Michelangelo Merisi, Caravaggio
1605-1606
Luwr, Paryż
Obraz namalowano w 1606 roku, cztery lata przed jego śmiercią. Artysta miał porywczy i skandaliczny charakter, był pojedynkiem i prowadził beztroski tryb życia. Zmarł w wieku trzydziestu sześciu lat. Ale dał radę, jak na swoje krótkie życie zrewolucjonizują malarstwo i pozostawią nam wyjątkowe arcydzieła.
W dniu, w którym Caravaggio dostarcza ukończony obraz karmelitom, którzy nakazali mu ozdobić swój kościół w Rzymie, ci nagle odmawiają jego przyjęcia ze względu na nieprzyzwoitość. Ale Rubens, pracujący wówczas we Włoszech, na dworze Mantoux, poradził swojemu mecenasowi sztuki, księciu, aby zakupił ten obraz do prywatnej kolekcji.
Zakonnicy zarzucają artyście, że zmarła Madonna jest zbyt podobna do zwykłego trupa; istnieje jednak opinia, że Caravaggio jako model użył ciała utopionej prostytutki, spuchniętego i całkowicie białego.
Wyobrażanie sobie Dziewicy Maryi w ten sposób oznaczało zwątpienie, że Madonna wstąpiła do nieba zaraz po swojej śmierci. Przedstawiając ukośny promień światła przecinający obraz, mistrz zdaje się podkreślać cierpienie i ból otaczających łóżko ludzi.
Matka Boska ułożona jest na płótnie tak, jakby jej ciało przecinało obraz. Madonna leży w jaskrawoczerwonym ubraniu. Bardzo realistyczne przedstawienie rąk. Są to bezwładnie opadające ramiona martwa osoba. Matka Boża ma twarz martwą i bladą, jakby umarła na chorobę, oczy ma zamknięte.
To obraz fizycznej strony życia, ale nie duchowej. Caravaggio celowo używa czerwieni, aby podkreślić bladość Madonny. Za ciałem zmarłego widzimy pomieszczenie praktycznie pozbawione światła. Tło obrazu jest czarne. Część apostołów, którzy przyszli pożegnać się z Matką Bożą, pozostaje w cieniu.
Ale na zdjęciu są pewne szczegóły, które mówią nie tylko o fizycznej, ale także duchowej stronie wydarzenia. Aureola świeci nad głową Madonny. W ten sposób Caravaggio podkreślił świętość Matki Bożej. Madonna na zdjęciu jest przedstawiona tak, jakby umarła, ale jej ciało nie tylko tam leży... Jeśli przyjrzysz się uważnie, łóżko będzie tylko u wezgłowia, a potem go nie będzie. W ten sposób Caravaggio stworzył efekt unoszącego się w powietrzu ciała Dziewicy.
Nie bez powodu Caravaggio jest uznawany za jednego z nich najlepsi malarze. Gra światła i cienia jest najjaśniejsza środki wyrazu. Dzięki ukośnemu promieniowi światła na obrazie wydaje nam się, że za chwilę ciało Madonny zacznie wznosić się w górę, a następnie wznosić się ku niebu. Pomimo braku uznania obrazu przez współczesnych, Caravaggio zdołał ukazać przezwyciężenie śmierci i uwielbienie początku życia wiecznego.
