Jednom davno, veliki mađioničar i čarobnjak Durandarte došao je u grad Serendippe. Kralj ovog grada, Deramo, primio je gosta sa neviđenim luksuzom i ljubaznošću, za šta mu je zahvalni čarobnjak ostavio dve neverovatne magične tajne na poklon.
Koliko god Durandarte bio moćan, prema presudi vilinskog boga Demogorgona, morao se pretvoriti u papagaja, a vjerni Cigolottijev sluga odveo ga je u šumu Ronchislap koja se nalazi nedaleko od Serendippa. Međutim, u dogledno vrijeme, Durandarte je obećao doći da kazni izdaju uzrokovanu jednim od njegovih divnih darova.
Kralj Deramo je neoženjen. Svojevremeno je ispitivao u tajnoj kancelariji dve hiljade sedam stotina četrdeset osam princeza i plemenite devojke, ali nije želio nijednu od njih vidjeti kao svoju kraljicu. Sada mu je lukavi prvi ministar Tartaglia pjevao da je, kažu, narod nezadovoljan odsustvom prijestolonasljednika, mogući su nemiri... Kralj je pristao da dogovori novi test, na koji su bile djevojke svih klasa priznao ovaj put.
Tartaglia je zadovoljan što je Deramo poslušao njegove argumente, jer očekuje da će njegova kćerka Klarisa postati kraljica. Ždrijebom je prva otišla u tajnu kancelariju, ali Clarice nikako nije sretna i traži od oca da je spasi od testa - ona voli Leandra, sina drugog ministra Pantalonea, i, štoviše, ona ne želi da joj pređe put najbolji prijatelj, sestra Leandra Angele, ludo zaljubljena u kralja. Tartaglia, prijeteći kćeri otrovom, ipak je prisiljava da ode u tajni ured. Njegov bijes nije uzrokovan samo Clariceinom neposlušnošću, već i vijestima o Angelinoj ljubavi prema Deramu - samog ministra već dugo muči želja da mu djevojka bude žena.
Angela također ne želi da se testira u tajnoj kancelariji, ali za to ima svoje razloge. Sigurna je da će kralj odbaciti nju i njenu ljubav, a takvu sramotu i poniženje ne može preživjeti. Otac Pantalone bi rado spasio Angelu od teške procedure za nju, ali to je, nažalost, izvan njegove moći.
Još jedan kandidat za ruku i srce je batlerova sestra Smeraldina. Ova osoba ne blista ljepotom i suptilnošću svojih manira, ali je potpuno sigurna u uspjeh - zapravo, ko može odoljeti njenoj raskošnoj odjeći orijentalnog ukusa i mjestu uvrnutih pjesama Taccoa i Ariosta? Smeraldini je toliko strana sumnja u pobjedu da odlučno i nepovratno odbacuje svog starog ljubavnika - kraljevskog lovca Truffaldina.
Mnogi su pokušavali da shvate šta je smisao testa, ali uzalud, jer niko osim Deramoa nije znao za divan dar mađioničara Durandarta skrivenog u kancelariji - magičnu statuu koja nepogrešivo razotkriva laž i licemerje žena.
Klarisine govore upućene Deramu statua prepoznaje kao iskrene sve dok, na kraljevo pitanje, da li je njeno srce već predano nekom drugom, ona ne odgovori „ne“. Tada počinje da pravi grimase, a Deramo shvata da devojka laže.
Kada Smeraldina uđe u kancelariju, već njene prve reči nateraju kip da se zgrči od smeha.Samouverena osoba se čak onesvesti od svojih navodno preplavljujućih osećanja; izvode je.
Zamislite kraljevo čuđenje kada se tokom njegovog dugog razgovora s Angelom statua ne pomakne ni jedan mišić. Dirnut iskrenošću njenih riječi ljubavi prema njemu, Deramo saziva dvorjane i Angelu svečano proglašava svojom nevjestom. Kako bi svima bilo jasno kako ju je izabrao među stotinama drugih, kralj govori dvorjanima o divnom Durandartovom daru, a zatim, kako bi izbjegao iskušenja, svojim rukama razbija kip.
Pantalone je ispunjen zahvalnošću suverenu za čast ukazanu njegovoj kćeri. Tartaglia, iako gradi zadovoljan rudnik, osjeća pakleni bijes u svom srcu i osjeća se spremnim na sve zločine.
Tartaglia grdi Klarisu što je kralju otkrila svoju ljubav prema Leandru i time nije dozvolila njenom ocu da postane kraljevski tast i ujedno uništila njegove, Tartaglia, snove o braku s Angelom. Ali ipak, lukavi ministar se nada da nije sve izgubljeno za njega, te stoga, kao odgovor na zahtjeve Angele i Leandra da blagoslove njihovu zajednicu, nagovara mlade da malo pričekaju.
Jedva napuštajući hram u kojem se oženio Angelom, Deramo priređuje veseli kraljevski lov u šumi Ronchislap. A sada su se našli na osamljenom mjestu zajedno s Tartagliom, koji je planirao nešto loše: ubiti kralja, zauzeti grad i silom uzeti Angelu za ženu. Samo ga nesreća spriječi da puca u leđa Deramu.
Budući da je pronicljiva osoba, Deramo primjećuje da se nešto dešava u duši njegovog ministra i direktno pita Tartagliju čime je nezadovoljan. Kao odgovor, lukavi dvorjanin počinje da se žali da ga, unatoč trideset godina vjerne službe, kralj ne smatra dostojnim njegovog punog povjerenja - na primjer, barem nije rekao Durandartu o divnim darovima.
Dobrodušni Deramo, želeći utješiti Tartagliju, govori mu o drugom od mađioničarevih darova - paklenoj čaroliji. Onaj ko pročita ovu čaroliju nad tijelom mrtve životinje ili osobe će umrijeti, a njegov duh će se preseliti u beživotno tijelo; iste magične reči omogućavaju osobi da se vrati u svoju bivšu školjku. Riječima, Tartaglia je ludo zahvalan kralju, ali zapravo je u njegovoj glavi već sazreo đavolski plan.
Kada se desi da Deramo i Tartaglia ubiju dva jelena, ministar nagovara kralja da pokaže učinak čarolije. Deramo to izgovori, useli se u tijelo jelena i pobjegne u šumu. Tartaglia ponavlja čaroliju nad beživotnim tijelom kralja - i sada više nije prvi ministar, već monarh. Tartaglia odrubi glavu svom lešu i baci ga u žbunje, te kreće u poteru za Kraljem jelena. Stari seljak kojeg je sreo, nažalost, nije vidio nijednog jelena, zbog čega dobija metak od svirepog Tartaglije i umire na licu mjesta. Dvorjani su zapanjeni promjenom koja se dogodila sa njihovim plemenitim gospodarom, njegovom zlobnošću i grubošću govora, ali naravno ne mogu posumnjati u falsifikat.
Do suza je i Angela začuđena promjenom svoje supruge, kojoj Tartaglia, jedva se vraćajući iz lova, prilazi sa svojom ljubavlju. Odbačeni varalica pomalo je obeshrabren, ali je siguran da će se sve s vremenom smiriti.
