In quasi ogni opera d'arte significativa c'è un mistero, un "doppio fondo" o storia segreta che vuoi aprire.
Musica sui glutei
Hieronymus Bosch, Il giardino delle delizie, 1500-1510.
Frammento di trittico
Controversie sui significati e significati nascosti L'opera più famosa dell'artista olandese non si è placata dalla sua apparizione. Nell'ala destra del trittico denominato “Inferno musicale” sono raffigurati i peccatori che vengono torturati negli inferi con l'ausilio di strumenti musicali. Uno di loro ha dei biglietti impressi sulle natiche. Amelia Hamrick, studentessa dell'Oklahoma Christian University, che ha studiato il dipinto, ha trasposto la notazione del XVI secolo in una svolta moderna e ha registrato "una canzone infernale di 500 anni fa".
Monna Lisa nuda
La famosa "Gioconda" esiste in due versioni: la versione nuda si chiama "Monna Vanna", è stata scritta da artista poco conosciuto Salai, che fu allievo e modello del grande Leonardo da Vinci. Molti critici d'arte sono sicuri che sia stato lui il modello per i dipinti di Leonardo "Giovanni Battista" e "Bacco". Ci sono anche versioni in cui vestita con abiti da donna, Salai fungeva da immagine della stessa Monna Lisa.
Vecchio Pescatore
Nel 1902, l'artista ungherese Tivadar Kostka Chontvari dipinse il dipinto "Il vecchio pescatore". Sembrerebbe che non ci sia nulla di insolito nell'immagine, ma Tivadar vi ha inserito un sottotesto, che non è mai stato rivelato durante la vita dell'artista.
Poche persone hanno pensato di mettere uno specchio al centro dell'immagine. In ogni persona può esserci sia Dio (la spalla destra del Vecchio è duplicata) sia il Diavolo (la spalla sinistra del Vecchio è duplicata).
C'era una balena?
Hendrik van Antonissen "Scena sulla riva".
Sembrerebbe che, paesaggio ordinario. Barche, persone sulla riva e il mare deserto. E solo uno studio a raggi X ha mostrato che le persone si sono radunate sulla riva per un motivo: nell'originale hanno esaminato la carcassa di una balena portata a riva.
Tuttavia, l'artista ha deciso che nessuno avrebbe voluto guardare una balena morta e ha ridipinto il dipinto.
Due “Colazioni sull’erba”
Edouard Manet, Colazione sull'erba, 1863.
Claude Monet, Colazione sull'erba, 1865.
Gli artisti Edouard Manet e Claude Monet a volte sono confusi: dopotutto erano entrambi francesi, vivevano allo stesso tempo e lavoravano nello stile dell'impressionismo. Anche il nome di uno dei dipinti più famosi di Manet, "Colazione sull'erba", Monet prese in prestito e scrisse la sua "Colazione sull'erba".
Gemelli all'Ultima Cena
Leonardo da Vinci, L'Ultima Cena, 1495-1498.
Quando Leonardo da Vinci scrisse L'Ultima Cena, attribuì particolare importanza a due figure: Cristo e Giuda. Stava cercando delle baby sitter per loro da molto tempo. Alla fine riuscì a trovare un modello per l'immagine di Cristo tra i giovani cantanti. Leonardo non riuscì a trovare una baby-sitter per Giuda per tre anni. Ma un giorno incontrò un ubriacone che giaceva nel canale di scolo della strada. Era un giovane invecchiato a causa del bere eccessivo. Leonardo lo invitò in un'osteria, dove iniziò subito a scrivere a Giuda da lui. Quando l'ubriacone tornò in sé, disse all'artista che aveva già posato per lui una volta. È stato qualche anno fa, quando cantava nel coro della chiesa, Leonardo scrisse Cristo da lui.
"Ronda di notte" o "Ronda di giorno"?
Rembrandt, La ronda di notte, 1642.
Uno dei dipinti più famosi di Rembrandt, "L'esibizione della compagnia di fucilieri del capitano Frans Banning Cock e del tenente Willem van Ruytenbürg", è stato appeso in diverse sale per circa duecento anni ed è stato scoperto dagli storici dell'arte solo nel XIX secolo. Poiché le cifre sembravano sporgenti sfondo scuro, si chiamava "Night Watch", e con questo nome entrò nel tesoro dell'arte mondiale.
E solo durante il restauro, effettuato nel 1947, si scoprì che nell'atrio il quadro era riuscito a ricoprirsi di uno strato di fuliggine, che ne distorceva il colore. Dopo aver ripulito il dipinto originale, è stato finalmente rivelato che la scena presentata da Rembrandt si svolge effettivamente durante il giorno. La posizione dell'ombra della mano sinistra del Capitano Kok mostra che la durata dell'azione non supera le 14 ore.
barca capovolta
Henri Matisse, "La barca", 1937.
Al Museo di New York arte contemporanea nel 1961 fu esposto il dipinto di Henri Matisse "La Barca". Solo dopo 47 giorni qualcuno si accorse che il dipinto era appeso a testa in giù. La tela raffigura 10 linee viola e due vele blu su sfondo bianco. L'artista ha dipinto due vele per un motivo, la seconda vela è un riflesso della prima sulla superficie dell'acqua.
Per non sbagliare su come dovrebbe essere appesa l'immagine, è necessario prestare attenzione ai dettagli. La vela più grande dovrebbe trovarsi nella parte superiore del dipinto e la punta della vela dovrebbe essere diretta verso l'angolo in alto a destra.
L'inganno in un autoritratto
Vincent van Gogh, Autoritratto con la pipa, 1889.
Ci sono leggende secondo cui Van Gogh si sarebbe tagliato l'orecchio. Ora la versione più affidabile è che l'orecchio di Van Gogh è stato danneggiato in una piccola colluttazione con la partecipazione di un altro artista, Paul Gauguin.
L'autoritratto è interessante perché riflette la realtà in una forma distorta: l'artista è raffigurato con l'orecchio destro bendato, perché lavorava utilizzando uno specchio. In effetti, l'orecchio sinistro era danneggiato.
orsi alieni
Ivan Shishkin, "Mattina nella pineta", 1889.
Il famoso dipinto appartiene non solo al pennello di Shishkin. Molti artisti che erano amici tra loro spesso ricorrevano "all'aiuto di un amico" e Ivan Ivanovich, che aveva dipinto paesaggi per tutta la vita, aveva paura che toccare gli orsi non sarebbe andato come aveva bisogno. Pertanto, Shishkin si è rivolto al familiare pittore di animali Konstantin Savitsky.
Savitsky ha disegnato forse i migliori orsi della storia Pittura russa, e Tretyakov ordinò che il suo nome fosse cancellato dalla tela, poiché tutto nel dipinto "a partire dall'idea e finendo con l'esecuzione, tutto parla del modo di dipingere, del metodo creativo peculiare di Shishkin".
Storia innocente "Gotica"
Grant Wood, gotico americano", 1930.
Il lavoro di Grant Wood è considerato uno dei più strani e deprimenti della storia. Pittura americana. L’immagine con un padre e una figlia cupi è piena di dettagli che indicano la severità, il puritanesimo e la retrogradità delle persone raffigurate.
L'artista, infatti, non intendeva raffigurare alcun orrore: durante un viaggio in Iowa, notò una casetta in stile gotico e decise di raffigurare quelle persone che, a suo avviso, sarebbero ideali come abitanti. La sorella di Grant e il suo dentista sono immortalati sotto forma di personaggi da cui la gente dell'Iowa era così offesa.
Vendetta di Salvador Dalì
Il dipinto "Figura alla finestra" fu dipinto nel 1925, quando Dalì aveva 21 anni. Quindi Gala non era ancora entrato nella vita dell'artista e sua sorella Ana Maria era la sua musa ispiratrice. Il rapporto tra fratello e sorella si deteriorò quando su uno dei dipinti scrisse "a volte sputo sul ritratto di mia madre, e questo mi fa piacere". Ana Maria non poteva perdonare un simile shock.
Nel suo libro Salvador Dalì attraverso gli occhi di una sorella del 1949, scrive di suo fratello senza alcuna lode. Il libro fece infuriare El Salvador. Per altri dieci anni, la ricordò con rabbia in ogni occasione. E così, nel 1954, appare il dipinto "Una giovane vergine che indulge al peccato di sodomia con l'aiuto delle corna della propria castità". La posa della donna, i suoi riccioli, il paesaggio fuori dalla finestra e la combinazione di colori del dipinto riecheggiano chiaramente la Figura alla finestra. Esiste una versione secondo cui Dalì si vendicò di sua sorella per il suo libro.
Danae bifronte
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Danae, 1636-1647.
