ชาวยุโรปจำนวนมากวาดภาพตะวันออกอย่างตะกละตะกลาม แต่ทิศตะวันออกของพวกเขาเป็นผู้หญิงเปลือยในฮาเร็มและห้องอาบน้ำ Fausto Zonaro ชาวอิตาลีมีวิสัยทัศน์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในหัวข้อนี้ เหล่านี้คือตลาดสด ผ้าคลุมหน้า ถนนในเมือง และใบหน้าของผู้คน Dzonaro อาศัยอยู่ในตุรกีและวาดภาพสำหรับสุลต่านองค์สุดท้าย
เด็กชายที่อยากเป็นศิลปิน
เฟาสโตเกิดในตระกูลช่างก่ออิฐ บรรพบุรุษของเขาทำงานในงานก่อสร้างรุ่นแล้วรุ่นเล่า และโซนาโร ซีเนียร์ก็เตรียมอาชีพเดียวกันนี้ให้กับลูกชายของเขา แต่เด็กชายต้องการวาดรูปมากกว่าสิ่งอื่นใด และ... ไม่มีเรื่องอื้อฉาว พ่อของเขาที่รักเขาอย่างสุดซึ้งก็เห็นด้วย เฟาสโตเริ่มไปโรงเรียนทุกวันที่โรงเรียนแห่งหนึ่งในเมืองใกล้เคียงซึ่งอยู่ห่างออกไป 12 กิโลเมตร เพื่อให้การเรียนของครอบครัวมีค่าใช้จ่ายน้อยลง เขาจึงเดินโดยห้อยรองเท้าไว้รอบคอเพื่อไม่ให้พวกเขาเหนื่อยล้า ดังนั้นพ่อของฉันจึงต้องใช้เงินกับสีและกระดาษเท่านั้น
เด็กชายกลายเป็นคนที่มีพรสวรรค์ เห็นได้ชัดว่าการวาดภาพคืออาชีพของเขา หลังจากวิทยาลัยเขาเข้าสู่สถาบันการศึกษา ศิลปกรรมในเวโรนา เขาได้รับความช่วยเหลือจากผู้ใจบุญ Stefania Omboni หญิงสูงศักดิ์ผู้ให้การสนับสนุนมากมาย พรสวรรค์รุ่นเยาว์จากชนบทห่างไกล หลักสูตรที่เฟาสโตเรียนเรียกได้ว่าเป็นทองคำ - นักเรียนหลายคนกลายเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงในเวลาต่อมา
ศิลปิน Zonaro: หนึ่งในร้อย
พวกเขาได้รับการศึกษาเพื่อที่จะสามารถทำงานได้ ตำแหน่งงานว่างของ great หรือ ศิลปินที่โดดเด่นไม่ได้อยู่ในหนังสือพิมพ์ และโซนาโรก็เปิดเรื่อง โรงเรียนของตัวเองวาดภาพออกจากเวโรนาไปเวนิส ตัวเขาเองเขียนไว้มากมายพยายามค้นหาสไตล์ของตัวเองที่ทางแยก เส้นเรียบความสมจริงของอิตาลีและอิมเพรสชันนิสม์ของฝรั่งเศส "เลอะเทอะ"
ฉันวาดทุกสิ่งที่ฉันเห็น ฉากประเภทจากท้องถนน เวิร์กช็อป และร้านค้า เด็ก เด็กผู้หญิง เด็กชาย ผู้ชาย ผู้หญิง คนชรา บ้าน ผนัง คลอง ทางเท้า ภาพวาดดังกล่าวขายให้กับนักท่องเที่ยวเหมือนเค้กร้อนและศิลปินชาวเวนิสทุกคนวาดภาพเหล่านี้เกือบจะใช้วิธีการประกอบ โซนาโรเป็นชั้นเรียนที่เหนือกว่าเพื่อนร่วมงานส่วนใหญ่ของเขา จัดแสดงผลงานมากมายทั้งในและต่างประเทศ ได้รับการวิจารณ์จากนักวิจารณ์ แต่นักท่องเที่ยวยังคงไม่สามารถแยกแยะภาพวาดของเขาจากภาพวาดอื่นๆ อีกหลายสิบภาพที่วางขายร่วมกับเด็กชาย สาวดอกไม้ คนเดียวกัน พ่อค้าแม่ค้าและหญิงสาวที่ไม่ได้ใช้งาน
ที่โรงเรียนของเขา เขาได้พบกับเด็กผู้หญิงคนหนึ่งชื่อเอลิซาเบตตา ปันเต คนหนุ่มสาวตกหลุมรักแต่งงานและไปปารีส - ที่นั่นเฟาสโตเริ่มคุ้นเคยกับผลงานของอิมเพรสชั่นนิสต์ เอลิซาไม่ได้เป็นศิลปิน แต่เธอกลายเป็นช่างภาพที่ดี
Zonaro ได้รับการสนับสนุนอย่างมากจาก Duke Paolo Camerini ทั้งการซื้อภาพวาดและการสร้างของเขา คำสั่งซื้อจำนวนมากยกตัวอย่างภูมิทัศน์สีพาสเทลหลายแบบสำหรับตกแต่งห้องนั่งเล่น โดยทั่วไปแล้ว ความสามารถของโซนาโรในการวาดภาพทิวทัศน์ที่แสดงออกนั้นเป็นประโยชน์ต่อลูกหลานของเขา เขาจัดการสร้างภาพวาดหลายภาพเป็นรูป Pendino ซึ่งเป็นพื้นที่ที่เก่าแก่และด้อยโอกาสที่สุดแห่งหนึ่งของเนเปิลส์ เมื่อหลายปีก่อนจะพังยับเยิน โดยทั่วไปแล้วทุกอย่างเป็นไปตามที่ Zonaro จะยังคงอยู่ในประวัติศาสตร์ในฐานะหนึ่งในนักร้องหลายคนในอิตาลี แต่เหตุการณ์ในตัวเอกอัครราชทูตรัสเซียประจำตุรกีทำให้ทุกอย่างเปลี่ยนแปลงไป
ถนนในอิสตันบูลและพระราชวังสุลต่าน
ในปี พ.ศ. 2435 เฟาสโตและครอบครัวของเขาย้ายไปอิสตันบูล โดยรู้สึกว่าอิตาลีกำลังเริ่มบูดบึ้ง ภรรยาและลูกๆ ของฉันชอบสถานที่แห่งใหม่ และตัวศิลปินเองก็รู้สึกดีขึ้น และเช่นเคยเขาตกหลุมรักถนนในเมืองใหม่ทันที ผืนผ้าใบแล้วผืนเล่าเต็มไปด้วยร่างของผู้คนที่ประกอบกันเป็นชีวิตของถนนเหล่านี้ ในตุรกีมีศิลปินชาวยุโรปไม่มากนัก ดังนั้นเมื่อเอกอัครราชทูตรัสเซีย Nelidov ต้องการวาดภาพ เขาจึงหันไปหา Zonaro
ภาพวาดนี้ควรจะเป็นของขวัญให้กับสุลต่านอับดุลฮามิด ตามคำขอของลูกค้า Zonaro วาดภาพทหารม้าชาวตุรกีที่เดินผ่านสะพานภายใต้สายตาที่น่าชื่นชมของชาวเมือง สุลต่านชอบผืนผ้าใบมากและในปี พ.ศ. 2439 โซนาโรได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งจิตรกรประจำศาล
ต่อมาหลังจากการรัฐประหาร เฟาสโตจะถูกจดจำในฐานะศิลปินของสุลต่านแห่งตุรกีองค์สุดท้าย แต่ดูเหมือนไม่มีอะไรทำนายชะตากรรมอันน่าเศร้าของสุลต่านได้ และโซนาโรวาดภาพอับดุล ฮามิดและครอบครัวของเขา โดยจับภาพใบหน้าที่มีความสุขและเบ่งบาน และแน่นอน ในเวลาเดียวกัน เขาก็วาดภาพถนน ถนน เต็มไปด้วยชายและหญิงมีหนวดเคราสวมผ้าโพกศีรษะ ไม่มีใครทำอะไรมากพอที่จะทิ้งภาพเหมือนของตุรกีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษไว้ได้มากเท่ากับชาวอิตาลีคนนี้ ไม่น่าแปลกใจที่พวกเติร์กยังคงชื่นชอบเขา
อาณาเขตแรกของตุรกีก่อตั้งขึ้นหลังจากการรุกรานมองโกลในดินแดนของสุลต่านรัม ซึ่งนำโดยราชวงศ์เซล-จูคิด อาณาเขตของตุรกีที่ก่อตั้งขึ้นใหม่ ซึ่งมีความแข็งแกร่งยิ่งขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป ทำให้เกิดสงครามพิชิตหลายครั้ง ซึ่งส่งผลให้สามารถยึดครองดินแดนอันกว้างใหญ่ในเอเชียไมเนอร์ เอเชียตะวันตก และประเทศอื่นๆ แอฟริกาเหนือและคาบสมุทรบอลข่าน จึงกลายเป็นรัฐที่ทรงอำนาจซึ่งเป็นที่รู้จักในประวัติศาสตร์ในชื่อจักรวรรดิออตโตมัน
วัฒนธรรมตุรกีและศิลปะที่พัฒนาบนพื้นฐานของประเพณีวัฒนธรรมของประเทศตะวันออกต่างๆ มากมาย ซึ่งรวมถึงประเทศอาหรับ ทรานคอเคเซีย ไบแซนเทียม และประเพณีเหล่านั้นที่สืบทอดมาจากเซลจุก หลังจากนำประเพณีและประสบการณ์ของชาวฮิตไทต์ ชาวอาหรับ ชาวกรีก และชาวโรมันมาใช้ ชาวเติร์กก็สามารถพัฒนารูปแบบที่น่าทึ่งและเป็นเอกลักษณ์ของตนเองได้ ประชากรชาวตุรกีส่วนใหญ่เป็นชาวมุสลิมแม้ว่าศาสนาอิสลามจะปรากฏตัวในดินแดนของรัฐค่อนข้างช้า แต่ก็สามารถมีส่วนสำคัญต่อการก่อตัวของศิลปะของประเทศนี้ได้
สถาปัตยกรรมของตุรกี
สถาปัตยกรรมของตุรกีมีความหลากหลาย การก่อสร้างในประเทศดำเนินการจากหินเป็นหลัก คนงานสร้างเส้นสายที่สะอาดตาจากอิฐก้อนใหญ่ ท่ามกลาง โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมในตุรกี คุณจะพบสุเหร่า มาดราสซา ป้อมปราการ พระราชวัง ห้องอาบน้ำ ตลาดในร่ม และคาราวาน อาคารทุกหลังได้รับการตกแต่งอย่างหรูหราด้วยงานแกะสลักฉลุ งานหุ้มเซรามิกสี และกระเบื้องเชิงศิลปะ สำหรับเนื้อเรื่องที่ใช้ลวดลายพืช รูปทรงเรขาคณิต และจารึกอักษรวิจิตรบ่อยที่สุด ภายนอกอาคารตุรกีตกแต่งด้วยลวดลายนูนที่แกะสลักไว้บนพื้นผิวหิน ในขณะเดียวกัน ช่างฝีมือก็ใช้การเล่นแสงและเงาอย่างเชี่ยวชาญ ทำให้ได้ลวดลายที่มีมิติและความลึก ทางเข้าห้องและส่วนโค้งถูกล้อมรอบด้วยต้นปาล์มและดอกกุหลาบที่ทำจากองค์ประกอบของพืชซึ่งก่อตัวเป็นผ้าสักหลาด
