Ova tema je jedna od najtežih za proučavanje, prezentaciju i percepciju, uporediva u tom pogledu sa početnom temom kursa, posvećenom primitivnoj kulturi. Ali ako se poteškoće razumijevanja primitivnog svijeta kriju u oskudici izvornog materijala, onda su ovdje u njegovom obilju. Sve je na vidiku, a ono što je skriveno ili skriveno uživa revniju pažnju čovečanstva, željnog da sve sazna. Ne pomažu ni sefovi, ni specijalne arhive, ni strogi pečati tajnosti, ni pretplate na čuvanje tajnosti. Sve postaje jasno u zracima ljudske radoznalosti i radoznalosti koja nadmašuje prodornu moć rendgenskih zraka.
Ali sve više novih količina informacija ne pojednostavljuje sliku 20. veka. Još nije moguće svo obilje događaja i pojava prošlog veka dovesti do nekog imenioca. To posebno jasno pokazuju brojni filozofski koncepti i učenja koja pokušavaju da kažu savremenicima nešto o svijetu u kojem žive i o sebi samima. U suštini, koliko ima autora, toliko i mišljenja. Ali ipak, čak iu raznolikosti ocjena i zaključaka, vidi se nešto zajedničko. To je briga, tjeskoba za čovječanstvo, njegovu kulturu i budućnost.
S tom brigom svijet je ušao u 20. vijek, što jasno ukazuje na pogrešnost ideje da su problemi 20. vijeka sami stvoreni, da je dovoljno nešto ukloniti, obnoviti, nešto prilagoditi, pa će sve ispasti. Daleko od toga. Kulturni problemi 20. veka imaju duboke korene.
Još u 18. veku, pretenciozno nazvanom Dobom prosvetiteljstva, glas Jean-Jacques Rousseaua zvučao je u snažnoj neskladu sa optimizmom prosvetiteljstva. Već je Rousseau vrlo kritički sagledavao plodove civilizacije tog vremena. U osvit prve industrijske revolucije, filozof je pozivao da se materijalni napredak ne zavarava i upozoravao je na opasnost od nekontrolisanog ljudskog utjecaja na prirodu. U atmosferi masovnog entuzijazma za obrazovanjem kao lijekom za sve bolesti, Rousseau je mogao trezveno procijeniti njegove sposobnosti, s pravom ističući da rast prosvjetiteljstva nikako nije jednak porastu ljudske mudrosti. Prosvijećeni varvarin je mnogo opasniji od primitivnog divljaka. Ruso se suprotstavio prosvetiteljskoj naivnosti strogim upozorenjem: „Čoveče! Ne tražite drugog krivca zla: taj ste krivac vi sami.” Protekle godine pokazale su relevantnost ove izjave, potrebu za sveobuhvatnim proučavanjem suštine čovjeka i motiva njegovog ponašanja. Mnogi filozofski koncepti koji su na ovaj ili onaj način pokušavali da objasne smisao ljudskog života i njegovog ponašanja pojavili su se početkom 20. veka. Egzistencijalizam i frojdizam su imali primjetan utjecaj na razvoj kulture.
Glavni koncept egzistencijalizma je egzistencija (doslovno od latinskog - postojanje). To znači osnovni unutrašnji stav osobe, najčešće nesvjestan, nepoznat samoj osobi. Dok je osoba uronjena u svijet svakodnevnih briga i tjeskoba, njegovo pravo ja ostaje neidentifikovano. Osoba je podređena svom bliskom okruženju, gubi svoju individualnost, samostalnost, ponaša se kako drugi rade, misli kako drugi misle. Samo neke ekstremne situacije (teška patnja, bolest, predosećaj smrti) mogu čoveka otrgnuti iz sveta lažnih ideja, skrenuti mu pažnju na njegovu suštinu, njegovo postojanje. Od presudnog značaja za to je pojava kod osobe osjećaja straha, osjećaja besmisla njegovog postojanja. Egzistencijalizam je filozofija koja propovijeda tragediju postojanja, njegovu nelogičnost i nepokornost čovjeka. Pokazalo se da su zaključci egzistencijalizma privlačni Zapadna književnost, bioskop, pozorište. Djela Rilkea, Sartrea, Kafke, Camusa i mnogih drugih autora prožeta su egzistencijalističkim idejama.
Frojdizam je filozofski pokret povezan sa aktivnostima austrijskog psihijatra Sigmunda Frojda (1856-1939). Karakterizira ga razumijevanje ljudske psihe kao izuzetno složenog kompleksa, čiji se brojni fenomeni ne mogu racionalno (razumno) objasniti. Ovo je svijet nagona, bioloških i fizioloških poriva, nagona i impulsa čija je priroda nepoznata i nespoznatljiva. Frojd je ovaj svet nazvao kraljevstvom nesvesnog. Njegova osnova, prema Freudu, su seksualni instinkti, koji određuju većinu ljudskih mentalnih radnji. U procesu ljudske aktivnosti dolazi do sublimacije (doslovno „supresija“) - transformacije potisnutih seksualnih nagona ili impulsa u druge, neseksualne aktivnosti koje nisu direktno povezane s instinktom. To su, prema Freudu, sve svjesne oblasti ljudske djelatnosti: nauka, umjetničko stvaralaštvo, politika itd. Na osnovu Frojdovog učenja formiran je širok spektar koncepata i metoda različitih pravaca frojdizma i neofrojdizma. Njihove ideje i pristupi odigrali su veliku ulogu u intelektualnom, istraživačkom i umetnička polja XX vijek. Zašto se to dogodilo? Ne dotičući se medicinske i biološke vrijednosti Freudovih ideja, njihovo proširenje na cjelokupno ljudsko stanje izgleda sumnjivo. Duhovna dimenzija je praktično zanemarena ljudsko postojanje, čovjek je oštro sveden na nivo drugih stvorenja koja žive na planeti. Uporedimo ovaj pristup sa onim koji je preovladavao tokom renesanse. Filozofske i umjetničke ideje tog vremena potvrđivale su veličinu i snagu čovjeka, njegovo fizičko i duhovno savršenstvo. Čovjeka su nazivali velikim čudom, stvorenjem vrijednim divljenja, krunom svega živog. Na tim idejama nastala je umjetnost Raphaela, Leonarda da Vincija, Michelangela i drugih renesansnih majstora.
Ali već za života tvoraca renesanse dolazi do razočaranja sa svojim ideološkim osnovama. Ispostavilo se da je realnost života strana i otporna na humanistički uticaj. U 16. veku koncept utopije (bukvalno: mesto koje ne postoji) postaje sve više utemeljen. Kao reakcija na kontradikcije i nedosljednosti humanizma, njegovu nesposobnost da odgovori na stvarna pitanja života, pojavljuju se utopijski radovi Morea, Campanella i drugih mislilaca. Humanizam renesanse, a sa njim i kultura zasnovana na njegovim idejama, nalazi se u krizi.
Događa se novi val filozofske idealizacije čovjeka i nova kriza kulture koja je time ponesena. XVIII vijek. WITH početkom XIX veka, krizno stanje kulture postaje trajni oblik njenog postojanja. Ovo se ne može shvatiti na pojednostavljen način. Kultura čovečanstva stvorena hiljadama godina je prilično moćna formacija. A u 19. veku ona dolazi do novih otkrića, pokazuje svetu neke nove aspekte svog stvaralaštva i daje remek-dela.
O krizi svjedoči unutrašnja nestabilnost kulture, stalna promjena njenih smjernica. U romantizmu se kultura udaljava od stvarnog svijeta, u realizmu mu se vraća, u impresionizmu se opet zatvara u vlastita osjećanja i raspoloženja. Ove fluktuacije nisu slučajne. Oni ukazuju na nestabilno stanje kulture, gubitak osnove za njen razvoj i potragu za njom. Osnova je duhovna. To su one duhovne vrijednosti, moralne i estetski principi, životni ciljevi i stavove koje kultura prihvata i kojima se rukovodi.
Ponekad se vjeruje da sama umjetnička kultura stvara duhovne temelje svog stvaralaštva i da ih ne treba unositi izvana. Ova ideja je pogrešna. Književnost i umjetnost samo su najuočljiviji, najvidljiviji (po svojoj funkciji) dio golemog opštekulturnog ledenog brijega, skrivenog u dubinama stoljeća, u dubinama našeg postojanja i svijesti. Umjetnička kultura je osjetljiva, najbrže i suptilnije reagira na promjene unutar društvenog organizma, ali joj to ne donosi samostalnost. Protiv. Društvo se pokreće, ispunjava nekakvim duhovnim težnjama - umjetnička kultura doživljava poticaj, aktivno podržava te težnje ili im se suprotstavlja. Društveni pokret zamire, njegov patos presušuje, a umjetnička kultura doživljava duhovnu glad, povlači se u sebe, u vlastita osjećanja i iskustva. Takva stanja su uvijek bolna za književnost i umjetnost, kao što je slabljenje veze sa tijelom bolno za živi organ. Ovo je kriza iz koje se ne mogu izaći ni izdašne novčane injekcije, ni sloboda kreativnosti, ni strogost i zahtjevnost vlasti.
Naravno, ni u periodima duhovne iscrpljenosti u društvu, umjetničko stvaralaštvo ne prestaje. Spolja može odavati utisak oživljavanja. Kontinuirano se mijenjaju stilovi, ideje i smjerovi, potraga je u toku. Da, tražim pravi vjetar inspiracije. I dok ga nema, kreativnost liči na jedrilicu, čas zaleđena spuštenim jedrima, čas se kreće nasumično po volji elemenata.
Od početka 19. veka ovo stanje je postalo hronično. Kultura je iscrpila ideale prošlih epoha i nije pronašla nove. 19. stoljeće je sasvim jasno otkrilo lice idola i nade renesanse i prosvjetiteljstva - takozvanog "nezavisnog" (po riječima Johna Lockea), samostalne osobe, vrijednog radnika, vlasnika. Buržoazija, koja je stekla zrelost i snagu, pojavila se u vrlo prozaičnom obliku. One vrednosne orijentacije i stavovi koji su određivali njenu suštinu jasno su se razlikovali od tradicionalno uzvišenih težnji književnosti i umetnosti.
Bankarska igra, berzanska groznica, trgovačke špekulacije i drugi hobiji “nezavisnih” izazivali su užas i gađenje među stvaraocima kulture. U okviru novog sistema vrijednosti odvijala se aktivna zamjena pojmova: laž je postala razboritost, cinizam - praktičnost, okrutnost - konkurencija. Urušavali su se moralni temelji postojanja koji su se gradili hiljadama godina: sve što je nedavno bilo poznato i jasno poprimilo je zamagljen, višestruki izgled. U ovoj viskoznoj atmosferi kultura je počela da se guši. Dekadencija koja se proširila na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće (od francuskog - opadanje, dekadentnost) nije anomalija, kako se ponekad zamišlja, već prirodna reakcija kulturnog organizma koji je još uvijek zadržao osjetljivost na uništavanje svog duhovne osnove i sve veća materijalizacija ljudskog života.
A. Blok je izuzetno precizno odrazio stanje u kulturi na prijelazu stoljeća u svojoj pjesmi “Odmazda”:
Devetnaesti vek, gvožđe,
Zaista okrutno doba!
Uz tebe u tamu noći, bez zvijezda
Neoprezni napušteni čovek!
Doba buržoaskog bogatstva,
Nevidljivo rastuće zlo!
Pod znakom jednakosti i bratstva
Mračne stvari su se spremale ovde...
Dvadeseti vek... Još više beskućnici,
Više strašnije od života magla;
Još crnje i veće
Senka Luciferovog krila.
Naravno, takve ocjene tada nisu bile razumljive „neopreznom čovjeku“, ili bi se reklo čovječanstvu, a teško ih je i danas uočiti. Zaslijepljeno sjajem naučnih otkrića i tehničkih izuma, čovječanstvo je u 20. vijek ušlo s većim optimizmom od umjetnika i pjesnika. Pogođeni teškim bolestima, društvo im je zamjeralo dekadenciju, beznađe i odbacivanje života.
Zauzvrat, mnogi kulturni majstori doživljavali su osjećaj dubokog razočarenja prema čovjeku i čovječanstvu, s pravom vjerujući da je dobrovoljna zamjena duhovnog materijalnim, ljudskog mašinom itd. ljudi koji su izgubili sposobnost navigacije i svijetom oko sebe i sebe mogu otići. Zbog toga književnost i umjetnost imaju čudan, na prvi pogled, interes za egzistencijalizam i druge filozofske koncepte 20. stoljeća, koji deheroiziraju čovjeka, spuštajući ga s pijedestala veličine koje su podigli humanisti renesanse i prosvjetiteljstva. Čovek ne zna šta radi – na toj osnovi su se spojile filozofija i umetnost 20. veka.
Kao rezultat približavanja, pojavio se modernizam (od francuskog - novi, moderan) - glavni socio-kulturni fenomen prošlog stoljeća. I po formi i po sadržaju, modernizam se suprotstavlja istorijsko iskustvo humanost u oblasti estetike. Zašto se obraćati ovom iskustvu ako je ono izgrađeno na pogrešnim idejama o čovjeku i ne može igrati konstruktivnu ulogu u modernom društvu? Modernizam je želja za stvaranjem novih stilova, oslobođenih povijesnih posuđivanja, i korištenjem novih tehničkih mogućnosti. Modernizam je eksperimentalan, ali njegov eksperiment je ograničen konceptom. Modernizam je povezan s inovacijom, ali je njegova inovacija destruktivna za kulturu ne samo uskraćivanjem kontinuiteta, već i slabljenjem kulturnih funkcija, od kojih je najvažnija obrazovanje, odnosno, bolje rečeno, kultivacija čovjeka. Kultura koja izmiče kultivaciji čovjeka je besmislica, historijski osuđeni rudiment, ma koliko verbalno to izbjegavanje bilo prikriveno.
Mora se reći da to najbolje razumiju same kulturne ličnosti. Uz modernističke težnje, kultura 20. stoljeća održava privrženost istorijskoj tradiciji. A u modernizmu nije sve jasno. Mnoga modernistička djela nisu ograničena na osjećaje i fantazije svojih autora, ona su upućena ljudima, upozoravajući ih da ne idealiziraju moderna dostignuća čovječanstva. Uopšteno govoreći, kulturna panorama 20. veka izuzetno je kontradiktorna i teško uočljiva.
U književnosti 20. vijeka, kao i u prethodnom vijeku, najjasnije i sadržajno najdublje ostalo je stvaralaštvo koje je ostalo vjerno realizmu. Tu su se pojavila najznačajnija književna djela koja duboko i vjerno odražavaju složenu istoriju 20. stoljeća. Početak stoljeća vidio je svijetlo, jedinstveno djelo Jacka Londona (njegovo pravo ime bilo je John Griffith), koje je dobilo priznanje od najširih masa čitatelja. London je u svojim pričama i novelama prikazivao prirodu i životinje s dubokim razumijevanjem i ljubavlju. Junaci njegovih djela su hrabri, energični ljudi, odani u prijateljstvu, koji se hrabro bore protiv surove prirode Arktika i okeana. Međutim, nakon što je iskusio siromaštvo, eksploataciju i gorke muke nezaposlenosti, Džek London je dobro znao da nije priroda ta koja sprečava čoveka da stekne ličnu slobodu i sreću.
Jedno od najboljih i najdubljih djela Londona je roman Martin Ideas (1909). Martin Eden je čovjek iz naroda. Po cijenu ogromnih napora i odricanja uspio je ostvariti svoj san i postati slavan pisac. Ali slava mu je donijela samo osjećaj dubokog razočaranja i praznine. Eden je uvideo koliko su sebični i beznačajni ljudi koji su mu ranije izgledali kao nosioci kulture i duhovnog bogatstva i kojima je dugovao svoj uspon. Došao je do zaključka da nikome nije potrebna prava umjetnost istine. Pošto je izgubio vezu sa prijateljima svoje mladosti, Martin Eden nije bio u stanju da sam prevaziđe laž i licemerje svog novog okruženja i izvršio je samoubistvo.
Realistički pisci odgovorili su velikim djelima na katastrofu Prvog svjetskog rata. U pravilu su najznačajnija djela nastala od strane neposrednih očevidaca ovog masakra izazvanog militarizmom. Još za vrijeme rata pojavilo se izvanredno djelo Henrija Barbussea "Vatra" (1916) u kojem je tragedija prikazana s nemilosrdnom istinitošću. obični ljudi, umiješan u rat, cinizam i vlastiti interes pravih krivaca ove tragedije - industrijskih i finansijskih gazda kapitalističkog svijeta. 1919. Barbusse je organizovao književna grupa"Klarte" ("Svjetlo") i istoimeni časopis koji je ujedinio antimilitarističke pisce različitih političkih uvjerenja.
Godine 1920-1923 Objavljena je najbolja kreacija Jaroslava Hašeka - roman "Pustolovine dobrog vojnika Švejka tokom svetskog rata" - jedna od najzabavnijih i najuzbudljivijih knjiga u književnosti 20. veka. U satiričnoj formi, ali u isto vrijeme vrlo suptilno i istinito, Hašek je odrazio stanje i psihologiju društva tokom rata, čiji je bio učesnik. Roman je strukturiran kao lanac avantura “malog čovjeka” Jozefa Švejka, mobilisanog u austrijsku vojsku i poslanog u rat, čiji su mu ciljevi beskrajno strani. Kroz smiješne avanture svog junaka, Hašek je maestralno razotkrio nepravdu i vulgarnost svog savremenog društva.
