใหม่ในตอนแรกอย่างมีสติและรอบคอบมาก เช่น หลังสงครามครั้งใหญ่รูปแบบอิตาลี ปราสาท Friedenstein ในเมือง Gotha สร้างขึ้นระหว่างปี 1643-1654 Andreas Rudolphi มีลานล้อมรอบไปด้วยปีกสามปีกแทนที่จะเป็นสี่ปีก จากนั้นจึงมีอาคารหลักที่กว้าง บางทีอาจเป็นครั้งแรกในเยอรมนีที่ไม่มีหน้าจั่วโบราณติดอยู่ ถัดไป มอริตซ์ ริกเตอร์และลูกชายของเขาเล่น บทบาทที่มีชื่อเสียงในอาคารพระราชวังในไวมาร์, ไวส์เซนเฟลส์, โคบูร์ก, ไอเซนเบิร์ก ฯลฯ และห้องสวดมนต์ของปราสาทเหล่านี้ถือเป็นขั้นตอนในการพัฒนาสถาปัตยกรรมโบสถ์โปรเตสแตนต์

โบสถ์ของแคทเธอรีน เมลคิออร์ เนสเลอร์ในแฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์ (ค.ศ. 1678-1680) ยังคงเป็นโบสถ์ในห้องโถงที่มีห้องใต้ดินไม้กางเขน มีการแกะสลักลวดลายแบบกอธิคบนหน้าต่างครึ่งวงกลม โดยมีเอ็มโพเรียมไม้สร้างขึ้นภายในและประตูอันงดงามในสไตล์เรอเนซองส์ โบสถ์กองทหารรักษาการณ์ของแฮร์มันน์ คอร์บในเมืองโวลเฟนบุตเทล (ค.ศ. 1705) มีลักษณะเป็นรูปวงรีเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าประกอบด้วยเสาโครินเธียน 8 ต้น โดยมีเอ็มโพเรีย 2 ชั้นและมีธรรมาสน์อยู่เหนือแท่นบูชา

แฮร์มันน์ คอร์บ (ค.ศ. 1658-1735) ซึ่งเป็นสถาปนิกประจำราชสำนักบรันสวิก มีส่วนร่วมในการพัฒนาการก่อสร้างพระราชวังของเยอรมันเพิ่มเติม Duke Anton Ulrich ส่งเขาไปฝรั่งเศสเพื่อถ่ายรูปกับ Marly และผลจากการศึกษาของเขาคือพระราชวัง Salzdalum ที่ถูกทำลายอย่างน่าเสียดาย (1688-1697) ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในความเข้าใจในวัตถุประสงค์หลักของรูปแบบสถาปัตยกรรมพระราชวัง

ข้าว. 185 - ปราสาทแห่งความสุขในสวนใหญ่ในเมืองเดรสเดน สร้างโดย Johann Georg Starcke

พระราชวังที่สวยงามที่สุดที่สร้างโดยชาวเยอรมันและได้รับการอนุรักษ์ไว้ตั้งแต่สมัยนี้ - ปราสาทแห่งความสุขในสวนใหญ่ในเดรสเดน - ถูกประหารชีวิตในสไตล์บาโรกเยอรมันที่แปลกประหลาดระหว่างปี 1679-1680 อาจเป็นโดย Johann Georg Starke (ตามที่คนอื่น ๆ ระบุโดย I.F. Karcher หรือ V.K. von Klengel) ห้องกลางรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าขนาดใหญ่ติดกันทั้งสองด้านโดยมีปีกด้านข้างยื่นออกมาข้างหน้าและเข้าด้านใน แต่ละห้องประกอบด้วยสามช่อง สถาปัตยกรรมภายนอกแบบไอออนิกฟรีของเสาได้รับการมีชีวิตชีวาในรูปแบบใหม่และมีรสนิยมที่ยอดเยี่ยมด้วยใบไม้และมาลัยดอกไม้ ผ้าม่านยืด ช่องและกรอบทรงกลม ปีกยื่นไปข้างหน้ามากกว่าส่วนยื่นตรงกลาง โดยมีส่วนโค้งแบนซึ่งเสาจะถูกแทนที่ด้วยเสา สิ่งที่เกี่ยวข้องกับอาคารหลังนี้คือตลาดหลักทรัพย์เก่าในเมืองไลพ์ซิก แต่สิ่งที่น่าทึ่งที่สุดของอาคารทางโลกที่ยังหลงเหลืออยู่ในเยอรมนีในศตวรรษนี้คืออาคาร Zeichhaus ในกรุงเบอร์ลินที่กล่าวถึงข้างต้น ซึ่งสร้างเสร็จในปี 1706 โดยปกติแล้วผู้สร้างจะถือว่าเป็นโยฮันน์ อาร์โนลด์ เนห์ริง (เสียชีวิตในปี 1695) และหากโครงการนี้ถูกร่างขึ้น โดย Blondel ดังที่ Gurlitt แนะนำ ทุกอย่างยกเว้นการเพิ่มเติมในภายหลัง Nehring ก็ทำมันให้เสร็จตามความเข้าใจของเขาเอง: เหนือชั้นล่างที่เรียงรายไปด้วยหินสกัดและหน้าต่างที่มีส่วนโค้งเป็นรูปครึ่งวงกลม ชั้นบนสุดคลาสสิกมีเสาแบบ Doric และ หน้าต่างสี่เหลี่ยมที่มีหน้าจั่วแบนเป็นรูปครึ่งวงกลมและสามเหลี่ยมพร้อมลูกกรง ด้านบนเป็นแบบคลาสสิกบนเสา หน้าจั่วกลางที่โดดเด่น และลูกกรงหลังคาด้านบน ของตกแต่งทุกที่ล้วนแต่เป็นพลาสติกเท่านั้น ซึ่งเราจะกลับมาพูดถึงในภายหลัง โดยรวมแล้ว นี่คือชีวิตภายใน อาคารฝรั่งเศส-พัลลาเดียนที่แสดงออกถึงแรงบันดาลใจและทรงพลัง ต้องขอบคุณความยิ่งใหญ่ของแผนโดยรวมและสัดส่วนที่สูงส่ง