มัสยิดถูกสร้างขึ้นในประเทศตุรกี หลากหลายชนิด- สิ่งเหล่านั้นที่เป็นมรดกทางสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ของเซลจุคเป็นตัวแทนของพื้นที่เดี่ยวขนาดใหญ่ที่มีโดมขนาดใหญ่และประตูทางเข้าสูง บ่อยครั้งที่อาคารเหล่านี้มีใบเรือรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นการตีความโดมและยังตกแต่งด้วยหอคอยสุเหร่าชี้ขึ้นบาง ๆ ทำให้โครงสร้างขนาดใหญ่ดูเบาบาง ยุคของสถาปัตยกรรมออตโตมันมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการใช้ประเพณีศิลปะไบแซนไทน์ โดมที่ปกคลุมห้องโถงสวดมนต์ขนาดใหญ่วางอยู่บนเสาขนาดใหญ่ สนามหญ้าล้อมรอบไปด้วยแกลเลอรีที่มีส่วนโค้งจำนวนมากที่รองรับเสาหินอ่อนสีขาวหรือสีชมพูอันสง่างามพร้อมเสาหินย้อย แกลเลอรี่ต่างๆ ปกคลุมไปด้วยโดมเล็กๆ ด้านบน
มัสยิดมุสลิมแตกต่างจากมัสยิดที่สร้างขึ้นตามประเพณีไบแซนไทน์ มีรูปทรงโดมที่ชันกว่า เงาที่พลิ้วไหว และเส้นสายที่สง่างาม โดยปกติแล้วอาคารต่างๆ จะถูกสร้างขึ้นหลายชั้น โดยจะเรียวลงที่ด้านบนและกลายเป็นโดมที่วางอยู่บนหอยสังข์ขนาดใหญ่อย่างราบรื่น ภายในมัสยิดมีแสงสว่างเพียงพอเนื่องจากมีหน้าต่างหลายบานในแต่ละชั้น ผนังตกแต่งด้วยลวดลายสีสันสดใสของกระจกสีและแผ่นหินอ่อนฝัง
ประตูมัสยิดถูกปกคลุมไปด้วยลวดลายแกะสลักอันสวยงามประกอบด้วยแถบหลายแถบเรียงกันอย่างสมมาตรเป็นรูปริบบิ้นที่มี เครื่องประดับเรขาคณิตลายดอกไม้และดาวห้าแฉก พระราชวังในตุรกีมีผังสวนพร้อมศาลาหลายแห่งตั้งอยู่ท่ามกลางสวน น้ำพุที่ตั้งอยู่ในศาลาทรงโดมตกแต่งด้วยงานแกะสลักหินอ่อน ภายในอาคาร ผนังทั้งหมดปูด้วยพรมต่อเนื่องกันซึ่งมีลวดลายของลำต้นพืช ดอกไม้สดใสของดอกทิวลิปและดอกคาร์เนชั่น
ประติมากรรมตุรกี
ประติมากรรมในตุรกีได้รับการเก็บรักษาไว้ตั้งแต่สมัยการปกครองของเซลจุค พวกเขาตกแต่งอาคารอนุสาวรีย์ โดยพื้นฐานแล้ว ภาพเหล่านี้เป็นภาพนูนสูงของบุคคลที่โดดเด่นอย่างมากบนเครื่องบินเมื่อเปรียบเทียบกับผนังเรียบ ซึ่งจำเป็นต้องทำให้เรียบเพื่อเน้นลักษณะทางประติมากรรมของการออกแบบ ประติมากรรมประติมากรรมถูกวางไว้ที่มุมและหน้าจั่วของซอก
จิตรกรรมของตุรกี
ศิลปะการวาดภาพตุรกีโบราณสามารถตัดสินได้จากต้นฉบับไม่กี่ชิ้นที่ตกแต่งด้วยภาพย่อซึ่งสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของโรงเรียนศิลปะอิหร่านและอาเซอร์ไบจัน ต่อมาเมื่อรูปแบบพิเศษของจิ๋วตุรกีได้ถูกสร้างขึ้นในที่สุด มันก็ถูกนำมาใช้ในศาลเพื่อยกย่องสุลต่าน ช่วงของสีที่ศิลปินชาวตุรกีใช้ในผลงานของพวกเขานั้นค่อนข้างหยาบเล็กน้อย และสร้างขึ้นจากความแตกต่างที่คมชัด ร่างของพวกเขากลายเป็นเชิงมุมและเข้มงวดไม่มีความโรแมนติกหรือบทกวีในภาพวาด แต่โดยทั่วไปแล้วผลงานของพวกเขามีความโดดเด่นด้วยความกลมกลืนและสีสันของภาพลักษณ์ ภาพวาดตุรกีสมัยใหม่กำลังพัฒนาภายใต้อิทธิพลของโรงเรียนศิลปะยุโรป
ศิลปะและหัตถกรรมของตุรกี
ศิลปะประยุกต์ของตุรกีนำเสนอด้วยผลิตภัณฑ์เซรามิกหลากหลายทั้งของใช้ในครัวเรือนและของตกแต่ง พวกเขาทาสีโดยใช้ลวดลายพืชเก๋ๆ หลากหลายแบบ รวมถึงบางครั้งเป็นรูปมนุษย์และสัตว์ด้วย บ่อยครั้งที่พวกเขาพบรูปเรือพร้อมใบเรือช่อดอกไม้ที่ประกอบด้วยดอกทิวลิปผักตบชวาดอกคาร์เนชั่นดอกไอริสและ ต้นองุ่น- การทาสีทำได้โดยใช้สีน้ำตาลแดง เขียว และน้ำเงิน นอกจากนี้ ชาวเติร์กยังผลิตผ้าไหมและผ้าโบรเคดที่สวยงาม ตกแต่งด้วยลวดลายประดับหลากสีสันด้วยลวดลายดอกไม้และเรขาคณิต ผ้าสีแดงตุรกีที่มีลวดลายสีเงินหรือสีทองถือเป็นผ้าแบบดั้งเดิม ชาวเติร์กได้พัฒนาการทอพรมซึ่งกลายเป็นงานฝีมือพื้นบ้านสำหรับพวกเขา พรมตุรกีและพรมสวดมนต์มีสีที่จำกัดและมีองค์ประกอบที่แสดงออก นอกจากนี้ในตุรกียังผลิตเครื่องปั้นดินเผา วัตถุแกะสลักด้วยไม้ ผลิตภัณฑ์โลหะ - จานและอาวุธ
วรรณคดีของประเทศตุรกี
วรรณกรรมตุรกีโบราณนำเสนอโดยผลงานที่เขียนขึ้นในรัชสมัยของเซลจุค ซึ่งเป็นเวลาที่เขียนงานทางศาสนาและวิทยาศาสตร์ ภาษาอาหรับและกวีในราชสำนักก็เขียนบทกวีเป็นภาษาเปอร์เซีย ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมางานศิลปะพื้นบ้าน - ตำนาน, ตำนาน, เทพนิยาย, สุภาษิต, บทเพลง, บทเพลง, คำพูด, ปริศนา, เกร็ดเล็กเกร็ดน้อยและนิทานประวัติศาสตร์ - ยังคงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ ตุรกีทั้งหมด งานวรรณกรรมก็เขียนเป็นกลอนเป็นต้นว่า นวนิยายอัศวินและกระทำการสรรเสริญผู้ปกครอง การลดลงเริ่มต้นเมื่อใด จักรวรรดิออตโตมันกวีเริ่มสร้างผลงานเสียดสีที่เล่าถึงชีวิตอันชั่วร้ายและความเมาสุรา การติดสินบน และการฉ้อฉลที่ครองราชย์ในศาลในขณะนั้น ร้อยแก้วในสมัยนั้นใช้สำหรับเขียนหนังสือเกี่ยวกับการแพทย์ ศาสนา และประวัติศาสตร์เท่านั้น ผู้เขียนที่เขียนร้อยแก้วในตุรกีปรากฏตัวในเวลาต่อมามาก พวกเขาเริ่มสร้างผลงานประเภทต่าง ๆ ที่ไม่ธรรมดาในสมัยก่อน วรรณคดีตุรกีเช่นเรื่องสั้น นวนิยายแนวผจญภัย สังคม ตลอดจนบทละครรักชาติ ในงานของพวกเขานักเขียนได้ทำให้ภาษาวรรณกรรมตุรกีง่ายขึ้นอย่างมากและนำมันเข้าใกล้ภาษาพื้นบ้านมากขึ้น
ความสมบูรณ์แบบของธรรมชาติ ความลึกลับของโลก และชัยชนะของสีสันสามารถถ่ายทอดผ่านการวาดภาพบนน้ำซึ่งเรียกว่าเอบรู UNESCO ตระหนักถึงคุณค่าของความอัศจรรย์นี้ เทคโนโลยีของตุรกีรวมทั้งอยู่ในรายการมรดกทางวัฒนธรรมด้วย
เอบรูเรียกว่าการเต้นรำที่มีสีสันสดใสและลวดลายที่เป็นเอกลักษณ์ และนี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เนื่องจากภาพวาดแต่ละภาพมีเอกลักษณ์ จึงไม่มีใครสามารถสร้างสำเนาที่ตรงกันอีกครั้งได้
ประวัติความเป็นมาของรูปแบบศิลปะดั้งเดิม
เมื่อไม่ทราบแน่ชัดว่าเป็นหินอ่อนหรือเอบรู ผลงานชิ้นแรกที่พบมีอายุย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 11 อย่างไรก็ตาม นักประวัติศาสตร์ศิลปะหลายคนเชื่อว่าภาพวาดนี้ถูกสร้างขึ้นในยุคที่เทคโนโลยี ภาพวาดที่เป็นเอกลักษณ์สมบูรณ์แบบในทางปฏิบัติ ข้อเท็จจริงนี้บ่งชี้เพียงว่า Ebru ปรากฏตัวเร็วกว่ามาก
ไม่มีใครสามารถระบุได้อย่างชัดเจนว่าศิลปะมีต้นกำเนิดมาจากที่ใด มีข้อความว่าบ้านเกิดคืออินเดีย บูคาราคานาเตะหรือเปอร์เซีย ประวัติความเป็นมาของมันยังคงเป็นปริศนาและปกคลุมไปด้วยความลึกลับบางอย่าง
ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเอบรูเป็นภาพวาดที่สวยงาม โดยมีลักษณะเฉพาะคือความเรียบเนียน เส้นริ้ว และความมีสมาธิ ศิลปะตะวันออกไม่ยอมให้เร่งรีบและผลงานชิ้นเอกของเขาถูกสร้างขึ้นด้วยแรงบันดาลใจที่ไม่ธรรมดา
หินอ่อนได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็วในตุรกี ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงถือเป็นแหล่งกำเนิดของเอบรู
เทคนิคการวาดภาพ
ความสามารถในการวาดบนน้ำถือเป็นงานที่ค่อนข้างยาก งานที่เสร็จสมบูรณ์แต่ละชิ้นเปรียบเสมือนภาพถ่ายของช่วงเวลาที่มนุษย์ จักรวาล และน้ำปรากฏให้เห็นอย่างมองไม่เห็น ศิลปะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวกลายเป็นวิธียอดนิยมสำหรับศิลปินในการแสดงออก
ในการวาดภาพบนน้ำ คุณจะต้องมีส่วนประกอบดังต่อไปนี้:
- สารสกัดจากพืชเฮเวนใช้เป็นสารเพิ่มความข้น
- สีที่ทำจากน้ำ น้ำดี และเม็ดสีธรรมชาติ
- แปรงที่ทำจากขนหางม้า
- สว่าน.
