สไตล์เรอเนซองส์มีต้นกำเนิดในอิตาลีและมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาสถาปัตยกรรมยุโรปตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 15 ถึงต้นศตวรรษที่ 17 สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นไม่เพียงแต่ในการฟื้นฟูระบบระเบียบโบราณและการปฏิเสธรูปแบบกอทิกเท่านั้น

ในช่วงเวลานี้มีสิ่งใหม่ๆ เกิดขึ้นมากมายในด้านสถาปัตยกรรมโยธา อาคารในเมืองหลายชั้น - ศาลากลาง บ้านของสมาคมการค้า มหาวิทยาลัย - มีความหรูหรามากขึ้นด้วยการตกแต่งที่ประณีตและสัดส่วนอันสูงส่ง หน้าจั่วสูงหลายขั้นพร้อมม้วนหนังสือปรากฏขึ้น ตกแต่งด้วยประติมากรรมและตราอาร์ม

อนุสาวรีย์สถาปัตยกรรมโบราณมีอยู่ทั่วไปในอิตาลี ซึ่งชวนให้นึกถึงอดีตที่ยิ่งใหญ่ รูปแบบของพวกเขาเป็นแรงบันดาลใจให้สถาปนิก ในแง่หนึ่ง สไตล์เรอเนซองส์คือความต่อเนื่องของแนวการพัฒนาสถาปัตยกรรมคลาสสิกหลังจากหยุดไปนานนับพันปี

แต่สถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ไม่ได้แสดงออกเพียงแค่การยืมรูปแบบสถาปัตยกรรมในสมัยโบราณเท่านั้น การยืมดังกล่าวเกิดขึ้น แต่รูปแบบเหล่านี้ถูกนำมาใช้ในแนวทางใหม่ ในการตีความและองค์ประกอบที่แตกต่างกัน ในขณะเดียวกันก็มีการสร้างรายละเอียดใหม่ๆ และเทคนิคการวางแผนพื้นที่ก็เกิดขึ้น แต่นี่ไม่ใช่การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมโบราณ นี่เป็นกระบวนการสร้างสไตล์เรอเนซองส์ใหม่

ในอิตาลี อนุสรณ์สถานทางสถาปัตยกรรม ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นส่วนใหญ่ตั้งอยู่ในเมืองฟลอเรนซ์ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือโดมที่หรูหราและเรียบง่ายในทางเทคนิคของอาสนวิหารซานตามาเรียเดลฟิโอเรและพระราชวัง Pitti ซึ่งสร้างโดย Filippo Brunelleschi ซึ่งเป็นผู้กำหนดเวกเตอร์ของการพัฒนาสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์

Brunelleschi เข้าใจแก่นแท้ของความคลาสสิกและความแตกต่างพื้นฐานของมันจากโกธิค ประเด็นไม่เพียงแต่รูปแบบกอทิกจะถูกแทนที่ด้วยของโบราณเท่านั้น ประเด็นไม่ได้อยู่ที่รูปแบบเฉพาะของสไตล์ใหม่เท่านั้น แต่ยังอยู่ในจิตวิญญาณของสไตล์ใหม่ด้วย โกธิคแสดงความตึงเครียดการเอาชนะการต่อสู้ คลาสสิกโบราณในการตีความยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - แสดงออกถึงความชัดเจน ความแม่นยำ ความแน่นอน และความเงียบสงบ ในแบบโกธิก พื้นที่ภายในของอาคารมีความเคลื่อนไหว ส่วนในยุคเรอเนซองส์ มีพื้นที่จำกัดและคงที่อย่างชัดเจน

มหาวิหารซานตามาเรียเดลฟิโอเรในฟลอเรนซ์

ลองดูตัวอย่างที่ดีอีกประการหนึ่งของสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ตอนต้น - โบสถ์ซานตามาเรียโนเวลลาในฟลอเรนซ์ องค์ประกอบแบบโกธิกสามารถมองเห็นได้ชัดเจนที่นี่ - หน้าต่างมีดหมอ, อาร์เคด ฯลฯ แต่หน้าจั่วของอาคารเป็นแบบเรอเนซองส์ที่มีลักษณะโค้งงอ ดอกกุหลาบฉลุแบบกอธิคไม่ได้ทำจากหินซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับสไตล์โกธิก แต่ทาสี โดยทั่วไปแล้วภาพวาดส่วนหน้าทั้งหมดถูกสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลที่แข็งแกร่งของสไตล์กอธิค โบสถ์แห่งนี้สร้างขึ้นในช่วงเปลี่ยนผ่านระหว่างรูปแบบตั้งแต่ปี 1246 ถึง 1360 แต่กลับกลายเป็นอาคารที่น่าทึ่งจริงๆ!

โบสถ์ซานตามาเรียโนเวลลาในฟลอเรนซ์

สถาปนิกที่โดดเด่นที่สุดในสไตล์เรอเนซองส์คือ Donato Bramante (1444-1514) โบสถ์ Tempietto ที่เขาสร้างขึ้นถือเป็นผลงานสถาปัตยกรรมที่ดีที่สุดชิ้นหนึ่งในยุคนี้ ความลับของความน่าดึงดูดใจของอาคารขนาดเล็กแห่งนี้คือความสมบูรณ์ขององค์ประกอบ ความซับซ้อนของสัดส่วน การวาดรายละเอียดในระดับสูง และความกลมกลืนของโครงสร้างทั้งหมด

โดนาโต บรามันเต้. เทมปิเอตโต

วิหารเล็กๆ หรือ Tempietto เป็นโบสถ์เล็กๆ ที่สร้างโดย Bramante สำหรับกษัตริย์สเปน Ferdinand และ Isabella บนเนินเขา Roman Janiculum ในปี 1502 เป็นผลงานชิ้นแรกของสถาปนิกชาวมิลานในกรุงโรม และสร้างความฮือฮาอย่างแท้จริง

สไตล์เรอเนซองส์มีอิทธิพลต่อสถาปัตยกรรมยุโรปทั้งหมดในยุคนั้น สถาปนิกชาวอิตาลีที่มีชื่อเสียงได้รับเชิญไปยังประเทศต่างๆ และพวกเขาสร้างผลงานชิ้นเอกโดยคำนึงถึงสีสันและประเพณีของท้องถิ่น จัตุรัสที่ใหญ่ที่สุดและสวยงามที่สุดแห่งหนึ่งในยุโรปในสไตล์เรอเนซองส์ตั้งอยู่ในเมืองเล็ก ๆ ของเช็กชื่อ Telc

ในแต่ละรัฐ สไตล์เรอเนซองส์มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง ในประเทศเยอรมนี สถาปัตยกรรมของภาคเหนือได้รับอิทธิพลจากสถาปัตยกรรมดัตช์ ในขณะที่ทางใต้ได้รับอิทธิพลอันทรงพลังมาจากอิตาลี ความมั่งคั่งของสไตล์นี้เกิดขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 อนุสาวรีย์ที่โดดเด่นที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันคือปราสาทไฮเดลเบิร์ก

ในประเทศเยอรมนี สไตล์เรอเนซองส์เริ่มมีการพัฒนาช้ากว่าใน ประเทศในยุโรปและเมื่อต้นศตวรรษที่ 16 ก็เริ่มได้รับความนิยมไม่เฉพาะในสถาปัตยกรรมทางโลกเท่านั้น ตัวอย่างที่ดีของสถาปัตยกรรมทางศาสนาคือโบสถ์นิกายเยซูอิตของเซนต์ไมเคิลในมิวนิก

โบสถ์เซนต์ไมเคิลในมิวนิก

สถาปัตยกรรมของเอาก์สบวร์กได้รับการพัฒนาภายใต้อิทธิพลอันแข็งแกร่งของสถาปัตยกรรมอิตาลี มีตัวอย่างอาคารยุคเรอเนซองส์ที่สวยงามมากมายที่ได้รับการอนุรักษ์ไว้ที่นี่ ศาลากลางเก่าเป็นอาคารฆราวาสที่สวยงามที่สุดแห่งหนึ่งในยุคเรอเนซองส์ สถาปนิก เอเลียส โฮห์ล สร้างขึ้นในปี 1615 – 1620 ศาลากลางจังหวัดมีชื่อเสียงในเรื่องห้องโถงสีทองด้วย จิตรกรรมฝาผนังและเพดานเทปคาสเซ็ทที่มีศิลปะสูง ที่ด้านหน้าอาคารมีนกอินทรีสีดำสองหัวซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของ Free Imperial City และบนหน้าจั่วมีโคนต้นสน (ต้นสนอิตาลี) - ชวนให้นึกถึงกรุงโรมโบราณและประวัติศาสตร์ของเมืองเอาก์สบวร์กซึ่งอยู่ในปี 2000 ปี. โคนต้นสนเป็นสัญลักษณ์อย่างเป็นทางการของกองทหารโรมันที่ประจำการอยู่ที่นี่ และในศตวรรษที่ 15 โคนต้นสนก็ปรากฏบนแขนเสื้อของเมือง

Augsburg Maximilianstrasse บ้านในสไตล์เรอเนซองส์

ในเมืองของเยอรมนี อาคารเก่ามักถูกสร้างขึ้นใหม่ โดยสร้างส่วนหน้าแบบเรอเนซองส์สำหรับอาคารที่ซับซ้อน โดยส่วนใหญ่มักทำในจัตุรัสกลางเมือง ตัวอย่างที่ดีคือศาลากลางเก่าในเมืองโรเธนเบิร์ก อ็อบ เดอร์ เทาเบอร์แห่งบาวาเรีย ด้านหน้าของอาคารได้รับการตกแต่งอย่างวิจิตรงดงามด้วยรูปปั้นและตราอาร์ม

1 - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

ตั้งแต่ต้นศตวรรษจนถึงสิ้นสุดสงครามสามสิบปี สถาปัตยกรรมของเมืองต่างๆ ในเยอรมนีถูกครอบงำโดยสไตล์เรอเนซองส์ของเยอรมัน โดยมีองค์ประกอบแบบโกธิกอยู่บ่อยครั้งและอิทธิพลของอิตาลีที่แข็งแกร่ง สถาปนิกชาวเยอรมันที่โดดเด่นที่สุดในยุคนี้ ได้แก่ Paul Franke, Heinrich Schickhardt และ Elias Goll

ท่ามกลางความน่าสะพรึงกลัวของสงครามสามสิบปี ชีวิตทางเศรษฐกิจ จิตวิญญาณ และศิลปะของจักรวรรดิเยอรมันก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงในเส้นทางการค้าซึ่งบัดนี้หลังจากการค้นพบครั้งยิ่งใหญ่ที่อีกฟากหนึ่งของมหาสมุทร ได้ลัดเลาะผ่านศูนย์กลางเดิมของเมืองเยอรมันตอนบนที่อุดมด้วยศิลปะ และมุ่งหน้าสู่เมืองชายฝั่งของยุโรปตะวันตกเฉียงเหนือ มีส่วนทำให้เกิดเศรษฐกิจและศิลปะ ความยากจนของรัฐเยอรมัน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 เยอรมนีในทุกพื้นที่ที่มีวัฒนธรรมระดับสูงเปรียบเสมือนทะเลทรายบนผืนทรายซึ่งมีเพียงน้ำพุที่แยกตัวออกมาซึ่งได้รับอาหารจากระยะไกลเท่านั้นที่เดินทางมา ศิลปินที่มีทักษะไม่กี่คนที่เยอรมนีผลิตในเวลานี้กลายเป็นชาวต่างชาติในดินแดนต่างประเทศซึ่งรายได้ของพวกเขาดึงดูดพวกเขา แต่แม้กระทั่งก่อนสิ้นสุดสงครามสามสิบปี ฝูงชนชาวต่างชาติก็ถูกเรียกตัวไปยังเยอรมนีโดยเจ้าชายทางจิตวิญญาณและทางโลก ซึ่งคำนึงถึงผลประโยชน์ทางศิลปะเพียงบางส่วนเท่านั้น ทางตอนใต้ของคาทอลิกส่วนใหญ่เป็นชาวอิตาลี โปรเตสแตนต์ทางตอนเหนือของเนเธอร์แลนด์ และท้ายที่สุดทั้งที่นั่นและที่นี่ส่วนใหญ่เป็นชาวฝรั่งเศส ด้วยความช่วยเหลือจากปรมาจารย์จากต่างประเทศเหล่านี้ ศิลปินของพวกเขาจึงลุกขึ้นมาสู่พลังสร้างสรรค์และผลลัพธ์ที่เป็นอิสระอีกครั้งในช่วงเปลี่ยนผ่านสู่ศตวรรษที่ 18 เท่านั้น หากศิลปะเยอรมันในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 ยังคงเป็นของยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันโดยยึดติดกับหน่อของมัน ประวัติศาสตร์ของศิลปะเยอรมันในปลายศตวรรษที่ 17 ก็ไม่สามารถแยกออกจากประวัติศาสตร์ในวันที่ 18 ได้ เนื่องจากทั้งสองประกอบเป็นหนึ่งเดียว ประวัติศาสตร์ทั้งหมด การตามรอยความสำเร็จทางศิลปะของปิตุภูมิของเราตลอดศตวรรษที่ 17 ไม่ใช่เรื่องน่ายินดีเท่าที่ควร แม้ว่าจะยังคงไม่ขาดแคลนความทรงจำเก่าๆ หรือความหวังสำหรับอนาคตก็ตาม

ในทุกด้านของโบสถ์และสถาปัตยกรรมทางโลกเมื่อต้นศตวรรษที่ 17 มีอาคารเพียงไม่กี่หลังเท่านั้นที่ปรากฏซึ่งแสดงถึงความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของ "ยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน" พวกเขาผสมผสานประสบการณ์แบบโกธิกเข้ากับลวดลายเฉพาะของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีอย่างต่อเนื่อง แม้กระทั่งสไตล์บาโรกของอิตาลี ซึ่งได้รับการปรับปรุงใหม่โดยอิสระในรสชาติทางเหนือ งานเลื่อนแบบนอร์ดิกและเหล็กดัดยังคงเป็นสถานที่สำคัญในการตกแต่งอาคาร หากไม่มีความรู้สึกเกินดุลกับรูปทรงของอิตาลี ในทศวรรษที่สอง เครื่องประดับรูปแบบเหล่านี้ซึ่งใช้รูปทรงของก้นหอยในรูปของใบหูซึ่งใช้ในตำแหน่งต่างๆ เหล่านี้ เริ่มกลายเป็นเนื้อ ราวกับว่ามีกล้ามเนื้อ ก่อตัวค่อนข้างไม่มีรูปร่าง เรียกว่า "กระดูกอ่อน" มีการแสดงไว้อย่างชัดเจนที่สุดในหนังสือตัวอย่างโดย Rutger Kassmann (1659) บางทีลูกหลานอาจมีปฏิกิริยาในทางลบต่อศักดิ์ศรีทางสุนทรียะของ "กระดูกอ่อน" เหล่านี้ซึ่งเข้ายึดกรอบและช่องแคบของผนังและเปลี่ยนรูปแบบที่เอียงให้กลายเป็นผลพลอยได้ในรูปแบบพิสดาร แต่พวกเขาก็ครองราชย์เป็นรูปแบบการตกแต่งแบบเยอรมันมาประมาณหนึ่งชั่วอายุคน แต่กลับหายไปอีกครั้งหลังสงครามสามสิบปี

ข้าว. 181 - เครื่องประดับกระดูกอ่อนจาก "Book of Designs" โดย Rutger Kassmann

ผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมันผู้มีทักษะสามคนซึ่งยืนหยัดถึงจุดสูงสุดของพลังสร้างสรรค์ของพวกเขาในช่วงปี 1600 ทำให้เรารู้จักกับยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมันได้ดีที่สุด ที่เก่าแก่ที่สุดคือ Paul Franke (ประมาณปี 1538-1615) สถาปนิกผู้มีพรสวรรค์ของ Duke Henry Julius แห่ง Brunswick-Wolfenbüttel ยังคงเป็นของศตวรรษที่ 16 โดยพื้นฐานแล้ว แม้แต่ในศตวรรษนี้อาคารมหาวิทยาลัยของเขา (Uleum) ในเฮล์มสเตดท์ (ค.ศ. 1592-1597) ก็เกิดขึ้น - อาคารสูงตกแต่งทั้งสองชั้นหลักเฉพาะบนพอร์ทัลและหน้าต่างเท่านั้น หน้าจั่วหลังคาสามชั้นซึ่งได้รับการตกแต่งอย่างหรูหรายิ่งขึ้น มีเสา ซอก และรูปปั้นทั้งด้านแคบและยาว อาคารหลักแห่งที่สองของเขาคือ Church of Mary in Wolfenbüttel (ตั้งแต่ปี 1608) สร้างขึ้นในศตวรรษที่ 17 และโดยพื้นฐานแล้วเป็นโบสถ์สไตล์โกธิกแบบ 3 ทางเดินกลาง ซึ่งบางรูปแบบยืมมาจากยุคเรอเนซองส์และบาโรก เมืองหลวงของเสาแปดเหลี่ยมนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวขนาดไหน! หน้าต่างฉลุที่อิสระและหรูหราแค่ไหน! อย่างไรก็ตาม "กระดูกอ่อน" ของโครงด้านยาวของหน้าจั่วจะตึงแค่ไหนจึงจะเสร็จสมบูรณ์หลังจากการเสียชีวิตของอาจารย์

ข้าว. 182 - พอล แฟรงค์ โบสถ์ของแมรี่ในWolfenbüttel

สถาปนิกชื่อดังคนที่สองในยุคนี้ Heinrich Schickhardt (1558-1634) สถาปนิกของ Duke Frederick แห่ง Württemberg ซึ่งเขาไปเยี่ยมด้วยในปี 1599-1600 อิตาลีในสมุดบันทึกและโครงการของเขาที่จัดเก็บไว้ในห้องสมุดสตุ๊ตการ์ทมีความสำคัญมากกว่าในอาคารที่ยังมีชีวิตอยู่ แต่เรารู้ว่าเขาเป็นลูกศิษย์ของเกออร์ก แบร์ ได้สร้างอาคาร โบสถ์ ปราสาท และบ้านเรียบง่ายที่มีประโยชน์มากมายในดินแดนสวาเบียน เมื่อกลับจากอิตาลี เขาก็พัฒนาไปสู่ความเป็นอิสระทางศิลปะ น่าเสียดายที่งานหลักของเขา - "อาคารใหม่" ("Neue Bau"; 1600-1609) ของปราสาทสตุ๊ตการ์ท - รอดพ้นจากภาพเท่านั้น ชั้นใต้ดินสูงของอาคารนี้มีชั้นใต้หลังคาสูงชันอีกสามชั้น มีเพียงหอคอยทั้งสี่มุมและริซาลิตตรงกลาง (หิ้ง) ที่มีหน้าจั่วสูงเท่านั้นที่ถูกตกแต่งด้วยเสา แต่หน้าต่างและประตูทั้งหมดมีหน้าจั่วแบนสไตล์บาโรกที่มีก้นหอย โดยทั่วไปแล้วจะให้ความรู้สึกเกือบจะเหมือนกับบ้านในเมืองสมัยใหม่พร้อมอพาร์ตเมนต์

งานสำคัญอื่นๆ ของ Schickgardt คือรากฐานของ "เมืองแห่งมิตรภาพ" ("Freudenstadt") ที่จุดสูงสุดของป่าดำ โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นที่พักพิงแก่ผู้ลี้ภัยชาวโปรเตสแตนต์จากออสเตรีย บ้านของจตุรัสตลาดขนาดใหญ่ (1602) หันหน้าไปทางถนนที่มีหน้าจั่ว พักอยู่บนเสาแบบดอริก อาคารทั้งสี่มุมถูกตัดเป็นมุมฉาก ได้แก่ ศาลากลาง ศาลรับรองแขก โรงพยาบาล และโบสถ์ ตั้งอยู่บนอาร์เคดที่มีเสาอิออน ตรงข้ามด้านแคบของปีกทั้งสองข้างของโบสถ์ที่แปลกประหลาดแห่งนี้คือหอระฆังที่มีโดมยกสูงและโคมไฟแคบ Emporas ตั้งอยู่บนร้านค้าที่มองเห็นได้จากภายนอก ห้องนิรภัยตาข่ายและการตกแต่งฉลุของราวบันไดก็ให้ความรู้สึกแบบโกธิกเช่นกัน

ข้าว. 183 - เอเลียส โกล Zeichhaus ในเอาก์สบวร์ก

มีเพียงสถาปนิกคนที่สามเท่านั้นคือ Elias Goll แห่ง Augsburg (1573-1646) ที่ละทิ้งรูปแบบภาษากอทิกไปโดยสิ้นเชิง อัตชีวประวัติของเขาซึ่งจัดพิมพ์โดย Christian Meier ทำให้ชื่อเสียงของเขาในรุ่นหลังกลับมาแล้ว งานศิลปะของเขาได้รับแสงสว่างอย่างมีวิจารณญาณโดย Julius Baum กอลเดินทางกลับจากอิตาลีไปยังเอาก์สบวร์กในปี 1601 ซึ่งช้ากว่าชิคฮาร์ดต์หนึ่งปี และสร้างขึ้นที่นี่ในสไตล์เคร่งครัดของยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของอิตาลีกึ่งบาโรก โดยไม่ละทิ้งอารมณ์ดั้งเดิมดั้งเดิมของเขา ในศิลปะแห่งการแยกส่วนและฟื้นฟูมวลชนทั่วไป พระองค์ทรงเหนือกว่าคนรุ่นราวคราวเดียวกันชาวเยอรมันทั้งหมด อาคารของโกลทำให้มีรอยประทับใหม่ในเมืองเอาก์สบวร์ก ซึ่งยังคงหลงเหลือมาจนถึงทุกวันนี้ "เบคเคนเฮาส์" ของเขา (1602) มีลักษณะเหมือนกับอาคารหัวมุม เหนือส่วนหน้าอาคารแบบคลาสสิกที่มีเสา และทั้งด้านแคบและด้านยาวมีหน้าจั่วสูงแบบดั้งเดิม คลังอาวุธอันงดงาม (ค.ศ. 1602-1607) ตั้งตระหง่านขึ้นไปถึงส่วนโค้งแบนของหน้าจั่วที่แตกหักในห้าชั้นที่ผ่าอย่างหรูหรา พอร์ทัลแบบดอริกที่มีเสาและตกแต่งแบบเรียบง่ายสร้างความประทับใจอย่างมาก สิ่งมหัศจรรย์คือกรอบหน้าจั่วที่หักในสไตล์บาโรก เชื่อมต่อหน้าต่างทรงกลมที่ชั้นบนสุดกับหน้าต่างสี่เหลี่ยมที่อยู่ด้านล่าง อาคารร้านขายเนื้อ (Fleischhaus; 1609) ซึ่งผ่าออกในแนวตั้งเท่านั้น ดูใหญ่โตและมั่นคง เป็นอาคารที่แข็งแกร่งตามลักษณะสไตล์ของ Gaulle ซึ่งปฏิเสธการยืมแบบจำลองจากต่างประเทศ ห้องนั่งเล่นที่ยาวเหยียดในตลาดไวน์ (1611) ไม่ยอมให้มีหน้าจั่วเพิ่มเติมใดๆ และมีเพียงหน้าต่างอย่างหน้าต่างหลังคาเท่านั้นที่ผ่าออกเท่านั้น จึงทำให้มีความเข้มข้น สมบูรณ์ และสมบูรณ์ในตัวเอง แต่เอเลียส กอลก็แสดงพลังเต็มที่ในศาลากลาง (ค.ศ. 1614-1620) โครงการที่เสร็จสมบูรณ์มีข้อได้เปรียบเหนือเสาหินอิตาลีตอนบนที่มีอยู่มากมายในยุคก่อนๆ ว่าเป็นผลงานที่แท้จริงของยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมัน ด้วยความกว้างสิบสี่หน้าต่าง มีหน้าต่างเจ็ดแถว โดยหนึ่งแถวอยู่เหนือหน้าต่างอีกบานตรงกลาง risalit และมีหน้าจั่วสามเหลี่ยมครึ่งคาน เสาประดับเฉพาะหอคอยแปดเหลี่ยมสองหอที่ด้านใดด้านหนึ่งของโครงสร้างส่วนบนที่มีหน้าจั่วนี้ นอกเหนือจากหลังนี้ อาคารหลังใหญ่ยังแบ่งสัดส่วนอันทรงพลังออกเป็นสามส่วน ทั้งแนวตั้งและแนวนอน

2 - สถาปัตยกรรมอิตาลีในเยอรมนี

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมของอิตาลีซึ่งส่วนใหญ่สร้างโดยชาวอิตาลีที่มาเยือน ได้แพร่หลายในเมืองต่างๆ ในเยอรมนี ประการแรกคือโบสถ์เยสุอิตจำนวนมาก เช่นเดียวกับอาคารฆราวาสบางแห่ง รวมทั้งบ้านชาวเมืองด้วย

หากเราดูส่วนที่เหลือของโบสถ์และอาคารปราสาทที่เกิดขึ้นในเยอรมนีก่อนสงครามสามสิบปีแล้วทุกที่เราจะรู้สึกทึ่งกับการแบ่งแยกที่ชัดเจนระหว่างสถาปัตยกรรมกึ่งกอทิกที่ยังคงเกิดขึ้นจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน และอาคารที่มีลักษณะเป็นอิตาลีล้วนๆ ไม่มากก็น้อย ซึ่งชาวอิตาลีส่วนใหญ่สร้างขึ้น โบสถ์แมรีในโวลเฟนบึทเทลมีความเกี่ยวข้องกับโบสถ์เยสุอิตในโคโลญจน์ (ค.ศ. 1618-1622) ซึ่งไม่ได้สร้างขึ้นใหม่จากโบสถ์แบบโกธิกตามที่คิดไว้ รูปแบบพื้นฐานแบบโกธิกยังได้รับการตกแต่งที่นี่ด้วยลวดลายบาโรกแต่ละอันซึ่งเป็นลักษณะแรกของ "รูปแบบกระดูกอ่อน" (Knorpelstil) ที่กล่าวมาข้างต้น การตกแต่งภายในโบสถ์ผู้แสวงบุญในเดตเทลบาค อัม ไมน์ (1608-1613) ยังคงให้ความรู้สึกแบบโกธิก แม้ว่าจะมีเสาแบบดอริกก็ตาม แต่ด้านหน้าซึ่งมีโครงร่างของจั่วที่พับและหักซ้ำแล้วซ้ำอีกเป็นของปรากฏการณ์ที่หรูหราที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการตอนปลายของเยอรมัน ในทางตรงกันข้าม โบสถ์ในเมือง Bückeburg อันงดงามในสไตล์บาโรกยุคต้นที่ละเอียดอ่อนและมีชีวิตชีวา อาจถูกสร้างขึ้นโดยชาวดัตช์ Adrien de Vries