ข้อมูลทั้งหมดของเราเกี่ยวกับกิจกรรมที่เหลือของ Nehring ซึ่งได้รับการพิจารณาในกรุงเบอร์ลินว่าเป็นนักเรียนของ M. M. Smids แสดงให้เห็นว่าเขาเป็นคนมีทักษะและกระตือรือร้น แต่ก็ไม่ได้เป็นสถาปนิกที่เก่งกาจเลย ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1691 เขารับผิดชอบอาคารของผู้มีสิทธิเลือกตั้ง เราพบว่าเขาเกี่ยวข้องกับการก่อสร้างปราสาทในกรุงเบอร์ลิน, Oranienbaum และ Potsdam ศาลากลางเก่าของเขาในกรุงเบอร์ลินซึ่งชวนให้นึกถึง Zeichhaus มากที่สุด ถูกทำลายลงในปี พ.ศ. 2442 และประเทศ "บ้านของเจ้าชาย" ในปี พ.ศ. 2228 ถูกทำลายในปี พ.ศ. 2429 ในการพัฒนาเพิ่มเติมของสถาปัตยกรรมโบสถ์โปรเตสแตนต์ Nehring ได้มีส่วนร่วมในการออกแบบเขตปกครองเบอร์ลิน โบสถ์ (1695-1703) ประหารชีวิตโดย Martin Grünberg (1655-1707) แผนพื้นฐานเป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่มีหน้าผาเหลี่ยมทุกด้าน แท่นบูชาวางอยู่หน้าธรรมาสน์ ค้ำยันและงานแกะสลักลวดลายแสดงให้เห็นว่าส่วนที่เหลือของสถาปัตยกรรมกอทิกมีรากฐานมาจากสายเลือดของสถาปนิกชาวเยอรมันอย่างลึกซึ้งเพียงใด

ในเยอรมนีตอนใต้และตะวันตกของคาทอลิก สถาปนิกชาวเยอรมันกำลังเดินตามรอยเท้าของชาวอิตาลีรุ่นก่อนๆ เช่นกัน อาคารอันทรงคุณค่าในสไตล์บาโรกเยอรมันได้รับการพิจารณาที่นี่ ประการแรกคือมหาวิหาร Johann Serro ในเมืองเคมป์เทิน (1652) ซึ่งเชื่อมต่อลำตัวตามยาวกับอาคารกลางอย่างมีเอกลักษณ์ แต่ไม่เฉพาะเจาะจงเป็นพิเศษ ห้องแปดด้านเหนือซึ่งมีโดมตั้งตระหง่านอยู่บนเสาสี่ต้น ถูกสร้างขึ้นเป็นอาคารที่แยกจากกันในสไตล์ดอริกระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงและลำตัวตามยาว เคลื่อนไหวด้วยเสาโครินเธียน ภายในเต็มไปด้วยช่องเปิดที่งดงาม โบสถ์เซนต์ปีเตอร์สร้างความประทับใจที่ไม่เหมือนใครมากยิ่งขึ้น ทรินิตี้ของ Georg Dientzenhofer (1643-1689) ในอาราม Waldsassen (1685-1689) ใน Fichtelgebirge แผนหลักคอร์เบลล์สามด้านมีขึ้นเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ หอคอยทรงกลมเรียวตั้งตรงมุมของแผนสามแฉก การกระทำทั้งหมดโดยการผสมผสานที่ประสบความสำเร็จ

ข้าว. พ.ศ. 186 (ค.ศ. 186) - โรงปฏิบัติงานในกรุงเบอร์ลิน สร้างโดย François Blondel และ Johann Arnold Nehring

Dientzenhofers ซึ่ง Weigmann อุทิศหนังสือเล่มนี้ให้ เป็นตัวแทนของตระกูลสถาปนิก Bamberg; จากผู้ติดตามของ Petrini ชาวอิตาลีที่กล่าวถึงข้างต้น ภายใต้การนำของพวกเขาบางคนทำงานใน Seeghof พวกเขาพัฒนาเป็นผู้เชี่ยวชาญอิสระ โยฮันน์ เลออนฮาร์ด น้องชายของเกออร์ก ดิเอนต์เซนโฮเฟอร์ (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1707) เป็นช่างฝีมือผู้มีประสบการณ์ซึ่งย้ายจากราชสำนักหนึ่งของเยอรมันใต้ไปยังอีกราชสำนักหนึ่ง ชื่อของเขามีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับประวัติศาสตร์ของการก่อสร้างใหม่ของอาราม Ebrach (1687-1698) และที่พำนักของบาทหลวงใน Bamberg (ตั้งแต่ปี 1693) ปราสาทเมืองที่ค่อนข้างไร้รูปร่างนี้กองอยู่บนสามชั้นโดยมีเสาสูงถึงชั้นที่สี่ตามลำดับตามปกติ ขาดสัดส่วนที่เหมาะสมที่ด้านล่างและสมบูรณ์ที่เหมาะสมที่ด้านบน ที่สำคัญกว่านั้นคือพี่น้องคนที่สามคือ Christoph Dientzenhofer (1655-1722) ซึ่งนำสไตล์ Franconian Baroque ใหม่มาสู่ปราก งานหลักของเขาที่นี่คือโบสถ์เซนต์ Nicholas on the Small Side (ตั้งแต่ปี 1673) ซึ่งสร้างเสร็จโดยลูกชายของเขา Kilian Ignaz (1689-1751) ช่องแบนที่มีส่วนโค้งติดกับสามด้านของไม้กางเขนตรงกลางทรงโดม เสาโครินเธียนของห้องสวดมนต์ด้านข้างตั้งเฉียงๆ ในลักษณะบาโรกโดยสมบูรณ์ สิ่งที่สำคัญที่สุดร่วมกับคริสตอฟคือพี่น้องคนที่สี่คือ Johann Dientzenhofer ซึ่งเสียชีวิตในปี 1726 ผลงานที่ดีที่สุดของเขานั้นงดงามมากโดยคำนวณจากการแบ่งกลุ่มตามจังหวะของคลื่นแสงซึ่งเกิดขึ้นจากความทรงจำของอาสนวิหารโรมันแห่ง เซนต์. มหาวิหารฟุลดา (ค.ศ. 1704-1712) และปราสาทพอมเมอร์สเฟลเดน (ค.ศ. 1711-1718) อันกว้างใหญ่ ซึ่งอยู่ใต้บังคับบัญชาของห้องทรงโดมขนาดใหญ่ มีความโดดเด่นในเรื่องบันไดและห้องรับประทานอาหารสูง เป็นของศตวรรษที่ 18 แล้ว