- หวีพิเศษที่จำเป็นสำหรับการเติมพื้นที่และสร้างพื้นหลัง
หลังจากเพิ่มสารเพิ่มความข้นแล้ว สีจะเติมพื้นผิวของน้ำ แต่ไม่ละลาย ทุกวินาทีพวกมันเปลี่ยนรูปร่าง พันกันเป็นลวดลายที่สลับซับซ้อน ดูเหมือนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างผลงานชิ้นเอกที่แท้จริงด้วยสีและน้ำ ก็ตามแต่ด้วยความประสงค์ ศิลปินที่มีพรสวรรค์หยดไร้รูปร่างกลายเป็นภาพที่มีเอกลักษณ์
จากนั้นอาจารย์จะใช้กระดาษแผ่นหนึ่งกับภาพวาดซึ่งจะดูดซับสีจากพื้นผิวของเหลวหลังจากนั้นภาพที่มีลวดลายจะยังคงอยู่ สำหรับผู้ที่ตัดสินใจลองใช้ ebru art ฉันแนะนำให้มองหาส่วนประกอบในร้านเฉพาะสำหรับศิลปิน
วันนี้เอบรู
ไม่นานมานี้ เทคนิคการทำหินอ่อนกำลังใกล้สูญพันธุ์ เมื่อเวลาผ่านไปพวกเขาลืมเกี่ยวกับเทคโนโลยีที่เป็นเอกลักษณ์นี้และเพลิดเพลินกับผลงานชิ้นเอกในอดีตเท่านั้น อย่างไรก็ตามในปัจจุบันศิลปะได้รับความนิยม ปัจจุบันพวกเขากำลังพัฒนาและเผยแพร่ ebru ไม่เพียงแต่ในตุรกีเท่านั้น แต่ทั่วโลก มีการจัดชั้นเรียนปริญญาโท เปิดโรงเรียน และจัดนิทรรศการเพิ่มมากขึ้น
แท้จริงแล้วเอบรูไม่ใช่มรดกจากอดีต แต่เป็นมรดก ศิลปะสมัยใหม่ด้วยลายเส้นอันสง่างามซึ่งสะท้อนถึงความรู้สึกและความคิดจากภายในสุดของอาจารย์
สเวตลานา โปโนมาเรวา
) สำเร็จหลักสูตรการฝึกอบรมที่กรุงปารีส การวาดภาพบุคคลโดยอาศัยความเข้าใจแบบดั้งเดิมเกี่ยวกับรูป การวาดภาพ และกายวิภาคศาสตร์ แต่เขาเป็นศิลปินที่มีภาพเขียนบ่งบอกว่าเขาเป็นจิตรกรที่ชอบทิวทัศน์และหุ่นนิ่ง
Sheker Ahmet Pasha ยังมีชีวิตอยู่ "ควินซ์และทับทิม", 2445
แทนที่จะเจาะลึกรายละเอียดและพรรณนาถึงความสมจริงของวัตถุ แทนที่จะเจาะลึกถึงความสมจริงของวัตถุ กลับชอบตีความความเข้าใจเกี่ยวกับรูปแบบและแสง ทดลองโดยใช้สีที่ตัดกัน ใช้การเปลี่ยนแสงและเงาอย่างคมชัดเพื่อถ่ายทอดรูปร่าง และแปรผันด้วยแปรงชนิดต่างๆ วัตถุที่วางอย่างไม่สมมาตรบนผืนผ้าใบทำให้เกิดแสงเรืองรองอันแสนโรแมนติกและมหัศจรรย์
Sheker Ahmet Pasha “นักป่าไม้ในป่า”
แม้ว่าภาพเหมือนตนเองจะถูกวาดตามศีลก็ตาม โรงเรียนภาษาฝรั่งเศสการวาดภาพแต่ผลงานก็ถือว่าเป็นไปตามประเพณีของจิตรกรแห่งจักรวรรดิออตโตมัน
Osman Hamdi Bey (1842-1910) เด็กหญิงตาเอียง พ.ศ. 2425
Osman Hamdi Bey “หญิงสาวที่มีดวงตาเอียง”
นามิก อิสมาอิล “เมดิฮา คานิม”, 1920
Ibrahim Challi “ภาพเหมือนของ Fatma Jimjoz”, 1933
Avni Lifizh “ภาพเหมือนของ Sirel Lifizh ภรรยาผู้ยิ่งใหญ่”
Sheref Akdik “ภาพพ่อของ Kemal Akdik”
หลังจากได้รับทักษะการประดิษฐ์ตัวอักษรจากพ่อของเขา Kamil Akdik ช่างอักษรวิจิตรชื่อดัง ( คามิล อักดิก) ในกรณีนี้ เชเรฟ ( เซเรฟ อักดิก) ไม่เพียงแต่ได้เรียนรู้วิธีการวาดเส้นอย่างสวยงาม แต่ยังกลายเป็นผู้เชี่ยวชาญอีกด้วย แต่กระแสเรียกและพรสวรรค์ของเขาพาเขาไปสู่งานศิลปะและเขาเลือกอาชีพของศิลปินแม้ว่าในเวลานั้นการเป็นช่างเขียนตัวอักษรจะถือว่ามีเกียรติมากกว่าก็ตาม เขาสร้างสรรค์ผลงานขนาดใหญ่ที่ประกอบด้วยภาพบุคคล หุ่นนิ่ง ทิวทัศน์ และภาพบุคคลต่างๆ แก่นของภาพวาดของเขาคือชีวิตของผู้คนในอนาโตเลีย ในการถ่ายภาพบุคคลเขายึดมั่นในความเข้าใจเชิงวิชาการที่สมจริงเกี่ยวกับศิลปะ อย่างไรก็ตามในภูมิประเทศของเขา มุมที่แตกต่างกันอนาโตเลียและอิสตันบูลสร้างด้วยเทคโนโลยี จิตรกรรมสีน้ำปรากฏให้เห็นสไตล์อิมเพรสชั่นนิสม์
Feyhaman Duran (1886-1970) ภาพเหมือนของภรรยาของเขา Güzin Duran, 1921
Feyheman Duran “ภาพเหมือนของ Gyuzin Duran”, 1921
ภาพเหมือนของ Feihaman Duran ( เฟย์ฮามาน ดูราน) ถูกดึงดูดด้วยลักษณะเฉพาะของพวกเขา - เนื่องจากมีการตกแต่งภายในที่โดดเด่น พวกเขาจึงนำรูปร่างของนางแบบมาไว้ข้างหน้าและทำให้ใบหน้าแสดงออกในภาพ
ในภาพวาดในยุคแรก Feyhaman Duran ให้ความสำคัญกับรายละเอียดมากขึ้น: รายละเอียดของเสื้อผ้า รูปร่างผม เครื่องประดับ การแสดงออกทางสีหน้า ในระยะต่อมา จะเห็นได้ว่าเขานำเสนอแก่นแท้ของภาพบุคคลขึ้นมาเบื้องหน้า โดยใช้วิธีการอธิบายโดยละเอียดเพื่อทำเช่นนี้พร้อมรายละเอียดเพิ่มเติม
มิตรภาพระหว่าง Güzin Hanım และ Feyhaman Duran ในระหว่างการศึกษาของพวกเขาสิ้นสุดลงด้วยการแต่งงานในปี 1922 ภาพวาดที่มีภาพภรรยาสร้างขึ้นด้วย ความรักที่ยิ่งใหญ่เป็นสัญลักษณ์ของจิตรกรในฐานะนักวาดภาพเหมือน เป้าหมายของ Feyhaman Duran ในการถ่ายภาพบุคคลของเขาคือการแสดงภาพลักษณ์ของแต่ละบุคคลและถ่ายทอดสภาวะของโลกภายในของนางแบบ พระองค์ตรัสว่า “ในภาพเหมือนนั้นมีรูปแบบ แต่มีความหมาย หนึ่งในนั้นไม่เพียงพอ นี่คือพลังของภาพบุคคล”
ถ้าเราพูดถึงภาพวาดตุรกีสมัยใหม่ Feyhaman Duran ก็เป็นหนึ่งในปรมาจารย์ที่ทรงพลังที่สุดในทิศทางนี้ ศิลปะของการใช้แปรง, ความไวต่อความดีและความชั่ว, ความรู้สึกของสี, ความสามารถในการถ่ายทอดอารมณ์ของใบหน้ามนุษย์ได้อย่างเต็มที่สามารถอธิบายได้ด้วยคำพูดของเขา: “ในความคิดของฉัน สีก็หวานพอๆ กับลูกกวาดเลย ความหวานส่องประกายออกมาจากดวงตา!”