Ernest Hemingway, jedan od najistaknutijih pisaca u Sjedinjenim Državama, također je učestvovao u Prvom svjetskom ratu. U romanu “Zbogom oružju” (1929), zbirci priča “Smrt poslijepodne” (1932) i drugim djelima, Hemingway prikazuje sudbinu “izgubljene generacije” - mlade inteligencije, moralno i fizički unakažene ratom. Hemingwayevo djelo je prožeto osjećajem propasti društva koje nije bilo u stanju spriječiti vojnu katastrofu. Istovremeno, junaci Hemingvejevih dela nikako nisu ljudi slomljeni okolnostima njihovog života. Ne ostaju ravnodušni prema društvenom zlu, osuđuju rat i održavaju dostojanstvo u teškim uslovima. Jednu od najšarmantnijih slika stvorio je Hemingway u priči “Starac i more” (1953.). Pisac se u ovoj priči pokazao kao divan pjesnik prirode. Impresioniraju tačnost, reljefnost i poezija njegovih opisa mora i hrabre borbe starog ribara Santiaga s ogromnom ribom marlinom i morskim psima.
Izvanredna djela u stilu realizma stvorili su Thomas Mann, Bernard Shaw, John Galsworthy, Theodore Dreiser, Romain Rolland i drugi pisci. Treba napomenuti da se u ukupnom obimu realističke književnosti 20. stoljeća često izdvajaju djela koja se pripisuju socijalističkom realizmu. Riječ je o radovima čiji su autori svoj rad povezivali sa zaštitom interesa radničke klase, odražavajući njene društveno-ekonomske i političke zahtjeve. Po pravilu, pisci i pjesnici ovog pokreta bili su članovi komunističkih partija svojih zemalja (A. Barbusse, T. Dreiser, J.R. Blok, P. Neruda itd.).
Događaji iz Drugog svetskog rata izazvali su novi talas interesovanja za realizam. Na talasu antifašističkog otpora, borbe za demokratsku nacionalna umjetnost U talijanskoj kinematografiji i književnosti 40-50-ih godina pojavio se "neorealizam" - pravac koji je postao svojevrsna modifikacija kritičkog realizma i usmjeren na prikazivanje prirodnog života, "nenašminkanog". Režiseri i scenaristi koji su se udružili oko časopisa “Bianco e Nero” odigrali su veliku ulogu u stvaranju neorealizma. U književnosti su glavni predstavnici neorealizma bili V. Pratolini, C. Levy, E. de Philippe.
Bez obzira na trendove i nijanse, realistično stvaralaštvo snažno je odolijevalo modernističkim trendovima ka deheroizaciji i depersonalizaciji čovjeka. Naprotiv, junak realističkog djela po pravilu je osoba koja se bori, pati, često je svi napuštaju, čini tragične greške, gine, ali ne gubi obraz. Ovaj patos realizma dobro je izrazio E. Hemingvej u priči „Starac i more“: „Čovek nije stvoren da trpi poraz. Čovjek može biti uništen, ali ne može biti poražen.”
Modernističkim osjećajima suprotstavljao se ne samo realizam, već i druga područja umjetničkog stvaralaštva koja su zadržala veze sa tradicionalna umjetnost. U književnom procesu, posebno, nikada nije potisnut romantični početak, koji je u 20. veku, na osnovu modernog mitotvorstva, iznedrio svetla i fascinantna dela R. Zelaznyja, E. McMurphyja, M. Moorcocka. , M. Stewart, K. Stasheff. U okviru romantizma na Zapadu se razvio popularni žanr „fantazije“.
Još u drugoj polovini 19. veka ponovo je oživelo interesovanje za književnost i umetnost. umjetničke tradicije Antika, renesansa i klasicizam. Pod opštim imenom pojavio se "neoklasicizam". umetnički pokreti, koji je suprotstavio „vječne” estetske norme modernim ukusima, a individualističku proizvoljnost, otuđenje od općih građanskih, društveno značajnih koncepata i vrijednosti suprotstavio klasičnoj tradiciji služenja društvu. U književnosti 20. stoljeća najuočljivija pojava neoklasicizma bila je „romanička škola“ francuskih pjesnika, koju je karakterizirala orijentacija na antičku i klasičnu tragediju i liriku, naglašavajući plemenitost, strogost i jasnoću stila.
Naučnofantastična književnost dobila je novi razvoj u 20. veku. Ali ako pisci naučne fantastike 19. i ranog 20. veka imaju očiglednu romantičnu percepciju naučnih i tehnoloških dostignuća i perspektiva, onda njihovi sledbenici imaju drugačiji stav prema nauci i tehnologiji. Naučnofantastična literatura 20. veka svojim delima upozorava na opasnost idealizovanja rezultata razvoja moderne civilizacije (S. Lem, R. Bradbury, R. Sheckley, A. Azimov, A. Clark).
Brojne detektivske priče zauzele su istaknuto mjesto u književnom stvaralaštvu 20. stoljeća, kako kao posljedica sve veće popularnosti ovog žanra među čitaocima, tako i kao rezultat kriminalizacije života.
Karakteristični su pesimizam, nedostatak vjere u čovjeka, njegovu budućnost književni modernizam. Dakle, središnja ideja romana D. Joycea “Uliks” je nepromjenjivost ljudska priroda i nedostatak istorijskog napretka. F. Kafka je u svojim romanima uhvatio užas besmisla ljudskog postojanja. Radovi M. Prusta ukazuju na nelogičnost i nerazumnost javne svijesti. U romanu W. Goldinga “Gospodar muva” stoji da u svakoj osobi postoji zvijer, da je izvor zla sama osoba.
Novu radikalnu reviziju duhovnih i etičkih vrijednosti, a ujedno i predstava o čovjeku izazvao je Drugi svjetski rat. Egzistencijalizam postaje moderan i naširoko je uključen u književnost, posebno se manifestirajući u djelima J.P. Sartr i njegovi sljedbenici. Pojavio se takozvani “egzistencijalistički roman” koji je izvršio umjetničku studiju tragedije pojedinca bačenog u njemu neprijateljsku “egzistenciju”. U 50-im i 60-im godinama ova tragična percepcija svijeta dobila je novi zamah zbog naglo povećane dehumanizacije društvenih, industrijskih i međuljudskih odnosa. „Veliki skok“ u materijalno-tehničkoj sferi, koji se dogodio pod uticajem naučne i tehnološke revolucije, ostavio je težak utisak na egzistencijalističke pisce, koji je ostvaren narušavanjem, pa i uništavanjem autohtonih ljudskih i duhovnih i moralnih vrednosti, zbog primjetnog smanjenja značaja osobe, pojedinca.
Ljudi predstavljeni na stranicama romana i priča F. Sagana, C. Galoisa, R. Andrea, F. Nurisiera i drugih autora, u duhu egzistencijalizma, ne samo da su lišeni bilo kakvog duhovnog i moralnog oslonca i ideala nade. , ali s posebnom oštrinom osjećaju njegovu usamljenost u svijetu u kojem su prekinute žive ljudske veze, vladaju funkcionalni racionalizam i hladna računica.
Modernizam se s posebnim obimom i posljedicama manifestirao u likovnoj umjetnosti. Na ovu sferu kulture najviše su uticala takozvana „avangardna“ osećanja koja su se ovde širila u drugoj polovini 19. veka i odražavala sklonost odbacivanju tradicije i traganju za novim oblicima stvaralaštva koji odgovaraju duhu sveta. vrijeme. Koncept „avangarde“, koji se pojavio već u 20. veku, ne pripada nijednom posebnom pokretu, već karakteriše modernističke umjetnosti različiti pravci, škole, umjetnici koji odbacuju tradicionalne umjetničke ideje i norme, težeći da budu moderni i originalni. Promjena je ovdje postala pokretačka snaga, obnova glavni cilj. Odbacujući ideje o ljepoti, formi, prostoru, radnji i boji koje su se razvijale kroz vjekovnu istoriju kulture, novi umjetnički pokreti su glavnim učinili naglašen izraz individualnosti, stalnu potragu za dotad neiskorištenim likovnim sredstvima i materijalima.
Veoma ekspresivno novi pristup kreativnost se manifestirala u kubizmu, koji je postao prethodnik mnogih formalističkih pokreta u umjetnosti. Deformirajući stvarni svijet razlaganjem njegovih objekata na najjednostavnija geometrijska tijela (kocka, konus, itd.), kubisti su na ovaj način pokušali stvoriti trodimenzionalne forme na ravni. Glavna ideja kubizma - umjetnik ne treba slijediti vidljivu stvarnost, on mora sam stvoriti novu stvarnost prema zakonima umjetnosti, a ne života - može se pratiti u drugim modernističkim pokretima. Predstavnici fovizma (A. Matisse i drugi), na primjer, također nisu težili tačnom prikazu stvarnosti, a posebno boje. Fovci su prenijeli svoja osjećanja i raspoloženja iskrivljavanjem stvarne sheme boja (crveno drveće, žuta voda, itd.) i ekstremnom zasićenošću boja. Ekspresionizam, koji je nastao gotovo istovremeno sa fovizmom (od francuskog izraza, bio je najrašireniji u Njemačkoj), imao je za cilj da naglasi izraz mentalnih stanja umjetnika, njegovih osjećaja i raspoloženja. Umjetnost “nadstvarnog”, “natprirodnog” po samom nazivu je nadrealizam (S. Dali, M. Chagall, itd.). Ovdje se, možda, najsnažnije manifestirala Freudova ideja o posebnom utjecaju svijeta podsvijesti na osobu. Upravo je ovaj svijet, koji se manifestirao u fantastičnim vizijama, čudnim senzacijama i iskustvima, i snovima, postao izvor inspiracije za nadrealiste.
Najpotpuniji prekid između moderne umjetnosti i stvarnosti dogodio se u apstraktnoj umjetnosti. Modernistički princip „umetnosti radi umetnosti“ ovde je dostigao svoju punu realizaciju. Za apstraktno slikarstvo ne postoji ništa što stvarno postoji - ljudi, predmeti, prirodni fenomeni, događaji društvenog života. Samo spontane autorske fantazije su vrijedne reprodukcije. Apstrakcionizam uključuje dva glavna pokreta: suprematizam i apstraktni ekspresionizam. Suprematizam (od latinskog "najviši") potiče od umjetnika K.S. Maleviča i fokusira se na upotrebu geometrijskih figura, stvarajući tako optičke iluzije (op art). Drugi trend - najpoznatiji i najizazovniji - karakterizira potpuno odbacivanje svjesne konstrukcije slike. Najvažnije je ovdje izražavanje osjećaja s potpunom ravnodušnošću prema tome kako će ta osjećanja biti uhvaćena.
Kao protest protiv beživotnosti apstrakcionizma, u njegovim dubinama nastaje takozvana pop art umjetnost, koja je, prema riječima kreatora, razumljiva gledaocima i popularna, što proizilazi iz njenog naziva. Karakteristična karakteristika pop arta je ružnoća slike. Prikaz uobičajenog savremenom čoveku stvari, estradni umjetnici nastoje skrenuti pažnju na sredinu u kojoj čovjek živi, pretrpan tehničkim proizvodima i daleko od prirode, kako bi mu pomogli da shvati ružnoću i neprirodnost takvog života.
Ispostavilo se da je arhitektura vrlo podložna modernističkim osjećajima. Već početkom stoljeća ovdje je uspostavljen „moderni“ stil, čija je glavna ideja oličenje u figurativnom i simboličkom obliku čisto individualiziranih autorskih odluka. Funkcionalizam je postao novi arhitektonski pravac, čije je središte bila Viša građevinska i umjetnička škola Bauhaus, osnovana 1919. godine u Njemačkoj (Weimar). Prema teoriji funkcionalizma, estetsko rješenje u arhitekturi mora odgovarati funkcionalnim ciljevima objekta, njegovoj industrijskoj i kućnoj namjeni. U duhu ove teorije, Mies van der Rohe je stvorio kulturni simbol 20. vijeka - neboder.
Muzika 20. veka zadržala je određeni kontinuitet sa muzičkom tradicijom prošlih vekova, sa klasična muzika. Ali i ovdje dominiraju fundamentalno novi pravci. Zbližavanje evropske i afričke muzičke kulture dovelo je do stvaranja džeza, a njegova sinteza sa klasikom dovela je do simfonijskog džeza. Rok muzika je postala pravi eksponent muzičkih ukusa 20. veka. Nastala u početku na bazi crnačkih plesnih ritmova, rok muzika je iznjedrila ogroman broj varijanti, potiskujući ne samo klasiku, već i druge moderne vrste muzike na periferiju popularnosti.
Pozorište 20. veka našlo se u teškim uslovima zbog pojave kina i televizije. Međutim, očuvalo se i klasično pozorište i pojavile su se nove vrste: dječja i lutkarska pozorišta, pozorišta koja koriste moderne žanrove mjuzikla i rok opere itd.
Najmlađi i najuticajniji predstavnici zabavne kulture 20. veka su bioskop i televizija. Ovo je doprinos prošlog veka kulturi čovečanstva. Izuzetno je teško dati nedvosmislenu ocjenu ovog doprinosa. Šaren i kontradiktoran film. Pozajmljuje mnogo od pozorišta, književnosti, likovne umjetnosti, muzike, a ipak kinematografija nije samo uspostavljena, već i samostalna umjetnička forma sa svojom tradicijom, priznatim majstorima i remek-djelima.
Televizija mnoge ljude podsjeća na bioskop. Takođe je sintetička vrsta useva. Ali ako u kinematografiji posudbe nisu narušile njegovu neovisnost i originalnost, onda je na televiziji slika drugačija. Moderna televizija ne može i ne teži postojanju bez zaduživanja, ne samo iz kreativnog iskustva, već i iz djela nastalih izvan televizije. Uglavnom, televizija je samo štafeta tuđih ideja, tuđe kreativnosti. Ne može se, naravno, poreći prisustvo kreativnosti unutar televizije: pojava originalnih, kreativno izvedenih televizijskih programa. Za ogroman broj ljudi televizija je postala ili postaje jedini prozor u svijet kulture. Nažalost, ovu okolnost ne koriste samo i ne toliko kulturni ljudi. Moderna televizija je, prije svega, moćno sredstvo manipulacije. javne svijesti u interesima moćni sveta ovo - industrijski i finansijski magnati, političari itd. Ova okolnost, ako je ne isključuje, onda izuzetno otežava da televizija postane samostalan oblik umjetničkog stvaralaštva.
Analiza umjetničke kulture 20. stoljeća ne može a da ne skrene pažnju na snažno prisustvo u njenim najrazličitijim tipovima vanjske, strane komponente, nekarakteristične za druge historijske epohe. Takva komponenta je tehnologija, tačnije, njena komponenta u određenim tipovima kulture. Bez tehnologije, nove formacije 20. vijeka - bioskop, umjetnička fotografija, radio, televizija, video i audio produkcija, itd. - pretvaraju se u ništa. Ali i tradicionalna kultura primjetno blijedi bez tehničkog sadržaja. Svi su zasnovani na tehnološkom napretku moderne arhitekture, sve izdavanje knjiga, većina skulptura, najpopularnije vrste muzike, najspektakularnije pozorišne predstave.
Tehnologija je nauka koja se materijalizovala. Često navedene činjenice iscrpljuju problem uticaja nauke na kulturu 20. veka. Ali ako se ograničimo na ono što je rečeno, onda to znači da nećemo reći ništa novo. Znanje je oduvek pratilo čovečanstvo. Bez ovog pratioca, postojanje Homo sapiensa je nezamislivo. Zadivljeni smo kiklopskim strukturama antike. Ali prvi utisak prati mnogo dublji: kako su to mogli stvoriti, kako su sve to znali? Antika zadivljuje svojim dostignućima u oblasti umetnosti i organizacije javnog života. Ali uloga antike u istoriji čovečanstva određena je prvenstveno revolucijom u procesu saznanja koju su napravili drevni naučnici. Čovječanstvo se divi stvaralaštvu Raphaela i drugih majstora renesanse, ali ipak prijelaz iz srednjeg vijeka u novo i moderno doba dogodio se prvenstveno na osnovu otkrića nauke, oštrog jačanja svoje pozicije, prvo u zapadnoevropskom društvu, a zatim i širom sveta.
U 20. veku, sposobnosti nauke su se nemerljivo povećale. Ispunio je svijet mnogim otkrićima i izumima i omogućio da se ostvare mnoge, donedavno fantastične ideje i projekti. To je osjetila cijela kultura, pa i umjetnička. Od sada za arhitektu, vajara, umjetnika, reditelja itd. glavni problem je pronaći nešto svježe, originalno, novo, a tehnologija i nauka će ovom "nečemu" dati materijalni izgled.
