การแนะนำ

1. ความหมายและความสัมพันธ์ของแนวคิด: โครงเรื่อง โครงเรื่อง ความขัดแย้ง

2. วิเคราะห์เนื้อเรื่องของนวนิยายโดย A.S. พุชกิน "ยูจีน โอเนจิน"

บทสรุป

ในขั้นต้นคำว่า "โครงเรื่อง" มีความหมายว่าเป็นนิทานนิทานเทพนิยายเช่นงานบางประเภท ต่อไปคำว่า “โครงเรื่อง” หมายถึง สิ่งที่คงไว้เป็น “ฐาน” “แกนกลาง” ของการเล่าเรื่องที่เปลี่ยนแปลงไปตามการนำเสนอ

แผนการดังกล่าวได้รับการศึกษาทางวิทยาศาสตร์ โดยส่วนใหญ่เป็นข้อเท็จจริง ประเพณีบทกวีในวรรณคดีโลก (ส่วนใหญ่เป็นสมัยโบราณและยุคกลาง) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในวรรณคดีพื้นบ้านแบบปากเปล่า ในระนาบนี้การตีความแปลงดั้งเดิมบางอย่างกระบวนการของการพัฒนาและการเผยแพร่ประกอบด้วยเนื้อหาหลักของทฤษฎีคติชนวิทยาที่เปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่อง - ตำนานการอพยพมานุษยวิทยา ในเวลาเดียวกันเป็นภาษารัสเซีย วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์คำว่า "โครงเรื่อง" มักจะใช้กับรูปแบบดั้งเดิมประเภทนี้ แทนที่จะใช้โครงเรื่อง ต่อมาได้พิจารณาประเด็นเรื่องโครงเรื่องและโครงเรื่องในการศึกษาโครงสร้าง งานบทกวี(ส่วนใหญ่เป็นนักวิชาการวรรณกรรมแบบเป็นทางการ) นักวิจัยบางคนระบุแนวคิดเรื่องโครงเรื่องและนิทานได้ยกเลิกคำหลังนี้โดยสิ้นเชิง

ความขัดแย้งของงานมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับ "โครงเรื่อง" และ "นิทาน": มันคือมัน แรงผลักดันและกำหนดขั้นตอนหลักของการพัฒนาพล็อต: ต้นกำเนิดของความขัดแย้ง - จุดเริ่มต้น, ความรุนแรงสูงสุด - จุดไคลแม็กซ์, การแก้ไขความขัดแย้ง - ข้อไขเค้าความเรื่อง โดยทั่วไปแล้วความขัดแย้งจะปรากฏในรูปแบบของการปะทะกัน (บางครั้งคำเหล่านี้ถูกตีความว่าเป็นคำพ้องความหมาย) นั่นคือการปะทะกันโดยตรงและการเผชิญหน้าระหว่างกองกำลังที่ปฏิบัติการซึ่งปรากฎในงาน - ตัวละครและสถานการณ์ ตัวละครหลายตัวหรือด้านต่าง ๆ ของตัวละครเดียวกัน . ความขัดแย้งมีสี่ประเภทหลัก:

ความขัดแย้งทางธรรมชาติหรือทางกายภาพ เมื่อพระเอกขัดแย้งกับธรรมชาติ

ความขัดแย้งทางสังคม เมื่อบุคคลถูกท้าทายโดยบุคคลอื่นหรือสังคมอื่น

ความขัดแย้งภายในหรือจิตใจเมื่อความปรารถนาของบุคคลขัดแย้งกับมโนธรรมของเขา

ความขัดแย้งชั่วคราว เมื่อบุคคลหนึ่งต่อต้านกฎแห่งโชคชะตาหรือเทพบางชนิด

จุดประสงค์ของงานนี้คือการให้ คำจำกัดความทั่วไปและลักษณะของแนวคิด ได้แก่ โครงเรื่อง โครงเรื่อง และข้อขัดแย้ง และยังแสดงให้เห็นว่ามีความสัมพันธ์กันอย่างไร นอกจากนี้ เพื่อความชัดเจนยิ่งขึ้น เราจึงดำเนินการ การวิเคราะห์พล็อตงานศิลปะโดยใช้ตัวอย่างนวนิยายของ A.S. พุชกิน "ยูจีน โอเนจิน"

1. คำจำกัดความและความสัมพันธ์ของแนวคิด: พล็อตเรื่อง FABULA ความขัดแย้ง

ในงานวรรณกรรม โครงเรื่องหมายถึงการจัดกิจกรรมเพื่อให้ได้ผลตามที่ต้องการ โครงเรื่องคือชุดของการกระทำที่คิดอย่างรอบคอบซึ่งนำไปสู่การต่อสู้ของสองกองกำลังที่เป็นปฏิปักษ์ (ความขัดแย้ง) ไปสู่จุดไคลแม็กซ์และการแก้ไข อย่างถึงที่สุด ปริทัศน์โครงเรื่องเป็นรูปแบบพื้นฐานของงานซึ่งรวมถึงลำดับของการกระทำที่เกิดขึ้นในงานและผลรวมของความสัมพันธ์ของตัวละครที่มีอยู่ในนั้น

แนวคิดของโครงเรื่องมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับแนวคิดของโครงเรื่องของงาน ในภาษารัสเซียสมัยใหม่ วิจารณ์วรรณกรรม(เช่นเดียวกับในการสอนวรรณคดีของโรงเรียน) คำว่า "โครงเรื่อง" มักจะหมายถึงเหตุการณ์ในงานและโครงเรื่องเข้าใจว่าเป็นความขัดแย้งทางศิลปะหลักที่พัฒนาขึ้นในระหว่างเหตุการณ์เหล่านี้ ในอดีต มีมุมมองอื่นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและโครงเรื่อง แตกต่างจากที่กล่าวไว้ ในช่วงทศวรรษที่ 1920 ตัวแทนของ OPOYAZ เสนอให้แยกความแตกต่างระหว่างทั้งสองด้านของการเล่าเรื่อง: พวกเขาเรียกการพัฒนาเหตุการณ์ในโลกแห่งงานว่า "โครงเรื่อง" และวิธีที่ผู้เขียนบรรยายเหตุการณ์เหล่านี้ - "โครงเรื่อง" ตามการตีความหากโครงเรื่องกำหนดพัฒนาการของเหตุการณ์ในชีวิตของตัวละครโครงเรื่องจะแสดงถึงลำดับและวิธีการรายงานโดยผู้เขียน

การตีความอีกอย่างหนึ่งมาจากนักวิจารณ์ชาวรัสเซียในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 และได้รับการสนับสนุนจาก A. N. Veselovsky และ M. Gorky: พวกเขาเรียกโครงเรื่องนั้นเอง การพัฒนาการกระทำผลงานโดยเพิ่มความสัมพันธ์ของตัวละครและโดยโครงเรื่องพวกเขาเข้าใจด้านองค์ประกอบของงานนั่นคือวิธีที่ผู้เขียนสื่อสารเนื้อหาของโครงเรื่องอย่างชัดเจน จะเห็นได้ง่ายว่าความหมายของคำว่า “โครงเรื่อง” และ “นิทาน” เข้ามา การตีความนี้เมื่อเทียบกับครั้งก่อนเปลี่ยนสถานที่

นอกจากนี้ยังมีมุมมองว่าแนวคิดของ "พล็อต" ไม่มีความหมายที่เป็นอิสระและเพื่อวิเคราะห์งานก็เพียงพอที่จะดำเนินการกับแนวคิดของ "พล็อต", "แผนภาพพล็อต", "องค์ประกอบพล็อต"

นิทาน - พื้นฐานเหตุการณ์ของงาน แยกจากเฉพาะ รายละเอียดทางศิลปะและสามารถเข้าถึงการพัฒนาที่ไม่ใช่ศิลปะ การเล่าขาน (มักยืมมาจากเทพนิยาย นิทานพื้นบ้าน วรรณกรรมก่อนหน้า ประวัติศาสตร์ พงศาวดารหนังสือพิมพ์ ฯลฯ ) ในปัจจุบัน ทางวิทยาศาสตร์ยอมรับความแตกต่างดังต่อไปนี้: โครงเรื่องทำหน้าที่เป็นสื่อสำหรับโครงเรื่อง กล่าวคือ โครงเรื่องเป็นชุดของเหตุการณ์และแรงจูงใจในความสัมพันธ์เชิงเหตุและผลเชิงตรรกะ โครงเรื่องเป็นชุดของเหตุการณ์และแรงจูงใจเดียวกันในลำดับและความเชื่อมโยงซึ่งเรื่องราวเหล่านั้นถูกเล่าเรื่องในงานลำดับศิลปะ (องค์ประกอบ) และในความสมบูรณ์ของจินตภาพ

ดังนั้น โครงเรื่องของงานศิลปะจึงเป็นวิธีการหนึ่งที่สำคัญที่สุดในการสรุปความคิดของผู้เขียนโดยแสดงออกผ่านภาพทางวาจา ตัวละครสมมติในการกระทำและความสัมพันธ์ของแต่ละคน ขึ้นอยู่กับทฤษฎีของผู้เขียน บี. คอร์แมน พร้อมด้วยความเข้าใจเนื้อหาที่เป็นทางการของโครงเรื่อง โดยเป็นชุดองค์ประกอบของข้อความ ซึ่งรวมเป็นหนึ่งเดียวกันโดยหัวข้อทั่วไป (ผู้ที่รับรู้และพรรณนา) หรือวัตถุทั่วไป (ที่ ซึ่งรับรู้และพรรณนา); “งานโดยรวมแสดงถึงความสามัคคีของแปลงต่างๆ ในระดับและปริมาณที่แตกต่างกัน และโดยหลักการแล้ว ไม่มีข้อความหน่วยเดียวที่ไม่รวมอยู่ในแปลงใดแปลงหนึ่ง”

ควรสังเกตว่าเป็นเรื่องปกติที่จะพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและโครงเรื่องโดยส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับงานมหากาพย์ ตั้งแต่ใน ละครคลาสสิก คำพูดโดยตรงผู้เขียนในข้อความละครไม่มีนัยสำคัญดังนั้นโครงเรื่องของงานละครจึงใกล้เคียงกับโครงเรื่องมากที่สุด โครงเรื่องสามารถเข้าใจได้ว่าเป็นเนื้อหาที่อยู่นำหน้าองค์ประกอบของบทละคร (เช่น ตำนานสำหรับ โศกนาฏกรรมโบราณ) หรือตามที่กำหนดไว้แล้ว เหตุการณ์ของบทละคร - แรงจูงใจ, ความขัดแย้ง, การแก้ปัญหา, ข้อไขเค้าความเรื่อง - ในช่วงเวลาที่น่าทึ่ง (ธรรมดา) แต่โครงเรื่องในกรณีนี้ไม่ครอบคลุมเนื้อหาของบทละครตั้งแต่ในศตวรรษที่ยี่สิบ เข้าสู่บทสนทนาและ คำพูดคนเดียวตัวละครถูกรุกรานมากขึ้นโดยองค์ประกอบการเล่าเรื่อง ซึ่งเบื้องหลังคือภาพของผู้เขียนที่กำลังแก้ไขโครงเรื่อง

ที่แกนกลาง องค์กรภายในโครงเรื่องเช่นลำดับความคืบหน้าและการแฉของการกระทำนั้นมีความขัดแย้งนั่นคือความขัดแย้งบางอย่างในความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครปัญหาที่กำหนดโดยธีมของงานและต้องการวิธีแก้ปัญหากระตุ้นให้เกิดแรงจูงใจ การพัฒนาการกระทำอย่างใดอย่างหนึ่ง ความขัดแย้งที่ปรากฏในงานดังกล่าว แรงผลักดันโครงเรื่องและลิงก์ที่รวมโครงเรื่องและโครงเรื่องของงานเข้ากับธีมของงานสามารถสะท้อนให้เห็นในการวิจารณ์วรรณกรรมด้วยคำอื่นที่ตรงกัน: ความขัดแย้งหรือการวางอุบาย ความขัดแย้งทางวรรณกรรมในรูปแบบเฉพาะ (ในเนื้อเรื่อง) มักเรียกว่าการวางอุบายหรือความขัดแย้ง ในเวลาเดียวกัน บางครั้งพวกเขาก็แยกออกจากกันในแง่ที่ว่าการวางอุบายถือเป็นการปะทะกันที่มีความสำคัญส่วนบุคคล และการปะทะกันก็เข้าใจว่าเป็นการปะทะกัน ความสำคัญของสาธารณะ. อย่างไรก็ตามเนื่องจากความขัดแย้งส่วนบุคคลและทางสังคมเกี่ยวพันกันจนรวมเป็นหนึ่งเดียว คำว่า "การปะทะกัน" จึงมักถูกใช้ในความหมายของความขัดแย้งทางวรรณกรรม และการวางอุบายถูกเข้าใจว่าเป็นความซับซ้อนและความซับซ้อนในที่สุดของโครงเรื่อง

ในเรื่องราวส่วนใหญ่ ผลงานคลาสสิกหลักสูตรของเหตุการณ์ไม่มากก็น้อยสอดคล้องกับตรรกะชีวิตของการพัฒนาเหตุการณ์ ตามกฎแล้ว โครงเรื่องดังกล่าวขึ้นอยู่กับความขัดแย้ง ดังนั้นสถานที่และความสัมพันธ์ของเหตุการณ์ในโครงเรื่องจึงถูกกำหนดโดยการพัฒนาของความขัดแย้ง

โครงเรื่องที่อิงตามข้อขัดแย้งอาจรวมถึงองค์ประกอบต่อไปนี้: การอธิบาย จุดเริ่มต้นของการกระทำ การพัฒนาของการกระทำ จุดไคลแม็กซ์ ความละเอียดของการกระทำ ควรเน้นย้ำว่าไม่จำเป็นต้องมีส่วนประกอบของพล็อตทั้งหมด ส่วนประกอบบางส่วน (เช่น การแสดงหรือความละเอียดของการดำเนินการ) อาจหายไป ขึ้นอยู่กับงานศิลป์ที่ผู้เขียนกำหนด