นูริ อิเยม (1915-2005) ภาพเหมือนของผู้หญิง, 1975
นูริ เยม “ภาพเหมือนของผู้หญิง”, 1975
Fakhrelnisa Zeid “ภาพเหมือนของมาดามคารอน”
Sabri Berkel “ภาพเหมือนตนเอง”, 1931
ศิลปินชาวตุรกี Sabri Berkel ( ซาบรี เบอร์เคิล) ผู้ติดตามขบวนการสมัยใหม่ในการวาดภาพบางครั้งเขาก็สนใจเรื่องลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมและเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการแกะสลัก
ในภาพวาดของ Sabri Berkel วัตถุแม้จะไม่ได้แสดงชีวิตและอารมณ์บนหนทางสู่ความสมบูรณ์แบบ ก็ตาม ต้องเผชิญกับธรรมชาติของวัตถุด้วยความสมจริงทั้งหมด และหากจำเป็น ก็เปลี่ยนให้กลายเป็นวัตถุแต่ละชิ้น เขาเป็นหนึ่งในศิลปินที่มีภาพเหมือนตนเองแสดงให้เห็นถึงความสามารถในการนามธรรมจากความเป็นจริง และคุณสมบัตินี้สื่อถึงสภาวะของโลกภายในของผู้เขียน ในภาพเหมือนตนเองนี้ เราเห็นชายคนหนึ่งที่มีหน้าตาประหลาดในกระจก เขาจับภาพตัวเองจนค้างในท่าเดียว กลั้นหายใจ เพ่งความสนใจไปที่จุดหนึ่ง ราวกับว่าภาพวาดเป็นเพียงการกระทำของช่างภาพที่คลิกเฟรมของเขาแล้วสร้างภาพขึ้นมาทันที ภาพเหมือนตนเองนี้อาจชวนให้นึกถึงภาพเหมือนตนเองของ Wag Gogh อย่างไรก็ตาม Berkel ไม่ควรเกี่ยวข้องกับศิลปินคนอื่นๆ ไม่มีองค์ประกอบทางอารมณ์ในภาพนี้ ไม่มีข้อความส่วนตัวในภาพ ไม่ได้ถ่ายทอดประสบการณ์ ความเศร้าโศก หรือความสุข ตามความคิดของผู้เขียนไม่มี อารมณ์ของมนุษย์ไม่ควรเกินพลังแห่งความงาม
ซาบรี เบอร์เคิล “ชาวประมง”
Hasan Vecihi Bereketoglu (1835-1971) ภาพเหมือนของภรรยาของเขา Leyla Bereketoglu
ฮาซัน เวซิฮี เบเรเคโตกลู
Naci Kalmukoglu “ภาพเหมือนของผู้หญิง”
ในเวลานี้เองที่เขาเริ่มลงนามภาพวาดของเขาภายใต้นามแฝง Naci Kalmukoglu Nikola กลายมาเป็นเพื่อนกับศิลปินต่างชาติคนอื่น ๆ ผู้ซึ่งไปจบลงที่ตุรกีตามความประสงค์แห่งโชคชะตา
นิทรรศการของนาจิดำเนินไปราวกับดอกไม้ไฟ เมื่อเขาอยู่ที่อังการาบนถนน Ataturk ในอดีตร้านขายขนม Kutlu” คุตลู ปาสตาเนซี“เมื่อวันที่ 12 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2485 เขาได้จัดแสดงผลงานของเขา 80 ชิ้น และคนทั้งเมืองก็อ้าปากค้าง ก่อนหน้านั้นอังการาไม่เคยเห็นแกลเลอรีขนาดใหญ่เช่นนี้มาก่อน
นาจิแต่งงานสามครั้ง ภรรยาทั้งสามคนเป็นชาวกรีก เขามีลูกชายหนึ่งคนจากการแต่งงานครั้งที่สอง เอรอลไม่เกี่ยวข้องกับงานศิลปะเลย เขาย้ายไปอาศัยอยู่ที่อเมริกา
มีข่าวลือมากมายเกี่ยวกับการเสียชีวิตของ Naci Kalmukoglu เขาเกิดอุบัติเหตุเมื่อวันที่ 2 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2494 โดยตกลงมาจากชั้นห้าของอาคารบน Isteklal Caddesi ซึ่งตั้งอยู่ในใจกลางอิสตันบูล
การเสียชีวิตอันไร้สาระของเขามีหลายเวอร์ชัน:
- นาจิถูกหน่วยข่าวกรองรัสเซียสังหาร
- เขาถูกสมาชิกของกลุ่มมาเฟียรัสเซียที่ไม่รู้จักโยนลงมาจากระเบียง
- เขารีบกระโดดออกมาเมื่อเห็นคนที่เขากลัวมาก
- เขาฆ่าตัวตาย
- เขาถูกชายคนหนึ่งซึ่งเป็นหน่วยข่าวกรองของตุรกีโยนออกไป
- เขาล้มลงขณะปีนผ่านระเบียงไปพบเพื่อนบ้านที่เขาแอบพบและแอบเข้ามาโดยอ้างว่ากำลังวาดภาพเหมือนของเธอ ตอนนั้นฝนตกและพวกเขาบอกว่าเขาลื่นล้ม
- ไม่มีใครทราบสาเหตุการเสียชีวิตที่แท้จริง
Eshref ทิ้งภาพบุคคลไว้ไม่กี่ภาพ เขาพบว่าตัวเองอยู่ในแนวภาพทิวทัศน์มากกว่า โดยให้ความสำคัญกับอังการาเป็นหลัก โดยพรรณนาถึงเมืองและบริเวณโดยรอบ พระอาทิตย์ตก ลวดลายหิมะ ถนนและถนน สวนสาธารณะ ตลอดจนทิวทัศน์อันเป็นประกายของฟาร์มใกล้อังการา
Jemal Tollu (1899-1968) – ผู้หญิงในชุดสีดำ, 1930
Jemal Tollu “ภาพเหมือนของผู้หญิงในชุดดำ”
Cemal Tollu () ในช่วงเริ่มต้นของเส้นทางสร้างสรรค์ของเขาทำงานมากขึ้นในการดำเนินการตามรูป (พ.ศ. 2475-33) เมื่อวาดภาพของเขา Cemal Tollu วิเคราะห์แบบจำลองแนวตั้งสร้างสไตล์ของเขาเองโดยอาศัยความเข้าใจเกี่ยวกับความผิดปกติของรูปร่าง จะเห็นได้ว่าปรมาจารย์ซึ่งมีความสามารถในการใช้จานสีเทาได้ดีนั้น ได้กำหนดรูปทรงและแสงและเงาที่ชัดเจนให้กับรูปร่าง
ในปี พ.ศ. 2480 ทำงานเป็นผู้ช่วยที่ Academy of Fine Arts ร่วมกับศาสตราจารย์ด้านศิลปะ Leopold Levy ศิลปินเน้นไปที่ทิวทัศน์มากขึ้น
Fikret Otyam (1926 -2015) ภาพเหมือนของผู้หญิง, 2014
ภาพเหมือนของ Fikret Otyam, 2014
ฟิเครต ออตยัม ( ฟิเครต โอตยัม) หนึ่งในคนที่มีความสามารถหลากหลายที่สุดในยุคของเขา เขาทำงานเป็นนักข่าว ชอบถ่ายภาพ และตีพิมพ์หนังสือหลายเล่ม ภาพวาดภาพถ่ายและหนังสือของเขาคือ เรื่องราวที่จริงใจเกี่ยวกับผู้คนทางตะวันออกเฉียงใต้ของอนาโตเลีย
ฟิเครต โอตยัม
จากบันทึกของฟิเครต โอตยัม:
“วัยเด็กของฉันใช้เวลาอยู่ในอนาโตเลีย ฉันจึงรู้ดีว่าชาวบ้านเป็นใคร ยังไงก็ตาม เมื่อฉันเข้าเรียนที่ Academy ฉันเริ่มวาดภาพผู้หญิงในชนบท แม้แต่ครั้งหนึ่งที่ Halikarnas Balıkçı (นักเขียนชื่อดังชาวตุรกี) เห็นผู้หญิงในภาพวาดก็ร้องอุทานว่า “นี่คืออะไร!!! เหมือนนรก!" แน่นอน Balychki จาก Bodrum เขาไม่รู้จักเอเชียไมเนอร์ “ผู้หญิงของเราจากอนาโตเลียสวมชุดกีฬาผู้หญิงที่ทำจากผ้ายาว 8 เมตร คุณไม่รู้จักพวกเขา” ฉันพูด หลังจากนั้นเราก็เป็นเพื่อนกัน ในภาพแรก ฉันเน้นไปที่ดวงตาโดยเฉพาะ ดวงตาของผู้หญิงตะวันออกนั้นสวยงามเหมือนดวงตาของลูกลาตัวน้อยเหมือนดวงตาของละมั่งที่สวยงาม ฉันรู้จักพวกเขาดีพอ ดังนั้นเพื่อน ฉันไม่สามารถทำให้พวกเขาแตกต่างออกไปได้”
บ.ไวมาน
เซลจุค เติร์กส์( เซลจุคเป็นหนึ่งในสาขาของกลุ่มชนเผ่าเร่ร่อนโอกูซในเอเชียกลาง ซึ่งตั้งชื่อตามราชวงศ์เซลจุคที่เป็นผู้นำ ในศตวรรษที่ 11 เซลจุคพิชิตอิหร่าน ทรานคอเคเซีย อิรัก และ เอเชียไมเนอร์- รัฐเซลจุคศักดินาขนาดใหญ่ดำรงอยู่ตั้งแต่ปี 1038 ถึง 1157)) โดยพิชิตได้ในศตวรรษที่ 11 ส่วนสำคัญของเอเชียไมเนอร์สร้างรัฐเอกราชในอาณาเขตของตน สุลต่านรัม (หรือคอนยา) นำโดยราชวงศ์เซล-จูคิด เป็นรัฐศักดินาที่ยึดครองที่ราบสูงเอเชียไมเนอร์ และในช่วงเวลาที่มีอำนาจสูงสุด (ในศตวรรษที่ 13) เป็นเจ้าของส่วนหนึ่งของชายฝั่งทะเลเมดิเตอร์เรเนียนและ ทะเลสีดำ
เมืองใหญ่เป็นเมืองหลวงของ Spear, Sivas และอื่น ๆ ช่วงเวลาแห่งอำนาจทางการเมืองและความเจริญรุ่งเรืองทางเศรษฐกิจของสุลต่านรัมแห่งเซลจูนิดส์ (ปลายศตวรรษที่ 12-13) มาพร้อมกับสถาปัตยกรรมและศิลปะที่เบ่งบานอย่างมีนัยสำคัญ มีการก่อสร้างเมืองที่มีชีวิตชีวา นอกจากสถาปัตยกรรมแล้ว อุตสาหกรรมที่เกี่ยวข้องก็พัฒนาขึ้นด้วย ศิลปะการตกแต่งและงานฝีมือทางศิลปะ เช่น การแกะสลักหิน การแกะสลักไม้ การหันหน้าไปทางเซรามิก การทอพรม ผลิตภัณฑ์ศิลปะที่ทำจากโลหะ เป็นต้น ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะในรัมสุลต่านเกิดขึ้นในบริบทของการพัฒนาเศรษฐกิจระหว่างประเทศและ ความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรม- ศิลปะเซลจุกแห่งศตวรรษที่ 12-13 เติบโตขึ้นมาบนผืนดินของประเพณีเอเชียไมเนอร์โบราณในท้องถิ่น และซึมซับประสบการณ์การพัฒนามากมาย วัฒนธรรมทางศิลปะประเทศเพื่อนบ้านเอเชียไมเนอร์ โดยเฉพาะทรานส์คอเคเซีย อิหร่าน และอิรัก ในโบราณสถานในยุคแรกๆที่มีมาถึงเรานั้นมีมากมายหลากหลาย องค์ประกอบทางศิลปะแต่ในไม่ช้าสถาปัตยกรรมและศิลปะเซลจุคของเอเชียไมเนอร์ก็พัฒนาขึ้นเอง คุณสมบัติทางศิลปะและเทคนิคโวหารบางอย่างที่โดดเด่นด้วยความคิดริเริ่มที่ยอดเยี่ยมและทักษะสูง