Iznenađujuće, 20. vijek je drugačiji. Ne samo materijalno, već i nematerijalno, duhovna kultura sada pokušava da crpi iz nauke. To je simptom stoljeća, vremena i budućeg razvoja kulture. Ovo se nikada ranije nije dogodilo. Čak i za vrijeme antike, kada je nauka bila posebno prepuna svjetonazorskih ideja, umjetnička kultura se nije okrenula njoj, već mitologiji, izvlačeći odatle i slike i predmete za svoju kreativnost. Tokom renesanse nauka i likovna umjetnost zajedno su slomile katoličanstvo, ali je samo umjetnička kultura ušla na ispražnjeni pijedestal duhovnog vođe sekularizirane Evrope. Nauka je nastavila da radi svoj uobičajeni posao u svojim laboratorijama.
Do 19. vijeka, kako je navedeno, zapadnoevropska kultura je u velikoj mjeri iscrpila svoje duhovni potencijal. Počela je kriza umjetničkog stvaralaštva. U ovom teškom, bolnom stanju, umjetnička kultura iznenada je vidjela kako se nauka uzdiže do gigantskog rasta i jača. Ono što je bila katastrofa za ostatak kulture ispostavilo se kao određen blagoslov za nauku. Uspješni "nezavisni" dobro je shvatio da je od sada njegov uspjeh u velikoj mjeri određen njegovom vezom sa naukom. Zauzvrat, nauku su malo zanimale duhovne kvalitete poslovnog svijeta. Od svih sfera kulture, nauka je najpragmatičnija, najmaterijalnija. Čak i ako se nešto duhovno unese u nauku kroz njen društveno-naučni dio, onda se vrlo često ispostavi da je to posuđeno iz ukupnog duhovnog iskustva čovječanstva. Dakle, pozicija vođe kulturnog procesa u kojem se nauka našla od početka 20. vijeka za nju nije bila samo neočekivana, već čudna i neprirodna. Ova pozicija zahtijeva, prije svega, aktivan duhovni rad, a to je upravo ono čime se nauka ne bavi. Njena interesovanja su isključivo materijalna. Stvaranje oružja za masovno uništenje, uništavanje prirode, eksperimenti sa psihotropnim djelovanjem na ljude, intruzivni razvoj ljudskog genoma i drugi akti moderne nauke jasno ukazuju da je njoj, ništa manje nego svojim kupcima, potrebna vanjska duhovna i moralna kontrola. . Samo konfuzno stanje umjetničke kulture, njena bespomoćnost pred novim problemima čovječanstva može objasniti činjenicu da su književnost i umjetnost 20. stoljeća pokušavale da nađu izlaz iz krize slijedeći nauku.
Futuristi su se najodlučnije bavili naukom. Potvrđujući u svoje ime težnju ka budućnosti, futuristi su napravili odlučujući raskid s prošlošću, uključujući i kulturno naslijeđe. Na primjer, zahtjev domaćih futurista da se „izbace Puškina, Dostojevskog, Tolstoja s parobroda modernosti“ (manifest „Šamar javnom ukusu“, 1912) postao je ozloglašen. Bučno i prkosno, futuristi su njegovali estetiku industrije, urbanizma, uzdizali tehnologiju i industrijski duh 20. stoljeća. Klasičnu umjetnost odlučno su odbacili i dadaisti (iz naziva udruženja Dada nastalog u Švicarskoj za vrijeme Prvog svjetskog rata), koji su prvi izlagali industrijske proizvode pod maskom umjetničkih djela. Kubisti su geometrijske forme posudili od nauka. Kreiraj u umjetničko stvaralaštvo Simbolisti su pokušali nešto slično naučnom jeziku simbola.
Značaj nauke i tehnologije posebno je porastao sa početkom naučne i tehnološke revolucije u drugoj polovini 20. veka. NRT se često predstavlja kao fenomen isključivo modernog vremena. Ovo je pogrešno. Naučno-tehnološka revolucija 20. vijeka rezultat je cjelokupnog razvoja čovječanstva koji karakterizira kontinuirano usavršavanje alata za proizvodnju i širenje znanja o okolišu. U određenim fazama evolucijski tok ovog procesa ustupa mjesto temeljnim, kvalitativnim pomacima koji poprimaju karakter revolucionarnih promjena, istinskih revolucija u nauci i tehnologiji.
Prva revolucija u nauci trajala je od 16. do 18. vijeka. To je dovelo do pojave modernih prirodnih nauka. Revolucije su poznate u određenim naukama - u fizici, hemiji, biologiji itd. Industrijska revolucija kasnog XVIII-XIX vijeka. izazvao temeljne promjene u materijalnom načinu proizvodnje. Zamenio je ne neki zastareli alat, već samu ljudsku ruku, što je omogućilo proizvodnju mašina uz pomoć mašina.
Održavajući kontinuitet sa ovim fenomenima, naučno-tehnološka revolucija 20. veka ipak se oštro izdvaja od njih. To proizilazi iz samog imena. Prethodne revolucije u nauci i tehnologiji još uvijek nisu imale tako globalnu, sveobuhvatnu prirodu. Možemo reći da su se pokazali kao svojevrsna pripremna faza za buran proces koji je zahvatio nauku i tehnologiju od sredine 20. veka.
Po prvi put, revolucionarna obnova je istovremeno obuhvatila i nauku i tehnologiju, naglo ubrzavajući tempo razvoja i jednog i drugog. Teško je imenovati granu naučnog znanja koja ne bi doživjela snažan priliv novih ideja i otkrića. Rezultati laboratorijskih eksperimenata odmah su uočeni u proizvodnji, što je, zauzvrat, postavljalo sve više i više novih problema nauci, ubrzavajući njen razvoj.
Zasnovan na visokom nivou primijenjenih, tehničkih nauka i istraživačko-razvojnog rada Proces praktične upotrebe naučnih otkrića dobio je izuzetan intenzitet: vrijeme od njihove implementacije do razvoja u proizvodnji svedeno je na minimum. Tako je praktična implementacija principa na kojem se zasniva fotografija izvršena više od jednog stoljeća kasnije (1727. - 1839.), a u oblasti telefonskih komunikacija isto je trajalo više od pola stoljeća (1820. - 1876.). Sada je potrebno nekoliko mjeseci od pronalaska do implementacije. Drugi kulturni sektori ne poznaju takvu stopu obnavljanja. Samo to stavlja nauku i tehnologiju u centar modernog razvoja i privlači pažnju ljudske zajednice na njih. Od njih se očekuju nova otkrića, novi proizvodi i stvari. Od njih se očekuju nove ideje, novi načini organizacije života. S takvim očekivanjima gledaju na nauku i tehnologiju, između ostalog, i na razne pokrete umjetničke kulture.
Treba napomenuti da nauka i tehnologija u određenoj mjeri zadovoljavaju ova očekivanja. Kroz nauku i tehnologiju, čovječanstvo dobija mnogo toga što je zaista korisno i važno. Ali reći tako znači ne dodati ništa karakterizaciji 20. veka. Na kraju krajeva, nauka i tehnologija su se oduvek bavile zadovoljavanjem različitih potreba čovečanstva i njihovim obezbeđivanjem. Dolaskom naučne i tehnološke revolucije situacija se dramatično promijenila. Od jednostavnih dobavljača, nauka i tehnologija su se pretvorile u organizatore, Nadalje- u vajare čovečanstva. Kontinuirano zasićenje modernog svijeta svojim proizvodima, nauka i tehnologija su postigle potpuni utjecaj na sve aspekte njegovog života. Savremeno čovječanstvo je proizvod naučne i tehnološke revolucije,
Gore je navedeno da duhovna kultura nije sfera nauke. Ali sada su i ovde nauka i tehnologija postale uticajna sila, možda mnogo uticajnija od drugih oblasti kulture. Plodovi naučne i tehnološke revolucije uključuju takozvanu „masovnu kulturu“. Ovaj koncept se pojavio još u 19. veku. i odražavao je želju kulturnih ličnosti da svoja najbolja ostvarenja učine dostupnijim masovnom čitaocu, gledaocu i slušaocu. U 20. stoljeću stvoreni su potrebni materijalno-tehnički uslovi za to, ali nisu ih koristili kulturni ljudi, već poslovni lideri koji su dobro razumjeli kakav „zlatni rudnik“ predstavlja industrijsko zadovoljenje duhovnih potreba čovječanstva.
U svojoj modernoj verziji, „masovna kultura“ nikako nije povezana sa upoznavanjem višemilionskih masa čovečanstva sa svojim najboljim dostignućima. Naprotiv, „masovna kultura“ je najozbiljnija prepreka ovim dostignućima. Čovjek se izdvaja od ostatka živog svijeta po tome što je duhovan, ima potrebu za duhovnom hranom i traži njeno zadovoljenje. Moderna “masovna kultura” je krivotvorina duhovne hrane, duhovni erzac kruh. Ali lako je okusiti; srce i um ne moraju naporno raditi da bi ga probavili. Kreatori “masovne kulture” svjesno se fokusiraju na prosječan nivo potrošača i na taj nivo svode sve pojave istinski visoke kulture. Iskorištavaju se osnovni ukusi, sklonost prosječne osobe zabavi, jednostavni i razumljivi obrasci ponašanja, seks, nasilje itd. Sve se to radi u ogromnoj mjeri na osnovu najnovijim dostignućima nauke i tehnologije. Moderna proizvodnja “kulturnih” potrošačkih dobara više ne zahtijeva usluge ličnosti visoke kulture. Kompjuteri sve više zamjenjuju kompozitore, pisce i umjetnike.
Zbunjenost kulturnih ličnosti pred njenom industrijalizacijom dobro se ogleda u nastanku koncepta takozvane „elitne“ kulture. Već iz naziva je jasno da se radi o kulturi za elitu – onaj relativno mali dio društva koji je još uvijek u stanju razumjeti i cijeniti pravu (elitnu) umjetnost. Tako je kulturna kriza koja je počela u prošlom vijeku s novom snagom otkrila svoju dubinu i opasnost. Bilo da su pristalice ideje elitizma u kulturi svjesne ili ne, njegovog zatvaranja najbolja dostignuća u uskim okvirima (često i sami kreatori) osuđuje kulturu na uništenje, jer njena svrha nije narcizam, već obrazovanje, kultivacija čovjeka i čovječanstva.
Tako je 20. vijek donio svjetske kulture mnogo novog. Među najvažnijim kvalitetima kulture javili su se prezir prema tradiciji i iskustvu prethodnih generacija; uzdizanje inovativnosti; kult nauke i tehnologije; kult potrošnje; transformacija kulture u predmet masovne potrošnje, vrstu proizvoda; otuđenje istinskih kulturnih dostignuća od velike većine ljudi. Sve to zajedno zaoštrava kulturnu krizu i otežava rješavanje problema s kojima se čovječanstvo sada suočava.
Šta je ovo dvotomno izdanje? Ovo je plod desetogodišnjeg (a zapravo šesnaest godina) rada tima ruskih humanista pod vodstvom S. Ya. Levita. Knjiga je velika, ukupno oko 2.576 stranica. Više od hiljadu članaka. Opseg „objekata“ je izuzetno širok: ličnosti (među kojima su i one koje su „napravile“ „kulturu“, koja se u enciklopediji definiše kao „složeni homeostatski sistem [„veliki sistem“, „supersistem“] ekstrasistema). biološke prirode, koja sadrži ukupno iskustvo postojanja vrste čovjeka i osigurava akumulaciju, reprodukciju, razvoj i korištenje ovog iskustva, paralelno s reprodukcijom karakteristika vrste same osobe; pripada klasi kvaziživih adaptivnih sistemi“, i oni koji su direktno i indirektno proučavali „kulturu“ i oni koji su je „napravili“); humanitarne škole, čiji je spektar interesovanja na ovaj ili onaj način uključivao ono što se naziva ili može nazvati „kulturom“; i koncepte osnovnih modernih (ili uključenih u moderne) humanitarne i/ili opštenaučne gramatike koje opisuju ono što se može nazvati kulturom. Tiraž je mali - 1000 primjeraka.
Postoji 481 članak posvećen ličnostima (ako smo dobro prebrojali). Antika predstavljena imenima Aristotela, Heraklita, Hipokrata, Platona, Plotina, Sokrata, Cicerona, Epikura i Boetija. patristika – Augustine. Šolastika – Duns Scotus, srednjovjekovna muslimanska filozofija - Ibn Khaldun, mistik - Eckhart. oživljavanje – Makijaveli, Bovel, Vasari i Montenj. reformacija - Luther, Andreas i Weigel. prosvjetljenje – Voltaire, Hobbes, Descartes, Diderot, Leibniz, Locke, Montesquieu, More, Rousseau, Condorcet, Lessing. romantizam - imena Wagner, Goethe, Schiller, Herder, Goerres, Tieck i braća Schlegel. Njemačka klasična filozofija - potpuno sastavljen. Joseph de Maistre, Marx, pozitivisti Comte i Spencer. Odmori se – onih koji su živeli u 20. veku. ili je ovaj vek uhvaćen.
Veliki blok je posvećen ruski filozofi. 49 imena: Bely, Berdyaev, Bulgakov, Ivanov, Ilyin, Karsavin, Kropotkin, Leontyev, Losev, Lossky, Merezhkovsky, Skovoroda, Solovjev, E. Trubetskoy, N. Trubetskoy, S. Trubetskoy, Fedorov, Florensky, Frank, Ciolkovsky, Chizhevsky , Šestov, Špet, Ern, Aleksejev (Askoldov), Arsenjev, Bitsilli, Bogdanov, Bugajev, Buslajev, Vvedensky, Veidle, V. Vernadsky, G. Vernadsky, Veselovsky, Višeslavcev, Gershenzon, Kareev, Lappo-Danilevsky, Lapshin. Meyer, Mechnikov, Pecherin, Veidle, Setnitsky, Stepun, Tarabukin, Tareev, Fedotov i drugi.
Još jedan veliki blok – ruski "kulturolozi", kulturni istraživači, nefilozofi: Averincev, Vigotski, Jofe, Lihačov, Lotman, Prišvin, Prop, Uhtomski, Šklovski, Judina, Jakobson, Anučin, Beljajev, Vinokur, Gabričeski, Guerrier, Gorski, Grevs, Zedestvenskij, Zedestvenskija, Zedimunskija- , Kavelin , Kazhdan, Kovalevsky, Konrad, Kotlyarevsky, Krachkovsky, Ottokar, Snegirev, Tynyanov, Freudenberg, Eikhenbaum.
Nesumnjiva prednost enciklopedije je blok članaka kojima je posvećen Američka društvena i antropološka misao(danas poznat, nažalost, uskom krugu ruskih sociologa): Kardiner, Benedict, Linton, Sapir, Mead, Dubois, Goffman, Kluckhohn, L. White, Barnes, Bateson, Bell, Berger, Luckmann, Burke, Boas, Veblen , Geertz, Clifford, Glock, Greeley, Greenblatt, Darnton, Kroeber, Morgan, Riesman, Sumner, Steward, Wissler, Feibleman, Harris, Herskovitz, Eggan.
Psihoanaliza predstavljen imenima Adler, Lacan, Reich, Ranke, Freud, Horney, Erikson, Doi i Jung. Fenomenologija– Husserl, Dufresne, Merleau-Ponty, Heidegger, Schutz, Ricoeur. Frankfurtska škola – Adorno, Marcuse, Fromm, Horkheimer i Benjamin. Filozofija života– Bergson, Niče, Hartman i Simmel. Antropolozi i religiozni teoretičari– Burckhardt, Dumezil, Lévy-Bruhl, Fraser, Assmann, Bachofen, Wach, McLennan, Robertson Smith. Dijaloška filozofija (i Levinas i Blanchot "susedni" s njom) - Bahtin, Bibler, Buber, Rosenzweig, Rosenstock-Hüssi, Yankelevich, Ebner. poststrukturalizam - Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Kristeva, Lyotard, Rorty, Foucault, Barthes, Vattimo, Levy, Bachelard. hermeneutika - Gadamer i Schleiermacher. pragmatizam - James. neokantijanizam - Dilthey, Cassirer, Rickert i Windelbandt. Ne postoji Cohen. egzistencijalizam - Kami, Kjerkegor, Marsel, Sartr, Jaspers, Arent. strukturalizam - Lévi-Strauss, Saussure, Eco, Greimas, Sedlmayr, Lem i Todorov. ruski marksisti – Lunačarski, Lenjin, Plehanov, Staljin, Čičerin.