ที่หัวของอาคารอิตาลีล้วนๆ ของเยอรมนีในสไตล์บาโรกตอนต้นคือมหาวิหารในซาลซ์บูร์ก (1614-1634) การออกแบบซึ่งวาดโดย Scamozzi ผู้โด่งดัง และดำเนินการในรูปแบบที่ดัดแปลงเล็กน้อยโดยนักเรียนของเขา Santino Solari . กิ่งก้านโค้งมนของไม้กางเขนติดกับสามด้านของไม้กางเขนตรงกลาง ห้องที่สี่เปิดออกสู่ลำตัวยาวที่ตกแต่งด้วยเสาแบบโครินเธียน ซึ่งเป็นห้องสวดมนต์ด้านข้างที่หรูหราซึ่งเข้ากันได้ดีกับห้องนิรภัยทรงกล่องอันทรงพลัง ด้านหน้าอาคารมีหอคอยสองหลังในสไตล์ที่พัฒนาโดยโบสถ์นิกายเยซูอิตทางตอนเหนือ คริสตจักรเยสุอิตก็มีสัดส่วนและบริสุทธิ์ในบางรูปแบบเช่นกัน: ในเมืองอินส์บรุค (ค.ศ. 1614) และนอยบูร์กบนแม่น้ำดานูบ (ค.ศ. 1606-1617) โบสถ์มหาวิทยาลัยในกรุงเวียนนา (ค.ศ. 1617-1631) และโบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แอนดรูว์ในดุสเซลดอร์ฟ (สร้างเสร็จในปี 1629) เนื่อง​จาก​คณะ​เยสุอิต​นำ​ลักษณะ​นี้​มา​ใช้​ใน​เยอรมนี จึง​เป็น​ที่​เข้าใจ​ได้​ว่า​รูป​แบบ​นี้​ถูก​เรียก​ว่า “เยสุอิต” ทั้ง ๆ ที่​จริง ๆ แล้ว​สิ่ง​นั้น​ไม่​มี​อยู่​จริง​เลย. คณะเยสุอิตปฏิบัติตามเพียงทิศทางของศิลปะในยุคนั้นเท่านั้น

Schmerber อธิบายการพัฒนาแผนผังพื้นฐานของปราสาทเยอรมันและอาคารที่อยู่อาศัยในยุคนี้ ปราสาท Aschaffenburg (1605-1614) ที่งดงามตระการตาซึ่งได้รับแรงบันดาลใจมาจากปราสาทยุคเรอเนซองส์ทางตอนเหนือของเยอรมนีในเยอรมนี (1605-1614) บรรยายโดย Schulze-Kolbitz ซึ่งเป็นผลงานอันทรงพลังของปรมาจารย์ Georg Riedinger แห่ง Strasbourg ปีกทั้งสี่ที่มีหอคอยมุมโดมล้อมรอบลานตรงมุมซึ่งมีเฉลียงสูงตระหง่านสมัยเก่าด้วย พอร์ทัลและหน้าจั่วได้รับการตกแต่งอย่างล้นหลามในรูปแบบของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งหันไปสู่ยุคบาโรก ชาวสตราสบูร์กก็คือ Johann Schoch ผู้สร้างอาคารฟรีดริชอันหรูหรา (1601-1607) ที่ปราสาทไฮเดลเบิร์กซึ่งส่วนหน้าของอาคารจะถูกผ่าออกหากไม่มากนักก็จะซับซ้อนและมีชีวิตชีวามากกว่าส่วนหน้าของอาคารของผู้มีสิทธิเลือกตั้ง ออตโต ไฮน์ริช. เสาทั้งสี่กว้างขึ้นที่ด้านบนและด้านล่าง บัวยื่นออกมาอย่างกระสับกระส่าย แต่การแยกส่วนทั่วไปนั้นดำเนินไปอย่างยิ่งใหญ่ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมันกลายเป็นยุคบาโรกของเยอรมัน ในทางตรงกันข้าม สิ่งที่เรียกว่า "อาคารอังกฤษ" ซึ่งเฟรดเดอริกที่ 5 สร้างปราสาทไฮเดลเบิร์กเสร็จในปี 1615 ได้รับการกำกับเป็นข้อยกเว้น ตามเส้นทางที่จำกัดอย่างเคร่งครัดของปัลลาดิโอ

ข้าว. 184 - อาคารของฟรีดริชที่ปราสาทไฮเดลเบิร์ก สร้างโดย Johann Schoch

จากนั้นรูปแบบของปราสาทไฮเดลเบิร์กก็เข้าร่วมกับปราสาทไมนซ์ซึ่งมีความสงบเรียบร้อยมากกว่าในแง่ของความหรูหราของเสา ซึ่งการก่อสร้างเริ่มขึ้นในปี 1627

บนดินของอิตาลีมีอาคารอันงดงามตระการตาซึ่งแม็กซิมิเลียนที่ 1 แห่งบาวาเรียล้อมรอบไว้ระหว่างปี 1611-1619 ที่ประทับของจักรพรรดิแห่งปราสาทหลวงมิวนิก โครงการและทิศทางทางศิลปะของการก่อสร้างเป็นผลมาจาก Peter Candido ชาวดัตช์ชาวอิตาลีที่กล่าวถึงแล้วซึ่งเป็นลูกศิษย์ของ Vasari; ด้วยเหตุนี้เองจึงสัมผัสได้ถึงสไตล์บาโรกเพียงเล็กน้อยเท่านั้น จึงแสดงให้เห็นความสง่างามคลาสสิกของ "บันไดของจักรพรรดิ" รวมถึงห้องโถงและห้องแสดงภาพที่อยู่ติดกับชั้นหลัก

อาคารปราสาทปรากบางแห่งในยุคนี้เป็นแบบอิตาลีโดยสมบูรณ์ และเหนือสิ่งอื่นใด ปราสาทวอลเลนสไตน์และห้องโถงสวนอันโอ่อ่า (ค.ศ. 1629) มีการเชื่อมโยงชื่อของสถาปนิกชาวอิตาลีหลายคน โดยเปิดด้วยซุ้มโค้งครึ่งวงกลมสามอันบนเสาทัสคันคู่

ในทางตรงกันข้าม การก่อสร้างศาลากลางก่อนสงครามสามสิบปีเป็นไปตามธรรมชาติของนางแบบและช่างฝีมือชาวเหนือ แม้แต่ศาลากลางเมือง Augsburg ของ Gaulle โดยรวมก็ให้ความรู้สึกถึงภาคเหนือ ตัวอย่างของเศรษฐียุคบาโรกในยุคต้นของชาวเยอรมันคือด้านกว้างของศาลาว่าการเบรเมิน (ค.ศ. 1611-1614) โดย Lüder von Bentheim (เสียชีวิต ค.ศ. 1653) ริซาลิตตรงกลางที่มีหน้าจั่วสูงยื่นออกมาอย่างแรง เสาระเบียงทัสคานีชั้นล่างมีซุ้มโค้งสิบเอ็ดโค้งยื่นออกมาจนสุด สวมมงกุฎทั้งสองด้านของขอบกลางโดยมีราวบันไดหินตามระเบียงยาวทะลุตามจิตวิญญาณบาโรก หน้าจั่วกลางที่ตกแต่งอย่างหรูหราเข้ากันกับหน้าจั่วหลังคาต่ำ ดังที่ Pauli แสดงให้เห็น ด้านหน้าอาคารไม่ได้เผยให้เห็นถึงความเป็นหนึ่งเดียวกันของการออกแบบอย่างสมบูรณ์ ลวดลายบางอย่างยืมมาจากหนังสือเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่ แต่โดยรวมกลับดูกลมกลืนและหรูหรา

ศาลาว่าการนูเรมเบิร์ก (ค.ศ. 1613-1619) โดยจาค็อบ วูลฟ์เดอะน้อง มีตัวละครคลาสสิกปลอมๆ มากขึ้น โดยมีทางเดินโค้งครึ่งวงกลมทัสคานีสองชั้นบนสามด้านของลานภายในที่งดงาม แม้จะมีพอร์ทัลสไตล์บาโรก หน้าต่างรูปไข่ และด้านหน้ายาว ด้านข้างมีราวกันตก

ลักษณะของบ้านหน้าจั่วทางเหนือ แม้จะมีเสาทรงครึ่งวงกลมอยู่ใต้ปีกด้านข้างที่ยื่นออกมาอย่างทรงพลังและมีหน้าจั่วด้านล่าง แต่ก็มีศาลากลางอันโอ่อ่าในพาเดอร์บอร์น (ค.ศ. 1612-1616) ซึ่งโดดเด่นด้วยความสง่างามอันสูงส่งของการแบ่งส่วน

เวิร์กช็อป Agsburg ที่เป็นสไตล์อิตาลีครึ่งหนึ่งของ Goll แตกต่างไปจากอาคารอิฐและหินสไตล์ดัตช์ล้วนๆ ที่มีเฉลียงสูงตระหง่านอันเขียวชอุ่ม พอร์ทัลสไตล์บาโรก และหน้าจั่วที่มีก้นหอย เวิร์กช็อป Danzig อันงดงาม ซึ่งดำเนินการโดย Hans Strakowski การม้วนงอและการมัดยังไม่กลายเป็น "กระดูกอ่อน"

ในบรรดาบ้านของชาวเมืองในยุคเรอเนซองส์ตอนปลายของเยอรมัน มีเพียงไม่กี่แห่งเท่านั้นที่สามารถสังเกตได้ Peller House ในนูเรมเบิร์ก (1605) เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการเยอรมันสูง ราวบันไดหินเหนือทางเดินของลานภายในอันงดงามยังคงตกแต่งด้วยงานแกะสลักฉลุแบบโกธิก หน้าจั่วที่มีการตกแต่งเป็นรูปเปลือกหอยนั้นถูกตัดออกอย่างล้นเหลือด้วยเสาทั้งสามแบบ บ้านของ Pied Piper ใน Hamelin (1602) ซึ่งมีส่วนหน้าอาคารที่ตกแต่งอย่างวิจิตรด้วยเสา มีการตัดกันในแนวนอนด้วยแถบชนบทจนดูเหมือนถูกปกคลุมไปด้วยโครงข่ายคาน ซึ่งถือเป็นลักษณะทั่วไปของอาคารที่อยู่อาศัยทางตอนเหนือไม่น้อย ที่ "House of Clerks" ในเบรเมิน (1619-1621) สไตล์กระดูกอ่อนได้รับชัยชนะแล้ว แต่บ้านของไลบ์นิซในฮันโนเวอร์ (1652) ซึ่งมีการแบ่งส่วนอย่างสง่างามออกเป็นเสากึ่งเสายังคงดำเนินต่อไป แบบเก่าซึ่งดำรงอยู่หลังสิ้นสุดสงครามสามสิบปี

หลังสงครามสิ้นสุด ได้มีการแบ่งดินแดนเยอรมันออกเป็นคาทอลิกและโปรเตสแตนต์อย่างชัดเจน ดังนั้นสถาปัตยกรรมจึงมีการพัฒนาแตกต่างออกไป ในเมืองทางตอนใต้ของเยอรมนี โบสถ์คาทอลิกและอาคารพลเรือนมักสร้างขึ้นในสไตล์บาโรกคลาสสิกหรืออิตาลีโดยไม่มีลักษณะเฉพาะของชาวเยอรมัน ในดินแดนทางตอนเหนือของเยอรมนี ความคลาสสิกมีน้อย อิทธิพลของสถาปัตยกรรมฝรั่งเศสและดัตช์แข็งแกร่งขึ้น สถาปนิกชาวฝรั่งเศสและดัตช์ทำงาน

หลังจากสนธิสัญญาเวสต์ฟาเลีย เยอรมนีเป็นเหมือนทะเลทรายที่เต็มไปด้วยเศษหิน ครึ่งศตวรรษผ่านไปก่อนที่ชาวเมืองจะเริ่มคิดถึงกิจการทางศิลปะขนาดใหญ่ไม่มากก็น้อย อย่างไรก็ตาม ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 อาคารอันงดงามจำนวนมากได้เติบโตขึ้นจากดินที่อุดมด้วยเลือดของรัฐ คริสตจักรคาทอลิกซึ่งเชิดหน้าขึ้นกว่าที่เคยในเยอรมนีตอนใต้ไม่ได้หยุดสร้างโบสถ์และอารามอันงดงาม คริสตจักรโปรเตสแตนต์ใหม่ไม่เคยขาดแคลน แต่ผู้สร้างหลังนี้ขาดปัจจัยและแนวโน้มที่จะได้ความงดงามทางศิลปะ คำถามเชิงสุนทรีย์เกี่ยวกับโครงสร้างที่เหมาะสมของคริสตจักรเทศน์นิกายโปรเตสแตนต์ได้รับการหยิบยกขึ้นอย่างมีเงื่อนไขเท่านั้น ในด้านสถาปัตยกรรมพระราชวัง เจ้าชายทั้งโปรเตสแตนต์และคาทอลิก ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการเสริมสร้างอำนาจครั้งใหม่ ได้พัฒนากิจกรรมที่กว้างขวางอย่างยิ่ง ส่วนที่ร่ำรวยของเมืองหลักได้เข้าร่วมกับสถาปัตยกรรมของพระราชวังของเจ้าชาย ดังนั้นการพัฒนาสถาปัตยกรรมเพิ่มเติมในช่วงนี้จึงดำเนินการในโบสถ์และพระราชวังเป็นหลัก

โบสถ์คาทอลิกส่วนใหญ่มีรูปแบบคล้ายกับอาสนวิหารซาลซ์บูร์กซึ่งมีลวดลายพื้นฐาน อาคารทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าและอาคารกลางเชื่อมต่อกันเป็นอาคารเดียวโดยใช้โดมเหนือไม้กางเขนตรงกลาง ทางเดินด้านข้างกลายเป็นห้องสวดมนต์พร้อมเอ็มโพเรียมในรูปแบบของกล่อง ด้านหน้าประดับด้วยหอคอยเรียวยาว 2 หลัง สไตล์บาโรกของอิตาลีโดดเด่นด้วยรูปแบบพื้นฐานโบราณที่ได้รับการเปลี่ยนแปลง โดยมักจะรักษาความเป็นอิสระในลวดลายของแต่ละบุคคลทั้งภายนอกและภายในอาคาร โบสถ์โปรเตสแตนต์มักเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าเรียบง่าย โดยมีเอ็มโพเรียอยู่ข้างใน ความท้าทายคือการจัดตำแหน่งแท่นบูชาและธรรมาสน์ให้สัมพันธ์กันและกับที่ประชุม ความตระหนักที่ว่าโครงสร้างส่วนกลางเหมาะสมกับความต้องการของการสักการะโปรเตสแตนต์มากที่สุดปรากฏในงานเขียนของสถาปนิกชาวเยอรมันเหนือ Leonard Christoph Sturm (1669-1729) แต่พบการแสดงออกคลาสสิกที่เป็นอิสระเฉพาะในโบสถ์ Dresden ของ Our Lady of Georg Behr ซึ่งเราต้องทิ้งไว้ในศตวรรษที่ 18 สถาปัตยกรรมของพระราชวังละทิ้งการจัดเรียงแบบเก่าโดยสิ้นเชิงโดยมีหอคอยสี่มุมอยู่รอบลาน มีความปรารถนาที่จะขยายอาคารบนพื้นราบติดกับโมเดลฝรั่งเศสอย่าง Marly ปีกและศาลาที่ยื่นออกมาซึ่งเชื่อมต่อกับอาคารหลักโดยแกลเลอรีเท่านั้น กลายเป็นสถานที่โปรด หอคอยปราสาทกำลังหายไป รูปทรงของเครื่องประดับก็ค่อยๆ จางลง โรงเรียนภาษาฝรั่งเศสคลาสสิกมีอิทธิพลต่อการตกแต่ง อะแคนทัสกลับมา "กระดูกอ่อน" จะกลับเข้าไปในก้านปีนและสร้างรูปทรงตามธรรมชาติของใบไม้ ท่าเรือแคบๆ เต็มไปด้วย "ใบไม้และริบบิ้น" และส่วนหลังนี้ใน "สไตล์โค้ง" ที่ Jessen บรรยายไว้ พันรอบลำต้นหยักของ Rococo

ในช่วงสุดท้ายของสันติภาพ สถาปนิกรุ่นแรกในเยอรมนีเป็นตัวแทนจากชาวต่างชาติที่มีชื่อเสียงที่สุด ซึ่งส่วนใหญ่เป็นชาวอิตาลี ผลงานของพวกเขาไม่ได้เป็นของประวัติศาสตร์ศิลปะเยอรมัน แต่เป็นของศิลปะอิตาลีซึ่งเป็นตัวแทนของศิลปะบาโรกของอิตาลี อย่างไรก็ตาม สถาปนิกชาวอิตาลีมักจะปรับตัวให้เข้ากับรสนิยมแบบเยอรมันโดยไม่ได้ตั้งใจ โดยสร้างส่วนหน้าของโบสถ์ที่มีหอคอยสองชั้นตามรสนิยมของลูกค้าแต่ละคน และถึงแม้ว่าเราจะได้ใกล้ชิดกับพวกเขามากขึ้น เราจะต้องแนะนำผู้อ่านให้อ่านหนังสือของกูร์ลิตต์ แต่เราก็ไม่สามารถทำได้อย่างสมบูรณ์ เลี่ยงพวกเขาที่นี่

ในมิวนิก ผู้นำของ "การรุกราน" ของอิตาลีครั้งนี้คือกลุ่มซุคคาลิส ผลงานหลักของ Enrico Zuccali (1643-1724) คือโบสถ์ Theatine ที่แบ่งแยกอย่างกว้างขวางและตกแต่งอย่างหรูหรา (1663-1675) ในมิวนิกและปราสาท Lustheim ขนาดเล็ก (1684) ใกล้ Schleisheim ซึ่งต่อมาได้เข้าร่วม (1700-1704) เป็นเวลานาน และพระราชวังหลัก Schleisheim ที่กว้างขวาง แต่สไตล์บาโรกที่สุดของชาวอิตาลีในมิวนิกคือจิโอวานนี อันโตนิโอ วิสคาร์ดี ซึ่งกลายมาเป็นสถาปนิกราชสำนักบาวาเรียในปี 1686 โบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กของเขา Trinity in Munich (1711-1714) เปี่ยมไปด้วยจิตวิญญาณของ Borromini Luragos ขึ้นครองราชย์ในกรุงปราก Carlo Lurago (1638-1679) ซึ่งงานหลักคืออาสนวิหารที่สวยงามใน Passau ได้รับการบูรณะภายในหลังเหตุเพลิงไหม้ในปี 1680 โดย Carl Antonio Carlone (เสียชีวิตในปี 1708) ได้สร้างโบสถ์ St. Francis Seraphic ในแผนกลางพร้อมโดมรูปไข่ (1671-1688); Martin Lurago ได้สร้างอาคารสไตล์โครินเธียนอันงดงามของอาราม Galla (1671) ในเมือง Altstadt ด้านหน้าอาคารอันงดงามอย่างแท้จริงของกรุงปรากคือพระราชวัง Czernin (ปัจจุบันเป็นค่ายทหาร) ซึ่งมีชั้นใต้ดินที่เรียบง่ายและชั้นบนสี่ชั้นเชื่อมต่อกันด้วยเสาครึ่งเสาอันทรงพลังของคำสั่งผสม ซึ่งการก่อสร้างนี้เกิดจากชาวอิตาลีหลายคน ในกรุงเวียนนาซึ่งมีสถาปัตยกรรมของโบสถ์ในศตวรรษที่ 17 และ 18 ได้รับการอธิบายโดย Dernyak พวกเขาให้น้ำเสียงของ Carnevali พระราชวัง Lobkowica (1685-1690) สร้างโดย Carl Antonio Carnevali ในสไตล์ High Baroque สร้างความประทับใจอย่างยิ่ง Carnevalis คนหนึ่งยังได้สร้าง "Parish Church of the Court" อันงดงาม (1662) โดยโดดเด่นด้วยความยิ่งใหญ่ของเสาตามคำสั่ง Doric (1662) และโบสถ์ Baroque แห่ง Servites ที่แปลกประหลาด (1651-1678) อันโตนิโอ เพตรินี (เสียชีวิตปี 1701) ทำงานในฟรานโกเนีย ซึ่งมีอาคารที่ดีที่สุดคือโบสถ์หยาบของสถาบัน Gauge ในเมืองเวิร์ซบวร์ก (ค.ศ. 1670-1691) โดยมีส่วนหน้าอาคารสามชั้นที่เต็มไปด้วยซอกต่างๆ มากมาย จากนั้นก็เป็นโบสถ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก สตีเฟน (ค.ศ. 1677-1680) ในเมืองบัมเบิร์ก มีพลังในการออกแบบมากยิ่งขึ้น และพระราชวังซีฮอฟ (ค.ศ. 1688) ในบริเวณใกล้ๆ กัน Petrini เป็นผู้ถ่ายทอดอารมณ์ดั้งเดิมให้กับอาคารสไตล์บาโรกของอิตาลี สิ่งเดียวกัน แต่ในระดับที่สูงกว่านั้นสามารถพูดได้เกี่ยวกับ Andrea dal Pozzo ซึ่งเป็นเจ้าของภายในโบสถ์ของมหาวิทยาลัยในกรุงเวียนนา (1704) และใน Bamberg โบสถ์ St. มาร์ติน (1686-1720) เขาได้ผสมพันธุ์ตามที่ Gurlitt กล่าวไว้ ซึ่งเป็นสไตล์บาโรกของชาวอิตาลีพร้อมแนวคิดของปรมาจารย์ชาวเยอรมันเช่น Ditterlin

และทางตอนเหนือของเยอรมนี แม้แต่ต้นไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษ สถาปนิกชาวอิตาลีก็มีอำนาจเหนือกว่าในหลายกรณี แม้แต่การสร้างพระราชวังเบอร์ลินขึ้นมาใหม่ก็ยังดำเนินการโดยปรมาจารย์เช่น Giovanni Maria และ Francesco Baratta (เสียชีวิตในปี 1687 และ 1700 ในกรุงเบอร์ลิน) ฝ่ายบริหารทั่วไปส่งต่อไปยัง Andreas Schlüter ในปี 1698 เท่านั้น

หลังจากการยกเลิกอีดิปุสแห่งน็องต์แล้ว สถาปนิกชาวฝรั่งเศสจึงเริ่มย้ายไปเยอรมนี ซึ่งส่วนใหญ่เป็นโปรเตสแตนต์ คาร์ล ฟิลิปป์ ดีอุสซาร์ต ซึ่งทำงานในราชสำนักหลายแห่งในเยอรมนี ใช้อิทธิพลกับงานสำคัญของเขาในด้านสถาปัตยกรรม ซึ่งมีพื้นฐานมาจากวิทรูเวียส และตีพิมพ์สามครั้งในเยอรมนีระหว่างปี ค.ศ. 1682 ถึง 1696 มากกว่าอิทธิพลของอาคารของเขา Paul Dury ซึ่งรับใช้ใน Kassel ตั้งแต่ปี 1684 ก่อตั้งที่นี่เป็นส่วนหนึ่งของเมืองรูปแบบใหม่ที่มีรูปแบบปกติซึ่งมีไว้สำหรับผู้ลี้ภัยชาวฝรั่งเศส โดยมีโบสถ์ฝรั่งเศสที่เรียบง่าย (ตั้งแต่ปี 1694) ในที่สุด Jean Baptiste Breubes ลูกศิษย์ของ Daniel Marot ผู้อาวุโส สร้างขึ้นระหว่างปี 1686 - 1695 อดีตตลาดหลักทรัพย์เบรเมินซึ่งมีชั้นล่างของทัสคานีและชั้นบนของอิออน แต่ได้รับชื่อเสียงในฐานะศาสตราจารย์ที่ Berlin Academy of Arts โดยส่วนใหญ่มาจากงานแกะสลักทางสถาปัตยกรรมของเขา ตามที่ Gurlitt กล่าว François Blondel สถาปนิกชาวปารีสผู้โด่งดัง อยู่ในเบอร์ลินและออกแบบอาคาร Zeichhaus ที่สวยงามที่นี่เสร็จสมบูรณ์ เหตุผลภายนอกและภายในที่ให้ไว้โดย Gurlitt เพื่อสนับสนุนความคิดเห็นนี้มักถูกโต้แย้ง แต่ในความเห็นของเรา ยังไม่ได้รับการหักล้างโดยสิ้นเชิง

นอกจากนี้ สถาปนิกชาวดัตช์ยังทำงานในกรุงเบอร์ลินในช่วงไตรมาสที่สามของศตวรรษอีกด้วย ประมาณปี 1650 โยฮันน์ เกรเกอร์ เมมฮาร์ด (เสียชีวิตในปี 1687) ผู้สร้างปราสาทโอราเนียนบวร์กและปราสาทประจำเมืองในพอทสดัม ได้กลายเป็นสถาปนิกประจำศาลของผู้มีสิทธิเลือกตั้งในกรุงเบอร์ลิน ตามมาด้วย Michael Matthias Smids จากรอตเตอร์ดัม (1626-1696) ผู้สร้างคอกม้าของผู้มีสิทธิเลือกตั้งในสไตล์เรอเนซองส์ (1665-1670) และ Rüdger von Langerfeld (1635-1695) ผู้สร้างพระราชวังสามปีกในเคอเพนิคใน พ.ศ. 1681 ในรูปแบบกึ่งดัตช์แห่งยุค ไม่จำเป็นต้องยกย่องปรมาจารย์และอาคารเหล่านี้เป็นพิเศษ

4 - การก่อตัวของสถาปัตยกรรมแห่งชาติเยอรมัน

การเกิดขึ้นของกระแสนิยมด้านสถาปัตยกรรมระดับชาติของชาวเยอรมันเริ่มต้นขึ้นในดินแดนโปรเตสแตนต์ทางตอนเหนือ ซึ่งสถาปนิกท้องถิ่นได้พัฒนาสไตล์ของตนเองโดยใช้สถาปัตยกรรมอิตาลี สถาปัตยกรรมของโบสถ์ที่นี่มีการพัฒนาพอๆ กับสถาปัตยกรรมในพระราชวัง ในดินแดนคาทอลิกเยอรมัน การพัฒนาสถาปัตยกรรมเป็นไปตามแนวทางของบาโรกของอิตาลี โดยใช้องค์ประกอบของลัทธิคลาสสิก ลักษณะประจำชาติก็ค่อยๆ ปรากฏเช่นกัน

เมื่อชาวต่างชาติเหล่านี้ประสบความสำเร็จในดินแดนเยอรมัน สิ่งต่างๆ เป็นเรื่องยากสำหรับสถาปนิกชาวเยอรมัน สถาปนิกชาวทูรินเจียนบางคนเกือบจะเป็นอิสระ แต่ทำใหม่ในตอนแรกอย่างมีสติและรอบคอบมาก เช่น หลังสงครามครั้งใหญ่รูปแบบอิตาลี ปราสาท Friedenstein ในเมือง Gotha สร้างขึ้นระหว่างปี 1643-1654 Andreas Rudolphi มีลานล้อมรอบไปด้วยปีกสามปีกแทนที่จะเป็นสี่ปีก จากนั้นจึงมีอาคารหลักที่กว้าง บางทีอาจเป็นครั้งแรกในเยอรมนีที่ไม่มีหน้าจั่วโบราณติดอยู่ นอกจากนี้ Moritz Richter และลูกชายของเขายังมีบทบาทที่รู้จักกันดีในอาคารพระราชวังใน Weimar, Weissenfels, Coburg, Eisenberg ฯลฯ และห้องสวดมนต์ของปราสาทเหล่านี้ถือเป็นขั้นตอนในการพัฒนาสถาปัตยกรรมโบสถ์โปรเตสแตนต์