U međuvremenu, Truffaldino pronalazi Tartaglino tijelo bez glave u šumi i donosi vijesti o ubistvu prvog ministra u palatu. Tartaglia koristi priliku da da na volju svojoj ludoj narav i naređuje da se bace u tamnicu svi oni koji su učestvovali u lovu.
U šumi Truffaldino nije uhvaćen samo Tartagliin leš, već i papagaj koji govori. Mađioničar Durandarte - a to je bio on - sam je otišao u ruke lovca i, osim toga, savjetovao ga da se odvede u palaču kod kraljice - ona bi, kažu, velikodušno nagradila Truffaldina za tako rijetku igru.
Deramo, nakon što je napustio potjeru, nailazi na tijelo starca kojeg je Tartaglia ubio i odlučuje da mu je bolje živjeti, makar i u nepredstavljivom, ali ipak ljudskom obliku, nego u tijelu jelena. Izgovara čini i pretvara se u starog seljaka.
Truffaldino donosi papagaja kraljici, ali, suprotno lovčevim očekivanjima, Angela mu ne daje hrpu zlata za pticu. Angela ima zbunjenost i čežnju u srcu, pa zamoli Truffaldina da ode, a kada on počne ustrajati, čak - što je tako različito od nje - prijeti da će ga baciti s balkona. Dok se svađaju, pojavljuje se stražar i, po Tartagliinom naređenju, hvata Truffaldina i odvlači ga u tamnicu.
Deramo, u liku starca, ipak ulazi u njegovu palatu i, iskoristivši trenutak, razgovara sa Angelom. U početku je užasnuta, pomiješana, međutim, sa stidom - uostalom, koliko god stari bio ružan, on govori glasom njenog muža. Deramo pokušava uvjeriti Angelu da je on on. U govorima starca, kraljica postepeno prepoznaje uzvišenost misli i osećanja koja su oduvek bila karakteristična za kralja; Konačno, njene sumnje se raspršuju kada se Deramo prisjeti nježnog jutarnjeg razgovora između njih. Sada kada je Angela prepoznala kralja u ružnom starcu, zajedno rade na pronalaženju kako vratiti Deramu prijašnji izgled i kazniti podlog prvog ministra.
Nešto kasnije, upoznavši Tartagliu, Angela se pretvara da je spremna promijeniti svoj stav prema njemu i uzvratiti mu - za to malo toga nije dovoljno. Tartaglia je spremna učiniti sve što traži: naređuje puštanje Pantalonea i Brigelle koji su tamo nevino zatvoreni, blagoslovi brak Clarice i Leandra... I treći Angelin zahtjev - da pokaže Durandarteovu čaroliju i preseli se u mrtvog jelena - obećava Tartaglia da poštuje tek posle kako će ga kraljica usrećiti svojim milovanjem. Ovo nije dio Anđelovih planova sa Deramom; djevojka se opire, Tartaglia je na silu odvlači u zadnje odaje.
Ne mogavši da podnese takav prizor, Deramo izlazi iz skrovišta i juri na Tartagliju. On već podiže mač na kralja, kada se odjednom začuje tutnjava zemljotresa - to je mag Durandarte koji baca ptičje perje i pojavljuje se u svom pravom liku.
Dodirom štapića, čarobnjak vraća Deramu prijašnji izgled, a Tartaglia ga, razotkrivši njegovu podlost i izdaju, pretvara u ružno rogato čudovište. U bijesu i očaju, Tartaglia se moli da bude ubijen na licu mjesta, ali Durandarteovom voljom moraće umrijeti ne od metka, već od bolova srama i sramote.
Zapanjenost koja je pogodila sve one koji su vidjeli čuda Durandartea ne nestaje odmah. Ali sada kada je izdaja kažnjena i pravda je pobedila, vreme je da počnemo da se pripremamo za veselu svadbenu gozbu.
; fiabe), koristeći folklorne elemente radnje i principe commedia dell'arte u izboru likova-maski.
Carlo Gozzi je rođen u porodici plemenitog, ali osiromašenog venecijanskog plemića. U potrazi za egzistencijom, sa 16 godina, prijavio se u vojsku koja je djelovala u Dalmaciji. Tri godine kasnije vratio se u Veneciju. Napisao nekoliko satirična dela(pjesme i pamfleti), što mu je omogućilo slavu i otvorilo put u književno društvo (Akademija) Granelleschi. Ovo društvo se zalagalo za očuvanje toskanske književne tradicije i protivilo se novonastalim realističkim dramama dramskih pisaca poput Pietra Chiarija i Carla Goldonija. Gozzi je svojim bajkovitim komadima pokušao da stvori estetsku opoziciju novoj književnosti.
Gozzi je svoju književnu aktivnost započeo pisanjem pesama koje su u potpunosti odgovarale duhu Pulčija („Čudovita Marfiza“ itd.) i esejima u kojima je polemisao sa Goldonijem, koji je tada sprovodio svoju čuvenu pozorišnu reformu. Odličan poznavalac i vatreni obožavalac commedia dell'arte, Gozzi je tvrdio da su plebejskim ukusima udovoljavale prvenstveno komedije samog Goldonija, a nikako commedia dell'arte, kako se tvrdi. Gozzi je komediju maski smatrao najboljim što je Venecija dala pozorišnoj umjetnosti.
Legenda kaže da je Gozzi svoju prvu dramu napisao u opkladi sa Goldonijem (koji je tada bio u zenitu slave) da će napisati dramu o najnepretencioznijem zapletu, a pritom postići ogroman uspeh. Ubrzo se pojavila "Ljubav za tri narandže". Gozzi je svojim izgledom kreirala novi žanr- fiaba, ili tragikomična bajka za pozorište. Fiaba je zasnovana na bajkovitom materijalu, tu su komično i tragično fensi pomiješani, a izvor stripa su po pravilu kolizije uz učešće maski (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia i Brighella), a tragično je sukob glavnih likova. Priču ove priče koristio je S. S. Prokofjev za svoju operu Ljubav za tri narandže iz 1919.
Ljubav za tri narandže napisana je posebno za trupu Antonija Sakija, velikog glumca improvizacije. Saki je zajedno sa svojom trupom realizovao Gozijeve planove na najbolji mogući način - uspeh "Ljubavi za tri narandže" je bio neverovatan, kao i uspeh 9 kasnijih fijaba.
Ljubav za tri narandže bila je gotovo u potpunosti improvizacija. Devet kasnijih fijaba zadržalo je improvizaciju samo tamo gdje je radnja bila povezana s maskama commedia dell'arte, uloge glavnih likova ispisane su plemenitim i izražajnim praznim stihovima.
Fiab Gozzi su veoma poznati. Opčinjen Gozijevim talentom, Šiler je prepravio za scenu vajmarskog teatra „Turandot“, ovo, možda, Gozijevo najbolje delo.
Napustivši pisanje fiaba oko 1765. godine, Gozzi nije ostavio olovku. Međutim, 23 drame u maniru komedije ogrtača i mača donijele su mu neuporedivo manje slave od fijaba i čuvenih „Beskorisnih memoara“ napisanih na kraju života.