Molti segreti di uno dei dipinti più famosi di Rembrandt furono svelati solo negli anni '60 del Novecento, quando la tela fu illuminata raggi X. Ad esempio, le riprese hanno mostrato che nella prima versione il volto della principessa, che iniziò una storia d'amore con Zeus, somigliava al volto di Saskia, la moglie del pittore, morta nel 1642. Nella versione finale del dipinto, cominciò ad assomigliare al volto di Gertier Dirks, l'amante di Rembrandt, con la quale l'artista visse dopo la morte di sua moglie.
La camera gialla di Van Gogh
Vincent van Gogh, "Camera da letto ad Arles", 1888 - 1889.
Nel maggio 1888, Van Gogh acquistò un piccolo laboratorio ad Arles, nel sud della Francia, dove fuggì dagli artisti e dai critici parigini che non lo capivano. In una delle quattro stanze, Vincent allestisce una camera da letto. In ottobre tutto è pronto e decide di dipingere la camera da letto di Van Gogh ad Arles. Per l'artista il colore, la comodità della stanza erano molto importanti: tutto doveva suggerire pensieri di relax. Allo stesso tempo, l'immagine è mantenuta in inquietanti toni gialli.
I ricercatori della creatività di Van Gogh lo spiegano con il fatto che l'artista ha preso la digitale, un rimedio per l'epilessia, che provoca gravi cambiamenti nella percezione del colore del paziente: l'intera realtà circostante è dipinta con toni verde-giallo.
Perfezione senza denti
Leonardo da Vinci, "Ritratto della signora Lisa del Giocondo", 1503 - 1519.
L'opinione generalmente accettata è che Monna Lisa sia la perfezione e il suo sorriso sia bello nella sua misteriosità. Tuttavia, il critico d'arte americano (e dentista part-time) Joseph Borkowski ritiene che, a giudicare dall'espressione del suo viso, l'eroina abbia perso molti denti. Esaminando le fotografie ingrandite del capolavoro, Borkowski trovò anche cicatrici intorno alla sua bocca. "Lei sorride così tanto proprio per quello che le è successo", ritiene l'esperto. "La sua espressione facciale è tipica delle persone che hanno perso i denti anteriori."
Maggiore sul controllo del volto
Pavel Fedotov, Il matrimonio del maggiore, 1848.
Il pubblico, che per primo ha visto il dipinto "Major's Matchmaking", ha riso di cuore: l'artista Fedotov lo ha riempito di dettagli ironici comprensibili agli spettatori di quel tempo. Ad esempio, il maggiore chiaramente non ha familiarità con le regole dell'etichetta nobile: è apparso senza i bouquet adatti per la sposa e sua madre. E la sposa stessa fu dimessa dai suoi genitori mercantili in un abito da ballo da sera, sebbene fosse giorno (tutte le lampade nella stanza erano spente). La ragazza evidentemente ha provato per la prima volta un abito scollato, è imbarazzata e cerca di scappare in camera sua.
Perché la libertà è nuda
Ferdinand Victor Eugene Delacroix, La libertà sulle barricate, 1830.
Secondo lo storico dell'arte Etienne Julie, Delacroix dipinse il volto di una donna della famosa rivoluzionaria parigina: la lavandaia Anna-Charlotte, che andò sulle barricate dopo la morte di suo fratello per mano dei soldati reali e uccise nove guardie. L'artista l'ha raffigurata a torso nudo. Secondo il suo piano, questo è un simbolo di impavidità e altruismo, nonché del trionfo della democrazia: il seno nudo mostra che Svoboda, come un cittadino comune, non indossa un corsetto.
quadrato non quadrato
Kazimir Malevich, "Nero piazza suprematista", 1915.
In effetti, il "quadrato nero" non è affatto nero e per niente quadrato: nessuno dei lati del quadrilatero è parallelo a nessuno dei suoi altri lati, e nessuno dei lati della cornice quadrata che incornicia l'immagine. UN colore scuro- questo è il risultato della miscelazione di vari colori, tra cui non c'era il nero. Si ritiene che questa non sia stata negligenza dell'autore, ma una posizione di principio, il desiderio di creare una forma dinamica e mobile.
Gli specialisti della Galleria Tretyakov hanno scoperto l'iscrizione dell'autore su famoso dipinto Malevich. L'iscrizione recita: "Battaglia dei negri in grotta oscura". Questa frase si riferisce al nome del dipinto giocoso del giornalista, scrittore e artista francese Alphonse Allais “La battaglia dei negri in una grotta oscura nel cuore della notte”, che era un rettangolo assolutamente nero.
Melodramma della Monna Lisa austriaca
Gustav Klimt, "Ritratto di Adele Bloch-Bauer", 1907.
Uno dei dipinti più significativi di Klimt raffigura la moglie del magnate dello zucchero austriaco Ferdinand Bloch-Bauer. Tutta Vienna ha discusso romanticismo vorticoso Adele e artista famoso. Il marito ferito voleva vendicarsi delle sue amanti, ma ha scelto un modo molto insolito: ha deciso di ordinare un ritratto di Adele a Klimt e costringerlo a realizzare centinaia di schizzi finché l'artista non inizia ad allontanarsi da lei.
Bloch-Bauer voleva che il lavoro durasse diversi anni e il modello poteva vedere come i sentimenti di Klimt svaniscono. Ha fatto un'offerta generosa all'artista, che non ha potuto rifiutare, e tutto è andato secondo lo scenario del marito ingannato: il lavoro è stato completato in 4 anni, gli amanti si erano calmati l'uno verso l'altro da tempo. Adele Bloch-Bauer non ha mai saputo che suo marito fosse a conoscenza della sua relazione con Klimt.
Il dipinto che ha riportato in vita Gauguin
Paul Gauguin, "Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?", 1897-1898.
La tela più famosa di Gauguin ha una caratteristica: viene "letta" non da sinistra a destra, ma da destra a sinistra, come i testi cabalistici a cui l'artista era interessato. È in questo ordine che si svolge l'allegoria della vita spirituale e fisica di una persona: dalla nascita dell'anima (un bambino addormentato nell'angolo in basso a destra) all'inevitabilità dell'ora della morte (un uccello con una lucertola in mezzo i suoi artigli nell'angolo in basso a sinistra).
Il dipinto è stato dipinto da Gauguin a Tahiti, dove l'artista fuggì più volte dalla civiltà. Ma questa volta la vita sull'isola non ha funzionato: la povertà totale lo ha portato alla depressione. Terminata la tela, che sarebbe diventata il suo testamento spirituale, Gauguin prese una scatola di arsenico e si recò in montagna a morire. Tuttavia, non calcolò la dose e il suicidio fallì. La mattina dopo, barcollò verso la sua capanna e si addormentò, e quando si svegliò sentì una sete di vita dimenticata. E nel 1898, i suoi affari andarono in salita e nel suo lavoro iniziò un periodo più luminoso.
112 proverbi in un'unica immagine
Pieter Brueghel il Vecchio, “Proverbi olandesi”, 1559
Pieter Brueghel il Vecchio raffigurò una terra abitata con immagini letterali dei proverbi olandesi di quei tempi. Ci sono circa 112 idiomi riconoscibili nel quadro dipinto. Alcuni di essi sono utilizzati ancora oggi, come ad esempio: "nuotare contro corrente", "sbattere la testa contro il muro", "armati fino ai denti" e " pesce grosso mangia piccolo.
Altri proverbi riflettono la stupidità umana.
Soggettività dell'art
Paul Gauguin, Villaggio bretone sotto la neve, 1894
Il dipinto di Gauguin "Villaggio bretone nella neve" fu venduto dopo la morte dell'autore per soli sette franchi e, inoltre, con il nome "Cascate del Niagara". Il banditore ha appeso accidentalmente il dipinto a testa in giù dopo aver visto al suo interno una cascata.
immagine nascosta
Pablo Picasso, La Sala Blu, 1901
Nel 2008, gli infrarossi hanno mostrato che un'altra immagine era nascosta sotto la "Stanza Blu": un ritratto di un uomo vestito con un abito con una farfalla e appoggiato la testa sulla mano. “Non appena Picasso ebbe una nuova idea, prese il pennello e la incarnò. Ma non ha avuto la possibilità di acquistare nuova tela ogni volta che la musa lo visitava”, spiega causa possibile questa storica dell'arte Patricia Favero.
Donne marocchine inaccessibili
Zinaida Serebryakova, Nuda, 1928
Una volta Zinaida Serebryakova ha ricevuto un'offerta allettante: andare a trovarla viaggio creativo per raffigurare figure nude di fanciulle orientali. Ma si è scoperto che trovare modelli in quei luoghi era semplicemente impossibile. Un interprete di Zinaida è venuto in soccorso: le ha portato le sue sorelle e la sua sposa. Nessuno prima e dopo è stato in grado di catturare nude le donne orientali chiuse.
Intuizione spontanea
Valentin Serov, "Ritratto di Nicola II in giacca", 1900
Per molto tempo Serov non riuscì a dipingere un ritratto del re. Quando l'artista si arrese completamente, si scusò con Nikolai. Nikolai era un po 'turbato, si sedette al tavolo, allungando le mani davanti a sé ... E poi l'artista si rese conto: eccolo qui! Un semplice militare con la giacca da ufficiale con gli occhi chiari e tristi. Questo ritratto è considerato la migliore rappresentazione dell'ultimo imperatore.