Enciklopedija sadrži članke posvećene malo poznatim ličnostima u Rusiji, ali važnim za kulturološke studije (uglavnom stanovnici 20. stoljeća), koji su uveli određene koncepte u nauku o kulturi ili predložili bilo kakve modele objašnjenja koji su danas relevantni ili su dobili zapaženo odgovor " kontekst koji ih je rodio: Langer (koji je uveo koncept « virtuelni prostor"); novo pravo, koji je proglasio "pravom" svaku osobu koja poštuje vrijednosti hijerarhije, jednog od inspiratora projekta ujedinjene Evrope i dosljednih kritičara francuske religijske fenomenologije i filozofije Drugog i Benoitove radikalne transcendentnosti; istaknuti "ezoteričari" i "okultisti", u određenom smislu, prethodnici „pokreta“ i skoro religioznog „formata“ „Novog doba“: Andrejev, Blavatska, Gurđijev, Rerihovi, Štajner i Bejli; jedan od preteča poststrukturalizma, koji je povezao sveto s nasiljem, Girard; protestantski neo-ortodoks,čija se djela mogu smatrati intelektualnim mostovima između post-liberalnog protestantizma i filozofskih i društvenih traganja egzistencijalista, fenomenologa i kritičara moderne građanske kulture, Bultmanna, Tillich-a, Melanda, Richarda i Reinholda Niebuhra; koji je imao kolosalan uticaj na formiranje Amerikanaca i Evropljana u 20. veku. zanimanje za duhovna učenja Indije i Istoka, hipi kultura (od Beatlesa, seksualnih i psihodeličnih revolucija do transpersonalne i kvantne psihologije) neohindu guru Bhaktivedanta i Krishnamurti; integralni tradicionalisti, ozbiljno uticali na fenomenologiju religije, Guenona i Elijadea, koji su identifikovali kao glavnu kontradikciju ljudska kultura sukob između iskonske tradicije (poistovjećene sa „zlatnim” dobom raznih religijskih tradicija) i modernosti (modernosti, vrijednosnog sistema koji je svuda dominantan bilo od poraza Templarskog reda [u Guenonu], ili od pojave linearna istorija [u Eliadeu]); civilizacije Gumiljev, Danilevski, Kondratjev, Tojnbi, Hantington; tehnokrate i prorocima postindustrijskog čovječanstva “trećeg talasa” i “novim nomadima” Toffleru, Mumfordu i Attaliju; Katolički misliociXXV. Gilson, Ivan Pavao II, Maritain, Teilhard de Chardin, Guardini; naučni metodolog Kuhn, koji je u naučnu zajednicu uveo ideju razvoja nauke kao promjene paradigme; antropolozi, osnivači humanističke nauke kao samostalne discipline, Plesner, Scheler i Gehlen; jedan od osnivača sinergetike Prigogine; preteča sinergetike i kulturoloških studija Ostwald; konzervativni revolucionari Schmitt, Schopenhauer, Spengler, braća Junger; latinoamerički filozofi„naturalizirao“ i geografski lokalizirao evropsku kritiku ontološke tradicije od predsokratovca do Heideggera, de la Torrea, Vasconcelosa, Arguedasa, Mariateguija, Dussela, Paza, Sea; sljedbenici narativistička filozofija istorije Ankersmit (koji vjeruje u duh fenomenološkog realizma koji često u povijesnim istraživanjima prošlo iskustvo zamijenjen prošlo iskustvo,što vodi zaboravu prošlosti i poništavanju istorije kao discipline) i White; Auerbach (duhovno-istorijska škola); Bally (Ženevska škola lingvistike); feministička misao Butler i Bokun; Bloch, Febvre, Braudel, Le Roy (škola anala, sa kojim je počelo opsežno i sistematsko proučavanje istorije); filozofija nade Blokh, koji je svaki intelektualni sistem smatrao teorijskim mesijanizmom; jedan od osnivača filozofije jezika von Humboldt; koji je definisao helenizam Droysen; jedan od prvih istraživača medija Williams; Martinski filozof Fanon; ikonolozi Warburg, Panofsky i Gombrich; japanski kulturni istraživači Watsuji, Ishiea Eiichiro, Nakane (autor koncepta "tate shakai"); Riglu (Bečka škola istorije umetnosti); "rakolozi" Gobineau i Chamberlain; Cox (teologija oslobođenja); personalisti Lacroixa i Mouniera, koji su postavili centar filozofske refleksije ljudska ličnost kao izvor kulture; sljedbenici sistemsko-funkcionalni pristup Durkheim, Luhmann, Malinowski, Merton, Mauss, Parsons, Warner, Furs, Fortes, Evans-Pritchard; Mannheim (sociologija znanja); Mühlmann, Thurnwald (personalistička etnopsihologija); španski filozofi Zubiri, Ortega y Gasset i Unamuno i mnogi drugi.
Koja je namjera kompajlera? Pričati „o više“, dati svima koji su „nasledili“ u „kulturi“ (ili čak „dijalogu kultura“) „mesto“ u „abecednoj“ antologiji: „Dijalog kultura, njihova interakcija i međuprožimanje predstavljaju sveobuhvatna tema eniklopedije. Enciklopedija uključuje Sve kulturne epohe (antika, srednji vek, renesansa, itd.) i kulturnim svetovima– istorijski nastali tipovi kulture čije su karakteristike određene specifičnim idejama o univerzumu, čoveku, uslovima njegovog postojanja i oblicima društvenog života. Sadrži članke o najznačajnijim misliocima, filozofima, istoričarima, piscima, onima koji su činili temelje svjetske kulture, kao i koncepte i ideje studija kulture od antičkih vremena do danas.
Zadivljujuća je širina obuhvata imena i pojava predstavljenih u enciklopediji. Očigledni su kompletnost i obrazovni značaj publikacije. Nakon objavljivanja 1998. enciklopedije „Kulturologija. XX vek” na ruskim univerzitetima nivo nastave kulturologije je primetno porastao. Apsolutno je jasno da je rad ovog razmjera novi korak u prilagođavanju “optike” i “degustacije” kulture domaćih humanističkih naučnika, ozbiljan korak ka razjašnjavanju onog najproblematičnijeg – bibliografskog polja mlade nauke kulturologije. .
Šta podrazumijevamo pod potpunošću publikacije? Prije svega, stepen pokrivenosti imena i naučnih pravaca, bez kojih je nezamislivo razumijevanje onoga što je nauka o kulturi danas. Kompletnost za nas u u ovom slučaju- ovo je prije svega prilika da se, koristeći publikaciju, izgradi biografija “krivca” na način da u njoj ne ostane “praznih mjesta”. Prema jednom tumačenju genealogije studija kulture (na primjer, ruski istraživač G.V. Drach), nauka o kulturi nastaje kao rezultat promišljanja evropskih intelektualaca o „krizi“ Evrope i evropske kulture. Problematizira se izvjesno, novo evropsko shvaćanje kulture, misao staje, osvrće se na svoje temelje i temelje vlastitu kulturu, obnavlja se od sebe, pokušavajući redefinirati kulturu. Veliki procenat bliskih kulturoloških studija ranog – sredine 20. veka. fokusira se na identifikaciju odnosa između kulture i njenih temelja i konteksta, bilo da su to osnovne metafore ili geografski uslovi. Razumijevanje “praznina” između kulture i “prirode” zauzima važno mjesto u proučavanju kulture. U određenom trenutku, radikalno različitom od filozofskih meditacija o kulturnim temama, pojavljuju se konkretne deskriptivne kulturološke studije, zasnovane na etnografskom materijalu i rezultatima terenske antropologije, otkrivajući Evropljanima i Amerikancima iskustvo Drugog (nije slučajno što Waldenfels poredi “ drugi” sa etnografom u jednom od njegovih radova na nepoznatom ostrvu, čija mu je kultura stanovnika apsolutno neshvatljiva, a odnosi se na Lévi-Strausa). Otkriće multikulturalizma dovodi do pojave katalogizacije, tipologije i sistematizacije kultura. Enciklopedija prikazuje put ka novom evropskom razumijevanju kulture tačku po tačku, na osnovu ključnih ličnosti. U 20. veku niko nije zaboravljen: ni filozofi krize, ni istraživači razlike između "kulture" i "prirode", ni tipolozi, ni, što je posebno važno, američki i engleski "terenski radnici" i ruski kulturni istraživači .
Posebno su vrijedni blokovi članaka posvećeni američkoj sociološkoj i kulturnoj misli i ruskoj filozofiji i kulturološkim studijama. Nadam se da proučavanje naslijeđa američkih primijenjenih naučnika može promijeniti situaciju u ruskim kulturološkim studijama, u kojima postoji određena pristrasnost u korist teoretiziranja na način generalizacije. Čini se da je otkrivanje ruske kulturne misli od strane domaćih humanitarnih krugova važan zadatak u kontekstu najnovijih bolnih evolucija koje je zemlja doživjela. Upoznavanje sa domaćom tradicijom razumijevanja kulture (po našem dubokom uvjerenju još uvijek nije došlo, uprkos naporima istoričara ruske filozofije i značajnom broju publikacija) može biti prvi korak ka stvaranju nacionalne kulturne škole ( i škole).
Nažalost, u enciklopediji ne postoji članak o „tragu Drugog“, već se taj „trag“ spominje u članku posvećenom Jacquesu Derridau (Op. cit. - tom 1. - str. 558–559).
Kultura 20. veka
Kultura 20. veka
☼ radikalno nove i ranije nepoznate vrste umjetnosti. i filozof samoizražavanje: tech. vrste umjetnosti (kino, kasnije digitalne umjetnosti), fundamentalne naučne teorije koje duboko transformišu filozofiju. metode i umjetnost razmišljanje. U strukturi i tipologiji 20. stoljeća. „praznine“ nisu ništa manje indikativne, tj. nestajanje ili marginalizacija tipova, tipova, žanrova umetnosti i mišljenja, koji su ranije imali izuzetno značajnu ulogu u kulturnom sistemu. Dakle, vrijednost realističnog je naglo smanjena. će prikazati umjetnost (koja je ograničena na okvire filistarskog salona i ideološke službe pojedinih totalitarnih režima). Sa očiglednim rastom sfere ezoterično-okultnih praksi i teorija (uglavnom koje gravitiraju sferi masovne kulture (vidi Masovna kultura) uz sav njen navodni elitizam), sfera “velike” religije se smanjuje i marginalizira. razmišljanja i ozbiljne teologije.
Društvena stratifikacija značenja i vrijednosti kulture očito ima istu povijest. starost, kao i klasna stratifikacija; međutim, tako specifičan strukturalni fenomen kao što je masovna kultura izdvaja 20. vek. između ostalih istorijskih epoha. Masovna kultura se oštro razlikuje od prethodnih osnovnih oblika po tome što se zasniva na dostignućima najnaprednije tehnologije, čak iu u većoj meri, a ne elitnim oblicima umjetnosti 20. stoljeća. Štaviše, u sferi masovne kulture (pop muzika, zabavni filmovi, moda, tabloidna i žuta štampa itd.) koriste se moćni potencijali sociologije, psihologije, menadžmenta, političkih nauka i drugih društava. i antropopol. discipline. Masovna kultura je jedinstvena kao umjetnost manipulacije elementarnim „podljudskim“ reakcijama i impulsima („pogonima“) masa ljudi, koristeći najrafiniranija dostignuća kulture (tehnologija i nauka). Činjenica da se čini da visoka kultura služi „predkulturnim“ potrebama i težnjama (podsvesne sile povezane sa erosom, želje za dominacijom i instinkti destrukcije i agresije) izuzetno je indikativna za 20. vek. Tipološki, njegova je kultura izgrađena oko glavnog problema epohe: da poveže visok, gotovo kultni odnos prema kulturi i kulturi (kao proizvodima i instrumentima antropske moći nad stvarnošću) s radikalnim i sistematskim negativizmom u odnosu na kulturu i kulturu. . Tokom stoljeća razvile su se svejedne kulturne elite, koje prepoznaju i klasike avangardne umjetnosti i ugledne akademsko-muzejsko-konzervatorske super-vrijednosti kao kulturne vrijednosti. Međutim, do uspješne institucionalizacije Avangarda u ut. sprat. veka, sukob između „kulture kulture“ i „kulture pobune protiv kulture“ bio je veoma dramatičan na Zapadu.
Zapravo kulturnom okruženju u početku. 20ti vijek obično odbijao da vidi revolucionara. u umjetnosti od Van Gogha do Picassa, nešto umjetničko, štoviše, upravo pod izgovorom tobožnjeg odbijanja avangardnih umjetnika od kulture (A. Benois, Spengler itd.). Kada je, oko sredine 20.st. Došlo je vrijeme za masovna društva. priznavanja (tzv. institucionalizacija avangarde), onda neki od humanistički nastrojenih kulturnih štovatelja (Sartre, Adorno itd.) prihvataju i odobravaju one grane avangarde, koje bi se mogle pripisati izvjesnom inovativnom novom humanizam eksperimentalnog tipa. Za atribute novog humanizma najčešće su se proglašavali sloboda duha, oslobađanje od uskog evrocentrizma i ozloglašene „univerzalne humanosti“, kontakt sa novim tehnologijama i fundamentalnim revolucionarnim idejama. nauke itd.
Od 30-ih godina. na Zapadu se pojavljuju moćne informacijske, socio-kulturne infrastrukture koje integriraju klasike avangarde (od fovizma do apstraktne umjetnosti - vidi Apstraktna umjetnost, u manjoj mjeri nadrealizam) u funkcionalne cikluse muzejskog rada, univerzitetskog obrazovanja i nauke, skupi državni programi i privatne inicijative, uklj. istraživao i popularizacijski karakter. Jedan od najvažnijih faktora i oruđa za institucionalizaciju avangarde sredinom stoljeća bila je teza da je ova umjetnost “istinski ljudska” (za razliku od prethodne kulture koja je iscrpila svoj antropski potencijal), a osim toga , to je vrhunac nacionalne, panevropske umjetnosti. i/ili generalno kulture.
Mnogi klasici rane i zrele (visoke) avangarde (Matisse, Picasso, Chagall, itd.) podržavali su antropocentrični pristup koji je postao akademski i javno ugledan. civilizacijski. Ali posebno snažan faktor u institucionalizaciji avangarde pod sloganima poput Humanite-Civilization bila je logika Hladnog rata koji je počeo 1946. Strukture moći Zapada, nakon nekoliko neuspješnih pokušaja da se boljševizmu prikače avangarda (u cilju borbe protiv ovog umjetno izgrađenog čudovišta), odabrale su djelotvorniji i za mnoge uvjerljiviji potez. Avangardizam Zapada i Rusije počeo se smatrati jednim od simbola slobodne i humane demokratije. kulture, suprotstavljajući se smrznutoj, arhaičnoj, nehumanoj, kulturno ograničenoj službenoj umjetnosti komunističke. mir. Dakle, humanisti i štovatelji kulture umnogome duguju uspjeh svog credoa i mogućnost projiciranja tog kreda na avangardizam najdramatičnijim i najopasnijim okolnostima u historiji poslijeratnog perioda.
Avangardna svijest bila je paradoksalni mentalni konstrukt, u kojem je postojao kompleks kulturološke superiornosti nove umjetnosti i novog mišljenja (njena etička, tehnološka autentičnost u odnosu na laži i zaostalost konzervativizma). Analiza prakse i teorije avangardnih umjetnika, od K. Malevicha do A. Matisea, od V. Mayakovskog do E. Ionescoa, dopušta nam da u njima uočimo onu vjeru u napredak i modernost, koja je svojstvena nosiocima. kulta kulture i Humanitas Renesansa i prosvjetiteljstvo. Istovremeno, ovi adepti su nadljudi. demiurgije su oštro napale očinske norme, društveni super-ego i gravitirali svojoj vrsti. utopije “nove primitivnosti” i varvarske slobode.
Tako je K. 20. st. pojavljuje se kao rezultat čudnog i neobičnog. kombinacije dviju centralnih paradigmi tog doba. Stalni zahtjev avangarde za sobom i drugima je da bude moderan, ažurno, i steći pravo na ime moderno, tj. odgovaraju novim, progresivnim modelima i slikama svijeta i metodama ovladavanja stvarnošću (stvarnom ili imaginarnom). Rana avangarda (do otprilike 1914.) i zrela avangarda (do otprilike sredine stoljeća) sadrže u svom programu dva suprotstavljena imperativa u isto vrijeme i izmišljaju sve sofisticiranije načine za kombinovanje stvari koje izgleda logički nekompatibilno.
U ranoj avangardi kubista, ekspresionista, primitivista i futurista čuli su se slogani za potpuno odbacivanje ili čak uništenje kulture prošlosti. Ali ova naizgled nepomirljiva opozicija poziva se ili na „modernu“ tehnologiju, tj. antropogena racionalnost bez Humanitas(futurizam), ili mitologiziranim i umjetnički reinterpretiranim idejama novog postklasičnog. nauke (Apoliner kao teoretičar kubizma a), ili razvija čitav sistem istorijskih, etičkih, kvazinaučnih argumenata, poput V. Kandinskog. Bila je to revolucija u ime oslobođenja od antropološko-civilizacijskih lanaca, za pristup biokosmosu. otvorene prostore, u dimenzije koje su ranije bile tabuizirane razumom i moralom. Ali u isto vrijeme ni sami revolucionari nisu bili neskloni da se popnu na tron Čovjeka stvaraoca i da se predstave kao nosioci određenog višeg oblika kulture.
Revolucionarna nauka i tehnologija se koriste u umjetnosti s paradoksalnim rezultatima. Oni, s jedne strane, zaoštravaju antropsku kulturu-narcizam, as druge strane dovode u pitanje humanističke principe. mjere i vrijednosti. Ovaj efekat potvrde-odricanja jasno je vidljiv u najtehnologiziranijim oblicima umjetnosti: arhitekturi i bioskopu.