Do danas, njegovi fijabi obilaze cijeli svijet, izazivajući divljenje gledatelja.
Carlo Gozzi je bio šesto od jedanaestoro djece osiromašenog venecijanskog grofa Jacopa Antonio Gozzi i njegove supruge Anjole Tiepolo. U potrazi za egzistencijom, sa 16 godina, prijavio se u vojsku koja je djelovala u Dalmaciji. Tri godine kasnije vratio se u Veneciju. Napisao je nekoliko satiričnih djela (pjesme i pamfleta), koja su mu osigurala slavu i otvorila put u književno društvo (Akademija) Granelleschi. Ovo društvo se zalagalo za očuvanje toskanske književne tradicije i protivilo se novonastalim realističkim dramama dramskih pisaca poput Pietra Chiarija i Carla Goldonija. Gozzi je svojim bajkovitim komadima pokušao da stvori estetsku opoziciju novoj književnosti.
Gozzi je svoju književnu aktivnost započeo pisanjem pesama koje su u potpunosti odgovarale duhu Pulčija („Čudovita Marfiza“ itd.) i esejima u kojima je polemisao sa Goldonijem, koji je tada sprovodio svoju čuvenu pozorišnu reformu. Odličan poznavalac i vatreni obožavalac commedia dell'arte, Gozzi je smatrao da plebejskim ukusima udovoljavaju prvenstveno komedije samog Goldonija, a nikako commedia dell'arte, kako se tvrdi. Gozzi je komediju maski smatrao najboljim što je Venecija dala pozorišnoj umjetnosti.
Legenda kaže da je Gozzi svoju prvu dramu napisao u opkladi sa Goldonijem (koji je tada bio u zenitu slave) da će napisati dramu o najnepretencioznijem zapletu, a pritom postići ogroman uspeh. Ubrzo se pojavila "Ljubav za tri narandže". Gozzi je svojom pojavom stvorila novi žanr - fiabu, odnosno tragikomičnu bajku za pozorište. Fiaba je bazirana na bajkovitom materijalu, tu su komično i tragično maštovito pomiješani, a izvor stripa su po pravilu sudari u kojima učestvuju maske (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia, Brighella i Smeraldina), te tragičan je sukob glavnih likova. Priču ove priče koristio je S. S. Prokofjev za svoju operu Ljubav za tri narandže iz 1919.
Ljubav za tri narandže napisana je posebno za trupu Antonija Sakija, velikog glumca improvizacije. Saki je zajedno sa svojom trupom realizovao Gozijeve planove na najbolji mogući način - uspeh "Ljubavi za tri narandže" je bio neverovatan, kao i uspeh 9 kasnijih fijaba.
Ljubav za tri narandže bila je gotovo u potpunosti improvizacija. Devet kasnijih fijaba zadržalo je improvizaciju samo tamo gdje je radnja bila povezana s maskama commedia dell'arte, uloge glavnih likova ispisane su plemenitim i izražajnim praznim stihovima.
Fiab Gozzi su veoma poznati. Visoko su ih cijenili Goethe, braća August i Friedrich Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Madame de Stael, A. N. Ostrovsky i mnogi drugi. Osvojen Gozijevim talentom, Schiller je preradio Turandot za scenu Weimar teatra - jednu od najboljih Gozzijevih drama, po čijem je zapletu kasnije nastala muzika.
by Bilješke divlje gospodariceU zabačenom kutku Venecije, na obali San Paterniana, stoji oronula palazzo iz 17. stoljeća. Sivkasti malter koji je prekrivao fasadu se mjestimično oljuštio, ali, kao i prije, njegove arhitektonske linije su lijepe, skladna kombinacija prozora i gracioznih balkona - sve govori da je nekada ova trospratnica izgledala potpuno drugačije.
Četiri široka luka, prekrivena zamršenim ažurne rešetke, sa prvog sprata, lancetasti prozori na drugom i trećem su od žutog mermera, na fasadi se nalazi portal sa stubovima ukrašenim kamenim vazama. Iznad vijenca su statue muza od bijelog mramora, jer je bivši vlasnik palate, grof Gozzi, bio veliki pjesnik i briljantan pripovjedač.
Upravo je on, Carlo Gozzi, u svojim fantastičnim komedijama uhvatio svijetlu svečanost i misteriju Venecije. Njegovo ime podsjetit će čitatelja na legendarnu produkciju E. Vakhtangova "Princeza Turandot" ili barem poznati performans V. Meyerhold "Ljubav za tri narandže."
Djetinjstvo i mladost
Gozzi je rođen u staroj, trošnoj palati pradjeda. Njegov otac, grof Jacopo-Antonio Gozzi, bio je tipičan venecijanski aristokrata - nepraktičan, neozbiljan, skeptičan; majka Angela Tiepolo odlikovala se arogantnim, dominantnim karakterom. Glavnu ulogu u porodici imao je stariji brat Carlo - pisac i novinar Gasparo Gozzi, oženjen slavnom pjesnikinjom Luizom Bergali.
Nakon smrti njihove majke, Louise je preuzela kontrolu nad svom imovinom grofova od Gozzi, i ubrzo je porodica potpuno uništena, a porodična palata se pretvorila u jadnu, zapuštenu kuću, prekrivenu prašinom i paučinom. Od detinjstva, budućnost odličan pripovjedač Vidio sam oko sebe strašno osiromašenje, gotovo siromaštvo, očajničku borbu za egzistenciju.
U nastojanju da se finansijski osamostali, ušao je sa 20 godina vojna služba, što odgovara njegovom aristokratskom porijeklu, - otišao u Dalmaciju u pratnji generalnog intendanta Venecije. Međutim, nije mu se svidjela vojna karijera, četiri godine kasnije vratio se u Veneciju i tamo živio do kraja svojih dana, ne odlazeći nikuda.
Kod kuće ga je čekala potpuna propast i siromaštvo. Da bi spasio ostatke djedovine, vodio je parnice, otkupljivao i popravljao kuće pod hipotekom i nakon nekoliko godina omogućio svojim najmilijima podnošljivu egzistenciju, a i sam je mogao da se prepusti svojoj omiljenoj zabavi - pisanju poezije.
Venecija - grad maski
Veneciju iz 18. veka nazivaju gradom maski. Nikad i nigde više života nije bilo toliko nalik na pozorišni spektakl: tadašnji Mlečani su se osjećali kao učesnici u nekoj vrsti beskrajne komedije koja se igra na ulicama i trgovima - te su se s radošću i strašću dotjerivali i maskirali na karnevalske dane. Život u gradu bio je vječni praznik.
Poznati istoričar 19. veka F. Monnier je napisao: „Venecija je nakupila previše istorije... i prolila previše krvi. Predugo i predaleko je slala svoje strašne galije, previše sanjala o grandioznim misijama i ostvarila ih previše... Nakon teške sedmice, konačno je došla nedjelja i počeo je praznik.