ในตอนนี้ เราต้องพอใจกับการติดตามสภาพการพัฒนาของยุคบาโรกเยอรมันครั้งสุดท้ายและรุ่งโรจน์ที่สุด ซึ่งปกติกำหนดระยะเวลาระหว่างปี 1680-1780 จนถึงต้นศตวรรษปัจจุบัน

1 - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

2 - สถาปัตยกรรมอิตาลีในเยอรมนี

3 - สถาปัตยกรรมของเยอรมนีหลังสิ้นสุดสงครามสามสิบปี

4 - การก่อตัวของสถาปัตยกรรมแห่งชาติเยอรมัน

สถาปัตยกรรมของประเทศเยอรมนี

ในบรรดาประเทศต่างๆ ในยุโรปตะวันตกที่มีระบบความสัมพันธ์ศักดินาที่พัฒนาแล้ว ในประเทศเยอรมนี การกำจัดรากฐานในยุคกลางถือเป็นเส้นทางที่คดเคี้ยวและซับซ้อนที่สุด ในด้านเศรษฐกิจและการเมือง เยอรมนีมีการพัฒนาในลักษณะที่ขัดแย้งและยากลำบาก วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะของมันก็เป็นเรื่องที่ถกเถียงกันไม่น้อย

ในช่วงปลายยุคกลาง กระบวนการเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเยอรมนีเช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรป: บทบาทของเมืองเพิ่มขึ้น การผลิตด้านการผลิตพัฒนาขึ้น ชาวเมืองและพ่อค้ามีความสำคัญมากขึ้น และระบบกิลด์ยุคกลางก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันเกิดขึ้นในวัฒนธรรมและโลกทัศน์: การตระหนักรู้ในตนเองของมนุษย์ตื่นตัวและเติบโตขึ้น ความสนใจในการศึกษาความเป็นจริง ความปรารถนาที่จะมีความรู้ทางวิทยาศาสตร์ และความต้องการที่จะค้นหาที่ของเขาในโลกนี้เพิ่มมากขึ้น มีการค่อยๆ กลายเป็นโลกทางโลกของวิทยาศาสตร์และศิลปะ การปลดปล่อยพวกเขาจากอำนาจอันเก่าแก่ของคริสตจักร หน่อแห่งมนุษยนิยมเกิดขึ้นในเมืองต่างๆ ชาวเยอรมันเป็นเจ้าของหนึ่งในความสำเร็จทางวัฒนธรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคนั้น ซึ่งเป็นผลงานที่ใหญ่ที่สุดในการพัฒนาการพิมพ์ อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณเกิดขึ้นในเยอรมนีช้ากว่าและมีการเบี่ยงเบนมากกว่าในประเทศต่างๆ เช่น อิตาลีและเนเธอร์แลนด์

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 14 - 15 ในดินแดนเยอรมันไม่เพียงแต่ไม่มีแนวโน้มที่จะรวมศูนย์ของประเทศเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน การกระจายตัวของมันกลับทวีความรุนแรงมากขึ้น ซึ่งมีส่วนทำให้รากฐานของระบบศักดินาดำรงอยู่ได้ การเกิดขึ้นและการพัฒนาของความสัมพันธ์ทุนนิยมที่แตกหน่อในแต่ละอุตสาหกรรมไม่ได้นำไปสู่การรวมประเทศเยอรมนี ประกอบด้วยอาณาเขตขนาดใหญ่และเล็กหลายแห่งและเมืองจักรพรรดิอิสระซึ่งนำไปสู่การดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระและพยายามทุกวิถีทางที่จะรักษาสถานะของกิจการนี้ อี ทิมยังถูกกำหนดโดยธรรมชาติของความสัมพันธ์ในชั้นเรียนเป็นส่วนใหญ่ ในงานของเขา "The Peasant War in Germany" เองเกลส์บรรยายถึงชีวิตทางสังคมของเยอรมนีเมื่อต้นศตวรรษที่ 16: " . . ชนชั้นต่าง ๆ ของจักรวรรดิ - เจ้าชาย, ขุนนาง, ราชาภิเษก, ผู้รักชาติ, ชาวเมือง, คนธรรมดาและชาวนา - ประกอบไปด้วยมวลชนที่วุ่นวายอย่างยิ่งโดยมีความต้องการที่หลากหลายและตัดกันซึ่งกันและกันในทุกทิศทาง “ ผลประโยชน์ที่แคบและเป็นมิตรของชนชั้นมักจะนำพวกเขาไปสู่ความขัดแย้ง และการปะทะกันซึ่งขัดขวางสาเหตุหลัก - การต่อสู้กับระบบศักดินาการเอาชนะประเพณียุคกลางในด้านเศรษฐศาสตร์ การเมือง วัฒนธรรม วิถีชีวิต ชีวิตสาธารณะ. ความไม่พอใจทั่วไปที่เพิ่มมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง ซึ่งบางครั้งปะทุขึ้นในรูปแบบของการลุกฮือในท้องถิ่นของแต่ละบุคคล ยังไม่ได้ถือเป็นลักษณะของขบวนการปฏิวัติทั่วประเทศที่กวาดล้างเยอรมนีในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 16