Di nuovo diavolo
© Fedor Reshetnikov
Il famoso dipinto "Again deuce" è solo la seconda parte della trilogia artistica.
La prima parte è "Arrivati per le vacanze". Ovviamente una famiglia benestante, vacanze invernali, uno studente allegro e eccellente.
La seconda parte è "Ancora il diavolo". Una famiglia povera della periferia della classe operaia, il culmine dell'anno scolastico, uno storditore noioso che ha preso di nuovo un due. Nell'angolo in alto a sinistra puoi vedere l'immagine "Arrivato per le vacanze".
La terza parte è "Riesame". Casa rurale, estate, tutti camminano, un ignorante malizioso che non ha superato l'esame annuale è costretto a sedersi tra quattro mura e stipare. Nell'angolo in alto a sinistra puoi vedere l'immagine "Again deuce".
Come nascono i capolavori
Joseph Turner, Pioggia, vapore e velocità, 1844
Nel 1842, la signora Simon viaggiò in treno in Inghilterra. All'improvviso iniziò un forte acquazzone. L'anziano signore seduto di fronte a lei si alzò, aprì la finestra, sporse la testa e guardò così per una decina di minuti. Incapace di contenere la curiosità, anche la donna aprì la finestra e guardò avanti. Un anno dopo, in una mostra alla Royal Academy of Arts, scoprì il dipinto “Rain, Steam and Speed” e vi riconobbe proprio l'episodio sul treno.
Lezione di anatomia da Michelangelo
Michelangelo, La Creazione di Adamo, 1511
Una coppia di esperti di neuroanatomia americani ritengono che Michelangelo abbia effettivamente lasciato alcune illustrazioni anatomiche in una delle sue opere più famose. Credono che sul lato destro dell'immagine sia raffigurato un enorme cervello. Sorprendentemente, si possono trovare anche componenti complessi come il cervelletto, i nervi ottici e la ghiandola pituitaria. E l'accattivante nastro verde si adatta perfettamente alla posizione dell'arteria vertebrale.
L'Ultima Cena di Van Gogh
Vincent van Gogh, Terrazza notturna caffè", 1888
Il ricercatore Jared Baxter ritiene che il Café Terrace at Night di Van Gogh contenga una dedica all'Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Al centro dell'immagine c'è un cameriere con i capelli lunghi e una tunica bianca, che ricorda gli abiti di Cristo, e intorno a lui esattamente 12 visitatori del caffè. Baxter attira l'attenzione anche sulla croce, situata direttamente dietro la schiena del cameriere vestito di bianco.
L'immagine della memoria di Dalì
Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931
Non è un segreto che i pensieri che hanno visitato Dalì durante la creazione dei suoi capolavori fossero sempre sotto forma di immagini molto realistiche, che l'artista ha poi trasferito sulla tela. Quindi, secondo l'autore stesso, il dipinto “La persistenza della memoria” è stato dipinto a seguito di associazioni sorte alla vista del formaggio fuso.
Cosa sta gridando Munch?
Edvard Munch, "L'urlo", 1893.
Munch ha parlato dell'emergere della sua idea di uno dei più dipinti misteriosi nella pittura del mondo: "Camminavo lungo il sentiero con due amici - il sole stava tramontando - all'improvviso il cielo si è tinto di rosso sangue, mi sono fermato, sentendomi esausto, e mi sono appoggiato al recinto - ho guardato il sangue e le fiamme sul bluastro- il fiordo nero e la città - continuavano i miei amici, e io tremavo per l'eccitazione, sentendo l'urlo infinito che trafiggeva la natura. Ma quale tramonto potrebbe spaventare così tanto l'artista?
Esiste una versione secondo cui l'idea di "Scream" è nata da Munch nel 1883, quando si verificarono diverse eruzioni più forti del vulcano Krakatoa - così potenti da cambiare la temperatura dell'atmosfera terrestre di un grado. Una copiosa quantità di polvere e cenere si sparse ovunque il globo raggiungendo anche la Norvegia. Per diverse sere di seguito, i tramonti sembravano come se stesse per arrivare l'apocalisse: uno di questi è diventato fonte di ispirazione per l'artista.
Scrittore tra la gente
Alexander Ivanov, "L'apparizione di Cristo al popolo", 1837-1857.
Decine di modelli hanno posato per Alexander Ivanov per il suo immagine principale. Uno di questi è conosciuto niente meno che l'artista stesso. Sullo sfondo, tra viaggiatori e cavalieri romani che non hanno ancora ascoltato la predica di Giovanni Battista, si nota un personaggio in tunica marrone. Il suo Ivanov ha scritto con Nikolai Gogol. Lo scrittore ha comunicato da vicino con l'artista in Italia, in particolare su questioni religiose, e gli ha dato consigli nel processo di pittura. Gogol credeva che Ivanov "fosse morto da tempo per il mondo intero, tranne che per il suo lavoro".
La gotta di Michelangelo
Raffaele Santi," Scuola ateniese", 1511.
Creando il famoso affresco "La Scuola di Atene", Raffaello immortalò in immagini i suoi amici e conoscenti filosofi greci antichi. Uno di questi era Michelangelo Buonarroti "nei panni" di Eraclito. Per diversi secoli, l'affresco ha custodito i segreti della vita personale di Michelangelo e i ricercatori moderni hanno suggerito che il ginocchio stranamente angoloso dell'artista indica che ha una malattia articolare.
Ciò è abbastanza probabile, date le peculiarità dello stile di vita e delle condizioni di lavoro degli artisti del Rinascimento e il cronico maniaco del lavoro di Michelangelo.
Specchio degli Arnolfini
Jan van Eyck, "Ritratto dei Arnolfini", 1434
Nello specchio dietro gli Arnolfini puoi vedere il riflesso di altre due persone nella stanza. Molto probabilmente, questi sono testimoni presenti alla conclusione del contratto. Uno di questi è van Eyck, come testimonia l'iscrizione latina posta, contrariamente alla tradizione, sopra lo specchio al centro della composizione: "Jan van Eyck era qui". Questo è il modo in cui di solito venivano stipulati i contratti.
Come un difetto si è trasformato in un talento
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autoritratto all'età di 63 anni, 1669.
La ricercatrice Margaret Livingston ha studiato tutti gli autoritratti di Rembrandt e ha scoperto che l'artista soffriva di strabismo: nelle immagini i suoi occhi guardano in direzioni diverse, cosa che non si osserva nei ritratti di altre persone del maestro. La malattia ha portato al fatto che l'artista poteva percepire meglio la realtà in due dimensioni rispetto alle persone con una vista normale. Questo fenomeno è chiamato “cecità stereo” – l’incapacità di vedere il mondo in 3D. Ma poiché il pittore deve lavorare con un'immagine bidimensionale, è proprio questo difetto di Rembrandt che potrebbe essere una delle spiegazioni del suo talento fenomenale.
Venere senza peccato
Sandro Botticelli, La nascita di Venere, 1482-1486.
Prima dell'avvento della Nascita di Venere, l'immagine del nudo corpo femminile in pittura simboleggiava solo l'idea del peccato originale. Sandro Botticelli è stato il primo pittore europeo a non trovare in lui nulla di peccaminoso. Inoltre, gli storici dell'arte lo credono dea pagana l'amore simboleggia sull'affresco immagine cristiana: la sua apparizione è un'allegoria della rinascita dell'anima che ha superato il rito del battesimo.
Suonatore di liuto o suonatore di liuto?
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Il suonatore di liuto, 1596.
Per molto tempo il dipinto è stato esposto all'Ermitage con il titolo "Suonatore di liuto". Solo all'inizio del XX secolo gli storici dell'arte concordarono nel ritenere che la tela raffigurasse ancora un giovane (probabilmente Caravaggio fu messo in posa dall'amico artista Mario Minniti): sulle note davanti al musicista, una registrazione della parte di basso di è visibile il madrigale di Jacob Arcadelt “Lo sai che ti amo”. Una donna difficilmente potrebbe fare una scelta del genere: è solo difficile per la gola. Inoltre, il liuto, come il violino all'estremità del quadro, era considerato uno strumento maschile nell'era di Caravaggio.