Njegovo stanovništvo je praznična i besposlena gomila: pjesnici i vješalice, berberi i kamatari, pjevači, vesele žene, plesačice, glumice, makroi i bankari, sve što živi ili stvara užitke. Blagosloveni čas pozorišta ili koncerta je čas njihove proslave... Život je napustio ogromne ugnjetavačke palate, postao je opšti i ulični vašar, i veselo se raširio po gradu...
Od prve nedjelje u oktobru do Božića, od 6. januara do prvog dana posta, na dan Svetog Marka, na praznik Vaznesenja, na dan izbora dužda i dr. zvaničnici svakom od Mlečana bilo je dozvoljeno da nosi masku. Pozorišta su otvorena ovih dana, karneval je, i traje... pola godine... svi nose maske, od dužda do zadnje služavke. Noseći masku rade svoj posao, štite procese, kupuju ribu, pišu, obilaze. U maski se može reći sve i usuditi se bilo šta; maska koju Republika dozvoljava je pod njenom zaštitom... Maskiran se može svuda: u salon, u ordinaciju, u manastir, na bal, u Ridoto...
Nema barijera, nema titula. Nema više patricija u dugoj halji, nema vratara koji joj ljubi rub, nema špijuna, nema časne sestre, nema dame, nema inkvizitora, nema bufona, nema siromaha, nema stranca. Ne postoji ništa osim jedne titule i jednog bića - Signor Mask."
Međutim, oko 1755. godine, za sve koji su zavoleli ovu komediju maski i u njoj videli živopisnu manifestaciju italijanskog narodnog genija, došli su tužni dani. Otišla je posljednja komičarska trupa slavnog harlekina Sakija rodni grad i u potrazi za zaradom otišao u daleki Portugal. U pozorištima su bile samo tragedije opata Kjarija, prevedene sa francuskog, i Goldonijeve drame, oponašajući Francuze.
Jednom se u knjižari Bottinelli, koja se nalazila u mračnoj uličici iza Torre del Orologio, srelo nekoliko pisaca. Među njima je bio i sam Goldoni. Opijen uspehom, dugo je govorio o značaju revolucije koju je napravio u italijanskom pozorištu, obasipajući podsmehom i vređanjem staru komediju maski. Zatim jedan od prisutnih, visok i mršava osoba, koji je do tada nemo sjedio na gomili knjiga, ustao je i uzviknuo: „Kunem se da ću uz pomoć maski naše stare komedije prikupiti više gledalaca na "Ljubav za tri narandže" nego ti na tvoje različite Pamele i Irkane. Svi su se smijali ovoj šali grofa Karla Gozija - "Ljubav za tri narandže" bila je narodna priča koju su dadilje pričale maloj djeci. Ali nije se mislio šaliti, a Venecija se ubrzo uvjerila u to.
Tales of Gozzi
Gozzi je obožavao narodnu poeziju, bajku, komediju maski, nazivao je ponosom Italije i obavezao se da dokaže svojim protivnicima da su „vešta konstrukcija predstave, pravilan razvoj njene radnje i harmoničan stil dovoljni da daju dječija fantastična radnja, razvijena u smislu ozbiljne prezentacije, potpune iluzije istine. i da privuče pažnju svake osobe za sebe ”- tako kasnije piše u svojim memoarima.
25. januara 1761. godine, trupa glumaca komedije maski slavnog Antonija Sakija, koji se neočekivano vratio iz Lisabona, odigrala je u pozorištu San Samuele Gozijev komad "Ljubav za tri narandže". Unakrsne uloge četiri maske u njemu odigrali su sjajni glumci koji su shvatili koliko je ova bitka važna za stare narodna komedija. I oni su izašli kao pobednici! Gozzijev trijumf je bio potpun. „Znao sam“, kaže on, „s kim imam posla, Mlečani vole čudesa. Goldoni je ugušio ovaj poetski osjećaj i time oklevetao naš nacionalni karakter. Sada sam morao ponovo da ga probudim." Tako je počelo oživljavanje pozorišta maski.
Pavel Muratov u svojoj divnoj knjizi "Slike Italije" Gozzijeve priče naziva "zabeleženim snovima, možda budnim snovima, nekog ekscentrika i sanjara". Imaju golubove koji govore, kraljeve koji se pretvaraju u jelene i podmukle kukavice koje uzimaju obličje kraljeva...
Ima statua koje se smeju čim žena legne, ima stepenica sa 40.702.004 stepenika, i stolova puni hrane koji nastaju usred pustinje, odakle dolazi glas, na čije zvukove postaje bašta. Likovi su pravi kraljevi i kraljevi karata, začarane princeze, mađioničari, ministri, veziri, zmajevi, ptice, statue sa Piazze i još četiri maske poznata trupa Saki: Tartaglia, Truffaldino, Brighella i Pantalone.
U svojoj palati, rođenoj od noći, lijepa Barbarina ne može se utješiti činjenicom da su joj svi blagoslovi na zemlji dali bez poteškoća, ali ona nema rasplesanu Zlatnu vodu i raspjevanu jabuku. Norando, vladar Damaska, jaše morsko čudovište; putovanja na Mjesec se obavljaju u tren oka. Postoje zemljotresi, vihori, magija, vizije, čuda. Ništa se ničim ne opravdava, ništa se ne može objasniti zakonima zdravog razuma.
„Carlo Gozzi je stvorio novu umjetnost, a onaj koji stvara umjetnost postaje njegov rob; slučajno je izazvao magiju i čari natprirodnog svijeta, a natprirodno sada nije htjelo da pusti svog bacača - rekao je poznati engleski pisac i kritičar iz 19. stoljeća Vernon Lee u Italiji.
To potvrđuje i sam Gozzi u svojim Beskorisnim memoarima, koje je objavio 1797. Njihovo treće poglavlje u potpunosti je posvećeno njegovoj komunikaciji sa svijetom duhova i vila. Detaljno govori kako su mu se ta misteriozna stvorenja osvetila kada ih je previše hrabro podvrgao ismijavanju Harlekina i Brigelle u svojim komedijama.
"Osveta duhova"
Upravo ga je “osveta duhova”, uvjerava Gozzi, natjerala da na kraju odustane od pisanja bajki: “Ne možete se nekažnjeno igrati sa demonima i vilama. Čovek ne može napustiti svet duhova tako lako kako bi želeo, kada je jednom nepromišljeno upao u njega. Sve je išlo dobro do nastupa "Turandota". Nevidljive sile su mi oprostile ova prva iskustva. Ali "Žena zmija" i "Zobeide" naterali su tajanstveni svet da obrati pažnju na moju drskost. "Plavo čudovište" i "Zelena ptica" izazvale su njegov žamor...
Ali bio sam premlad da bih shvatio pravu opasnost koja mi je prijetila. Na dan nastupa "Kralja džina" jasno se očitovalo ogorčenje nevidljivih neprijatelja. Nosio sam nove gaćice i pio kafu iza pozornice. Zavjesa ruža. Gusta, utišana gomila ispunila je pozorište. Predstava je već počela, i sve je ukazivalo na uspeh, kada me odjednom obuze nepobedivi strah, i zadrhtim. Ruke su mi napravile nespretan pokret i prevrnula sam šoljicu kafe preko svojih novih svilenih gaćica. Žureći da uđem u predvorje glumaca, okliznula sam se na stepenicama i pocepala na kolenima nesretne pantalone, već prekrivene kafom.