ความขัดแย้งในการพัฒนาสังคมของเยอรมนีสะท้อนให้เห็นในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 เช่นเดียวกับในประเทศเนเธอร์แลนด์ ไม่มีการหันไปใช้เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบใหม่ๆ และภาษาใหม่ของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่แสดงถึงลักษณะสถาปัตยกรรมของอิตาลี แม้ว่ากอทิกซึ่งเป็นรูปแบบสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นกำลังจะหมดไป แต่ประเพณีก็ยังคงแข็งแกร่งมาก อาคารส่วนใหญ่มาจากศตวรรษที่ 15 มีอิทธิพลในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง ต้นกล้าใหม่ถูกบังคับให้ฝ่าฟันการต่อสู้ที่ยากลำบากผ่านความหนาของชั้นอนุรักษ์นิยม

สัดส่วนของอนุสรณ์สถานสถาปัตยกรรมทางศาสนาในเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 มีมากกว่าในเนเธอร์แลนด์ การก่อสร้างอาสนวิหารสไตล์โกธิกอันยิ่งใหญ่ซึ่งเริ่มขึ้นในศตวรรษก่อน (เช่น ในอุล์ม) ยังคงดำเนินอยู่และแล้วเสร็จ อย่างไรก็ตาม อาคารวัดหลังใหม่ไม่โดดเด่นด้วยขนาดดังกล่าวอีกต่อไป เหล่านี้เป็นโบสถ์ที่เรียบง่ายกว่า ส่วนใหญ่เป็นแบบห้องโถง ทางเดินที่มีความสูงเท่ากันในกรณีที่ไม่มีปีกมีส่วนทำให้พื้นที่ภายในรวมเป็นหนึ่งเดียวที่มองเห็นได้ ความสนใจเป็นพิเศษคือการออกแบบตกแต่งห้องใต้ดิน: ห้องใต้ดินที่มีตาข่ายและรูปแบบที่ซับซ้อนอื่น ๆ มีอิทธิพลเหนือกว่า ตัวอย่างของโครงสร้างดังกล่าว ได้แก่ Church of Our Lady ใน Ingolstatt และโบสถ์ใน Anaberg ส่วนขยายของโบสถ์เก่ายังมีลักษณะพิเศษด้วยพื้นที่ห้องโถงเดี่ยว - คณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์เซนต์ลอว์เรนซ์ในนูเรมเบิร์ก และคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์พระแม่ในเอสลิงเกน รูปแบบสถาปัตยกรรมเองก็มีความซับซ้อนและความแปลกประหลาดมากขึ้นในจิตวิญญาณของโกธิค "เพลิง" กุฏิของอาสนวิหารใน Eichstätt ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างของความสมบูรณ์ของรูปแบบในการตกแต่ง

อนุสาวรีย์สถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มครอบครองสถานที่สำคัญมากขึ้นในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 ประการแรกคืออาคารชุมชนในเมืองซึ่งการพึ่งพารูปแบบของสถาปัตยกรรมโบสถ์น้อยกว่าเมื่อก่อนนั้นเห็นได้ชัดเจนแล้ว ตัวอย่างเช่นศาลาว่าการที่ได้รับการตกแต่งอย่างหรูหราในเบรเมินและกอสลาร์อันน่าประทับใจซึ่งเป็นตัวอย่างหนึ่งของการก่อสร้างด้วยหินขนาดมหึมา อาคารสาธารณะครึ่งไม้ที่แสดงออกได้ไม่น้อย (โครงสร้างเป็นกรอบไม้บุด้วยอิฐ) ซึ่งประสบความสำเร็จในการแสดงออกทางศิลปะที่โดดเด่นในช่วงเวลานี้ โดยเฉพาะศาลากลางของ Wernigerode และ Alsfelde ที่มีขนาดใหญ่และโดดเด่น การออกแบบของพวกเขา เอฟเฟ็กต์ทางศิลปะของพวกเขาขึ้นอยู่กับความเป็นพลาสติกของชั้นบนซึ่งได้รับการออกแบบอย่างแข็งแกร่งและจากการตกแต่งชิ้นส่วนไม้อันงดงามโดยเฉพาะบัวยอด บ้านกิลด์และบ้านกิลด์ก็มีความโดดเด่นด้วยการตกแต่งที่หลากหลาย เช่น อาคารครึ่งไม้ของสมาคมพ่อค้าเร่ใน Guildeisheim อาคารทางเศรษฐกิจที่มีคุณสมบัติใช้งานได้จริงและแสดงออกในรูปแบบได้ถูกสร้างขึ้น รวมถึงโรงฆ่าสัตว์ในเมืองใน Auxburg โกดังเกลือใน Lübeck ป้อมปราการเมือง (ประตูหอคอยใน Lübeck) และอื่นๆ อีกมากมาย

ในสถาปัตยกรรมอาคารที่อยู่อาศัยของตัวแทนของผู้รักชาติในเมืองในเยอรมนีและในเนเธอร์แลนด์การปฏิวัติที่โดดเด่นด้วยการปรากฏตัวในเมืองของอิตาลีของพระราชวังที่ยิ่งใหญ่ซึ่งเป็นของครอบครัวที่ร่ำรวยที่สุดยังไม่ได้เกิดขึ้น แต่ใน เมื่อเปรียบเทียบกับยุคกลางนวัตกรรมจะเห็นได้ชัดเจน - รูปแบบที่ซับซ้อนและอิสระมากขึ้นการใช้ด้านหน้าของจั่วและโคมไฟที่ตกแต่งอย่างหรูหรามีหน้าต่างที่ยื่นจากผนังและในลานบ้านมีแกลเลอรี่ที่มีหลังคา