โบสถ์ของแคทเธอรีน เมลคิออร์ เนสเลอร์ในแฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์ (ค.ศ. 1678-1680) ยังคงเป็นโบสถ์ในห้องโถงที่มีห้องใต้ดินไม้กางเขน มีการแกะสลักลวดลายแบบกอธิคบนหน้าต่างครึ่งวงกลม โดยมีเอ็มโพเรียมไม้สร้างขึ้นภายในและประตูอันงดงามในสไตล์เรอเนซองส์ โบสถ์กองทหารรักษาการณ์ของแฮร์มันน์ คอร์บในเมืองโวลเฟนบุตเทล (ค.ศ. 1705) มีลักษณะเป็นรูปวงรีเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าประกอบด้วยเสาโครินเธียน 8 ต้น โดยมีเอ็มโพเรีย 2 ชั้นและมีธรรมาสน์อยู่เหนือแท่นบูชา

แฮร์มันน์ คอร์บ (ค.ศ. 1658-1735) ซึ่งเป็นสถาปนิกประจำราชสำนักบรันสวิก มีส่วนร่วมในการพัฒนาการก่อสร้างพระราชวังของเยอรมันเพิ่มเติม Duke Anton Ulrich ส่งเขาไปฝรั่งเศสเพื่อถ่ายรูปกับ Marly และผลจากการศึกษาของเขาคือพระราชวัง Salzdalum ที่ถูกทำลายอย่างน่าเสียดาย (1688-1697) ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในความเข้าใจในวัตถุประสงค์หลักของรูปแบบสถาปัตยกรรมพระราชวัง

ข้าว. 185 - ปราสาทแห่งความสุขในสวนใหญ่ในเมืองเดรสเดน สร้างโดย Johann Georg Starcke

พระราชวังที่สวยงามที่สุดที่สร้างโดยชาวเยอรมันและได้รับการอนุรักษ์ไว้ตั้งแต่สมัยนี้ - ปราสาทแห่งความสุขในสวนใหญ่ในเดรสเดน - ถูกประหารชีวิตในสไตล์บาโรกเยอรมันที่แปลกประหลาดระหว่างปี 1679-1680 อาจเป็นโดย Johann Georg Starke (ตามที่คนอื่น ๆ ระบุโดย I.F. Karcher หรือ V.K. von Klengel) ห้องกลางรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าขนาดใหญ่ติดกันทั้งสองด้านโดยมีปีกด้านข้างยื่นออกมาข้างหน้าและเข้าด้านใน แต่ละห้องประกอบด้วยสามช่อง สถาปัตยกรรมภายนอกแบบไอออนิกฟรีของเสาได้รับการมีชีวิตชีวาในรูปแบบใหม่และมีรสนิยมที่ยอดเยี่ยมด้วยใบไม้และมาลัยดอกไม้ ผ้าม่านยืด ช่องและกรอบทรงกลม ปีกยื่นไปข้างหน้ามากกว่าส่วนยื่นตรงกลาง โดยมีส่วนโค้งแบนซึ่งเสาจะถูกแทนที่ด้วยเสา สิ่งที่เกี่ยวข้องกับอาคารหลังนี้คือตลาดหลักทรัพย์เก่าในเมืองไลพ์ซิก แต่สิ่งที่น่าทึ่งที่สุดของอาคารทางโลกที่ยังหลงเหลืออยู่ในเยอรมนีในศตวรรษนี้คืออาคาร Zeichhaus ในกรุงเบอร์ลินที่กล่าวถึงข้างต้น ซึ่งสร้างเสร็จในปี 1706 โดยปกติแล้วผู้สร้างจะถือว่าเป็นโยฮันน์ อาร์โนลด์ เนห์ริง (เสียชีวิตในปี 1695) และหากโครงการนี้ถูกร่างขึ้น โดย Blondel ดังที่ Gurlitt แนะนำ ทุกอย่างยกเว้นการเพิ่มเติมในภายหลัง Nehring ก็ทำมันให้เสร็จตามความเข้าใจของเขาเอง: เหนือชั้นล่างที่เรียงรายไปด้วยหินสกัดและหน้าต่างที่มีส่วนโค้งเป็นรูปครึ่งวงกลม ชั้นบนสุดคลาสสิกมีเสาแบบ Doric และ หน้าต่างสี่เหลี่ยมที่มีหน้าจั่วแบนเป็นรูปครึ่งวงกลมและสามเหลี่ยมพร้อมลูกกรง ด้านบนเป็นแบบคลาสสิกบนเสา หน้าจั่วกลางที่โดดเด่น และลูกกรงหลังคาด้านบน ของตกแต่งทุกที่ล้วนแต่เป็นพลาสติกเท่านั้น ซึ่งเราจะกลับมาพูดถึงในภายหลัง โดยรวมแล้ว นี่คือชีวิตภายใน อาคารฝรั่งเศส-พัลลาเดียนที่แสดงออกถึงแรงบันดาลใจและทรงพลัง ต้องขอบคุณความยิ่งใหญ่ของแผนโดยรวมและสัดส่วนที่สูงส่ง

ข้อมูลทั้งหมดของเราเกี่ยวกับกิจกรรมที่เหลือของ Nehring ซึ่งได้รับการพิจารณาในกรุงเบอร์ลินว่าเป็นนักเรียนของ M. M. Smids แสดงให้เห็นว่าเขาเป็นคนมีทักษะและกระตือรือร้น แต่ก็ไม่ได้เป็นสถาปนิกที่เก่งกาจเลย ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1691 เขารับผิดชอบอาคารของผู้มีสิทธิเลือกตั้ง เราพบว่าเขาเกี่ยวข้องกับการก่อสร้างปราสาทในกรุงเบอร์ลิน, Oranienbaum และ Potsdam ศาลากลางเก่าของเขาในกรุงเบอร์ลินซึ่งชวนให้นึกถึง Zeichhaus มากที่สุด ถูกทำลายลงในปี พ.ศ. 2442 และประเทศ "บ้านของเจ้าชาย" ในปี พ.ศ. 2228 ถูกทำลายในปี พ.ศ. 2429 ในการพัฒนาเพิ่มเติมของสถาปัตยกรรมโบสถ์โปรเตสแตนต์ Nehring ได้มีส่วนร่วมในการออกแบบเขตปกครองเบอร์ลิน โบสถ์ (1695-1703) ประหารชีวิตโดย Martin Grünberg (1655-1707) แผนพื้นฐานเป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่มีหน้าผาเหลี่ยมทุกด้าน แท่นบูชาวางอยู่หน้าธรรมาสน์ ค้ำยันและงานแกะสลักลวดลายแสดงให้เห็นว่าส่วนที่เหลือของสถาปัตยกรรมกอทิกมีรากฐานมาจากสายเลือดของสถาปนิกชาวเยอรมันอย่างลึกซึ้งเพียงใด

ในเยอรมนีตอนใต้และตะวันตกของคาทอลิก สถาปนิกชาวเยอรมันกำลังเดินตามรอยเท้าของชาวอิตาลีรุ่นก่อนๆ เช่นกัน อาคารอันทรงคุณค่าในสไตล์บาโรกเยอรมันได้รับการพิจารณาที่นี่ ประการแรกคือมหาวิหาร Johann Serro ในเมืองเคมป์เทิน (1652) ซึ่งเชื่อมต่อลำตัวตามยาวกับอาคารกลางอย่างมีเอกลักษณ์ แต่ไม่เฉพาะเจาะจงเป็นพิเศษ ห้องแปดด้านเหนือซึ่งมีโดมตั้งตระหง่านอยู่บนเสาสี่ต้น ถูกสร้างขึ้นเป็นอาคารที่แยกจากกันในสไตล์ดอริกระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงและลำตัวตามยาว เคลื่อนไหวด้วยเสาโครินเธียน ภายในเต็มไปด้วยช่องเปิดที่งดงาม โบสถ์เซนต์ปีเตอร์สร้างความประทับใจที่ไม่เหมือนใครมากยิ่งขึ้น ทรินิตี้ของ Georg Dientzenhofer (1643-1689) ในอาราม Waldsassen (1685-1689) ใน Fichtelgebirge แผนหลักคอร์เบลล์สามด้านมีขึ้นเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ หอคอยทรงกลมเรียวตั้งตรงมุมของแผนสามแฉก การกระทำทั้งหมดโดยการผสมผสานที่ประสบความสำเร็จ

ข้าว. พ.ศ. 186 (ค.ศ. 186) - โรงปฏิบัติงานในกรุงเบอร์ลิน สร้างโดย François Blondel และ Johann Arnold Nehring

Dientzenhofers ซึ่ง Weigmann อุทิศหนังสือเล่มนี้ให้ เป็นตัวแทนของตระกูลสถาปนิก Bamberg; จากผู้ติดตามของ Petrini ชาวอิตาลีที่กล่าวถึงข้างต้น ภายใต้การนำของพวกเขาบางคนทำงานใน Seeghof พวกเขาพัฒนาเป็นผู้เชี่ยวชาญอิสระ โยฮันน์ เลออนฮาร์ด น้องชายของเกออร์ก ดิเอนต์เซนโฮเฟอร์ (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1707) เป็นช่างฝีมือผู้มีประสบการณ์ซึ่งย้ายจากราชสำนักหนึ่งของเยอรมันใต้ไปยังอีกราชสำนักหนึ่ง ชื่อของเขามีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับประวัติศาสตร์ของการก่อสร้างใหม่ของอาราม Ebrach (1687-1698) และที่พำนักของบาทหลวงใน Bamberg (ตั้งแต่ปี 1693) ปราสาทเมืองที่ค่อนข้างไร้รูปร่างนี้กองอยู่บนสามชั้นโดยมีเสาสูงถึงชั้นที่สี่ตามลำดับตามปกติ ขาดสัดส่วนที่เหมาะสมที่ด้านล่างและสมบูรณ์ที่เหมาะสมที่ด้านบน ที่สำคัญกว่านั้นคือพี่น้องคนที่สามคือ Christoph Dientzenhofer (1655-1722) ซึ่งนำสไตล์ Franconian Baroque ใหม่มาสู่ปราก งานหลักของเขาที่นี่คือโบสถ์เซนต์ Nicholas on the Small Side (ตั้งแต่ปี 1673) ซึ่งสร้างเสร็จโดยลูกชายของเขา Kilian Ignaz (1689-1751) ช่องแบนที่มีส่วนโค้งติดกับสามด้านของไม้กางเขนตรงกลางทรงโดม เสาโครินเธียนของห้องสวดมนต์ด้านข้างตั้งเฉียงๆ ในลักษณะบาโรกโดยสมบูรณ์ สิ่งที่สำคัญที่สุดร่วมกับคริสตอฟคือพี่น้องคนที่สี่คือ Johann Dientzenhofer ซึ่งเสียชีวิตในปี 1726 ผลงานที่ดีที่สุดของเขานั้นงดงามมากโดยคำนวณจากการแบ่งกลุ่มตามจังหวะของคลื่นแสงซึ่งเกิดขึ้นจากความทรงจำของอาสนวิหารโรมันแห่ง เซนต์. มหาวิหารฟุลดา (ค.ศ. 1704-1712) และปราสาทปอมเมอร์สเฟลเดนอันกว้างใหญ่ (ค.ศ. 1711-1718) ซึ่งอยู่ติดกับห้องทรงโดมขนาดใหญ่ มีความโดดเด่นในเรื่องบันไดและห้องอาหารสูง เป็นของศตวรรษที่ 18 แล้ว

ในตอนนี้ เราคงต้องพอใจกับการติดตามสภาพการพัฒนาของยุคบาโรกเยอรมันครั้งสุดท้ายและรุ่งโรจน์ที่สุด ซึ่งปกติกำหนดระยะเวลาระหว่างปี 1680-1780 จนถึงต้นศตวรรษปัจจุบัน

1 - ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

2 - สถาปัตยกรรมอิตาลีในเยอรมนี

3 - สถาปัตยกรรมของเยอรมนีหลังสิ้นสุดสงครามสามสิบปี

4 - การก่อตัวของสถาปัตยกรรมแห่งชาติเยอรมัน

สถาปัตยกรรมเรอเนซองส์

ยุคเรอเนซองส์ (Renaissance) เป็นยุคทั้งวัฒนธรรมของยุโรปและ กระบวนการทางศิลปะ; ในอิตาลี - แหล่งกำเนิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นช่วงเวลาตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 13 ถึงปลายศตวรรษที่ 15 ในยุโรปตะวันตก (“เหนือเทือกเขาแอลป์”) – ศตวรรษที่ 16 ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นยุคเปลี่ยนผ่านตามธรรมชาติตั้งแต่ยุคกลางไปจนถึงยุคใหม่ (ความทันสมัย)

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - ฝรั่งเศส) - หมายถึงความสนใจครั้งใหม่ในมรดกทางศิลปะและวัฒนธรรมทางศิลปะของยุโรปการฟื้นฟูคลาสสิกโบราณ (กรีกโบราณและโรมัน)

บ้านเกิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคืออิตาลี

ลำดับเหตุการณ์:

ก/ในอิตาลี:

· ยุคเรอเนซองส์ดั้งเดิม (เทรเซนโต) – 1260 – 1320

· ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น (Quattrocento) – ศตวรรษที่ 10 (ตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1420 ถึง 1500)

· สูง (สมเด็จพระสันตะปาปาโรม) – 1500-1520/1527

· ต่อมา (Cinquecento) หรือกิริยาท่าทาง – ตั้งแต่ ค.ศ. 1520/1527 – ปลายศตวรรษที่ 16

b/ บน “ทิศเหนือ”:

· อาสโนวา (ศิลปะใหม่ของภาคเหนือ) – ศตวรรษที่ 15

· ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานั้นเอง (ลักษณะสากลของวัฒนธรรมศิลปะในยุโรป เนื่องจากอิทธิพลร่วมกันของปรมาจารย์จากอิตาลีและยุโรปทรานส์อัลไพน์ (ฝรั่งเศส เยอรมนี เนเธอร์แลนด์) - ศตวรรษที่ 16

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นปรากฏการณ์ทางประวัติศาสตร์และศิลปะของยุโรปที่เกิดขึ้นในเมืองชุมชนเสรี:

ศูนย์อิสระสองแห่งเพื่อการพัฒนาศิลปะ (อิตาลีและ "เหนือ" - เนเธอร์แลนด์, ดัชชีแห่งเบอร์กันดี);

ในอิตาลี: การฟื้นฟูของโบราณ ประเพณีทางศิลปะ(หมาย, รูปปั้น);

ในภาคเหนือ: ศาสนาใหม่

การพัฒนาวัฒนธรรมทางโลกควบคู่ไปกับวัฒนธรรมทางศาสนา

พื้นฐานทางจิตวิญญาณของวัฒนธรรมในอิตาลีคือมนุษยนิยม (การศึกษา ความสูงส่งของจิตวิญญาณ วัฒนธรรมทางโลก), ความคิด ธรรมชาติอันศักดิ์สิทธิ์ผู้สร้างมนุษย์ ใน Transalpine Europe - ความศรัทธาใหม่ (จิตวิญญาณทางศาสนาพิเศษแห่งการต่ออายุ)

การสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่ (โดยเฉพาะในโรมของสมเด็จพระสันตะปาปา);

สถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ในอิตาลี - ประเภทของอาคาร:

1. คอมเพล็กซ์อาสนวิหาร: มหาวิหาร, หอคอย (หอระฆัง), สถานที่ทำพิธีศีลจุ่ม (สถานที่ทำพิธีศีลจุ่ม) (ออร์เวียโต, ปิซา, เซียนา, ฟลอเรนซ์, เวนิส, โรม)

2. การปรากฏตัวของอาคารฆราวาส (ภาครัฐและเอกชน): พระราชวังชุมชน (ฟลอเรนซ์, เซียนา), ห้องสมุด (เซนต์มาร์กในเวนิส), วิทยาลัย, โรงพยาบาลเด็กกำพร้า (สถานเลี้ยงเด็กกำพร้าในฟลอเรนซ์), พระราชวังในเมือง (วัง), วิลล่าในชนบท;

3. การก่อตัวของโครงสร้างเมืองทั้งมวล (จัตุรัส, ถนน)

4. โครงการสร้างวัดในอุดมคติ (อาสนวิหารเซนต์ปีเตอร์) เมืองในอุดมคติ

5. ป้อมปราการ (ป้อมปราการ)

6. สวน (สวนระเบียงอิตาลี)

ประติมากรรม:

1. การปลดปล่อยจากพลังแห่งสถาปัตยกรรม (การแยกจากกำแพงมหาวิหาร) การมีพื้นที่ของตัวเอง (รูปปั้นในช่องด้านในภายในลานบ้าน)

2. การปรากฏตัวของรูปปั้นทรงกลมอิสระและกลุ่มประติมากรรม

3. อนุสาวรีย์ที่มีความสำคัญต่อสาธารณะ (อนุสาวรีย์)

จิตรกรรม (อนุสาวรีย์และขาตั้ง):

1. วงจรจิตรกรรมฝาผนังอันยิ่งใหญ่ของภาพวาดในโบสถ์ (Masaccio, Piero della Francesco, Michelangelo, Correggio)

2. การปรากฏตัวของภาพวาดขาตั้งในกรอบ (วิชาศาสนาและฆราวาส)

3. การปรับปรุงเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมันและการเผยแพร่ (Jan Van Eyck ในภาคเหนือ)

4. การปรากฏตัวของประเภทแรกในการวาดภาพทางโลก (ภาพเหมือน, ประเภทตำนาน, ภูมิทัศน์);

5. การเปิดเปอร์สเปคทีฟโดยตรง (เชิงเส้น)

6. การก่อตั้งโรงเรียนสอนวาดภาพในท้องถิ่น (ฟลอเรนซ์, อุมเบรีย, เวนิส, มันตัว, เฟอร์รารา ฯลฯ )

การเกิดขึ้นของศิลปินประเภทใหม่ (บุคคล, ศิลปิน, ปัญญาชน);

พลังของหลักการถ่ายภาพในยุคกลางถูกแทนที่ด้วยกระบวนทัศน์โวหารของการพัฒนาศิลปะ (สไตล์เรอเนซองส์);

ลัทธิสากลนิยม ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ(การสังเคราะห์วิทยาศาสตร์และศิลปะเพื่อการค้นพบกฎแห่งธรรมชาติและความรู้ของโลก - "การค้นพบโลกและมนุษย์");

จุดเริ่มต้นของกระบวนการศึกษาใหม่ (สถาบันศิลปะ)

จุดเริ่มต้นของยุคแห่งศิลปะการทำซ้ำ: งานแกะสลัก (ภาพพิมพ์)

พื้นที่: อิตาลี - เหนือ (ดินแดนทรานส์อัลไพน์), อาณาเขตของราชรัฐเบอร์กันดี, ฝรั่งเศส, เยอรมนี, เนเธอร์แลนด์ รวมถึงสาธารณรัฐเช็ก, โปแลนด์ ฯลฯ

ศูนย์ - ราชสำนักและราชสำนัก (เนเปิลส์, ปารีส, มิลาน, มันตัว, ดิจอง, บรัสเซลส์), สาธารณรัฐทางทะเล (เวนิส, ปิซา), เมืองการค้า (ในอิตาลี - ชุมชนเมืองเสรี): ฟลอเรนซ์, เซียนา, ลุกกา, ออร์เวียโต, สโปเลโต, บรูจส์, เกนต์ ฯลฯ

ไทม์ไลน์ (แตกต่างกันไปสำหรับอิตาลีและภาคเหนือ):

1. ยุคก่อนเรอเนซองส์ – กลาง XIII (จากปี 1260) – สิ้นสุดศตวรรษที่ X1U

· ดูเซนโต (ดูเซนโต - “200) - 1260-1300

· เทรเซนโต (เทรเซนโต - “300) – 1348 - 1400

2. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น (quattrocento) – 14.00/1426 – 1500

3. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง:

· สมเด็จพระสันตะปาปาโรม (วาติกัน) - 1500-1520/1527

· เวนิส – ค.ศ. 1520-1540

4. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย (ลัทธินิยมนิยม) – 1520/1527 – 1600 (ในเวนิส – จากยุค 1540)

· พฤติกรรมนิยมในยุคแรก – คริสต์ทศวรรษ 1520 – คริสต์ทศวรรษ 1540

· ความมีมารยาทสูง - 1540 – 1560

· พฤติกรรมนิยมตอนปลาย – คริสต์ทศวรรษ 1560 – คริสต์ทศวรรษ 1580

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนเหนือ:

1. ศตวรรษที่ 10 – ars nova (“ศิลปะใหม่ของภาคเหนือ”) – คำที่มาจากประวัติศาสตร์ดนตรีดัตช์ที่ E. Panofsky นำเสนอโดยสัมพันธ์กับยุคเริ่มแรก ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาภาคเหนือ

2. ศตวรรษที่ 16 - ขบวนการเรอเนซองส์ระดับนานาชาติในยุโรป เนื่องมาจากกิจกรรมและอิทธิพลของศิลปินชาวอิตาลีนอกอิตาลี

พื้นฐานทางอุดมการณ์และอุดมการณ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลีและทางเหนือนั้นแตกต่างกัน:

ในอิตาลี - การอุทธรณ์ต่อมรดกคลาสสิกของตนเอง (โบราณ คนนอกรีตที่เป็นแกนกลาง) ของโรมโบราณ

ในภาคเหนือ - ภาพสะท้อนของภารกิจทางศาสนาและศีลธรรมและการเคลื่อนไหวเพื่อการฟื้นฟูจิตวิญญาณ - "devozio moderno" (ความนับถือใหม่)

ที่. การฟื้นฟูของอิตาลีนั้น "ได้รับการบำรุง" ด้วยรากฐานดั้งเดิมและวัฒนธรรมโบราณ ส่วนภาคเหนือนั้นได้รับมรดก วัฒนธรรมยุคกลาง(กอทิก) ศาสนาเป็นหลัก

คำขวัญของยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีคือการฟื้นฟูสมัยโบราณ โปรแกรมทั่วไปคือ "การค้นพบโลกและมนุษย์"

พื้นฐานทางอุดมการณ์คือมนุษยนิยมและบุคลิกภาพที่ได้รับการศึกษาอย่างเห็นอกเห็นใจ ซึ่งนำมาจากแนวคิดเรื่องการฟื้นฟูศาสนา แหล่งข้อมูลวรรณกรรมโบราณ แนวคิดเรื่องมานุษยวิทยา และปรัชญาของลัทธินีโอพลาโทนิซึม

ที่ใจกลางของยุคเรอเนซองส์ “ภาพของโลก” เป็นสิ่งใหม่ ( บุคคลในอุดมคติ, ฮีโร่, ผู้ปกครองผู้รู้แจ้ง, นักมนุษยนิยม) บุคคลที่มีพลังเกือบศักดิ์สิทธิ์, ความตั้งใจและความกระหายในกิจกรรมการเปลี่ยนแปลง

แนวคิดใหม่ของศิลปินในฐานะศิลปิน ผู้ด้อยโอกาส ผู้มีปัญญา สร้างสรรค์จากความว่างเปล่าและเกือบจะเหมือนพระเจ้า

ความสำคัญและพลังมหาศาลของความรู้เกี่ยวกับโลก ธรรมชาติ ความงาม (จิตวิญญาณแห่งการวิจัย จิตใจที่อยากรู้อยากเห็นอย่างกล้าหาญ การศึกษากฎแห่งธรรมชาติ และความปรารถนาที่จะนำไปใช้กับโครงสร้างของสังคมและ ชีวิตมนุษย์). แนวคิดเรื่องกฎอันเหมือนกันของโลก พื้นฐานของความคิดเกี่ยวกับโลกคือระเบียบโลกที่กลมกลืนมีความงดงามในอุดมคติ

การผสมผสานและความเป็นสากลของความรู้ - ความสามัคคีของวิทยาศาสตร์ ศิลปะ ความศรัทธา การรับรู้ที่เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์ของโลก การตีความกฎแห่งธรรมชาติ

การก่อตัวของภาพในอุดมคติของโลกโดยอาศัยแนวคิดเรื่องมานุษยวิทยา การฟื้นฟูศาสนา และการศึกษากฎแห่งธรรมชาติ

วีรบุรุษ - ทั้งนักบุญคริสเตียน (เซนต์เซบาสเตียน) ตัวละครจากพระคัมภีร์ไบเบิล (เดวิด, จูดิธ) และประวัติศาสตร์การประกาศข่าวประเสริฐ และวีรบุรุษแห่งตำนานโบราณ

การก่อตัวบนพื้นฐานของมนุษยนิยม จิตสำนึกส่วนบุคคล(ชนชั้นกลางชนชั้นสูง)

การกำเนิดของการศึกษาทางโลก:

· การศึกษาทางปัญญาเชิงทฤษฎี

· ศึกษาแหล่งโบราณสถาน

· การสะสม (คอลเลกชันหนังสือ อนุสรณ์สถานทางศิลปะโบราณ เหรียญกษาปณ์)

· เติมเต็มชีวิตด้วยผลงานศิลปะ บทกวี ปรัชญา และสิ่งแวดล้อมที่นำเสนอโดยผู้คนที่ได้รับการศึกษาอย่างมีมนุษยธรรม

แรงผลักดันมหาศาลในการพัฒนาศิลปะพลาสติก (สถาปัตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม) และวัฒนธรรมทางศิลปะ แรงกระตุ้นอันทรงพลังที่ได้รับในยุคนี้จะพัฒนาในงานศิลปะเป็นเวลาหลายศตวรรษ (ศตวรรษที่ 18-19) ซึ่งจะประกอบขึ้นเป็นยุคคลาสสิกในวัฒนธรรมทางศิลปะของยุโรปสมัยใหม่

ความสำเร็จทางศิลปะหลัก:

· การก่อตัวของแบบจำลองทางศิลปะของโลกที่เป็นหนึ่งเดียว ทั้งเชิงแสงและพลาสติกที่น่าเชื่อและเป็นแบบองค์รวมผ่านทาง หลักคำสอนของมุมมอง(เชิงเส้น แสง-อากาศ) และการสร้างแบบจำลองเชิงปริมาตร-พลาสติกของวัตถุเชิงพื้นที่

· การสร้างภาพ โมเดลภาพ โลกในอุดมคติ(โดยพื้นฐานแล้วยูโทเปีย) ราวกับว่ามองเห็นได้ด้วยตามนุษย์ที่มีชีวิตโดยตรง - "ภาพเหมือนมุมมองจากหน้าต่าง", "ภาพของโลก" ที่ลวงตา;

· การเกิดขึ้นของวัฒนธรรมฆราวาส (กระฎุมพี, ราชสำนัก) และโลกทัศน์แบบเห็นอกเห็นใจ

· ความคิดในอุดมคติเกี่ยวกับบุคคล (ผู้เหมือนพระเจ้า นักบุญ ผู้พลีชีพ วีรบุรุษ)