Misteriozne sile su gonile Gozzija na ulicama Venecije: „Bilo da je zima ili ljeto, uzimam nebo kao svjedoka, nikad, oh, nikad, iznenadni pljusak nije izbio nad gradom, a da nisam bio napolju i pod kišobranom. Osam puta od deset u mom životu, čim sam poželeo da budem sam i da radim, dosadni posetilac me je uvek prekidao i doveo moje strpljenje do krajnjih granica. Osam puta od deset, čim sam počela da se brijem, odmah je zazvonio telefon i pokazalo se da neko treba da razgovara sa mnom bez odlaganja.
U najbolje doba godine, po najsušnijem vremenu, ako se bar jedna lokva sakrila negdje između pločnika, zli duh gurnuo moju rasejanu nogu upravo tamo. Kada me jedna od onih tužnih nužda na koje nas je priroda osudila natjerala da potražim zabačen kutak na ulici, nikad se nije dogodilo da neprijateljski raspoloženi demoni ne natjeraju lijepu damu da prođe pored mene - pa čak ni da su se vrata otvorila preda mnom , i čitavo društvo je otišlo odatle. dovodeći moju skromnost u očaj."
Jednog dana Gozzi se vraćao sa svog imanja u Furlaniji. Bilo je to u novembru, a on se dovezao u Veneciju, iscrpljen hladnoćom i teškim putem, želeći samo jedno - da večera i legne. Ali kada se približio svojoj kući, bio je iznenađen kada je vidio da je ulica prepuna gomile maski. Bilo je nemoguće doći do glavnog ulaza, a Gozzi je morao da koristi tajna vrata koja se nalaze sa strane kanala.
Na mostu se začuđeno zaustavio: na jarko osvijetljenim prozorima mogli su se vidjeti parovi kako plešu uz glasnu muziku. Gozzija su jedva pustili u kuću, a kada su saznali ko je on, javili su da senator Bragadin, njegov komšija, slaveći izbor u Vijeće Venecije, zahvaljuje grofu na ljubaznoj dozvoli da spoji njihove palate kako bi koristili obje palače za odmor. "Koliko će trajati ovo slavlje?" - mogao sam da pričam samo o Gozziju. „Da te ne bih lagao“, odgovorio je batler, „tri dana i tri noći“.
Jadni pripovjedač je proveo ova tri dana i tri noći u hotelu. Kada je sve bilo gotovo, otišao je u posjetu Bragadinu, a on je, zahvalivši se, rekao Gozziju da je dobio dozvolu koju je potpisao ... sam! “Prvi put sam čuo za ovo pismo i za odgovor. Lako sam pogodio odakle sve to dolazi. Sve ove stvari su van objašnjenja. Moraju biti ostavljeni u magli koja ih skriva."
Poslednji Venecijanac
Carlo Gozzi je objavio svoje memoare godine kada je Venecija, koju su zauzele Napoleonove trupe, prestala da postoji. Iz tog vremena sačuvano je jedno njegovo pismo. „Uvek ću biti staro dete“, napisao je. - Ne mogu se pobuniti protiv svoje prošlosti i ne mogu ići protiv svoje savjesti, makar samo iz tvrdoglavosti ili ponosa; pa gledam, slušam i ćutim. Ono što bih mogao reći bila bi kontradikcija između mog razuma i osjećaja.
Divim se, ne bez užasa, strašnim istinama koje, s puškom u ruci, dolaze iza Alpa. Ali moje mletačko srce krvari kad vidim da je moja domovina propala i da je čak i njegovo ime nestalo. Reći ćete da sam sitan i da treba da se ponosim novom, većom i jačom domovinom. Ali u mojim godinama teško je imati mladalačku fleksibilnost i snalažljivost u rasuđivanju.
Na Schiavonijevom nasipu je klupa na kojoj sjedim spremnije nego bilo gdje drugdje: tamo se osjećam dobro. Nećete se usuditi reći da sam dužan cijeli nasip voljeti na isti način kao i ovo svoje omiljeno mjesto; zašto želiš da pomeram granice svog patriotizma? Neka to urade moji nećaci."
Pavel Muratov je Gozzija nazvao posljednjim Mlečancem. Ali može se nazvati i prvim romantičarom. Već krajem 18. - početkom 19. vijeka njemački i francuski romantičari u njemu vide svog prethodnika. O tome svjedoče oduševljene izjave Goethea, Schillera, Schlegela, Tiecka, Hoffmanna, Madame de Stael, Nodiera, Gauthiera. Uticaj Carla Gozzija osjeća se i u djelu briljantnog danskog pripovjedača Hansa Christiana Andersena.
Carlo Gozzi
Carlo Gozzi
Tomashevsky N Carlo Gozzi
N. Tomashevsky
Carlo Gozzi
Carlo Gozzi (1720-1806)
“Naoružani za izmišljene zasluge pohvalama, koje se prevarom i licemjerjem postižu na bilo koji način... Goldoni je tvrdio da je ogroman uspjeh njegovog pozorišne predstave najbolje svedoči o njegovim pravim zaslugama i da je jedno baviti se suptilnom verbalnom kritikom, a drugo pisati stvari koje prepoznaju i pozdravljaju publika na javnim nastupima... Onda sam, a da se uopšte ne osećam povređeno, jednom izrazio je ideju da pozorišni uspjeh ne može odrediti kvalitete predstave i da se obavezujem da ću mnogo veći uspjeh postići bajkom "Ljubav za tri narandže", koju baka priča svojim unucima, prepravivši je u pozorišnu predstavu "1.
Tako je - ako je vjerovati Gozzijevim riječima - rođeno njegovih deset bajki za pozorište. Gozzi pokušava da uveri čitaoca da je svoje bajke, ili "fiabe", počeo da piše "na dare", u čisto polemičke svrhe, želeći da dokaže protivnicima da će svaka glupost imati uspeha u javnosti, ako samo on imao kvalitet novine: „Neverovatni osmehi i ruganje samo su raspalili moju tvrdoglavost i naterali me da se podvrgnem ovom neobičnom testu.
Godine 1760. Gozzi je napisao svoju prvu pozorišnu priču, Ljubav prema trima narandže. Nakon što je pročitana kolegama na Akademiji Granelleschi i odobrena od strane njih sa opštom zabavom, Gozzi je predstavu poklonio poznatom komičaru commedia dell'arte Sacchi. U danima zimskog karnevala 1761. godine, 25. januara, prikazan je venecijanskoj publici sa pozornice pozorišta San Samuele. Neočekivana novina i originalnost ove priče, prerađene za pozorište, koja je ujedno bila i smiješna parodija na djela Goldonija i Chiarija i sadržavala neku vrstu alegorijskog značenja, izazvala je tako smiješan i snažan preokret u ukusima javnosti da su oba pisca odmah ugledala njegov pad kao u ogledalu.