Caravaggio (prawdziwe nazwisko Michelangelo Merisi da Caravaggio) urodził się w Mediolanie w 1571 roku. Po odbyciu praktyki u Simone Peterzano przyjeżdża do Rzymu. Swój sukces artystyczny zawdzięcza nie tyle swoim nauczycielom, co niepohamowanemu temperamentowi. W Rzymie rozpoczyna pracę jako malarz pół-rzemieślnik, który kończy poszczególne części w obrazach uznanych mistrzów. Niezwykły talent artysty dostrzegł kardynał del Monte, jego pierwszy mecenas i filantrop. Z pomocą kardynała Caravaggio otrzymał swoje pierwsze duże publiczne zlecenie - malowanie bocznych ścian kaplicy Contarelli w kościele San Luigi dei Francesi. Obraz ukończono w 1600 roku. Praca nie zadowoliła klientów ze względu na niezwykły jak na tamte czasy naturalizm obrazu. Jednak pomimo dezaprobaty dla swojego pierwszego dużego dzieła Caravaggio zdołał zadeklarować się jako artysta nowego kierunku w malarstwie. Obraz pociągnął za sobą szereg prestiżowych zamówień. W ich wczesne prace Caravaggio wprowadza do malarstwa włoskiego pojęcie „gatunku”, charakterystyczne dotychczas jedynie dla artystów holenderskich. Ale w przeciwieństwie do Holendrów Caravaggio mało interesuje się tym, co się dzieje lub ma się wydarzyć, dla niego ciekawsze są same typy uliczne - wróżka w białym turbanie, wytworny młodzieniec w kapeluszu z piórami i tym podobne . Punkt zwrotny W życiu artysty doszło do morderstwa, którego dopuścił się przypadkowo w kłótni, która wybuchła podczas gry w karty. Caravaggio został skazany na karę śmierci i zmuszony do ucieczki z Rzymu. Przyszłe życie artysta podróżuje; Wszędzie, gdzie czuje się obcy, wszędzie, gdzie ma starcia z wrogami, często zostaje postawiony przed sądem albo za bójkę, albo za obraźliwą poezję, albo za kłótnię z gospodarzami. Po ucieczce z Rzymu znajduje schronienie w Neapolu, gdzie w ciągu kilku miesięcy tworzy szereg ołtarzy, w tym słynną „Madonnę z Różańcem”. W 1607 był już na Malcie; tam, oprócz innych dzieł, Caravaggio namalował „Ścięcie Jana Chrzciciela”, jedyny obraz opatrzony podpisem autora. Rok 1608 spędza na Sycylii, Syrakuzach, Mesynie i Palermo, gdzie ponownie dużo pracuje i tworzy kompozycje ołtarzowe, które stały się sławne. W październiku 1609 artysta ponownie wrócił do Neapolu, a w lipcu następnego roku, 1610, zmarł na wybrzeżu Porta Ecole.
Twórczość Caravaggia okazało się być kolosalny wpływ o rozwoju języka włoskiego i wszelkiego malarstwa w ogóle. Styl, który wprowadził do sztuki, nazwano „karawagizmem” i stał się jednym z definiujących stylów w sztuce włoskiej. obraz XVII wiek. Techniki opracowane w Malarstwo rodzajowe, używa go także w kompozycjach religijnych, a w tych utworach zupełnie brakuje mu „świętości”. Dla artysty nie liczy się nic poza silnymi ciałami i przedmiotami materialnymi, które można podnieść i dotknąć. W ich później działa w okresie wędrówek coraz bardziej pogrąża się w ciemnościach. Obraz staje się mroczny i niezwykle intensywny.
Jednym z nich jest obraz „Śmierć Marii”. najnowsze prace artysta. Widocznie pod wpływem malowanie kościoła Rimy Caravaggia odnosi się do złożonej, wielofigurowej kompozycji. Obraz poprzez swoją brutalną bezpośredniość stał się dosłownym odwzorowaniem życia. To prawdopodobnie jedno z najtragiczniejszych dzieł w zbiorach Luwru. Fizyczna rzeczywistość śmierci, podkreślona ostrym światłem płynącym z głębi obrazu, wstrząsnęła wszystkimi. Klasztor Karmelitów, który zamówił ten obraz, porzucił obraz jeszcze przed ukończeniem prac. Za radą Rubensa obraz ten trafił do kolekcji księcia Mantui i na długi czas stał się obiektem naśladownictwa dla innych artystów. Następnie obraz trafił do Anglii, Karola I, później, w czasie rewolucji, kupił go pewien bankier, a po jego bankructwie nabył go Ludwik XIV i tym samym trafił do Luwru.
Ikonografia Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny uderza swoją złożonością i różnorodnością. Tak bogata tradycja rozwinęła się dzięki szczególnemu podejściu do tego wydarzenia: Zaśnięcie jest bodaj najbardziej czczonym ze świąt Matki Bożej i jednym z najważniejszych w całym systemie liturgii chrześcijańskiej.