Sami temelji arhitektonskog jezika se mijenjaju zahvaljujući novim materijalima sa svojstvima bez presedana u prirodi, kao i hrabrim inženjerskim rješenjima. Počevši od Ajfelovog tornja u Parizu i Bruklinskog mosta u Njujorku, arhitektura uči da se fokusira ne samo (i ne toliko) na razmere, potrebe i percepciju osobe koja samo sebe vrednuje, već na planetarne i univerzalne faktore (uključujući tehnološko društvo, kao jedan od planetarnih faktora). Konstruktivizam i futurologija. projekti 20-ih godina (od B. Tauta do I. Leonidova) govore kao u ime kolektivnog sveplanetarnog Ja, prevazilazeći granice nekadašnje individualnosti sa svojim zahtevima i potencijalima. Arhitekte polaze od određenog roja utopizma. univerzalna antropičnost, razbijanje okvira prethodnog civilizacijskog principa Humanitas.
Tech. Sredstva i jezik filma ubrzano se razvijaju nakon prvih uspešnih demonstracija nove „atrakcije“ na samom kraju 19. veka. Klasika 1910-ih (D. Griffith, C. Chaplin) već čini unutrašnjost opipljivom. kontradikcija koja će natjerati kino da pronađe nove teme, tehnike i rješenja. Kino marljivo promoviše humanizam. supervrijednosti (posebno etičke), ali upravo kinematografija posjeduje takva sredstva koja se po svom utjecaju na mase gledatelja približavaju magiji ili religiji. ekstaza (možda čak i nadmaši ovo drugo). Efekat prisustva, verodostojnosti i svemoći „božanskog oka“, koje kao da je u stanju da vidi sve, pogleda bilo gde, pa čak i da fantastične i fantastične stvari učini stvarnim. stvari, od samog početka bila i uvek je morala ostati ambivalentan instrument. Uz nekoliko izuzetaka, filmska remek-djela 20. stoljeća. programski težio ciljevima "istine i dobrote", tj. radio za antropo-civilizacijske super-vrijednosti. Ali već u Griffitovoj monumentalnoj "Netoleranciji" ta kvaliteta nekontrolisanost bioskopski sredstva izražavanja, koja su kasnije postala važna tema Filozof rezonovanje teoretičara novih umjetnosti i komunikacija - od Z. Kracauera i W. Benjamina do McLuhana a. Emancipacija magije novih tehnologija. sredstva i njihov direktni dijalog sa ekstatičnim. tokovi prostora elementi koji nisu podložni antropskim mjerama (dobro, zlo, razum, svrsishodnost, logika itd.) dobijaju svoju teoriju. rasvjeta (i njena filozofska mitologija) desetljećima nakon prvih društvenih uspjeha i kreativna. dostignuća kinematografije, ali je sam fenomen antropocentričan. manipulacija jezikom, koja može i izmiče kontroli razumnog i moralnog umjetnika, datira još iz ranih faza razvoja kinematografije.
U oblasti filozofije. misli početkom 20. veka također obilježava paradoksalno preplitanje dvije paradigme, a taj čvor vremenom postaje sve složeniji.
Ničeanske ideje, bergsonovski intuicionizam, društvene filozofije Simmela (vidi Simmel) i M. Weber, rana fenomenologija, Amer. pragmatizam, marksizam i psihoanaliza se kasnijim pristašama, protivnicima i istraživačima čine kao izvjesno heterogeno mnoštvo, u kojem očigledno nema i ne može biti zajedničkog. Ali epistemološki. ambivalentnost je prisutna iu neprijateljskoj porodici filozofije. Misao se, kao i umjetnost, okreće od ideje o kraljevskom antropskom Egu kao vladaru stvarnosti (pa čak i nadrealnosti). Ako je u umjetnosti taj revolt bio izražen u znak protesta protiv mimetike. estetika i zapovijedi klasika. rac. harmonije, tada je zaokret u filozofiji izveden kao odbacivanje klasičnog. metafizičar i racionalista-idealist. totalni sistemi prošlosti - od Platona do Hegela. Antropomorfni Duh, stavljen u centar svemira i koji rješava "konačna pitanja", skinut je s dnevnog reda. Bog, materijalno i duhovno, istina i dobrota, i druge super-vrijednosti i viši entiteti prestaju biti ch. zadaci filozofije. Misao postaje konkretnija. i životni zadaci - uključiti se u logiku, jezik, procese mišljenja, mentalne. pojava, društvenih procesa i pojava. Misao se bavi problemima strukture i funkcioniranja mišljenja, duše, kulture, društva, i to po mogućnosti u modusu kritike i razotkrivanja onih pojava koje su među ljudima prihvaćene kao izvjesnosti. Filozofija se bavi mehanizmima i greškama (zamjenama) uočenim u ključnim mehanizmima visoko razvijene antropske civilizacije (buržoaske, prosvijećene, tehnologizirane).
Tako misao i umjetnost počinju konstruirati (dugo vremena, gotovo neprimjetno za sebe) još jedan antropsko-civilizacijski model, koji legitimira savršeno Ja ne više direktnim metodama korištenim ranije. Trijumfalni marš Duha (spoznaja, razum, kultura, humanizam) do visina savršenstva i moći nad stvarnošću očito nije bio dobar kao paradigma (ili „veliki narativ“) u eri približavanja i napredovanja historije. frustracije kolosalnih razmjera - dva svjetska rata i masovni teror totalitarnih sistema, a potom i Hladni rat, a potom i postkomunizam. Kultura konstruiše model buntovno-kritičnog, destruktivnog Ega, sposobnog da demistifikuje patetično. mitove o sebi, da eksplodira imperative mimezisa i harmonije (u umjetnosti) ili pobjedničke Istine (u filozofiji). Formira se neka vrsta supermita o samodestruktivnoj moći Duha, pri čemu vančovek postaje svestan sopstvene nedoslednosti i podređenosti. sile (Frojdova podsvest, otuđene sile tržišta kod Marksa, nekontrolisana stvarnost Huserla i van vrednosnog mišljenja (vidi Huserl) i pragmatičara).
Međutim, ove naizgled samoubilačke tendencije kulture nisu dovele do delegiranja antropskog patosa humanizovanom monoteizmu. Boga, kao što je to bilo u kršćanstvu, ali do paradoksalnog narcizma žrtvovanja i sindroma "trske razmišljanja" (Pascal), koji sebe smatra jedinim bićem u Univerzumu sposobnim shvatiti tragediju svoje situacije, i u tom svojstvu ponovo zadobija patos ekskluzivnosti. Opravdanje tvrdnje o dominaciji putem žrtvene propasti - ova tehnika je poznata u istoriji civilizacija mnogo prije pojave patetike. antropski narcizam Nove ere, oličen u filozofiji, religiji. i umjetnik potrage ovog perioda.
Postclassical filozofija tzv Moderno doba i neraskidivo povezani trendovi avangardne umetnosti neprestano reproduciraju ovaj efekat, uporediv sa kulturnim značenjem japanskog hara-kirija: postoji demonstracija spremnosti na ekstatičko-ritualno samouništenje nosioca kulture zarad idealan trijumf nad nekontrolisanim okolnostima, neprijateljima i samom sudbinom (tj. nad haosom vanljudske stvarnosti). U 20. veku “magija” se povremeno izvodi. čin izbacivanja metafizike iz mišljenja, tj. tvrdnje o pristupu višim istinama, suštinama i konačnim pitanjima proglašavaju se iluzijama i samoobmanom. Iz različitih uglova misao iznova i iznova pristupa tvrdnji da misleća i duhovna osoba nije u stanju da kontroliše entitete i super-vrednosti niti da računa na njihovu pomoć. Govorimo čak i o tome da osoba nije u stanju da bude pravi gospodar svog jezika, koji formira njegovu sliku svijeta (Wittgenstein), i vlastite svijesti, koja se neprestano bavi energijama koje emituje podsvijest. (Kao što je rekao Frojd, čovek ne može sebe da smatra gospodarom čak ni u svom domu.)
Logika destrukcije antropskog patosa postaje sve sofisticiranija i specijaliziranija za filozofiju od Wittgensteina do Derridae, od Heideggera do Foucaulta, od Sartrea i Adorna do Baudrillarda. U isto vrijeme, narcizam pobjedničkog Ega biva odbačen i zamijenjen mazohističkim narcizmom. Gestovi razotkrivanja metafizike, hrabrost sabotaže protiv kulturnog humanizma sami postaju predmet kultnog štovanja. Kultne ličnosti filozofije (kao i umetnosti) 20. veka. primaju svoj dio aure, moći i dominacije upravo kroz samoubilačku logiku: ako sam spreman uništiti temelje moći vlastitog antropo-kulturnog Ja, onda se implicitno pretpostavlja da moje samodestruktivno Ja ima određeni potencijal, rezervu ili pravo supermoći koje prezire čak i princip samoodržanja. Mauss i J. Bataille opisali su i mitologizirali ovaj aspekt psihe i ponašanja ljudi pod nazivom “otpad” ( zavisno). Filozofija 20. vijeka. uči nas da budemo ponosni na svoju uključenost u antropsku kulturu upravo zato što izmišlja nove i duhovite (ili naizgled tako) načine da pokažemo da ovdje nema apsolutno ničega za ponos i da su podljudski impulsi, zakoni jezika, podsvjesni. faktore, elemente i magiju proizvodnje i komunikacije, kao i druge nemoralne i iracionalne. sile i prve i druge prirode su van kontrole.
U središtu druge etape kulturnog razvoja (1918-45) je “visoka avangarda” (tako se naziva po analogiji sa “visokom renesansom” ili “visokim barokom”). U fazi pune realizacije svog potencijala, avangardizam je apsorbiran u probleme spajanja dvije paradigme - nekontrolirane vanljudske stvarnosti i vrijednosti visokorazvijene civilizacije. Književnost, filozofija. misao i umjetnost (uključujući i kinematografiju, koja po prvi put zauzima značajno mjesto među velikim umjetnostima) nedvosmisleno pozivaju na takve društveno nekontrolirane pojave koje stoje s druge strane dobra i zla, kao što su podsvijest, ludilo, snovi, vitalnost. resursi živog tijela, ekstatičan. stanja, masovna hipnoza itd. I to nije naivni entuzijazam za energijama primitivnosti koji se dogodio u ranom avangardizmu. Ne samo visoke tehnologije, već i najnovije naučne discipline, koje tvrde da su naučne i objektivne teorije i strategije, počinju da igraju ulogu nosilaca i garanta nekontrolisanih realnosti i vanljudskih (biokosmičkih) značenja.
Teorija relativnosti, psihoanaliza i marksističko-komunistički. zalivena ideje (konstantno spojene s impulsivnijim anarhizmom) oplođuju umjetnost i književnost ili im se pridružuju kao legitimacija. Revolucionarni konstruktivizam Rusije i Zapada, nadrealizam, dadaistički oblici verbalnog i vizuelnog stvaralaštva (vidi dadaizam) neprestano operišu jezicima visoke kulture, ali upravo da bi otelotvorili ideje haosa, slučajnosti, semantičke multivalentnosti, fluidnosti. stvarni svijet, koji nije podložan okvirima i standardima antropske uređenosti. Takvi su filozofi. trendovi proizašli iz ničeanizma i frojdizma (Bataille, Lacan, M. Bakhtin i dr.), kao i književnost predstavljena imenima J. Joycea, F. Kafke, T.S. Eliot, A. Platonov, D. Kharms. Classic nadrealizam A. Massona, J. Miroa, A. Bretona, kao i misticizam. apstrakcionizam Kandinskog i P. Mondriana i drugih umjetnika. fenomeni 20-ih i 30-ih godina su posvećeni, ako se posmatraju iz epistemološke perspektive. t.zr., problem kombinovanja antropskog poretka sa iracionalno-nemoralnim „poremećajem“.
U ovoj fazi nastaju totalitarne kulture koje se suprotstavljaju avangardi i novim filozofijama (vidi Totalitarna kultura). U njima je mitologizirani kulturno-antropski patos hipertrofiran do krajnosti. Oni sebe pokušavaju shvatiti, legitimirati i prikazati kao krunu i rezultat povijesti svjetske kulture. (Ovo je tipično kako za umjetničku politiku i ideologiju J. Gebelsa - A. Rosenberga u Njemačkoj, tako i za istovremene napore A. Ždanova i V. Kemenova u SSSR-u.) Oni i njihove pristalice odbacuju oba "dekadentna" avansa -gardeizam u umjetnosti i "simptomi propadanja" u znanostima i filozofijama (tj. revolucionarne ideje fizike, genetike, psihologije, kibernetike itd.). Obrazloženje za ovu anti-inovaciju bilo je idealno. (klasno-komunistički ili rasno-arijevski-antisemitski) patos, koji je stilizovan u obliku civilizacijskog argumenta: Hitler je propovedao arijevski kulture za razliku od jevrejske „životinje“, dok su zvanični sovjetski kulturni ideolozi odbacivali navodno „divljaštvo buržoazije“. kulture” i stilizirali se kao branitelji kulture Boljšoj teatra, Puškina i besmrtne tradicije klasika (u koje su mogli prokrijumčariti vlastite lokalno marginalne izvore, poput slikarstva Lutalica ili filozofije „revolucionarnog demokrate” 19. veka).
Totalitarne kulture nisu bile samo apsurdni incidenti kulturne istorije, anahronizmi i konzervativne reakcije na zapanjujuću dinamiku kulturnih inovacija. Na svoj način, u svojoj mitološko-ideologiziranoj dimenziji, totalitarni sistemi su reprodukovali i problem udvostručavanja paradigmi, karakterističan za Kazahstan 20. vijeka. Konstitutivni mitologemi moći, ideologije i kulture totalitarizma nužno su uključivali kosmogonijsko, vitalističko, biocentrično. argumentima. Prisutni organski moć majke prirode kao izvora moći i dominacije bila je izuzetno primamljiva. Naravno, umjetnički snažni eksperimenti ove vrste (“Zemlja” A. Dovženka i drugih) susreli su se s idealima. poricanje odozgo, budući da su ideolozi akutno osjećali prisutnost nekontrolisanih značenja i patosa vitalne moći bića, koja nadilazi sve snage i legitimacije antropskih zajednica: Dovženkov mit. snage života su toliko magično djelotvorne i ekstatične da pred njima jasno blijede komsomolci, kulaci, klasni sukobi i općenito čitav društveno-politički sistem. tema. Ideol. amandmani i kritike upućene P. Končalovskom, I. Maškovu, A. Dejneki i drugim umetnicima koji nisu bili nimalo neprijateljski raspoloženi prema režimu imali su slično značenje. Majka priroda i mitski. sile plodnosti nisu imale ideale. pravo na preuzimanje previše. Ali činjenica da je sama ideologija uporno zahtijevala biokosmičko od umjetnika. značenja, pa čak i svojevrsni materijalistički simbolizam, sasvim je očigledan iz arhitekture i monumentalne dekoracije Izložbe dostignuća narodne privrede, Staljinovih sanatorijuma i vikendica na Krimu i Kavkazu, kao i iz filmova, knjiga, predstava, slike 30-ih i 40-ih godina.
Staljinizam je doživljavao stalno iskušenje (ali i strah koji obično prati iskušenje) da za svoju dobrobit iskoristi neku vrstu neopaganskog kulta “rođenog tijela”. Ovo iskušenje je svojstveno Istoku. varijanta totalitarizma, dok zapadni. (njemačka) verzija sklonija je mitologemima muškosti i ratobornosti, oštroj ekstazi borbe, moći i smrti. Primjere nacističkog “frontovskog romantizma” ove vrste ostavio je sam Hitler u knjizi “Mein Kampf”. Tema plodnosti i "životne radosti" daleko je od toga da je karakteristična za Hitlerovu umjetnost kao što je bila za Staljinovu. Staljinova kultura je u određenom smislu bila „naprednija“, tj. potpunije reproducirao (naravno, u dimenziji ideologizirane trivijalnosti) složenu strukturu kapitalizma 20. stoljeća, sa svojim unutrašnjim bifurkacija.
Ideologije totalitarizma su očito služile kao fantomska zamjena za stvarne nauke, tehnologije i druge civilizacijske mehanizme koji su razvijenim društvima davali efekat kompletnosti paradigmi. Činjenica je da su oruđa i sredstva civilizacijskog tipa (filmska i televizijska tehnologija, druga sredstva komunikacije, novi materijali i tehnologije arhitekture i drugih umjetnosti, djelotvorni u svim vrstama umjetnosti i književnosti, teorije i koncepti psihologije, sociologije, lingvistike, filozofske antropologije itd.) upravo u krugu visoke avangarde počinju da se efikasno koriste u svrhe koje se oštro razlikuju od humanističkih stavova. kulture, a vjerovatnije povezane sa šamanizmom, ekstatičan. i magično praktičari, biokosmički mitovi poput Jungovog „kolektivnog nesvesnog” ili kosmoerotske. erupcije J. Bataillea.