อาคารในเมืองมีอิทธิพลทางอ้อมต่อการก่อสร้างปราสาทศักดินา ที่นี่ นอกจากโครงสร้างแบบป้อมปราการแบบดั้งเดิมแล้ว อาคารต่างๆ ก็ปรากฏขึ้นโดยมีองค์ประกอบของป้อมปราการผสมผสานกับลักษณะที่เป็นตัวแทนที่ยิ่งใหญ่ ตัวอย่างเช่น Albrechtsburg ที่มีชื่อเสียงใน Meissen ซึ่งเป็นที่อยู่อาศัยของผู้มีสิทธิเลือกตั้งแห่งแซกโซนีซึ่งตั้งตระหง่านเหมือนปราสาทที่เข้มแข็งเหนือริมฝั่งที่สูงชันของแม่น้ำ Elbe และอีกด้านหนึ่งที่มองเห็นได้จากที่ราบก็เผยให้เห็นตัวเองว่าเป็น ด้านหน้าของพระราชวังรูปแบบใหม่ สถาปนิกชื่อดัง Arnold of Westphalia ซึ่งทำงานในแซกโซนีระหว่างปี 1470 ถึง 1479 ได้มีส่วนร่วมในการสร้างการตกแต่งภายในจำนวนมากของ Albrechtsburg ซึ่งปกคลุมไปด้วยหินย้อยที่สลับซับซ้อนและห้องใต้ดินตาข่าย และบันไดเวียนที่ซับซ้อน

เช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรปตะวันตก ในเยอรมนีตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 สถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มมีบทบาทนำ คฤหาสน์ในเมืองที่อยู่อาศัย ศาลากลาง หรือบ้านค้าขาย เหล่านี้คืออาคารประเภทที่โดดเด่นในยุคนี้ เมืองตลาดหลักของเยอรมนีซึ่งรุ่งเรืองในช่วงต้นศตวรรษที่ 16 มีการก่อสร้างจำนวนมาก

แม้ว่าสถาปัตยกรรมเยอรมันยุคเรอเนซองส์จะมีรูปแบบหลากหลาย ซึ่งเกี่ยวข้องกับการแตกตัวของประเทศและการมีอยู่ของภูมิภาคที่โดดเดี่ยวไม่มากก็น้อย แต่หลักการทั่วไปบางประการก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในสถาปัตยกรรมเยอรมัน ประเพณีของสถาปัตยกรรมกอทิกยุคกลางไม่เคยตายไปในสถาปัตยกรรมเยอรมันตลอดทั้งศตวรรษ โดยทิ้งร่องรอยไว้บนโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของอาคารยุคเรอเนซองส์ในเยอรมนี

พื้นฐานของการก่อสร้างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันนั้นมีพื้นฐานอยู่บนหลักการสองประการ: ความได้เปรียบที่เป็นประโยชน์ในการจัดพื้นที่ภายใน และการแสดงออกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่เป็นไปได้ในความงดงามของรูปแบบภายนอก แผนในฐานะหลักการจัดระเบียบที่ขาดจุดมุ่งหมายของสถาปนิก ขึ้นอยู่กับความต้องการของเจ้าของและวัตถุประสงค์ของบ้าน การฉายภาพผนัง, หอคอยที่มีรูปร่างและขนาดต่าง ๆ, หน้าจั่ว, เชิงเทิน, ซุ้มประตู, บันได, บัว, หน้าต่างหลังคา, พอร์ทัลที่ตกแต่งอย่างหรูหรา, การฉายภาพอย่างเด่นชัด, กรอบหน้าต่างที่กำหนดไว้อย่างคมชัด, ผนังโพลีโครมสร้างความประทับใจที่มีเอกลักษณ์และงดงามอย่างยิ่ง

ในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 16 สามารถตรวจสอบแนวโน้มหลักได้ 2 ประการ สถาปัตยกรรมทางตะวันตกเฉียงเหนือของเยอรมนี ชเลสวิก-โฮลชไตน์ เมคลินบวร์ก และหลายภูมิภาคของปรัสเซียโดยรวมมาจากประเพณีในยุคกลาง และยังคงมีรูปแบบกอทิกตอนปลายที่แตกต่างกันไป เพียงปรับให้เข้ากับความต้องการใหม่เท่านั้น อาคารที่ดีที่สุดในทิศทางนี้จะกระจุกตัวอยู่ในเวสต์ฟาเลียและริมแม่น้ำไรน์ตอนล่าง ที่นี่เป็นที่ที่รูปลักษณ์ของคฤหาสน์ส่วนตัวในเมืองและศาลากลางเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา ซึ่งเป็นอาคารสองประเภทที่พบเห็นได้ทั่วไปในเยอรมนี อาคารศาลากลางมักเป็นบล็อกหินสี่เหลี่ยมมีหลังคาสูงชันมาก ด้านหน้าที่หันหน้าไปทางถนนส่วนใหญ่เปลี่ยนโดยตรงเป็นหน้าจั่วขั้นบันไดขนาดใหญ่ ซึ่งมักจะกินพื้นที่มากกว่าหนึ่งในสามของความสูงของอาคาร พื้นถูกแยกออกจากกันด้วยบัว: หน้าจั่วปิดท้ายด้วยยอดแหลมแหลมหรือของตกแต่งอื่น ๆ ระนาบของผนังแตกออกด้วยหน้าต่างหลายบานที่เชื่อมต่อกันเป็นสองและสาม ช่องแคบระหว่างนั้นถูกปกคลุมไปด้วยภาพนูนและเครื่องประดับที่งดงาม บางครั้งหน้าจั่วหายไปและถูกแทนที่ด้วยหลังคาสูงชันและหลังคาจำนวนมาก มักใช้หอคอยและโครงผนังที่หลากหลาย ซึ่งทำให้ทั้งอาคารมีลักษณะที่งดงามและความคล่องตัวที่ยอดเยี่ยม อาคารแต่ละหลังมีลักษณะเฉพาะตัวอย่างยิ่ง แม้ว่าจะเป็นไปตามอุดมคติทั่วไปบางประการก็ตาม