· ความเป็นสากลนิยมของความคิดสร้างสรรค์ (จิตวิญญาณการวิจัย การคิดทางวิทยาศาสตร์และศิลปะ-จินตนาการ) - ยักษ์ใหญ่แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (เลโอนาร์โด, มิเกลันเจโล, ราฟาเอล) - สถาปนิก, จิตรกร, ประติมากร, กวี, นักวิจัย, นักโบราณคดี;

· ความหลากหลายของ "เฉดสี" ในท้องถิ่นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - การเกิดขึ้นของโรงเรียนศิลปะในท้องถิ่น (เวนิส, อุมเบรีย, ฟลอเรนซ์, เซียนา, เฟอร์รารา, เนเปิลส์ ฯลฯ );

· การเกิดขึ้นของสถาปัตยกรรมตระการตาสำหรับการออกแบบจัตุรัสกลางเมือง

· การเกิดขึ้นของโครงการ “เมืองในอุดมคติ”

· เอกราช (การแยก) ของประติมากรรมจากสถาปัตยกรรม ลักษณะของรูปปั้นทรงกลม

· รูปร่าง ประติมากรรมที่ยิ่งใหญ่ในพื้นที่เมือง (อนุสาวรีย์ขี่ม้า);

·การฟื้นฟูประเพณีการเคหะในชนบท - วิลล่าและสวนและสวนสาธารณะ

· การฟื้นฟูและความเจริญรุ่งเรืองของการวาดภาพบุคคล จิตรกรรม และประติมากรรม

·การเกิดขึ้นของรูปแบบใหม่ในการวาดภาพ - การวาดภาพขาตั้งในกรอบ

·การกำเนิดของประเภทฆราวาสในการวาดภาพ (ภาพเหมือน, ภูมิทัศน์, องค์ประกอบในตำนาน - โรงเรียนฟลอเรนซ์และเวนิส)

สถาปัตยกรรม

ศึกษามรดกทางทฤษฎีโบราณ (M. Vitruvius “Ten Books on Architecture”) และอนุสรณ์สถานโบราณที่ยังมีชีวิตรอด (การบันทึก การวัด โบราณคดีในกรุงโรม)

การเกิดขึ้นของการวิจัยเชิงทฤษฎี (บทความ หนังสือ) ควบคู่ไปกับการปฏิบัติทางสถาปัตยกรรมและเกี่ยวข้องกับการพัฒนาหลักคำสอนเรื่องเปอร์สเปคทีฟ (F. Brunelleschi, L.-B. Alberti)

แนวคิดทางสถาปัตยกรรมแบบยูโทเปีย (ค้นหาวัด "ในอุดมคติ" เมืองในอุดมคติ ฯลฯ)

สถาปัตยกรรมในเมืองและชานเมือง

การเกิดขึ้นของอาคารฆราวาส (สาธารณะ) และเอกชนพร้อมกับอาคารทางศาสนา

การคิดแบบ Ensemble (การฟื้นคืนประเพณีการออกแบบสี่เหลี่ยมจัตุรัส)

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาดั้งเดิม:

1. กลุ่มอาสนวิหาร (อาสนวิหาร, สถานที่ทำพิธีศีลจุ่ม, หอระฆัง) ในปิซา, เวนิส, ฟลอเรนซ์, เซียนา, ออร์เวียโต, สโปเลโต

ประเภทของมหาวิหารโรมันที่มีปีกทางทิศตะวันออกและมีโดมบนไม้กางเขนตรงกลาง หุ้มหินอ่อนสี (มีลวดลาย) (สไตล์ทัสคานี "ฝัง") การใช้การแบ่งที่ชัดเจนทางเรขาคณิต สัดส่วนที่กลมกลืนกัน ซุ้มโค้งครึ่งวงกลม โค้งบนเสา เรียงลำดับองค์ประกอบที่ซ้อนทับบนด้านหน้าเป็นทิวทัศน์

หอศีลจุ่ม 8 ด้านหรือทรงกลม หอระฆังทรงสี่เหลี่ยม (หน้าตัดสี่เหลี่ยมจัตุรัส)

2. วงดนตรีพลเรือน (Palazzo della Signoria (Vecchio) ในฟลอเรนซ์, Palazzo Pubblico ในเซียนา ฯลฯ ) พร้อมสี่เหลี่ยม

สถาปัตยกรรมป้อมปราการประเภทหนึ่งที่มีหอระฆังและป้อมปราการ ระบบของใจกลางเมืองสองแห่ง - อาสนวิหาร (ศาสนา) และพลเรือน (พร้อมวังการประชุมของรัฐบาลพรรครีพับลิกัน)

ในฟลอเรนซ์ จัตุรัสสองแห่ง (อาสนวิหารและซินญอเรีย) ประกอบไปด้วยใจกลางเมืองสองแห่ง ได้แก่ ศาสนาและพลเรือน ในเวนิส ศูนย์กลางทางศาสนาและชุมชนเมือง (มหาวิหารเซนต์มาร์กและพระราชวังดอจ) รวมตัวกันเป็นศูนย์เดียวในจัตุรัสซานมาร์โก

3. การก่อสร้างและตกแต่งโบสถ์ขนาดใหญ่ในศูนย์แสวงบุญ (มหาวิหารซานฟรานเชสโก 2 ชั้นในอัสซีซี) - ตามประเพณีของสถาปัตยกรรมโกธิกตอนปลายและสถาปัตยกรรมคลาสสิกในท้องถิ่น

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น - งานสถาปัตยกรรมใหม่ ๆ บนพื้นฐานของการสังเคราะห์ประเพณีคลาสสิกและมรดกแบบกอธิค:

· การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมทรงโดม (อาสนวิหารซานตามาเรียเดลฟิโอเรในฟลอเรนซ์ ซึ่งโดมสร้างโดยสถาปนิก Filippo Brunelleschi ในศตวรรษที่ 15)

· การฟื้นตัวของระบบลำดับแบบคลาสสิก (คอลัมน์ของคำสั่งโครินเธียนและบัวได้รับการฟื้นฟูครั้งแรกโดยเอฟ. บรูเนลเลสกีในระหว่างการก่อสร้าง Foundling House (บ้านผู้ก่อตั้ง) ในฟลอเรนซ์ในปี 1426)

· การใช้รูปทรงประตูชัยในการตกแต่งด้านหน้าโบสถ์ (ออกแบบโดย L.-B. Alberti สำหรับโบสถ์ Sant'Andrea ในเมือง Mantua)

· ความคิดริเริ่มของสถาปัตยกรรมของยุคเรอเนซองส์ตอนต้นอยู่ที่การผสมผสานระหว่างประเพณีแบบโกธิกและคลาสสิกโบราณ

1. อาคารโยธา - ด้านหน้าของสถานเลี้ยงเด็กกำพร้า (ออกแบบโดย F. Brunelleschi) และกลุ่มของจัตุรัส St. Annunziata ได้รับการตกแต่งด้วยระเบียงเสาขยายซึ่งตั้งอยู่แบบสมมาตรที่ด้านหน้าของอาคาร

2. การก่อสร้างโดมของอาสนวิหารฟลอเรนซ์แห่งซานตามาเรียเดลฟิโอเร เพื่อเป็นการฟื้นฟูประเพณีโบราณของรูปทรงโดม

3. Palazzo (Strozzi, Ruccillai, Medici-Riccardi) - การก่อสร้างพระราชวังในเมืองเพื่อเป็นที่พักอาศัยส่วนตัวของผู้มีชื่อเสียงในเมือง (ชนชั้นกลาง) - Brunelleschi, Michelozzo; Palazzo – อาคาร 3-4 ชั้น มีลักษณะเป็นรูปจตุรัสปิด มีลานล้อมรอบด้วยเสาหิน

4. การออกแบบโบสถ์ประจำบ้าน โรงศักดิ์สิทธิ์ และโบสถ์ (San Lorenzo - Pazzi Brunelleschi Chapel, Santo Spirito)

การใช้รูปแบบคำสั่งโสหุ้ย อิทธิพลของทั้งสมัยโบราณและกอทิกในการตีความสัดส่วนของเสา (บางกว่าความกว้างของเสาระหว่างเสา) ในการใช้ห้องใต้ดินแบบกางเขน

การสังเคราะห์สถาปัตยกรรมด้วยประติมากรรม (เหรียญดินเผาโพลีโครมนูนซ้อนทับเป็นรูปพระแม่มารี ผู้เผยแพร่ศาสนา เส้นทาง การแต่งเพลงประดับโดยสตูดิโอของ Luca della Robbia)

สูงและ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาภายหลัง:

1. สุสานเมดิซีในฟลอเรนซ์ ซึ่งเป็นผลงานของสถาปนิกมีเกลันเจโลในศตวรรษที่ 16 เป็นศูนย์รวมของการสังเคราะห์สถาปัตยกรรมและประติมากรรม เขาตอบสนองแล้ว โครงการสถาปัตยกรรม,สั่งตกแต่งผนังภายในและรูปปั้นเพื่อตกแต่งพื้นที่

2. การก่อสร้างอาสนวิหารเซนต์ปีเตอร์ในนครวาติกันตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 ถึงกลางศตวรรษที่ 18 เป็นศูนย์รวมของการค้นหาสถาปัตยกรรมโดมเป็นศูนย์กลาง (อิทธิพลของประเพณีของสถาปัตยกรรมโดมไขว้ของไบแซนเทียม) ผู้เขียนแบบจำลองโดมของอาสนวิหารคือ Michelangelo สถาปนิก Donato Bramante, Rafael Santi, Antonio da Sangallo the Younger, Michelangelo Buonarotti, Carlo Maderna เข้าร่วมในการออกแบบและก่อสร้าง

3. วิลล่าส่วนตัวในชนบทพร้อมสวน (Villa Medici ใน Poggio a Caiano ใกล้ฟลอเรนซ์, วิลล่าของนายธนาคาร Chigi (Farnesina) ในโรม, Palazzo Farnese, Villa Rotunda แห่งศตวรรษที่ 16 โดย Andrea Palladio สถาปนิกจาก Vicenza);

4. โครงการเมือง "ในอุดมคติ" (Palma Nuova, ท่าเรือ Livorno ฯลฯ );

5. การก่อสร้างอาคารราชการและบริหารขนาดใหญ่ (Palazzo Cancelleria ในโรม (สำนักงานของสมเด็จพระสันตะปาปา), Uffizi ในฟลอเรนซ์)

6. การก่อสร้างพระราชวังในที่พักอาศัยของผู้ปกครอง (Palazzo Pitti ในฟลอเรนซ์, Palazzo del Te ใน Mantua)

การแสดงออกของแนวคิดเรื่องกิริยาท่าทางในสถาปัตยกรรม:

การเล่นที่มีสัดส่วน การทำลายความกลมกลืนแบบคลาสสิกในสถาปัตยกรรม อาคารขนาดมหึมา แนวคิดเรื่องความยิ่งใหญ่และความโอ่อ่าที่แสดงออกด้วยวิธีการทางสถาปัตยกรรม เครื่องชั่งที่เกินจริง รายละเอียดขนาดใหญ่และมาก พลาสติกหนา ความแข็งแรงของผนังที่เกินจริง รูปแบบการประนีประนอม (“ คอลัมน์ปิดเสียง”) คอมเพล็กซ์สวนภูมิทัศน์ขนาดใหญ่ที่อยู่ติดกัน (สวนบนระเบียง)

ในบรรดาประเทศต่างๆ ในยุโรปตะวันตกที่มีระบบความสัมพันธ์ศักดินาที่พัฒนาแล้ว ในประเทศเยอรมนี การกำจัดรากฐานในยุคกลางถือเป็นเส้นทางที่คดเคี้ยวและซับซ้อนที่สุด

ในด้านเศรษฐกิจและการเมือง เยอรมนีมีการพัฒนาในลักษณะที่ขัดแย้งและยากลำบาก วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะของมันก็ขัดแย้งกันไม่น้อย

ในช่วงปลายยุคกลาง กระบวนการเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเยอรมนีเช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรป: บทบาทของเมืองเพิ่มขึ้น การผลิตด้านการผลิตพัฒนาขึ้น ชาวเมืองและพ่อค้ามีความสำคัญมากขึ้น และระบบกิลด์ยุคกลางก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันเกิดขึ้นในวัฒนธรรมและโลกทัศน์: การตระหนักรู้ในตนเองของบุคคลตื่นตัวและเติบโตขึ้น ความสนใจในการศึกษาความเป็นจริง ความปรารถนาที่จะมีความรู้ทางวิทยาศาสตร์ และความต้องการที่จะค้นหาสถานที่ของเขาในโลกก็เพิ่มขึ้น มีการค่อยๆ กลายเป็นโลกทางโลกของวิทยาศาสตร์และศิลปะ การปลดปล่อยพวกเขาจากอำนาจอันเก่าแก่ของคริสตจักร หน่อแห่งมนุษยนิยมเกิดขึ้นในเมืองต่างๆ ชาวเยอรมันเป็นเจ้าของหนึ่งในความสำเร็จทางวัฒนธรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคนั้น ซึ่งเป็นผลงานที่ใหญ่ที่สุดในการพัฒนาการพิมพ์ อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณเกิดขึ้นในเยอรมนีช้ากว่าและมีการเบี่ยงเบนมากกว่าในประเทศต่างๆ เช่น อิตาลีและเนเธอร์แลนด์

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่สิบสี่และสิบห้า ในดินแดนเยอรมันไม่เพียงแต่ไม่มีแนวโน้มที่จะรวมศูนย์ของประเทศเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน การกระจายตัวของมันกลับทวีความรุนแรงมากขึ้น ซึ่งมีส่วนทำให้รากฐานของระบบศักดินาดำรงอยู่ได้ การเกิดขึ้นและการพัฒนาของความสัมพันธ์ทุนนิยมที่แตกหน่อในแต่ละอุตสาหกรรมไม่ได้นำไปสู่การรวมประเทศเยอรมนี ประกอบด้วยอาณาเขตขนาดใหญ่และเล็กหลายแห่งและเมืองจักรพรรดิอิสระซึ่งนำไปสู่การดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระและพยายามทุกวิถีทางที่จะรักษาสถานะของกิจการนี้ ความขัดแย้งในการพัฒนาสังคมของเยอรมนีสะท้อนให้เห็นในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 เช่นเดียวกับในประเทศเนเธอร์แลนด์ ไม่มีการหันไปใช้เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบใหม่ๆ และภาษาใหม่ของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่แสดงถึงลักษณะสถาปัตยกรรมของอิตาลี แม้ว่าสถาปัตยกรรมกอทิกซึ่งเป็นรูปแบบสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นกำลังจะหมดลงแล้ว แต่ประเพณีก็ยังคงแข็งแกร่งมาก อาคารส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 15 มีอิทธิพลในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง

ส่วนแบ่งของอนุสรณ์สถานสถาปัตยกรรมทางศาสนาในเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 มีขนาดใหญ่กว่าในประเทศเนเธอร์แลนด์ การก่อสร้างอาสนวิหารสไตล์โกธิกอันยิ่งใหญ่ซึ่งเริ่มขึ้นในศตวรรษก่อนๆ (เช่น อาสนวิหารในอุลมา) ยังคงดำเนินอยู่และแล้วเสร็จ อย่างไรก็ตาม อาคารวัดหลังใหม่ไม่โดดเด่นด้วยขนาดดังกล่าวอีกต่อไป เหล่านี้เป็นโบสถ์ที่เรียบง่ายกว่า ส่วนใหญ่เป็นแบบห้องโถง ทางเดินที่มีความสูงเท่ากันในกรณีที่ไม่มีปีก (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับช่วงเวลานี้) มีส่วนทำให้พื้นที่ภายในรวมเป็นหนึ่งเดียวที่มองเห็นได้ เอาใจใส่เป็นพิเศษให้ความสนใจกับการออกแบบตกแต่งห้องใต้ดิน: ห้องใต้ดินของตาข่ายและรูปแบบที่ซับซ้อนอื่น ๆ มีอิทธิพลเหนือกว่า ส่วนขยายจากแบบเก่ายังมีลักษณะเป็นห้องโถงเดียว รูปแบบสถาปัตยกรรมเองก็มีความซับซ้อนและความแปลกประหลาดมากขึ้นในจิตวิญญาณของโกธิค "เพลิง" อย่างไรก็ตาม ที่สำคัญกว่านั้นคือสถานที่สำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ ในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 อนุสาวรีย์ของสถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มที่จะครอบครองซึ่งในด้านหนึ่งความต่อเนื่องของประเพณีอันทรงคุณค่าของพลเรือน สถาปัตยกรรมกอทิกศตวรรษก่อนๆ และในทางกลับกัน แนวโน้มใหม่ๆ ที่ก้าวหน้าพบว่ามีดินที่เอื้ออำนวยต่อการพัฒนาของพวกเขา ประการแรกคืออาคารชุมชนในเมืองซึ่งการพึ่งพารูปแบบของสถาปัตยกรรมโบสถ์น้อยกว่าเมื่อก่อนนั้นเห็นได้ชัดเจนแล้ว

ในสถาปัตยกรรมอาคารที่อยู่อาศัยของตัวแทนของผู้รักชาติในเมืองในเยอรมนีและในเนเธอร์แลนด์การปฏิวัติที่โดดเด่นด้วยการปรากฏตัวในเมืองของอิตาลีของพระราชวังที่ยิ่งใหญ่ซึ่งเป็นของครอบครัวที่ร่ำรวยที่สุดยังไม่ได้เกิดขึ้น แต่ใน เมื่อเปรียบเทียบกับยุคกลางแล้วจะเห็นนวัตกรรมที่เห็นได้ชัดเจน - รูปแบบที่ซับซ้อนและอิสระมากขึ้น การใช้หน้าจั่วที่ตกแต่งอย่างหรูหราและโคมไฟหน้าต่างที่ยื่นจากผนังที่ด้านหน้าและแกลเลอรี่ที่มีหลังคาคลุมในสนามหญ้า

วิจิตรศิลป์ของเยอรมันในศตวรรษที่ 15 มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับโบสถ์มากขึ้น ความอ่อนแอของการพึ่งพาคริสตจักรนั้นแสดงออกมาเฉพาะในความจริงที่ว่างานจิตรกรรมและประติมากรรมได้รับการปลดปล่อยจากการอยู่ใต้บังคับบัญชาทางสถาปัตยกรรมไปยังอาคารโบสถ์ในระดับหนึ่งเท่านั้น รูปภาพที่แยกออกจากผนังและรวมตัวกันอยู่ที่แห่งเดียวภายในอาสนวิหาร ในโครงสร้างแท่นบูชาขนาดมหึมา ดังนั้นการวาดภาพและประติมากรรมจึงได้รับโอกาสในการดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระ

หนึ่งในความสำเร็จของศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 มีภาพวาดเพิ่มขึ้นซึ่งได้รับการพัฒนาไม่ดีในเยอรมนีในสมัยก่อน แต่มีการสร้างภาพวาดขาตั้งเพียงไม่กี่ภาพในช่วงเวลานี้ สถานที่นำถูกครอบครองโดยรูปแท่นบูชา ประวัติศาสตร์จิตรกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 โดยพื้นฐานแล้วเป็นประวัติความเป็นมาของแท่นบูชาขนาดใหญ่แต่ละแท่น ซึ่งโดยปกติจะรวมการเรียบเรียงจำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดเฉพาะเรื่องทั่วไป

ชีวิตทางศิลปะของเยอรมนีมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการกระจายตัวครั้งใหญ่ ความไม่ลงรอยกันของแต่ละภูมิภาคของประเทศนำไปสู่การเกิดขึ้นของศูนย์ศิลปะท้องถิ่นหลายแห่ง อย่างไรก็ตาม ศิลปะเยอรมันโดยรวมยังคงมีความสามัคคีอยู่บ้าง สิ่งที่สำคัญที่สุดคือรูปเคารพทางศาสนาสูญเสียลักษณะทางจิตวิญญาณที่เป็นนามธรรมและเข้าใกล้ชีวิตด้วยความมั่นใจ การเน้นหลักเปลี่ยนมาอยู่ที่จุดเริ่มต้นการเล่าเรื่องและการแสดงออกของความรู้สึกที่มนุษย์มีชีวิตอยู่ในโครงเรื่องทางศาสนา แต่นวัตกรรมทั้งหมดนี้ยังไม่ได้รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยความสามัคคีของมุมมองด้านสุนทรียศาสตร์ แม้แต่ในงานเดียวก็มักจะไม่มีความรู้สึกซื่อสัตย์ ศิลปินเองไม่มีเกณฑ์เฉพาะในการประเมินและรับรู้โลก

ผลงานที่เชื่อถือได้ของศิลปินเพียงไม่กี่คนที่มาถึงเรายังคงทำให้เราเข้าใจถึงความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคลได้ สิ่งนี้บ่งชี้ว่าจุดยืนใหม่ของศิลปินคือระบบความคิดสร้างสรรค์ในยุคกลางซึ่งลบล้างความเป็นเอกเทศทางศิลปะของปรมาจารย์แต่ละคนกลายเป็นอดีตไปแล้ว ศิลปินได้รับตำแหน่งที่มีเกียรติมากขึ้นในสังคมโดยไม่ได้เป็นช่างฝีมือของกิลด์ธรรมดาอีกต่อไป แต่เป็นหัวหน้าเวิร์คช็อปและเบอร์เกอร์ที่น่านับถือ

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 บุคคลสำคัญของการวาดภาพชาวเยอรมันและผู้ริเริ่มที่แท้จริงคือ Konrad Witz (1400/10–1445/47) ซึ่งทำงานใน Konstanz และ Basel เป็นครั้งแรกที่ภารกิจที่สมจริงเกิดขึ้นอย่างมีสติและมีลักษณะที่สอดคล้องกันในระดับหนึ่ง วิทซ์เป็นจิตรกรชาวเยอรมันคนแรกที่พยายามแก้ไขปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างร่างมนุษย์กับสภาพแวดล้อม - ภูมิทัศน์หรือภายใน โดยเริ่มตีความภาพว่าเป็นโครงสร้างสามมิติที่ลึกล้ำ ในเวลานั้น ภูมิทัศน์เหล่านี้เป็นนวัตกรรมที่ยอดเยี่ยม มีอะไรใหม่คือธรรมชาติมาอยู่แถวหน้าที่นี่ และมีรูปปั้นรวมอยู่ในทิวทัศน์ด้วย ศิลปินพยายามที่จะบอกใบ้ขอบเขตเชิงพื้นที่จากเบื้องหน้าเข้าด้านใน สีกลายเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่เชื่อมโยงกันในภาพวาดของ Vitsa แม้จะเป็นเรื่องปกติสำหรับศตวรรษที่ 15 ความโดดเด่นของเฉดสีในท้องถิ่นศิลปินมักแนะนำโทนสีที่โดดเด่นเช่นสีเทาของผนังในการตกแต่งภายในซึ่งเชื่อมโยงสีอื่น ๆ ทั้งหมด เขายังรู้จักการใช้ฮาล์ฟโทนซึ่งมักจะปรากฏในเงามืดด้วย ทั้งหมดนี้ไม่ได้ขัดขวาง Vitsu ตามธรรมเนียมของเวลานั้น ในบางกรณีจากการใส่พื้นที่ที่เป็นทองคำเป็นพื้นหลังหรือล้อมรอบศีรษะของนักบุญด้วยรัศมีสีทอง

แนวโวหารเดียวกันยังคงดำเนินต่อไปในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 Michael Pacher ปรมาจารย์แห่งรัฐ Tyrolean ใต้จากเมือง Bruneck (ประมาณ ค.ศ. 1435–1498) – จิตรกรและประติมากร ช่างแกะสลักไม้ ผลงานของเขาสองแท่นเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง - แท่นบูชาของนักบุญ โวล์ฟกัง (สร้างเสร็จในปี 1481 ในโบสถ์ของเมืองแซงต์โวล์ฟกัง) และแท่นบูชาของบรรพบุรุษของโบสถ์ (สร้างเสร็จเมื่อประมาณปี 1483 ที่มิวนิก) การค้นหาที่สรุปไว้ในผลงานของ Witz พบว่ามีความต่อเนื่องในงานของ Pacher ซึ่งก้าวขึ้นสู่ระดับที่สูงขึ้นและมีรูปแบบที่ชัดเจนยิ่งขึ้น

เพื่อการพัฒนาแนวโน้มความเป็นจริงของการวาดภาพชาวเยอรมันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ความเชื่อมโยงระหว่างปรมาจารย์แต่ละคนกับศิลปะดัตช์ซึ่งเน้นไปที่การพิชิตขั้นสูงในเวลานี้มีความสำคัญมากกว่า ในผลงานของศิลปินเหล่านี้ มีแนวโน้มไปสู่ความสมบูรณ์เชิงอุปมาอุปไมย ความเป็นระเบียบเรียบร้อยในการเรียบเรียง และการอยู่ใต้บังคับบัญชาของรายละเอียดส่วนบุคคลในภาพรวม

ปรมาจารย์ที่ใหญ่ที่สุดในตระกูลนี้คือจิตรกรแม่น้ำไรน์ตอนบนและศิลปินกราฟิก Martin Schongauer (ประมาณปี 1435–1491) ซึ่งเป็นที่รู้จักในประวัติศาสตร์ศิลปะโดยส่วนใหญ่เป็นช่างแกะสลักที่โดดเด่น ผลงานที่ดีที่สุดของ Schongauer ในฐานะจิตรกรคือ “Madonna in the Pink Arbor” (1473) ภาพวาดนี้เป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันตอนต้น ศิลปินพรรณนาถึงบรรทัดฐานที่เป็นสัญลักษณ์ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของปรมาจารย์สไตล์โกธิกตอนปลาย (ซุ้มสีชมพูเป็นสัญลักษณ์ของสวรรค์) แต่ในการตีความของเขา บรรทัดฐานนี้ไม่มีสิ่งใดที่งดงามอย่างไร้เดียงสา ดังเช่นใน Lochner ภาพขาดความกลมกลืนของมาดอนน่าชาวอิตาลี ดูเหมือนเขากระสับกระส่ายและเป็นเหลี่ยมมุม ความไม่สอดคล้องกันดังกล่าวซึ่งมีอยู่ในงานชิ้นเดียวถือเป็นเรื่องปกติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการของเยอรมันทั้งหมดซึ่งประกอบเป็นหนึ่งในคุณสมบัติหลัก

Schongauer ครองสถานที่สำคัญในประวัติศาสตร์ของการแกะสลักยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน รุ่งเรือง สิ่วแกะสลักบนทองแดงเริ่มขึ้นแล้วในกลางศตวรรษที่ 15 ก่อนหน้านี้ การแกะสลักไม้เริ่มแพร่หลาย การแกะสลักเป็นรูปแบบศิลปะที่เป็นประชาธิปไตยที่สุดในเยอรมนี โดยทำหน้าที่ที่หลากหลาย ทั้งทางศาสนาและทางโลกล้วนๆ มีการกระจายอย่างกว้างขวางและได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ประชาชน ไม้แกะสลักจากศตวรรษที่ 15 ยังคงเป็นศิลปะค่อนข้างมาก ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ การแกะสลักด้วยทองแดงมีความสูงทางศิลปะอย่างมาก ปรมาจารย์ที่โดดเด่นที่สุดในยุคแรกในสาขาศิลปะนี้คือปรมาจารย์นิรนาม เล่นไพ่(ยุค 40 ของศตวรรษที่ 15) แผนที่ของเขาหลายชุดได้รับการเก็บรักษาไว้ในต้นฉบับหลายฉบับ นอกจากนี้ ยังมีงานแกะสลักอื่นๆ อีกหลายอย่างที่เขาทำเกี่ยวกับหัวข้อทางศาสนา ซึ่งไม่ได้ปราศจากความสง่างามและความสง่างามที่แน่นอน