Tako su razvijena društva Zapada omogućila da se kroz kulturu doživi dvojna uključenost njenih nosilaca i potrošača: avangardni klasici Pikasa, Šagala, Bunjuela, Dalija, Artauda, Švitersa, Džojsa i drugih otvaraju perspektive u transhumane i čak i kulturološki zabranjene dimenzije, ali u isto vrijeme će inspirirati. arsenal antropo-civilizacijskih sredstava (i stoga omogućava poistovjećivanje sa uspjesima razuma, nauke i znanja). Vjerovatno, takva dvostruka uključenost postaje općenito obavezna. stanje kulture u 20. veku, po čemu se razlikuje od kulture prethodnih vekova. Totalitarna društva naglo smanjuju i nemilosrdno gube ovu privlačnu perspektivu dvostruke uključenosti. Ovdje je trebao nastati akutni deficit, nepodnošljiv za masovnu psihu (i donekle je nastao); totalitarne ideologije su imale za cilj da barem ublaže njegovu ozbiljnost.
Sposobnost okretanja delirijumu, haosu i animalnosti osiguravaju u totalitarnim društvima upravo ideologije: one su strukturirane tako da svojim nosiocima i potrošačima daju priliku da koriste def. oblici magije, šamanizam i kulturno zabranjene transhumane prakse i rituali („nadrealistički“ rituali trijumfa moći, jedinstva naroda oko vođa i kažnjavanja otpadnika u SSSR-u i Njemačkoj). Istovremeno, učesnici i zahvalni posmatrači ovih demonstrativnih opovrgavanja ljudskosti, zdravog razuma i etike. norme bi, zahvaljujući specifičnom. strukturu odgovarajućih ideologija, da sebe shvate kao branitelje kulture, morala, razuma i ljudskosti.
Zahvaljujući totalitarnim ideologijama, mnogi ljudi su imali priliku operirati tabu iskustvima (apsurd, ludilo, okrutnost, perverzije itd.) i uvesti ih u „visoku kulturu“, ne osjećajući se kao otpadnici, varvari ili rušitelji, već kao nosioci visoke kulture i borci za visoke ideale. U umjetničkom i književnom materijalu SSSR-a lako je prepoznati simptome zapanjujuće otvorenog sadizma i nekrofilije u službenom kultu Lenjinove mumije, u mitovima književnosti i filma posvećenim revoluciji, građanima. rat i rat sa nacističkom Nemačkom. Njemački umjetnici u solidarnosti s Hitlerom (L. Riefenstahl, A. Speer, itd.) naširoko su koristili tehnike za stvaranje masovnih ekstatičnih djela. države koje su isključivale kontrolu razuma, zdravog razuma i drugih civilizacijskih mehanizama. Umjetnost i književnost bi, dakle, mogle izaći iz granica homogene civilizacije i prekoračiti granice onoga što je ljudski dopušteno, a ipak sačuvati neki privid humanističko-civilizacijskog kulta. Drugim riječima, totalitarne kulture ispunjavaju svoje specifične potrebe. pomoću zadataka koji su u osnovi slični postavkama avangardne i postklasične umjetnosti. demokratsko razmišljanje usevi
Umjetnost i misao uto. sprat. i kon. 20ti vijek uložili ogromne napore da se konstituišu kao radikalno nova slika sveta, navodno odlučujući raskid sa klasikom. modernizma i prešao u tzv. Poststrukturalizam i postmodernizam (vidi Postmodernizam). Međutim, takva nesumnjiva promjena paradigme kao na početku. 20. vijeka, u ovom trenutku nije primećeno. Epistemološko-kulturološki. vjerovatnije je da će pristup uspostaviti kulturu 1950-2000. neki privid izuzetno dugotrajne završnice (ili čak opstanka) te paradigmatike i te tipologije, koje su određene u okviru prve dvije, mnogo dramatičnije i dinamičnije faze razvoja. Želja za paradigmatskom ambivalentnošću (jednostavno rečeno, želja za ostvarenjem sebe kao “kulture” i “prirode” u isto vrijeme) čak poprima izvestan opsesivno-nasilni karakter, posebno očigledan u kulturi postmodernizma.
Početak ove duge završne faze bio je u očima savremenika vrlo sličan odluci. revolucija i promjena prekretnica. Katastrofalno Drugi svet. rat je uništio Evropu i stvorio duboka društva. frustracija. Počevši ubrzo nakon 1945. tzv. hladnog rata između sovjetskih komunista. blok i rezervni buržoaski demokratije nisu promovirale povjerenje. Evropski zahtjevi za kulturnu hegemoniju, čini se, trebali su postati stvar prošlosti. U stvari, već neko vrijeme Sjedinjene Države igraju ulogu neprikosnovenog lidera i masovne i elitno-avangardne (kao i elitno-tradicionalističke) kulture. Bioskop, književnost će prikazati. (tačnije, plastične ili vizuelne) umetnosti, arhitektura prekomorskih velesila jasno prednjače i daju Evropi primere modernosti, aktuelnosti i hrabrosti. Treba napomenuti da je emigracija u SAD ogromnog broja pisaca, umjetnika, naučnika, filozofa iz Evrope u godinama fašizma i rata bila jedan od značajnih faktora ovog globalnog uspjeha Amerike. Samo nastanak i razvoj nove (poststrukturalističke) filozofije i novih generacija Evropljana. umjetnici koji reformiraju jezike avangarde i približavaju se postmoderni, počevši od 60-ih godina, izjednačili su situaciju i doveli do situacije relativne kulturne ravnoteže dva najrazvijenija kontinenta na kraju stoljeća.
Američka kultura igrala se tokom 19. i 20. vijeka. uloga “laboratorije reformisanog antropocentrizma”. Kult heroja-demijurga u početku je bio vrlo jak u djelima osnivača Amera. književnost (R.W. Emerson, G. Melville, itd.). 19. vijek bilo doba revolucije. demokratizacija Amerike “heroj prirodnosti.” Umjetnik i filozof antropologija W. Whitmana, W. Jamesa, M. Twaina ne suprotstavlja ovog junaka neljudskom. prirode, ali traži načine da shvati njihovo jedinstvo. Američka kinematografija koja je nastala nakon 1900. posvećuje Ch. pažnju na “ljudskog heroja” u njegovim različitim obličjima. U 20. veku ne samo književno djelo Foknera-Selindžera, već i metaforičko-realističko. slike R. Kenta, R. Sawyera, B. Shana pokušavaju dovesti dvije stvari u zajednički nazivnik: antropski patos i vanantropsko iskustvo tok bića.
Razvija se 30-ih godina. Ekspresionistička, apstraktna i nadrealistička avangarda Amerike bila je prilično zakasnela i sporedna pojava u poređenju sa Evropom. ranog avangardizma and lane sprat. veka. Međutim, nova istorija. Situacija nakon 1945. godine doprinijela je da se upravo u SAD-u, posebno u New Yorku, odvija “modernistički preporod”. Istina, pitanje originalnosti umjetnika. jezici Amerike 40-50. vrlo diskutabilno, budući da apstraktni ekspresionizam njujorške škole (J. Pollock, W. de Kooning, itd.) obnavlja ili preuzima trendove koji su se desetljećima ranije gajili u Francuskoj, Njemačkoj i Rusiji; međutim, skala, pritisak, energija, ekstatičnost. "biokosmički." motoričke sposobnosti novog Amerikanca slikarstvo i plastika daleko nadmašuju sve što je zapaženo u staroj kulturnoj Evropi. U određenom smislu to možemo reći u Amer. Na osnovu toga su oni impulsi koji su započeli obnovu umjetnosti u Evropi oko 1900. godine višestruko reprodukovani i osnaženi.
Otvoreno, programsko „varvarstvo“ i demonstrativno pozivanje na energiju erosa, agresije, magije i participacije utjelovljeni su u originalnijim oblicima na pozornici pop arta (koji je izmišljen u Engleskoj, ali je dobio američke razmjere u New Yorku). Antropski princip i „drugost“, njihov odnos, mogućnost (ili nemogućnost) sinteze dobijaju karakter još intenzivnijih i akutnijih problema. To je posebno očito u fazi konceptualne umjetnosti, koja pomno prati pop art i počinje ljubitelje stilske višejezičnosti koja se zapaža još od 60-ih godina.
Treba li uopće uključiti umjetnost, književnost, filozofiju? sprat. i kon. 20ti vijek u tipološkom i hronološki mreže tog doba, koje je počelo oko 1900. godine? Kultura s kraja vijeka je često, uz priličnu upornost, proglašavala svoje temeljno odvajanje od prethodnog modernizma. Vjerovalo se da je sama struktura umjetnosti i znanosti postala fundamentalno drugačija u eri kraja ideologija i potpune elektronizacije sredstava komunikacije. Ono što se do sada smatralo umetnošću više ne postoji – takva izjava je bila deo opšteg skupa teza o kraju (čoveka, istorije, moći, ideologije itd.). Karakteristično je da ključni koncepti klasična avangarda - riječi poput moderno- prestale da ulivaju poverenje. Teoretičari i analitičari kulturni procesi 60-90s radije označavaju kvalitetu novosti i relevantnosti pojmovima kao što su savremeno, što je značilo ne samo „modernost“, već „modernost današnjice“. U smislu prefiksa “post-” (postmoderno, post-humanizam, posthistorijsko) javlja se i želja za odvajanjem od kulture avangarde.
U aktivnostima Amer. i evropski konceptualisti 60-70-ih. navedeno je da će odlučiti. nepoverenje prema personalizmu, kultu genija i remek-dela i romantizmu uopšte. “estetski religija” pobunjenika i demijurga (R. Rauschenberg, J. Kosuth, I. Klein, I. Kabakov, itd.). I modernizam i totalitarni ideološki pseudorealizam korišteni su kao negativci. primjer nepodnošljive tiranije autoriteta i moći pod maskom kulta genija. Zarad ovog ideala. konstrukcije, osmišljene da legitimiziraju odbacivanje prethodnih vrsta i žanrova umjetnosti (slikarstvo, arhitektura, skulptura, poezija, pejzaž, mrtva priroda, itd.), teoretičari kasnog konceptualizma su ponovo počeli poistovjećivati značenje i patos avangarde sa "utopizam". projekti“ totalitarizma (teorija „kulturnog boljševizma“, koja datira iz desničarskih konzervativnih krugova 20-ih godina).
Umjetnost demonstrativno operira vrstama i oblicima izražavanja, što je teško svrstati u umjetnost. Čak i kada se okreće slikarstvu, postmodernost jasno daje do znanja da je to takoreći slikarstvo, ili post-slikarstvo, budući da se izvodi kao pastiš, parodija, citatna intertekstualna konfiguracija. Umjetnost u osnovi odbija da shvati vrijednost i važnost poruke. Ne samo značaj značenja i jezika, već i nedvosmislenu čitljivost djela. objekti se dovode u pitanje. Trude se da uopšte ne govore o „radu“, jer se ova reč smatra diskreditovanom u eri kulta, demijurgije i utopije. Iz nekog razloga, riječi “umjetnik” i “umjetnost” su sačuvane, ali druga terminologija. oduzimaju se rekviziti utopijsko-kultnog karaktera; Vjeruje se da je posao umjetnika da proizvodi "Artefakt" ili izvodi "umjetnost. gestikulacije." Ovaj antiautoritarni patos postmoderne estetike može se pratiti ne samo u tekstovima samih teoretičara (K. Levin, R. Cross, H. Foster, B. Groys, itd.). Postmoderna umjetnost je sama po sebi prilično teorijska i rado se upušta u dekonstrukciju prethodnih autoritarnih teza kao što su Ljepota, Remek-djelo, Značenje itd. Predmeti dekonstrukcije ponekad postaju priznati osnivači klasične književnosti. modernistička estetika - Picasso, Malevich, Matisse, Léger.
To je pojačan (čak i bolan) stav postmoderne umjetnosti prema problemu estetike. autoritarizam govori o velikoj neizvjesnosti u pogledu novih difuznih i neuhvatljivih (depersonaliziranih) oblika moći karakterističnih za razvijeni konzumerizam. i „virtuelnu“ demokratiju Zapada (i za njene satelite u haotičnoj kulturnoj situaciji postkomunističkih zemalja). U kon. 20ti vijek umjetnici osjećaju stalno prisustvo svejedne i neodoljive infrastrukture, koja je spremna i sposobna da emituje i pušta u društveni promet bilo kojeg stepena širine materijala bilo koje vrste, koji se odnose na bilo koju vrstu i vrstu umjetnosti. Najnezamisliva tipologija se lako usvaja bez vidljivih društvenih efekata. Infrastruktura i društvo su prestali da se opiru: nikakav izazov autoritarnim snagama reda i ljepote, razuma i morala ne izaziva poseban nemir. Ako je početkom stoljeća, pričvršćivanje komada starih novina na površinu slike moglo izazvati umjetnika. ambijent bijesa, a na kraju, nijedan od najneopisivijih gesta i artefakata u svojoj programskoj besmislenosti ili opscenosti nije izazvao otpor. Područje komunikacije je toliko prostrano, raznoliko i specijalizirano da ne postoji samo apsurdistički "fluks", već i radikalne sadomazohističke ili zoofrene strategije. kao da pronalaze svoje potrošače u definiciji. sektoru ogromnog tržišta. Sama prostranost i zasićenost neutralizira društveno nezadovoljstvo ili otpor.
Do 90-ih. Postalo je sasvim očito da je u umjetnosti “danas” praktično nemoguće da se predmeti ili gestovi ozbiljno potisnu i ne uključe u promet industrije potrošačke kulture. Video snimci i internet prikazuju bilo koju umjetnost. izjave u više ili manje masovni promet (karakteriše ih opšta dostupnost i anonimnost potrošnje). U takvim uslovima princip duhovnog elitizma i stvaranje Remek-dela sa velikim M, koji nose važne poruke o suštinskim istinama i izlažu se na posebnim svetim mestima, hramovima duhovnosti i kulture – muzejima – praktično ne funkcioniše.
Ova situacija je veoma teška za umjetnike. Našli su se u prostoru neodlučnosti. Uglavnom su upućene nepoznatom gledaocu ili slušaocu, koje je nemoguće opisati. On je tradicionalista, inovator, spiritualista, kosmopolita, entuzijasta umetnosti, ravnodušan, idealista, cinik. Radikalna eksperimentalna umjetnost (kino, književnost, itd.) ovog nejasnog sagovornika testira na najnemilosrdnije načine, nudeći mu najnemoguće, tabu, sulude teme, motive, znakove, poruke (L. Cavani, P. Pasolini, P. Greenaway, U. Eco, M. Kundera, itd.). Čini se da su zabrane povezane s tijelom, seksom i smrću u dosad postojećim kulturama potpuno ukinute. Ovo je tipično i za posthumaniste. Ruska umjetnost 90-ih. (V. Sorokin, K. Muratova, O. Kulik, A. Brener, itd.). Čini se da se umjetnici bune protiv kulturne antropije općenito i prelaze na poziciju prostora ili materije, za koju ne postoji ništa „nezasluženo“ ili „strašno“. Ali ovaj odmak od antropskog civilizacijskog svijeta provodi se u okvirima postmoderne estetike iu uvjetima svejedine i difuzne anonimne komunikacije. To znači da stvarne stvari i značenja nisu prisutni u znakovima, kakvi god ti znakovi bili. Dostupnost (prisustvo) nepouzdan i u principu nedokaziv. Motivi Drugog (vanljudski i vankulturni gestovi) nisu ništa drugo do znakovi univerzalnog Pisanja (Derrida) ili senke sveprisutnih elektronskih ekrana (Bodrijar). Zato postoji nova radikalna biokosmička priroda ovog naizgled odbačenog čovječanstva. standardi umjetnosti su ikona, reprezentativna biokosmičnost.
Ovakvu situaciju prepoznaju mnogi predstavnici umjetnosti. profesije nezadovoljne tržišno-medijskim sistemom. Naravno, i oni traže izlaze iz situacije. Neki umjetnici odbijaju samu ulogu i funkciju umjetnika koji se obraća javnosti određenom porukom. Ideja je da se prekine što više komunikacijskih kanala, ili čak potpuno postane samotnjak i „anonimac“, te da se umjetnost ne čini za sve, već za vrlo malo (na primjer, u okviru elitnih umjetničkih klubova ili specijaliziranih radionica). ). U ekstremnom slučaju, umjetnik postaje svoj jedini gledalac, slušalac i čitalac. Pritom se polaže nada da, pretvarajući se u neku vrstu “crne rupe”, energije rupe ne izlaze van, umjetnik ne može samo sebe spasiti od antropskog patosa, od nasilja i represivnosti koje prožimaju sistem „remek-delo – genije – muzej”, ali i od neizvesnosti i neodlučnosti totalne virtuelizacije, u kojoj znaci i predstave potpuno otklanjaju pitanje suštine i istine. Ermitaž su praktikovali, na primjer, tako istaknuti umjetnici kao što su muzičar T. Monk i umjetnik M. Heizer. Ali ovaj izlaz iz situacije teško se može smatrati uspješnim. Kada se anhoretski umjetnik prije ili kasnije nađe u komunikacijskoj infrastrukturi, tada njegov samotnjak djeluje kao slika, osiguravajući mu tržišno i potrošačko dostojanstvo, a masovni konzument slika i simulakruma na raspolaganju dobiva daljnju potvrdu banaliziranih mitova o nepriznatim genijima. i nepoznata remek-djela. Očigledno je nemoguće potpuno ostati izvan globalnog sistema stvaranja simulakruma osim ako se u potpunosti ne napusti sama umjetnost. aktivnosti. Međutim, ovo odbijanje umjetnika od njegove uobičajene uloge i nemogućnost pružanja radova mogu iskoristiti i masovne komunikacije, koje imaju iskustva u radu s prikazivanjem ili slušanjem samog odsutnosti (I. Klein, J. Cage).