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 โคโลญจน์โดดเด่นด้วยอาคารสาธารณะ โดยเฉพาะศาลากลาง ต่อจากนั้นได้มีการขยายส่วนหน้าของศาลาว่าการในรูปแบบของแกลเลอรีโค้งสองชั้น ซึ่งองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมคลาสสิกได้รับการตีความที่เป็นเอกลักษณ์ ตัวอย่างของสถาปัตยกรรม Westphalian คือบ้านกิลด์ในเมือง Münster ที่มีหน้าจั่วหรูหราสามชั้นและมีหน้าต่างหลายบานที่เชื่อมต่อกันเป็นสี่ส่วน

ในอาคารหลายแห่งของเยอรมันเหนือในช่วงต้นและกลางศตวรรษที่ 16 เราสามารถมองเห็นอิทธิพลของสถาปัตยกรรมดัตช์ได้ ในเวลานี้ สถาปนิกชาวดัตช์จำนวนมากมาที่เยอรมนีและสร้างอาคารชั้นหนึ่งจำนวนหนึ่ง ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของพวกเขาคือศาลากลางในเมือง Emden ซึ่งสร้างโดย Laurens Van Steenwinkel สถาปนิกชาวแอนต์เวิร์ป อาคารหลังนี้ชวนให้นึกถึงรูปแบบของศาลากลางในเมืองแอนต์เวิร์ปอย่างใกล้ชิด ขณะเดียวกันก็สอดคล้องกับทิศทางโวหารที่โดดเด่นในเยอรมนี นี่คือความปรารถนาที่มาจากสไตล์โกธิกในการปลอมตัวระนาบของกำแพงและเปลี่ยนให้เป็นพื้นผิวที่ออกแบบอย่างงดงามด้วยพลังพิเศษ บ้านหลายหลังที่สามารถสังเกตได้ว่าได้รับอิทธิพลจากชาวดัตช์ได้รับการอนุรักษ์ไว้ในวิสมัวร์ ซึ่งเป็นที่ที่สถาปนิกชาวดัตช์หลายคนทำงานอยู่ และเวสต์ฟาเลีย (กลุ่มปราสาทเวสต์ฟาเลีย)

สถาปัตยกรรมเยอรมันในปัจจุบันครั้งที่สองในช่วงศตวรรษที่ 16 ครอบคลุมพื้นที่ส่วนใหญ่ทางตอนใต้ของเยอรมนีและศูนย์กลางหลักคือ Ulm, Nuremberg และ Auxburg อาคารทางตอนใต้ของเยอรมนีจัดแสดงลักษณะเรอเนซองส์ เช่น สัดส่วนที่กลมกลืน แผนผังที่เป็นระเบียบ และการกระจายมวลสถาปัตยกรรมในแนวนอน ความดึงดูดใจในความงดงามของการก่อสร้างทางสถาปัตยกรรมตามแบบฉบับของศิลปะเยอรมันไม่ได้หายไปในอาคารเหล่านี้ แต่อยู่ร่วมกันในสิ่งเหล่านั้นถัดจากลักษณะที่กล่าวมา ดังนั้น แม้ว่าการแบ่งส่วนของผนังจะชัดเจน แต่ส่วนหลังไม่ได้ระบุไว้ที่นี่ว่าเป็นส่วนรับน้ำหนักเชิงโครงสร้างของอาคาร แต่ยังคงถูกตีความว่าเป็นพื้นที่สำหรับการพัฒนาภาพ ป้อมปราการ โครงผนัง และหน้าจั่วก็ถูกนำมาใช้ที่นี่เช่นกัน โดยเป็นไปตามกฎแห่งความเป็นระเบียบแบบใหม่

ดังนั้นองค์ประกอบทั่วไปของพระราชวัง Landsgut ในบาวาเรียจึงถูกสร้างขึ้นบนหลักการของการจัดพื้นที่ปิดและแกลเลอรีรอบลานยาวที่ล้อมรอบด้วยเสาหินที่มีส่วนโค้งเป็นรูปครึ่งวงกลม ความประทับใจในความชัดเจนและจังหวะอันยอดเยี่ยมได้ถูกสร้างขึ้น ซึ่งส่วนใหญ่ขยายไปถึงการออกแบบภายในรถ ปรากฏการณ์โบราณที่พบในพระราชวังดยุกอลในมิวนิก ซึ่งเป็นที่ที่สถาปนิกชาวอิตาลีทำงานอยู่