Schongauer เป็นปรมาจารย์หลักคนแรกที่มีบทบาทชี้ขาดในการพัฒนาการแกะสลักแบบเยอรมันต่อไป การแกะสลักทองแดงของเขามากกว่าร้อยชิ้นยังคงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ ดังเช่นในภาพเขียนที่อธิบายไว้ข้างต้น ในการแกะสลักหัวข้อทางศาสนา Schongauer สามารถสร้างภาพสำคัญจำนวนหนึ่งที่มีลักษณะความรุนแรงและศักดิ์ศรี พวกเขาเพิ่มขึ้นอย่างมาก องค์ประกอบที่สมจริงมีการใช้การแสดงสดที่หลากหลาย เราเห็นการใช้ลายเส้นเชิงเส้นแบบใหม่ที่หลากหลายมากขึ้นใน Schongauer ซึ่งเขาสามารถสร้างความลึกและความโปร่งใสของเงาได้โดยใช้เฉดสีเงินบางๆ ที่ละเอียดอ่อน เขาสร้างงานแกะสลักที่ยอดเยี่ยมมากมายในหัวข้อชีวิตของพระคริสต์และพระแม่มารี ("การประสูติของพระคริสต์", "ความรักของพวกโหราจารย์", "การถือไม้กางเขน" ฯลฯ )

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 โรงเรียนศิลปะนูเรมเบิร์กกำลังพัฒนา Michael Wolgemuth อาจารย์ของ Dürer (1434–1519) เป็นหัวหน้าการประชุมเชิงปฏิบัติการที่ผลิตแท่นบูชาแบบสั่งทำพิเศษจำนวนมาก ยังไง บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์เขาไม่ค่อยสนใจ ผลงานที่ดีที่สุดของ Wolgemut มีอายุย้อนไปถึงยุคแรกๆ (Hofer Altarpiece, 1405)

ความสมบูรณ์และในขณะเดียวกันก็เปลี่ยนไปสู่ขั้นตอนใหม่ของการวาดภาพชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 15 พบในผลงานของผู้ก่อตั้งโรงเรียนศิลปะ Augsburg - Hans Holbein the Elder (ค.ศ. 1465–1524) ศิลปินที่มีสิทธิเช่นเดียวกันสามารถรวมอยู่ในประวัติศาสตร์ศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 ผลงานในยุคแรกๆ ของโฮลไบน์ผู้เฒ่ามีสไตล์คล้ายคลึงกับภาพวาดของชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 15 โดยสิ้นเชิง (แท่นบูชาของอาสนวิหารออกสเบิร์ก ค.ศ. 1493; แท่นบูชาของเซนต์พอล ค.ศ. 1508, เอาก์สบวร์ก) ในฐานะคุณสมบัติใหม่ เราสามารถสังเกตองค์ประกอบของความสงบและความชัดเจนบางประการ ซึ่งได้รับการปรับปรุงอย่างมากในผลงานในภายหลังของศิลปิน ซึ่งสร้างขึ้นอย่างชัดเจนในวงโคจรของเทรนด์ใหม่ ในงานยุคแรกๆ ของ Holbein the Elder โทนสีอบอุ่นและลุ่มลึกมีอิทธิพลเหนือ; ต่อมาสีจะจางลงและเย็นลง ผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขาคือแท่นบูชาของนักบุญ Sebastian (1510; มิวนิก) สร้างขึ้นในช่วงรุ่งเรืองของงานของDürer ตัวเลขที่สร้างขึ้นอย่างถูกต้อง ความสงบ การแสดงออกทางสีหน้าที่ชัดเจน ความเป็นระเบียบเชิงพื้นที่ รูปทรงพลาสติกอ่อน ลวดลายคลาสสิกในสภาพแวดล้อมทางสถาปัตยกรรม และการตกแต่งได้ถ่ายทอดงานนี้ไปสู่โลกใหม่ของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง

สถานที่สำคัญทางศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 ครอบครองโดยประติมากรรม ลักษณะทั่วไปของมันตลอดจนลักษณะที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 15 เส้นทางการพัฒนาที่ใกล้เคียงกับภาพวาดของเยอรมันในสมัยนั้น แต่ในงานประติมากรรมนั้น ประเพณีแบบโกธิกนั้นให้ความรู้สึกที่เข้มแข็งยิ่งขึ้น การพัฒนาองค์ประกอบที่สมจริงที่นี่ต้องเผชิญกับการต่อต้านที่ดื้อรั้นจากแนวคิดเก่าในยุคกลาง สัญลักษณ์เชิงนามธรรมของภาพทางศาสนายังคงครอบงำอยู่ที่นี่ ระบบของท่าทางและคุณลักษณะตามแบบฉบับ และการแสดงออกทางใบหน้าแบบเดิมๆ ที่เน้นย้ำอย่างคมชัดยังคงได้รับการเก็บรักษาไว้ ลักษณะกอทิกเหล่านี้ยังคงมีอยู่ตลอดศตวรรษที่ 15 ซึ่งมักจะครอบงำผลงานของศิลปินแต่ละคนโดยสิ้นเชิง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในภูมิภาคที่ล้าหลังกว่าของเยอรมนี

อย่างไรก็ตามแม้จะมีความมีชีวิตชีวาของประเพณีแบบกอธิคแม้แต่ในประติมากรรมของเยอรมันในศตวรรษที่ 15 การเปลี่ยนแปลงที่ยิ่งใหญ่และลึกซึ้งในจิตสำนึกของมนุษย์ที่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานำมาด้วยกำลังเริ่มส่งผลกระทบ การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สะท้อนให้เห็นในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดสองประการเป็นหลัก ประการแรกคือรูปแบบกอทิกเก่ากลายเป็นแบบจงใจและเกินจริง ราวกับว่าเกิดจากความปรารถนาที่จะรักษาความศรัทธาแบบเก่าและศรัทธาอันสูงส่งที่ไร้เดียงสาไม่ว่าจะด้วยวิธีใดก็ตาม อย่างไรก็ตาม เนื่องจากมุมมองในยุคกลางถูกทำลายไปมากในเวลานี้ รูปแบบกอทิกยุคกลางที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นแบบออร์แกนิกจึงกลายมาเป็นความหมายแฝงเชิงกลและเทียม ซึ่งมักจะกลายเป็นเทคนิคการตกแต่งภายนอกล้วนๆ ซับซ้อนและไร้ความหมาย

คุณลักษณะที่สองและสำคัญที่สุดของประติมากรรมของเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 คือการที่แต่ละบุคคลแสดงความรู้สึกโดยตรงของมนุษย์ ความสนใจของศิลปินต่อความเป็นจริงโดยรอบ และภาพลักษณ์ที่มีชีวิตของมนุษย์ ปรากฏอยู่ในนั้น (ส่วนใหญ่ในช่วงปลายศตวรรษ ). ความสำคัญทางศิลปะของประติมากรรมเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 15 อย่างไรก็ตาม มันเป็นอย่างชัดเจนในการเริ่มต้นของการทำลายล้างของระบบศิลปะยุคกลางเก่า ในการรุกรานของกิจวัตรที่ตายแล้วของศิลปะคริสตจักรของการมองเห็นที่ขี้อายครั้งแรกของการยืนยันชีวิตที่จริงใจ สัญญาณแรกของการแสดงออกของความรู้สึกและความปรารถนาของมนุษย์ นำศิลปะจากสวรรค์มาสู่โลก

ช่วงที่สามแรกของศตวรรษที่ 16 เป็นช่วงที่เยอรมนีเป็นช่วงรุ่งเรืองของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ซึ่งเกิดขึ้นในบรรยากาศของการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติอันเข้มข้น เพื่อตอบสนองต่อแรงกดดันที่เพิ่มขึ้นของเจ้าชายและขุนนางต่อชาวนาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ประชากรในชนบทของเยอรมนีจึงลุกขึ้นเพื่อปกป้องผลประโยชน์ของตน ความไม่สงบของชาวนาซึ่งเกิดขึ้นโดยชนชั้นล่างในเมืองในช่วงปลายไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 16 เติบโตขึ้นเป็นขบวนการปฏิวัติที่ทรงพลังซึ่งยึดครองพื้นที่อันกว้างใหญ่ของดินแดนเยอรมันตะวันตกเฉียงใต้ ในการลุกฮือหลายครั้ง ความรู้สึกต่อต้านของตำแหน่งอัศวินและจำนวนประชากรในเมืองต่างๆ พบผลลัพธ์ของพวกเขา สมัยนั้นมาถึงเมื่อชาวเยอรมันรวมตัวกันเพื่อต่อสู้กับศัตรูทั่วไป - อำนาจของเจ้าชายและนิกายโรมันคาทอลิก

ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ วิทยานิพนธ์ที่มีชื่อเสียงของลูเทอร์ต่อต้านคริสตจักรศักดินาซึ่งตีพิมพ์ในปี 1517 "มีเอฟเฟกต์เปลวเพลิงราวกับสายฟ้าฟาดใส่ถังดินปืน" การก้าวขึ้นของการปฏิวัติทำให้เกิดบุคลิกที่โดดเด่นจำนวนหนึ่ง หน้าสว่างที่สุดหน้าหนึ่งของประวัติศาสตร์เยอรมันเกี่ยวข้องกับชื่อของผู้นำที่กล้าหาญของการปฏิวัติชาวนา Thomas Münzer ผู้นำของการลุกฮือของอัศวิน Franz von Sickingen และ Ulrich von Hutten และหัวหน้าการปฏิรูปของเยอรมัน Martin Luther

จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 16 ในประเทศเยอรมนีมีความเจริญรุ่งเรืองในด้านมนุษยนิยมและวิทยาศาสตร์ทางโลก ซึ่งมุ่งต่อต้านวัฒนธรรมศักดินาที่เหลืออยู่ ความสนใจในสมัยโบราณและภาษาโบราณเพิ่มขึ้น ปรากฏการณ์ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในรูปแบบที่ไม่เหมือนใครในเยอรมนี ไม่มีมุมมองทางปรัชญาที่สอดคล้องกันขนาดนั้นที่นักคิดชาวอิตาลีนำไปสู่ศรัทธาอย่างไม่มีเงื่อนไขในจิตใจของมนุษย์ ศิลปะเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 ปรากฏต่อเราในลักษณะเดียวกัน ถึงกระนั้นก็ยังรู้สึกได้ถึงความแตกหักในตัวเขาด้วยกำลังทั้งหมด บุคคลสำคัญที่มีความคิดสร้างสรรค์บางคนกล้าโพสท่าและแก้ไขปัญหาทางศิลปะใหม่ๆ อย่างกล้าหาญ ศิลปะในตัวเอง ตัวอย่างที่ดีที่สุดกลายเป็นพื้นที่วัฒนธรรมที่เป็นอิสระและเป็นอิสระซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีการทำความเข้าใจโลกซึ่งเป็นการสำแดงกิจกรรมอิสระของจิตใจมนุษย์ เช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรปตะวันตก ในเยอรมนีตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 สถาปัตยกรรมฆราวาสเริ่มมีบทบาทนำ ที่อยู่อาศัยในเมือง คฤหาสน์ ศาลากลาง หรือ บ้านซื้อขาย- เป็นอาคารประเภทที่โดดเด่นในยุคนี้ ในเมืองการค้าขนาดใหญ่ของเยอรมนีซึ่งประสบความรุ่งเรืองเมื่อต้นศตวรรษที่ 16 มีการก่อสร้างจำนวนมาก

แม้ว่าสถาปัตยกรรมเยอรมันยุคเรอเนซองส์จะมีรูปแบบหลากหลาย ซึ่งเกี่ยวข้องกับการแตกตัวของประเทศและการมีอยู่ของภูมิภาคที่โดดเดี่ยวไม่มากก็น้อย แต่หลักการทั่วไปบางประการก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในสถาปัตยกรรมเยอรมัน ประเพณีของสถาปัตยกรรมกอทิกยุคกลางไม่ได้ตายไปในสถาปัตยกรรมเยอรมันตลอดทั้งศตวรรษ โดยทิ้งร่องรอยไว้บนโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของอาคารยุคเรอเนซองส์ในเยอรมนี

การก่อสร้างยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันมีพื้นฐานอยู่บนหลักการสองประการ: ความได้เปรียบที่เป็นประโยชน์ในการจัดพื้นที่ภายใน และการแสดงออกและความงดงามที่ยิ่งใหญ่ที่สุด แบบฟอร์มภายนอก. แผนในฐานะหลักการจัดระเบียบที่ขาดจุดมุ่งหมายของสถาปนิก ขึ้นอยู่กับความต้องการของเจ้าของและวัตถุประสงค์ของบ้าน การฉายภาพผนัง, หอคอยที่มีรูปร่างและขนาดต่าง ๆ, หน้าจั่ว, เชิงเทิน, ซุ้มประตู, บันได, บัว, หน้าต่างหลังคา, พอร์ทัลที่ตกแต่งอย่างหรูหรา, การฉายภาพอย่างเด่นชัด, กรอบหน้าต่างที่กำหนดไว้อย่างคมชัด, ผนังโพลีโครมสร้างความประทับใจที่มีเอกลักษณ์และงดงามอย่างยิ่ง ความสนใจเป็นพิเศษคือการออกแบบตกแต่งภายในซึ่งมีจิตวิญญาณที่เข้ากับรูปลักษณ์ของอาคาร เตาผิงที่ประดับประดาอย่างหรูหรา เพดานปูนปั้นที่ออกแบบอย่างหรูหรา ผนังที่ปูด้วยไม้และมักทาสี ช่องว่างภายในบ้านเยอรมันมีความงดงามที่ในยุคนี้บ่งบอกถึงการตกแต่งภายในสไตล์บาโรกซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางในเยอรมนีในเวลาต่อมา

ในช่วงเวลาวิกฤติในประวัติศาสตร์เยอรมัน ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 อัลเบรชท์ ดือเรอร์ ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่แห่งเยอรมนี ได้เริ่มอาชีพของเขา Dürer เป็นหนึ่งในคนที่มีความคิดสร้างสรรค์ที่เก่งกาจซึ่งมาในช่วงหลายปีแห่งการหมักบ่มความคิดครั้งใหญ่ ถือเป็นการเปลี่ยนผ่านไปสู่ยุคประวัติศาสตร์ใหม่ และด้วยความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาได้เปลี่ยนแปลงปรากฏการณ์ที่ก้าวหน้าของแต่ละบุคคลซึ่งก่อนหน้านี้กระจัดกระจายอย่างวุ่นวายและเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติให้กลายเป็นระบบบูรณาการของมุมมองและ รูปแบบศิลปะถ่ายทอดเนื้อหาแห่งยุคได้อย่างเต็มที่และเปิดเวทีใหม่ วัฒนธรรมประจำชาติ. Dürerเป็นหนึ่งในบุคคลสากลในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยไม่ต้องเข้าร่วมกลุ่มการเมืองใด ๆ ในการต่อสู้เพื่อการปฏิวัติ Dürer ซึ่งมุ่งเน้นไปที่งานศิลปะของเขาทั้งหมดได้กลายเป็นหัวหน้าขบวนการทางวัฒนธรรมอันทรงพลังที่ต่อสู้เพื่ออิสรภาพของมนุษย์ งานทั้งหมดของเขาเป็นเพลงสรรเสริญมนุษย์ ร่างกายและจิตวิญญาณของเขา ความเข้มแข็งและความลึกของสติปัญญาของเขา ในแง่นี้ Dürer ถือได้ว่าเป็นหนึ่งในนักมานุษยวิทยาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา อย่างไรก็ตาม ภาพลักษณ์ของมนุษย์ที่เขาสร้างขึ้นนั้นแตกต่างอย่างมากจากอุดมคติของอิตาลี ซึ่งก็คืออุดมคติของเลโอนาร์โด ดา วินชี และราฟาเอล Dürer เป็นศิลปินชาวเยอรมัน และผลงานของเขาเป็นผลงานระดับชาติอย่างลึกซึ้ง เขารักผู้คนในบ้านเกิดของเขาและอุดมคติทั่วไปที่เขาสร้างขึ้นนั้นจำลองรูปลักษณ์ของบุคคลที่เขาเห็นรอบตัวเขา - เข้มงวด, กบฏ, เต็มไปด้วยความแข็งแกร่งและความสงสัยภายใน, พลังความมุ่งมั่นอันแรงกล้าและการทำสมาธิที่มืดมน, มนุษย์ต่างดาวเพื่อความสงบและความสามัคคีที่ชัดเจน .

ครูหลักของDürerในภารกิจของเขาคือธรรมชาติ นอกจากนี้เขายังได้เรียนรู้มากมายจากการศึกษาภาพคลาสสิกของสมัยโบราณและยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี ความรักและความใส่ใจต่อธรรมชาติของศิลปินแสดงให้เห็นได้จากภาพร่างจากธรรมชาติอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นใบหน้าและร่างกายของมนุษย์ สัตว์ พืช ทิวทัศน์ ตลอดจนการศึกษาทางทฤษฎีเกี่ยวกับการศึกษาร่างมนุษย์ ซึ่งเขาอุทิศให้ ทั้งบรรทัดปี. ไม่น่าเป็นไปได้ที่เขาจะสามารถเรียนรู้อะไรที่สำคัญได้ ยกเว้นเทคนิคการวาดภาพ จากอาจารย์ของเขา Wolgemut ซึ่งไร้ขีดจำกัดและความลึกใดๆ

Albrecht Dürer เกิดในปี 1471 ในเมืองนูเรมเบิร์ก ในครอบครัวของช่างฝีมือ - ช่างทอง พ่อของDürerมาจากฮังการี Dürerได้รับการฝึกอบรมด้านศิลปะเบื้องต้นจากพ่อของเขา ในปี 1486 เขาเข้าไปในห้องทำงานของ Wolgemut ภายในปี ค.ศ. 1490–1494 การเดินทางของเขาผ่านทางตอนใต้ของเยอรมนีและสวิตเซอร์แลนด์เกิดขึ้นตั้งแต่ปี 1494–1495 เขาไปเยือนเวนิส ผลงานชิ้นแรกที่มาหาเราคือภาพวาด ภาพแกะสลัก และภาพวาดบุคคลหลายภาพ ภาพแรกสุดคือภาพวาด "ภาพเหมือนตนเอง" (1484) ทำด้วยดินสอสีเงิน ด้วยความรู้สึกอันลึกซึ้งธรรมชาติซึมซับภูมิทัศน์สีน้ำของDürer ซึ่งดูเหมือนจะย้อนกลับไปในช่วงต้นทศวรรษที่ 1490 ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างการเดินเล่นรอบ ๆ นูเรมเบิร์ก ระหว่างการเดินทางไปทางใต้ของเยอรมนีและสวิตเซอร์แลนด์ และบนถนนสู่เวนิส เป็นผลงานที่ใหม่มากทั้งในรูปแบบการวาดภาพสีน้ำฟรีโดยอิงจากความสมบูรณ์ของสีที่รอบคอบ และในโครงสร้างองค์ประกอบที่หลากหลาย สิ่งเหล่านี้คือ "ทิวทัศน์ของอินส์บรุค" (1494–1495; เวียนนา), "พระอาทิตย์ตก" (ประมาณปี 1495; ลอนดอน), "ทิวทัศน์ของ Trient" (เบรเมิน), "ภูมิทัศน์ในฟรานโกเนีย" (เบอร์ลิน)

เมื่อเขากลับมาจากเวนิส ดูเรอร์ได้แกะสลักทองแดงและบนไม้สำเร็จหลายชิ้น (บนทองแดง - “ความรักเพื่อการขาย” ค.ศ. 1495–1496 “ครอบครัวศักดิ์สิทธิ์กับตั๊กแตน” ราว ค.ศ. 1494–1496 “ชาวนาสามคน ” ประมาณ ค.ศ. 1497 . “ บุตรสุรุ่ยสุร่าย", ตกลง. 1498; ภาพพิมพ์ไม้ - "Hercules", "Men's Bath") ซึ่งมีการกำหนดภารกิจไว้อย่างชัดเจน ต้นแบบหนุ่ม. ภาพแกะสลักเหล่านี้ แม้ในกรณีที่เนื้อหามีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนา ตำนาน หรือเชิงเปรียบเทียบ ส่วนใหญ่จะแสดงถึงฉากประเภทต่างๆ ที่มีลักษณะเฉพาะของท้องถิ่นที่เด่นชัด ในทั้งหมดนี้มีบุคคลที่มีชีวิตอยู่ร่วมสมัยกับ Durer ซึ่งมักเป็นชาวนามีใบหน้าที่มีลักษณะเฉพาะและแสดงออกแต่งกายด้วยชุดในสมัยนั้นและรายล้อมไปด้วยสภาพแวดล้อมหรือภูมิทัศน์ที่ถ่ายทอดอย่างแม่นยำของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง มีพื้นที่มากมายสำหรับรายละเอียดของครัวเรือน

ภาพแกะสลักเหล่านี้เปิดกาแล็กซีผลงานกราฟิกที่ยอดเยี่ยมโดย Dürer หนึ่งในนั้น ปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดการแกะสลักในศิลปะโลก ขณะนี้ศิลปินสามารถใช้สิ่วได้อย่างคล่องแคล่ว โดยใช้จังหวะที่แหลมคมและเป็นมุมและวิตกกังวลด้วยความช่วยเหลือในการสร้างรูปทรงที่คดเคี้ยวและตึงเครียด แบบฟอร์มถูกแกะสลักด้วยพลาสติก แสงและเงาถูกถ่ายทอด และพื้นที่ถูกสร้างขึ้น พื้นผิวของการแกะสลักเหล่านี้ที่มีการเปลี่ยนสีเล็กน้อยของสีเงินจะแตกต่างกัน ความงามที่น่าทึ่งและความหลากหลาย

งานชิ้นสำคัญชิ้นแรกของDürerคือชุดงานแกะสลักไม้ขนาดใหญ่จำนวน 15 แผ่นในหัวข้อ Apocalypse (พิมพ์สองฉบับพร้อมข้อความภาษาเยอรมันและละตินในปี 1498) งานนี้ประกอบด้วยการผสมผสานที่ซับซ้อนระหว่างมุมมองยุคกลางกับประสบการณ์ที่เกิดจากเหตุการณ์ทางสังคมที่ปั่นป่วนในสมัยนั้น ตั้งแต่ยุคกลางพวกเขายังคงรักษาสัญลักษณ์เปรียบเทียบสัญลักษณ์ของภาพความซับซ้อนของแนวคิดทางเทววิทยาที่ซับซ้อนจินตนาการลึกลับ จากความทันสมัย ​​- ความรู้สึกทั่วไปของความตึงเครียดและการต่อสู้การปะทะกันของพลังทางจิตวิญญาณและวัตถุ ฉากเชิงเปรียบเทียบประกอบด้วยภาพของตัวแทนจากชนชั้นต่างๆ ในสังคมเยอรมันและการดำรงชีวิต คนจริงเต็มไปด้วยความรู้สึกกระตือรือร้นและวิตกกังวลและการกระทำที่กระตือรือร้น สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือเอกสารที่มีชื่อเสียงซึ่งแสดงภาพนักขี่ม้าสันทรายสี่คนพร้อมธนู ดาบ ตาชั่ง และโกย ซึ่งกราบผู้คนที่หนีจากพวกเขา - ชาวนา ชาวเมือง และจักรพรรดิ ไม่ต้องสงสัยเลยว่านักขี่ม้าทั้งสี่เป็นสัญลักษณ์ของพลังทำลายล้างจิตใจของศิลปิน - สงคราม โรคร้าย ความยุติธรรมอันศักดิ์สิทธิ์ และความตาย ซึ่งไม่ละเว้นทั้งคนธรรมดาและจักรพรรดิ แผ่นเหล่านี้ปกคลุมไปด้วยลวดลายเส้นที่คดเคี้ยวที่แปลกประหลาดแทรกซึมไปด้วยอารมณ์ที่ร้อนแรงดึงดูดด้วยภาพที่สดใสและพลังแห่งจินตนาการ พวกเขายังมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อทักษะของพวกเขาด้วย การแกะสลักได้รับการยกระดับที่นี่ไปสู่ระดับของงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่และยิ่งใหญ่

ในช่วงทศวรรษที่ 1490 ดูเรอร์วาดภาพที่สำคัญจำนวนหนึ่งเสร็จ ซึ่งมีภาพบุคคลที่น่าสนใจเป็นพิเศษ: ภาพพ่อของเขาสองภาพ (ค.ศ. 1490; อุฟฟิซี และ ค.ศ. 1497; ลอนดอน); “ภาพเหมือนตนเอง” (1493; พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ และ 1498; ปราโด), “ภาพเหมือนของ Osvadt Krell” (1499; มิวนิก) ภาพบุคคลเหล่านี้ยืนยันทัศนคติใหม่ที่มีต่อมนุษย์ซึ่งศิลปะเยอรมันไม่เคยรู้จักมาจนบัดนี้ ศิลปินมีความสนใจในตัวบุคคลนอกเหนือจากแนวคิดด้านศาสนาและประการแรกคือบุคลิกภาพที่เฉพาะเจาะจง การถ่ายภาพบุคคลของ Dürer มีลักษณะเฉพาะตัวที่คมชัดสม่ำเสมอ Dürer รวบรวมคุณลักษณะพิเศษเฉพาะที่มีอยู่ในบุคลิกภาพของมนุษย์ทุกคน ช่วงเวลาของการประเมินโดยทั่วไปจะมองเห็นได้เฉพาะในความตึงเครียดพิเศษ ความกังวลใจ และความไม่สงบภายในบางอย่างเท่านั้น นั่นคือคุณสมบัติที่สะท้อนถึงสถานะของนักคิดในเยอรมนีในช่วงเวลาที่ยากลำบากนั้น เต็มไปด้วยโศกนาฏกรรมและภารกิจที่ไม่มั่นคง

ประมาณปี ค.ศ. 1496 มีการสร้างภาพวาดสำคัญชิ้นแรกเกี่ยวกับหัวข้อทางศาสนาของDürer - สิ่งที่เรียกว่า Dresden Altarpiece ซึ่งตรงกลางเป็นฉากที่แมรีแสดงความรักต่อพระกุมารคริสต์ และที่ประตูด้านข้างมีร่างของนักบุญแอนโธนี และเซบาสเตียน ที่นี่เราสามารถสังเกตคุณสมบัติเดียวกันทั้งหมด: ส่วนที่เหลือของสไตล์ของศตวรรษที่ 15 แสดงในมุมมองที่ไม่ถูกต้อง รูปทรงที่แหลมคม ความน่าเกลียดโดยเจตนาของทารก และในเวลาเดียวกัน - เพิ่มความสนใจไปที่ภาพลักษณ์ของการดำรงชีวิต เป็นคนมีความคิดมีหน้าตาเฉพาะตัว