ในสถาปัตยกรรมเอเชียไมเนอร์ ส่วนใหญ่จะใช้การก่ออิฐด้วยหิน ช่างก่อสร้างที่เมืองเซลจุคประสบความสำเร็จในการประสานกันอย่างชัดเจนของบล็อกขนาดใหญ่ของผนังภายนอกและส่วนคลุมโดม โดยมีความชัดเจนในรูปแบบสามมิติ พอร์ทัลที่ตกแต่งด้วยงานแกะสลักที่สวยงาม รวมถึงหอคอยสุเหร่าทรงสูงและบาง มีบทบาทสำคัญในสถาปัตยกรรมแห่งนี้ โปรไฟล์ของส่วนโค้งและช่องตกแต่ง การวาดภาพที่ซับซ้อนหินงอกหินย้อยที่อยู่เต็มห้องใต้ดินมีความโดดเด่นด้วยความสง่างาม บางครั้งอาจมีเส้นสายที่ประณีตหลายเส้น การตกแต่งทางสถาปัตยกรรมสร้างขึ้นจากความแตกต่างระหว่างแสงและเงา การวางเคียงกันของระนาบเรียบและไม่มีการตกแต่งของผนัง และรายละเอียดที่อัดแน่นไปด้วยเครื่องประดับนูน รูปแบบสถาปัตยกรรมเซลจุคซึ่งประกอบด้วยการถักเปียทางเรขาคณิต ลวดลายพืชเก๋ๆ และคำจารึก มีลักษณะเป็นภาพนูนต่ำนูนสูงในการตกแต่ง ตื้นตันใจด้วยจังหวะการประดับประดาและกอปรด้วยพลาสติกชนิดพิเศษ ศิลปะเซลจุกแห่งเอเชียไมเนอร์ยังรู้จักประติมากรรมที่เป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย สิ่งที่มีชื่อเสียงเป็นพิเศษคือภาพนูนที่แสดงให้เห็นร่างของอัจฉริยะที่มีปีกซึ่งถ่ายทอดออกมาด้วยการเคลื่อนไหวอันแข็งแกร่ง รูปปั้นนี้ตั้งอยู่บนผนังหอคอยแห่งหนึ่งในเมืองคอนยา
เมืองคอนยาซึ่งเจริญรุ่งเรืองอย่างงดงามในศตวรรษที่ 13 ถูกล้อมรอบด้วยกำแพงป้อมปราการอันทรงพลังและแบ่งออกเป็นพื้นที่งานฝีมือ ซึ่งมักมีรั้วกั้นจากกัน ในใจกลางเมืองมีซากปรักหักพังของป้อมปราการและอาคารของสุลต่าน Alaaddin Kay-Kubad ที่ 1 (1219-1236) ซึ่งประกอบด้วยพระราชวัง มัสยิด และมาดราซาห์ มัสยิดที่สร้างขึ้นในปี 1209/10 เป็นอาคารที่มีห้องโถงเสาขนาดใหญ่ อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่การออกแบบสถาปัตยกรรมและเชิงพื้นที่ของอาคารทางศาสนาประเภทนี้เท่านั้นที่กลายมาเป็นลักษณะเฉพาะของสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่แห่งเซลจุค ในเอเชียไมเนอร์ มีการใช้องค์ประกอบ iwan ในเวอร์ชันที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งมีลานสี่เหลี่ยมตรงกลางถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวาง นี่คือสถาปัตยกรรมของโรงเรียนมาดราสซาหลายแห่งในคอนยา ซึ่งโดยปกติจะมีมัสยิดด้วย
ลักษณะของอาคารเหล่านี้พิจารณาจากการผสมผสานระหว่างปริมาตรปิดของส่วนหลักของอาคารกับพอร์ทัลทางเข้ารูปทรงอนุสาวรีย์สูง ตกแต่งด้วยงานแกะสลักประดับอันวิจิตรงดงาม ตามลักษณะของพื้นที่ภายในอาคาร มาดราซาห์แบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก ในตอนแรก ศูนย์กลางขององค์ประกอบคือลานสี่เหลี่ยมหรือสี่เหลี่ยมแบบเปิด ตามแนวแกนหลักมีอีวานสองหรือสี่ห้อง - ห้องโค้งแบบเปิดหันหน้าไปทางลานภายในโดยมีโค้งแหลม เช่น Sirchali madrasah ใน Konya (1242), Chiefte Minar ใน Erzurum ฯลฯ ลักษณะเฉพาะของอาคารประเภท Seljuk ivan หลายแห่งคือแกลเลอรีทรงกลมที่ทอดยาวไปตามขอบลานของลาน คอลัมน์แกลเลอรีมักจะรองรับส่วนโค้ง ตัวอย่างของการตกแต่งลวดลายนี้อย่างประณีตงดงามได้จากอาคารอาร์เคด 2 ชั้นในลานภายในของ Chiefte Minar ในเมือง Erzurum จุดเด่นของสถาปัตยกรรมของอนุสาวรีย์นี้ก็คือรูปปั้นอีวานขนาดใหญ่และลึกมาก วางอยู่ตรงข้ามทางเข้า ซึ่งด้านหลังมีสุสานทรงกลม
ในอาคารประเภทที่สอง ลานเปิดโล่งจะเปลี่ยนเป็นห้องโถงกลางที่ปกคลุมไปด้วยโดม อาคารดังกล่าว ได้แก่ โรงเรียนคาราเตย์และอินซ์มีนาร์ในคอนยา (อาคารทั้งสองหลังสร้างขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 13) แนวโน้มในการสร้างพื้นที่ภายในที่ไม่มีการแบ่งแยกซึ่งกลายเป็นพื้นฐานขององค์ประกอบทั้งหมดนั้นก็สังเกตเห็นได้ในสถาปัตยกรรมของมัสยิดในยุคนี้เช่นกัน
คุณลักษณะของอาคารเซลจุคบางแห่งคือใบเรือรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นการนำโครงสร้างโดมไบแซนไทน์ไปใช้
ภายในอาคารหลายหลัง ชั้นใบเรือไม่ถือเป็นแผนกสถาปัตยกรรมพิเศษ ดังนั้น ซีกโลกภายนอกของโดมจึงวางอยู่บนลูกบาศก์ของส่วนหลักของอาคารโดยตรง ในองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมจำนวนมาก หอคอยสุเหร่ามีบทบาทสำคัญซึ่งมีรูปทรงของหอคอยสูงสองหรือสามชั้น หอคอยสุเหร่าเรียวชี้ขึ้นด้านบนมียอดทรงกรวยแหลมตัดกับมวลอาคารที่ใหญ่โต หนัก และค่อนข้างย่อตัว
การตกแต่งผนังมีบทบาทสำคัญในรูปลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมของอาคารเซลจุค กระเบื้องสีที่พบใช้ในการตกแต่งลานภายใน (เช่น ในมาดราซาห์ Syrcali) สีของพวกเขาโดดเด่นด้วยโทนสีน้ำเงินเข้มและสีเขียว ในการตกแต่งภายนอกอาคาร พวกเขาใช้หินเป็นหลัก โดยแกะสลักนูนบนพื้นผิว ทำให้เกิดการเล่นแสงและเงาได้อย่างเต็มที่ เน้นริบบิ้นกว้างของเครื่องประดับซึ่งโดดเด่นด้วยรูปทรงดอกไม้และรูปทรงเรขาคณิตเก๋ไก๋ เส้นแนวตั้งพอร์ทัลและการสลับการนูนสูงและต่ำทำให้รูปแบบมีปริมาตรและความลึก การตกแต่งพอร์ทัลของมัสยิดใหญ่ใน Divrigi (1229) และ Ince Minar ใน Konya (ป่วย 32) มีความโดดเด่นด้วยความสมบูรณ์ของการตกแต่ง ในภาพนูนต่ำนูนสูงของพอร์ทัล Ince Minar สถานที่ที่ดีตรงบริเวณเครื่องประดับ epigraphic ริบบิ้นจารึกซึ่งวางกรอบส่วนโค้งต่ำของทางเข้าพันกันเป็นปมแล้วขึ้นไปด้านบน มีแถบจารึกแนวตั้งอีกสองแถบตั้งขึ้นตามขอบของพอร์ทัล ตรงกันข้ามกับการตีความระนาบ แถวที่ฐานของส่วนโค้งและเชือกที่อยู่ตรงกลางของพอร์ทัลถูกจัดวางในลักษณะประติมากรรมนูนสูง ลวดลายประติมากรรมขนาดใหญ่ยังเน้นที่มุมของซุ้มโค้งและแก้วหูอีกด้วย แม้ว่าลวดลายจะถูกจัดกลุ่มเป็นแถบและแยกเป็นแผง แต่โดยทั่วไปแล้วจะก่อตัวเป็นองค์ประกอบ "พรม" เดียว ซึ่งภายในเครื่องประดับจะเคลื่อนจากระนาบผนังด้านหนึ่งไปยังอีกระนาบหนึ่งได้อย่างอิสระ
การตกแต่งพอร์ทัลของมัสยิดใน Divrigi นั้นดั้งเดิมมาก ลวดลายดอกไม้เก๋ไก๋ที่จัดเรียงเป็นรูปดอกกุหลาบและต้นปาล์ม เติมเต็มพื้นผิวของผนังรอบๆ ทางเข้า และก่อเป็นผ้าสักหลาดเหนือส่วนโค้ง โปรไฟล์ของส่วนโค้งมีรูปทรงที่ซับซ้อนและแปลกประหลาด และเต็มไปด้วยลวดลายเรขาคณิตและจารึก ในขณะที่ทำให้พื้นผิวสถาปัตยกรรมดูอิ่มเอิบด้วยลวดลายต่างๆ สถาปนิกแห่งเซลจุคมักจะปล่อยให้ส่วนหนึ่งของผนังเรียบอยู่เสมอ เทคนิคนี้เน้นย้ำถึงลักษณะทางประติมากรรมของการตกแต่งเพิ่มเติม บ่อยครั้งที่แก้วหูของประตูโค้งถูกปล่อยทิ้งไว้โดยไม่มีลวดลายหรือตกแต่งด้วยดอกกุหลาบสองอันที่ตั้งอยู่อย่างสมมาตร
พอร์ทัลเซลจุคของเอเชียไมเนอร์มีลักษณะเฉพาะด้วยช่องที่ผนังด้านข้างและหินย้อยที่เติมเข้าไปในห้องใต้ดินโค้ง ตัวอย่างคือพอร์ทัลของมัสยิด Sahib-ata ใน Konya (ป่วย 33) สุสานหลายแห่งในเซลจุค เอเชีย ไมเนอร์มีรูปแบบที่หรูหรามาก ทรงสี่เหลี่ยมจัตุรัสหรือหลายเหลี่ยมตามแผน มักมีเต็นท์หินอยู่ด้านบน มีลักษณะคล้ายคลึงกับอาคารอนุสรณ์สถานบางแห่งในอาเซอร์ไบจานและอิหร่านตอนเหนือ แต่มีความโดดเด่นด้วยลักษณะประติมากรรมของการตกแต่ง
ในบรรดาอนุสรณ์สถานของสถาปัตยกรรมฆราวาส คาราวานได้รับการอนุรักษ์ไว้ ในหมู่พวกเขาอาคารขนาดใหญ่ของสุลต่านข่านในคอนยาซึ่งสร้างขึ้นในปี 1229 มีความโดดเด่นเช่นเดียวกับอาคารทางศาสนา คาราวานมักมีพอร์ทัลทางเข้าซึ่งตกแต่งอย่างหรูหราด้วยงานแกะสลักหิน
ความเจริญรุ่งเรืองของสถาปัตยกรรมมาพร้อมกับการพัฒนาศิลปะการตกแต่งหลายแขนง การแกะสลักไม้มีทักษะสูง มินบาร์แกะสลักสวยงามจากกลางศตวรรษที่ 12 มาถึงเราแล้ว จากมัสยิดอะลาดินและแกะสลัก ประตูไม้ศตวรรษที่ 13 จากคอนยา. การตกแต่งของ minbar นั้นโดดเด่นด้วยความชัดเจน ความเรียบง่าย และลวดลายประดับทางเรขาคณิตที่เข้มงวด ความสูงของภาพนูนถูกเน้นด้วยการเล่นแสงและเงาที่ตัดกันบนขอบและมุมเอียงของรูปปั้นประดับ ลวดลายประตูแกะสลักของศตวรรษที่ 13 มีลักษณะระนาบที่แตกต่างและมากกว่า การทอเทปซึ่งประกอบด้วยแถบหลายแถบมีรูปแบบสมมาตร ลวดลายเรขาคณิตและ ดาวห้าแฉกเต็มไปด้วยลวดลายพืชพรรณเล็กๆ เครื่องประดับของประตู Konya มีความโดดเด่นด้วยความชัดเจนของโครงสร้างและความสมบูรณ์ของการตีความของแต่ละลวดลาย