นิทรรศการ- ส่วนที่คงที่ที่สุดของโครงเรื่อง จุดประสงค์คือเพื่อแนะนำตัวละครบางตัวของงานและฉากของแอ็คชั่น การดำเนินการตามโครงเรื่องหลักในนิทรรศการยังไม่เริ่ม การแสดงออกเพียงแต่กระตุ้นการกระทำที่จะเกิดขึ้นในภายหลัง ราวกับว่าให้ความกระจ่างแก่สิ่งเหล่านั้น โปรดทราบว่าเราไม่ควรคาดหวังว่าจะได้รู้จักตัวละครทุกตัวจากนิทรรศการ อาจรวมถึงผู้เยาว์ด้วย บางครั้งมันเป็นการปรากฏตัวของตัวละครหลักที่ทำให้นิทรรศการสมบูรณ์และเป็นจุดเริ่มต้นของการกระทำ (ตัวอย่างเช่นการปรากฏตัวของ Chatsky ในภาพยนตร์ตลกของ A.S. Griboedov เรื่อง "Woe from Wit")

การตั้งค่าของการกระทำที่นำเสนอในนิทรรศการไม่จำเป็นต้องถูกรักษาไว้ในระหว่างการวางแผน “ ความสามัคคีของสถานที่” - หลักสำคัญของบทละครคลาสสิก - ในทางปฏิบัติแล้วไม่ได้พบเห็นในงานโรแมนติกและสมจริง บางทีอาจมีเพียงใน "วิบัติจากปัญญา" เท่านั้นที่การกระทำตั้งแต่ต้นจนจบเกิดขึ้นใน "พื้นที่เวที" แห่งเดียว - ในบ้านของฟามูซอฟ

คำว่า "โครงเรื่อง" หมายถึงเหตุการณ์ต่อเนื่องกันที่สร้างขึ้นในงานวรรณกรรม นั่นคือชีวิตของตัวละครในการเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่และกาลเวลา ในสถานการณ์และสถานการณ์ต่อเนื่องกัน เหตุการณ์ที่นักเขียนบรรยายเป็นพื้นฐานของโลกแห่งวัตถุประสงค์ของงาน โครงเรื่องเป็นหลักการจัดแนวดราม่า มหากาพย์ และบทกวี-มหากาพย์ เหตุการณ์ที่ประกอบขึ้นเป็นโครงเรื่องมีความเกี่ยวข้องในรูปแบบต่างๆกับข้อเท็จจริงของความเป็นจริงที่เกิดขึ้นก่อนการปรากฏตัวของงาน ส่วนประกอบของโครงเรื่อง: แรงจูงใจ (แรงจูงใจที่เชื่อมโยงกัน แรงจูงใจอิสระ การทำซ้ำหรือบทเพลง) การอธิบาย โครงเรื่อง การพัฒนาของการกระทำ จุดไคลแม็กซ์ ข้อไขเค้าความเรื่อง ในบทกวีมหากาพย์และโคลงสั้น ๆ องค์ประกอบเหล่านี้สามารถจัดเรียงตามลำดับใดก็ได้ แต่ในบทกวีดราม่าจะปฏิบัติตามตามลำดับอย่างเคร่งครัด

ด้วยแปลงที่หลากหลาย พันธุ์จึงสามารถจำแนกได้เป็น 2 ประเภทหลัก ได้แก่ พงศาวดาร กล่าวคือ เหตุการณ์ที่ตามมาทีหลัง และศูนย์กลาง นั่นคือ เหตุการณ์ไม่ได้เชื่อมโยงกันโดยการเชื่อมโยงตามลำดับเวลา แต่โดยการเชื่อมโยงระหว่างเหตุและผล กล่าวคือ ทุกเหตุการณ์ก่อนหน้านี้เป็นเหตุของเหตุการณ์ที่ตามมา Fabula - ชุดของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นร่วมกัน อินเตอร์คอม. โครงเรื่องในงานที่แตกต่างกันอาจคล้ายกันมาก แต่โครงเรื่องมีความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวเสมอ โครงเรื่องมักจะสมบูรณ์กว่าโครงเรื่องเสมอ เพราะโครงเรื่องแสดงเฉพาะข้อมูลที่เป็นข้อเท็จจริง และโครงเรื่องใช้ข้อมูลย่อย โครงเรื่องเน้นเฉพาะเหตุการณ์ภายนอกชีวิตของฮีโร่เท่านั้น โครงเรื่องนอกเหนือจากเหตุการณ์ภายนอกยังรวมถึง สภาพจิตใจฮีโร่ ความคิดของเขา แรงกระตุ้นจากจิตใต้สำนึก เช่น การเปลี่ยนแปลงเล็กๆ น้อยๆ ในตัวฮีโร่และสิ่งแวดล้อม

องค์ประกอบของโครงเรื่องถือได้ว่าเป็นเหตุการณ์หรือแรงจูงใจ ความขัดแย้งคือความขัดแย้งทางผลประโยชน์ มีความขัดแย้งภายนอกที่ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งทางผลประโยชน์ระหว่างบุคคลกับบุคคลหรือสังคมอื่น ( รักความขัดแย้ง, ครอบครัว-ครัวเรือน, สังคม-สาธารณะ, ปรัชญา) ความหลากหลายอื่น - ความขัดแย้งภายในนั่นคือความขัดแย้งทางผลประโยชน์ภายในกรอบของจิตสำนึกของมนุษย์คนเดียว ความขัดแย้งทางผลประโยชน์ระหว่างจิตวิญญาณกับจิตใจ ระหว่างทรัพย์สินที่ได้มาโดยธรรมชาติของบุคคล ระหว่างจิตสำนึกและจิตไร้สำนึกในบุคคล ความขัดแย้งส่วนตัวคือความขัดแย้งที่เกิดขึ้นและเกิดขึ้นในตอนอื่นของงาน

พล็อต (จากภาษาฝรั่งเศส - ห่วงโซ่) - ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ในชีวิตของตัวละครวรรณกรรมในการเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่และชั่วคราว ชีวิตวรรณกรรมในสถานการณ์ต่างๆ นี่คือวิธีที่ชุดเหตุการณ์ของงานเกิดขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างที่เกิดขึ้นในนั้น โครงเรื่องเป็นหลักการจัดแนวดราม่า มหากาพย์ และบทกวี-มหากาพย์ มีนัยสำคัญน้อยกว่าใน ประเภทโคลงสั้น ๆแต่เนื้อเพลงอาจมีสิ่งที่เรียกว่าบทกวีพล็อตซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับงานของ Nekrasov และ Gumilyov การสนับสนุนที่สำคัญในการวิจารณ์วรรณกรรมสาขานี้เกิดขึ้นจากผลงานของนักวิทยาศาสตร์เช่น Veselovsky "Staging Plots", O. Freudenberg "Staging Plots and Genres", รัสเซีย โรงเรียนอย่างเป็นทางการซึ่งเริ่มแยกแยะระหว่างพล็อตและพล็อตอย่างเคร่งครัด “ เราจะเรียกชุดของเหตุการณ์ในการเชื่อมต่อภายในร่วมกันว่าโครงเรื่องเราจะเรียกการกระจายเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะในงานว่าโครงเรื่อง” (B. Tomashevsky) ต่อมา Shklovsky พูดให้ง่ายกว่านี้: “ โครงเรื่องคือสิ่งที่ถูกบอกเล่า โครงเรื่องคือวิธีที่มันถูกบอกเล่า” Shklovsky ยังแนะนำแนวคิดของพล็อตเรื่องพเนจร: เหตุการณ์ที่ประกอบเป็นพล็อตเรื่องตลอดหลายศตวรรษซึ่งผู้เขียนนำมาจาก งานในตำนานจากปีก่อนจึงมีการเปลี่ยนแปลงและแก้ไข Lyotard นักวิทยาศาสตร์ชาวฝรั่งเศสคำนวณว่ามี 36 แปลง แปลงยืมถือเป็นเรื่องปกติมานานหลายศตวรรษ สิ่งนี้ถูกใช้อย่างแข็งขันโดยนักเขียนแนวคลาสสิกในงานของพวกเขา เกอเธ่แนะนำให้นักเขียนเลือกหัวข้อที่เคยทำไปแล้วก่อนหน้านี้ เช็คสเปียร์ใช้แผนการของเขามากมายจากตำนาน ในศตวรรษที่ 19 ด้วยการพัฒนาความสมจริงเชิงวิพากษ์ทำให้สถานการณ์เปลี่ยนไป ต้นแบบของจุดลงจุดปรากฏขึ้น ดอสโตเยฟสกีโดดเด่นด้วยความสนใจของเขา เหตุการณ์จริงความเป็นจริง เหตุการณ์ที่ประกอบขึ้นเป็นโครงเรื่องสามารถเชื่อมโยงซึ่งกันและกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน ทั้งในสมัยโบราณและในสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกที่ฟื้นคืนชีพขึ้นมา - ให้ความสำคัญกับการกระทำของเหตุการณ์ที่สำคัญ แปลงประเภทนี้เรียกว่าจุดศูนย์กลางหรือจุดศูนย์กลาง สิ่งนี้ย้อนกลับไปถึงบทกวีของอริสโตเติล ไปจนถึงการอภิปรายเรื่องโศกนาฏกรรมของเขา พวกเขายังแยกแยะพล็อตเรื่องพงศาวดาร ("Odyssey" ของโฮเมอร์) นั่นคือไม่มีความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลที่ชัดเจนระหว่างเหตุการณ์พวกเขาเกี่ยวข้องกันเฉพาะในเวลาที่กระทำเท่านั้น ในระดับของซีรีส์เหตุการณ์เรียกว่าพหุเชิงเส้น: ผู้เขียนมีความสนใจในภาพความเป็นจริงที่กว้างที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ (“ Anna Kar” โดย Tolstoy) รวมอยู่ด้วย งานวรรณกรรมโครงเรื่องทำหน้าที่สำคัญ:

1) การเคลื่อนไหวของพล็อตจะกำหนดโครงสร้างกรอบงานนั่นคือให้ความสมบูรณ์

2) การเคลื่อนไหวของโครงเรื่องทำให้ผู้เขียนมีโอกาสนำเสนอภาพลักษณ์ของฮีโร่ของเขาได้ครบถ้วนและชัดเจนยิ่งขึ้น มักจะแสดงออกมาในการกระทำและการกระทำ ดังนั้นจึงมีการนำสิ่งที่เรียกว่างานอัดแน่นไปด้วยแอ็คชั่นมาใช้ โดยเป็นศูนย์กลางที่ฮีโร่ได้กระทำการกระทำพิเศษบางอย่างจริงๆ ลักษณะของนวนิยายแนวผจญภัยแนวปิกาเรสก์

ความขัดแย้งของพล็อตมี 2 ประเภท:

1) ความขัดแย้งที่มีความขัดแย้งในท้องถิ่นและชั่วคราว

2) หัวใจของโครงเรื่อง ความขัดแย้งมีความมั่นคง เรียกว่าเป็นนิรันดร์ ในวรรณคดีพล็อตประเภทที่ 1 จะถูกนำเสนออย่างสมบูรณ์ที่สุดนั่นคือ เหตุการณ์เกิดขึ้น การกระทำที่เร่งขึ้น มีจุดสูงสุดอยู่ และการกระทำนี้จำเป็นต้องได้รับการแก้ไข บทบาทของโอกาสที่ผู้เขียนประดิษฐ์ขึ้นนั้นยอดเยี่ยมมากที่นี่ เมื่อต้นศตวรรษที่ 20 แล้ว เฮเกลใน “สุนทรียศาสตร์” ชี้ให้เห็นว่าศูนย์กลางของงานวรรณกรรมใดๆ ย่อมมีความขัดแย้งอยู่บ้าง V. Propp ในงานของเขา "Historical Roots of a Fairy Tale", "Morphology of a Fairy Tale" เสนอฟังก์ชั่นที่เรียกว่าตัวละครและสร้าง 3 องค์ประกอบที่สำคัญการพัฒนา:

1) พวกเขาเกี่ยวข้องกับข้อบกพร่องเบื้องต้นอื่น ๆ ที่มีอยู่ในชีวิตของฮีโร่และจงใจชดเชยข้อบกพร่องนี้ ตามกฎแล้วความมั่งคั่งและเจ้าสาวที่สวยงามเป็นแรงจูงใจสำคัญ (“ The Master and Margarita” โดย Bulgakov)

2) มีการเผชิญหน้ากันระหว่างฮีโร่เกือบทุกครั้ง พร็อพป์เสนอสิ่งที่เรียกว่า "ตัวเอก" และแอนตี้ฮีโร่ - "ศัตรู" ที่ป้องกันไม่ให้ฮีโร่ชดเชยข้อบกพร่อง

3) ในที่สุดฮีโร่ก็ชดเชยข้อบกพร่องนี้และทำให้โครงเรื่องสมบูรณ์เกิดขึ้น จำเป็นต้องมีตอนจบที่มีความสุขในเทพนิยาย นี่เป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของชีวิตที่ "กลมกลืน" ของตัวละครหลักซึ่งในวรรณคดียุคใหม่เรียกว่าหลักการสมมติ ในนิทานพื้นบ้าน ความดีไม่จำเป็นเสมอไป ใน Macbeth ของเช็คสเปียร์ ความชั่วร้ายถูกลงโทษ แต่ยังสอดคล้องกับแนวคิดที่เก่าแก่ที่สุดของมนุษย์เกี่ยวกับระเบียบโลกปกติ คุณยังสามารถเน้นสิ่งสำคัญนี้ได้ บทบาทของโครงเรื่องประเภทนี้เป็นจุดเริ่มต้นที่สนุกสนานดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผลงานของดูมาส์และเจ. เวิร์นจะน่าสนใจอยู่เสมอ ในยุคปัจจุบัน แบบจำลองพล็อตที่ 2 เริ่มถูกนำมาใช้ในงานศิลปะ ไม่เกี่ยวข้องกับการระบุความขัดแย้งในท้องถิ่นที่เกิดขึ้นแบบสุ่ม แต่เกี่ยวข้องกับความขัดแย้งที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องซึ่งดูเหมือนจะเป็นไปไม่ได้ที่จะแก้ไขภายในสถานการณ์ชีวิตเดียว ความขัดแย้งเหล่านี้มักเรียกว่ามีนัยสำคัญ พวกเขาไม่มีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดที่ชัดเจน พวกเขาปรากฏอยู่ในชีวิตของฮีโร่ตลอดเวลา และเป็นภูมิหลังสำหรับเหตุการณ์ทั้งชุด ตัวอย่างเช่น ละครของเชคอฟ ซึ่งถูกกำหนดให้เป็นละครแห่งอารมณ์ ในศตวรรษที่ 20 บี. ชอว์พัฒนาแนวคิดของเชคอฟอย่างมาก ประดิษฐ์ละครโอเปร่าและชี้ให้เห็นว่าบทละครที่มีข้อขัดแย้งนั้นล้าสมัยโดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาการกระทำภายนอก แต่ต้องอาศัยการสนทนาที่เกิดขึ้นระหว่างตัวละครที่หันไปหา หอประชุม. ในความเห็นของเขา หากไม่มีประเด็นโต้แย้งก็ไม่มีดราม่าเกิดขึ้นจริง โครงเรื่องแบบนี้ก็มีอยู่ใน” ดีไวน์คอมเมดี้“ดันเต้กำลังพูดถึงฮีโร่ที่ไม่เพียงแต่มีสภาพบาปและพยายามจะหลุดพ้นจากสภาพนั้นเท่านั้น Dostoevsky ใช้วลี "คำถามสุดท้าย" เมื่อพูดถึงสิ่งที่ไม่ละลายน้ำ ความขัดแย้งชั่วนิรันดร์. เขาอ้างถึง "ดอน กิโฆเต้" ของเซร์บันเตส ซึ่งชี้ให้เห็นว่าวีรบุรุษผู้สูงศักดิ์ต้องเผชิญหน้ากับพลังแห่งสิ่งมีชีวิตอย่างน่าอัศจรรย์เพียงใด โดยที่ไม่สามารถแก้ไขได้ในทางใดทางหนึ่ง แบบจำลองแปลงทั้งสองนี้ในยุคปัจจุบันกำลังพัฒนาไปพร้อมๆ กัน สามารถร่วมมือกัน อยู่ร่วมกันในกระบวนการใดกระบวนการหนึ่งได้ จากมุมมองของการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อ่านมีการใช้คำศัพท์ของ M. Bakhtin: 1 เรียกว่า monologic, 2 เรียกว่าเป็นเชิงโต้ตอบ มีสิ่งหนึ่งที่เหมือนกัน: ทั้งสองรุ่นต้องได้รับการออกแบบผ่านโครงสร้างเป็นรูปเป็นร่าง ตัวละครจะถูกระบุว่าใครเป็นผู้กระทำ มีความสัมพันธ์บางอย่างกับผู้คนและโลกรอบตัว และมีจิตสำนึกและจิตใต้สำนึก หากไม่เป็นเช่นนั้น ก็จะเกิดร้อยแก้วไร้โครงเรื่องซึ่งใกล้เคียงกับวรรณกรรมกระแสแห่งจิตสำนึกและนวนิยายฝรั่งเศสเรื่องใหม่