ภาพวาดชิ้นแรกโดยDürerมีความโดดเด่นด้วยสไตล์การวาดภาพที่เข้มงวด โดดเด่นด้วยรูปแบบกราฟิกที่เป็นเศษส่วน โทนสีท้องถิ่นที่ชัดเจนและเย็น แยกออกจากกันอย่างชัดเจน และการเขียนที่นุ่มนวลและระมัดระวังค่อนข้างแห้ง

ปี 1500 กลายเป็นจุดเปลี่ยนในงานของDürer ด้วยความหลงใหลในการค้นหาความจริงจากขั้นตอนสร้างสรรค์ขั้นแรกในงานศิลปะ ตอนนี้เขามาถึงการตระหนักถึงความจำเป็นในการค้นหากฎเกณฑ์เหล่านั้นตามที่ควรเปลี่ยนความประทับใจจากธรรมชาติให้กลายเป็นภาพทางศิลปะ เหตุผลภายนอกสำหรับการวิจัยที่เขาเริ่มคือการประชุมที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้และทำให้เขาประทับใจอย่างไม่อาจต้านทานได้กับศิลปินชาวอิตาลี Jacopo de Barbari ซึ่งแสดงให้เขาเห็นภาพที่ถูกสร้างขึ้นทางวิทยาศาสตร์ให้เขาดู ร่างกายมนุษย์. Dürerคว้าข้อมูลที่มอบให้เขาอย่างตะกละตะกลาม ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา ความลึกลับของอุดมคติคลาสสิกของร่างมนุษย์ก็หลอกหลอนเขา เขาทุ่มเทเวลาหลายปีในการทำงานเพื่อฝึกฝนมัน ต่อมาได้สรุปผลลัพธ์ใน "หนังสือเกี่ยวกับสัดส่วน" อันโด่งดังสามเล่ม ซึ่งเป็นการรวบรวมที่เขาทำงานมากว่าสิบปีเริ่มในปี 1515

รูปลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างประการแรกของภารกิจเหล่านี้คือภาพเหมือนตนเองที่มีชื่อเสียงของปี 1500 (มิวนิก, ปินาโคเทค) ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของศิลปินซึ่งแสดงถึงความเป็นผู้ใหญ่เชิงสร้างสรรค์ของเขาอย่างสมบูรณ์ องค์ประกอบทั้งหมดของการเล่าเรื่องที่ไร้เดียงสาหายไปจากภาพบุคคลนี้ ไม่มีคุณลักษณะรายละเอียดของสถานการณ์ใด ๆ ไม่มีอะไรรองที่เบี่ยงเบนความสนใจของผู้ชมไปจากภาพลักษณ์ของบุคคล ความซื่อสัตย์ในเชิงสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของ Dürer และความจริงใจที่ไม่เคยล้มเหลวทำให้เขาต้องแสดงความกังวลและความวิตกกังวลเล็กน้อยในภาพนี้ การขมวดคิ้วเล็กน้อย สมาธิ และการเน้นสีหน้าจริงจังทำให้ใบหน้าดูเศร้าเล็กน้อย การเปลี่ยนแปลงเต็มรูปแบบของเส้นผมที่หยิกเป็นเศษส่วนซึ่งจัดวางกรอบใบหน้านั้นกระสับกระส่าย นิ้วที่แสดงออกบางๆ ดูเหมือนจะเคลื่อนไหวอย่างประหม่า โดยเอานิ้วแตะที่ขนของปกเสื้อ

ภารกิจของDürerอยู่ในรูปแบบของการศึกษาเชิงทดลอง ระหว่างปี 1500 ถึง 1504 เขาวาดภาพร่างมนุษย์เปลือยเสร็จจำนวนหนึ่งซึ่งเป็นต้นแบบซึ่งเป็นอนุสรณ์สถานโบราณ จุดประสงค์ของภาพวาดเหล่านี้คือเพื่อค้นหาสัดส่วนในอุดมคติของชายและหญิง ร่างกายของผู้หญิง. ศูนย์รวมทางศิลปะของผลการวิจัยของDürerคือการแกะสลักทองแดงปี 1504 "อาดัมและเอวา" ซึ่งร่างจากภาพวาดในสตูดิโอของเขาถูกถ่ายโอนโดยตรง พวกเขาถูกวางไว้ในป่าเทพนิยายและรายล้อมไปด้วยสัตว์ต่างๆ เมื่อถึงเวลานี้ Dürer เริ่มเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง เขาใกล้ชิดกับแวดวงนักวิทยาศาสตร์ด้านมนุษยนิยมชาวเยอรมัน - W. Pirkheimer และคนอื่นๆ การศึกษาทางวิทยาศาสตร์ของเขากำลังดำเนินไปอย่างเต็มรูปแบบ เช่นเดียวกับเลโอนาร์โด ดา วินชี ดูเรอร์สนใจประเด็นทางวิทยาศาสตร์ที่หลากหลาย ตั้งแต่อายุยังน้อยและตลอดชีวิตเขาหันมาศึกษาพืชและสัตว์ (ภาพวาดที่ยอดเยี่ยมของเขาจำนวนหนึ่งพร้อมภาพสมุนไพรดอกไม้และสัตว์ต่าง ๆ ได้ถูกเก็บรักษาไว้) เขายังศึกษาการก่อสร้างและป้อมปราการด้วย

ประมาณ 1500 Dürerทำงานที่ได้รับมอบหมายอันยิ่งใหญ่หลายชิ้นจนเสร็จสมบูรณ์ ภาพแท่นบูชา Paumgartner, ภาพคร่ำครวญของพระคริสต์ (ทั้งในมิวนิก พินาโคเทค) และภาพ Adoration of the Magi (ค.ศ. 1504; ฟลอเรนซ์, อุฟฟิซี) ถือเป็นองค์ประกอบทางศาสนาชิ้นแรกที่มีลักษณะเป็นยุคเรอเนซองส์ล้วนๆ ในศิลปะเยอรมัน เช่นเดียวกับผลงานทั้งหมดของ Durer ภาพวาดเหล่านี้สะท้อนให้เห็นอย่างมากถึงความสนใจของศิลปินต่อบุคคลที่มีชีวิตในสภาพจิตใจของเขา พื้นหลังแนวนอนเต็มไปด้วยชีวิตชีวา ในช่วงปีเดียวกันนี้ Dürer เริ่มทำงานกับภาพแกะสลักไม้ชุดใหญ่สามชุด (ที่เรียกว่า "ความปรารถนาอันน้อยนิด" และ "ยิ่งใหญ่" ของพระคริสต์ และชุดฉากจากชีวิตของมารีย์) ซึ่งเขาสร้างเสร็จในเวลาต่อมามาก ทั้งสามชุดได้รับการตีพิมพ์ในรูปแบบหนังสือพร้อมข้อความที่พิมพ์ในปี ค.ศ. 1511

ภายในปี 1506–1507 หมายถึงการเดินทางครั้งที่สองของDürerไปเวนิส หลังจากผ่านเส้นทางแห่งการแสวงหาความคิดสร้างสรรค์ครั้งสำคัญแล้ว ศิลปินที่เป็นผู้ใหญ่ก็สามารถรับรู้ถึงความประทับใจในศิลปะยุคเรอเนซองส์ของอิตาลีได้อย่างมีสติมากขึ้น ผลงานที่สร้างขึ้นโดย Dürer ทันทีหลังจากการเดินทางครั้งนี้เป็นผลงานเพียงชิ้นเดียวของปรมาจารย์ที่มีความใกล้เคียงกับเทคนิคการมองเห็นคล้ายกับตัวอย่างภาษาอิตาลีคลาสสิก นี่คือภาพวาดสองภาพที่เต็มไปด้วยสันติภาพและความสามัคคีในหัวข้อทางศาสนา - "งานฉลองลูกประคำ" (1506; ปราก) และ "Madonna and Siskin" (1506; เบอร์ลิน), "Portrait of a Venetian" (1506; เบอร์ลิน) และ "Adam และเอวา” (1507; ปราโด) ผลงานชิ้นต่อมา "Madonna and Child" (1512; Vienna) ยังคงลักษณะเดียวกันนี้ไว้ ภาพวาดทั้งหมดนี้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวซึ่งต่างจาก Durer โดยพื้นฐานแล้วมีความสงบเป็นรูปเป็นร่าง ความสมดุลของโครงสร้างองค์ประกอบ ความเรียบของรูปทรงโค้งมน ความเรียบเนียนของการประมวลผลแบบฟอร์มพลาสติก “อาดัมและเอวา” ของมาดริดมีลักษณะพิเศษในแง่นี้เป็นพิเศษ ความเหลี่ยมมุมและความกังวลใจของร่างของDürerตามปกติหายไปจากภาพเหล่านี้ ไม่มีอะไรที่เป็นส่วนตัวหรือมีเอกลักษณ์เกี่ยวกับพวกเขา เหล่านี้เป็นภาพในอุดมคติของสิ่งมีชีวิตมนุษย์ที่สวยงาม สร้างขึ้นตามหลักการของหลักการคลาสสิก กล่าวถึงความงามสูงสุดของมนุษย์ บนพื้นฐานความกลมกลืนของร่างกายและ ต้นกำเนิดทางจิตวิญญาณ. ท่าทางของพวกเขาโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจและความสง่างาม การแสดงออกทางสีหน้าของพวกเขาชวนฝัน

สไตล์นี้ไม่โดดเด่นในงานต่อมาของDürer ในไม่ช้าศิลปินก็กลับมาสู่ภาพที่คมชัดและสดใสเฉพาะตัว ซึ่งเต็มไปด้วยดราม่าและ ความตึงเครียดภายใน. อย่างไรก็ตามขณะนี้คุณสมบัติได้รับคุณภาพใหม่ หลังจากการวิจัยทางทฤษฎีทั้งหมดที่ดำเนินการโดย Dürer หลังจากมีประสบการณ์อย่างลึกซึ้งและประมวลผลแล้ว ความคิดสร้างสรรค์ของตัวเองความประทับใจจากอนุสรณ์สถานในยุคเรอเนซองส์ของอิตาลี ความสมจริงของเขาก้าวขึ้นสู่ระดับใหม่ที่สูงขึ้น ภาพวาดและงานแกะสลักที่เป็นผู้ใหญ่และตอนปลายของ Durer ได้รับคุณลักษณะที่มีลักษณะทั่วไปและความยิ่งใหญ่ ในนั้นความเชื่อมโยงกับศิลปะกอธิคตอนปลายอ่อนแอลงอย่างมีนัยสำคัญและหลักการเห็นอกเห็นใจอย่างแท้จริงซึ่งได้รับการตีความทางปรัชญาอย่างลึกซึ้งก็แข็งแกร่งขึ้น

ในปี ค.ศ. 1513–1514 Dürer สร้างสรรค์ผลงานจำนวนหนึ่งที่ถือเป็นจุดสุดยอดของความคิดสร้างสรรค์ของเขา สิ่งเหล่านี้เป็นหลักในการแกะสลักทองแดงสามชิ้น ได้แก่ "Horseman, Death and the Devil" (1513), "St. เจอโรม" (1514) และ "เศร้าโศก" (1514) การแกะสลักขาตั้งแผ่นเล็ก ๆ ถูกตีความในงานเหล่านี้ว่าใหญ่ งานที่ยิ่งใหญ่ศิลปะ. ตามพล็อตเรื่อง การแกะสลักทั้งสามนี้ไม่เกี่ยวข้องกัน แต่สร้างเป็นห่วงโซ่อุปมาอุปไมยเพียงเส้นเดียว เนื่องจากธีมของพวกมันเหมือนกัน สิ่งเหล่านี้ล้วนรวบรวมภาพลักษณ์ของจิตใจมนุษย์ ซึ่งแต่ละอย่างมีความแตกต่างกันเล็กน้อย

แผ่นแรก - "นักขี่ม้าความตายและปีศาจ" - เน้นย้ำถึงหลักการที่เข้มแข็งเอาแต่ใจในบุคคล สวมชุดเกราะและหมวกเกราะ มีดาบและหอก ผู้ขับขี่ที่แข็งแกร่งและสงบขี่ม้าที่ทรงพลัง โดยไม่สนใจปีศาจน่าเกลียดที่พยายามจะจับม้าของเขา ความตายอันเลวร้ายโดยแสดงให้เขาเห็นสัญลักษณ์แห่งเวลา - นาฬิกาทราย ถึงความจริงที่ว่ากะโหลกศีรษะมนุษย์นอนอยู่บนพื้นใต้เท้าม้า การเดินของม้าควบคุมไม่ได้และมั่นใจ ใบหน้าของชายคนนั้นเต็มไปด้วยความตั้งใจและสมาธิภายใน

"เซนต์. เจอโรม" รวบรวมภาพความคิดที่ชัดเจนของมนุษย์ ในห้องหนึ่งซึ่งจำลองเครื่องเรือนของบ้านเยอรมันสมัยศตวรรษที่ 16 อย่างระมัดระวัง มีชายชราคนหนึ่งซึ่งมีศีรษะล้อมรอบด้วยรัศมีแสงนั่งอยู่ที่โต๊ะ แสงอาทิตย์ส่องเข้ามาจากหน้าต่าง ทำให้ห้องเต็มไปด้วยแสงสีเงิน ความเงียบที่ไม่อาจรบกวนครอบงำ สิงโตที่เชื่องและสุนัขกำลังงีบหลับอยู่บนพื้น

ภาพที่น่าประทับใจที่สุดถูกสร้างขึ้นในการแกะสลักครั้งที่สาม - "ความเศร้าโศก" อันโด่งดัง

ในเอกสารนี้ หลักการเชิงสัญลักษณ์มีความโดดเด่นที่สุด ซึ่งก่อให้เกิดการตีความที่หลากหลายโดยนักวิทยาศาสตร์จากหลายชั่วอายุคน ในปัจจุบันเป็นการยากที่จะพูดอย่างชัดเจนว่า Durer ใส่ความหมายอะไรลงในวัตถุทั้งหมดที่นำเสนอที่นี่คุณลักษณะของวิทยาศาสตร์และการเล่นแร่แปรธาตุในยุคกลางสิ่งที่เป็นรูปหลายเหลี่ยมและทรงกลมเกล็ดและระฆังระนาบและดาบหยักนาฬิกาทรายสุนัขนอนหลับตัวเลขบน กระดานดำเขียนด้วยปากกาสไตลัสหมายถึงอามูร์ ศิลปินตีความภาพดั้งเดิมของดาวเคราะห์ดาวเสาร์อย่างไรเพื่อเปรียบเทียบเรื่องความเศร้าโศก แต่ภาพลักษณ์ของผู้หญิงที่ทรงพลัง - อัจฉริยะที่มีปีกซึ่งจมอยู่ในความคิดที่เข้มข้นและลึกซึ้ง - มีความสำคัญมากซึ่งเต็มไปด้วยความรู้สึกถึงพลังอันไร้ขอบเขตของจิตวิญญาณมนุษย์จนรายละเอียดทั้งหมดเหล่านี้ถูกผลักไสไปที่พื้นหลังและความเห็นอกเห็นใจ หลักการมาถึงข้างหน้า เป็นลักษณะเฉพาะที่ความสงบภายนอกของภาพนี้ไม่ได้ซ่อนความสงบภายในไว้เบื้องหลัง การจ้องมองที่เข้มข้นของ Melancholy แสดงถึงความคิดที่หนักหน่วงจังหวะการพับเสื้อผ้าของเธออย่างไม่หยุดยั้งโลกแห่งคุณลักษณะอันน่าอัศจรรย์ที่ล้อมรอบเธอทุกด้าน - ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องปกติของสุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน

ภาพเชิงปรัชญาทั่วไปเหล่านี้เป็นผลมาจากการสะท้อนของศิลปินเป็นเวลาหลายปี ซึ่งเป็นพยานถึงความรู้ที่ลึกซึ้งที่สุดของเขาเกี่ยวกับมนุษย์และชีวิต กิจกรรมของดูเรอร์ในช่วงนี้ ปีที่เป็นผู้ใหญ่ยังคงมีความหลากหลายมาก เขาแสดงภาพบุคคลมากมายในการวาดภาพ การแกะสลัก และการวาดภาพ และวาดภาพประเภทพื้นบ้านอยู่ตลอดเวลา สิ่งที่เหลืออยู่จากเขาคือภาพชาวนาทั้งชุดซึ่งส่วนใหญ่มีอายุเฉพาะในช่วงหลายปีที่ผ่านมา (การแกะสลักทองแดง - "ชาวนาเต้นรำ", 1514; "The Piper", 1514; "At the Market", 1519) ในเวลาเดียวกันเขามีส่วนร่วมในงานศิลปะการตกแต่งและกราฟิกหนังสือโดยวาดภาพแกะสลักที่ยิ่งใหญ่โดยจักรพรรดิแม็กซิมิเลียน ประตูชัย(พ.ศ. 2058) และตกแต่งหนังสือสวดมนต์ด้วยภาพวาดที่ขอบ (พ.ศ. 2056)

ในปี ค.ศ. 1520–1521 Dürerเดินทางผ่านเนเธอร์แลนด์ เมื่อพิจารณาจากบันทึกประจำวันอันมีความหมายของศิลปินที่เก็บรักษาไว้จากการเดินทางครั้งนี้ เขาได้พบกับจิตรกรชาวดัตช์และสนใจงานศิลปะของชาวดัตช์อย่างใกล้ชิด อย่างไรก็ตาม งานของดูเรอร์ในปีต่อๆ มาไม่ได้สะท้อนถึงอิทธิพลของศิลปะดัตช์ ในเวลานี้ สไตล์ของเขาเองถึงจุดสุดยอดของการพัฒนา และในฐานะศิลปิน เขายังคงเดินตามเส้นทางดั้งเดิมของเขาเอง

ในชุดภาพบุคคลที่น่าทึ่งซึ่งจัดทำขึ้นระหว่างปี 1510–1520 ดูเรอร์ดูเหมือนจะสรุปผลการศึกษาบุคลิกภาพของมนุษย์เป็นเวลาหลายปี หลังจากค้นหาความงามแบบคลาสสิกและพยายามที่จะสร้างบรรทัดฐานในอุดมคติ เขายังคงดึงดูดผู้คนต่อไปเหมือนที่พวกเขาอยู่ในเยอรมนีในเวลานั้น โดยหลักแล้วเป็นตัวแทนของกลุ่มปัญญาชนชาวเยอรมัน - กระสับกระส่าย วิตกกังวล ขัดแย้งภายใน เต็มไปด้วยพลังความตั้งใจและ ความแข็งแกร่งทางจิตวิญญาณ เขาเขียนเกี่ยวกับอาจารย์ของเขา Wolgemut - ชายชราผู้อ่อนแอที่มีจมูกเป็นตะขอและใบหน้าที่ปกคลุมไปด้วยหนัง parchment (1516; Nuremberg) จักรพรรดิ Maximilian ผู้ยิ่งใหญ่และภาคภูมิใจ (1519; Vienna) ปัญญาชนรุ่นเยาว์ในยุคนั้น Bernhard von Resten ( 1521; เดรสเดน); สรุปลักษณะของ Holzgauer อย่างเชี่ยวชาญ (1526; Berlin)

ความคล้ายคลึงของแต่ละบุคคลที่ถูกกำหนดไว้อย่างชัดเจนในการถ่ายภาพบุคคลเหล่านี้ทั้งหมดจะถูกรวมเข้ากับความคิดที่สูงส่งของบุคคลอย่างสม่ำเสมอซึ่งแสดงออกในความสำคัญทางศีลธรรมพิเศษและความคิดอันลึกซึ้งที่วางอยู่บนใบหน้าแต่ละหน้า ไม่มีความกตัญญูแม้แต่น้อยซึ่งเป็นลักษณะของภาพเหมือนของศตวรรษที่ 15 สิ่งเหล่านี้เป็นภาพบุคคลยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางโลกล้วนๆ ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของบุคคลครองอันดับหนึ่งและเหตุผลทำหน้าที่เป็นหลักการสากลที่รวมเป็นหนึ่งเดียว ในทุกเทคนิคที่ใช้ถ่ายภาพบุคคลที่กล่าวมาข้างต้น ตอนนี้ Dürer ทำงานได้อย่างสมบูรณ์แบบไม่แพ้กัน ในการวาดภาพเขาได้รับความนุ่มนวลและความกลมกลืนของการผสมผสานที่มีสีสันในการแกะสลัก - ความละเอียดอ่อนและความอ่อนโยนของพื้นผิวที่น่าทึ่งในการวาดภาพ - พูดน้อยและความแม่นยำของเส้นที่เข้มงวด

การค้นหาหลายปีของ Dürer ทั้งหมดพบข้อสรุปใน "อัครสาวกสี่คน" ที่ยอดเยี่ยม (1526; มิวนิก, Pinakothek) ศิลปินพบว่าที่นี่เป็นการสังเคราะห์ระหว่างหลักการปรัชญาทั่วไปในการประเมินความเป็นมนุษย์และคุณสมบัติเฉพาะ บุคลิกภาพของแต่ละบุคคล. เมื่อสร้าง “The Apostles” Durer ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพของบุคคลที่ดีที่สุดในยุคของเขา ซึ่งเป็นตัวแทนของนักสู้ประเภทมนุษย์ในช่วงปีแห่งการปฏิวัติเหล่านั้น ก็เพียงพอแล้วที่จะมองดูใบหน้าที่เหนื่อยล้าและจดจ่อของชายชราที่มีหน้าผากของโสกราตีส - อัครสาวกเปโตรหรือจ้องมองของอัครสาวกเปาโลที่ลุกเป็นไฟด้วยไฟภายในที่กบฏเพื่อที่จะรู้สึกในปราชญ์ผู้สง่างามเหล่านี้ บุคลิกลักษณะที่สดใสของผู้คนที่มีชีวิต และในขณะเดียวกัน ภาพทั้งสี่ภาพก็เต็มไปด้วยหลักจริยธรรมอันสูงส่งข้อเดียว สิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับ Durer นั่นก็คือพลังของจิตใจมนุษย์

งานของDürerไม่มีผู้สืบทอดโดยตรง แต่อิทธิพลของเขาที่มีต่อศิลปะเยอรมันนั้นยิ่งใหญ่และเด็ดขาด Dürer ไม่มีการประชุมเชิงปฏิบัติการขนาดใหญ่กับนักเรียนจำนวนมาก นักเรียนที่เชื่อถือได้ของเขาไม่เป็นที่รู้จัก สันนิษฐานว่าโดยหลักแล้วศิลปินนูเรมเบิร์กสามคนมีความเกี่ยวข้องกับเขา - พี่น้อง Hans Sebald (1500-1550) และ Bartel (1502-1540) Weham และ Georg Lenz (ประมาณ 1500-1550) ซึ่งส่วนใหญ่รู้จักกันในนามผู้เชี่ยวชาญด้านการแกะสลักขนาดเล็ก (เช่น - เรียกว่าไคลน์ไมสเตอร์ และทำงานเป็นจิตรกรด้วย) งานแกะสลักทองแดงที่มีทักษะสูง มีลักษณะเป็นฆราวาสโดยสมบูรณ์และเป็นพยานถึง อิทธิพลที่แข็งแกร่งการแกะสลักของอิตาลี

ความซับซ้อนของยุคซึ่งก่อให้เกิดความแตกต่างและสุดขั้วในสาขาวัฒนธรรมและศิลปะ อาจสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในผลงานของ Matthias Grunewald จิตรกรร่วมสมัยของ Dürer (เสียชีวิตในปี 1528) ปรมาจารย์ผู้โดดเด่น หนึ่งในจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ในประเทศเยอรมนี เมื่อมองแวบแรกอาจดูเหมือนว่างานศิลปะของ Grunewald ทั้งในเนื้อหาเชิงอุดมการณ์และคุณสมบัติทางศิลปะนั้นอยู่นอกเส้นทางหลักในการพัฒนายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของยุโรป

อย่างไรก็ตามในความเป็นจริงไม่เป็นเช่นนั้น ความประทับใจนี้เกิดจากการที่วิธีการสร้างสรรค์ของ Grunewald แตกต่างอย่างมากจากสไตล์ร่วมสมัยของเขา ศิลปะอิตาเลียนและจากแนวโน้มคลาสสิกที่พบในผลงานหลายชิ้นของDürer แต่ในขณะเดียวกันผลงานที่สร้างโดย Grunewald ควรได้รับการประเมินว่ามีลักษณะเฉพาะมากที่สุดและอาจเป็นปรากฏการณ์ดั้งเดิมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันในระดับประเทศมากที่สุด

ด้วยความแข็งแกร่งไม่น้อยไปกว่า Dürer Grunewald มุ่งมั่นที่จะแก้ไขปัญหาหลักในยุคของเขา และเหนือสิ่งอื่นใดคือการยกระดับพลังของมนุษย์และธรรมชาติผ่านงานศิลปะ แต่เขาไปทางอื่น ทรัพย์สินที่กำหนดในงานศิลปะของเขาคือความเชื่อมโยงทางสายเลือดที่แยกไม่ออกกับอดีตทางจิตวิญญาณของชาวเยอรมันและกับจิตวิทยาของมนุษย์ร่วมสมัยจากชนชั้นล่าง นั่นคือเหตุผลที่ Grunewald ค้นหาคำตอบสำหรับคำถามเร่งด่วนเฉพาะในขอบเขตของภาพทางศาสนาแบบดั้งเดิมที่ผู้คนคุ้นเคยและเข้าใจได้ ซึ่งเขาตีความไม่ได้ในแง่ของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ (คาทอลิกเก่าหรือโปรเตสแตนต์ใหม่) แต่ในจิตวิญญาณของความนอกรีตที่ลึกลับ ที่โผล่ออกมาจากส่วนลึกของฝ่ายค้านของประชาชน

ภาพวาดของ Grunewald ที่สร้างจากฉากของตำนานพระกิตติคุณนำแนวคิดและความรู้สึกที่เข้ากันอย่างลึกซึ้งกับผู้ที่อาศัยอยู่ในสมัยที่วุ่นวายเหล่านั้น คนง่ายๆเยอรมนี. ไม่มีศิลปินชาวเยอรมันเพียงคนเดียวที่สามารถแสดงออกถึงสภาวะที่ขัดแย้งกันของความวิตกกังวล ความตึงเครียด ความสยองขวัญ ความปีติยินดี และความสุข ได้อย่างที่ Grunewald ทำในผลงานของเขาด้วยพลังอันน่าทึ่งเช่นนี้