ศิลปะเซลจุคแห่งเอเชียไมเนอร์ก็คุ้นเคยกับการวาดภาพเช่นกัน ซึ่งพัฒนาขึ้นภายใต้อิทธิพลของไบแซนไทน์ อาร์เมเนีย และอิหร่านบางส่วนในสมัยนั้น
หลังเกิดความหายนะ การรุกรานของชาวมองโกลสุลต่านรัมแตกออกเป็นนิคมศักดินาขนาดเล็กจำนวนหนึ่งซึ่งขาดเอกราช อย่างไรก็ตามเมื่อต้นศตวรรษที่ 14 อาณาเขตเล็กๆ ของตุรกีถือกำเนิดขึ้น ซึ่งเป็นผลมาจากสงครามที่ประสบความสำเร็จ ได้ขยายอาณาเขตของตนอย่างรวดเร็วในศตวรรษที่ 15 ซึ่งก่อให้เกิด บดขยี้ไบแซนเทียมและในศตวรรษที่ 16 ได้กลายเป็นรัฐมหาอำนาจที่ยิ่งใหญ่ซึ่งนอกเหนือจากเอเชียไมเนอร์แล้วยังเป็นเจ้าของประเทศในเอเชียตะวันตก แอฟริกาเหนือ และคาบสมุทรบอลข่าน รัฐนี้ตามชื่อของผู้ปกครองอาณาเขตเริ่มถูกเรียกว่าออตโตมันและชาวเติร์กเอเชียไมเนอร์ซึ่งกลายเป็นส่วนหนึ่งของมันก็กลายเป็นออตโตมาน จักรวรรดิออตโตมันเคยเป็นเผด็จการทหาร-ศักดินาพร้อมระบบพัฒนาความสัมพันธ์เกี่ยวกับศักดินา วัฒนธรรมในรัฐออตโตมันเติบโตมาจากประเพณีท้องถิ่นโบราณ โดยซึมซับและประมวลผลมรดกทางศิลปะขนาดใหญ่และซับซ้อนของเซลจุค เอเชียไมเนอร์ รวมถึงไบแซนเทียม
สถาปัตยกรรมออตโตมันต้องผ่านขั้นตอนหลักสองขั้นตอนในการพัฒนา ครั้งแรกครอบคลุมช่วงศตวรรษที่ 14 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 เกี่ยวข้องกับการก่อสร้างในเมืองหลวงบรูซา (บูร์ซา) และในเมืองอื่น ๆ อีกหลายเมืองในเอเชียไมเนอร์ ในช่วงเวลานี้ สถาปนิกชาวตุรกีซึ่งยังคงรักษาเทคนิคการก่อสร้างในสมัยเซลจุค มุ่งมั่นที่จะสร้างรูปทรงเรขาคณิตที่เรียบง่าย แบบฟอร์มที่ถูกต้องอาคาร. อนุสาวรีย์ที่สำคัญที่สุดที่สะท้อนถึงแนวโน้มของระยะแรกคืออาคารทางศาสนา: Ulu-Jami (ศตวรรษที่ 14) และ Yeshil-Jami (มัสยิดสีเขียว, 1423) ใน Brus, Nilüfer Khatun Imaret และ Yeshil-Jami (ทั้งศตวรรษที่ 14) ใน Iznik และอาคารอื่นๆ Ulu-Jami เป็นห้องโถงขนาดใหญ่ที่แบ่งตามแถวของเสาที่รองรับห้องใต้ดิน Yeshil Jami ใน Brus ประกอบด้วยห้องโถงทรงโดมขนาดใหญ่สองห้องที่ตั้งอยู่ตามแนวแกนหลักของอาคาร ประการแรกตรงกลางมีอ่างหินอ่อนสำหรับชำระล้างติดกับด้านขวาและด้านซ้ายด้วยช่องว่างทรงโดมขนาดเล็ก การตกแต่งภายในปูด้วยกระเบื้องทาสี (โดยส่วนใหญ่เป็นสีเขียว) และมีการเปลี่ยนแปลงที่แปลกประหลาดมากจากผนังเป็นวงกลมของโดมซึ่งทำในรูปแบบของผ้าสักหลาดเหลี่ยมเพชรพลอย ทางเข้าประตูยังตกแต่งอย่างหรูหราด้วยกระเบื้องนูน เทคนิคการจัดองค์ประกอบซึ่งประกอบด้วยห้องทรงโดมเล็กๆ ที่ด้านข้างของโถงละหมาดหลัก ซึ่งถือเป็นเรื่องปกติของอาคารทางศาสนาอื่นๆ ในบรูซา เช่นเดียวกับมัสยิดในอิสตันบูลยุคแรกๆ
ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ไม่นานหลังจากการพิชิตกรุงคอนสแตนติโนเปิล ซึ่งได้ชื่อว่าอิสตันบูล การพัฒนาขั้นต่อไปก็เริ่มขึ้นในสถาปัตยกรรมตุรกี โดยโดดเด่นด้วยสถาปัตยกรรมที่เจริญรุ่งเรืองในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 16 บทบาทสำคัญประเพณีอันยิ่งใหญ่ของศิลปะไบแซนไทน์มีบทบาทในช่วงเวลานี้
อย่างไรก็ตาม สถาปนิกชาวตุรกีในช่วงศตวรรษที่ 15-16 แม้ว่าพวกเขาจะดำเนินการจากเทคนิคทางสถาปัตยกรรมและการก่อสร้างของโบสถ์ไบแซนไทน์ แต่ก็ทำให้อาคารของพวกเขามีลักษณะเชิงปริมาตรและเชิงพื้นที่ที่แตกต่างกัน และลงทุนเนื้อหาทางศิลปะใหม่ๆ ลงในภาพลักษณ์ของพวกเขา
ในอาคารทางศาสนาของตุรกีในเวลานี้ ตัวเลือกที่แตกต่างกันได้มีการพัฒนาธีมของอาคารทรงโดมขนาดใหญ่ แผนผังของมัสยิดสุลต่านบาเยซิดที่ 2 ในอิสตันบูลซึ่งสร้างขึ้นในปี 1500-1506 สถาปนิก Heyreddin ยังคงยึดถือประเพณีสถาปัตยกรรมตุรกีในสมัยก่อน แต่โดมเหนือห้องละหมาดไม่ได้วางอยู่บนผนังโดยตรง แต่อยู่บนเสาขนาดใหญ่สี่ต้นและมีหอยสังข์ขนาดใหญ่สองอันอยู่ติดกัน สิ่งนี้ทำให้ห้องหลักของมัสยิดมีความสง่างามเป็นพิเศษ นอกจากนี้ ไม่เหมือนกับ Brus Yeshil-Jami ตรงที่สระสรงถูกย้ายจากผนังอาคารไปด้านนอกไปยังลานภายใน สนามหญ้าดังกล่าวซึ่งทำหน้าที่เป็นทางเข้ามัสยิดและล้อมรอบด้วยแกลเลอรีที่มีส่วนโค้งบนเสากลายเป็นข้อบังคับในออตโตมัน สถาปัตยกรรมอันเป็นเอกลักษณ์สมัยอิสตันบูล ในมัสยิดบายาซิดแล้วการตกแต่งทางสถาปัตยกรรมของลานบ้านมีความสำคัญอย่างยิ่ง แกลเลอรีบายพาสถูกปกคลุมไปด้วยโดมเล็กๆ เสาหินอ่อนสีขาวและสีชมพูอันสง่างามมีเสาหินย้อยและมีส่วนโค้งแหลม
ต่อไป ขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาสถาปัตยกรรมตุรกีเมื่อมีความสมบูรณ์แบบสูงมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของสถาปนิกชาวตุรกีที่โดดเด่น Hodja Sinan (1489 -1578 หรือ 1588) เขาได้รับเครดิตในการก่อสร้างอาคารหลายร้อยหลัง รวมถึงมัสยิด โรงเรียนมาดราสซา สุสาน พระราชวัง สะพาน และอาคารอื่นๆ หลายแห่ง Sinan เองก็เน้นย้ำผลงานของเขาสามชิ้นเป็นพิเศษ: มัสยิด Shehzade (1543 - 1548) และมัสยิด Suleymaniye (1549-1557) ในอิสตันบูล และมัสยิด Selimiye (ระหว่างปี 1566-1574) ใน Edirne (Adrianople) ในงานเขียนชิ้นหนึ่งของเขา Sinan กล่าวว่ามัสยิด Shehzade เป็นผลงานของนักเรียนของเขา Suleymapie เป็นผลงานของเด็กฝึกงาน และ Selimiye ใน EdiRne เป็นผลงานของปรมาจารย์
ปัญหาพื้นที่ภายในมีความสำคัญอย่างยิ่งต่องานของ Sinan ในการตัดสินใจของเธอเขากลายเป็นทายาทโดยตรง ประเพณีไบแซนไทน์แต่เข้าหาปัญหานี้แตกต่างไปจากที่พวกเขาทำ ผู้สร้างที่ยอดเยี่ยมโซเฟียแห่งคอนสแตนติโนเปิล สถาปนิก Sinan ใช้โครงสร้างโดมแบบไบแซนไทน์ ขณะเดียวกันก็ละทิ้งการแบ่งพื้นที่ภายในที่ชัดเจนออกเป็นส่วนโดมหลักตรงกลางและส่วนด้านข้างรอง โดยคั่นด้วยเสาหลัก โดมของอาคารมุสลิมวางอยู่บนหอยสังข์ขนาดใหญ่ทั้งสี่ด้าน ด้านล่างซึ่งเป็นห้องใต้ดินขนาดเล็กของซุ้มประตู PI สถาปนิกชาวตุรกีในงานสถาปัตยกรรมที่ดีที่สุดของเขาได้สร้างพื้นที่ขนาดใหญ่ที่ไม่มีการแบ่งแยกและเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันภายใต้โดมซึ่งตรงตามวัตถุประสงค์ของลัทธิมุสลิมและรวบรวมแนวคิดเรื่องความยิ่งใหญ่ของจักรวรรดิออตโตมันอันทรงพลัง ในเวลาเดียวกันงานของสถาปนิกออตโตมันยังเผยให้เห็นถึงความปรารถนาที่จะแก้ไขปัญหาทางศิลปะซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะในสมัยของเขา หลักการตกแต่งอาคารของซินานได้รวมอยู่ในเนื้อผ้าแบบออร์แกนิก ภาพศิลปะ- มันสะท้อนให้เห็นในการกระจายตัวของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่งดงามด้วยห้องใต้ดิน ช่อง และหน้าต่างมากมาย รวมถึงความอิ่มตัวของการตกแต่งภายในด้วยองค์ประกอบประดับ ภาพวาดฝาผนังฝังอย่างหรูหราด้วยแผ่นหินอ่อน ลวดลายกระจกสี ในมัสยิดเชคซาเดะห์ เสาเหลี่ยมขนาดใหญ่ที่รองรับโดมยังคงถูกวาดไว้อย่างชัดเจน และโครงสร้างของห้องนิรภัยก็ถูกเน้นอย่างชัดเจนด้วยแสงสลับและอิฐรูปลิ่มสีเข้มของซุ้มโค้ง (อิลลินอยส์ 35 ก) ในเมืองสุไลมานิยาห์ สถาปนิกมีองค์ประกอบการตกแต่งและเชิงปริมาตรและการตกแต่งที่เป็นเอกภาพมากขึ้น (ป่วย 36) รูปทรงของเสาที่ถือใบเรือและโดมมีบทบาทสำคัญที่นี่ ซีนายทำให้พวกเขามีโปรไฟล์ที่ซับซ้อน ทำให้เส้นของพวกเขาดูเหมือนจะผสานเข้ากับการแบ่งส่วนพื้นผิวของผนังที่สมบูรณ์และเป็นเศษส่วน
สถาปนิกได้ค้นพบโซลูชันการจัดวางองค์ประกอบและพื้นที่ที่สมบูรณ์แบบอีกวิธีหนึ่งเมื่อสร้าง Selimiye ใน Edirne โดมตั้งอยู่บนเสาแปดต้น หอกขนาดยักษ์ที่พวกเขาสร้างขึ้นนั้นถูก "จารึก" ไว้ในจัตุรัสของกำแพงเพื่อให้พื้นที่ทั้งหมดรวมเป็นหนึ่งเดียว พื้นผิวผนังและเสาที่รองรับโดมมีความเป็นพลาสติกสูงทำให้การตกแต่งภายในดูมีเอกลักษณ์งดงาม แสงสว่างจ้าของพื้นที่ขนาดใหญ่ทั้งหมดผ่านหน้าต่างจำนวนมากที่ตั้งอยู่ในหลายชั้นช่วยเพิ่มความรู้สึกถึงความเคร่งขรึมและความงดงามของเทศกาล