Ko je mogao da predvidi da će ova iskra fantazije biti u stanju da zapali entuzijazam za onim scenskim nastupima koji su ranije imali toliki uspeh, i da rasplamsa interesovanje koje traje toliko godina za niz dečijih bajki? Ali takva je sudbina!", uzvikuje Gozzi. Fasciniran pričom o svom uspjehu, Gozzi ne primjećuje kako se ispravlja. ocjenjuje to u svojim "Beskorisnim memoarima" može biti opčinjen svakim glupim nastupom. Najvjerovatnije od samog početka, da je, iz predstave "Ljubav za tri narandže", Gozzi je u pozorišnoj bajci video velike mogućnosti za kontrastno kombinovanje bajkovitih, realno-svakodnevnih i bahatih elemenata To su, da tako kažem, spoljašnji, "stilski" znaci žanra on je odabrao. Ali to nije najteže i, što je najvažnije, nije nešto drugo što može stvoriti trajni uspjeh za fiabam. „Treba napomenuti," piše Gozzi u svojim Memoarima, - da je fantastična vrsta pozorišnih predstava, izazivanje interesovanja javnosti i zadržavanje na sceni, mnogo je teže od svih drugih žanrova dramskih dela. I ako ova vrsta Predstave imaju impresivnu, očaravajuću misteriju, zadivljujuću novinu i opojnu elokvenciju, „oni ipak „nikada neće ostaviti pravi utisak i neće opravdati ogromne troškove i trud naših jadnih glumaca.“ Da bi ostavile ovaj „pravi utisak“, moraju sadržati "filozofske misli", "duhovite kritike", "dijalozi koji dolaze iz dubine duše", i "iznad svega, šarm koji čini nemoguće stvarnim za publiku". Stoga su Gozzijeve programske namjere mnogo šire i ozbiljnije od može se zaključiti iz njegovog sopstvenog originalnog objašnjenja porekla pozorišnog fiaba.
Gozzi često preferira maske nego stvarne ljude, njihove "kolektivne", generalizirajuće, ponekad čak i simbolične mogućnosti. No, koristeći ovo nasljeđe commedia dell'arte, Gozzi ide stopama omraženog Goldonija: on ove maske ispunjava određenim sadržajem, a ne samo ih „sačuva“. Prema samom Gozziju, on ih ispunjava "strogim moralom i jakim strastima, koje su našle oslonac u izvrsnoj izvedbi ozbiljnih glumaca".
Gozzi je uspeo mnogo da unese u svoje pozorišne priče, sve do sopstvenih religioznih i moralnih osećanja (uz filozofske i književno-pozorišne polemike). Okolna stvarnost ušla je u čudesni svijet Gozzijevih bajki, postala predmet satire, parodije, epigrama, obučena u fantastičnu odjeću, što ni na koji način nije spriječilo gledatelja da prepozna i specifične ličnosti i personificirane ideje.
Prva od napisanih bajki, "Ljubav za tri narandže", došla je do nas u obliku "Sećanja", odnosno, u suštini, ovo je scenario, praćen autorovim komentarima o izvedbi i reakciji. gledaoca. "Improvizovani" tekstovi u "Analizi..." nisu dati. Gozzi je zadržao samo pojedinačne stihovne opaske pretežno parodijske prirode i citirao cijelu parodijsko-satiričnu scenu u kojoj je izveo Goldonija (mađioničara Celija) i Chiarija (vilu Morgana). Magični dramatičari uzalud pokušavaju da izliječe princa Tartagliju od dosade. Tartaglia je alegorijski prikaz venecijanskog gledatelja. Mađioničar Celio govori u platnenom advokatskom stilu - prozirna aluzija na bivša profesija Goldoni, Morganina vila, govori na izuzetno pompezan način, parodirajući jezik opata Chiarija.
Sam Gozzi u "Prologu" ove priče ukazuje da "u izboru prve radnje, preuzete iz prazna bajka, koje se djeci priča, u grubosti dijaloga, radnji i likova, namjerno vulgariziranih, htio sam ismijati "Raskršće", "Kuvari", "Chioggin okršaji" i mnoga druga plebejska i najtrivijalnija djela sinjora Goldonija. "U stvari , u ovoj se, kao ni u jednoj drugoj Gozzijevoj priči, jasno pojavljuje književno-parodijski zadatak. Međutim, sudeći po napomenama sačuvanim u scenariju, može se pretpostaviti da Gozzi često zaboravlja na satirični zadatak i potpuno se posvećuje igranju "predivno".
Pozorišna bajka za Gozija je način da strasti, ideje, jednom rečju, sve što ga zanima i uzbuđuje pretoči u senzualne alegorije. Pjesme, proza, talijanski i venecijanski dijalekt su isprepleteni u ovoj igri za što potpunije samoizražavanje. U pričama koje su uslijedile nakon Ljubavi prema trima narandžama, književno-parodijski momenat je uvelike smanjen, a ponekad i potpuno uklonjen. U Zelenoj ptici (1765), na primjer, napisanoj u maniru prve bajke, Gozzi općenito odbija bilo kakvu književnu polemiku usmjerenu na razotkrivanje Goldonijeve pozorišne reforme. U središtu njenog progona filozofije sebičnosti nalazi se teorija "razumnog egoizma" Helvetiusa koju predstavljaju Renzo i Barbarina. Truffaldinov kobasičar u njemu personificira pobunu razuma i buržoaske praktičnosti protiv vjere i tradicionalnog morala. Ova „antiburžoaska“ suština „Zelene ptice“ sa svojim patosom razotkrivanja egoizma bila je, inače, veoma cenjena u kasnijim vremenima, kada je prvobitni istorijski kriterijum Gozijeve antiburžoaznosti postao manje-više ravnodušan. Međutim, isti istorijski kuriozitet dogodio se i kod Goldonija: na kraju XIX rano U 20. veku su mu više puta zamerali da je čisto buržoaski, malograđanski, zaboravljajući da ga je upravo buržoazija učinila inovatorom i progresivnim u svojoj istorijskoj eri. Poučan primjer nehistorijskog promišljanja prošlosti.
Divno u pozorišne pričečinjenica da Gozzijeva polemika sa savremenicima nije plod "uma hladnih zapažanja", već je odjevena u osjećaje, meso, fikciju. Kada je Gozzi polazio od polemike u svojim dramskim konstrukcijama, nastojao je da izbriše njene granice, težio je da satiru i parodiju pretvori u materijal za fantaziju zajedno sa drugim osećanjima i idejama koje je unosio u bajke. Gozzijeva druga pozorišna priča, Gavran (1761.), više nije scenario. Tekst je napisan gotovo u potpunosti, a većina je u stihovima. Improvizacijske scene s maskama svedene su na minimum. Stilski, "Gavran" gravitira tragikomediji. AT ozbiljne scene Gozzi se diže do patetičnog sloga. Gozzi, takoreći, u ovoj predstavi posmatra žanrovsku hijerarhiju jezika povezanu sa sistemom klasicizma. "Oni plemeniti" govore u visokim stihovima, maske u kućnoj prozi. Zanimljivo je da u ovoj tragikomičnoj priči Gozzi u suštini pruža ruku Goldoniju. Istina, u samo jednom pitanju: šta raditi s maskama? Goldoni je, opovrgavajući komediju dell'arte, nastojao da uništi maske tako što ih je postepeno "ovladao", "pokorio" i na kraju ih rastvorio u novoj komediji likova. Gozzi radi potpuno isto. On popunjava maske sadržajem koji mu je potreban, piše tekst za njih, ali ga dopunjava drugim argumentima: „Svako ko želi pomoći trupi Sacchi i podržati maske i improviziranu komediju morao bi učiniti potpuno isto da ne bi upasti u zabludu." Kao rezultat toga, iako protiv svoje volje, Gozzi je doprinio kraju komedije maski ništa manje od Goldonija.