ต้องการดาวน์โหลดเรียงความหรือไม่?คลิกและบันทึก - » โครงเรื่องและฟังก์ชันต่างๆ พล็อตและความขัดแย้ง และเรียงความที่เสร็จแล้วก็ปรากฏอยู่ในบุ๊กมาร์กของฉัน

เราจะเรียกโครงเรื่องว่าระบบของเหตุการณ์และการกระทำที่มีอยู่ในงาน ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ และตามลำดับที่เราได้รับในงานอย่างแม่นยำ ข้อสังเกตสุดท้ายมีความสำคัญ เนื่องจากบ่อยครั้งที่เหตุการณ์ต่างๆ ไม่ได้รับการบอกเล่าตามลำดับเวลา และผู้อ่านสามารถทราบได้ว่าเกิดอะไรขึ้นก่อนหน้านี้ในภายหลัง หากเรานำเฉพาะตอนหลักซึ่งเป็นตอนสำคัญของโครงเรื่องซึ่งจำเป็นอย่างยิ่งสำหรับการทำความเข้าใจมาจัดเรียงไว้ ตามลำดับเวลาแล้วเราก็ได้ โครงเรื่อง -โครงเรื่องหรือที่บางครั้งเรียกว่า "โครงเรื่องที่ยืดออก"

โครงเรื่องเป็นด้านไดนามิก รูปแบบศิลปะหมายถึง การเคลื่อนไหว การพัฒนา การเปลี่ยนแปลง หัวใจของการเคลื่อนไหวใดๆ ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าความขัดแย้งซึ่งเป็นกลไกของการพัฒนามีอยู่ เนื้อเรื่องก็มีเครื่องยนต์เช่นกัน - นี้ ขัดแย้ง -ความขัดแย้งที่มีนัยสำคัญทางศิลปะ. ความขัดแย้งเป็นหนึ่งในหมวดหมู่ที่ดูเหมือนจะแทรกซึมไปทั่วทั้งโครงสร้างงานศิลปะ ความขัดแย้งในการทำงานมีอยู่เมื่อ ระดับที่แตกต่างกัน. ในกรณีส่วนใหญ่ที่ครอบงำผู้เขียนไม่ได้สร้างความขัดแย้ง แต่ดึงพวกเขามาจากความเป็นจริงปฐมภูมิ - นี่คือวิธีที่ความขัดแย้งเคลื่อนตัวจากชีวิตไปสู่ขอบเขตของประเด็นปัญหาที่น่าสมเพช นี้ ขัดแย้งกัน มีความหมายระดับ(บางครั้งก็ใช้คำอื่นเพื่อระบุว่า - "การชนกัน") ตามกฎแล้วความขัดแย้งที่มีความหมายนั้นรวมอยู่ในการเผชิญหน้าของตัวละครและการเคลื่อนไหวของโครงเรื่อง (อย่างน้อยสิ่งนี้เกิดขึ้นในงานมหากาพย์และละคร) แม้ว่าจะมีวิธีพิเศษในการตระหนักถึงความขัดแย้งก็ตาม - ตัวอย่างเช่น ใน "The Stranger" ของ Blok ความขัดแย้งระหว่างชีวิตประจำวันและความโรแมนติกไม่ได้แสดงออกมาในแง่ของโครงเรื่อง และโดยวิธีการเรียบเรียง - การต่อต้านของภาพ แต่เราอยู่ใน ในกรณีนี้สนใจความขัดแย้งที่รวมอยู่ในโครงเรื่อง นี่คือแล้ว - ความขัดแย้งในระดับฟอร์มรวบรวมความขัดแย้งที่มีความหมาย ดังนั้นใน "วิบัติจากปัญญา" โดย Griboedov ความขัดแย้งที่มีความหมายของกลุ่มขุนนางสองกลุ่ม - ขุนนางชั้นสูงและขุนนางผู้หลอกลวง - รวมอยู่ในความขัดแย้งระหว่าง Chatsky และ Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky และคนอื่น ๆ ทั้งหมดนี้ทำให้ ความขัดแย้งในชีวิตที่ค่อนข้างเป็นนามธรรม มีความเป็นกลางในตัวเองอย่างมาก การเผชิญหน้าที่น่าตื่นเต้นระหว่างการใช้ชีวิต คนที่เป็นรูปธรรมที่กังวล โกรธ หัวเราะ วิตกกังวล ฯลฯ ความขัดแย้งกลายเป็นความสำคัญทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์เฉพาะในระดับรูปแบบเท่านั้น

ในระดับที่เป็นทางการควรแยกแยะความขัดแย้งหลายประเภท ง่ายที่สุด - มันเป็นความขัดแย้งระหว่างตัวละครแต่ละตัวและกลุ่มของตัวละครตัวอย่างที่กล่าวถึงข้างต้นด้วยคำว่า “วิบัติจากปัญญา” เป็นตัวอย่างที่ดีของความขัดแย้งประเภทนี้ ความขัดแย้งที่คล้ายกันมีอยู่ใน “The Miserly Knight” และ “ ลูกสาวกัปตัน" โดย Pushkin ใน "History of a City" ของ Shchedrin, "Warm Heart" และ "Mad Money" ของ Ostrovsky และในงานอื่น ๆ อีกมากมาย

ความขัดแย้งประเภทที่ซับซ้อนมากขึ้นคือ การเผชิญหน้าระหว่างพระเอกกับวิถีชีวิต บุคคล และสิ่งแวดล้อม(สังคม ชีวิตประจำวัน วัฒนธรรม ฯลฯ) ความแตกต่างจากประเภทแรกคือฮีโร่ที่นี่ไม่ได้ต่อต้านใครเป็นพิเศษ เขาไม่มีคู่ต่อสู้ที่เขาสามารถต่อสู้ด้วยใครจะพ่ายแพ้ได้จึงแก้ไขข้อขัดแย้งได้ ดังนั้นใน "Eugene Onegin" ของพุชกิน ตัวละครหลักไม่ได้มีความขัดแย้งที่สำคัญกับตัวละครใด ๆ แต่เป็นรูปแบบทางสังคมรัสเซียที่มั่นคงทุกวัน ชีวิตทางวัฒนธรรมพวกเขาต่อต้านความต้องการของฮีโร่ ปราบปรามเขาด้วยชีวิตประจำวัน นำไปสู่ความผิดหวัง ความเฉื่อยชา “ความเศร้าโศก” และความเบื่อหน่าย

ในที่สุดความขัดแย้งประเภทที่สามก็คือ ความขัดแย้งภายในจิตใจเมื่อพระเอกขัดแย้งกับตัวเองเมื่อมันมีข้อขัดแย้งบางอย่างอยู่ในตัวเอง บางครั้งมันก็มีหลักการที่เข้ากันไม่ได้ ความขัดแย้งดังกล่าวเป็นเรื่องปกติ เช่น "อาชญากรรมและการลงโทษ" ของ Dostoevsky และ "Anna Karenina" ของ Tolstoy

นอกจากนี้ยังเกิดขึ้นที่ในงานที่เราต้องเผชิญกับความขัดแย้งไม่ใช่หนึ่งข้อ แต่มีสองหรือทั้งสามประเภทด้วยซ้ำ ดังนั้นในละครเรื่อง The Thunderstorm ของ Ostrovsky ความขัดแย้งภายนอก Katerina และ Kabanikha ทวีความรุนแรงและลึกซึ้งยิ่งขึ้นจากความขัดแย้งภายใน: Katerina ไม่สามารถอยู่ได้โดยปราศจากความรักและเสรีภาพ แต่ในสถานการณ์ของเธอทั้งคู่ต่างก็เป็นบาปและการสำนึกถึงความบาปของเธอเองทำให้นางเอกตกอยู่ในสถานการณ์ที่สิ้นหวังอย่างแท้จริง

เพื่อให้เข้าใจงานศิลปะชิ้นใดชิ้นหนึ่ง การกำหนดประเภทของความขัดแย้งอย่างถูกต้องเป็นสิ่งสำคัญมาก ข้างต้นเราได้ยกตัวอย่างเรื่อง "ฮีโร่ในยุคของเรา" ซึ่งการวิจารณ์วรรณกรรมของโรงเรียนยังคงมองหาความขัดแย้งของ Pechorin กับสังคม "น้ำ" อย่างต่อเนื่องแทนที่จะให้ความสนใจกับความขัดแย้งทางจิตวิทยาที่สำคัญและเป็นสากลในนวนิยายเรื่องนี้ซึ่งอยู่ ในความคิดที่เข้ากันไม่ได้ที่มีอยู่ในใจของ Pechorin : "มีชะตากรรม" และ "ไม่มีชะตากรรม" เป็นผลให้ประเภทของปัญหาถูกกำหนดอย่างไม่ถูกต้องตัวละครของฮีโร่นั้นตื้นเขินมากจากเรื่องราวที่รวมอยู่ในนวนิยายมีการศึกษา "เจ้าหญิงแมรี่" เกือบทั้งหมดโดยเฉพาะตัวละครของฮีโร่ดูแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากที่เขาจริงๆ เป็น.

จากมุมมองอื่น สามารถแยกแยะความขัดแย้งได้สองประเภท

ประเภทหนึ่งเรียกว่า ท้องถิ่น – ถือว่าความเป็นไปได้พื้นฐานของการแก้ปัญหาผ่านการดำเนินการที่กระตือรือร้นโดยปกติแล้วตัวละครจะเป็นผู้ดำเนินการเหล่านี้เมื่อเรื่องราวดำเนินไป ความขัดแย้งประเภทที่สองเรียกว่า รูปธรรม- แสดงให้เห็นให้เราเห็นว่ามีการดำรงอยู่ของความขัดแย้งอย่างต่อเนื่องและ ไม่มีการดำเนินการในทางปฏิบัติจริงที่สามารถแก้ไขข้อขัดแย้งนี้ได้. ตามอัตภาพ ความขัดแย้งประเภทนี้สามารถเรียกได้ว่าไม่สามารถแก้ไขได้ในช่วงเวลาที่กำหนด โดยเฉพาะอย่างยิ่งความขัดแย้งของ "Eugene Onegin" ที่กล่าวถึงข้างต้นด้วยการเผชิญหน้าระหว่างบุคลิกภาพและระเบียบทางสังคมซึ่งไม่สามารถแก้ไขได้โดยพื้นฐานหรือลบออกโดยการกระทำใด ๆ