Postmodernizam i posthumanizam u umjetnosti. 20ti vijek kao da su se otrgnuli od mnogo puta opisanog i osuđivanog antropo-civilizacijskog nasilja Istine i Dobra i probili se u dimenziju Drugog. Civilizacija dopušta postojanje Drugog ili u okviru čiste simulativnosti, ili u granicama medicine i pravosudnog kaznenog sistema. Shvaćajući ili osjećajući sumnjivost svoje Pirove pobjede - priliku da se prekrši svaki tabu čovječanstva i civilizacije - umjetnici i filozofi poslednjih decenija stoljeća često se prepuštaju teoriji. snovi o slobodnom intelektualcu bez korijena i vezanosti, o veselom posmatraču, o ekstazi univerzalnog učešća bez ikakve odgovornosti, o čistom zadovoljstvu čiste percepcije bez moralnog prosuđivanja ili racionalnog vrednovanja. Nije teško uočiti da su svi ovi projekti nove umjetnosti (i šire, novog čovjeka i nove post-ljudske civilizacije) izgrađeni na modelu narkotizirane svijesti, koji je prvi otvoreno proklamovao O. Huxley u sredini. . 20ti vijek (i anticipirao Nietzsche u svojim grozničavim skicama „gej nauke“).
Filozofija kulture; T. 2. Razmatranje života. M., 1996; Sartre J.P. L "existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan M. Gutenbergova galaksija. N.Y., 1969; Idem. Razumijevanje medija, L., 1964; Burger P. Teorija avangarde. Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifesti nadrealizma, Michigan, 1969; Horkheimer M., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M. ; Mauss M. Sociologie et anthropologie, P., 1964; Adorno Th. W. Prismen, Fr./M., 1976; Damus M. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus, Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread. i cirkusi: Teorije masovne kulture kao društvenog propadanja. Ithaca; L., 1983; Umjetnost nakon modernizma: Rethinking Reprezentation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. Originalnost avangarde i drugih modernista Mitovi, Camb./Mass., 1985; Megill J. Proroci ekstremiteta: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida, Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Uvod a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst. Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. M. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. Nakon velike podjele: modernizam, masovna kultura, postmodernizam. Basingstoke, 1988; Weber M. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Neuobičajene kulture: popularna kultura i postmodernizam. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; V., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; Kultura Staljinove ere. Ed. H. Gunther. L., 1990; Nacifikacija čl. Ed. B. Taylor i W. van der Will. Winchester, 1990; Teorija umjetnosti dvadesetog vijeka. Ed. od N.M. Klein i R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown M. Umjetnost pod Staljinom. Oksf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Umetnost Sovjeta. Slikarstvo, skulptura i arhitektura u jednopartijskoj državi 1917-1992. Ed. M. Cullerne Bown i B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Evropa - Evropa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bd. 1-4. Kunst- und Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. Priča o modernoj umjetnosti. Oxf, . Svjetska historija. Encyclopedia
XXV.KULTURA XX VEKA - PROMENA PARADIGME
Kultura 20. veka je kultura TRANZICIONOG perioda, kultura PROMENE PARADIGME.
Svijet je suočen sa izborom: ili propasti, nesposoban da se nosi sa najsloženijim problemima koji su hitno suočeni s čovjekom danas, ili napraviti proboj u fundamentalno nova područja duha i postojanja, kreativne mogućnosti ličnosti, čime se otvaraju nove mogućnosti i perspektive za čovečanstvo.
20. vek je vek upozorenja, koji su jasno otkrili neprikladnost načina života koji čovečanstvo danas vodi. Ovo je doba paradoksa koje najavljuje univerzalne nevolje. Uspjesi naučne i tehnološke revolucije omogućili su da se napravi revolucija u proizvodnji, svakodnevnom životu i svijesti ljudi. Ali civilizacija u sebi nosi destruktivni naboj koji prijeti samom postojanju čovječanstva.
Na svim kontinentima probuđeno čovječanstvo kipi, buni se, provodi globalne eksperimente u prirodi, društvu, duhovnoj sferi. Rađa se „masovna kultura“, a istovremeno raste značaj pojedinca i vrijednost jedinstvenog ljudskog života i sudbine.
Čovječanstvo se počinje prepoznavati kao jedinstveno integralno biće. Da, Vl. Solovjev govori o čovečanstvu kao o jednom „univerzalnom telu“; za A. Platonova, celo čovečanstvo je jedan dah, jedno živo, toplo biće. Motiv jedinstva ljudi zemljačuli su „ruski kosmisti“ i M. Gandi, L. Tolstoj i B. Šo. Čovečanstvo dostiže globalni nivo shvatanja svog postojanja, a istovremeno i trendova ka očuvanju nacionalnih, regionalnih, lokalne tradicije i karakteristike.
Informacioni procesi imaju sve značajniju ulogu, a tehničko-tehnološke mogućnosti 20. veka omogućavaju stvaranje jedinstvenog i holističkog informacionog sistema, u koji se, u principu, može uključiti svaka osoba. Postoji perspektiva za razvoj kolektivne inteligencije, jedinstvenog duhovnog prostora, istovremeno postoji prijetnja putem medija ili INTERNETA da se standardizuje i ujednači život i svijest ljudi, kulture u cjelini. Istovremeno, kulturni svijet 20. vijeka je bogat i raznolik, i to se sve više cijeni i shvata kao njegovo dostojanstvo.
U XX veka, već od njegovih prvih decenija, sazrevali su glavni trendovi koji su kulturu 20. veka definisali kao tranzicionu, gde se odvijala duboka revalorizacija vrednosti.
Tranzitivnost kulture XX stoljeća, postepena promjena kulturne paradigme može se pratiti u različitim područjima kulture, u njenim različitim sferama. Pokažimo to na nekim primjerima.
Od kraja 19. stoljeća javlja se skepticizam u odnosu na klasični tradicionalni model svijeta, nepovjerenje u ideju glatkog, progresivnog napretka. Čini se da svijet sve više nije tako jednostavan i stabilan kao što se dugo činilo, već, naprotiv, složen i kontradiktoran. Mnogo toga na ovom svijetu se otkriva kao neshvatljivo. Takva atmosfera uticala je na stanje prirodnih nauka, "gurajući" ih na značajna otkrića. Početkom 20. veka prirodna nauka je doživela pravu revoluciju. Napredak u oblasti fizike bio je posebno značajan.
Najnovija otkrića preokrenula su klasične ideje o svijetu i pripremila put za stvaranje nove slike o njemu. A-Ajnštajn je formulisao opštu teoriju relativnosti. Otkrila je ograničenja ideja klasične fizike o "apsolutnom prostoru i vremenu". Uobličila se nova teorija spoznaje svijeta, koja spaja sveobuhvatne ideje i principe modernih fizičkih teorija – kvantne mehanike. Po prvi put je omogućio da se opiše struktura atoma i utvrdi priroda hemijske veze, objašnjavaju fenomene supravodljivosti, feromagnetizma, superfluidnosti.
Za razliku od klasičnih ideja, novi koncept je pretpostavljao da čestice djeluju kao nosioci korpuskularnih i valnih svojstava, a ta svojstva ne isključuju, već se nadopunjuju. Kasnije je N. Bohr formulirao važan princip komplementarnosti: isti događaj, složeni sistem, može se razmatrati korištenjem različitih pristupa, a ti međusobno isključivi pristupi mogu pružiti potpuniju sliku sistema i omogućiti nam da razumijemo njegovu suštinu. Ovaj princip se ne odnosi samo na fizičke sisteme. Ovo je princip razumijevanja svijeta.
U ovoj interpretaciji svijet izgleda raznolik, višedimenzionalan i dvosmislen. Ako ga je klasična slika svijeta predstavljala kao atomističku, fragmentiranu, gdje su objekti nezavisni i nezavisni, ljudi individualizirani, fenomeni diskretni, onda do kraja XX veka, gradi se drugačija slika – holistički, međusobno povezani svet, predmeti i ljudi su integrisani u zajednicu.
Ideja o organskim procesima u svijetu također se kvalitativno mijenja. Povećava se broj objekata koji se proučavaju, pojavljuju se nove metode proučavanja, širi se geografija istraživanja. Prikupljeni informativni materijal daje širu i donekle drugačiju sliku organskog svijeta. Dolazi do restrukturiranja cjelokupnog sistema i strukture nauka koje proučavaju organski svijet.
Pokažimo to na primjeru biološke nauke, gdje u XX vijeka pojavljuju se nove grane: vibriologija, histologija, mikrobiologija, biogeografija, genetika itd. Genetiku su započela velika otkrića - ćelijska teorija T. Schwanna, otkriće zakona nasljeđa G. Mendela. Potvrđena je hromozomska teorija nasljeđa. Genetika je pokazala da se nasljeđe i varijabilnost zasnivaju na kontinuitetu i modificiranju složenih sistema. Genetika je doprinijela formiranju nove slike svijeta, pokazujući odnose između fizičko-hemijskih i bioloških oblika organizacije materije.
Doktrina V. Vernadskog o biosferi kao posebnoj ljusci Zemlje otkrila je razmjere geohemijske aktivnosti živih organizama, njihov neraskidiva veza sa neživom prirodom. Dalja istraživanja dovela su do otkrića veza između biosfere i sociosfere, što je omogućilo da se koncept noosfere pojavi i razvije. Na temelju ovog koncepta formiraju se nove vrijednosne smjernice ekološke kulture, prevladava tradicionalni antropocentrizam i afirmiše se ideja integracije čovjeka u prirodu, a ne dominacije nad njom.
Otkriće kaleidoskopske prirode pojava svijeta, njihove složene povezanosti i stalne varijabilnosti narušilo je klasičnu harmoniju i urednost njegove slike. Do kraja 20. veka, čini se da je svet otvoren, neravnotežni, „haotičan” sistem.
Dostignuća u prirodnim naukama uticala su na druge oblasti ljudskog života. Ubrzao se proces uvođenja naučnih otkrića u praksu i svakodnevni život. U sredini XX veka, čovečanstvo je doživelo naučnu i tehnološku revoluciju. Vrijeme sporog gomilanja znanja ustupilo je mjesto oštrom „skoku“ koji je promijenio kvalitetu cijelog mog života. Tokom jedne generacije, čovečanstvo je prešlo sa konja na automobil i avion, steklo priliku da leti u svemir, komunicira ne samo putem pisama, telegrafa, telefona, već i putem INTERNETA; učiti o događajima u svijetu koristeći ne samo novine, radio, televiziju, već i kompjuterske mreže.
Priroda proizvodnje, ekonomske veze i odnosi, te ideje o političkom životu društva značajno su se promijenile. Krajem 20. vijeka postala je opipljiva potreba za promjenom vrijednosnih smjernica političke i ekonomske kulture. Ako je tradicionalna ekonomija, vođena konkurencijom i profitom, eksploatatorske prirode, onda su njeni izgledi povezani s drugim vrijednostima, naime, kooperativnim naporima. Uloga informacija u organizaciji privrede je sve veća. U politici je dominantna hijerarhija zasnovana na sili zamenjena holarhijom zasnovanom na harmoniji interesa.
Kultura 20. stoljeća, demonstrirajući destrukciju tradicionalnih oblika i veza, „podešava“ asimilaciju novih vrijednosti. Umnogome joj pomaže duhovna kultura (posebno filozofija), koja dobija poseban značaj i, obnavljajući se, razvija novu kulturnu paradigmu.
Ako su se tradicionalni filozofski sistemi fokusirali na ontološke i epistemološke probleme, onda nova filozofija stavlja ČOVJEKA na prvo mjesto; postaje kulturno. Zanimaju je problemi humanizma u njegovom novom kontekstu.
Čovjek, smisao života, ličnost - dominantna tema filozofske kulture XX veka. Egzistencijalizam razvija problem čovjeka kao jedinstvene pojave. I nije slučajno što sama filozofija nije suha akademska doktrina, već filozofski i umjetnički esej. Problemi ličnosti i humanizma dovode do filozofije frojdizma i formiranja socijalne psihologije.
Sredinom 20. stoljeća koncepti G. Marcusea, E. Fromma, F. Franka i drugih kritički su promišljali tradicionalne vrijednosti i uporno govorili o perspektivama humanizacije kulture, koja bi prevazišla totalitarne tendencije u društvu. E. Fromm ne prihvata razvoj moderne kulture sa njenim potrošačkim trendovima i depersonalizacijom.
Kultura 20. veka (80-ih) formuliše novi pogled na društveni napredak. To je moguće kada se fokusiramo na ravnotežu, a ne samo na potrošnju resursa, kada se fokusiramo na usluge, a ne na robu.
Pažnja na probleme ličnosti XX vijeka nije moglo a da ne utiče na prevrednovanje same kulture, njenog mjesta i uloge u životu društva. Nije slučajno što na početku XX veka formira se samostalni pravac u filozofiji, nazvan „filozofija kulture“, a potom i kulturološke studije kao samostalna i važna oblast znanja.
Nietzsche u Evropi, donekle ruski slavenofili, a posebno rad predstavnika Srebrnog doba postavili su temelje jedne kulturne tradicije koja je prošla kroz čitav niz XX vijeka, označio je njegovu posebnost i ocrtao perspektive kulture u 21. vijeku. Ovaj pravac predstavlja širok spektar duhovnih pokreta i nacionalnih škola. Na ovaj ili onaj način, oni uključuju: G. Simmel, O. Spengler, H. Ortega y Gasset, K. Leontiev, E. Fromm, N. Berdyaev, A. Toynbee, P. Florensky, S. Frank, F. Hayek i itd.
Treba napomenuti posebno mjesto ruske kulture s kraja XIX - početka XX vijeka u formiranju nove duhovne kulturne paradigme, u preorijentaciji svjetskih kulturnih vrijednosti. Kultura srebrnog doba proglasila je prioritet duhovnih vrijednosti, postavila problem pojedinca i njegove slobode, njegove posebnosti i samopoštovanja, te ocijenila značaj trijade dobrota-istina-ljepota za holistički i skladan razvoj svijet. Univerzum, čoveče.
Moderne kulturološke studije su skeptične u pogledu pridržavanja tradicije, normi, kanona i krutog determinizma kulturnog razvoja. Danas se više cijeni raznolikost i bogatstvo kulturnih manifestacija, nestandardnost i originalnost njenog postojanja. Povećava se vrijednost lokalnog, regionalnog, klasnog, profesionalnog itd. kulture.
U kulturološkim studijama 20. vijeka snažno se stavlja naglasak na duhovnost kulture, pa se stoga svi njeni koncepti zanimaju za pojedinca, njegovo stvaranje kao izvanredno, za razliku od drugih. Primjećuje se da je kulturna praksa raznolika, možda nije duhovna, već utilitarna, pragmatična, ali prioritet pripada duhovnoj kulturi. Kultura mora težiti idealu – jednoj od manifestacija svoje duhovnosti. Prisustvo duhovnosti je neophodan uslov za samorazvoj i lično samousavršavanje.
Osnovna ideja do koje dolaze kulturološke studije 20. veka, a koja će verovatno dominirati kulturnom paradigmom 21. veka, jeste vrednost svake kulture, jednakost prava postojanja i razvoja ovih kultura, ako nose humanistički smjernice.
Za kulturološke studije 20. veka važna je ideja pluralizma kultura. Raznolikost kulturnih tradicija smatra se dostojanstvom i najvišom vrijednošću njenog postojanja.
Kulturološke studije XX veka doveo je čovečanstvo do spoznaje potrebe za prevazilaženjem evrocentričnih pristupa, suštinski kolonijalnih principa odnosa prema kulturama različitih naroda. Na dnevni red se pojavilo pitanje razumijevanja multicentričnosti kulture, koja predstavlja najširi spektar različitih kultura. Raznolikost kultura najveća je vrijednost čovječanstva.
Opšte kulturne smjernice nisu mogle a da ne utiču na stanje umjetničkog života tokom burnog tranzicionog perioda u istoriji čovječanstva, tzv. XX veka
Umjetnički i estetski sistem XX vek je apsorbovao celokupnu duhovnu potragu društva. Umjetnička slika svijeta odraz je ljudskog eksperimentiranja u polju umjetnosti. Otvoren, neuravnotežen i nedovršen, brzo promjenjivi, pokretni sistem objedinjuje mnoge relativno nezavisne umjetničke pokrete: od realizma do modernizma, koji uključuje ekspresionizam, suprematizam i avangardizam, nadrealizam i formaciju na početku stoljeća do postmodernizma od 2. pola do kraja XX
Svaki pravac ima svoju umjetničku i kulturnu specifičnost, svoje ciljeve i vrijednosne kriterije. Ali postoji izvesna fundamentalna zajednička karakteristika ovog umetničkog kaleidoskopa XX vijeka: potraga za novim vrijednostima, prevrednovanje tradicionalnih umjetničkih sistema.