Za jeszcze jedną przyczynę można uznać bogaty korpus źródeł wykorzystywanych w sztuce. Jak wiadomo, artysta podejmujący temat Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny może oprzeć się wyłącznie na literaturze apokryficznej lub na tekstach wielkich świętych, które również w treści są podobne do apokryfów. Ale tego materiału jest tak dużo i przedstawia wydarzenia tak żywo i szczegółowo, że obrazy tekstów dosłownie „proszą się” o przedstawienie ich farbą.
Najwcześniejsze przykłady ikonografii Wniebowzięcia pochodzą z X wieku (tablice z kość słoniowa z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku), choć święto to ostatecznie zadomowiło się na Wschodzie w VI wieku, a na Zachodzie w VII wieku.
Główne źródła apokryficzne wizerunków pochodzą z IV–V w. („O wyjściu Najświętszej Marii Panny” Pseudo-Melitona z Sardynii, IV w., „Opowieść o Zaśnięciu Najświętszej Marii Panny” Pseudo-Jana II Teolog, V w., „Słowo Jana Arcybiskupa Tesaloniki” Pseudo-Dionizy Areopagity, V w.). Ale główny tekst, który stał się podstawą tradycji ikonograficznej, nadal należy uważać za „Drugi słowo pochwały o Zaśnięciu Matki Bożej” św. Jana z Damaszku (VIII w.). W inny czas zarówno na wschodzie, jak i w Sztuka zachodnia nacisk położono na niektóre fragmenty tego opisu.
„Podczas Jej chwalebnego Zaśnięcia wszyscy święci apostołowie, rozproszeni po całym wszechświecie dla zbawienia narodów, zostali natychmiast zgromadzeni w powietrzu do Jerozolimy, a gdy byli w pobliżu, ukazała im się wizja aniołów i zaczął się Boski śpiew być usłyszanym wyższe siły. Podobnie z Boską i niebiańską chwałą Święta Matka Boża W jakiś nieopisany sposób oddała swą świętą duszę w ręce Boga.
Jej otrzymane przez Boga ciało, wyniesione i pochowane przy anielskim i apostolskim śpiewie, zostało złożone w grobowcu w Getsemane. I w tym miejscu przez trzy dni trwały nieprzerwane śpiewy anielskie. Gdy po trzech dniach ucichły śpiewy anielskie, apostołowie otworzyli grób, gdyż jeden z nich, który był nieobecny, a przybył po trzecim dniu, chciał oddać cześć Ciału przyjmującemu Boga. Nie mogli jednak znaleźć Jej wyśpiewanego ciała, więc znaleźli jedynie leżące szaty pogrzebowe i przepełnione wydobywającą się z nich nieopisaną wonią, zamknęli trumnę.
Zdumieni cudem sakramentu apostołowie mogli tylko myśleć, że Bóg, Słowo i Pan chwały, który raczył wcielić się zgodnie z hipostazą i stać się z Niej człowiekiem, narodzić się według ciała, a po Bożym Narodzeniu, zachowując Ją dziewictwo nienaruszone, sam raczył, nawet po odejściu Matki Bożej, uczcić Jej czyste i nieskalane ciało nieskażeniem i wystąpieniem przed powszechnym dla wszystkich zmartwychwstaniem”.
Zgodnie ze słowami św. Jana z Damaszku, apostołowie byli zawsze przedstawiani przy łóżku Dziewicy Maryi. W XI wieku pojawił się tzw. „typ obłokowy” ikony Wniebowzięcia, w którym oprócz sceny pożegnania apostołów z Maryją w łożu, w górnej części kompozycji widać, jak aniołowie niosą je przez niebo do miejsca Wniebowzięcia. Według Tradycji nie było wśród nich Tomasza, a apostołowie Andrzej, Filip i Judasz Tadeusz, którzy już wtedy umarli, zostali cudownie wskrzeszeni w chwili pożegnania z matką swego Nauczyciela. Do tego typu, odznaczającego się walorami artystycznymi, należy XIII-wieczna ikona z klasztoru Desyatinny w Nowogrodzie (Galeria Trietiakowska, Moskwa).
Centralne miejsce w prawosławnej ikonografii Wniebowzięcia zajmuje wizerunek Chrystusa. Jego postać usytuowana jest zazwyczaj wzdłuż osi symetrii, tworząc w połączeniu z postacią Marii leżącej na łożu kompozycję w kształcie krzyża. Trzyma w ramionach owinięte w pieluszki dziecko, uosabiające niepokalaną duszę Maryi.