ประวัติศาสตร์ศิลปะไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับ Grunewald มาเป็นเวลานาน ชื่อของเขายังคงเหมือนเดิม ใน เมื่อเร็วๆ นี้นักวิทยาศาสตร์พบเอกสารจำนวนหนึ่งที่กล่าวถึงปรมาจารย์ Matthias คนหนึ่ง ซึ่งเห็นได้ชัดว่าใช้นามสกุลสองสกุล Gotthardt-Neithardt (เป็นไปได้ว่าชื่อ Gotthardt เป็นนามแฝงของศิลปิน และ Neithardt เป็นนามสกุลจริงของเขา) หากเรายอมรับว่าเอกสารอ้างอิงที่ไม่เพียงพอเหล่านี้อ้างอิงถึงศิลปินคนหนึ่ง เราจะต้องยอมรับว่าเขาเป็นปรมาจารย์ที่ทำงานใน Aschaffenburg, Seligenstadt (ทางหลัก), แฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์ และเสียชีวิตใน Halle ซึ่งเป็นศิลปินในราชสำนักของ พระอัครสังฆราชอัลเบรชท์แห่งไมนซ์ สิ่งบ่งชี้ที่น่าสนใจที่สุดเกี่ยวข้องกับข้อเท็จจริงที่ว่า Grunewald มีความเกี่ยวข้องกับการลุกฮือของชาวนาและถูกไล่ออกจากราชการในปี 1526 เนื่องจากเห็นอกเห็นใจต่อขบวนการปฏิวัติ

ผลงานของศิลปินมีโครงร่างที่ชัดเจนยิ่งขึ้น บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของเขามีเอกลักษณ์เฉพาะตัวและสไตล์การวาดภาพของเขาสดใสมากจนสามารถระบุผลงานที่เป็นของพู่กันของเขาได้ง่าย งานหลักของ Grunewald คือผลงานแท่นบูชา Isenheim อันโด่งดัง (สร้างเสร็จเมื่อประมาณปี 1516) ซึ่งปัจจุบันตั้งอยู่ใน Colmar นี่คือโครงสร้างขนาดใหญ่ที่ประกอบด้วยภาพวาดเก้าภาพและประติมากรรมไม้สี (สร้างในปี 1505 โดยประติมากรชาวสตราสบูร์ก Nikolaus Hagenauer)

ส่วนกลางของแท่นบูชาอิเซนไฮม์คือฉากของกลโกธา ศิลปินใส่อารมณ์ที่แข็งแกร่งทั้งหมดลงในภาพนี้ พยายามโน้มน้าวผู้ชมด้วยกิจกรรมสูงสุดและเขย่าจินตนาการของเขา ใบหน้าของพระคริสต์ผู้ถูกตรึงกางเขนบิดเบี้ยวเพราะความตาย นิ้วและนิ้วเท้าเป็นตะคริว มีบาดแผลเลือดออกทั่วร่างกาย ร่างของพระมารดาของพระเจ้าอัครสาวกยอห์นและแมรีแม็กดาลีนแสดงความทุกข์ทรมานทางจิตอย่างบ้าคลั่งซึ่งแสดงออกในการเคลื่อนไหวอันสูงส่งอันเจ็บปวดของพวกเขา วิธีการหลักในการตระหนักถึงแนวคิดเฉพาะสำหรับศิลปินคือพลังในการวาดภาพอันทรงพลังโดยธรรมชาติของเขา เบื้องหลังการตรึงกางเขน ทิวทัศน์อันมืดมนและรกร้างเปิดขึ้นในตอนกลางคืน เมื่อเทียบกับพื้นหลัง ร่างต่างๆ จะนูนออกมาราวกับยื่นออกมาจากภาพ เลือดไหลผ่านพระกายของพระคริสต์จากบนลงล่าง เสียงสะท้อนที่แปลกประหลาดคือสีแดงหลายเฉดในเสื้อผ้าของร่างที่ยืน แสงลึกลับที่ไม่จริงแผ่ออกมาจากร่างที่ถูกตรึงกางเขนทั่วทั้งภาพ

การออกแบบแท่นบูชาอิเซนไฮม์โดดเด่นด้วยความลึกเป็นพิเศษ ภาพลักษณ์ของความทุกข์ทรมานของมนุษย์ได้รับการยกระดับไปสู่ระดับความคิดเชิงปรัชญาทั่วไป ฟังดูเหมือนเป็นการแสดงออกถึงความโศกเศร้าของมวลมนุษยชาติซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความทุกข์ทรมานทั่วประเทศ พลังอันน่าประทับใจของผลงานของ Grunewald นี้เพิ่มขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่า ควบคู่ไปกับพลังแห่งความรู้สึกของมนุษย์ มันรวบรวมพลังแห่งองค์ประกอบของธรรมชาติ ซึ่งระเบิดเข้าไปในแต่ละฉากที่ศิลปินนำเสนอ

แนวคิดเรื่องชัยชนะของแสงสว่างเหนือความมืดและความรู้สึกชื่นชมยินดีนั้นแสดงออกมาอย่างมีพลังไม่น้อยในฉากของแท่นบูชาอิเซนไฮม์ สิ่งนี้ชัดเจนเป็นพิเศษในองค์ประกอบที่นำเสนอการถวายพระเกียรติแด่พระมารดาของพระเจ้า รังสีสีทองตกลงมาจากท้องฟ้าสู่ร่างของแมรี่และทารก พวกเขาได้รับการยกย่องด้วยบทเพลงอันสนุกสนานจากผู้ขับร้องและเล่นดนตรี เครื่องดนตรีเทวดา. สีรุ้งระยิบระยับบนเสาที่มีลวดลายประณีตและงานแกะสลักของอาคารโบสถ์หลังงามสง่า ซึ่งอยู่ตรงหน้าพระมารดาแห่งพระเจ้าประทับอยู่ ภูมิทัศน์เทพนิยายที่สดใสเปิดไปทางขวา

ฉาก “การฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์” น่าทึ่งมาก การเริ่มต้นที่สดใสก็มีชัยชนะเช่นกัน ที่นี่ Grunewald บรรลุผลที่งดงามเป็นพิเศษ พระวรกายของพระคริสต์ดูเหมือนจะสลายไปโดยสลายไปในรังสีแห่งแสงที่เล็ดลอดออกมาจากตัวมันเอง รัศมีดอกไม้ที่ล้อมรอบร่างประกอบด้วยโทนสีเหลือง สีแดง และสีเขียว ทำลายสีน้ำเงินเข้มของยามค่ำคืนอย่างทะลุปรุโปร่งราวกับมีชัยชนะเหนือมัน

งานที่สงบและสมดุลที่สุดของ Grunewald ย้อนหลังไปถึงช่วงปลายของงานของเขาคือ "การประชุมของนักบุญ" เอราสมุสและมอริเชียส" (1521–1523; มิวนิก) กรุเนวาลด์อนุญาตให้มีการประชุมตามประเพณีบางอย่าง เช่น รัศมีสีทองรอบๆ ศีรษะของนักบุญหรือคุณลักษณะของการพลีชีพในมือของเอราสมุส ขณะเดียวกัน กรุเนวาลด์ก็บรรยายภาพนี้ว่าเป็นฉากชีวิตของการพบกันระหว่างคนสองคนที่แต่งตัวหรูหรากับความเป็นปัจเจกบุคคลและการแสดงออก ใบหน้า ในรูปของพระสังฆราชผู้สง่างาม แต่งกายด้วยเสื้อคลุมผ้าทอสีทองแวววาว เขารวบรวมรูปลักษณ์ของผู้อุปถัมภ์ อาร์คบิชอป อัลเบรชท์ ; ใบหน้าของชายผิวดำก็ถูกคัดลอกมาจากชีวิตเช่นกัน

ในบรรดาผลงานอื่นๆ ของ Grunewald ผลงานที่โดดเด่นที่สุดในปี 1503 ได้แก่ “The Flagellation of Christ” (มิวนิค), “The Crucifixion” (Basel), “St. ซิเรียคัสและนักบุญ Lawrence" (แฟรงก์เฟิร์ต อัม ไมน์), "มาดอนน่า" (1517/19, โบสถ์ใน Stuppach) ภาพวาดชั้นหนึ่งของเขาจำนวนหนึ่งได้รับการเก็บรักษาไว้ โดยส่วนใหญ่เป็นวัสดุในการเตรียมการสำหรับการวาดภาพ เช่นเดียวกับภาพร่างของศีรษะและร่างของแต่ละบุคคล

การเคลื่อนไหวพิเศษของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการของเยอรมันซึ่งโดดเด่นด้วยเอกลักษณ์ประจำชาติที่เด่นชัดก่อให้เกิดผลงานของปรมาจารย์ของโรงเรียนที่เรียกว่าแม่น้ำดานูบซึ่งนำโดยอัลท์ดอร์เฟอร์ ในงานศิลปะของศิลปินเหล่านี้ รอยประทับของความไม่มั่นคงของวัฒนธรรมศิลปะเยอรมันในศตวรรษที่ 16 ก็เห็นได้ชัดเจนเช่นกัน โดยส่วนใหญ่อาศัยอยู่กับเศษที่เหลือของอดีต ผสมผสานมุมมองใหม่ของโลกที่สมเหตุสมผลตามความเป็นจริงเข้ากับแนวคิดที่ไม่มีเหตุผลที่สับสน

Albrecht Altdorfer (ประมาณ ค.ศ. 1480–1538) ทำงานในเรเกนสบวร์ก ไม่มีผลงานใดรอดมาได้ตั้งแต่ช่วงปีแรก ๆ ของชีวิตทางศิลปะของเขา ใน ระยะเวลาที่เป็นผู้ใหญ่เขาทำหน้าที่เป็นปรมาจารย์ด้วยสไตล์สร้างสรรค์ที่สดใสและเป็นต้นฉบับ ความเรียบง่ายไร้เดียงสาของความรู้สึกและความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่ไม่เคลือบสี แต่งแต้มด้วยความสุขุมของชาวเมือง อยู่ร่วมกันในผลงานของเขาด้วยกลิ่นอายของความโรแมนติกดั้งเดิมและบทกวีของนิทานพื้นบ้าน ภาพที่ดีที่สุดอัลท์ดอร์เฟอร์คือพื้นที่ที่มอบพื้นที่ให้ภูมิทัศน์มากที่สุด

ในภาพวาดจำนวนหนึ่ง ศิลปินเผยให้เห็นฉากหลังของฉากธรรมชาติอันน่าทึ่งที่มีเนื้อหาตามตำนานหรือในพระคัมภีร์ เปรียบได้กับเรื่องสั้นเล็กๆ ที่เต็มไปด้วยรายละเอียดในชีวิตประจำวันหรือที่น่าอัศจรรย์หลายร้อยรายการ เขาสร้างองค์ประกอบเชิงพื้นที่ที่ซับซ้อน

ซึ่งเขาใช้เอฟเฟกต์แสงอย่างเชี่ยวชาญ ผลงานของอัลท์ดอร์เฟอร์ได้รับการยอมรับอย่างง่ายดายด้วยสไตล์การถ่ายภาพพิเศษของพวกเขา อาจารย์ทำงานด้วยแปรงบาง ๆ ใช้ลายเส้นที่คมชัดและประหม่า พื้นผิวของภาพวาดของเขาค่อนข้างแห้งและมีหลากสีเป็นประกายด้วยจุดสีเขียว แดง เหลืองและน้ำเงิน

คุณสมบัติหลักของงานของอัลท์ดอร์เฟอร์ได้รับการเปิดเผยอย่างสมบูรณ์ในผลงานยุคแรก ๆ ของเขาที่มาหาเรา - "พักผ่อนบนเครื่องบินสู่อียิปต์" (1510; เบอร์ลิน) แนวเพลงที่เรียบง่ายถูกถักทอเข้ากับฉากที่แปลกประหลาดของนิทานพื้นบ้าน ฉากกลางคืนของภาพวาด "The Nativity of Christ" ของอัลท์ดอร์เฟอร์ (1512; เบอร์ลิน) ให้ความรู้สึกถึงบทกวีโรแมนติก แสงยามค่ำคืนถ่ายทอดอย่างเชี่ยวชาญ ซากปรักหักพังของอาคารอิฐที่ปกคลุมไปด้วยดอกไม้และสมุนไพร ที่ซึ่งแมรี ลูกน้อย และโจเซฟพบที่พักพิง ได้รับแสงสว่างจากเงาสะท้อนสีเหลืองของแสงจันทร์ เหล่าเทวดาที่สดใสโฉบอยู่บนท้องฟ้าที่มืดมิด ใน Susanna's Bathing (1526; มิวนิก) Altdorfer ได้สร้างพระราชวังอาคารอันน่าอัศจรรย์หลายชั้นซึ่งมีบันไดลงสู่ระเบียงที่ล้อมรอบด้วยราวบันไดซึ่งมีร่างเล็ก ๆ มากมาย ในเบื้องหน้าใต้ร่มเงาของต้นไม้อันงดงามคือวีรบุรุษแห่งตำนานในพระคัมภีร์ รูปแบบอื่นของธีมคริสต์มาสมอบให้โดย “Holy Night” (เบอร์ลิน) (ป่วย 343)

ผลงานศิลปะเยอรมันที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวแห่งศตวรรษที่ 16 สามารถพิจารณาภาพวาดของอัลท์ดอร์เฟอร์เรื่อง "The Battle of Alexander the Great with Darius" (1529; มิวนิก) ซึ่งในการออกแบบแสดงถึงบางสิ่งที่คล้ายกับภูมิทัศน์ของจักรวาล เบื้องหน้าทั้งหมดของภาพเต็มไปด้วยกองทหารต่อสู้ที่เต็มไปด้วยความเคลื่อนไหว พลม้าพร้อมธงและหอก ด้านหลังพวกเขาเปิดภูมิทัศน์อันกว้างใหญ่ซึ่งศิลปินดูเหมือนจะพยายามรวบรวมภาพลักษณ์ของจักรวาลทั้งหมด ขอบฟ้าที่สูงช่วยให้คุณมองเห็นระยะทางอันกว้างใหญ่ทั้งทะเลและแม่น้ำ ภูเขา ป่าไม้ และอาคารต่างๆ ท้องฟ้าถูกทะลุด้วยลำแสงที่ส่องให้เห็นโครงร่างอันแปลกประหลาดของก้อนเมฆ และทำให้เกิดจุดสว่างบนพื้น โดยเน้นรายละเอียดส่วนบุคคลของทิวทัศน์และรูปร่างของมนุษย์ให้เด่นชัด

ภูมิทัศน์ป่าไม้ของ Altdorfer เป็นนวัตกรรมใหม่อย่างสมบูรณ์ ภาพวาดเล็กๆ เหล่านี้สร้างขึ้นด้วยเทคนิคที่แทบจะจิ๋ว มีเสน่ห์เป็นพิเศษ ในภาพยนตร์เรื่อง “เซนต์. George in the Forest" (1510; มิวนิก) ศิลปินพรรณนาถึงป่าทึบอันน่าทึ่งที่มีต้นไม้ขนาดมหึมาปกคลุมทั่วทั้งท้องฟ้า รูปปั้นขนาดเล็กของนักบุญ จอร์เจียบนหลังม้าถูกดูดซับโดยป่าอายุหลายศตวรรษที่กำลังเข้ามาหาเธอ ระยะสีน้ำเงินเข้มมองเห็นได้ผ่านช่องว่างแคบๆ ระหว่างลำต้น พุ่มไม้ป่าส่องแสงระยิบระยับด้วยเฉดสีเขียว น้ำเงิน และแดง ใบไม้แต่ละใบได้รับการร่างไว้อย่างรอบคอบและเชี่ยวชาญ

อัลท์ดอร์เฟอร์ทำงานอย่างกว้างขวางและมีประสิทธิผลในสาขาการแกะสลัก ผลิตงานแกะสลักไม้ และการแกะสลักทองแดง สิ่งที่น่าสนใจคืองานแกะสลักไม้หลากสีของเขาซึ่งพิมพ์จากกระดานหลายแผ่น (เช่น "มาดอนน่า") ในปีต่อมาเขาประสบความสำเร็จในการใช้เทคนิคการแกะสลัก ภูมิทัศน์แกะสลักของเขาโดดเด่น โดดเด่นด้วยความเบาและพื้นผิวที่ละเอียดอ่อน

ในบางแง่มุมของงานของเขา และเน้นไปที่ความสนใจในธรรมชาติเป็นหลัก ลูคัส ครานัค จิตรกรที่ใหญ่ที่สุดแห่งแซกโซนีก็เข้ามาหาอัลท์ดอร์เฟอร์ Cranach (1472–1553) เกิดที่เมือง Cronach ในฟรานโกเนีย เรารู้เพียงช่วงปีแรกๆ ของชีวิตของศิลปินในช่วงปี 1500–1504 เขาอยู่ในเวียนนา ในปี 1504 Cranach ได้รับเชิญไปที่ Wittenberg ไปที่ศาลของผู้มีสิทธิเลือกตั้งชาวแซ็กซอน Frederick the Wise จากนั้นเขาก็ทำงานในศาลของผู้สืบทอดของเขาจนกระทั่งบั้นปลายชีวิต ในวิตเทนเบิร์ก Cranach ครอบครองตำแหน่งของชาวเมืองผู้มั่งคั่งที่มีชื่อเสียงทำหน้าที่เป็นเจ้าเมืองของเมืองซ้ำแล้วซ้ำเล่าและยืนอยู่ที่หัวหน้าของการประชุมเชิงปฏิบัติการที่กว้างขวางซึ่งสร้างผลงานจำนวนมากซึ่งเป็นผลมาจากการที่ไม่สามารถระบุได้เสมอไป ภาพวาดที่แท้จริงโดยศิลปินเอง

Cranach มีเงื่อนไขที่เป็นมิตรกับลูเทอร์และแสดงผลงานของเขาหลายชิ้น ผลงานวัยเยาว์ของศิลปินไม่รอด ในงานแรกสุดที่มาหาเรา โดยหลักแล้วในงานแกะสลัก เราสามารถสังเกตสัญญาณของความเชื่อมโยงของ Cranach กับประเพณีโกธิคตอนปลาย (ภาพแกะสลักไม้ปี 1502–1509 - "การตรึงกางเขน"; "นักบุญเจอโรม", "สิ่งล่อใจของนักบุญ" . แอนโทนี่” ) พวกเขายังไม่มีโครงสร้างเปอร์สเปคทีฟที่ถูกต้อง มีรายละเอียดมากเกินไป รูปภาพมีองค์ประกอบของแฟนตาซี ดูเหมือนว่าภาพวาดจะประกอบด้วยเส้นโค้งที่สลับซับซ้อน

อย่างไรก็ตามในผลงานเหล่านี้บุคลิกลักษณะทางศิลปะของ Cranach ได้รับการระบุว่าเป็นหนึ่งในตัวแทนลักษณะเฉพาะของยุคเรอเนซองส์ของเยอรมันในยุคDürer งานของเขาแม้จะมีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนาและเทพนิยายมากมาย แต่ก็เต็มไปด้วยความรู้สึกทันสมัย ตลอดอาชีพของเขา ศิลปินแสดงความสนใจอย่างมากต่อผู้คนในยุคของเขา: เขาสนใจแนวภาพบุคคลเป็นพิเศษ สนใจวิถีชีวิตของชนชั้นต่างๆ และให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเครื่องแต่งกายและรายละเอียดในชีวิตประจำวัน เราพบธีมและโครงเรื่องของ Cranach ที่สร้างขึ้นจากแนวคิดของนักมานุษยวิทยาร่วมสมัย

ความเอาใจใส่ต่อธรรมชาติเป็นลักษณะของปรมาจารย์โดยเริ่มจากผลงานแรกสุดที่มาถึงเรา ภูมิทัศน์มีบทบาทสำคัญในภาพวาดเบอร์ลินอันโด่งดังของเขาเรื่อง "Rest on the Flight to Egypt" ปี 1504 ที่นี่เราจะพบกับภาพที่สดใสที่สุดของธรรมชาติพื้นเมืองของ Cranach ป่าทางตอนเหนือแสดงให้เห็นอย่างสมจริง โดยล้อมรอบแมรี่และพระกุมารและโจเซฟอย่างใกล้ชิดซึ่งอยู่ในพื้นที่โล่งที่ออกดอก เช่นเดียวกับอัลท์ดอร์เฟอร์ Cranach ถ่ายทอดรายละเอียดทั้งหมดของภูมิทัศน์ด้วยความรัก ไม่ว่าจะเป็นต้นไม้ ดอกไม้ หญ้า เขาแนะนำองค์ประกอบของการเล่าเรื่องประเภทต่างๆ ในการตีความตำนานพระกิตติคุณ โดยผลักไสเนื้อหาทางศาสนาให้เป็นเบื้องหลัง นอกจากนี้เขายังแยกจากวิธีการตีความเชิงศิลปะแบบดั้งเดิมของพล็อตเรื่องคริสตจักรใน "การตรึงกางเขน" ปี 1503 (มิวนิก)

ภาพพิมพ์แกะไม้ที่สร้างโดย Cranach นั้นน่าสนใจอย่างยิ่ง โดยจำลองฉากจากชีวิตของสมาคมราชสำนักแห่ง Wittenberg (เอกสารจำนวนหนึ่งจากปี 1506–1509 แสดงถึงการแข่งขันของอัศวิน การล่ากวาง นักขี่ม้า ฯลฯ) ลวดลายที่ศิลปินสังเกตเห็นในศาลของผู้มีสิทธิเลือกตั้ง Wittenberg ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับภาพวาดและภาพวาดอย่างต่อเนื่อง องค์ประกอบกราฟิกในหัวข้อทางศาสนาและตำนาน

ลักษณะสำคัญอย่างหนึ่งของ Cranach คือเขาเป็นศิลปินชาวเยอรมันในศตวรรษที่ 16 ที่แสดงความสนใจในความสำเร็จของศิลปะคลาสสิกร่วมสมัยในอิตาลี ในผลงานหลายชิ้นของเขา Cranach หันไปใช้เทคนิคคลาสสิกในการสื่อถึงอวกาศและการตีความรูปร่างของมนุษย์ เขาสร้างภาพของมาดอนน่าซึ่งมีรูปแบบคล้ายกับนางแบบชาวอิตาลี (“Mary and Child”, Wroclaw) แนะนำองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมเรอเนซองส์ให้เป็นองค์ประกอบที่เป็นรูปเป็นร่าง (“แท่นบูชา”

เซนต์. แอนนา”, แฟรงก์เฟิร์ต) พยายามรวบรวมสัดส่วนในอุดมคติของร่างกายที่เปลือยเปล่า (“วีนัส”, 1509; เลนินกราด) อย่างไรก็ตาม ทัศนคติของ Cranach ต่อตัวอย่างศิลปะคลาสสิกที่เขาใช้นั้นไม่สร้างสรรค์เท่าของDürer ในภาพ ชนิดนี้เขามักจะไม่ไปไกลกว่าการทำซ้ำสูตรอาหารสำเร็จรูปซ้ำ ๆ อย่างไร้เดียงสา แต่ผลงานที่ดีที่สุดของ Cranach นั้นโดดเด่นด้วยความซับซ้อนที่แปลกประหลาด จังหวะที่สงบของรูปทรงโค้งมนที่นุ่มนวลบางครั้งลูบไล้ดวงตาด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น รายละเอียดอันประณีตดึงดูดความสนใจของผู้ชม ศิลปินเผยให้เห็นความรู้สึกอันละเอียดอ่อนของสี หลีกเลี่ยงคอนทราสต์ของสีที่คมชัด Cranach รู้วิธีสร้างการผสมผสานโทนสีที่สวยงาม ตัวอย่างคือเพลง "Madonna and Child" ของมอสโก ซึ่งพุ่มไม้เขียวขจีสีเข้มก่อให้เกิดคอร์ดที่มีสีสันสวยงาม โดยมีแถบสีเขียวอ่อนของทิวทัศน์พื้นหลังและระยะห่างสีน้ำเงิน-

สิ่งที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือภาพวาดของ Cranach ซึ่งดำเนินการโดยปรมาจารย์ในยุคแรกและ ยุคกลางความคิดสร้างสรรค์ สิ่งเหล่านี้เผยให้เห็นคุณสมบัติที่สมจริงของงานศิลปะของเขาอย่างชัดเจนที่สุด หนึ่งในสิ่งที่ดีที่สุดคือ "ภาพเหมือนของพ่อลูเทอร์" (1530; Wartburg) ให้ไว้ ณ ที่นี้ ภาพที่สดใสบุคคลที่มีใบหน้าแสดงออกลักษณะเฉพาะ ความสำเร็จสูงสุดของงานศิลปะภาพบุคคลของ Cranach คือภาพโปรไฟล์ของลูเทอร์ (ค.ศ. 1520–1521 การแกะสลักทองแดง) มันถูกสร้างขึ้นในช่วงเวลาแห่งความใกล้ชิดที่สุดระหว่าง Cranach และหัวหน้าฝ่ายปฏิรูป ศิลปินสร้างภาพลักษณ์ที่เรียบง่ายและจริงจังของบุคคลที่ไม่พบในงานศิลปะของเขาอีกต่อไป

แต่ตั้งแต่ทศวรรษที่สองของศตวรรษที่ 16 แล้ว กระแสอื่น ๆ กำลังเติบโตในงานของอาจารย์

ในภาพวาดของเขาจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับธีมทางศาสนาตั้งแต่ปี 1515–1530 รวมถึงในภาพวาดบุคคล เราสามารถสังเกตความปรารถนาของเขาที่จะทำตามแม่แบบที่รู้จักกันดีของร่างมนุษย์ - สง่างาม น่ารัก และธรรมดา ในช่วงปีแห่งปฏิกิริยาที่เพิ่มขึ้น ซึ่งตรงกับช่วงยี่สิบปีที่ผ่านมาในชีวิตของ Cranach บรรทัดนี้มีความสำคัญในงานของเขา เทคนิคการตกแต่งภาพมาก่อน การทาสีกลายเป็นสิ่งเล็กน้อยและแห้ง

Hans Holbein the Younger (1497-1543) หนึ่งในปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมัน มีความเกี่ยวข้องกับเอาก์สบวร์กในช่วงแรกของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขา

Holbein เป็นศิลปินที่มีประเภทและอารมณ์แตกต่างไปจาก Durer อย่างสิ้นเชิง ในฐานะคนรุ่นต่อไป ซึ่งเป็นลูกชายและลูกศิษย์ของจิตรกรที่รับเอาเส้นทางของยุคเรอเนซองส์ขั้นสูงมาใช้เป็นส่วนใหญ่ Holbein มีความเชื่อมโยงกับประเพณีในยุคกลางน้อยกว่าDürerมาก ตั้งแต่อายุยังน้อยเขาตื้นตันใจกับแนวคิดใหม่ทางโลก ทัศนคติที่น่าขันต่อ โบสถ์เก่าความสนใจในสมัยโบราณ ความรักในความรู้ หนังสือเป็นลักษณะของก้าวแรกในการสร้างสรรค์ของเขา เมื่ออายุได้สิบเจ็ดหรือสิบแปดปี Holbein พร้อมด้วยน้องชายของเขา Ambrosius ศิลปินที่เสียชีวิตตั้งแต่เนิ่นๆ ได้ออกจากบ้านเกิดและย้ายไปที่บาเซิล ที่นี่เขาพบว่าตัวเองอยู่ในแวดวงของเอราสมุสแห่งรอตเตอร์ดัมซึ่งขณะนั้นอยู่ในบาเซิลทันที บาเซิลในขณะนั้นเป็นเมืองมหาวิทยาลัยและเป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมที่สำคัญ ทิศทางของงานศิลปะของ Holbein ถูกกำหนดที่นี่อย่างรวดเร็ว เขาพิสูจน์ตัวเองทันทีว่าเป็นจิตรกรภาพเหมือนคนสำคัญ เป็นปรมาจารย์หนังสือที่โดดเด่น และมัณฑนากรที่ยอดเยี่ยม เขาหันไปหาธีมทางศาสนาไม่บ่อยนักกว่าศิลปินคนอื่น ๆ ในขณะที่เหนือกว่าพวกเขาในการตีความแผนการทางโลกล้วนๆ