องค์ประกอบพล็อตความขัดแย้งเกิดขึ้นเมื่อโครงเรื่องดำเนินไป เรียกว่าขั้นตอนของการพัฒนาความขัดแย้ง องค์ประกอบพล็อต. สิ่งเหล่านี้คือคำอธิบาย โครงเรื่อง พัฒนาการของการกระทำ จุดไคลแม็กซ์ และข้อไขเค้าความเรื่อง ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับความจริงที่ว่าแนะนำให้เน้นองค์ประกอบเหล่านี้เฉพาะในส่วนที่เกี่ยวข้องกับความขัดแย้งเท่านั้น ความจริงก็คือในโรงเรียนมักจะมีแนวทางที่เรียบง่ายในการกำหนดองค์ประกอบของโครงเรื่อง เช่น “โครงเรื่องเกิดขึ้นเมื่อการกระทำเริ่มต้นขึ้น” เราเน้นย้ำว่าปัจจัยชี้ขาดในการพิจารณาองค์ประกอบของโครงเรื่องคือลักษณะของความขัดแย้งในแต่ละเรื่อง ช่วงเวลานี้. ดังนั้น, นิทรรศการ –นี่เป็นส่วนหนึ่งของงาน ซึ่งโดยปกติจะเป็นงานเริ่มต้นที่อยู่ก่อนโครงเรื่อง มักจะแนะนำเราให้รู้จักกับตัวละคร สถานการณ์ สถานที่ และเวลาของการกระทำยังไม่มีความขัดแย้งในนิทรรศการ ตัวอย่างเช่นใน "Death of an Official" ของ Chekhov: "เย็นวันหนึ่ง Ivan Dmitrich Chervyakov ผู้บริหารที่ยอดเยี่ยมไม่แพ้กันกำลังนั่งอยู่บนเก้าอี้แถวที่สองและมองผ่านกล้องส่องทางไกลที่ The Bells of Corneville" การแสดงออกไม่ได้จบลงในขณะที่ Chervyakov จาม - ยังไม่มีข้อโต้แย้งในเรื่องนี้ - แต่เมื่อเขาเห็นว่าเขาฉีดพ่นนายพลโดยไม่ตั้งใจ ช่วงเวลานี้จะเป็น ผูกงาน กล่าวคือ ขณะเกิดหรือตรวจพบข้อขัดแย้งติดตามโดย การพัฒนาการกระทำนั่นคือซีรีส์ตอนที่ตัวละครพยายามแก้ไขข้อขัดแย้งอย่างแข็งขัน(เชอร์ฟยาคอฟไปขอโทษนายพล) แต่ถึงกระนั้นเขาก็เฉียบแหลมและตึงเครียดมากขึ้นเรื่อย ๆ (นายพลเริ่มดุร้ายมากขึ้นเรื่อย ๆ จากการขอโทษของเชอร์ฟยาคอฟและทำให้เชอร์ฟยาคอฟรู้สึกแย่ลง) คุณลักษณะที่สำคัญในความเชี่ยวชาญในการวางแผนคือการทำให้การบิดเบี้ยวรุนแรงขึ้นในลักษณะที่จะป้องกันไม่ให้เกิดความเป็นไปได้ในการแก้ไขข้อขัดแย้งก่อนเวลาอันควร ในที่สุด ความขัดแย้งก็มาถึงจุดที่ความขัดแย้งไม่สามารถดำรงอยู่ในรูปแบบเดิมได้อีกต่อไป และจำเป็นต้องได้รับการแก้ไขโดยทันที ความขัดแย้งถึงการพัฒนาสูงสุด ตามแผนของผู้เขียน ความตึงเครียดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของความสนใจและความสนใจของผู้อ่านมักจะตกอยู่ที่จุดเดียวกันนี้ นี้ - จุดสำคัญ : หลังจากที่นายพลตะโกนใส่เขาและกระทืบเท้า "มีบางอย่างเข้ามาในท้องของเชอร์เวียคอฟ" การติดตามไคลแม็กซ์ในระยะใกล้เคียง (บางครั้งอยู่ในวลีหรือตอนถัดไป) จะตามมา การแลกเปลี่ยน -ช่วงเวลาที่ความขัดแย้งหมดลงและการข้อไขเค้าความเรื่องสามารถแก้ไขข้อขัดแย้งหรือแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าไม่สามารถแก้ไขได้:“กลับบ้านโดยอัตโนมัติ โดยไม่ได้ถอดเครื่องแบบ เขานอนลงบนโซฟาและ... เสียชีวิต”

ควรสังเกตว่าคำจำกัดความขององค์ประกอบพล็อตในข้อความตามกฎแล้วมีลักษณะที่เป็นทางการและทางเทคนิคและจำเป็นเพื่อให้สามารถจินตนาการถึงโครงสร้างภายนอกของพล็อตได้แม่นยำยิ่งขึ้น

ในการกำหนดองค์ประกอบของโครงเรื่องอาจมีปัญหาหลายประการที่ต้องคาดการณ์ล่วงหน้า โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับงานขนาดใหญ่ ประการแรก งานอาจไม่มีเพียงหนึ่งเรื่อง แต่มีตุ๊กตุ่นหลายเรื่องตามกฎแล้วสำหรับแต่ละรายการจะมีชุดองค์ประกอบพล็อตที่แตกต่างกัน ประการที่สอง วี งานสำคัญตามกฎแล้วไม่มีจุดเดียว แต่มีจุดไคลแม็กซ์หลายจุดหลังจากนั้นแต่ละความขัดแย้งดูเหมือนจะอ่อนลงและการกระทำเริ่มลดลงเล็กน้อย จากนั้นจึงเริ่มเคลื่อนไหวขึ้นไปสู่จุดไคลแม็กซ์ถัดไปอีกครั้ง จุดไคลแม็กซ์ในกรณีนี้มักจะเป็นการคลี่คลายความขัดแย้งที่ชัดเจน หลังจากนั้นผู้อ่านก็หายใจเข้าออก แต่แล้วเหตุการณ์ใหม่ๆ ก็นำไปสู่ การพัฒนาต่อไปพล็อตปรากฎว่าความขัดแย้งไม่ได้รับการยุติ ฯลฯ จนกระทั่งถึงไคลแม็กซ์ครั้งใหม่ ท้ายที่สุด เราต้องจำไว้ด้วยว่าเมื่อการวิเคราะห์องค์ประกอบของโครงเรื่องเป็นไปไม่ได้เลย หรือแม้ว่าจะเป็นไปได้อย่างเป็นทางการ แต่ก็ไม่สมเหตุสมผลในทางปฏิบัติและมีความหมาย และนี่ขึ้นอยู่กับประเภทของพล็อตที่เรากำลังเผชิญอยู่

ความขัดแย้งคือการปะทะกัน การต่อต้าน ความขัดแย้งระหว่างตัวละคร หรือตัวละครกับสถานการณ์ หรือภายในตัวละคร การกระทำที่ซ่อนอยู่ ไม่ว่าความขัดแย้งจะแก้ไขได้หรือแก้ไขไม่ได้ก็ตาม ความขัดแย้งนั้นจะเกิดขึ้น กำหนดการดำเนินการต่อไป และการพัฒนานั้นก็จะก่อให้เกิด โครงเรื่องทำงาน. เรื่องราวที่แตกต่างกันถูกสร้างขึ้นจากความขัดแย้งที่แตกต่างกัน ความสมบูรณ์ในโครงเรื่องยังเกี่ยวข้องกับการพัฒนาความขัดแย้งและการแก้ไข หากข้อขัดแย้งหมดลงและเสร็จสิ้น แสดงว่าโครงเรื่องเสร็จสมบูรณ์และสมบูรณ์ โครงเรื่องมีสองประเภท: พลวัต (กับ ความขัดแย้งในท้องถิ่น) และ อไดนามิก (มีความขัดแย้งที่สำคัญ)

เป็นเรื่องถูกต้องตามกฎหมายที่จะแยกแยะความขัดแย้งของพล็อตเรื่องออกเป็นสองประเภท: ประการแรก ความขัดแย้งในท้องถิ่นและความขัดแย้งชั่วคราว และประการที่สอง สถานะความขัดแย้งที่มั่นคง (ตำแหน่ง)

ในวรรณคดีโครงเรื่องที่หยั่งรากลึกที่สุดคือโครงเรื่องที่มีความขัดแย้งระหว่างเหตุการณ์ที่บรรยายเกิดขึ้นลุกลามบานปลายและได้รับการแก้ไขด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง - เอาชนะและหมดแรงในตัวเอง ความขัดแย้งของชีวิตที่นี่อยู่ในลำดับของเหตุการณ์และปิดอยู่ในนั้น ซึ่งรวมอยู่ในช่วงเวลาแห่งการกระทำ ซึ่งกำลังเคลื่อนไปสู่ข้อไขเค้าความเรื่องอย่างมั่นคง

ดังนั้นในโศกนาฏกรรมของ W. Shakespeare เรื่อง "Othello" ละครจิตวิญญาณของฮีโร่จึงถูก จำกัด อยู่ในช่วงเวลาที่แผนการอันชั่วร้ายของ Iago ได้รับการถักทอและดำเนินการได้สำเร็จโดยปราศจากความสามัคคีที่จะครอบงำในชีวิตของ Othello และ Desdemona ความรักซึ่งกันและกัน. เจตนาร้ายคนอิจฉาเป็นเหตุผลหลักและเหตุผลเดียวที่ทำให้เกิดอาการหลงผิดอันน่าเศร้า ความทุกข์ทรมานจากความหึงหวงของตัวละครหลัก และการเสียชีวิตของนางเอกในมือของเขา

ความขัดแย้งของโศกนาฏกรรม "Othello" (ด้วยความตึงเครียดและความลึกทั้งหมด) เป็นเรื่องระดับท้องถิ่นและเกิดขึ้นชั่วคราว มันอยู่ภายในโครงเรื่อง และนี่ไม่ใช่ลักษณะของโศกนาฏกรรมครั้งนี้แต่อย่างใด และไม่ใช่สมบัติของบทกวีของเช็คสเปียร์โดยเฉพาะ และไม่ใช่คุณสมบัติของประเภทดังกล่าว ความสัมพันธ์ระหว่างโครงเรื่องและความขัดแย้ง ซึ่งเราได้สรุปไว้ในตัวอย่างของ Othello ถือเป็นคุณสมบัติเหนือยุคและประเภทเหนือของผลงานละครและมหากาพย์

มีอยู่ในมหากาพย์ดั้งเดิม ในคอเมดี้ เรื่องสั้น นิทาน และในบทกวีมหากาพย์ และบ่อยครั้งในนวนิยาย จากแผนการประเภทนี้ Hegel เขียนว่า:“ บนพื้นฐานของการปะทะกัน (เช่นความขัดแย้ง - V.Kh. ) เป็นการละเมิดที่ไม่สามารถรักษาไว้ได้ว่าเป็นการละเมิด แต่จะต้องถูกกำจัดออกไป การชนกันคือการเปลี่ยนแปลงในสถานะฮาร์มอนิก ซึ่งจะต้องเปลี่ยนในทางกลับกัน” และยิ่งกว่านั้น: ความขัดแย้ง “จำเป็นต้องมีการแก้ไขตามการต่อสู้ของฝ่ายตรงข้าม”

โครงเรื่องที่มีพื้นฐานมาจากความขัดแย้งในท้องถิ่นและความขัดแย้งชั่วคราวได้รับการศึกษาในการศึกษาวรรณกรรมของศตวรรษที่ 20 อย่างระมัดระวัง. ฝ่ามือเป็นของ V.Ya. พร็อพปุ. ในหนังสือ "Morphology of a Fairy Tale" (1928) นักวิทยาศาสตร์ใช้คำว่า "หน้าที่ของตัวละคร" เป็นข้อมูลอ้างอิง ซึ่งเขาหมายถึงการกระทำของตัวละครโดยมีความสำคัญในเหตุการณ์ต่อไป ในเทพนิยายหน้าที่ของตัวละคร (นั่นคือสถานที่และบทบาทของพวกเขาในการพัฒนาแอ็คชั่น) ตามที่ Propp กล่าวนั้นถูกสร้างขึ้นในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง

ประการแรก แนวทางของเหตุการณ์เกี่ยวข้องกับ "การขาด" ในตอนแรก - ด้วยความปรารถนาและความตั้งใจของฮีโร่ที่จะค้นหาบางสิ่งบางอย่าง (ในเทพนิยายหลายเรื่องนี่คือเจ้าสาว) ที่เขาไม่มี ประการที่สอง มีการเผชิญหน้ากันระหว่างพระเอก (ตัวเอก) และตัวต่อต้านพระเอก (ศัตรู) และสุดท้าย ประการที่สาม จากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น พระเอกได้รับสิ่งที่เขากำลังมองหา แต่งงาน และ "ครองราชย์" ในเวลาเดียวกัน การจบลงอย่างมีความสุขซึ่งประสานชีวิตของตัวละครหลักเข้าด้วยกันทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของโครงเรื่องของเทพนิยาย

โครงเรื่องสามส่วนที่ Propp พูดถึงเกี่ยวกับเทพนิยายได้รับการพิจารณาในการศึกษาวรรณกรรมในยุค 60-70 ว่าเป็นประเภทที่เหนือกว่า: เป็นลักษณะของโครงเรื่องเช่นนี้ วิทยาศาสตร์สาขาวรรณคดีนี้เรียกว่า narratology (จากภาษาละติน narratio - การเล่าเรื่อง) จากผลงานของ Propp นักวิทยาศาสตร์ชาวฝรั่งเศสที่มีแนวคิดเชิงโครงสร้างนิยม (C. Bremont, A. J. Greimas) ได้ทำการทดลองเพื่อสร้างแบบจำลองสากลของซีรีส์เหตุการณ์ในนิทานพื้นบ้านและวรรณกรรม

พวกเขาแสดงความคิดเกี่ยวกับเนื้อหาของโครงเรื่องเกี่ยวกับความหมายเชิงปรัชญาที่รวมอยู่ในงานที่เน้นการกระทำตั้งแต่ต้นจนจบ ดังนั้น ตามข้อมูลของ Greimas ในโครงสร้างพล็อตที่ Propp ศึกษา ซีรีส์เหตุการณ์ประกอบด้วย "สัญญาณทั้งหมดของกิจกรรมของมนุษย์ - ไม่สามารถย้อนกลับได้ อิสระ และมีความรับผิดชอบ"; มี "การยืนยันพร้อมกันถึงความไม่เปลี่ยนแปลงและความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงคำสั่งบังคับและเสรีภาพ การทำลายหรือการฟื้นฟูคำสั่งนี้" ซีรีส์เหตุการณ์ตาม Greimas ดำเนินการไกล่เกลี่ย (การวัด ตรงกลาง ตำแหน่งศูนย์กลาง) ซึ่งเราสังเกตว่าคล้ายกับการระบายอารมณ์: "การไกล่เกลี่ยเชิงบรรยายประกอบด้วย "การทำให้โลกมีมนุษยธรรม" โดยให้ความเป็นส่วนตัวและ มิติในที่สุด โลกได้รับการพิสูจน์โดยการดำรงอยู่ของมนุษย์ มนุษย์ก็รวมอยู่ในโลกด้วย”

รูปแบบพล็อตสากลเกี่ยวกับเรื่องนั้น เรากำลังพูดถึงย่อมแสดงออกมาในรูปแบบต่างๆ ในเรื่องสั้นและประเภทที่เกี่ยวข้อง (รวมถึงเทพนิยาย) การกระทำเชิงรุกและกล้าหาญของเหล่าฮีโร่มีความสำคัญและประสบความสำเร็จในเชิงบวก ดังนั้นในตอนจบของเรื่องสั้นส่วนใหญ่ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (โดยเฉพาะโดย Boccaccio) ผู้คนที่คล่องแคล่วและมีไหวพริบกระตือรือร้นและกระตือรือร้นได้รับชัยชนะ - ผู้ที่ต้องการและรู้วิธีที่จะบรรลุเป้าหมายได้รับตำแหน่งเหนือกว่าเอาชนะคู่แข่ง และศัตรู ในรูปแบบนวนิยายของโครงเรื่อง มีการขอโทษสำหรับความมีชีวิตชีวา พลังงาน และความตั้งใจ