W starożytne rosyjskie pomniki XVI-XVII w. (jak np. na XVI-wiecznej ikonie nowogrodzkiej z Muzeum Rosyjskiego w Petersburgu) Jezus może jedynie trzymać Dzieciątko w lewej ręce, a prawą błogosławić Maryję. W początek XVIII wieku św. Demetriusz z Rostowa w swoim kazaniu „Zaśnięcie Naszej Najświętszej Pani Theotokos i zawsze Dziewicy Marii” podał opis cudownego pojawienia się Chrystusa, wyraźnie kierując się starszymi apokryfami:
« Nagle w górnym pomieszczeniu zajaśniało nieopisane światło Bożej chwały, zaciemniając lampy. Ci, którym ukazała się ta wizja, byli przerażeni. Zobaczyli, że dach górnej izby był otwarty i chwała Pańska zstępowała z nieba. Sam Król chwały, Chrystus z dziesiątkami aniołów i archaniołów, ze wszystkimi siły niebiańskie, ze świętymi przodkami i prorokami, którzy kiedyś przepowiadali Święta dziewica i ze wszystkimi duszami sprawiedliwymi zbliżył się do Jego Przeczystej Matki.”
„Niewypowiedziane światło Bożej chwały” w malarstwie uosabia mandorla (łac. „migdał”) – migdałowata rama postaci Chrystusa. Ciekawe, że na ikonach szkoły pskowskiej z XIV – XV wieku (jedna z nich jest reprezentowana w zbiorach Galeria Trietiakowska) mandorlę często malowano na kolory ciemnoniebieskie, a czasem czarne. To samo widzimy u Teofana Greka w scenie Wniebowzięcia tylna strona ikony „Matka Boża Dońska” (Szara Galeria Trietiakowska, Moskwa).
Mistrzowie starali się przedstawić światło, zgodnie z naukami hezychazmu, jako „błogosławioną ciemność”, tj. ciemne miejsce, Co światło górskie jawi się niedoskonałej, ziemskiej wizji człowieka. Dzięki temu cały obraz był nie tylko dodatkowy znaczenie duchowe, ale także malowniczy wyraz koloru, dramatyzmu, którego nie da się uniknąć, przedstawiając odejście człowieka z życia ziemskiego – choćby w duchowo To nie jest śmierć, ale wejście do prawdziwego życia.
Prawosławna ikonografia Zaśnięcia stawała się coraz bardziej złożona i uzupełniana o nowe postacie i detale. Tak więc od końca XI wieku oprócz apostołów zaczęto pokazywać przy łożu Najświętszej Marii Panny czterech biskupów, którzy według legendy byli także obecni przy śmierci Maryi: apostoł Jakub Alfeusz, Hieroteusz, Tymoteusz z Efezu i Dionizjusz Areopagita. Później (głównie na Rusi) dołączyły do nich żony jerozolimskie, opłakujące rozłąkę z Matką Bożą. Typowe szczegóły symboliczne obejmują:
- Czerwone pantofle przy łóżku Maryi (oprócz butów już przez Niego noszonych) są symbolem końca Jej ziemskiej wędrówki.
- Świeca płonąca przed Jej łóżkiem. Według jednej z apokryficznych opowieści sama Maryja poprosiła o zapalenie świecy w pokoju na znak modlitwy do Syna, którą wykonała wcześniej Ostatnia minuta. Świeca jest jednocześnie symbolem Chrystusa, Jego ofiary i ukrytej obecności.
- Grecki dzbanek-stamnos ze stojakiem na miskę zamiast świecy. Jest to symbol zaczerpnięty z hymnografii bizantyjskiej, gdzie Maryję często porównuje się do stamnosu wypełnionego manną z nieba i przechowywanego w Przybytku Przymierza.
Od XV w. na ikonach rosyjskich na pierwszym planie pojawiał się wizerunek odcięcia rąk Żydowi Atosowi. Według jednej z legend podczas uroczystego przeniesienia ciała Marii do pochówku w Getsemani Atos, nie rozpoznając Chrystusa, chciał przewrócić trumnę z rąk apostołów na ziemię. Ale anioł w cudowny sposób pojawił się z mieczem i odciął mu ręce (Atonia oczywiście natychmiast pokutowała i nawróciła się).