Tecnica pittorica degli antichi maestri - schema delle tecniche pittoriche
Gli antichi maestri non lavoravano mai nella verniciatura di fondo con il bianco puro: ciò creerebbe un effetto troppo netto e ruvido che sarebbe difficile ammorbidire nella velatura finale. Molto più spesso la pittura su fondo veniva eseguita con calce, colorata con ocra, terra d'ombra, terra verde, cinabro o altri colori. Una tale pittura di fondo produce un'impressione quasi monocromatica prima della verniciatura e, sovrapposta a un quaderno oscurato, dà un'idea aggravata della forma a causa dei contrasti di chiaroscuro. Così scrissero molti caravagisti e bolognesi, e in Spagna - Ribera, Zurbaran e altri. Tale pittura di fondo è sempre scritta più chiara del dipinto finito, e questa “illuminazione” è tanto più nitida quanto maggiore è il ruolo che l'artista assegna alla successiva verniciatura, poiché la verniciatura non solo ravviva la pittura di fondo, ma la scurisce e la riscalda sempre. Luoghi illuminati, quindi, come i vestiti di colore blu, nella pittura di fondo scrivevano in un tono blu denso misto a biacca; il tessuto verde è stato lavorato con del verde, anch'esso molto sbiancato; il viso e le mani nella pittura di fondo sono stati dipinti in un tono crema, molto chiaro, nell'aspettativa che la verniciatura lo riscaldasse e lo ravvivasse. La verniciatura di fondo spaziata colorata può trovarsi sia sul quaderno indebolito che su quello scurito. Di conseguenza, la verniciatura di fondo darà un chiaroscuro indebolito o potenziato.
Quando si scrive su un quaderno scuro, è necessario assicurarsi che la forma ben illuminata che sporge con forza da esso sia correttamente “modellata”. A volte è difficile ottenere questo risultato con uno strato e quindi, pur compattando lo strato, è necessario prescrivere i luoghi illuminati. Pertanto, lo spessore della verniciatura di fondo può essere diverso. Dipende dalla consistenza e dal colore del terreno (o imprimatura), dall'individualità del metodo creativo del maestro. Molto punto importante nella pittura, la verniciatura di fondo è la formazione della trama dello strato pittorico. La natura della pittura di fondo può essere determinata dal desiderio del maestro di preservare le tracce del pennello di lavoro, tutta la cinetica pittorica, o, al contrario, le sue intenzioni includono levigare, incorniciare queste tracce. Nella ricetta, come nella tecnica della smaltatura in generale, la sbavatura non è espressa plasticamente. Inoltre, nelle luci e nei mezzitoni, l'iscrizione è ricoperta da densi strati di pittura di fondo e solo nell'ombra può essere conservata nell'immagine finita. Nella verniciatura di fondo, al contrario, il tratto è chiaramente visibile attraverso lo strato trasparente dello smalto finale. Inoltre, lo strato trasparente finale a volte evidenzia ancora di più i singoli tratti, concentrandosi attorno ad essi. Sulle alte luci e al centro dell'area illuminata, a volte è necessario applicare uno striscio molto denso e discontinuo; a volte un pennello, applicando uno strato color pelle, disegna rughe sul viso e altri dettagli in un tono più chiaro, che vengono poi esaltati dalla smaltatura, e la vernice smaltata, il più delle volte derivante da tratti convessi, viene raccolta alla loro base, enfatizzando ulteriormente ogni dettaglio.
La lavorazione dello strato di pittura di fondo del corpo riflette la grafia dell'artista. A seconda della natura del tratto, una pittura di fondo densa può essere pittoresca, con tratti estremamente sviluppati, in rilievo e capricciosi, come in dipinti tardivi ah Rembrandt, o più sobrio, ritoccando - con un tratto appena percettibile - come nei dipinti di Poussin, e, infine, scanalato, quando l'artista cerca di eliminare ogni traccia del tocco del pennello, come, ad esempio, in Raffaello o Giulio Romano.
Lo strato pastoso può avere tutte le caratteristiche di una verniciatura di fondo, ma avere una spaziatura molto bianca e richiedere una forte velatura. Spesso si verifica un caso di pittura di fondo sviluppata e completa, quando in questa fase l'immagine si sta avvicinando alla completezza. In questo caso la smaltatura svolge solo un ruolo di ritocco oppure può essere del tutto omessa. ultimo sistema frequentemente utilizzato da Frans Hals.
Probabilmente la struttura più complessa dello strato principale del dipinto di Rembrandt "Artaserse, Haman ed Ester" ha dato all'artista il più grande piacere quando ha lavorato su questa meravigliosa tela. È necessario avvicinarsi a questo capolavoro, considerare gli strati alternati di tratti di impasto e smalti sui luoghi illuminati di volti, figure e oggetti per ottenere un quadro completo della più alta abilità di Rembrandt. Allora la percezione a distanza del quadro nel suo insieme sarà arricchita dalla consapevolezza della ricchezza materica sorprendentemente complessa, straordinariamente vitale.
Sembrerebbe che quanto più il metodo pittorico è libero, tanto più è vicino e comprensibile per l'artista contemporaneo. Eppure il miracolo del dipinto di Rembrandt resta incomprensibile. È possibile copiare una tela del genere? Se pittore contemporaneo decide di compiere un'impresa del genere, deve prima comprendere la tecnica degli antichi maestri, perché anche le tecniche del defunto Rembrandt si basano ancora sull'esperienza del metodo in tre fasi da lui arricchito.
Cos'altro è caratteristico del dipinto dello strato principale?
Per immaginare tutta la varietà delle tecniche pittoriche degli antichi maestri è necessario disegnare Attenzione speciale al modo in cui già nella pittura di fondo creavano una transizione morbida, di solito abbastanza perfetta, dall'ombra alla superficie chiara.
È facile immaginarlo quando si modella la forma di un denso vernice chiara la transizione dalle luci solide ai mezzitoni e alle ombre può essere eseguita utilizzando due tecniche diverse. La transizione insolitamente morbida dalla luce all'ombra osservata nei dipinti degli antichi maestri, soprattutto nella ritrattistica, può essere organizzata dall'introduzione a tono leggero dipingendo la base con una piccola percentuale di vernice scura, solitamente fredda: oltremare, verde terra e talvolta terra di Siena bruciata o naturale, a seconda della combinazione di colori generale dell'immagine. Lo stesso effetto si può ottenere anche diluendo gradualmente lo strato della stessa vernice, applicata a mezz'ombra con uno strato passante che sfuma per effetto dei tocchi indebolenti e scorrevoli del pennello. Naturalmente, con ciascuno di questi metodi, la transizione dalla luce all'ombra può essere ulteriormente perfezionata con tanti piccoli tratti di ritocco. Di solito troviamo una pennellata passante nei dipinti dipinti su tela a grana grossa o su fondo ruvido, che era particolarmente caratteristico dei pittori veneziani, in particolare Tiziano, Veronese e Tintoretto. Allo stesso tempo, un pennello morbido con i resti del tono principale posati su tutta l'area della “luce” scivola su un piccolo terreno irregolare, lasciando tracce di vernice leggera sui rilievi più piccoli, tra i quali uno strato di quaderno o imprimatur più scuro è visibile. Questo crea lo strato più sottile: una transizione sfumata dalla luce all'ombra. Non confondiamola però con la velatura: qui non si tratta di vernice trasparente, ma solo di uno strato interrotto, che in punti più piccoli resta, in sostanza, coprente. (Il tratto passante ha qualcosa in comune con il metodo del “pennello asciutto”, anche se, a differenza del tratto passante, quando si lavora con un pennello asciutto, sulle irregolarità della base si sovrappongono punti scuri, per cui la necessaria ombreggiatura del la forma è ottenuta.)
Parlando di tratto passante, va notato innanzitutto la relativa facilità di applicazione della vernice liquida su un terreno piano e, al contrario, la difficoltà di lavorare con una pasta densa su una base ruvida. La leggerezza e la libertà del tratto nel primo caso possono essere migliorate pulendo previamente la superficie del dipinto con un solvente. In condizioni simili si sviluppò, ad esempio, una grafia a tratto libero, caratteristica di un affresco, o uno stile di pittura libera, riscontrato nella tempera moderna. Al contrario, con la vernice pastosa e il fondo ruvido, caratteristica soprattutto dei veneziani, è difficile una pennellata densa e ben definita. Con una base ancora più irregolare, una sovrapposizione densa è impossibile anche con una pressione del pennello molto forte e inevitabilmente incontriamo l'aspetto di un tratto passante. Un pennello a setola dura, con forte pressione, raramente dà un risultato del genere, mentre un pennello morbido, a furetto o kolinsky, con una vernice abbastanza viscosa e con i vari movimenti di scorrimento caratteristici degli antichi maestri, dà un tratto passante come risultato naturale. In questo caso la pittura viene applicata in strato interrotto sui rilievi di un fondo irregolare o di un sottofondo, e nelle sue rotture è visibile il terreno, l'imprimatura o lo strato di pittura sottostante.
Nella verniciatura, una pellicola colorata trasparente si trova quasi sempre sopra una verniciatura di fondo più chiara. Al contrario, uno striscio completo, di regola, veniva applicato su uno strato più scuro. Il momento di diffusione della luce, che determina la visibilità dell'immagine, avviene sotto lo smalto, nella profondità dello strato più chiaro sottostante. Con un tratto passante non si tratta affatto di vernice trasparente, ma solo di uno strato frantumato di pasta densa e opaca. La dispersione della luce qui avviene principalmente sulla superficie dello strato di vernice, che enfatizza, per così dire, l'ottusità scintillante inerente allo strato passante, se non è coperto con vernice o verniciatura.