จริงป้ะ. ทางตอนใต้ของเยอรมนี อาคารต่างๆ ถูกสร้างขึ้นโดยมีองค์ประกอบที่เป็นอิสระมากขึ้น โดยยังคงรักษาความใกล้ชิดกับประเพณีเก่าแก่ของสถาปัตยกรรมเยอรมัน แม้ว่าจะมีการใช้รูปแบบสถาปัตยกรรมใหม่ เช่น ศาลากลางในโรเธนเบิร์ก การใช้อาคารโครงไม้ยังคงดำเนินต่อไป โดยเฉพาะในเมืองเล็กๆ ซึ่งก่อให้เกิดมุมที่น่าดึงดูดใจในเขตเมือง ตัวอย่างนี้คือจัตุรัสเล็กๆ ในมิลเทนเบิร์ก ตกแต่งด้วยน้ำพุโบราณ ตลอดศตวรรษที่ 16 สไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์ได้รับการพัฒนาจากทิศทางเหล่านี้ทีละน้อยซึ่งเตรียมการสร้างรูปแบบบาโรก แง่มุมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาล้วนๆ ทั้งชุด เช่น การแบ่งส่วนหน้าอาคารที่ชัดเจน ความเป็นระเบียบเรียบร้อยและจังหวะในการตกแต่ง (ไม่ต้องพูดถึงการเปิดใช้งานเครื่องประดับ เสา เสา ฯลฯ) หยั่งรากในผลงานของสถาปนิกหลายคนในช่วงครึ่งหลังของ ศตวรรษ. ในขณะเดียวกันก็มีแนวโน้มเพิ่มขึ้นในการตกแต่งและความสง่างามที่เพิ่มขึ้นซึ่งมีจุดติดต่อกับสถาปัตยกรรมยุคกลางหลายจุด หน้าจั่วขั้นบันไดที่ตกแต่งอย่างหรูหราขนาดใหญ่, พอร์ทัลที่หรูหราตกแต่งด้วยประติมากรรม, การฉายภาพผนังที่มีรูปร่างและขนาดต่าง ๆ, หอคอย, บันได, เชื่อฟังความสามัคคีของการออกแบบ, ได้รับความหมายที่แตกต่าง สนามหญ้าที่ล้อมรอบด้วยแกลเลอรีและเสายุคเรอเนซองส์มีความสำคัญอย่างยิ่ง ตัวอย่าง ได้แก่ อนุสาวรีย์ทางตะวันตกเฉียงใต้ของเยอรมนี - ที่เรียกว่า Frauenhaus ในสตราสบูร์กและปราสาทในสตุ๊ตการ์ทซึ่งมีแกลเลอรีสามชั้นที่น่าทึ่งล้อมรอบลานภายใน ปราสาทไฮเดลเบิร์กอันโด่งดังมีรูปลักษณ์ที่โดดเด่นเป็นพิเศษของสไตล์นี้ ด้านหน้าอาคารเต็มไปด้วยการตกแต่งที่งดงามตระการตา โดยไม่เหลือส่วนใดส่วนหนึ่งของผนัง อย่างไรก็ตาม หน้าต่างที่ปลูกบ่อยครั้งล้อมรอบด้วยเครื่องประดับยุคเรอเนซองส์ รูปปั้นในช่อง เสา ลัทธิชนบท และพอร์ทัลที่ตกแต่งด้วยประติมากรรมตกแต่ง โดยทั่วไปจะอยู่ภายใต้การแบ่งจังหวะอย่างเคร่งครัดและสัดส่วนที่ถูกต้องและชัดเจน (เห็นได้ชัดว่าการตกแต่งอาคารเป็นของปีเตอร์ เฟลตต์เนอร์) ในปี ค.ศ. 1533-1535 ผู้มีสิทธิเลือกตั้งแห่ง Wittenberg ดำเนินการก่อสร้างปราสาทใน Torgau (สถาปนิกผู้สร้าง Konrad Kreps) ซึ่งเผยให้เห็นถึงความเป็นเอกภาพของมวลสถาปัตยกรรมซึ่งหาได้ยากสำหรับอาคารของเยอรมันซึ่งมีศูนย์กลางโดดเด่นด้วยหอคอยบันไดขนาดใหญ่ แผนผังที่นี่เผยให้เห็นความชัดเจนและการกระจายตัวของพื้นที่ภายในมากขึ้น ซึ่งไม่ได้เรียงต่อกันแบบสุ่มๆ แต่เป็นไปตามแผนเฉพาะ ปราสาทและคฤหาสน์จำนวนหนึ่งถูกสร้างขึ้นในลักษณะเดียวกันทั่วทั้งเยอรมนี รวมถึงในเมืองใหญ่ เช่น นูเรมเบิร์ก เบรเมิน ลูเบค และอื่นๆ

ความหลงใหลในการออกแบบตกแต่งภายในอันเขียวชอุ่มที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ทำให้ตัวเองรู้สึกถึงพลังพิเศษในการก่อสร้างโบสถ์ การเปิดใช้งานเครื่องประดับเสาขนาดใหญ่ซึ่งแทนที่กลุ่มของเสาของมหาวิหารยุคกลางในโบสถ์บางแห่งรวมกับส่วนโค้งแบบโกธิกพื้นที่ว่างของกำแพงเต็มไปด้วยการตกแต่งที่งดงามทั้งหมด (โบสถ์มิวนิกเซนต์ไมเคิล)

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 สถาปนิกรายใหญ่หลายคนได้ถือกำเนิดขึ้นในเยอรมนี หัวหน้าโรงเรียนสถาปนิกสตราสบูร์ก ซึ่งเผยแพร่อิทธิพลไปทั่วเยอรมนี เป็นสถาปนิกและนักทฤษฎี Wendel Ditterlein ผู้เข้าร่วมในการก่อสร้าง Frauenhaus ในสตราสบูร์ก และเป็นหนึ่งในผู้สนับสนุนรูปแบบคลาสสิกบนดินเยอรมัน ดิทเทอร์ไลน์มีนักเรียนมากมายและมีชื่อเสียงมาก ถัดจากเขาในสตราสบูร์กคือ Hans Stoch ซึ่งมีส่วนร่วมในการก่อสร้างปราสาทไฮเดลเบิร์ก ใกล้กับโรงเรียนสตราสบูร์กคือโรงเรียนของสถาปนิกในเมืองสตุ๊ตการ์ทที่เกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 (ส่วนใหญ่เป็น Georg Berg และนักเรียนของเขา)