สถานการณ์ในนิทานแตกต่างกัน (เช่นเดียวกับอุปมาและงานที่คล้ายกันซึ่งมีการสอนแบบตรงหรือทางอ้อม) ที่นี่การกระทำที่เด็ดขาดของฮีโร่ถูกมองว่ามีวิพากษ์วิจารณ์บางครั้งก็เป็นการเยาะเย้ย แต่ที่สำคัญที่สุดคือพวกเขาจบลงด้วยความพ่ายแพ้ซึ่งดูเหมือนจะเป็นการลงโทษ สถานการณ์เริ่มแรกของเรื่องสั้นและนิทานจะเหมือนกัน (พระเอกทำอะไรบางอย่างเพื่อให้เขารู้สึกดีขึ้น) แต่ผลลัพธ์จะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงแม้จะตรงกันข้าม: ในกรณีแรกตัวละครบรรลุสิ่งที่เขาต้องการในวินาทีที่เขา ไม่เหลืออะไรเลย เหมือนกับที่เกิดขึ้นกับหญิงชราจากเทพนิยายของพุชกินเกี่ยวกับชาวประมงและปลา"

พล็อตประเภทนิทานอุปมาสามารถรับดราม่าที่ลึกที่สุด (จำชะตากรรมของนางเอกของ "พายุฝนฟ้าคะนอง" โดย A.N. Ostrovsky และ "Anna Karenina" โดย L.N. Tolstoy) โดยเฉพาะอย่างยิ่งจุดเริ่มต้นที่เป็นนิทานและอุปมามีอยู่มากมาย ผลงานของ XIXวี. เกี่ยวกับการสูญเสียมนุษยชาติของฮีโร่ที่มุ่งมั่นเพื่อความสำเร็จทางวัตถุและอาชีพ (“ Lost Illusions” โดย O. de Balzac, “ เรื่องราวธรรมดาๆ» ไอ.เอ. กอนชาโรวา) ผลงานดังกล่าวถือได้ว่าเป็นศูนย์รวมทางศิลปะของแนวคิดเรื่องการลงโทษที่หยั่งรากลึก (ทั้งในจิตสำนึกโบราณและคริสเตียน) อย่างถูกต้องสำหรับการละเมิดกฎแห่งการดำรงอยู่อันลึกซึ้ง - แม้ว่าการลงโทษนี้ไม่ได้มาในรูปแบบของความพ่ายแพ้ภายนอก แต่ใน รูปแบบของความว่างเปล่าทางจิตวิญญาณและความไร้บุคลิกภาพ

โครงเรื่องที่การกระทำเคลื่อนจากต้นจนจบและ: ความขัดแย้งชั่วคราวในท้องถิ่นถูกเปิดเผยสามารถเรียกได้ว่าเป็นแบบอย่าง (เนื่องจากพวกเขาย้อนกลับไปในวรรณกรรมยุคแรก ๆ ในอดีต); พวกเขาครองประสบการณ์ทางวรรณกรรมและศิลปะมานานหลายศตวรรษ Peripeteia มีบทบาทสำคัญในพวกเขา ตั้งแต่สมัยของอริสโตเติล คำนี้ถูกนำมาใช้เพื่อกำหนดการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันและคมชัดในชะตากรรมของตัวละคร - การเปลี่ยนจากความสุขไปสู่ความทุกข์ทุกประเภทจากความสำเร็จไปสู่ความล้มเหลวหรือไปในทิศทางตรงกันข้าม . Peripeteias มีความสำคัญอย่างมากในนิทานวีรชนสมัยโบราณ ในเทพนิยาย ตลกและโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณและยุคเรอเนซองส์ ในเรื่องสั้นและนวนิยายยุคแรก ๆ (อัศวินรักและผจญภัยตรงต่อเวลา) และต่อมาในร้อยแก้วผจญภัยและนักสืบ

การเปิดเผยขั้นตอนการเผชิญหน้าระหว่างตัวละคร (ซึ่งมักจะมาพร้อมกับกลอุบาย กลอุบาย กลอุบาย) การพลิกผันก็มีหน้าที่ที่มีความหมายโดยตรงเช่นกัน พวกเขามีบางอย่างอยู่ในตัว ความหมายเชิงปรัชญา. ต้องขอบคุณการพลิกผันที่ทำให้ชีวิตกลายเป็นเวทีแห่งความบังเอิญที่มีความสุขและไม่มีความสุข ซึ่งเข้ามาแทนที่กันและกันอย่างไม่แน่นอนและอย่างกระทันหัน ฮีโร่ถูกบรรยายว่าตกอยู่ในความเมตตาแห่งโชคชะตา ซึ่งกำลังเตรียมการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดสำหรับพวกเขา

“โอ้ เต็มไปด้วยการพลิกผันและความแปรปรวนของชะตากรรมของมนุษย์!” - อุทานผู้บรรยายในนวนิยายเรื่อง "เอธิโอเปีย" โดยเฮลิโอโดรัสนักเขียนร้อยแก้วชาวกรีกโบราณ ข้อความดังกล่าวคือ " ธรรมดา» วรรณกรรมสมัยโบราณและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา สิ่งเหล่านี้ถูกทำซ้ำและหลากหลายในทุกวิถีทางที่เป็นไปได้ใน Sophocles, Boccaccio, Shakespeare: มีการพูดถึง "ความผันผวน" และ "แผนการ" ครั้งแล้วครั้งเล่าเกี่ยวกับ "ความโปรดปรานที่เปราะบาง" ของโชคชะตาซึ่งเป็น "ศัตรูของความสุขทั้งหมด" และ “ความหวังเดียวของผู้โชคร้าย” ในแผนการที่มีการหักมุมมากมายดังที่เห็นได้แนวคิดเรื่องพลังของอุบัติเหตุทุกประเภทเหนือชะตากรรมของมนุษย์นั้นได้รวบรวมไว้อย่างกว้างขวาง

ตัวอย่างที่เด่นชัดของโครงเรื่องราวกับว่าเต็มไปด้วยอุบัติเหตุซึ่งทำหน้าที่เป็นหลักฐานของ "ความไม่เที่ยง" ของการดำรงอยู่คือโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์เรื่อง "โรมิโอและจูเลียต" การกระทำของมันเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีก ความปรารถนาดีและการกระทำที่เด็ดขาดของนักบวชลอเรนโซดูเหมือนจะรับประกันความสุขที่ไม่ซับซ้อนของโรมิโอและจูเลียต แต่โชคชะตากลับตัดสินเป็นอย่างอื่นทุกครั้ง

เหตุการณ์สุดท้ายกลายเป็นอันตรายถึงชีวิต: โรมิโอไม่ได้รับจดหมายตรงเวลาซึ่งบอกว่าจูเลียตยังไม่ตาย แต่ถูกพาไปนอน ลอเรนโซปรากฏตัวในห้องใต้ดินตอนสาย: โรมิโอได้รับยาพิษแล้วและจูเลียตเมื่อตื่นขึ้นมาก็แทงตัวเองด้วยกริช

แต่โอกาสในแผนการดั้งเดิม (ไม่ว่าการกระทำจะมีความผันแปรมากเพียงใด) ก็ยังไม่ครองอำนาจสูงสุด ตอนสุดท้าย (ข้อไขเค้าความเรื่องหรือบทส่งท้าย) ที่จำเป็นในสิ่งเหล่านั้น หากไม่มีความสุข อย่างน้อยก็ทำให้สงบและคืนดี ราวกับระงับความวุ่นวายของความซับซ้อนในที่สุด และนำชีวิตไปสู่ทิศทางที่ถูกต้อง: เหนือความเบี่ยงเบนทุกประเภท การละเมิด ความเข้าใจผิด ความเดือดดาล ตัณหาและแรงกระตุ้นโดยเจตนาระเบียบโลกที่ดีมีชัย

ดังนั้นในโศกนาฏกรรมของเช็คสเปียร์ที่ถูกกล่าวถึง Montagues และ Capulets ประสบกับความเศร้าโศกและความรู้สึกผิดของตนเองในที่สุดก็คืนดีกัน โศกนาฏกรรมอื่น ๆ ของเช็คสเปียร์ (Othello, Hamlet, King Lear) จบลงในลักษณะเดียวกันซึ่งหลังจาก ความหายนะ ข้อไขเค้าความเรื่องจะตามมาด้วยบทส่งท้ายตอนจบอันสงบสุข การฟื้นฟูระเบียบโลกที่ถูกรบกวน ตอนจบที่ประสานกับความเป็นจริงที่สร้างขึ้นใหม่ หากไม่นำการแก้แค้นมาให้ดีที่สุด อย่างน้อยก็ทำเครื่องหมายการแก้แค้นให้เลวร้ายที่สุด (จำ "แมคเบธ" ของเช็คสเปียร์)

ในเรื่องราวดั้งเดิมที่พูดคุยกัน ความจริงที่ดีและเป็นระเบียบในหลักการพื้นฐานของมัน บางครั้ง (ซึ่งถูกตราตรึงด้วยห่วงโซ่ของเหตุการณ์) ถูกโจมตีโดยพลังแห่งความชั่วร้ายและอุบัติเหตุที่มุ่งไปสู่ความสับสนวุ่นวาย แต่การโจมตีดังกล่าวนั้นไร้ประโยชน์: ผลก็คือการฟื้นฟูและชัยชนะครั้งใหม่ของความสามัคคีและความสงบเรียบร้อยซึ่งถูกเหยียบย่ำมาระยะหนึ่ง การดำรงอยู่ของมนุษย์ในกระบวนการของเหตุการณ์ที่บรรยายไว้ มันประสบกับสิ่งที่คล้ายกับสิ่งที่เกิดขึ้นกับรางและตู้นอนเมื่อรถไฟแล่นผ่านไปมา นั่นคือการสั่นสะเทือนที่รุนแรงเกิดขึ้นชั่วคราว ซึ่งส่งผลให้ไม่มีการเปลี่ยนแปลงที่มองเห็นได้เกิดขึ้น

พล็อตที่มีการหักมุมมากมายและการไขข้อไขเค้าความเรื่องสงบ (หรือบทส่งท้าย) รวบรวมความคิดของโลกว่าเป็นสิ่งที่มั่นคงมั่นคงแน่นอน แต่ในขณะเดียวกันก็ไม่กลายเป็นหินเต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว (สั่นคลอนมากกว่าก้าวหน้า) - เป็นที่เชื่อถือได้ พื้นดิน ซ่อนเร้นและสั่นคลอน ถูกทดสอบโดยพลังแห่งความโกลาหล โครงเรื่องที่มีการหักมุมและตอนจบที่ประสานกันรวบรวมความหมายเชิงปรัชญาอันลึกซึ้งและจับภาพโลกที่เรียกกันทั่วไปว่าคลาสสิก แผนการเหล่านี้เกี่ยวข้องกับแนวคิดของการเป็นระเบียบและมีความหมายอย่างสม่ำเสมอ ในเวลาเดียวกันศรัทธาในหลักการที่กลมกลืนของการดำรงอยู่มักจะใช้น้ำเสียงของการมองโลกในแง่ดีเป็นสีดอกกุหลาบและความอิ่มเอมใจอันงดงาม) ซึ่งโดดเด่นเป็นพิเศษในเทพนิยาย (เวทมนตร์และเด็ก)

แผนการดังกล่าวยังมีจุดประสงค์อื่น: เพื่อให้งานสนุกสนาน การเปลี่ยนเหตุการณ์ในชีวิตของฮีโร่บางครั้งก็เป็นการสุ่มล้วนๆ (พร้อมข้อความที่ไม่คาดคิดเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้และ "การรับรู้" ที่น่าตื่นเต้น) กระตุ้นผู้อ่านให้มีความสนใจเพิ่มขึ้นในการพัฒนาต่อไปของการกระทำและในเวลาเดียวกันใน กระบวนการอ่าน: เขาต้องการค้นหาว่าจะเกิดอะไรขึ้นกับฮีโร่ต่อไปและทุกอย่างจะจบลงอย่างไร

การมุ่งเน้นไปที่ความซับซ้อนของเหตุการณ์ที่จับใจนั้นมีอยู่ในผลงานทั้งสองที่มีลักษณะที่ให้ความบันเทิงล้วนๆ (นักสืบ ส่วนใหญ่"รากหญ้า" วรรณกรรมมวลชน) และวรรณกรรมคลาสสิก "ยอดนิยม" ที่จริงจัง นั่นคือเรื่องสั้นของ 0`Henry ที่มีตอนจบที่วิจิตรงดงามและตระการตา รวมไปถึงผลงานที่มีความสำคัญอย่างยิ่งของ F.M. ดอสโตเยฟสกี กล่าวถึงนวนิยายเรื่อง “Demons” ของเขาว่าบางครั้งเขามีแนวโน้มที่จะมองว่า “ความบันเทิงอยู่เหนือศิลปะ” ความตึงเครียดและพลวัตของงานซึ่งทำให้การอ่านน่าหลงใหล ถือเป็นลักษณะพิเศษของผลงานสำหรับเยาวชน นี่คือนวนิยายของ A. Dumas และ Jules Verne ในบรรดาผู้ที่ใกล้ชิดกับเราทันเวลาคือ "Two Captains" โดย V.A. คาเวรินา.