A seconda che un tratto passante venga steso con vernice scura su uno sfondo chiaro o, al contrario, con vernice chiara su uno strato scuro, l'impressione cambia radicalmente. Presso gli antichi maestri, il tratto del primo tipo, associato alla trama del disegno, potrebbe essere nato per caso e non ha mai avuto il carattere di un dispositivo intenzionale. Pertanto, lo studio finale del tratto pittorico in tono scuro da parte degli antichi maestri, di regola, veniva eseguito mediante verniciatura o, in casi estremi, con vernice traslucida, ma liquida.
Un tratto completo - luce sopra uno strato scuro - produce un'impressione completamente diversa: enfatizza non solo la natura della trama, ma, soprattutto, la sua profondità, poiché la profondità degli spazi scuri tra le particelle chiare di vernice in questo caso aumenta. Non si verifica solo uno strato di vernice sulle irregolarità della struttura e un aumento della sua ruvidità, ma l'impressione di questa ruvidità derivante dall'effetto ottico cresce in misura ancora maggiore. Lo sguardo entra involontariamente nella profondità della materia, notando le sue irregolarità accentuate dalla verniciatura chiara. L'espressività della trama aumenta, aumenta la persuasività, la visibilità della struttura, la matericità, la sensazione fisica dello strato strutturato.
Questa impressione è facilitata, come vedremo, anche dalla tecnica della velatura strofinata, che avviene naturalmente nelle stesse condizioni che stimolano un tratto passante, cioè con fondo ruvido o sottoverniciatura.
Passiamo ora alla terza fase: la verniciatura. L’artista si è imbattuto involontariamente non solo nella trasparenza dei colori, ma anche nel principio stesso della velatura tempi antichi, quando oli e vernici iniziarono ad essere usati come legante, donando una superficie liscia e lucida una volta induriti.
Abbiamo il diritto di distinguere tre compiti principali della vetratura e, di conseguenza, i suoi tre tipi principali. Chiamiamoli così: velature, viraggio, modellamento e ritocco. In quali casi è opportuno applicare ciascuno di essi?
Se l'iscrizione è stata fortemente oscurata e nella pittura di fondo bianca colorata sono stati creati un volume e un rilievo esageratamente netti, è necessario uno strato uniforme di verniciatura colorata. Questa tecnica può essere facilmente utilizzata per esaltare e ravvivare il colore delle aree debolmente colorate del dipinto, e allo stesso tempo ammorbidire la modellazione eccessivamente enfatizzata, la convessità della forma. La verniciatura tonalizzante di solito arricchisce il colore, molto spesso riscaldandolo, ammorbidisce i contrasti del chiaroscuro, satura la luce di colore e tinge solo leggermente i luoghi ombrosi.
Immaginiamo un altro caso. La scrittura era indebolita e la pittura di fondo non creava un rilievo della forma del tutto convincente. Quindi la vetratura è progettata per aumentare il volume. Tuttavia, ciò non può essere ottenuto applicando uno strato uniforme di vetri colorati. In questo caso è necessaria una smaltatura modellante, di colore sufficientemente intenso.
I maestri della pittura classica, di regola, elaboravano il corpo e il viso con vetri modellanti, che rafforzavano e allo stesso tempo ammorbidivano la forma, dettagliando facilmente i mezzitoni. Molto spesso gli smalti modellanti nei dipinti degli antichi maestri si ritrovano anche nella raffigurazione dei tessuti, in contrasto con gli smalti coloranti. Questi tipi base di vetri si trovano quasi sempre quando si confrontano diversi tendaggi. Accennando alla diversa natura del tessuto, ne diversificano la forma. Solo gli smalti colorati darebbero una combinazione indifferente di sagome di colore prive di modellamento, e alcuni modellanti darebbero una variegatura di pieghe uniformemente accentuate, difficili per l'occhio. Utilizzando vetri modellabili, l'intera superficie viene prima ricoperta con uno strato uniforme, quindi viene parzialmente rimossa dai punti illuminati, a seconda della scala dell'immagine, con il bordo del palmo o del dito. Allo stesso tempo, le ombre risultano essere più intensamente colorate rispetto ai luoghi luminosi, dove, sottolineando la modellatura delle pieghe, appare la pittura dello strato principale. I dipinti antichi mostrano spesso tendaggi vuoti nelle luci e intensamente pieni di colore nelle ombre, un tipico risultato della modellazione delle vetrate.
I due tessuti raffigurati fianco a fianco possono essere lavorati in modi diversi, e il colore uniformemente esaltato, ad esempio il tessuto rosso mattone, può essere adiacente al verde-blu, dove un colore particolarmente intenso viene lasciato in ombra. Poiché i colori rosso e rosso mattone sono particolarmente comuni tra le immagini dei tendaggi nella pittura classica, non è difficile rintracciare l'effetto sulle tele degli antichi maestri. vari metodi vetri. In alcune tele, vedremo che una parte del tessuto rosso fortemente modellato è racchiusa tra tendaggi scuri e colorati o contrasta con piani blu leggermente modellati. In altri, la sagoma dai toni caldi della macchia rossa è in contrasto con la chiara scultura dell'ambiente circostante. Possiamo trovare questa meravigliosa tecnica coloristica nella "Sacra Famiglia" di Rembrandt, nei "Piccoli Olandesi" e nella "Generosità di Scipione" di Poussin e in molti altri maestri antichi. Nella "Fornarina" di Giulio Romano incontriamo strati trasparenti che modellano il corpo e colorano il panneggio verde.
Nel caso in cui la forma sia chiaramente distinta nello strato principale e si trovi tutta la forza del colore, quando la trama dello strato pittorico è convincentemente espressiva, è possibile applicare solo velature di ritocco, il cui compito è solo quello di arricchire, rafforzare o indebolire la modellazione già trovata del modulo.
Naturalmente, questo è solo un concetto. In effetti, la smaltatura è più diversificata sia nella sua espressività che nel suo scopo, e il metodo di smaltatura stesso è individuale come il lavoro del maestro in tutte le fasi precedenti della pittura. In molti modi risultato finale la verniciatura determina la struttura della superficie colorata.
Quando lo strato modellante dello smalto si indebolisce, quando dai luoghi illuminati viene rimossa un'eccessiva pellicola di colore, quest'ultimo reagisce diversamente alle irregolarità della tela, del terreno, della pittura di fondo. Viene facilmente rimosso dai prospetti e viene introdotto ancora più densamente in tutti i recessi. Se il maestro, dopo aver smaltato un frammento di un dipinto con un altissimo rilievo di tratti o dipinto su una tela a grana grossa, non solo ricorre alla verniciatura modellata, ma, rimuovendo un eccesso di vernice scura e velante dai luoghi illuminati, lascia la smaltatura in tutti gli recessi abbiamo una cassa di vetri.
Vetri lucidati, particolarmente caratteristici di Pittura veneziana, dove è dovuto alla densità e all'altezza dei tratti dello strato principale, così come alla trama a grana grossa della tela, che questi pittori tanto amavano, può essere messo intenzionalmente o sorgere da solo. Per implementare questa tecnica, dopo aver smaltato il frammento, l'immagine potrebbe essere disposta orizzontalmente. Poi la velatura è fluita da sola in tutti i recessi e le venature della tela e i tratti della pittura di fondo sono stati accentuati. Eppure, spesso si preferiva rimuovere l'eccesso di vernice per vetri da tutti i piccoli prospetti e quindi strofinare i vetri.
Su tele a grana molto grossa e su fondo irregolare, la vernice velante tende sempre a colare nei recessi, evidenziando il disegno della tela. Questo fenomeno è talvolta così intenso che spesso l'artista ha dovuto prendere alcune precauzioni per attenuare le peculiari increspature che ne derivano.
Ciò è particolarmente vero per l'immagine di un corpo nudo. Nella pittura del viso, è necessario utilizzare con attenzione i toni scuri per i vetri, non importa quanto sottili siano sovrapposti su una tela irregolare. Anche con lo strato più fluido, sottile e trasparente, la velatura di terra d'ombra bruciata o terra di Siena indugia nei recessi della texture, accentuandone tutte le irregolarità. Pertanto, quando si dipingevano volti femminili e giovani, la pittura dello strato principale, anche stesa con impasto, veniva lisciata, e la velatura veniva eseguita sulla base di toni ocra nuvolati con una minima aggiunta di bianco, che, pur riempiendo gli incavi, non evidenziavano troppo le irregolarità della trama.