อาคารของ Sinan แตกต่างจาก Byzantine Sofia ในลักษณะที่ปรากฏ สัดส่วนของมันเพิ่มขึ้น โดมมีความชันมากขึ้น โดมของ Suleymaniye สูงกว่าโดมของ Sophia ถึง 6 เมตร อาคารของซินันก็แตกต่างกันเช่นกัน สถาปัตยกรรมของมัสยิด Shekhzadeh ค่อนข้างหนัก ในมัสยิด Suleymaniye (ป่วย 35 6) สัดส่วนทั้งหมดมีความกลมกลืนกันภาพเงานั้นโดดเด่นด้วยความนุ่มนวลและความสง่างามของเส้น มวลทั้งหมดของอาคารพอดีกับรูปสามเหลี่ยมปกติ องค์ประกอบของสุเหร่าซึ่งตั้งอยู่ตรงมุมของลานที่ล้อมรอบด้วยเสาหินได้รับการตัดสินใจตามนั้น: หอคอยสุเหร่าคู่แรกนั้นต่ำกว่าอีกสองแห่งที่อยู่ติดกับอาคารมัสยิด Suleymaniye ถูกสร้างขึ้นบนยอดเขาเหนือ Golden Horn; อาคารที่มีจังหวะของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่ชัดเจนสามารถรับรู้ได้ดีจากระยะไกล
สถาปัตยกรรมของ Selimiye ใน Edirne ยังขึ้นชื่อในเรื่องความสมบูรณ์อันน่าทึ่ง (รูปที่ 34) องค์ประกอบของอาคารถูกสร้างขึ้นจากชั้นที่เรียวขึ้นไป กลายเป็นซีกโลกของโดมได้อย่างราบรื่น จังหวะของเส้นแนวตั้งและแนวนอนแทรกซึมเข้าไปในสถาปัตยกรรมทั้งหมดของมัสยิด ระนาบของผนังแบ่งตามแนวนอนด้วยส่วนโค้ง ซึ่งแต่ละส่วนจะมีหน้าต่างเป็นแถว ส่วนที่ยื่นออกมาแปลก ๆ เพิ่มขึ้นตามขั้นบันไดซึ่งอยู่ระหว่างส่วนโค้งและ
ประกอบด้วยป้อมปืนแปดป้อมพร้อมเต็นท์ขนาดเล็ก แบ่งมวลอาคารในแนวตั้ง หอคอยเหล่านี้สะท้อนถึงหออะซานทั้งสี่ที่บางและเรียวซึ่งสร้างความรู้สึก สิ่งแวดล้อมเน้นย้ำถึงความสำคัญของขนาดของอาคาร ในสถาปัตยกรรมตุรกีในยุคก่อนสแตนบูล ได้มีการพัฒนารูปแบบดั้งเดิมของสุเหร่าเรียวบาง ลำต้นที่มีเหลี่ยมเพชรพลอยหรือเป็นร่องซึ่งแบ่งออกเป็นระเบียงออกเป็นสองหรือสามชั้นและมียอดแหลมแหลมคม
ความประทับใจอันยิ่งใหญ่ที่อาคารทางศาสนาขนาดมหึมาของตุรกีสร้างขึ้นส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการวางแนวที่ตัดกันของหออะซานซึ่งเปรียบเสมือนเข็มที่ชี้ขึ้นไปบนท้องฟ้า กับเงาของอาคารที่สร้างเป็นเส้นโค้งที่สงบและราบรื่น ซ้ำเป็นจังหวะโดย ส่วนโค้งบนผนังอาคาร
งานของ Sinan เป็นจุดสุดยอดในการพัฒนาสถาปัตยกรรมตุรกีในยุคศักดินา อย่างไรก็ตาม ย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 17 รู้วิธีสร้างอาคารอันงดงามซึ่งเป็นสถาปัตยกรรมที่สืบทอดประเพณีของศตวรรษก่อน ในบรรดาผลงาน สถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ศตวรรษที่ 17 สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือมัสยิด Ahmediye (1609 - 1614) สร้างโดยสถาปนิก Mehmed Agha (1540-1620) ตัวอาคารมีสัดส่วนที่ใหญ่โต มีเงาสวยงาม และล้อมรอบด้วยหออะซานเรียวยาว 6 หลัง (รูปที่ 37) สว่างไสวไปทั่วบริเวณภายในมัสยิดอันกว้างใหญ่เต็มไปด้วยความแวววาวและสีสันด้วยกระเบื้องสีฟ้า เขียว และขาวที่ปกคลุมผนังตั้งแต่พื้นจนถึงส่วนโค้งเหมือนพรมต่อเนื่องกัน (มัสยิดบางครั้งเรียกว่ามัสยิดสีเขียว)
สถาปัตยกรรมพระราชวังตุรกีมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยผังสวนและการก่อสร้างอาคารแบบศาลาในสวน ในพระราชวัง Topkapu ของอิสตันบูล มีการอนุรักษ์ çinili Köşk (ศาลาไฟ) สมัยศตวรรษที่ 15 ไว้ และกรุงแบกแดด Keshk - ศตวรรษที่ 17 ด้านหลังเสาระเบียงของ Chinili Keshka - รูปแบบที่เข้มงวดและชัดเจน - ความมั่งคั่งถูกซ่อนอยู่ การตกแต่งภายในซึ่งสถานที่หลักถูกครอบครองด้วยการหุ้มเซรามิกสีที่มีลวดลายพืชหลากหลายและจารึกการตกแต่งด้วยอักษรวิจิตร ผนังห้องเหมือนพรมถูกปกคลุมไปด้วยลวดลายดอกไม้ก้านสีเขียวหรือสีน้ำเงินพันกันบนพื้นหลังสีขาวด้วยดอกคาร์เนชั่นสีแดงและดอกทิวลิป เทคนิคการตกแต่งที่ใช้กันทั่วไปไม่แพ้กันอีกประการหนึ่งคือการปูกระเบื้องที่มีรูปต้นไม้เก๋ๆ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นต้นไซเปรส หรือแจกันซึ่งมีกิ่งก้านดอกและยอดอ่อนโค้งงออย่างน่าพิศวง Sibilas (น้ำพุ) ในรูปแบบของศาลาทรงโดมซึ่งสร้างขึ้นจำนวนมากในอิสตันบูลและเมืองอื่นๆ ของตุรกี ได้รับการตกแต่งด้วยโครงตาข่ายที่ประดับอย่างสวยงามและงานแกะสลักหินอ่อน
ตั้งแต่สมัยรุ่งเรืองของสถาปัตยกรรมออตโตมันยกเว้น จำนวนมากอาคารทางศาสนาและพระราชวังยังคงอยู่รวมถึงป้อมปราการ อาคารพาณิชย์ (ตลาดในร่ม คาราวาน) และอาคารที่พักอาศัย ในศตวรรษที่ 18 และ 19 สถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ของตุรกีประสบความเสื่อมโทรม
ภาพวาดของตุรกีเป็นที่รู้จักส่วนใหญ่มาจากเพชรประดับซึ่งพัฒนาขึ้นภายใต้อิทธิพลอันแข็งแกร่งของอาเซอร์ไบจันและอิหร่าน โรงเรียนศิลปะเวลาซาฟาวิด. ภายในคริสต์ศตวรรษที่ 15 และต้นศตวรรษที่ 16 รวมต้นฉบับที่มีภาพประกอบบางส่วน รวมถึงตัวอย่างที่น่าสนใจ ศิลปะตุรกีเป็นตัวแทนภาพย่อสองชิ้นจากต้นฉบับที่ดำเนินการสำหรับ Bayazid II (1481 -1512) องค์ประกอบทั่วไปถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของลายสลักซึ่งแยกจากกันด้วยแถบสีทองเช่นเดียวกับหลายสี แต่โดยทั่วไปจะเป็นสีเข้ม: สีน้ำเงินหนาและสีเขียวในพื้นหลัง, สีน้ำตาลอมเทาในรูป
ความสนใจของแวดวงราชสำนักอิสตันบูลในด้านวิจิตรศิลป์เห็นได้จากคำเชิญไปยังราชสำนักของสุลต่านในปี 1480 ศิลปินชาวอิตาลีคนต่างชาติ เบลลินี Sinan Bey ถือเป็นจิตรกรชาวตุรกีคนแรกซึ่งมีพู่กันมาจากภาพเหมือนของ Mahmud II ซึ่งดำเนินการภายใต้อิทธิพลของศิลปะสมจริงของยุโรป
ยุครุ่งเรืองของเพชรประดับตุรกีมีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 ศิลปินหลักในเวลานี้มีเฮย์ดาร์และวาลียันจากทาบริซ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ในที่สุดรูปแบบของเพชรประดับตุรกีก็ได้รับการพัฒนาในที่สุด มันเป็นข้าราชบริพาร ศิลปะซึ่งภายใต้เงื่อนไขของระบบศักดินา-เผด็จการของตุรกีออตโตมัน ได้เชิดชูและยกย่องสุลต่าน เมื่อเปรียบเทียบกับผลงานย่อส่วน Safavid ร่วมสมัย ผลงานชิ้นเล็กของออตโตมันนั้นมีเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างมากกว่า ขาดลักษณะการแต่งบทร้องและโรแมนติกของผลงานของปรมาจารย์ Tabriz ในศตวรรษที่ 16 ของจิ๋วของตุรกีดึงดูดใจด้วยการบรรยายและเรื่องราวที่ชัดเจน ศิลปินชาวตุรกียังได้พัฒนาระบบการประดับตกแต่งและสีสันแบบพิเศษของตนเองด้วย องค์ประกอบในงานของพวกเขาสร้างขึ้นจากเส้นตรงและจังหวะสีที่ชัดเจน ร่างมักจะจัดเรียงเป็นแถวคล้ายผ้าสักหลาด ความเป็นพื้นที่ถูกเน้นโดยการแบ่งแผน และบางครั้งศิลปินก็หันไปใช้เทคนิคบางอย่างในการสร้างเปอร์สเป็คทีฟ ความเข้าใจเรื่องเส้นนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว รูปทรงของภาพที่ปรากฎนั้นเป็นเชิงมุมและแข็งกระด้าง ความซับซ้อนทางกราฟิกและความไพเราะของภาพย่อส่วน Tabriz เป็นสิ่งที่แปลกสำหรับศิลปินชาวตุรกี โทนสียังหนักและหยาบ มักสร้างขึ้นจากการวางสีที่ตัดกันอย่างคมชัด อย่างไรก็ตามโดยทั่วไปแล้ว เพชรประดับของตุรกีที่มีความกลมกลืนโดยธรรมชาติของสี "เปิด" ที่สดใสและลักษณะเฉพาะของโครงสร้างจังหวะขององค์ประกอบสร้างภาพศิลปะแบบองค์รวมที่มีสีสันสนุกสนานและรื่นเริง
รูปแบบของภาพวาดตุรกีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 พบการแสดงออกที่สดใสและสมบูรณ์ที่สุดในต้นฉบับย่อ "The History of Sultan Suleiman" ซึ่งจัดเก็บไว้ในคอลเลกชัน Chester Beatty (ลอนดอน) ต้นฉบับประกอบด้วยภาพย่อขนาดใหญ่กว่ายี่สิบภาพเกี่ยวกับแคมเปญของสุลต่าน พิธีต้อนรับ การเยี่ยมชมสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ ป้อมปราการและป้อมปราการที่สุไลมานยึดได้ และมัสยิดอันงดงามที่สร้างขึ้นตามคำสั่งของเขา ผู้เขียนภาพประกอบมีความสามารถในการควบคุมกฎเกณฑ์การวาดภาพจิ๋วแบบตะวันออกในยุคกลางได้อย่างสมบูรณ์แบบ เขาพลิกองค์ประกอบภาพขึ้น ราวกับกำลังสังเกตแต่ละฉากจากมุมสูง รูปร่างของผู้คนคงที่ การเคลื่อนไหวของพวกเขาเป็นมุม ใบหน้าของพวกเขาไม่แสดงออก อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่เทคนิคเหล่านี้ที่นำมาใช้จากคลังแสงแห่งประเพณีเท่านั้น ยังเป็นตัวกำหนดความคิดริเริ่มของต้นฉบับย่อส่วนอีกด้วย พวกเขาดึงดูดจังหวะที่มีสีสันอันดัง การเคลื่อนไหวพิเศษเปิดเผยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง
ภาพย่อส่วน "สุไลมานท่ามกลางกองทัพของเขา" แสดงให้เห็นกองทัพของสุลต่านในการรณรงค์ ตรงกลางขององค์ประกอบบนหลังม้าสีดำคือสุไลมานพร้อมกับผู้ติดตามของเขา รอบ ๆ เต็มไปด้วยระนาบของแผ่นเป็นหน่วยของกองทัพของเขา: นักรบเท้าและม้าซึ่งศีรษะตกแต่งด้วยผ้าโพกหัวหมวกกันน็อคหรือผ้าโพกศีรษะสูงพิเศษ หน่วยทหารราบบางหน่วยมีปืนไรเฟิล ส่วนบางหน่วยมีธนูและลูกธนู พลม้ามีหอกยาว ด้านหลังมีนักดนตรี ด้านหลังมีแบนเนอร์ให้เห็น เส้นหยักของเนินเขาบางครั้งวาดด้วยสีเขียวอ่อนบางครั้งก็เป็นสีม่วงอ่อนซึ่งมองเห็นได้จากด้านหลังซึ่งมองเห็นนักรบที่แยกออกมารวมถึงการจัดเรียงร่างในแถวคล้ายผ้าสักหลาดทำให้เกิดจังหวะของความสงบ การเคลื่อนไหวที่ชัดเจนและเคร่งขรึม
สีของจิ๋วนำเสนอภาพอันมีสีสัน ในชุดของนักรบ สีแดงเลือดหมูอันชุ่มฉ่ำที่ศิลปินชาวตุรกีชื่นชอบจะสลับกับสีน้ำเงิน สีส้ม สีม่วง และสีเขียวที่ไม่ค่อยบ่อยนัก ผ้าโพกหัวและผ้าโพกศีรษะสูงก่อให้เกิดจุดสีขาวเรียวเป็นแถวเป็นจังหวะ นอกจากนี้ ตัวจิ๋วยังเปล่งประกายด้วยทองคำซึ่งเปล่งประกายบนหมวก อาวุธของทหาร บนอานม้าและบังเหียนม้า รวมถึงบนเสื้อผ้าสีขาวของสุลต่านและขุนนางบางคนของเขา
จุดเริ่มต้นการเล่าเรื่องปรากฏชัดเจนมากในภาพย่อส่วนอีกภาพหนึ่งที่แสดงถึงการข้ามแม่น้ำดราวา (ป่วย 39) ในเบื้องหน้ามีการแสดงกองทหารม้าที่กำลังเดินผ่านสะพาน เพื่อเคลียร์ทางให้เขา คนขับสองคนลากล่อที่ดิ้นรนซึ่งบรรทุกของหนักมาด้วย ด้านหลังสะพานมองเห็นคนขี่ม้าว่ายข้ามแม่น้ำอย่างรวดเร็ว บนฝั่งแม่น้ำทั้งสองฝั่งมีกองนักรบอยู่ โดยมีสุลต่านและบริวารติดตามเขาไปด้วย เป็นลักษณะเฉพาะที่ในภาพจิ๋วนี้ เช่นเดียวกับคนอื่นๆ อีกหลายคน ศิลปินที่วาดภาพสะพานและแม่น้ำ ใช้เทคนิคการลดมุมมอง และยังถ่ายทอดการไหลของน้ำด้วย
ศิลปินแห่งศตวรรษที่ 10 นอกจากการแสดงย่อส่วนตามแบบฉบับของตุรกีแล้ว พวกเขายังได้แสดงผลงานที่คล้ายกับผลงานจาก Tabriz แต่ดั้งเดิมทั้งในด้านโครงเรื่องและสีสัน ตัวอย่างเช่น ภาพประกอบของ "Divan" ของ Baca (นิวยอร์ก, พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิทัน) และต้นฉบับ "Anthology" (ลอนดอน, คอลเลกชั่น Chester Beatty)
ในศตวรรษที่ 17 นักย่อส่วนชาวตุรกีไม่ได้สร้างอะไรมากนัก ผลงานที่สำคัญ- การฟื้นฟูจิตรกรรมบางอย่างเกิดขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 และมีความสัมพันธ์กับอิทธิพลที่เพิ่มขึ้นของศิลปะยุโรป
ศิลปะประยุกต์ของตุรกีโดยเฉพาะในศตวรรษที่ 16 และ 17 มีชื่อเสียงในด้านเซรามิก ผ้า พรม ผลิตภัณฑ์โลหะ - เครื่องใช้และอาวุธ ภาษาตุรกี ศิลปะเซรามิกส์- หันหน้าไปทางและครัวเรือน - ได้รับการพัฒนาย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 15 ในหลายเมืองในเอเชียไมเนอร์ การตกแต่งเครื่องเซรามิกตุรกีนั้นโดดเด่นด้วยลวดลายพืชขนาดใหญ่ซึ่งดำเนินการในลักษณะการตกแต่งที่ค่อนข้างอิสระในการวาดภาพ ขึ้นอยู่กับประเภทของภาพวาดในเครื่องเซรามิกของตุรกีในช่วงศตวรรษที่ 16-17 มีสองกลุ่ม สีของเรือกลุ่มหนึ่ง ซึ่งมีศูนย์กลางคือเมืองอิซนิค โดดเด่นด้วยสีแดงปะการัง ผสมผสานกับสีเขียวและสีน้ำเงินทำให้เกิดช่วงสีสันที่เข้มข้น รูปแบบที่ยกขึ้นเล็กน้อยช่วยเสริมการเล่นแสงสะท้อนบนพื้นผิวของกระจก ในการตกแต่งเซรามิกอิซนิค พร้อมด้วยลวดลายพืช ซึ่งบางครั้งก็ให้ไว้ในรูปแบบของช่อดอกไม้อันเขียวชอุ่ม มีรูปสัตว์และคนอยู่ด้วย ลวดลายที่เป็นเอกลักษณ์ในการตกแต่งเซรามิกนี้คือภาพลักษณ์ของเรือใบที่มีใบเรือเฉียงที่มีลักษณะเฉพาะ แต่แสดงออกได้อย่างมีสไตล์
กลุ่มที่สองของเซรามิกทาสีที่มีต้นกำเนิดจากดามัสกัส มีลักษณะเป็นโทนสีน้ำเงิน ภาพทิวลิป ดอกคาร์เนชั่น ไอริส และองุ่น ตกแต่งอย่างสวยงามเล็กน้อย จัดเรียงเป็นช่อดอกไม้หรูหราที่ด้านล่างของจาน (ป่วย 38) และบน พื้นผิวของเหยือกที่มีลำตัวเป็นทรงกลม
ผ้าไหมตุรกีและผ้าโบรเคดมีสีสันสดใสมาก ลักษณะเด่นของการตกแต่งคือภาพดอกทิวลิป ดอกคาร์เนชั่น และผักตบชวาขนาดใหญ่ ลวดลายดอกไม้ที่ตีความในลักษณะทั่วไปและประดับสร้างองค์ประกอบการตกแต่งที่มีเสียงดัง สีที่ชื่นชอบของผ้าคือพื้นหลังสีแดงเข้มซึ่งมีลวดลายสีทองและสีเงินเป็นประกาย
การทอพรมได้รับการพัฒนาอย่างมากในตุรกี ตัวอย่างพรมตุรกีที่เก่าแก่ที่สุดมีอายุย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 13 แต่พรมส่วนใหญ่ที่มาหาเรานั้นมาจากศตวรรษที่ 16 และ 17 พรมเป็นประเด็น งานฝีมือพื้นบ้าน- พวกเขายังผลิตในโรงปฏิบัติงานของศาลด้วย การตกแต่งพรมตุรกีประกอบด้วยลวดลายพืชที่มีสไตล์สูง รูปทรงเรขาคณิตก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน สีของพรมถูกยับยั้งองค์ประกอบมีความชัดเจนและแสดงออก พรมตุรกีบางผืนมีลักษณะเด่นคือพื้นสนามตรงกลางเต็มไปด้วยลวดลาย ล้อมรอบด้วยเส้นขอบหลายแถบ พรมสวดมนต์แพร่หลาย - ที่เรียกว่า namazliks โดยที่ศูนย์กลางขององค์ประกอบคือภาพของ mihrab ขึ้นอยู่กับสถานที่ที่ผลิต พรมตุรกีแบ่งออกเป็นหลายประเภท โดยประเภทที่สำคัญที่สุดคือพรม Gerdes และ Ushak
ที่มีชื่อเสียงเป็นพิเศษคือหูขนาดใหญ่ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการผสมผสานระหว่างจุดสีแดงเลือดนกและสีน้ำเงินเข้ม บนพื้นหลังสีแดงทั่วไป มีกรอบซึ่งต่างจากพรมตุรกีส่วนใหญ่ มีเพียงเส้นขอบบาง ๆ เท่านั้น เหรียญสีน้ำเงินที่มีรูปร่างต่างกันสลับกันเป็นจังหวะ เต็มไปด้วยลวดลายบาง ๆ ของลวดลายพืชสีขาวและสี ลวดลายดอกไม้ตาข่ายยังครอบคลุมพื้นที่สีแดงของพรมอีกด้วย ซึ่งแตกต่างจากพรมอาเซอร์ไบจันและอิหร่านบางประเภท ushaks ไม่มีองค์ประกอบลวดลายเหรียญเป็นศูนย์กลาง การตกแต่งไม่มีความซับซ้อนของลักษณะเส้นขององค์ประกอบ "สวน" และ "แจกัน" อย่างไรก็ตามเนื่องจากความคิดริเริ่มของจังหวะการประดับที่มีสีสันและโดยเฉพาะอย่างยิ่งความแข็งแกร่งและความดังของการระบายสี ushaks เช่นเดียวกับพรมตุรกีอื่น ๆ จึงเป็นงานศิลปะการตกแต่งที่ยอดเยี่ยม
ศิลปะยุคกลางของตุรกีได้ครอบครองสถานที่พิเศษในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมศิลปะของตะวันออกกลาง แตกต่างอย่างลึกซึ้งจากศิลปะของเพื่อนบ้าน ชาวอาหรับซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับท้องถิ่นเอเชียไมเนอร์ที่มีอายุหลายศตวรรษ ประเพณีทางศิลปะ- หลังจากก่อตัวค่อนข้างช้า แต่ก็ยังตัดสินใจสิ่งสำคัญหลายประการด้วยวิธีดั้งเดิมที่สดใส ปัญหาทางศิลปะยุคกลาง โดยเฉพาะในด้านสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์ ในช่วงยุคเซลจุค มีการปฏิสัมพันธ์อย่างสร้างสรรค์ระหว่างศิลปะและวัฒนธรรมตุรกี คนใกล้เคียง- ในช่วงศตวรรษที่ 16-17 ในช่วงเวลาแห่งอำนาจทางการเมืองของจักรวรรดิออตโตมัน พระราชวังและมัสยิดต่างๆ ถูกสร้างขึ้นตามแบบจำลองของอิสตันบูลในประเทศอาหรับ บนคาบสมุทรบอลข่าน และในแหลมไครเมีย งานเผาผ้า พรม และวัตถุอื่นๆ ที่เป็นศิลปะประยุกต์ของตุรกีเริ่มแพร่หลาย