Wprowadzenie tej fabuły pokazuje, że w późnym rosyjskim średniowieczu istniała ikonografia Wniebowzięcia silny wpływ tradycje ikon dydaktycznych, zdobywanie dodatkowych symboli i historie treści moralizujące, liturgiczne i eschatologiczne.
Każda postać i przedmiot otrzymała złożoną interpretację teologiczną, która łączyła scenę Wniebowzięcia z tajemnicą eucharystyczną. I tak łoże kojarzono z tronem ołtarzowym, postacie apostołów z momentem komunii podczas Ostatniej Wieczerzy, czterej biskupi przypomnieli obrzęd komunii dla duchowieństwa w liturgii, a aniołowie w górnej części pola ikon często przedstawiano z zakrytymi rękami, jak diakoni.
Eschatologiczny wymiar Zaśnięcia w Tradycja prawosławna też wiele znaczyło. W XIII wieku w serbskich kościołach szkoły rosyjskiej zaczęto umieszczać Wniebowzięcie na ścianie zachodniej zamiast na scenie Sąd Ostateczny, a kompozycje były gigantyczne i zajmowały całą płaszczyznę ściany. Szczególnie znany jest fresk w kościele klasztoru Świętej Trójcy w Sopoczanach (1265), w którym akcja toczy się na tle potężnych scen architektonicznych z łukami i kolumnami.
Fresk w kościele klasztoru Świętej Trójcy w Sopoczanach
Nie mniej duży i bardzo jasny kolor jest fresk greckich mistrzów Michała i Eutychesa z kościoła Najświętszej Marii Panny Perivelept w Ochrydzie (Macedonia), który chyba najbardziej ukazuje duża liczba figurki. W Katedrze Archanioła na Kremlu moskiewskim fresk „Wniebowzięcie” znajduje się nad niszą-apsydą ołtarza, co nadaje mu również konotację eschatologiczną.
Wreszcie w XVII w. pojawiła się kompozycja Zaśnięcia ze znaczkami, ułożona na wzór ikony hagiograficznej. W znakach dookoła scena główna przedstawia tzw. „Drugie Zwiastowanie” – wielokrotne ukazanie się Archanioła Gabriela Maryi, informujące Ją o rychłym spotkaniu z Synem – szczegóły przybycia apostołów z różnych krańców ziemi, ich ostatniej rozmowy i pożegnania Marii, kondukt pogrzebowy z odcięciem rąk Atosa.
Może istnieć także scena ukazania się Maryi w chwale apostołowi Tomaszowi, którego nie było przy Jej Wniebowzięciu. Na znak pocieszenia Maryja daje mu swój pas – na ten temat można namalować osobną ikonę. W takich dziełach duże skupienie przypisuje się symbolice Raju. I tak na ikonie z 1658 r. z katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego, pośrodku, obok apostołów i płaczących żon, znajdują się zarówno rozważny zbójnik, jak i przodkowie Stary Testament– zatem wydaje się, że akcja rozgrywa się jednocześnie w niebie i na ziemi.
Równie bogatą tradycję przedstawiania Wniebowzięcia stworzyła europejska sztuka katolicka. Dla jego dokładnego zrozumienia należy wziąć pod uwagę jeden niuans teologiczny: w katolicyzmie Zaśnięcie rozumiane jest przede wszystkim jako triumfalne wniebowstąpienie Maryi do nieba w duszy i ciele, właśnie to „wspólne wszystkim niezniszczenie i ruch przed zmartwychwstaniem, ”, o którym pisał św. Jan z Damaszku.
Maryja jest postrzegana jako pierwsza osoba, której doświadczenie wejścia do życia wiecznego powtórzą wszyscy sprawiedliwi podczas zmartwychwstania ciała podczas powtórnego przyjścia Chrystusa. Dogmat o cielesnym wniebowstąpieniu Marii został ogłoszony dopiero w 1950 roku przez papieża Piusa XII, ale duchowe idee na ten temat rozwijały się w tradycji kościelnej od wieków i są bardzo wyraźnie widoczne w dziełach sztuki. Dlatego sama scena Wniebowzięcia rzadko istnieje samotnie; łączy się go z wizerunkiem Wniebowstąpienia lub Koronacji Maryi – jak w gotyckich katedrach Francji czy bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie (choć w sztuka sztalugowa Zaśnięcie w czysta forma również istnieje).