Al contrario, quando si dipingevano volti rugosi o oggetti ruvidi, una tale accentuazione della trama poteva essere desiderabile, e gli antichi maestri erano perfettamente in grado di usarlo. L'effetto della velatura poteva essere ancora più esaltato se l'artista rimuoveva l'eccesso di vernice velante con il palmo della mano o con un panno, come si fa quando si stampano le acqueforti. (Va notato però che l'impressione spesso riscontrata di una sorta di velatura stropicciata può essere provocata da lavaggi e restauri, in cui la velatura si stacca più facilmente dai rigonfiamenti della tessitura e, rimanendo nei suoi recessi, acquista il carattere di sfregamento.) Ad esempio, in Rembrandt, nel cui dipinto Lo strato principale, eccezionalmente espressivo nei suoi tratti e stratificazioni ruvidi, è spesso steso su un fondo relativamente liscio di una tela o tavola sottile; Al contrario, tra i veneziani, che, di regola, utilizzavano esclusivamente tele a grana grossa di tessitura twill (obliqua) *, l'enfasi si trova più spesso non sulle caratteristiche dello strato pittorico, ma sulla struttura della base .
Se una tela a grana grossa in molti punti dell'immagine viene accentuata con un tratto passante e uno smalto strofinato, allora l'occhio inizia facilmente a sentire il disegno delle sue fibre sottostanti o penetranti nell'intera immagine. Poiché la pittura conserva il suo carattere tridimensionale e spaziale, si verifica una combinazione di impressioni di due tipi: il piano enfatizzato della trama e la spazialità dell'immagine stessa. Questo confronto è una delle espressioni del tutto naturali della percezione totale dell'immagine e della materia. Una tale soluzione strutturale-spaziale può essere vista in molte opere di Tiziano, ad esempio nella Danae dell'Ermitage, nelle tele di Veronese, Tintoretto e altri pittori veneziani.
Accadeva spesso che il maestro preferisse velare la pittura di fondo con vernice non troppo scura, un po' torbida, mescolando un po' di bianco o ocra chiara con oltremare, marrone scuro o terra di Siena bruciata. Tale verniciatura fangosa potrebbe essere utilizzata con qualsiasi metodo: viraggio, modellazione e ritocco. Naturalmente, in questo caso, era necessario assicurarsi che la vetrata leggermente socchiusa non distruggesse l'intensità delle ombre, ma, adagiata sulle parti oscurate, assumesse il ruolo di riflesso. Tali vetri a volte possono essere visti nei più grandi maestri della pittura: Tiziano, Velasquez, Rembrandt. Lo smalto sbiancante fangoso veniva spesso utilizzato da artisti di varie scuole per rappresentare pizzi, veli e oggetti di vetro su uno sfondo scuro. Nel dipinto di Giulio Romano si può osservare l'effetto della velatura torbida nell'immagine di un velo trasparente gettato su un corpo nudo.
Questa tecnica è in parte vicina al metodo della smaltatura fusa, chiaramente visibile nei casi in cui la smaltatura è posta al posto di uno strato di base viscoso e semisecco.
Corpo alternato e trasparente strati colorati a causa della necessità di asciugare lo strato inferiore prima della smaltatura. Allo stesso tempo, gli antichi maestri, in un modo o nell'altro, ricorrevano alla smaltatura su uno strato umido o semisecco, cioè alla smaltatura fusa, che si fonde con essa, fondendosi in un'unica pasta viscosa. Tali vetri possono essere trovati in una trama pittoresca i più grandi pittori del passato. Questo metodo di pittura richiede l'uso di pennelli relativamente grandi e morbidi imbevuti di vernice trasparente, che consente una tecnica di pittura rapida per applicare uno smalto su uno strato di base ancora viscoso.
In questo caso si verificano due fenomeni tipici: da un lato una certa quantità della massa sbiancata o ocra dello strato inferiore si mescola inevitabilmente alla vernice a smalto, provocandone la caratteristica torbidità, dall'altro il processo di applicazione la vernice liquida sullo strato bagnato ne attenua le irregolarità e i tratti netti, come se scanalasse la superficie. Entrambi questi fenomeni possono manifestarsi naturalmente nella struttura solo in uno stadio pittorico eccezionalmente libero. Pertanto, quando osserviamo tali vetrature in Tiziano, Rembrandt e persino Velasquez, non le notiamo quasi mai in Ribera e in altri severi caravaggisti.
Nello strato trasparente della verniciatura la macchia è appena percettibile. Fro può essere visto solo lungo i bordi della macchia vetrata, dove l'uno o l'altro motivo di tessuto, fogliame degli alberi e capelli possono essere contrassegnati con vetri. Tuttavia, nella tecnica pittorica libera dei migliori maestri del XVII e XVIII secolo, ci imbattiamo spesso in una forma speciale di velatura, che può essere chiamata tratto pittorico e che consente di introdurre un tratto forte nella tecnica del trasparente. strato.
Qui è necessario prima notare un'altra differenza nella tecnica dei maestri moderni e antichi. Mentre l'artista moderno, lavorando con un gran numero di colori, si sforza di dare ad ogni tratto un colore il più diverso possibile da quello vicino (sistema sviluppato dagli impressionisti), gli antichi maestri, lavorando con un numero molto limitato di colori, ho provato a usare ogni tono in un modo più vario. Nella pittura classica, l'artista ha introdotto solo un tono ciascuno nel quaderno e nello strato principale entro i confini di un colore, e l'immagine è stata portata agli smalti finali con l'aiuto di soli due colori.
Anche nella smaltatura ritroviamo il desiderio di diversificare le tecniche all'interno di una determinata tonalità, desiderio limitato dalle peculiari proprietà dello strato trasparente. Pertanto, la modellazione dei vetri applicata in modi diversi è più comune della colorazione. E possiamo considerare la vetrata pittoresca tratteggiata come una delle modifiche della modellazione e del taglio.
Uno strato di verniciatura, in particolare di colorazione, leviga i dettagli della verniciatura di fondo. In questo caso potrebbe essere necessario ridisegnare la forma ed enfatizzare i dettagli. La tecnica più semplice è lavorare con lo stesso tono di velatura, un po' più spesso sul pennello. Con un pennello del genere puoi sfumare la forma sullo smalto già applicato, applicare un motivo, approfondire le pieghe, scurire le ombre.
Sembrerebbe di sì. con questo metodo, insieme ai tratti applicati con il pennello, gli elementi del disegno penetrano nel dipinto. Tuttavia non lo è. È con i più grandi pittori – Rubens, Rembrandt, Tiepolo – che incontriamo le tecniche del tratto pittorico nella velatura. Pertanto, i grandi pittori si sforzarono di introdurre elementi di maggiore mobilità, tratti energici e modellazione espressiva nell’area dello strato trasparente inamovibile.
Questo è lo schema base delle tecniche pittoriche dei classici. Ma non dobbiamo dimenticare che questo, ovviamente, è solo uno schema. Il processo pittorico vivente si basava solo sui suoi elementi, combinandoli in vari modi, variando e cambiando.
La modifica poteva andare nella direzione della complicazione, e il processo di pittura si sviluppava come in una spirale, e si susseguivano tre fasi, ripetendosi periodicamente. Ma, sebbene raro, incontriamo anche il metodo troncato, quando uno degli anelli della catena viene omesso. Ovviamente dal vivo. processo creativo puoi ottenere un'immagine perfetta e il metodo della smaltatura pura e della pittura pura per il corpo. In alcuni metodi pittorici, profondamente diversi dai metodi consueti, lo schema di base sfugge quasi all'osservazione. Ma un'analisi attenta può ancora rivelare le singole fasi della sequenza a tre fasi.
In generale, tra i maestri che professarono la soluzione statuario-plastica della forma, si possono chiaramente affermare tradizioni che tutelano rigorosamente il metodo a tre stadi; i maestri che coltivavano il pittoresco erano propensi a modificarlo, talvolta semplificandolo, ma molto più spesso complicandolo.
Inoltre, va notato che diverse parti dello stesso dipinto possono avere una diversa struttura dello strato pittorico, a seconda delle intenzioni dell'artista, diversi modi trasmettere il carattere della superficie dei singoli oggetti. Ma l’ampiezza di queste variazioni tra gli antichi maestri rientra sempre entro i confini di una certa cerchia di diverse tecniche scelte dall’artista.
Se nel primo periodo dello sviluppo della pittura ad olio si prestava notevole attenzione alla verniciatura, nel XVI secolo l'enfasi si spostò sulla pittura di fondo - lo strato principale - come area del corpus, pittura a pittura libera. Questo sviluppo della pittura di fondo procede rapidamente in Italia, soprattutto a Venezia, e di lì passa in Spagna e al nord.
I veneziani sono caratterizzati da una scrittura di forza normale su im-primati colorati, da una pittura di fondo pittoresca sviluppata e da vari smalti. sviluppo a spirale, complesso-pittorico. Un rigoroso metodo in tre fasi è tipico dei caravagisti; iscrizione scurita su terreni scuri, pittura di fondo tinta sbiancata, smalti che modellano il corpo e drappeggi tonificanti.