Kralj jelena (1762) je treća Gozzijeva priča. Nastavlja potragu za tragikomičnim bajkovitim stilom. Književni i polemički element se ovdje uglavnom uklanja. Uloga maski se još više sužava, a tekstove njihovih replika u većini slučajeva piše autor. Radnja priče je izuzetno komplikovana, a njeno rešavanje magičnim transformacijama nije uvek motivisano. Savremeni Gozzi kritičari su istakli ovo svojstvo, iako je predstava postigla ogroman uspeh kod publike. "U njemu je pronađeno hiljadu ljepotica", skromno piše Gozzi, "koje ja, koji sam to pisao, nikada nisam primijetio u njemu. Ona je smatrana alegorijskim ogledalom koje prikazuje one monarhe koji se, slijepo vjerujući svojim ministrima, sami okreću zahvaljujući tome, u monstruozne figure". Posljednja Gozzijeva primjedba, izrečena ravnodušnim tonom (vjerovali ili ne!), je važna. Mora se pretpostaviti da je stvaranje "alegorijskog ogledala" zaista bilo deo autorove namere: o ovom problemu se prečesto raspravljalo u tom veku. Za Gozzija, branioca monarhije, nije mogla biti ravnodušna. Iako je, s druge strane, razumljiva Gozzijeva pritužba onim kritičarima koji su aluzije i alegorije vidjeli u doslovno svim situacijama i u svim likovima njegovih bajki. Takva je sudbina svih bajki. Uprkos uspjehu prve tri priče, žestoke polemike oko njih nisu prestajale. Gozzijevi protivnici su uspjeh vidjeli u živopisnim i genijalnim predstavama, obilje čudesnog, u glumi. "Nisu prepoznali autorovo tehničko znanje, ni glumačku umjetnost, ni retoričku ljepotu, ni šarm poetske elokvencije, ni ozbiljne moralne koncepte, ni jasnu kritičku alegoriju. To me je ponukalo da napišem još dvije priče: "Princeza Turandot" i "Sretni prosjaci", u kojima je potpuno izostalo sve čudesno, ali koji nisu lišeni ni vanjske situacionalnosti ni moralnih principa, bez alegorije, ne jake strasti i bili su veliki uspjeh kao i prve predstave. Time sam jasno dokazao ispravnost svojih stavova, ali ne razoružavajući svoje protivnike.
U "Princezi Turandot" (1762), Gozzi se zaista odriče čudesnog. Ali (ne bez uticaja tadašnje književne mode) uvodi orijentalnu egzotiku. Radnja drame seže do vrlo drevnog narodnog motiva (tri zagonetke koje je potrebno riješiti pod prijetnjom smrti). Bilo je ovo narodni motiv in davna vremena(mit o Edipu i Sfingi). Često se sreće u srednjem vijeku u vezi s drugim motivom: dobivanjem žene. U 12. veku briljantan pesnik Nizami je koristio ovaj motiv u svojoj priči; Priča je ponovo štampana u zbirci " Persian tales", što je Gozzi iskoristio. Radnja priče se odvija u fantastičnom Pekingu (inače, radnja "Kralj-jelen" je dodeljena ostrvu Cejlon, a radnja pete priče - "The Žena zmija" - Gozzi pripisuje jednako uslovnom Tiflisu). Orijentalni ukus u skladu sa fantastičnom akcijom i neobičnim likovima. Gozzi dozvoljava improvizaciju maski samo u scenama "nulte" radnje, svojevrsne interludije. Ali tragični i osjetljivi element je doveden do krajnjih granica. U predstavi ima mnogo oštrih pomaka radnje i neočekivanih obrta.
Stilski, fiaba "Srećni prosjaci" (1764) pridružuje se ovoj priči. Njegova radnja seže i do zajedničkog motiva: o ljubaznom kralju koji se prerušio u prosjaka kako bi nepriznat lutao među svojim podanicima i saznao njihove potrebe i istinu o svojim ministrima. Ova se radnja često nalazi u raznim zbirkama bajki. Gozzi ga je dobio iz Hiljadu i jedne noći ili iz Hiljadu i jednog dana. Obje zbirke bile su široko rasprostranjene u vrijeme Gozzija. Veliki uspjeh "Turandota" (24. oktobra 1762.) natjerao je glavne Gozijeve protivnike da polože oružje i priznaju poraz. Goldoni i Chiari napustili su Veneciju. Bojno polje je prepušteno Gozziju.
Ostatak Gozzijevih pozorišnih priča ("Zobeida", 1763; "Plavo čudovište", 1764; "Dzeim, kralj duhova, ili vjerni sluga", 1765) napisan je na rani način. Spektakl i zabava su tu na prvom mjestu. Izuzetak je " Green Bird", možda naj"pamflet" od svega što je Gozzi napisao za pozorište. Ruganje nekim principima prosvetiteljske filozofije tamo je bilo toliko otrovno da su, prema autoru, monasi čak i najstrožijih redova dolazili na predstave skidajući mantiju i stavljanje maske.
"Dzeim" je bila posljednja Gozzijeva pozorišna priča. Napustio je žanr koji je stvarao i okrenuo se pisanju drama po "španskom ukusu", komedija "ogrtač i mač". Za sedamnaest godina (prije propasti trupe Sacchi 1782.) Gozzi je za sebe napisao dvadeset i tri drame ovog novog tipa (osim dva eksperimenta 1762.). Za njih je crtao zaplete u španskim komedijama Tirsa de Moline, Kalderona i drugih dramatičara 17. veka. Gozzi ih je prilagodio prevladavajućim ukusima venecijanske publike. Tragikomični početak, ugrađen u samu poetiku španske dramaturgije 17. vijeka, dao je Gozziju odlične mogućnosti za to. Pre svega, revidirane su etičke norme: okrutni španski kodeks časti zamenjen je ublaženim italijanskim, u duhu mnogo liberalnijeg, u moralnom smislu, prosvećenog XVIII veka. Podjela likova u dvije kategorije, "više" i "niže", izvršena je sa velikom sigurnošću. Žanrovsko jedinstvo španske komedije raslojeno je na dva mehanički susedna žanra (visoku - tragičnu i nisku komediju). Otuda jezičko ropstvo dva žanrovska sloja unutar jedne nove špansko-italijanske komedije. Ovo je očigledan ustupak onoj žanrovskoj percepciji, usađenoj u sistem klasicizma, od koje se Gozzi nije mogao osloboditi ni u svojim slobodnim pozorišnim pričama tragikomičnog plana.