W przedstawieniu Wniebowzięcia, obok ikonografii czysto bizantyjskiej (szczególnie popularnej we Włoszech w XIII w.), pojawiają się także bardzo oryginalne jego wersje. Na płaskorzeźbie z katedry w Strasburgu (1230) Jezus w stylu bizantyjskim trzyma w lewej ręce dziecko, prawą błogosławi Maryję, ale na pierwszym planie jest płacząca Magdalena. Jej obecność przybliża Wniebowzięcie do ikonografii Złożenia do Grobu i tworzy subtelny, ale bardzo ważny dla zachodniej duchowości niuans: poprzez konkretne sceny z życia Maryi widoczne jest życie, śmierć i Zmartwychwstanie Chrystusa.
Na portalu Koronacji Marii w katedrze Notre Dame w Paryżu W scenie Wniebowzięcia Jezus wyciąga ręce do leżącej Marii, jakby chciał zabrać Jej ciało z łóżka. Jest to wyraźna aluzja do Jej cielesnego wniebowstąpienia, zwłaszcza że scena koronacji następuje nieco wyżej. Jeszcze bardziej niezwykły jest obraz na płaskorzeźbie Wita Stwosza z ołtarza kościoła Mariackiego w Krakowie (1477–1489). Maryja, otoczona apostołami, jest przedstawiona nie w pozycji leżącej, ale klęczącej na modlitwie, jakby pomiędzy Nią ziemskie życie a niebiański triumf nie był śmiercią fizyczną.
Ikonografia Zaśnięcia jako cielesnego wniebowstąpienia Maryi przeżyła swój prawdziwy rozkwit malarstwo sztalugowe Epoka renesansu. W tym czasie opracowuje się stabilną kompozycję podzieloną na dwie strefy, ziemską i niebiańską. Na ziemi apostołowie z reguły stoją przed otwarta trumna podczas gdy w niebie widoczna jest wstępująca Maryja lub Jej koronacja już się odbywa.
Jest wiele obrazów tego rodzaju, a najbardziej imponujące pod względem skali i treści artystyczne– Assunta Tycjana (1518, kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja). Jest to kompozycja ołtarzowa, w której postać wniebowstępującej Marii, w swojej dynamice duchowej i obrazowej, jest porównywalna z innym wielkim obrazem ołtarzowym – „ Madonna Sykstyńska» Rafał.
Nie mniej wyraziści są apostołowie, którzy gwałtownie reagują na wizję Matki Bożej odchodzącej do nieba. Stoją pod różnymi kątami i podnoszą ręce. W ich ruchach i zdziwione twarze pokazane są silne emocje, a także szczególny wgląd wewnętrzny, mistyczny impuls ducha, nie gorszy w swojej mocy od słynnych dzieł duchowych epoki baroku.
W XVI w. ikonografia, łącząca w jednym polu obrazowym Wniebowzięcie i niebiański triumf Maryi, przenika... na Ruś. W rzeczywistości taki sposób myślenia nigdy nie był obcy ideom ortodoksyjnym. Wspominał o tym nawet św. Andrzej z Krety, opisując Zaśnięcie
„Otwarły się drzwi bram niebieskich, aby przyjąć królewski majestat Królestwo Niebieskie Niebiańskie Drzwi Boże. W białej szacie przyjmijcie Ją, aniołowie! Chwała niebiosom!... Jedź, ziemio, głoś chwałę Dziewicy, cuda pogrzebu, jak została przeniesiona, aby pusty grób został uczczony.(„Słowo na dzień Zaśnięcia Matki Bożej”).