One oblasti umjetničkog stvaralaštva koje su u 20. stoljeću nastavile tradiciju umjetnosti u oblicima realizma, socijalističkog realizma, a čiji su najbolji primjeri moderna klasika, predstavljaju i umjetnost 20. stoljeća sa željom da se pozabavi problemom ličnost, problem duhovnosti. Ova pretraživanja mogu se naći u djelima T. Manna, A. Barbussea, A. Francea, M. Gorkyja, G. Fallade i mnogih drugih umjetnika. Zanimljiva su kreativna otkrića u oblasti muzike M. Ravela i C. Debisija, D. Šostakoviča i S. Prokofjeva, I. Stravinskog i S. Rahmanjinova. “Novo kino” je otvorilo nove teme i puteve čovječanstvu za traženje vrijednosti u djelima F. Fellinija i A-Tarkovskog, A. Dovženka i M. Antonionija, S. Eisensteina i S. Kramera, V. Pudovkina i A. Kurasov, D. Vertov i I. Bergman. Spisak imena koja predstavljaju realističku umetnost 20. veka sa svojim najboljim delima u različitim vrstama i žanrovima umetnosti može se nastaviti u nedogled. Realistička umjetnost čini osnovu za razvoj umjetničke slike svijeta XX veka. "Nerv" razvoja moderne umjetnosti, kreativni impuls i naboj njenog višebojnog iznenađenja je umjetnost modernosti.
U umjetničkom traganju 20. stoljeća postoji snažan osjećaj protesta protiv tradicionalne, kanonizirane umjetnosti, koja nije u stanju da iskaže ono što brine moderne ljude. Predstavnici modernizma i avangarde ne zadovoljavaju se jednostavnim, nekreativnim ponavljanjem umjetničkih normi i pravila klasične umjetnosti. Oni se protive pasivnom i površnom kopiranju stvarnosti. Privučeni su da shvate ovaj svijet, pronađu njegove temeljne principe, izraze ih u novim umjetničkim formama i „konstruišu“ svijet iznova. Umetnici 20. veka osećaju potrebu za slobodnijom i opuštenijom komunikacijom sa svetom. Otuda i naglašena estetska antinormativnost, koja ponekad poprima buntovnički, šokantni, ekstravagantni karakter. U umjetničkim programima i manifestima proklamuju se novi umjetnički i estetski principi, koji se ubrzo zamjenjuju novim vrijednostima. Zajednička osobina modernih predstavnika umjetnosti, uz svu njihovu raznolikost i različitost, je “izdaja nas samih”. Umjetnici su u stalnoj potrazi, mnogi doživljavaju nekoliko razdoblja u umjetničkom stvaralaštvu, manifestirajući se u različitim „rubovima“ (P. Picasso, V. Kandinski, I. Stravinski, Le Corbusier).
Sledeće je ono što ujedinjuje umetnički sistem XX stoljeća, - određene univerzalije, bez kojih ne može ni jedan umjetnik: logičko-strukturalni pristup svijetu i istovremeno - nelogičan, metaforički, mitološki; svijet se pojavljuje ili u obliku tehničkih uređaja i mehanizama, ili najsuptilnijih intuitivnih uvida, ili u obliku slomljenog bića, ili kao holističko duhovno.
“Multi-regionalnost” i “višejezičnost” umjetnosti 20. stoljeća sve se više doživljava kao “svoju”. Sinteza različitih regionalnih i različitih umjetničkih tradicija je vrlo indikativna. Ovo je posebno karakteristično za postmodernost. Pored karaktera „sveta“, umetnost 20. veka sve više dobija i obeležja „sveta“. U 20. vijeku značajna uloga umjetnosti postaje sve očiglednija. To je prioritet u razumijevanju slike svijeta i davanju ovoj slici ljudskih osobina.
Ove karakteristike se ogledaju u tradicionalnim oblicima umetnosti - likovnoj umetnosti, književnosti, pozorištu, muzici, iu novim - bioskopu, umetničkoj fotografiji, televiziji.
Tako, u književnim delima F. Kafke, A. Camusa, J. Joycea, otelotvorujući određenu scenu umetnosti XX stoljeća dominiraju anksioznost, osjećaj neizvjesnosti, sumornosti i pesimizma.
Samoremećenje svesti, osećaj izolovanosti i izolovanosti pojedinca u ovom svetu čuju se u dramaturgiji E. Jonesca, S. Becketta, J.-P. Sartre. Rađa se “drama apsurda”. Slična raspoloženja i doživljaji izraženi likovnim sredstvima nalaze se kod O. Zadkinea, S. Dalija i na nekim slikama P. Picassa. Na slikama S. Dalija, na primjer, postoje košmarne fantazmagorije i vizije, izvedene sa zadivljujućom autentičnošću; muzička sredstva - od A. Schoenberga, K. Pendereckog, I. Stravinskog. Potonji su prošli kreativni put od neoklasicizma do dodekafonije.
Ekstremni oblik ispoljavanja modernizma delo je avangardnih umetnika. Oni su se žestoko protivili svođenju umjetnosti na posebnu estetsku sferu i aktivno tražili sveestetske načine utjecaja na ljude. Među ovim metodama su preuveličana emocionalnost, pozivanje na direktno osećanje, manifestovano u ekspresionizmu; a kult mašine je umetnička replika uspeha nauke i tehnologije, ali ne ilustracija, već umetnička interpretacija društvenih pojava 20. veka; i izjava o suštinskoj vrijednosti riječi u futurizmu i uništenju svakog tradicionalnog sadržaja značenja u riječi (dadaizam).
Avangardni umjetnici odbacuju uobičajene, po njihovom mišljenju, formulne elemente tradicionalne umjetnosti: „zaplet“, „lik“; preispitati ritmove svog vremena, gravitirati prema apstraktnom mišljenju i asocijativnim strukturama. Ovdje možemo vidjeti analogiju s potragom fizičara za strukturom materije. I K. Malevich, na primjer, najavljuje novi plastični sistem. Njegove ravne, dvodimenzionalne monohromatske forme suprematističkih konstrukcija tvorac je proglasio „autonomnim, živim“ i bez veze sa stvarnim svetom.
Vjerovalo se da nova umjetnost treba stvarati, konstruirati novi svijet forme, koristeći ne uobičajene odnose oblika i boje, već na osnovu težine, brzine, smjera kretanja. U vizuelnoj umetnosti, to se ogleda u delima M. Šagala, P. Filonova, V. Kandinskog; u književnosti - B. Brecht, L. Aragon, V. Nezval; kod V. Meyerholda - u pozorištu.
U panorami umjetničkog života XX vijeka, ističe se pravac u kojem je snažan impuls ka duhovnosti. Ovo je ruski simbolizam (A. Blok, V. Brjusov, itd.). Tu je tuga zbog gubitka harmonije svijeta, usamljenosti pojedinca i iluzorne prirode ljudske slobode. Ali u radu simbolista postoji i snažna želja za pronalaženjem novog sklada sa svijetom i u svijetu.
Umjetnička i estetska traganja u XX veka predstavljalo je dragoceno iskustvo za čovečanstvo u razumevanju sebe u novim sociokulturnim uslovima. Ovo iskustvo pomaže savremenom čovjeku da napusti svijet – „muzej“, gdje je sve raspoređeno po policama, gdje je svaki eksponat opisan, numerisan, proučavan i „opravdan“, u kreativni svijet, svijet kreativnosti, u kojem se čovjek pokazuje svoju slobodu, nezavisnost i kreaciju.
Kulturno iskustvo XX veka omogućilo da se na kraju veka realizuju prioritetni pravci ljudskog postojanja, relevantni i perspektivni za treći milenijum. To su problemi: GLOBALIZACIJA - kao nova mjera kulture; HUMANIZACIJA - kao glavni pravac i smisao kulturnog razvoja; HARMONIZACIJA, koevolucija prirode i društva - kao glavni uslov za opstanak i dalji razvoj čovečanstva.
Na kraju 20. stoljeća, čovječanstvo je spremno da izabere jednu od alternativa za buduće postojanje: da krene putem samouništenja, samouništenja, ponavljanja grešaka iz prošlosti ili da napravi proboj u fundamentalno nova područja. ljudskog duha i kreativnih mogućnosti. Izbor u 21. veku je otvoren.
Književnost
1. Zotov A.F. Pogled na svijet na prijelazu milenijuma//Pitanja filozofije. 1989. br. 9.
2. Kandinsky V.V. O duhovnost u umetnosti. - L., 1990.
3. Lipkoe A.I. Na pragu ere video kompjutera. - M., 1988.
4. Moiseev N.N. Univerzalni evolucionizam/Pitanja filozofije. 1991. br. 3.
5. Novikova L.I. Civilizacija pred izborom // Pitanja filozofije. 1990. br. 7.
6. Prokhorova A.V., Razlogov K.E., Ruzin V.D. Kultura nadolazećeg milenijuma//Pitanja filozofije. 1989. br. 6.
7. Rappoport A.G. Utopija i avangarda: portret Maleviča i Filonova // Pitanja filozofije. 1991. br. 11.
8. Samosvijest o evropskoj kulturi XX veka. - M., 1991.
9. Sumrak bogova. - M., 1989.
10. Erwin Laszlo. Doba bifurkacije. Razumijevanje promjene mi- ra//Put. 1995. br. 7.
Razvoj studija kulture u 20. veku. blisko povezana sa filozofijom. Glavni problemi kulturologije nastali su kao dio filozofskog znanja ili pod njegovim snažnim utjecajem. Istovremeno, filozofija je percipirala metode i rezultate kulturoloških studija i koristila ih u rješavanju čisto filozofskih pitanja. Takva interakcija i međusobni uticaj često se susreću u radovima mnogih predstavnika kulturne nauke.
Sociološka misao na početku 20. veka. bila je usmjerena na sagledavanje uzroka kriznog stanja društva i njegovih vrijednosnih sistema. U tom smislu, sociolozi su se okrenuli proučavanju različitih aspekata kulture i religije. To je zauzvrat postalo osnova za nastanak aksiološkog pristupa analizi društva i kulture. Za kulturnu misao ovo je bio suštinski važan momenat, jer je doveo do pojave novog koncepta kulture i do pojave sociološke škole u kulturološkim studijama, koja je ujedinila one istraživače kulture koji su tragali za njeno poreklo i objašnjenje u društvenoj prirodi čovjeka i u javna organizacijačovječanstvo.
Ideje sociološke škole predstavljene su, posebno, u radovima američkog sociologa ruskog porijekla Pitirima Aleksandroviča Sorokina (1889-1968).
Prema Sorokinu, kultura je, u najširem smislu te riječi, ukupnost svega što je dato društvo stvorilo u određenoj fazi svog razvoja. U kulturi treba razlikovati dva aspekta: unutrašnji - značenje, vrijednost, duhovni sadržaj kulturnih pojava - i vanjski - materijalno utjelovljenje značenja i vrijednosti u stvarima i pojavama. Dakle, svi kulturni objekti su znakovi i simboli, po tome se razlikuju od prirodnih objekata. Kultura je fenomen posebne vrste, mnogo složeniji i savršeniji od biljnog ili životinjskog organizma. Nije određena ekonomijom, već djeluje kao sistem vrijednosti uz pomoć kojih društvo integriše energiju i održava međusobnu povezanost svojih kulturnih institucija. Kultura određuje energiju i pravac ljudske aktivnosti.
Metodološki pristup, koji kulturu posmatra kao organizaciju ideja, znanja, poredak znakova i značenja, vuče korijene iz neokantovizma, koji je nastavio kantovsku tradiciju razumijevanja kulture kao čisto ljudskog fenomena.
U 20. veku Kantove kulturne ideje razvile su se u marburškoj školi neokantijanizma, čiji je osnivač i vodeći predstavnik bio Ernst Kasirer (1874-1945).
Kasirer zasniva svoj koncept kulture na čisto ljudskoj sposobnosti za masovnu, sistematsku i stalnu simbolizaciju. On ne nalazi porijeklo kulture u ljudskim instinktima, ne u društvenoj organizaciji društva, ne u dubinama božanskog duha, već u čovjekovoj sposobnosti da stvori umjetni svijet, gdje se stvarnost označava određenim simbolima. Čovjek može i treba da spozna te simbole koje sam stvara. Suština kulture je simbolička aktivnost.
Platon je govorio i o razigranom kosmosu, Kant - o teoriji estetskog stanja igre, Schiller - o igri kao zamjeni za kulturu. Ova pažnja prema igri nije slučajna, jer je igra, uz rad i učenje, jedan od glavnih vidova ljudske aktivnosti. U detinjstvu je igra na prvom mestu, ali i odrasli nastavljaju da igraju – karte, šah, lutrija, fudbal, berza, pozorište i bioskop, itd. Dakle, igra je kulturna aktivnost osobe, u kojoj on preobražava prirodu i društveni svijet i oblikuje sebe kao osobu.
Holandski kulturolog Johan Huizinga (1872-1945) posvetio je igrici svoju knjigu “Homo Ludens” - “Čovek koji se igra” (1938). Njen glavni lajtmotiv bila je izjava - igra je starija od kulture, igra prethodi kulturi, igra stvara kulturu.
Svojstva igre koja stvaraju kulturu manifestuju se u nekoliko aspekata:
- 1. Prije svega, igra je opušteno ponašanje koje nije usmjereno na dobrobit koje čovjeku daje slobodu djelovanja, podstiče maštu i unosi smisao u život koji nije vezan za svakodnevne materijalne potrebe. To dovodi do pojave duhovne kulture.
- 2. Igra zahtijeva usklađenost određena pravila, koje predlaže sama osoba, a ne diktiraju objektivni uslovi. To dovodi do ideje o potrebi ograničavanja postojeće slobode zarad života među drugim ljudima, što je nemoguće bez određenog reda.
- 3. Rezultat igre je pojava morala, kao i drugih normi koje regulišu ljudski život.
- 4. Igra doprinosi razvoju društva i različitih oblika komunikacije među ljudima.
Etološka teorija kulture. Ovo je novi pravac u kulturološkim studijama, koji se pojavio u drugoj polovini 20. veka, upijao je bogato iskustvo svojih prethodnika, među kojima treba pomenuti psihoanalitičke, teorije igara kulture, kao i antropološke studije. Tvorci ovog pravca - Konrad Lorenz (1903-1989), Nicholas Tinbergen (1907-1988) i drugi - osnovali su etologiju, nauku o ponašanju životinja. Počevši od proučavanja životinjskog svijeta, naučnici su postepeno proširili svoja istraživanja na ljude.
Povlačeći paralele između životinjskog svijeta i svijeta ljudske kulture, etolozi su razvili teoriju o “instinktivnim osnovama ljudske kulture”. Instinkti životinja, koji se ogledaju u njihovom održivom ponašanju („svadbeni“ plesovi, izgradnja stanova, briga o potomstvu, itd.), ovdje se poistovjećuju s prirodnim porijeklom ljudske kulture. Prema Lorenzu, obrasci ponašanja životinja odgovaraju kulturnim ritualima i normama ljudskog ponašanja nastalim kao rezultat prirodne selekcije.
Koncepti kulture biosfere bili su pokušaj da se nastanak i razvoj kulture objasni kroz prirodne nauke. Pristalice ovih koncepata kulturu smatraju prirodnom etapom u razvoju Zemljine biosfere i Univerzuma u cjelini.Osnivačom ovog pristupa s pravom se može smatrati ruski naučnik enciklopedista, tvorac nauke o biogeohemiji, kao i doktrina o živoj materiji i biosferi, Vladimir Ivanovič Vernadski (1863-1945).
Novi pravac u teoriji kulture na početku 20. veka. postala psihoanaliza, koja je zapadnoj kulturi postavila problem individualnog i kolektivnog nesvjesnog. Inicijativa da se psihološka nauka koristi za objašnjenje kulturnih fenomena pripala je austrijskom neurologu i psihijatru Sigmundu Frojdu (1856 - 1939), tvorcu psihoanalize. Polazna tačka njegovog koncepta je hipoteza o trostepenoj strukturi ljudske psihe. 1. Nesvjesno To - instinkti, nesvjesni nagoni, želje, mentalni pokreti. 2. Svjesno ja je posrednik između nesvjesnog i vanjskog svijeta, uma. 3. Super-ego je ono što personificira zabrane, norme društvenog ponašanja i savjest.
Ljudski problem je u tome što postoji nepomirljiva kontradikcija između prirodnog principa i normi kulture. Ako, prema Freudu, osoba “po prirodi” teži samo zadovoljavanju “divljih i neobuzdanih” želja, onda je taj cilj neostvariv. Kultura je sredstvo prisiljavanja osobe na društveni poredak, instrument suzbijanja primarnih društvenih impulsa.
Ako kultura od osobe traži više nego što može, onda to kod pojedinca izaziva bunt ili neurozu, ili ga čini nesretnim, nezadovoljnim sobom i svojim životom. Kultura čini život sigurnijim blokirajući ljudske instinkte, ali to šteti mentalnom zdravlju osobe koja je rastrzana između prirodnih nagona i kulturnih normi, između seksualnosti i društvenosti, agresivnosti i morala.