S druge strane, Gozzi u svojim komadima u "španskom ukusu" uvodi maske, nešto potpuno strano poetici španske komedije. On to opravdava željom da podrži preostale komičare commedia dell'arte i samu tradiciju commedia dell'arte. Eklekticizam i kompromis "novog manira" iz ovoga postaje samo očigledniji. Kao slab izgovor za Gozzija, mora se reći da u stvaranju ovog novog stila nije bio sam i imao je direktne prethodnike. Od kraja 17. veka ovi špansko-italijanski hibridi počeli su da se kalemljuju u Italiji. Na primjer, poznato je nekoliko povrata novca - izmjene Calderonove drame "Život je san" (posljednja sačuvana datira iz četrdesetih godina 18. stoljeća).
Gozzi objašnjava kraj svog dramskog rada raspadom trupe Sacchi i potpunim raskidom s njom. Objašnjenje je samo djelimično tačno. Nikakve svađe u ovoj nekada briljantnoj trupi, nikakav raskid s njom, naravno, ne bi primorali Gozzija da napusti pozorište s kojim je bio vezan od malih nogu kao glumac amater, da nije bilo osjećaja kreativnog ćorsokaka u koji je donesena je kompromisna načela. Žanr tragikomedije, koji je odabrao u drugom periodu svog stvaralaštva, neminovno je morao dovesti Gozzija do usvajanja onih etičkih i estetski principi koju nije dijelio i nije želio podijeliti. Istorijski gledano, ovaj žanr se razvijao u pravcu filisterske buržoaske drame. Nepotrebno je reći da se to nije svidjelo najantiburžoaskim dramatičarima osamnaestog vijeka.
Udaljavajući se od pozorišta, Gozzi je pristupio sumiranju. Godine 1795. objavljuje (iako su napisani još 1780.) svoje divne Beskorisne memoare, u kojima ocrtava svoj život i svoje pozorišne stavove.
Živi i postojani u Gozijevoj književnoj baštini bilo je njegovih deset "Priča za pozorište". Ali prestao je da ih komponuje, budući da je, činilo se, na vrhuncu uspeha. Ništa nije nagovještavalo bliski kraj ovog žanra koji je on tako briljantno razvio. Bilo je imitatora. Sam Goldoni, sedeći u Parizu, pokušao je da traži pozorišnu sreću na polju svog zakletog neprijatelja. Samo je junak prilike iznenada odlučio da je izvojevao Pirovu pobjedu. Gozzi se požalio na neizbježnu oronulost žanra, koji bi gledaocu mogao dosaditi ponavljanjem i monotonijom. „Neka publika čezne za ovakvim nastupima radije nego da ih propusti“, osvrnuo se na nepostojanost ukusa venecijanske publike. Razlozi su, međutim, bili značajniji. Gozzi je pobedio Goldonijevu komediju u Veneciji, ali Goldoni nije poražen u drugim italijanskim gradovima. Njegova reforma se pokazala trajnom. Gozzi je ozbiljno vjerovao da će moći oživjeti commedia dell'arte na novim osnovama. Nije mu bilo teško uvjeriti se da je svojom praksom dokazao njenu istorijsku propast. Gozzi je zahtevao, pre svega, novinu, kao garanciju uspeha. To je također bio pun uspjeh. Pravi umjetnik, Gozzi, prije mnogih svojih neprijatelja, osjetio je oronulost ne žanra koji je kao takav odabrao, već uzaludnost tih ideala i patosa koji je unio u ovaj žanr. U atmosferi sve većeg porasta revolucionarni događaji fantastično osmišljene parabole o "dobrim kraljevima i lošim ministrima", razotkrivanje novog morala povezanog s trećim staležom koji juri naprijed, odbrana patrijarhalnog morala i nekadašnje društvene podređenosti više nisu mogle imati istinski i održivi uspjeh. Da pribjegne čisto insceniranim trikovima, baci prašinu u oči genijalnošću intriga i verbalnog mačevanja, Gozzi je smatrao ispod svog književnog dostojanstva. Književnost i pozorište za njega su bili preozbiljna moralna i društvena stvar.
Nije slučajno da je interesovanje za Gozzijeve fijabe oživelo u sasvim drugačijoj kulturno-istorijskoj klimi, u krugovima nemačkih romantičara, počevši od Getea, Lesinga, Šilera, braće Šlegel, Tieka, pa do Šopenhauera i Vagnera. S Gozzijem su bili povezani neprijateljstvom s buržoaskom praktičnošću, kultom fantazije i groteskom. Zato je Simond de Sismondi u svojoj "Istoriji književnosti južne Evrope" primetio da Gozzijeve drame nisu karakteristične za italijanski duh, "više se mogu pogrešiti sa delom nekog Nemaca; Nemci su ih zaista prihvatili sa izuzetnim entuzijazmom ; preštampali su ga fiabs u Njemačkoj, a neki od njih preveli na njemački. Danas samo Nijemci održavaju reputaciju Gozzija "2.
Sismondi nije sasvim tačan. Neki francuski romantičari također su voljeli Gozzi teatar, posebno Madame de Stael, Charles Nodier, Filaret Chal, Paul de Musset. A kada su se strasti smirile, herojsko doba buržoazije postalo je prošlost i oni su počeli mirnije gledati na doba prosvjetiteljstva, promijenio se i pogled na Gozzijeve fijabe. Ovdje u Rusiji ih je visoko cijenio A.N. Ostrovskog, au 20. veku Vs. Meyerhold je napravio poseban časopis za promociju commedia dell'arte, nazvavši ga "Ljubav za tri narandže".
Privlačna je kod Gozzija prvenstveno bila poetika njegovih bajki, zasnovanih na čudesnom. U njegovim fijabama, čak je i istorija data u basnoslovnom raspadu. U njima se sve rađa i umire u atmosferi čuda.
Gozzijevi fijabi imaju svoje korijene u bajka i commedia dell'arte. Uprkos jezičkom purizmu u teoriji, riječ za Gozzija nije uvijek savršeno sredstvo. Njegovom neobuzdanom čudesnom su potrebna dodatna sredstva da bi postigao punu ekspresivnost. Modernim ljubiteljima "čiste teatralnosti" Gozzi se pojavljuje, kako ističe profesor Frančesko Flora, "pronalazač novog scenskog jezika, čija osnova nije samo reč, već i ritam i pokret". Njegovim vlastitim riječima: „Gozzi unutra pozorište XVIII veka je bilo ono zbog čega je Walt Disney postao modernog bioskopa: njegova priroda je humanizovana i oživljava potpunom slobodom u beskrajnim hiperbolama i alegorijama“3.
1 Carlo Gozzi. Beskorisni memoari, dio 1, pogl. XXXIV; citirano iz prijevoda objavljenog u Reader on the History of the Western European Theatre, ur. S. Mokulsky, tom 2. M., "Umetnost", 1955, str. 598.
2 Simonde de Sismondi. De la litterature du Midi de l "Europe, v. 1. Bruxelles, 1837, str. 515.
3 F. Flora. Storia della letteratura italiana, v. IV. Ed. Mondadori, 1964, str. 105.