Jednak pilna potrzeba przedstawienia Wniebowstąpienia jako kontynuacji sceny Wniebowzięcia pojawiła się na prawosławnej Rusi i na katolickim Zachodzie niemal jednocześnie. W rezultacie w rosyjskim malarstwie ikonowym końca XV–XVI w. pojawia się wiele pierwszorzędnych ikon wielkoformatowych, ułożonych w taki sam sposób, jak Assunta Tycjana. Wśród nich chciałbym wyróżnić ikonę z 1479 roku z katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego. Przedstawia postać Marii wstępującej do nieba w mandorli niezwykły projekt: po wewnętrznej stronie wyraźnie widoczna jest sieć promieni. Pozwala to mówić o subtelnej aluzji do apokaliptycznego obrazu „Niewiasty ubranej w słońce” (Ap 12, 1). W ten sposób powstaje jeden z najwcześniejszych przykładów ikonografii, który miał odegrać ogromną rolę w Europie Sztuka chrześcijańska późny renesans i barok.
W Europie głównym źródłem ikonografii Niepokalanego Poczęcia stanie się „Kobieta obleczona w słońce”. Ale w świecie prawosławnym również istniała potrzeba tego obrazu, choć jego kontekst teologiczny jest nieco inny. Dodajmy też, że to właśnie temat Bogurodzicy stał się w XVI–XVII w. jednym z głównych „kanałów”, którymi potężna fala wpływów zachodnich napływała do rosyjskiego malarstwa ikonowego.
Wróćmy jeszcze raz do katolickiej tradycji przedstawiania Wniebowzięcia. W okresie renesansu pojawia się kolejny bardzo ważny typ ikonografii, w którym nie ma mistycznej wizji Chrystusa, a cała scena przedstawiana jest jako pożegnanie apostołów ze zmarłą już Marią. To tragiczna scena żałoby, przypominająca, że niezależnie od siły wiary w niebiański triumf Matki Bożej, apostołowie nie mogą powstrzymać się od cierpienia fizycznego rozstania z ukochaną osobą.
W najlepsze przykłady ten typ jest tym, co przyciąga ludzka głębia ich doświadczenia, które zawierają wspaniałe duchowa historia o świętej wartości ziemskich związków emocjonalnych między ludźmi. Chciałbym przypomnieć dwa wspaniałe przykłady. Jednym z nich jest „Wniebowzięcie” Andrei Mantegny (1462, Galeria Prado, Madryt). Jak w wielu innych dziełach
tego mistrza, jest w nim wiele tragicznego wyrazu. Jasne czerwone plamy - łóżko Maryi i ubrania niektórych apostołów - doskonale pozwalają poczuć nerw psychiczny wydarzeń, apostołowie głęboko opłakują, niektórzy nawet krzyczą. Poczucie cierpienia potęguje także pojawienie się Marii, którą artysta wbrew wszelkim tradycjom uczynił niemłodą. Tylko krajobraz w dużym oknie, pomalowany na szaroniebieskie i delikatne odcienie ochry, przynosi kojące uczucie spokoju i oświecenia.
Niekwestionowanym arcydziełem ikonografii Wniebowzięcia-Opłakiwania jest obraz Caravaggia (1606, Luwr). Jej klienci, duchowni rzymskiej świątyni Santa Maria dela Scala, zszokowani niestandardowym rozwiązaniem tematu, odmówili zabrania obrazu do świątyni. Przed całkowitym zniknięciem uratował go Peter Paul Rubens, który namówił do jego zakupu swojego patrona, księcia Mantui Gonzago. Następnie potomkowie księcia decydowali o swoim problemy finansowe sprzedał go do Francji.
Głównym „skandalicznym elementem” dzieła okazał się wizerunek Marii, któremu odmówiono czegoś, bez czego w ogóle nie można sobie go wyobrazić – estetycznej doskonałości. Za życia autora rozeszła się nawet plotka, że Caravaggio, który pracował tylko z życia, odważył się pisać Matka Boga od utopionej prostytutki znalezionej nad brzegiem Tybru w slumsach. Nie ma na to żadnych dokumentów potwierdzających ten fakt, ale nawet jeśli nie jest to prawdą, widz i tak ma się czego bać.