บทสรุป

ดังนั้น ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหรือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา จึงเป็นยุคในชีวิตของมนุษยชาติ โดดเด่นด้วยการเพิ่มขึ้นอย่างมหาศาลของศิลปะและวิทยาศาสตร์
ศิลปะแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งเกิดขึ้นบนพื้นฐานของมนุษยนิยม - การเคลื่อนไหวของความคิดทางสังคมที่ประกาศว่ามนุษย์มีคุณค่าสูงสุดของชีวิต ในด้านศิลปะ ธีมหลักคือบุคคลที่สวยงาม ได้รับการพัฒนาอย่างกลมกลืน พร้อมศักยภาพทางจิตวิญญาณและความคิดสร้างสรรค์ที่ไร้ขีดจำกัด มนุษยนิยมพิสูจน์ให้เห็นว่าบุคคลในความรู้สึกของเขาในความคิดของเขาในความเชื่อของเขาไม่อยู่ภายใต้การดูแลใด ๆ ว่าไม่ควรมีจิตตานุภาพเหนือเขาขัดขวางไม่ให้เขารู้สึกและคิดตามที่เขาต้องการ ศิลปะเรอเนซองส์วางรากฐาน วัฒนธรรมยุโรปยุคใหม่ได้เปลี่ยนแปลงรูปแบบศิลปะที่สำคัญทั้งหมดไปอย่างสิ้นเชิง หลักการของระบบระเบียบโบราณที่ได้รับการปรับปรุงอย่างสร้างสรรค์ได้รับการสถาปนาขึ้นในสถาปัตยกรรม และอาคารสาธารณะประเภทใหม่ๆ ก็ได้ถือกำเนิดขึ้น การวาดภาพเต็มไปด้วยเส้นตรงและ มุมมองทางอากาศความรู้เกี่ยวกับกายวิภาคศาสตร์และสัดส่วนของร่างกายมนุษย์ เนื้อหาทางโลกแทรกซึมเข้าไปในธีมทางศาสนาดั้งเดิมของงานศิลปะ ความสนใจในตำนานโบราณ ประวัติศาสตร์ ฉากในชีวิตประจำวัน ทิวทัศน์ และภาพบุคคลเพิ่มขึ้น นอกเหนือจากภาพวาดฝาผนังขนาดใหญ่ที่ตกแต่งโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมแล้ว ภาพวาดก็ปรากฏขึ้นและภาพเขียนสีน้ำมันก็เกิดขึ้น ตามกฎแล้วความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินซึ่งเป็นบุคคลที่มีพรสวรรค์ในระดับสากลได้เข้ามาอยู่แถวหน้าในงานศิลปะ
ปัญหามากมายที่พัฒนาขึ้นในหลักจริยธรรมที่เห็นอกเห็นใจนำมาซึ่งความหมายใหม่และความเกี่ยวข้องเป็นพิเศษในยุคของเรา เมื่อแรงจูงใจทางศีลธรรมของกิจกรรมของมนุษย์เข้ามามีบทบาททางสังคมที่มีความสำคัญมากขึ้น โลกทัศน์ที่เห็นอกเห็นใจกลายเป็นหนึ่งในความสำเร็จที่ก้าวหน้าที่ใหญ่ที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมยุโรปในเวลาต่อมา

ในศิลปะแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เส้นทางแห่งความเข้าใจทางวิทยาศาสตร์และศิลปะของโลกและมนุษย์มีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด ความหมายทางปัญญาของมันเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับความงดงามของบทกวีอันประเสริฐ ความปรารถนาในความเป็นธรรมชาติ มันไม่ได้ก้มลงกับชีวิตประจำวันเล็กๆ น้อยๆ ศิลปะได้กลายเป็นความต้องการทางจิตวิญญาณสากล
แน่นอนว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นยุคที่สวยงามที่สุดช่วงหนึ่งในประวัติศาสตร์ของมนุษย์

รายการข้อมูลอ้างอิงที่ใช้:

1. สุนทรียภาพ พจนานุกรม. การเมือง, ม. 1989
2. “มุมมองทางสังคมและจริยธรรมของนักมานุษยวิทยาชาวอิตาลี” L.M. Bragin (ครึ่งที่สองของศตวรรษที่ 15) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแห่งรัฐมอสโก, 2526
3. "จากประวัติศาสตร์วัฒนธรรมยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" สำนักพิมพ์ "วิทยาศาสตร์", ม. 2519
4. 50 ชีวประวัติของปรมาจารย์ด้านศิลปะยุโรปตะวันตก สำนักพิมพ์ "ศิลปินโซเวียต", เลนินกราด 2508
5. “ประวัติศาสตร์ศิลปะต่างประเทศ” เล่มที่ 2.
สำนักพิมพ์ "Academy of Artists of the USSR", M 2506
6. “ วัฒนธรรมของอิตาลีในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา”, Burckhardt J. , เล่ม 1-2 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2447-06
7. "ทีเอสบี"

1. ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (6)

   บทคัดย่อ >> วัฒนธรรมและศิลปะ

   ปรัชญาธรรมชาติ ค) วิทยาศาสตร์ ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา. d) โรงละครและดนตรี ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา. ง) ศิลปะและ สถาปัตยกรรม ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา. IV. ความเจริญรุ่งเรืองของยุคเรอเนซองส์... รากฐานแห่งความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะ ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา. ศิลปะ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเปี่ยมไปด้วยอุดมคติแห่งมนุษยนิยม...

2. สถาปัตยกรรม ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (3)

   บทคัดย่อ >> การก่อสร้าง

   ลดขนาดลงอย่างเห็นได้ชัด ใน ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในศิลปะและ สถาปัตยกรรมมาข้างหน้า... สถาปนิก ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเข้ามาแทนที่หัวหน้าโรงงาน ยุคโกธิค เข้าสู่ประวัติศาสตร์โลก สถาปัตยกรรม ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเข้า...

3. ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (5)

   บทคัดย่อ >> วัฒนธรรมและศิลปะ

   Craft กำลังเปิดทางให้กับความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละคน ใน สถาปัตยกรรมประติมากรรมและจิตรกรรม ปรมาจารย์สำคัญๆ กำลังเกิดขึ้น... - พื้นฐานทางจิตวิญญาณสำหรับการเบ่งบานของงานศิลปะ ยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา. ศิลปะ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเปี่ยมไปด้วยอุดมคติแห่งมนุษยนิยม มันสร้าง...