Con questo metodo furono scritte la maggior parte delle opere di Ribera, tra cui "Antonio eremita", dove la biacca acquista col tempo una certa opacità e attraverso i loro strati sottili appare il colore scuro del fondo e del quaderno.
Uno strato di impasto a tutta pittura, splendidamente eseguito con una specifica pennellata a piume taglienti, può essere visto nella pittura di fondo del dipinto di Guardi “Alessandro Magno presso il corpo di Dario”. Smalti liberamente sovrapposti, a volte ritoccati, a volte molto spessi, diversificano e sottolineano l'eccezionale abilità del pennello e la perfetta colorazione di questa immagine.
Il metodo in tre fasi può essere chiaramente rintracciato attraverso i vari strati di pittura nella tela "Mattina di un giovane" di Pieter de Hooch. Nell'intera immagine, per così dire, si avverte il tono marrone brillante del quaderno, in alcuni punti è chiaramente visibile nell'ombra. La pittura di fondo dal colore altamente chiarificato è ricoperta da smalti rosa e rosso bruno, oliva, ocra-limone che esaltano i colori. Il tono generale dell'immagine è decisamente caldo. Il motivo sullo sfondo e le pieghe del baldacchino sono sviluppati nello strato principale e sono enfatizzati da uno smalto dal tratto pittoresco, mentre la frangia del baldacchino, sviluppata già in una leggera pittura di fondo, traspare chiaramente attraverso uno spesso strato di oliva traslucido. Se, dopo aver attraversato tutte e tre le fasi del metodo a tre fasi, il maestro volesse continuare il suo lavoro, cosa dovrebbe fare?
Prima dei maestri del XV secolo, un simile compito praticamente non si presentava. Ma prima dei pittori del secolo successivo questo problema si presentava molto spesso.
In questi casi, il maestro ha fatto ricorso a un metodo a passaggi ripetuti. Di norma, questo metodo veniva utilizzato solo nelle lumeggiature, sopra lo strato pastoso, e consisteva in quanto segue. L'artista ha preso condizionatamente la verniciatura finale per una nuova prescrizione, sovrapposta a un frammento che doveva essere continuato. lavoro di pittura. Quindi, oltre a tale seconda prescrizione, l'artista aveva il diritto di applicare tratti del secondo strato principale. E questo secondo strato pastoso veniva nuovamente ricoperto di glassa. A sua volta, questa vetrata potrebbe diventare la terza iscrizione e arricchita con tratti del terzo strato principale. Quindi, con l'aiuto del metodo dei passaggi ripetuti, l'artista ha potuto creare una trama elevata ed estremamente espressiva nelle alte luci.
Tuttavia, non è necessario descrivere in dettaglio il risultato di questo metodo pittorico. Considera attentamente la trama dei dipinti successivi di Rembrandt, in particolare il già citato dipinto Artaserse, Haman ed Ester. È vero, il dipinto si è notevolmente scurito, ma sono ancora chiaramente visibili gli strati più complessi di pennellate e smalti pastosi.
Sì, questo dipinto è così espressivo, mostra così amorevolmente la struttura libera, che nemmeno il tempo è in grado di spegnerne la fiamma... XVII secolo. Non sono ancora passati cento anni dalla morte di Tiziano! Ma la brama di pittoresco, di completa emancipazione da tutte le norme e le tradizioni vincolanti del Medioevo, da ogni segno delle esigenze della bottega ha travolto le botteghe dei pittori in Italia e Spagna, Olanda e Fiandre. E non è un caso che dopo il “S. Sebastian" il prossimo apice del pittoresco nelle nostre collezioni di dipinti degli antichi maestri dovrebbe essere considerato il "Ritorno figliol prodigo»Rembrandt.
Non impostare compiti descrizione dettagliata di alcuni dipinti o caratteristiche di scuole di pittura, va tuttavia notato che il metodo a tre fasi, aprendo molte strade per gli antichi maestri all'accrescimento del dettaglio dell'immagine (“Little Dutch”), alla potenza suprema del chiaroscuro (Caravaggio , Ribera), all'alta perfezione accademica (bolognese), offrì allo stesso tempo l'opportunità di un'eccezionale libertà pittorica.
Nella natura morta dello spagnolo Antonio Pereda, l'avarizia e la severità del colore fermano involontariamente l'attenzione. La colorazione è costruita sul contrasto dei toni marrone-rosato e mattone e su alcune macchie blu fredde. Quasi la stessa verniciatura rosa mattone, appena modulata nel tono, ricopre il drappeggio, le brocche, il vaso rosa e le conchiglie. Ma è in questo riavvicinamento che si leggono la forza coloristica e il coraggio. Una gamma di toni grigio-giallo-marroni alternati all'ocra imbiancata e a macchie più levigate di rosso mattone sono esaltate da freddi inserti verde-blu, intensificati, come di consueto, durante le ultime velature. La colorazione di questa immagine è costruita su un semplice sistema di colori, spesso utilizzato dagli artisti del XVII secolo. Naso con quale estrema libertà pittorica - a differenza del pittore spagnolo di nature morte - Rembrandt appare nella stessa combinazione di colori. Con quale espressività il primo sguardo non concorda con le informazioni sull'eccezionale velocità del suo lavoro. Sbirciando, tuttavia, puoi vedere con quanta facilità e artisticamente mette nei suoi dipinti una pittura di fondo pastosa su un quaderno oscurato. Impressione generale la completezza è connessa alla suddivisione del compito pittorico in due fasi principali: sul tratto del corpo e sulla velatura. È facile immaginare che con una tale separazione il maestro possa creare un'opera finita piuttosto complessa in tre giorni, assegnando a ogni strato di costruzione una giornata di lavoro.
L'andamento generale dell'opera degli artisti della cerchia di Giordano potrebbe probabilmente svolgersi in quest'ordine. Su un fondo marrone o color mattone, è stato applicato un disegno marrone scuro e sfumato con un pennello: un quaderno. Questo primo strato, dipinto con vernice velante su vernice diluita, poteva essere eseguito con grande libertà, poiché la vernice liquida permetteva qualsiasi tipo di lavorazione e qualsiasi modifica. Di conseguenza, il quaderno poteva rappresentare, sulla scala di una grande tela, l'aspetto di un disegno libero fortemente scurito in seppia o bistro, comune a quell'epoca.
Secondo questa ricetta ad asciugatura rapida, proprio sul suo strato trasparente leggermente appiccicoso e asciugante, a volte lo stesso giorno, e più spesso il giorno successivo, sono iniziati i lavori sulla verniciatura di fondo.
In grandi quantità, la pasta sbiancante colorata preparata in un tono condizionatamente schiarito: giallo-rosa per il corpo, verdastro, crema, rosa per i tendaggi, veniva stesa con un tratto audace e libero sopra le luci degli oggetti. Naturalmente alcune vernici tra quelle già preparate per altri oggetti potevano e venivano mescolate con questa pasta leggera e corposa. Si è così ottenuta una tonalità più fredda per i semitoni del corpo, più calda per il viso e le mani. Ma l'attenzione principale dell'artista in questo strato era tuttavia rivolta solo al tratto, al movimento del pennello che scolpiva la forma. Il risultato del lavoro sullo strato principale, sulla pittura di fondo, è stato un quadro sostenuto da netti contrasti di chiaroscuro, estremamente povero di colori, ma con una pennellata molto virtuosistica, variando in vario modo a seconda della natura del soggetto. Una tale verniciatura di fondo dà solitamente l'impressione di essere applicata in un unico passaggio sopra la prescrizione. Allo stesso tempo, le transizioni verso l'ombra sono state ottenute sia scurendo il tono, sia assottigliando lo strato, sia utilizzando una pittura di fondo passante. Data la varietà degli effetti pittorici memorizzati, si può supporre che il secondo strato potesse essere applicato dai maestri di questo circolo con questa tecnica talvolta nello stesso giorno. Le ombre nello strato principale sono state toccate, probabilmente solo nei riflessi, da un sottile strato semiscafo in una tonalità più scura.
Mentre la verniciatura di fondo poteva essere eseguita secondo una ricetta semisecca, che svolgeva il ruolo di una vernice appiccicosa che lega ancora più strettamente lo strato di carrozzeria al terreno, dopo la verniciatura di fondo doveva trascorrere un periodo sufficientemente lungo affinché la vernice si asciugasse completamente. prima della smaltatura. Ecco perché i maestri spesso lavoravano contemporaneamente su più dipinti e.
Sebbene la verniciatura sia stata probabilmente eseguita in più fasi, intensificandosi gradualmente, difficilmente avrebbe potuto richiedere più di un giorno con l'abilità artistica di Giordano. Una solida conoscenza del compito coloristico ha guidato l'artista nel ricoprire rapidamente ampi piani della tela con vernici liquide trasparenti abbondantemente preparate.