โมเดลเหตุการณ์ที่ได้รับการพิจารณานั้นเป็นแบบสากลในอดีต แต่ไม่ใช่แบบเดียวเท่านั้น ศิลปะวาจา. มีอีกแบบจำลองหนึ่งที่มีความสำคัญพอๆ กัน (โดยเฉพาะในวรรณกรรมในช่วงหนึ่งครึ่งถึงสองศตวรรษที่ผ่านมา) ซึ่งยังไม่ชัดเจนในทางทฤษฎี กล่าวคือ: มีองค์ประกอบของพล็อตประเภทหนึ่งที่ทำหน้าที่หลักในการระบุความขัดแย้งที่ไม่ใช่ในท้องถิ่นและชั่วคราวเป็นครั้งคราว แต่เป็นสถานการณ์ความขัดแย้งที่มั่นคงที่คิดและสร้างขึ้นใหม่ที่ไม่ได้รับการแก้ไขภายในกรอบของแต่ละบุคคล สถานการณ์ชีวิตหรือแม้แต่แก้ไม่ได้ในหลักการ

ความขัดแย้งประเภทนี้ (สามารถเรียกได้ว่าเป็นรูปธรรมอย่างถูกต้อง) ไม่มีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดที่ชัดเจน พวกเขาระบายสีชีวิตของฮีโร่อย่างสม่ำเสมอและสม่ำเสมอสร้างพื้นหลังบางอย่างและประเภทของการกระทำที่ปรากฎ นักวิจารณ์และนักเขียนคนที่สอง ครึ่งหนึ่งของศตวรรษที่ 19- ต้นศตวรรษที่ 20 พวกเขาพูดคุยซ้ำแล้วซ้ำเล่าเกี่ยวกับข้อดีของหลักการจัดระเบียบแปลงนี้เหนือแบบดั้งเดิมและสังเกตความเกี่ยวข้องของเวลา บน. Dobrolyubov ในบทความของเขาเรื่อง "The Dark Kingdom" ตำหนิเด็ก A. N. Ostrovsky ที่เขายึดติดกับตอนจบที่กะทันหันมากเกินไป

ออสตรอฟสกี้เองก็โต้แย้งในภายหลังว่า "การวางอุบายเป็นเรื่องโกหก" และโดยทั่วไปแล้ว "โครงเรื่องในงานละครไม่สำคัญ" “กฎทั่วไปหลายข้อ” เขาตั้งข้อสังเกต “ได้หายไป และอีกหลายข้อก็จะหายไป ตอนนี้ งานละครไม่มีอะไรอื่นนอกจากละครชีวิต" ศิลปิน โรงละครศิลปะผู้เล่นในละครเรื่อง "ลุง Vanya" Chekhov เตือนไม่ให้เน้นไปที่จุดเปลี่ยนมากเกินไปซึ่งเป็นช่วงเวลาที่น่าทึ่งภายนอกในชีวิตของตัวละคร เขาสังเกตเห็นว่าการปะทะกันระหว่าง Voinitsky และ Serebryakov ไม่ใช่สาเหตุของดราม่าในชีวิตของพวกเขา แต่เป็นเพียงกรณีเดียวที่ละครเรื่องนี้แสดงออกมา

นักวิจารณ์ I.F. Annensky พูดเกี่ยวกับบทละครของ Gorky:“ การวางอุบายหยุดทำให้เราสนใจเพราะมันกลายเป็นเรื่องซ้ำซาก ขณะนี้ชีวิตมีทั้งความหลากหลายและซับซ้อน และที่สำคัญที่สุดคือ ชีวิตเริ่มที่จะไม่ยอมให้มีการแบ่งแยก หรือการขึ้นลงตามปกติของการกระทำที่โดดเดี่ยว หรือความสามัคคีที่จับต้องได้อย่างหยาบๆ”

แอล.เอ็น. Andreev แย้งว่าละครและละครควรละทิ้งความซับซ้อนแบบดั้งเดิมของเหตุการณ์ เพราะ "ชีวิตกำลังเคลื่อนตัวออกห่างจากการกระทำภายนอกมากขึ้นเรื่อยๆ เคลื่อนเข้าสู่ส่วนลึกของจิตวิญญาณมากขึ้นเรื่อยๆ" ในทำนองเดียวกันคือการตัดสินเกี่ยวกับโครงเรื่องของ B.M. Eikhenbaum: “ยิ่งแนวคิดของงานมีขนาดใหญ่เท่าใด ยิ่งมีความเชื่อมโยงกับปัญหาที่เฉียบพลันและซับซ้อนที่สุดของความเป็นจริงมากเท่านั้น ยิ่งการ "เสร็จสิ้น" โครงเรื่องให้สำเร็จยากขึ้นเท่าใด ก็ยิ่งมีความเป็นธรรมชาติมากขึ้นเท่านั้นที่จะปล่อยให้ "เปิดกว้าง" ”

นักเขียนชาวยุโรปตะวันตกแสดงความคิดที่คล้ายกัน: F. Hebbel (สิ่งสำคัญในละครไม่ใช่การแสดง แต่เป็นประสบการณ์ในรูปแบบของการกระทำภายใน), M. Maeterlinck (ละครสมัยใหม่มีลักษณะเป็น "อัมพาตแบบก้าวหน้า" ของการกระทำภายนอก ) และ - อย่างต่อเนื่องที่สุด - B. Shaw ในงานของเขา "The Quintessence of Ibsenism" Shaw มองว่าละครที่สอดคล้องกับแนวความคิดของ Hegelian เกี่ยวกับการกระทำและการปะทะกันนั้นล้าสมัยและเรียกอีกอย่างว่า "ละครที่ทำมาอย่างดี"

เขาเปรียบเทียบผลงานดังกล่าวทั้งหมด (หมายถึงทั้งเช็คสเปียร์และอาลักษณ์) กับละครสมัยใหม่ ที่ไม่ได้ขึ้นอยู่กับความผันผวนของการกระทำ แต่เป็นการพูดคุยระหว่างตัวละคร เช่น เกี่ยวกับความขัดแย้งที่เกี่ยวข้องกับความแตกต่างในอุดมคติของผู้คน: “ ละครที่ไม่มีประเด็นโต้แย้ง ไม่ได้รับการจัดอันดับให้เป็นละครที่จริงจังอีกต่อไป วันนี้ละครของเราเริ่มต้นด้วยการอภิปราย” ตามที่ชอว์กล่าวไว้ การเปิดเผย “ชั้นต่างๆ ของชีวิต” อย่างสม่ำเสมอของนักเขียนบทละครไม่สอดคล้องกับอุบัติเหตุที่เกิดขึ้นมากมายในละครและการมีอยู่ของข้อไขเค้าความเรื่องแบบดั้งเดิมในนั้น นักเขียนบทละครที่แสวงหาความลึกล้ำ ชีวิตมนุษย์เถียงกัน นักเขียนภาษาอังกฤษ“จึงรับหน้าที่เขียนบทละครที่ไม่มีข้อยุติ”

ข้อความข้างต้นเป็นพยานถึงการปรับโครงสร้างพล็อตเรื่องอย่างจริงจังที่เกิดขึ้นในวรรณคดีซึ่งดำเนินการโดยนักเขียนหลายคนโดยเฉพาะใน ช่วงเปลี่ยนผ่านของศตวรรษที่ 19และศตวรรษที่ 20 นี่คือ G. Ibsen, M. Maeterlinck และในรัสเซีย ก่อนอื่นเลย Chekhov “ ใน "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters" ใน "The Cherry Orchard" เขียนโดย A.P. Skaftymov ซึ่งทำมากในการศึกษาละครของ Chekhov "ไม่มีความผิด" ไม่มีอุปสรรคต่อความสุขของผู้อื่นและมีสติ ไม่มีคนที่จะตำหนิ ดังนั้นจึงไม่มีคู่ต่อสู้โดยตรงและไม่สามารถต่อสู้ดิ้นรนได้” วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 20 (ทั้งการเล่าเรื่องและดราม่า) ขึ้นอยู่กับโครงสร้างโครงเรื่องที่แหวกแนวมาก ซึ่งไม่สอดคล้องกับแนวคิดของเฮเกล แต่ขึ้นอยู่กับการตัดสินตามจิตวิญญาณของบี. ชอว์

ต้นกำเนิดของโครงสร้างพล็อตนี้อยู่ในอดีตอันไกลโพ้น ดังนั้นฮีโร่ของ "Divine Comedy" ของ A. Dante (ในเวลาเดียวกันกับที่นี่คือผู้เขียนเอง) คือคนที่หลงทางที่ถูกต้องและเดินตามเส้นทางที่ชั่วร้าย สิ่งนี้กลายเป็นความไม่พอใจในตัวเอง ความสงสัยเกี่ยวกับระเบียบโลก ความสับสนและความสยดสยอง ซึ่งต่อมาเขามุ่งไปสู่การชำระให้บริสุทธิ์ ความรู้เรื่องการคืนดีความจริงและความศรัทธาที่เบิกบาน

ความเป็นจริงที่ฮีโร่รับรู้ ("รูปลักษณ์ภายนอก" ของมันถูกสร้างขึ้นใหม่ในส่วนแรกของบทกวี "นรก") ดูเหมือนจะขัดแย้งกันอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ความขัดแย้งที่เป็นรากฐานของ "Divine Comedy" ไม่ใช่เหตุการณ์ที่ผ่านไปแล้ว ซึ่งเป็นสิ่งที่สามารถกำจัดได้ด้วยการกระทำของมนุษย์ การดำรงอยู่ย่อมมีบางสิ่งที่น่ากลัวและเป็นลางไม่ดี สิ่งที่เรามีต่อหน้าเราไม่ใช่การปะทะกันในความหมายของเฮเกล ไม่ใช่การละเมิดความสามัคคีชั่วคราวที่ต้องฟื้นฟู

ตามจิตวิญญาณของความเชื่อคาทอลิก ดันเต้ (ผ่านปากของเบียทริซ) กล่าวว่ามีความเอื้ออาทรในการลงโทษที่พระเจ้าทรงประณามคนบาปโดยการวางพวกเขาลงในนรกมากกว่าใน "พระคุณแห่งความชอบธรรม" (“สวรรค์” คันโตที่ 7). ความขัดแย้งเกิดขึ้นเป็นสากลและในเวลาเดียวกันก็เกิดขึ้นอย่างเข้มข้นโดยฮีโร่ มันไม่ได้นำเสนอเป็นการเบี่ยงเบนชั่วคราวจากความสามัคคี แต่เป็นแง่มุมที่สำคัญของการดำรงอยู่ทางโลกที่ไม่สมบูรณ์

เนื้อเรื่องของบทกวีของดันเต้ไม่ได้ประกอบด้วยอุบัติเหตุที่ต่อเนื่องกันซึ่งจะทำให้เกิดการพลิกผัน มันถูกสร้างขึ้นจากการค้นพบและความเชี่ยวชาญทางอารมณ์โดยฮีโร่ของหลักการพื้นฐานของการดำรงอยู่และความขัดแย้งของมัน ซึ่งมีอยู่อย่างอิสระจากเจตจำนงและความตั้งใจ บุคคล. ในช่วงของเหตุการณ์ ไม่ใช่ความขัดแย้งที่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลง แต่เป็นทัศนคติของฮีโร่ที่มีต่อมัน: ระดับความรู้เกี่ยวกับการดำรงอยู่เปลี่ยนแปลงไป และผลที่ตามมาก็คือ แม้แต่โลกที่เต็มไปด้วยความขัดแย้งที่ลึกที่สุดก็ยังเป็นระเบียบ: มักจะมีที่สำหรับทั้งการแก้แค้นที่ยุติธรรม (การทรมานคนบาปในนรก) และความเมตตาและการแก้แค้น (ชะตากรรมของฮีโร่)

เช่นเดียวกับในชีวิตซึ่งก่อตัวและเสริมกำลังในกระแสหลักของประเพณีคริสเตียน ความเป็นจริงของความขัดแย้งที่คงอยู่ โลกที่ไม่สมบูรณ์และเต็มไปด้วยบาป (ความขัดแย้งทั่วไปที่ดูเหมือนจะไม่ละลายภายในกรอบของการดำรงอยู่ของโลก) และการก่อตัวที่เข้มข้น ความกลมเกลียวและความเป็นระเบียบในจิตสำนึกและโชคชะตาของแต่ละบุคคลถือเป็นวีรบุรุษที่โดดเด่นมาโดยตลอด (ความขัดแย้งส่วนตัวที่ค้นพบความสำเร็จในตอนจบของงาน)

สถานะความขัดแย้งที่มั่นคงของโลกได้รับการสำรวจในผลงานหลายชิ้นของศตวรรษที่ 17 การเบี่ยงเบนไปจากหลักโครงเรื่องสามารถสังเกตได้ชัดเจนแม้ในงานที่เต็มไปด้วยแอ็กชั่นอย่าง Hamlet ของเช็คสเปียร์ ซึ่งการกระทำในแก่นแท้ที่ลึกที่สุดเกิดขึ้นในจิตใจของฮีโร่ เพียงเป็นครั้งคราวเท่านั้นที่ทะลุผ่านคำพูดของเขาเอง (“เป็นหรือไม่เป็น” ?” และบทพูดคนเดียวอื่น ๆ) ใน Don Quixote ของ Cervantes แนวคิดของพล็อตเรื่องการผจญภัยได้รับการคิดค้นขึ้นใหม่: อัศวินผู้เชื่อในเจตจำนงแห่งชัยชนะของเขา จะถูกเอาชนะโดย "พลังแห่งสรรพสิ่ง" ที่เป็นศัตรูอยู่เสมอ

อารมณ์การกลับใจของฮีโร่ในตอนท้ายของนวนิยายเรื่องนี้ก็มีความสำคัญเช่นกัน ซึ่งเป็นบรรทัดฐานที่ใกล้เคียงกับชีวิตของผู้คน โดยพื้นฐานแล้วไม่สามารถแก้ไขได้ แม้ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ที่กว้างที่สุด (ตามมุมมองของคริสเตียน) ความขัดแย้งที่สำคัญใน Paradise Lost ของเจ. มิลตัน ซึ่งเป็นตอนจบซึ่งเป็นความเข้าใจอย่างลึกซึ้งของอดัมเกี่ยวกับอนาคตที่ยากลำบากของมนุษยชาติก็ปรากฏขึ้น ความขัดแย้งระหว่างฮีโร่กับคนรอบข้างนั้นคงที่และหลีกเลี่ยงไม่ได้ใน "Life of Archpriest Avvakum" อันโด่งดัง

“สมควรแล้วที่ฉันจะร้องไห้เพื่อตัวเอง”—ด้วยคำพูดเหล่านี้ ฮาบากุกจึงสรุปเรื่องราวของเขา ซึ่งแบกภาระทั้งจากบาปของเขาเองและการทดลองอันโหดร้ายที่เกิดขึ้นกับเขา และด้วยความเท็จที่ครอบงำอยู่รอบตัวเขา ที่นี่ (ไม่เหมือนกับ "The Divine Comedy") ตอนสุดท้ายไม่มีอะไรที่เหมือนกันกับการไขข้อไขเค้าความเรื่องปกติ การคืนดี และการทำให้สงบ

ในงานวรรณกรรมรัสเซียโบราณที่มีชื่อเสียงชิ้นนี้ อาจเป็นครั้งแรกที่องค์ประกอบฮาจิโอกราฟิกแบบดั้งเดิมซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนแนวคิดที่ว่าบุญมักจะได้รับรางวัลเสมอถูกปฏิเสธ ใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" แนวคิดของการมองโลกในแง่ดีแบบฮาจิโอกราฟิกในยุคกลางซึ่งไม่อนุญาตให้มีสถานการณ์ที่น่าเศร้าสำหรับผู้บำเพ็ญตบะ "ที่แท้จริง" อ่อนแอลง