Maria jest kobietą w typie chłopskim, z opuchniętą twarzą i wzdętym brzuchem (w rzeczywistości wyglądającą jak utopiona kobieta), szorstkimi obcasami i głównym „know-how” Caravaggia – brudnymi paznokciami. Widząc to, łatwo od razu rzucić w artystę kamień potępienia, zwłaszcza że Caravaggio ze względu na swój tryb życia wyraźnie nie aspirował do kanonizacji.
Ale mimo wszystko ludzkie słabości, ten mistrz szczerze kochał Marię. A w kontekście wszystkich poświęconych Jej obrazów widzimy, że w scenie Wniebowzięcia dał swoją Maryję, aby stała się podobna do Syna w tajemnicy Golgoty. Jest wyczerpana i na zewnątrz brzydka, jakby On był Sługą Bożym, opisanym przez proroka Izajasza: „Iluż było zdumionych, gdy na Ciebie spojrzeli. Jego twarz była tak zniekształcona, jak u kogokolwiek innego człowieka… Nie ma w Nim kształtu ani wielkości” (Izaj. 52:14 - 53:2). Podobnie jak On przechodzi przez grozę śmierci i przez „ ciemna noc ducha”, o czym świadczy wybrany przez artystę „mroczny sposób”.
I przy całej krzykliwej śmiałości tego podejścia, obraz odczuwa wielką cześć dla tajemnicy Jej odejścia - to uczucie wywołuje głęboki smutek apostołów i płacząca Magdalena. Łkają i niczym dzieci przecierają oczy pięściami. Patrzą na Nią z wielką miłością – dla nich ta kobieta, pozbawiona „wyglądu i wielkości”, jest cenniejsza i piękniejsza niż ktokolwiek inny na świecie.
Przez Jej odważną „niekanoniczność” pamięć o mękach Jej Syna na krzyżu wdziera się w nasze życie, co jest naprawdę szokujące i wzruszające. Mimo całej zewnętrznej niestandardowości obraz okazuje się głęboko spójny z tradycją duchową, w której wychowywał się autor, i w istocie jest dziełem głęboko religijnym.
(1605-06)
369x245 cm Luwr w Paryżu
Ten ołtarz został zamówiony przez rzymskiego prawnika Laerzo Cherubiniego kościół rodzinny Santa Maria della Scala. Podobnie jak dwa inne obrazy Caravaggia, obraz został odrzucony przez duchowieństwo ze względu na „niegodne przedstawienie”. Maryja jest tu pokazana jako osoba prawdziwie zmarła, a nie śliczna kobieta, jakby zasypiał przed przejściem do nieba (jest to dokładnie taki obraz, jakiego wymagają obowiązujące kanony). Tym razem krytyka Caravaggia była szczególnie ostra, co odnotowali wszyscy biografowie artysty. D. Baglione pisze, że obraz odrzucono z oburzeniem, gdyż Caravaggio „przedstawiał ciało Marii Panny spuchnięte i z bosymi stopami”. D. Bellori zauważa, że ciało Najświętszej Marii Panny wygląda jak „nadęte zwłoki zwykłej kobiety”, co D. Mancini w swojej książce cytuje niesamowity fakt– jakby Caravaggio namalował postać Matki Boskiej ze zwłok prostytutki, która utonęła w Tybrze (co potwierdzają inne źródła).
Obrazy wielkiego smutku
Postacie którzy otaczali łoże śmierci Matki Bożej, są uczniami Chrystusa.
Osobowość większości z nich jest nie do przyjęcia precyzyjna definicja.
Wniebowzięcie Marii nie jest opisane w Biblii, ale liczne apokryfy twierdzą
że apostołowie rozproszeni po całym świecie dokonali cudu
zebrała się w jednym miejscu, aby ostatnie godziny swojego ziemskiego życia spędzić u boku Matki Bożej.
Młody człowiek
z głową opartą na rękach, -
Ewangelista Jan, któremu Chrystus umierając na krzyżu,
przydzielono do opieki nad matką.
Ciało Najświętszej Maryi Panny
wyciągnięty na łożu śmierci.
Bezpretensjonalnie ubrany, z bosymi stopami,
Wygląda jak zwykła martwa kobieta, a nie Królowa Niebios.
Niepocieszony szloch
na pierwszym planie
obrazy przedstawiające kobietę - Marię Magdalenę.
Najczęściej wspominana jest jako osoba bliska Matce Bożej.