เส้นทางสร้างสรรค์ของ Holbein โดดเด่นด้วยความชัดเจนและแน่นอน ในงานเยาวชนตอนต้นของเขาเช่นในภาพวาดของนายอำเภอเมืองบาเซิลเมเยอร์และภรรยาของเขาในปี 1516 (บาเซิล) ทัศนคติที่เป็นลักษณะเฉพาะของเขาที่มีต่อมนุษย์นั้นแสดงออกมาอย่างเต็มที่ ลักษณะของความกลมกลืน ความสมดุล และความเงียบสงบทั้งภายในและภายนอก ซึ่ง Dürer แสวงหาอย่างเจ็บปวด กลายมาเป็นพื้นฐานของภาพลักษณ์ของ Holbein ได้อย่างง่ายดายและเป็นธรรมชาติ

คุณสมบัติที่ดีที่สุดของงานศิลปะของ Holbein ปรากฏชัดอยู่แล้วในช่วงต้นยุคบาเซิลของงานของเขา ตัวอย่างที่ดีในแง่นี้คือภาพบุคคลที่มีชื่อเสียงของ Boniface Amerbach นักมนุษยนิยมรุ่นเยาว์ (1519; Basel) ซึ่งเป็นหนึ่งในภาพบุคคลที่ดีที่สุดของ Holbein ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความน่าดึงดูดทั้งหมดของความสมจริงที่สมดุลและแข็งแกร่งของเขา งานนี้สร้างภาพลักษณ์ของตัวแทนปัญญาชนชาวยุโรปยุคใหม่ซึ่งเกิดจากอำนาจของคริสตจักร ได้รับการพัฒนาอย่างครอบคลุม มีร่างกายที่สวยงามและสมบูรณ์ทางจิตวิญญาณ ล้อมรอบด้วยรัศมีแห่งความสูงส่งพิเศษ ภาพบุคคลนี้จัดองค์ประกอบได้ดีมาก ลำต้นของต้นไม้และกิ่งโอ๊กที่อยู่ด้านหลังไหล่ของ Amerbach แนบกับท้องฟ้าทำให้ภาพดูโปร่งสบายเป็นพิเศษ

Holbein เป็นหนึ่งในศิลปินกราฟิกที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา ภาพวาดของเขาเต็มไปด้วยความสดชื่นไม่เสื่อมคลาย สิ่งที่ดีเป็นพิเศษคือภาพร่างภาพบุคคลจำนวนมากที่เขาทำตลอดชีวิต ช่วงปีแรก ๆ ได้แก่ ภาพวาดที่ยอดเยี่ยม "Portrait of Paracelsus" (1526) และ "Portrait of an Unknown Man" (ราวปี 1523) ซึ่งเขียนด้วยดินสอสีดำและดินสอสี ด้วยพลังอันล้ำลึกและในขณะเดียวกันก็ด้วยความสง่างาม ความแม่นยำ และอิสรภาพ สิ่งเหล่านี้จึงเรียกได้ว่าเป็นนวัตกรรมอย่างแท้จริง

ตัวละครขั้นสูงของงานศิลปะของ Holbein ที่มีความแข็งแกร่งอย่างมาก ในปี ค.ศ. 1516–1529 นอกจากนี้ Holbein ยังทำงานอย่างหนักในการตกแต่งหนังสือ โดยสร้างชื่อ บทความสั้น กรอบ และชื่อย่อมากมายสำหรับวรรณกรรมแนวมนุษยนิยมและแนวปฏิรูปในเวลาต่อมา ในนั้นเขาทำหน้าที่เป็นมัณฑนากรชั้นหนึ่งโดยตระหนักดีถึงเครื่องประดับคลาสสิกและในขณะเดียวกันก็เป็นช่างเขียนแบบที่เชี่ยวชาญศิลปะการวาดภาพร่างที่เปลือยเปล่า ศิลปะของ Holbein ในฐานะมัณฑนากรดึงดูดความสนใจของคนรุ่นราวคราวเดียวกัน ผลงานชิ้นแรกสุดที่ได้รับมอบหมายของศิลปินประเภทนี้ (ค.ศ. 1515) คือภาพวาดบนโต๊ะ (ถูกเก็บไว้ในสภาพทรุดโทรมในพิพิธภัณฑ์ซูริก) บนพื้นผิวซึ่งมีการนำเสนอฉากที่น่าขบขันในชีวิตประจำวันและภาพเชิงเปรียบเทียบจำนวนหนึ่ง ระหว่างปี 1521 ถึง 1530 โฮลไบน์วาดภาพฝาผนังอนุสาวรีย์หลายชิ้นโดยได้รับมอบหมายจากเจ้าหน้าที่เมืองบาเซิลและชาวเมืองบาเซิลและลูเซิร์น

Holbein ยังทิ้งปากกาและภาพวาดสีน้ำระดับเฟิร์สคลาสจำนวนมากสำหรับการวาดภาพบนหน้าต่าง ซึ่งสร้างขึ้นจากพลาสติก อิสระและง่ายดาย โดดเด่นด้วยการปลดปล่อยอย่างสมบูรณ์จากความแข็งแกร่งและเหลี่ยมมุมของยุคกลาง

ในช่วงปีบาเซิลเดียวกันนี้ มีภาพวาดของโฮลไบน์จำนวนหนึ่งที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนา "มาดอนน่าของนายกเทศมนตรีเมเยอร์" อาจเป็นงานประพันธ์ทางศาสนาที่มีความเป็นอิตาลีมากที่สุดในศิลปะยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน สิ่งนี้เห็นได้จากความสามัคคีที่ชัดเจนและค่อนข้างไม่แยแส โครงสร้างที่สมมาตรโดยมีร่างหลักที่ไฮไลต์อยู่ตรงกลาง และตัวเลขที่เท่ากันที่ด้านข้าง ประเภทในอุดมคติของพระมารดาของพระเจ้าและพระบุตร พับเสื้อผ้าตรงอย่างสงบ ครุ่นคิด ความสม่ำเสมอของการผสมสีสัน

ในปี 1526 Holbein ได้เดินทางไปอังกฤษเป็นครั้งแรก เช่นเดียวกับศิลปินชาวเยอรมันในยุคนั้นเขาเดินทางบ่อยมาก เห็นได้ชัดว่าเขาอยู่ในอิตาลีสองครั้ง - ในปี 1518–1519 และอาจเป็นไปได้ในปี 1530–1531; พระองค์เสด็จเยือนฝรั่งเศสและเนเธอร์แลนด์ ครั้งนี้เขาอยู่ที่อังกฤษเป็นเวลาสองปี เมื่อได้ใกล้ชิดกับโธมัส มอร์ เขาจึงได้รับการแนะนำให้เข้าสู่แวดวงปัญญาชนชาวอังกฤษที่สูงที่สุด ระหว่างปี 1526 ถึง 1528 เขาทำงานเสร็จหลายอย่างในลอนดอน ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1527 เป็นต้นมา ภาพวาดปากกาเตรียมการสำหรับภาพวาดที่ยังไม่เกิดขึ้นจริงได้รับการเก็บรักษาไว้ โดยแสดงให้เห็นภาพครอบครัวใหญ่ของโธมัส มอร์ (บาเซิล) ในปีเดียวกันนั้น Holbein วาดภาพ Thomas More ด้วยตัวเอง (นิวยอร์ก, พิพิธภัณฑ์ Frick) และในปี 1528 เขาได้วาดภาพเหมือนของ Kratzer นักดาราศาสตร์ชาวเยอรมัน (ปารีส)

ในปี ค.ศ. 1528 ฮอลไบน์เดินทางกลับบาเซิล อย่างไรก็ตาม เขาไม่ได้ถูกกำหนดให้อยู่ที่นี่เป็นเวลานาน ในปี ค.ศ. 1528–1529 เหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้นในเมืองซึ่งเปลี่ยนวิถีชีวิตและสภาพการทำงานของศิลปินไปอย่างมาก ความขัดแย้งทางศาสนานำไปสู่การโค่นล้มนิกายโรมันคาทอลิก บาเซิลกลายเป็นเมืองโปรเตสแตนต์ คลื่นแห่งลัทธิสัญลักษณ์ที่พัดผ่านไป งานจิตรกรรมและประติมากรรมถูกถอดออกและทำลายไปจากโบสถ์ Holbein ยังคงอยู่ในบาเซิลจนถึงปี 1532 ในช่วงเวลานี้เขาวาดภาพเสร็จ ห้องโถงขนาดใหญ่ศาลาว่าการบาเซิล วาดภาพภรรยาและลูกๆ ของเขา (ค.ศ. 1528–1529; บาเซิล) และวาดภาพพระคัมภีร์ชุดใหญ่จนเสร็จสมบูรณ์ (ภาพแกะสลัก 91 ชิ้น ตีพิมพ์ในปี 1538)

ในปี 1532 Holbein ก็ย้ายไปอังกฤษในที่สุด สิบเอ็ดปีสุดท้ายของชีวิตเขาอุทิศให้กับการวาดภาพบุคคลเกือบทั้งหมด พบว่าตัวเองเป็นคนแรกในกลุ่มชาวเยอรมันที่อาศัยอยู่ในลอนดอน เขาวาดภาพพ่อค้าชาวเยอรมันหลายภาพ ในปี 1536 Holbein กลายเป็นศิลปินในราชสำนักของกษัตริย์ Henry VIII แห่งอังกฤษ ตั้งแต่บัดนี้เป็นต้นมา ลักษณะความเสื่อมเริ่มปรากฏให้เห็นในงานศิลปะของเขา ล้อมรอบด้วยรัศมีแห่งความรุ่งโรจน์ของยุโรป เขาถูกพาตัวไปในตำแหน่งที่สูงเกินไป อ่อนไหวต่อความคิดสร้างสรรค์ของเขาต่อความต้องการ และบางครั้งก็เป็นไปตามอำเภอใจ ขุนนางอังกฤษ. ภาพวาดที่เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางโดยโฮลไบน์ในช่วงห้าปีสุดท้ายของชีวิต: พระเจ้าเฮนรีที่ 8 (ค.ศ. 1539–1540; โรม), ราชินีเจน ซีมัวร์ (1536; เวียนนา), คริสตินาแห่งเดนมาร์ก (1538; ลอนดอน), เจ้าชายเอ็ดเวิร์ดแห่งเวลส์ (1538–1539) นิวยอร์ก) แม้ว่าจะดำเนินการด้วยความเอาใจใส่และมีไหวพริบอย่างมาก แต่ในขณะเดียวกันพวกเขาก็โดดเด่นด้วยความแห้งกร้าน ความซ้ำซากจำเจของลักษณะ และความใจแคบในการตกแต่งรายละเอียด สิ่งที่มีค่าที่สุดที่สร้างขึ้นในช่วงปีสุดท้ายของชีวิตของ Holbein คือภาพวาดบุคคลของเขา ซึ่งสมบูรณ์แบบยิ่งกว่าภาพวาดที่เขาแสดงในช่วงปีแรกๆ เสียอีก คอลเลกชันภาพวาดที่ร่ำรวยที่สุดซึ่งเก็บไว้ที่พระราชวังวินด์เซอร์ แสดงให้เห็นว่า Holbein เป็นหนึ่งในช่างเขียนแบบที่ดีที่สุดในงานศิลปะโลก

ความสำคัญของงานของ Holbein ในช่วงชีวิตของศิลปินนั้นไปไกลเกินขอบเขตของบ้านเกิดของเขา งานศิลปะของเขามีบทบาทสำคัญในการสร้างภาพวาดบุคคลแบบอังกฤษ

ประติมากรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 16 ยังไม่ถึงระดับการพัฒนาที่สูงเช่นการวาดภาพและกราฟิก ในบรรดาประติมากรแห่งศตวรรษนี้ไม่มีศิลปินคนใดที่เท่าเทียมกับดูเรอร์หรือโฮลไบน์ จริงอยู่ในงานประติมากรรม พัฒนาการขององค์ประกอบยุคเรอเนซองส์เผชิญกับการต่อต้านจากประเพณีแบบกอธิคของคริสตจักรมากกว่าในการวาดภาพอย่างไม่มีใครเทียบได้ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากงานประติมากรรมในเวลานี้ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับคำสั่งของคริสตจักร) การต่อสู้ทางศาสนาในศตวรรษที่ 16 ทำให้การพัฒนาศิลปะพลาสติกมีความซับซ้อนอย่างมาก ผลที่ตามมาทางอ้อมประการหนึ่งของการปฏิรูปคือความพยายามที่จะเสริมสร้างความเข้มแข็งให้กับงานประติมากรรมของโบสถ์คาทอลิกแบบดั้งเดิม โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้นำไปสู่รูปแบบกอทิกที่พูดเกินจริงอย่างมากซึ่งมักจะไปถึงมุมมองในผลงานของช่างแกะสลักในโบสถ์แห่งศตวรรษที่ 16 ถึงขั้นอัปลักษณ์อย่างมหันต์

ผลงานประติมากรรมเยอรมันที่น่าสนใจที่สุดแห่งศตวรรษที่ 16 เกี่ยวข้องกับผู้ที่พยายามพัฒนาหลักการของความสมจริงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในงานของพวกเขาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ศูนย์กลางของขบวนการเรอเนซองส์ในประติมากรรมเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 16 เป็นเมืองก้าวหน้าทางตอนใต้ของเยอรมันเดียวกันกับที่ผลงานของจิตรกรที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาชาวเยอรมัน - Dürerและ Holbein - ได้รับการพัฒนา ในเมืองนูเรมเบิร์กและเอาก์สบวร์กที่ช่างแกะสลักชาวเยอรมันรายใหญ่ที่สุดทำงาน สิ่งที่น่าสนใจที่สุดในบรรดาปรมาจารย์เหล่านี้คือ Peter Fischer the Elder (ประมาณปี 1460–1529) ซึ่งเกิดในนูเรมเบิร์กและอาศัยอยู่ที่นั่นมาตลอดชีวิต ในโรงหล่อทองสัมฤทธิ์ที่สืบทอดมาจากบิดาของเขา ปีเตอร์ ฟิชเชอร์ ทำงานร่วมกับลูกชายของเขาตามธรรมเนียมของกิลด์โบราณ เขาดูเหมือนช่างฝีมือที่เจียมเนื้อเจียมตัวในรูปปั้นเหมือนตนเองซึ่งวางไว้ที่ด้านล่างของผลงานหลักของเขา - ศาลเจ้าเซนต์เซบัลด์ในโบสถ์ของนักบุญคนนี้ในนูเรมเบิร์ก (1507–1519)

บุตรชายของปีเตอร์ ฟิชเชอร์ ผู้อาวุโสยังคงพัฒนาหลักการที่สมจริงและชัดเจนของงานศิลปะของบิดาต่อไป แม้ว่าจะไม่มีใครเทียบเขาได้ในด้านความสามารถก็ตาม ความโน้มเอียงของพวกเขายังแตกต่างออกไป ความมุ่งมั่นมากที่สุดในการแสวงหาความเป็นจริงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ Peter Fischer the Younger ดังที่กล่าวข้างต้น ซึ่งทำงานอย่างหนักกับภาพลักษณ์ของร่างกายมนุษย์ที่เปลือยเปล่า (ตัวอย่างเช่น ในแผ่นโลหะทองสัมฤทธิ์ที่วาดภาพ Orpheus และ Eurydice; ประมาณปี 1515) เช่นเดียวกับลูกชายคนที่สามของฟิสเชอร์ ฮันส์ (ค.ศ. 1488–1550) ผู้แต่งรูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของเยาวชน ซึ่งมีความพิเศษสำหรับยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน (ค.ศ. 1530; เวียนนา) เห็นได้ชัดว่ามีอายุย้อนกลับไปถึงนางแบบชาวอิตาลี พอล ลูกชายคนที่ห้าของฟิสเชอร์ (เสียชีวิตในปี ค.ศ. 1531) เป็นเจ้าของรูปปั้นที่มีชื่อเสียงที่สุดชิ้นหนึ่งในยุคเรอเนซองส์ของเยอรมัน ซึ่งเรียกว่ามาดอนน่านูเรมเบิร์ก (ไม้ แคลิฟอร์เนีย ค.ศ. 1525-1530) สง่างามและไพเราะ โดยยังคงรักษาลักษณะกอทิกแบบดั้งเดิมไว้

ประติมากรชาวเยอรมันที่โดดเด่นที่สุดแห่งศตวรรษที่ 15 รองจาก Fischer the Elder มี Adolf Daucher (ประมาณ 1460/65 – 1523/24) เกิดที่เมือง Ulm และตั้งแต่ปี 1491 ก็ตั้งรกรากในเมืองเอาก์สบวร์ก เขาสร้างรูปปั้นครึ่งตัวที่สมจริงสมจริงบนม้านั่งสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ Fugger ในโบสถ์ St. อันนาในเอาก์สบวร์ก (ค.ศ. 1512–1518; จากนั้นใน พิพิธภัณฑ์เบอร์ลิน); “จูดิธกับหัวหน้าโฮโลเฟิร์น” ของเขามีความน่าสนใจเป็นพิเศษในเรื่องความมีชีวิตชีวาและพลังพลาสติก หลักการเรอเนซองส์ที่สมจริงซึ่งแสดงออกโดยปราศจากความสดใสเฉพาะบุคคล แต่ค่อนข้างสม่ำเสมอและชัดเจนยังเป็นลักษณะเฉพาะของกลุ่ม "การคร่ำครวญของพระคริสต์" กลุ่มใหญ่ของเขาในแท่นบูชาของโบสถ์หลังเดียวกัน

อดัม คราฟท์ ปรมาจารย์แห่งนูเรมเบิร์ก (1455/60–1509) เป็นเจ้าของชุดภาพนูนต่ำนูนสูงที่แสดงถึง "วิถีแห่งไม้กางเขน" (1505–1508) ซึ่งมีองค์ประกอบที่สมจริงในประเภทนั้นแข็งแกร่งมาก ประเภทและเครื่องแต่งกายนำมาจากชีวิตรอบตัวศิลปิน ความเชื่อมโยงระหว่างบุคคลเหล่านี้มีพื้นฐานมาจากการแสดงละครที่แท้จริง ซึ่งแสดงออกอย่างเป็นธรรมชาติและเรียบง่าย โดยไม่มีการพูดเกินจริงและแบบแผนแบบโกธิก คราฟท์ใช้แนวคิดในชีวิตประจำวันแบบฆราวาสล้วนๆ ในการตกแต่งอาคารขนาดต่างๆ ในเมืองนูเรมเบิร์ก (ค.ศ. 1497)

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ แนวโน้มที่สมจริงของประติมากรรมนูเรมเบิร์กกำลังจางหายไป ภาพโบราณและเรอเนซองส์กลายเป็นสมบัติทั่วไป ผู้เชี่ยวชาญที่ได้เรียนรู้หรือข้าราชบริพารอวดการศึกษาของตน ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 เนื่องจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและเศรษฐกิจอย่างลึกซึ้งที่เยอรมนีประสบในเวลานี้ วัฒนธรรมเยอรมันโดยรวมและโดยเฉพาะศิลปะเยอรมันจึงตกต่ำลงอย่างมาก ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 หลังจากที่ปรมาจารย์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเยอรมันคนสุดท้ายออกจากเวที ศิลปะเยอรมันก็แข็งตัวเป็นเวลาหลายปีในการพัฒนาที่ก้าวหน้า

หน้า 1

ในบรรดาประเทศต่างๆ ในยุโรปตะวันตกที่มีระบบความสัมพันธ์ศักดินาที่พัฒนาแล้ว ในประเทศเยอรมนี การกำจัดรากฐานในยุคกลางถือเป็นเส้นทางที่คดเคี้ยวและซับซ้อนที่สุด ในด้านเศรษฐกิจและการเมือง เยอรมนีมีการพัฒนาในลักษณะที่ขัดแย้งและยากลำบาก วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะของมันก็เป็นเรื่องที่ถกเถียงกันไม่น้อย

ในช่วงปลายยุคกลาง กระบวนการเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเยอรมนีเช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในยุโรป: บทบาทของเมืองเพิ่มขึ้น การผลิตด้านการผลิตพัฒนาขึ้น ชาวเมืองและพ่อค้ามีความสำคัญมากขึ้น และระบบกิลด์ยุคกลางก็ล่มสลายลง การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันเกิดขึ้นในวัฒนธรรมและโลกทัศน์: การตระหนักรู้ในตนเองของมนุษย์ตื่นตัวและเติบโตขึ้น ความสนใจในการศึกษาความเป็นจริง ความปรารถนาที่จะมีความรู้ทางวิทยาศาสตร์ และความต้องการที่จะค้นหาที่ของเขาในโลกนี้เพิ่มมากขึ้น มีการค่อยๆ กลายเป็นโลกทางโลกของวิทยาศาสตร์และศิลปะ การปลดปล่อยพวกเขาจากอำนาจอันเก่าแก่ของคริสตจักร หน่อแห่งมนุษยนิยมเกิดขึ้นในเมืองต่างๆ ชาวเยอรมันเป็นเจ้าของหนึ่งในความสำเร็จทางวัฒนธรรมที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคนั้น ซึ่งเป็นผลงานที่ใหญ่ที่สุดในการพัฒนาการพิมพ์ อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณเกิดขึ้นในเยอรมนีช้ากว่าและมีการเบี่ยงเบนมากกว่าในประเทศต่างๆ เช่น อิตาลีและเนเธอร์แลนด์

ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 14 - 15 ในดินแดนเยอรมันไม่เพียงแต่ไม่มีแนวโน้มที่จะรวมศูนย์ของประเทศเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน การกระจายตัวของมันกลับทวีความรุนแรงมากขึ้น ซึ่งมีส่วนทำให้รากฐานของระบบศักดินาดำรงอยู่ได้ การเกิดขึ้นและการพัฒนาของความสัมพันธ์ทุนนิยมที่แตกหน่อในแต่ละอุตสาหกรรมไม่ได้นำไปสู่การรวมประเทศเยอรมนี ประกอบด้วยอาณาเขตขนาดใหญ่และเล็กหลายแห่งและเมืองจักรพรรดิอิสระซึ่งนำไปสู่การดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระและพยายามทุกวิถีทางที่จะรักษาสถานะของกิจการนี้ อี ทิมยังถูกกำหนดโดยธรรมชาติของความสัมพันธ์ในชั้นเรียนเป็นส่วนใหญ่ ในงานของเขาเรื่อง "The Peasant War in Germany" เองเกลส์บรรยายลักษณะชีวิตทางสังคมของเยอรมนีเมื่อต้นศตวรรษที่ 16: " . . ชนชั้นต่าง ๆ ของจักรวรรดิ - เจ้าชาย, ขุนนาง, ราชาภิเษก, ผู้รักชาติ, ชาวเมือง, คนธรรมดาและชาวนา - ประกอบไปด้วยมวลชนที่วุ่นวายอย่างยิ่งโดยมีความต้องการที่หลากหลายและตัดกันซึ่งกันและกันในทุกทิศทาง “ ผลประโยชน์ที่แคบและเป็นมิตรของชนชั้นมักจะนำพวกเขาไปสู่ความขัดแย้ง และการปะทะกันซึ่งขัดขวางสาเหตุหลัก - การต่อสู้กับระบบศักดินาการเอาชนะ ประเพณียุคกลางในด้านเศรษฐศาสตร์ การเมือง วัฒนธรรม วิถีชีวิตทางสังคม ความไม่พอใจทั่วไปที่เพิ่มมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง ซึ่งบางครั้งปะทุขึ้นในรูปแบบของการลุกฮือในท้องถิ่นของแต่ละบุคคล ยังไม่ได้ถือเป็นลักษณะของขบวนการปฏิวัติทั่วประเทศที่กวาดล้างเยอรมนีในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 16

ความขัดแย้งในการพัฒนาสังคมของเยอรมนีสะท้อนให้เห็นในสถาปัตยกรรมเยอรมันในศตวรรษที่ 15 เช่นเดียวกับในประเทศเนเธอร์แลนด์ ไม่มีการหันไปใช้เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบใหม่ๆ และภาษาใหม่ของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่แสดงถึงลักษณะสถาปัตยกรรมของอิตาลี แม้ว่ากอทิกซึ่งเป็นรูปแบบสถาปัตยกรรมที่โดดเด่นกำลังจะหมดไป แต่ประเพณีก็ยังคงแข็งแกร่งมาก อาคารส่วนใหญ่มาจากศตวรรษที่ 15 มีอิทธิพลในระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง ต้นกล้าใหม่ถูกบังคับให้ฝ่าฟันการต่อสู้ที่ยากลำบากผ่านความหนาของชั้นอนุรักษ์นิยม

สัดส่วนของอนุสรณ์สถานสถาปัตยกรรมทางศาสนาในเยอรมนีในศตวรรษที่ 15 มีมากกว่าในเนเธอร์แลนด์ การก่อสร้างอาสนวิหารสไตล์โกธิกอันยิ่งใหญ่ซึ่งเริ่มขึ้นในศตวรรษก่อน (เช่น ในอุล์ม) ยังคงดำเนินอยู่และแล้วเสร็จ อย่างไรก็ตาม อาคารวัดหลังใหม่ไม่โดดเด่นด้วยขนาดดังกล่าวอีกต่อไป เหล่านี้เป็นโบสถ์ที่เรียบง่ายกว่า ส่วนใหญ่เป็นแบบห้องโถง ทางเดินที่มีความสูงเท่ากันในกรณีที่ไม่มีปีกมีส่วนทำให้พื้นที่ภายในรวมเป็นหนึ่งเดียวที่มองเห็นได้ ความสนใจเป็นพิเศษคือการออกแบบตกแต่งห้องใต้ดิน: ห้องใต้ดินที่มีตาข่ายและรูปแบบที่ซับซ้อนอื่น ๆ มีอิทธิพลเหนือกว่า ตัวอย่างของโครงสร้างดังกล่าว ได้แก่ Church of Our Lady ใน Ingolstatt และโบสถ์ใน Anaberg ส่วนขยายของโบสถ์เก่ายังมีลักษณะพิเศษด้วยพื้นที่ห้องโถงเดี่ยว - คณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์เซนต์ลอว์เรนซ์ในนูเรมเบิร์ก และคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์พระแม่ในเอสลิงเกน รูปแบบสถาปัตยกรรมเองก็มีความซับซ้อนและความแปลกประหลาดมากขึ้นในจิตวิญญาณของโกธิค "เพลิง" กุฏิของอาสนวิหารใน Eichstätt ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างของความสมบูรณ์ของรูปแบบในการตกแต่ง