ด้วยพลังงานที่มากขึ้นกว่าเดิม การวางแผนที่ไม่เป็นที่ยอมรับจึงทำให้รู้สึกได้ วรรณกรรม XIXโดยเฉพาะในผลงานของ A.S. พุชกิน และ “ยูจีน โอเนกิน” และ “งานเลี้ยงท่ามกลางภัยพิบัติ” และ “ นักขี่ม้าสีบรอนซ์» จับภาพสถานการณ์ความขัดแย้งที่มั่นคงซึ่งไม่สามารถเอาชนะและประสานกันภายในกรอบของการกระทำที่บรรยายไว้ หลักการที่แหวกแนวของการพัฒนาพล็อตเรื่องยังปรากฏให้เห็นแม้กระทั่งในตัวนักเขียนที่ “อัดแน่นไปด้วยแอ็กชั่น” อย่าง F.M. ดอสโตเยฟสกี้. หาก Mitya ใน The Brothers Karamazov ปรากฏเป็นฮีโร่ของโครงเรื่องแบบดั้งเดิมที่บิดเบี้ยวเป็นหลักก็ไม่สามารถพูดเกี่ยวกับ Ivan ผู้มีเหตุผลมากกว่าการแสดงและเกี่ยวกับ Alyosha ที่ไม่บรรลุเป้าหมายส่วนตัวใด ๆ

ตอนที่อุทิศให้กับ Karamazov รุ่นน้องนั้นเต็มไปด้วยการอภิปรายเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น ความคิดส่วนตัวและ หัวข้อทั่วไปการอภิปราย ซึ่งตามคำบอกเล่าของ B. Shaw ในกรณีส่วนใหญ่ไม่มี "ทางออก" โดยตรงกับซีรีส์กิจกรรมและการทำให้เสร็จสิ้นภายใน การที่นักเขียนเปลี่ยนไปสู่แผนการที่ไม่เป็นที่ยอมรับมากขึ้นเรื่อย ๆ นั้นมาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของทรงกลมของตัวละคร (ดังที่ได้กล่าวไปแล้วหลักการของการผจญภัยและเป็นวีรบุรุษนั้น "ลดลงอย่างเห็นได้ชัด") ด้วยเหตุนี้ ภาพที่ถ่ายอย่างมีศิลปะของโลกก็เปลี่ยนไปเช่นกัน ความเป็นจริงของมนุษย์ปรากฏชัดเจนยิ่งขึ้นเรื่อยๆ ห่างไกลจากความเป็นระเบียบเรียบร้อยโดยสิ้นเชิง และในหลายกรณี โดยเฉพาะอย่างยิ่งลักษณะเฉพาะของศตวรรษที่ 20 (จำ F. Kafka) ว่าเป็นคนวุ่นวาย ไร้สาระ และเป็นแง่ลบ

แผนการที่เป็นที่ยอมรับและที่ไม่เป็นที่ยอมรับนั้นส่งถึงผู้อ่านที่แตกต่างกัน ผู้เขียนผลงานที่เปิดเผยความขัดแย้งเป็นครั้งคราวมักจะพยายามดึงดูดและสร้างความบันเทิงให้กับผู้อ่าน และในขณะเดียวกันก็ทำให้พวกเขาสงบลง ปลอบใจพวกเขา และเสริมความแข็งแกร่งให้พวกเขาในความคิดที่ว่าทุกสิ่งในชีวิตจะลงตัวในที่สุด กล่าวอีกนัยหนึ่ง) เรื่องราวแบบดั้งเดิมยาระบาย

เหตุการณ์ต่างๆ มากมายที่เผยให้เห็นถึงความขัดแย้งที่สำคัญส่งผลต่อเราแตกต่างออกไป จุดเน้นที่โดดเด่นในที่นี้ไม่ได้อยู่ที่จุดแข็งของความประทับใจ แต่อยู่ที่ความลึกของการเจาะลึกของผู้อ่าน (ตามผู้เขียน) เข้าไปในชั้นชีวิตที่ซับซ้อนและขัดแย้งกัน

ผู้เขียนไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจมากนักในขณะที่เขาดึงดูดจิตวิญญาณและโดยเฉพาะอย่างยิ่งกิจกรรมทางจิตของผู้อ่าน เมื่อใช้คำศัพท์ของ Bakhtin เราจะบอกว่าโครงเรื่องแบบดั้งเดิมมีลักษณะเหมือนการพูดคนเดียวมากกว่า ในขณะที่โครงเรื่องที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิมมักจะพยายามดิ้นรนเพื่อการเจรจาต่อรอง หรืออีกนัยหนึ่ง: ประการแรก น้ำเสียงที่ลึกล้ำของผู้เขียนมีแนวโน้มที่จะเป็นวาทศิลป์ ประการที่สอง มุ่งสู่ภาษาพูด

ประเภทของแปลงที่อธิบายไว้นั้นถูกถักทอเข้าด้วยกัน ความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมโต้ตอบอย่างแข็งขันและมักจะอยู่ร่วมกันในงานเดียวกันเพราะพวกเขามีคุณสมบัติร่วมกัน: พวกเขาต้องการตัวละครที่มีทัศนคติจิตสำนึกและพฤติกรรมบางอย่างไม่แพ้กัน หากตัวละคร (ซึ่งเกิดขึ้นในวรรณกรรม "ใกล้เปรี้ยวจี๊ด" ของศตวรรษที่ 20) สูญเสียตัวละครของพวกเขาถูกปรับระดับและสลายไปใน "กระแสแห่งจิตสำนึก" ที่ไร้หน้าหรือ "เกมภาษา" แบบพอเพียงในห่วงโซ่ ของสมาคมที่ไม่ได้เป็นของใครก็ลดลงเหลือเปล่า โครงเรื่องก็หายไป: ไม่มีใครและไม่มีอะไรจะพรรณนาดังนั้นจึงไม่มีสถานที่สำหรับจัดงานอีกต่อไป

A. Robbe-Grillet หนึ่งในผู้สร้าง "นวนิยายใหม่" ในฝรั่งเศสพูดอย่างน่าเชื่อถือเกี่ยวกับรูปแบบนี้ จากคำกล่าวที่ว่า "นวนิยายที่มีตัวละครเป็นของอดีต" (ยุค "ที่โดดเด่นด้วยความเป็นปัจเจกบุคคล") ผู้เขียนสรุปว่าความเป็นไปได้ของโครงเรื่องเช่นนี้หมดลงแล้ว: "... เพื่อเล่าเรื่องราว (นั่นคือการสร้างเหตุการณ์ต่อเนื่อง - V.Kh. ) ตอนนี้กลายเป็นไปไม่ได้เลย” Robbe-Grillet มองเห็นความเคลื่อนไหวทางวรรณกรรมที่เข้มข้นมากขึ้นเรื่อยๆ ไปสู่ ​​"ความไร้เหตุผล" ในงานของ G. Flaubert, M. Proust, S. Beckett

อย่างไรก็ตาม ศิลปะแห่งการวางแผนยังคงมีอยู่ (ทั้งในวรรณคดีและในโรงละครและภาพยนตร์) และเห็นได้ชัดว่าจะไม่ตาย

วี.อี. ทฤษฎีวรรณกรรมคาลิเซฟ 1999

หน้าที่ที่สำคัญที่สุดของโครงเรื่องคือการเปิดเผยความขัดแย้งของชีวิต ซึ่งก็คือความขัดแย้ง (ในศัพท์ของเฮเกล การชนกัน)

ความขัดแย้งที่เป็นรากฐานของผลงานมหากาพย์และละครมีความหลากหลายมาก บางครั้งมันก็เป็นเพียงเหตุการณ์ อุบัติเหตุในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด (ซึ่งเป็นกรณีนี้ในนวนิยายยุคกลาง เรื่องสั้นเรอเนซองส์ ผจญภัย และนักสืบ) แต่บ่อยครั้งที่สิ่งเหล่านี้มีความสำคัญโดยทั่วไปและสะท้อนถึงรูปแบบชีวิตบางอย่าง

ในการทำงานกับ "ความน่าสมเพชของสังคม" (เบลินสกี้) ความขัดแย้งได้รับการยอมรับและพรรณนาว่าเป็นผลผลิตของสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง ในที่นี้ ความขัดแย้งและการปะทะกันระหว่างกลุ่มสังคม ชั้น ชนชั้น หรือชนเผ่า ประเทศ รัฐต่างๆ มักถูกเน้นย้ำ ตัวอย่างเช่น "Boris Godunov" โดย Pushkin และ "Peter the Great" โดย A. Tolstoy การต่อต้านชนชั้นทางสังคมและการเป็นปรปักษ์กันในระดับชาติรวมอยู่ในผลงานเหล่านี้โดยตรงและเปิดเผย อย่างไรก็ตามความขัดแย้งทางสังคมสามารถตราตรึงไว้ในเหตุการณ์ที่บรรยายและทางอ้อมและทางอ้อม: หักเหในความสัมพันธ์ส่วนตัวของตัวละคร (“ Eugene Onegin” โดย Pushkin, “ Rudin” โดย Turgenev, “ Poor People” โดย Dostoevsky)

เมื่อนักเขียนหันไปหาประเด็นทางปรัชญาและจริยธรรม เหตุการณ์เดียวในชีวิตของตัวละครมักจะมีความสัมพันธ์กันโดยผู้เขียนกับความขัดแย้งสากลของการดำรงอยู่ - ซึ่งเป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม ผลงานเหล่านี้อุทิศให้กับหัวข้อ "นิรันดร์": ชีวิตและความตาย การต่อสู้ระหว่างความดีและความชั่ว การต่อต้านระหว่างความเย่อหยิ่งและความอ่อนน้อมถ่อมตน ความชอบธรรมและอาชญากรรม การต่อต้านระหว่างความสามัคคีทางศีลธรรมของผู้คนและความแปลกแยกระหว่างกัน ระหว่างความปรารถนาที่จะสนอง ความต้องการส่วนบุคคลและความพร้อมที่จะดำเนินชีวิตตามคำสั่งของหน้าที่ทางศีลธรรม ระหว่างการแก้แค้นและการให้อภัย ฯลฯ (“ The Divine Comedy” โดย Dante, “ King Lear” โดย Shakespeare, “ Faust” โดย Goethe, “ Little Tragedies” โดย Pushkin, “ The Demon” โดย Lermontov, “ The Brothers Karamazov” โดย Dostoevsky, “ The Rose and the Cross” Blok, “ The Master and Margarita” โดย Bulgakov)

ความสัมพันธ์ระหว่างความขัดแย้งในชีวิตของตัวละครกับเหตุการณ์อาจแตกต่างกัน บ่อยครั้งที่ความขัดแย้งถูกรวบรวมไว้อย่างสมบูรณ์และหมดสิ้นไปในระหว่างเหตุการณ์ที่บรรยายไว้ เกิดขึ้นโดยมีฉากหลังเป็นสถานการณ์ที่ปราศจากความขัดแย้ง บานปลาย และคลี่คลายราวกับอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน นี่เป็นกรณีของงานวรรณกรรมส่วนใหญ่ในยุคเรอเนซองส์: ในเรื่องสั้นของ Boccaccio, คอเมดี และโศกนาฏกรรมบางเรื่องของเช็คสเปียร์ ตัวอย่างเช่น ดราม่าสะเทือนอารมณ์ของ Othello มุ่งเน้นไปที่ช่วงเวลาที่ Iago สานต่อแผนการอันชั่วร้ายของเขา เจตนาชั่วของคนอิจฉาเป็นเหตุผลหลักและเหตุผลเดียวที่ทำให้ตัวละครเอกต้องทนทุกข์ทรมาน ความขัดแย้งของโศกนาฏกรรม "Othello" ทั้งความลึกและความตึงเครียดนั้นเกิดขึ้นเพียงชั่วคราวและเป็นระดับท้องถิ่น เมื่อคำนึงถึงความขัดแย้งประเภทนี้แล้วให้ความหมายทั่วไปที่เป็นสากล Hegel เขียนว่า: “ใจกลางของการปะทะกัน (นั่นคือ ความขัดแย้ง.- วี.เอ็กซ์)คำโกหก การละเมิดซึ่งไม่อาจถือเป็นการละเมิดได้แต่ต้องกำจัดออกไป การชนกันคือการเปลี่ยนแปลงในสถานะฮาร์มอนิก ซึ่งจะต้องเปลี่ยนในทางกลับกัน” (43, 1, 213).

แต่มันก็เกิดขึ้นแตกต่างออกไปเช่นกัน ในงานมหากาพย์และดราม่าหลายเรื่อง เหตุการณ์ต่างๆ เกิดขึ้นท่ามกลางความขัดแย้งที่มีมาอย่างต่อเนื่อง ความขัดแย้งที่ผู้เขียนดึงดูดความสนใจมีอยู่ที่นี่ทั้งก่อนที่เหตุการณ์ที่บรรยายจะเริ่มต้น และระหว่างการเดินทาง และหลังจากเสร็จสิ้นเหตุการณ์ สิ่งที่เกิดขึ้นในชีวิตของเหล่าฮีโร่นั้นเป็นส่วนเสริมของความขัดแย้งที่มีอยู่แล้ว สถานการณ์ความขัดแย้งที่มั่นคงมีอยู่ในโครงงานวรรณกรรมสมจริงส่วนใหญ่ของศตวรรษที่ 19-20

เหตุการณ์ต่างๆ ในงานของ Dostoevsky เกิดขึ้นท่ามกลางภูมิหลังที่ตึงเครียดและขัดแย้งกัน ดังนั้นนวนิยายเรื่อง "The Idiot" จึงเน้นย้ำถึงความมั่นคงและความลึกของความขัดแย้งในชีวิตซึ่งตามที่ผู้เขียนระบุนั้นมีความเกี่ยวข้องกับจิตวิญญาณแห่งความภาคภูมิใจและความเป็นเจ้าของความเอาแต่ใจตนเองและความแตกแยกที่ครอบงำในสังคมรัสเซีย ไม่เพียงแต่ Nastasya Filippovna และ Aglaya เท่านั้นที่ตกอยู่ภายใต้การควบคุมของความภาคภูมิใจและความขมขื่นที่เจ็บปวด แต่ยังรวมถึงนายพล Ivolgin ลูก ๆ ของเขา Rogozhin และ Ippolit ที่ป่วยด้วย ในนวนิยายเรื่อง "The Idiot" ไม่เพียงแต่ปมความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครหลักเท่านั้นที่ปล่อยออกมาอย่างน่าเศร้าจากการฆาตกรรม Nastasya Filippovna และความบ้าคลั่งของ Myshkin เท่านั้นที่มีความขัดแย้งอย่างลึกซึ้ง แต่ยังรวมถึงภูมิหลังทางสังคมและจิตวิทยาที่เหตุการณ์ต่างๆ เกิดขึ้นด้วย