I tessuti erano spesso colorati con uno strato liscio, e il corpo era ricoperto da uno smalto modellante, caldo nei riflessi e freddo, verdastro nei mezzitoni, e la forma era ammorbidita e ancora una volta controllata. Una varietà di sfumature, morbidezza delle transizioni sono state create smaltando senza difficoltà. Con questo metodo è possibile livellare le irregolarità della vernice e rimuovere l'eccesso con un panno o una spazzola morbida.
Lo sfondo poteva essere rielaborato mediante velatura, e la stessa vernice scura trasparente, raggiungendo i bordi delle forme, ammorbidiva i contorni e talvolta metteva in ombra un intero braccio, una spalla o parte della schiena.
Nome: I segreti della pittura degli antichi maestri.
Descrizioni delle tecniche per lavorare con i colori nella pittura, che possono essere condizionatamente definite classiche. Il libro ha due autori: uno è famoso pittore e grafico, l'altro è specialista in storia della tecnica pittorica. È utile come guida pratica per gli artisti contemporanei e contribuisce a una migliore comprensione dell'opera dei maestri del passato.
Nonostante questo libro abbia un titolo ben preciso, è comunque necessario chiarirne il contenuto. Questo non è un libro di consultazione o un libro di testo, non un saggio sui grandi maestri del passato, sebbene alcuni di essi siano descritti nelle sue pagine. Molto probabilmente si tratta di schizzi, riflessioni, conversazioni sulle peculiarità della tecnica pittorica, che oggi, in modo piuttosto condizionale, viene solitamente chiamata classica. Per rendere chiaro al lettore fin dalle prime pagine il contenuto della prima parte del nostro libro, proviamo innanzitutto a delineare il ventaglio delle problematiche in essa considerate. La storia della pittura, di regola, è costruita secondo la terminologia di Hildebrand sulla base dello studio dell'“immagine condivisa”. Eppure vale la pena rammaricarsi che gli storici dell'arte raramente si avvicinano al quadro, non studiano sufficientemente le specificità di quella che I. E. Grabar chiamava "cucina artistica", considerandola "una questione estremamente poco interessante e noiosa". I libri sulla pittura parlano troppo raramente di quei processi creativi e creativi, la cui prova vivente è il dipinto stesso.
CONTENUTO
Tradizioni tecniche della pittura da cavalletto europea 7
introduzione
L'emergere della tecnica della pittura a olio 14
Alcuni concetti di tecnica pittorica 23
Metodo di verniciatura in tre fasi 49
Le cinque radici del pittoresco 81
Due rami della tradizione classica 117
La nascita di un nuovo senso del pittoresco 203
Esperienza nella padronanza del metodo di pittura in tre fasi 236
Modi di sviluppo della pittura murale 245
Encausto. Resina e olio dipinto antico 246
Pittura murale ad olio del Medioevo e del Rinascimento 253
La tecnica dell'affresco e le sue varietà 259
Mosaico e affresco all'interno 263
La vicinanza della pittura da cavalletto e del monumentalismo nella pittura degli antichi maestri
Spazialità e planarità nella pittura murale e nel plafond
Metodi e tecniche per lavorare con cere, oli resinosi e vernici ai silicati 294
Come è stato creato questo libro
Elenco delle illustrazioni 315
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del passato affascinano con i loro colori, il gioco di luci e ombre, l'adeguatezza di ogni accento, le condizioni generali, il colore. Ma ciò che vediamo ora nelle gallerie, sopravvissuto fino ad oggi, è diverso da ciò che vedevano i contemporanei dell'autore. La pittura ad olio tende a cambiare nel tempo, ciò è influenzato dalla scelta dei colori, dalla tecnica di esecuzione, dalla finitura dell'opera e dalle condizioni di conservazione. Ciò non tiene conto dei piccoli errori che un maestro di talento potrebbe commettere sperimentando nuovi metodi. Per questo motivo l'impressione delle tele e la descrizione del loro aspetto possono differire nel corso degli anni.
Tecnica degli antichi maestri
La tecnica della pittura ad olio offre un enorme vantaggio nel lavoro: un'immagine può essere dipinta per anni, modellando gradualmente la forma e prescrivendo i dettagli con sottili strati di vernice (vetratura). Pertanto, la scrittura del corpo, in cui si cerca immediatamente di completare l'immagine, non è tipica del modo classico di lavorare con l'olio. Un'applicazione graduale ben ponderata delle vernici consente di ottenere sfumature ed effetti sorprendenti, poiché ogni strato precedente, una volta smaltato, risplende attraverso quello successivo.
Il metodo fiammingo, che Leonardo da Vinci amava tanto utilizzare, prevedeva i seguenti passaggi:
- Su un fondo chiaro, il disegno è stato scritto in un unico colore, con seppia: il contorno e le ombre principali.
- Successivamente è stata realizzata una sottile verniciatura di fondo con modellazione volumetrica.
- La fase finale prevedeva diversi strati di verniciatura di riflessi e dettagli.
Ma col passare del tempo, l'iscrizione marrone scuro di Leonardo, nonostante lo strato sottile, cominciò a essere fortemente visibile attraverso l'immagine colorata, che portò ad un oscuramento dell'immagine nell'ombra. Nello strato di base utilizzava spesso terra d'ombra bruciata, ocra gialla, blu di Prussia, giallo cadmio e terra di Siena bruciata. La sua applicazione finale di vernice era così sottile che era impossibile coglierla. Proprio sviluppato metodo sfumato (ombreggiatura) ha permesso che ciò fosse fatto con facilità. Il suo segreto sta nella vernice altamente diluita e nel lavoro con il pennello asciutto.
Rembrandt-La ronda di notte Rubens, Velasquez e Tiziano hanno lavorato secondo il metodo italiano. È caratterizzato dalle seguenti fasi di lavoro:
- Applicazione di primer colorato sulla tela (con l'aggiunta di eventuale pigmento);
- Trasferire il contorno del disegno a terra con gesso o carboncino e fissarlo con vernice adatta.
- La pittura di fondo, densa in alcuni punti, soprattutto nelle zone illuminate dell'immagine, e in alcuni punti completamente assente, ha lasciato il colore del fondo.
- La lavorazione finale in 1 o 2 passaggi con semivetratura, meno spesso con smalti sottili. In Rembrandt, la palla di strati dell'immagine potrebbe raggiungere un centimetro di spessore, ma questa è piuttosto un'eccezione.
In questa tecnica particolare importanza è stata data all'uso della sovrapposizione colori aggiuntivi, che ha permesso di neutralizzare il terreno saturo in alcuni punti. Ad esempio, il terreno rosso potrebbe essere livellato con una verniciatura di fondo grigio-verde. Il lavoro con questa tecnica è stato eseguito più velocemente che in il metodo fiammingo ciò che piace di più ai clienti. Ma la scelta sbagliata del colore del fondo e dei colori dello strato finale potrebbe rovinare l'immagine.
Il colore dell'immagine
Per raggiungere l'armonia pittura sfrutta tutta la potenza dei riflessi e dei colori complementari. Ci sono anche piccoli accorgimenti come l'utilizzo della terra colorata, come è consuetudine Metodo italiano, o rivestire il dipinto con vernice con pigmento.
I primer colorati possono essere adesivi, emulsioni e oli. Questi ultimi sono uno strato pastoso pittura a olio colore richiesto. Se la base bianca dona un effetto bagliore, allora quella scura dona profondità ai colori.
Rubens - Unione di terra e acqua Rembrandt dipingeva su un fondo grigio scuro, Bryullov su una base con pigmento terra d'ombra, Ivanov tingeva le tele con ocra gialla, Rubens usava pigmenti rossi e terra d'ombra inglesi, Borovikovsky preferiva il fondo grigio per i ritratti e Levitsky preferiva il grigio-verde. L'oscuramento della tela attendeva tutti coloro che utilizzavano in eccesso i colori della terra (terra di Siena, terra d'ombra, ocra scura).
Boucher - colore delicato di sfumature azzurre e rosa Per coloro che realizzano copie di dipinti di grandi artisti in formato digitale, questa risorsa sarà interessante, che presenta tavolozze di artisti basate sul web.
Laccatura
Oltre ai colori della terra che si scuriscono con il tempo, anche le finiture a base di resina (colofonia, copale, ambra) modificano la luminosità del quadro, conferendogli tinte gialle. Per conferire artificialmente antichità alla tela, alla vernice viene aggiunto appositamente il pigmento ocra o qualsiasi altro pigmento simile. Ma è più probabile che un forte oscuramento provochi un eccesso di olio nel lavoro. Può anche portare a crepe. Sebbene tale l'effetto craquelure è più spesso associato al lavoro su vernice semifresca, cosa inaccettabile per la pittura ad olio: scrivono solo su uno strato asciutto o ancora umido, altrimenti è necessario raschiarlo e registrarlo nuovamente.
Bryullov - L'ultimo giorno di Pompei