ละครของเชคอฟยังเผยให้เห็นความไม่สอดคล้องกันในชีวิตของเหล่าฮีโร่ซึ่งส่วนใหญ่ไม่ขึ้นอยู่กับสถานการณ์เฉพาะและชั่วคราว ตามกฎแล้วเหตุการณ์ที่ผู้เขียนบรรยายนั้นมีจำนวนน้อยและไม่สำคัญมากนัก สิ่งสำคัญในแผนการเล่นที่เป็นผู้ใหญ่ของเชคอฟคือปัญหาการรับรู้ในแต่ละวันซึ่งสัมพันธ์กับขอบเขตอันแคบของตัวละครเองและกับบรรยากาศของลัทธิปรัชญานิยมและการขาดวัฒนธรรมที่ล้อมรอบพวกเขา Chekhov เตือนศิลปินของ Art Theatre ที่เล่นในละครเรื่อง "Uncle Vanya" ไม่ให้เน้นไปที่จุดเปลี่ยนมากเกินไปซึ่งเป็นช่วงเวลาที่น่าทึ่งภายนอกในชีวิตของตัวละคร ดังนั้นเขาจึงตั้งข้อสังเกตว่าการปะทะกันระหว่าง Voinitsky และ Serebryakov ไม่ใช่สาเหตุหลักของดราม่าในชีวิตของพวกเขา แต่เป็นเพียงกรณีเดียวที่ละครเรื่องนี้แสดงออกมา

ความขัดแย้งของพล็อตเรื่องและวิธีการนำไปปฏิบัติจึงมีความหลากหลายและเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต

เรื่องราวตามลำดับเวลาและศูนย์กลาง

เหตุการณ์ที่ประกอบเป็นโครงเรื่องมีความสัมพันธ์กันในลักษณะที่ต่างกัน ในบางกรณีพวกเขาจะอยู่ด้วยกันเพียงชั่วคราวเท่านั้น (บเกิดขึ้นหลังจากนั้น ก)ในกรณีอื่นๆ มีความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างเหตุการณ์ นอกเหนือจากความสัมพันธ์ชั่วคราว (บเกิดขึ้นเป็นผล ก)ใช่แล้ว ในประโยคนั้น กษัตริย์สิ้นพระชนม์และสิ้นพระชนม์ราชินีการเชื่อมต่อประเภทแรกจะถูกสร้างขึ้นใหม่ ในวลี กษัตริย์สิ้นพระชนม์และพระราชินีสิ้นพระชนม์ด้วยความโศกเศร้าเรามีการเชื่อมต่อประเภทที่สองต่อหน้าเรา

ดังนั้นจึงมีแปลงสองประเภท โครงเรื่องที่มีความโดดเด่นของการเชื่อมโยงชั่วคราวระหว่างเหตุการณ์ล้วนๆ เป็นพงศาวดาร โครงเรื่องที่มีความเด่นของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างเหตุการณ์ต่างๆ เรียกว่า โครงเรื่องของการกระทำเดี่ยวๆ หรือศูนย์กลาง 1

อริสโตเติลพูดถึงแผนการทั้งสองประเภทนี้ เขาตั้งข้อสังเกตว่าประการแรกมี "โครงเรื่องเป็นตอน" ซึ่งประกอบด้วยเหตุการณ์ที่แยกออกจากกัน และประการที่สอง โครงเรื่องอิงจากการกระทำ

1 คำศัพท์ที่เสนอในที่นี้ไม่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไป ประเภทของแปลงที่เป็นปัญหาเรียกอีกอย่างว่า "แรงเหวี่ยง" และ "ศูนย์กลาง" (ดู: โคซินอฟ วี.วี.โครงเรื่อง โครงเรื่อง องค์ประกอบ)

เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันและทั้งหมด (คำว่า "โครงเรื่อง" ในที่นี้หมายถึงสิ่งที่เราเรียกว่าโครงเรื่อง)

การจัดระเบียบงานทั้งสองประเภทนี้แต่ละประเภทมีความเป็นไปได้ทางศิลปะพิเศษ ประการแรกความต่อเนื่องของโครงเรื่องคือวิธีการสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ในความหลากหลายและความสมบูรณ์ของการสำแดงของมัน การวางแผนแบบเรื้อรังช่วยให้ผู้เขียนเชี่ยวชาญชีวิตในอวกาศและเวลาอย่างอิสระสูงสุด 1 . ดังนั้นจึงมีการใช้กันอย่างแพร่หลายในงานมหากาพย์ขนาดใหญ่ หลักการพงศาวดารมีชัยในเรื่องราว นวนิยาย และบทกวี เช่น "Gargantua และ Pantagruel" โดย Rabelais, "Don Quixote" โดย Cervantes, "Don Juan" โดย Byron, "Vasily Terkin" โดย Tvardovsky

เรื่องราวพงศาวดารทำหน้าที่ทางศิลปะที่แตกต่างกัน ประการแรก พวกเขาสามารถเปิดเผยการกระทำที่เด็ดขาดและเชิงรุกของฮีโร่และการผจญภัยทุกประเภทของพวกเขา เรื่องราวดังกล่าวเรียกว่าการผจญภัย เป็นลักษณะเฉพาะส่วนใหญ่ของขั้นตอนก่อนความเป็นจริงของการพัฒนาวรรณกรรม (ตั้งแต่ "Odyssey" ของ Homer ไปจนถึง "History of Gilles Blas" ของ Lesage) ตามกฎแล้วงานดังกล่าวมีความขัดแย้งมากมายในชีวิตของตัวละครความขัดแย้งอย่างใดอย่างหนึ่งเกิดขึ้นสลับกันรุนแรงขึ้นและได้รับการแก้ไขอย่างใด

ประการที่สองใน ภาพข่าวสามารถพรรณนาถึงการสร้างบุคลิกภาพของบุคคลได้ แผนการดังกล่าวดูเหมือนจะทบทวนเหตุการณ์และข้อเท็จจริงที่ดูเหมือนจะไม่เกี่ยวข้องซึ่งมีความหมายต่อโลกทัศน์ของตัวละครหลัก ต้นกำเนิดของรูปแบบนี้คือ "Divine Comedy" ของ Dante ซึ่งเป็นบันทึกเหตุการณ์การเดินทางของฮีโร่สู่ชีวิตหลังความตายและความคิดอันเข้มข้นของเขาเกี่ยวกับระเบียบโลก วรรณกรรมในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา (โดยเฉพาะนวนิยายเกี่ยวกับการศึกษา) มีลักษณะเฉพาะอย่างแรกเลย โดยการเล่าเรื่องราวพัฒนาการทางจิตวิญญาณของวีรบุรุษ การตระหนักรู้ในตนเองที่เกิดขึ้นใหม่ ตัวอย่าง ได้แก่ “The Years of Wilhelm Meister’s Study” ของเกอเธ่; ในวรรณคดีรัสเซีย - "ปีในวัยเด็กของ Bagrov the Grandson" โดย S. Aksakov ไตรภาคอัตชีวประวัติของ L. Tolstoy และ M. Gorky "How the Steel Was Tempered" โดย N. Ostrovsky

"ในเรื่องราวพงศาวดารเหตุการณ์มักจะนำเสนอตามลำดับเวลา แต่มันก็เกิดขึ้นแตกต่างกันเช่นกัน ดังนั้นใน "Who Lives Well in Russia" จึงมี "การอ้างอิง" มากมายจากผู้อ่านถึงอดีตของวีรบุรุษ (เรื่องราวเกี่ยวกับโชคชะตา ของ Matryona Timofeevna และ Savely)

ประการที่สามใน วรรณกรรม XIX-XXศตวรรษ การวางแผนพงศาวดารทำหน้าที่ควบคุมความเป็นปรปักษ์ทางสังคมและการเมืองและวิถีชีวิตประจำวันของสังคมบางชั้น (“การเดินทางจากเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กไปมอสโก” โดย Radishchev, “ประวัติศาสตร์ของเมือง” โดย Saltykov-Shchedrin, “คดี Artamonov” โดยกอร์กี)

จากพงศาวดารของการผจญภัยและการผจญภัยไปจนถึงพงศาวดารที่พรรณนากระบวนการของชีวิตภายในของฮีโร่และชีวิตทางสังคมและชีวิตประจำวัน - นี่เป็นหนึ่งในแนวโน้มในวิวัฒนาการของการจัดองค์ประกอบพล็อต

ในช่วงหนึ่งและครึ่งถึงสองศตวรรษที่ผ่านมา การวางแผนพงศาวดารได้รับการปรับปรุงและพิชิตแนวใหม่ ยังคงโดดเด่นในงานมหากาพย์ในรูปแบบขนาดใหญ่ มันเริ่มถูกนำมาใช้ในรูปแบบมหากาพย์ขนาดเล็ก (เรื่องราวมากมายจาก "Notes of a Hunter" ของ Turgenev เรื่องราวสั้น ๆ ของ Chekhov เช่น "In the Native Corner") และเข้าสู่ประเภทวรรณกรรมดราม่า: ใน บทละครของเขาเชคอฟและต่อมากอร์กีและเบรชต์ละเลย "ความสามัคคีของการกระทำ" แบบดั้งเดิมในละคร

จุดศูนย์กลางของโครงเรื่อง นั่นคือ การระบุความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างเหตุการณ์ที่บรรยาย เป็นการเปิดมุมมองอื่นๆ สำหรับคำพูดของศิลปิน ความสามัคคีในการดำเนินการทำให้สามารถตรวจสอบสถานการณ์ความขัดแย้งอย่างใดอย่างหนึ่งได้อย่างรอบคอบ นอกจากนี้ โครงเรื่องที่มีศูนย์กลางยังช่วยกระตุ้นความสมบูรณ์ของงานประพันธ์มากกว่าพงศาวดาร นี่อาจเป็นเหตุผลว่าทำไมนักทฤษฎีถึงชอบแผนการปฏิบัติการเดี่ยว ดังนั้น อริสโตเติลจึงมีทัศนคติเชิงลบต่อ "แผนการเป็นตอน" และเปรียบเทียบกับแผนการ ("fabulas") ซึ่งเหตุการณ์ต่างๆ เชื่อมโยงถึงกัน ในรูปแบบที่สมบูรณ์แบบยิ่งขึ้น เขาเชื่อว่าในโศกนาฏกรรมและมหากาพย์ควรมีภาพของ "การกระทำที่เป็นหนึ่งเดียวและยิ่งกว่านั้น และส่วนของเหตุการณ์ควรจะประกอบขึ้นเพื่อให้เมื่อส่วนใดส่วนหนึ่งถูกเปลี่ยนแปลงหรือถูกพรากไป การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดและเข้ามาเคลื่อนไหว" (20, 66). อริสโตเติลเรียกว่าการกระทำเชิงบูรณาการซึ่งมีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของมันเอง เรากำลังพูดถึงโครงสร้างโครงเรื่องที่มีศูนย์กลางร่วมกัน และต่อมานักทฤษฎีถือว่าพล็อตประเภทนี้ดีที่สุดหากไม่ใช่พล็อตเดียวที่เป็นไปได้ ดังนั้น Boileau นักคลาสสิกจึงถือว่าการที่กวีมุ่งความสนใจไปที่จุดใดเหตุการณ์หนึ่งเป็นข้อได้เปรียบที่สำคัญที่สุดของงาน:

คุณไม่สามารถโอเวอร์โหลดโครงเรื่องด้วยเหตุการณ์ได้: เมื่อความโกรธของ Achilles ร้องโดยโฮเมอร์ ความโกรธนี้ทำให้เขาเต็มอิ่ม บทกวีที่ยอดเยี่ยม. บางครั้งส่วนเกินก็ทำให้หัวข้อแย่ลงเท่านั้น (34, 87).

ละครมีโครงสร้างโครงเรื่องที่ศูนย์กลางจนถึงศตวรรษที่ 19 ขึ้นครองราชย์แทบไม่มีใครทักท้วง ความสามัคคีของการแสดงละครถือเป็นสิ่งจำเป็นทั้งอริสโตเติลและนักทฤษฎีลัทธิคลาสสิกและ Lessing และ Diderot และ Hegel และ Pushkin และ Belinsky “จะต้องปฏิบัติตามความสามัคคีของการกระทำ” พุชกินแย้ง

ผลงานมหากาพย์ในรูปแบบเล็ก ๆ (โดยเฉพาะเรื่องสั้น) ก็มุ่งไปสู่โครงเรื่องที่มีเหตุการณ์เพียงหน่วยเดียว หลักการรวมศูนย์ยังปรากฏอยู่ในมหากาพย์ นวนิยาย และเรื่องราวดีๆ เช่น ใน "Tristan and Isolde", "Julia, or the New Heloise" โดย Rousseau, "Eugene Onegin" โดย Pushkin, "Red and Black" โดย Stendhal, "Crime and Punishment” โดย Dostoevsky ในงานส่วนใหญ่ของ Turgenev, “ Destruction” โดย Fadeev, เรื่องราวโดย V. Rasputin

หลักการเรื้อรังและศูนย์กลางของการจัดองค์ประกอบพล็อตมักอยู่ร่วมกัน: ผู้เขียนถอยออกจากแนวปฏิบัติหลักและพรรณนาเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับมันโดยทางอ้อมเท่านั้น ดังนั้นในนวนิยายเรื่อง "การฟื้นคืนชีพ" ของ L. Tolstoy จึงมีความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันเพียงปมเดียวระหว่างตัวละครหลัก - Katyusha Maslova และ Dmitry Nekhlyudov ในเวลาเดียวกัน นวนิยายเรื่องนี้ยกย่องหลักการพงศาวดาร ซึ่งผู้อ่านได้เห็นการทดลอง สภาพแวดล้อมในสังคมชั้นสูง เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กระดับสูง โลกของนักปฏิวัติที่ถูกเนรเทศ และชีวิตของชาวนา

ความสัมพันธ์ระหว่างหลักการศูนย์กลางและพงศาวดารมีความซับซ้อนเป็นพิเศษในโครงเรื่องแบบหลายเส้นตรง ซึ่งสามารถติดตาม "โหนด" ของเหตุการณ์หลายเหตุการณ์ได้พร้อมๆ กัน เช่น "สงครามและสันติภาพ" โดย L. Tolstoy, "The Forsyte Saga" โดย Galsworthy, "Three Sisters" โดย Chekhov, "At the Lower Depths" โดย Gorky