Włochy, do niedawna latarnia morska kultury renesansowej i wzór, który w XVII–XVIII w. starały się naśladować wszystkie państwa europejskie. zamieniły się w „podwórka Europy”. W przeciwieństwie do Anglii, Francji i Hiszpanii nie powstało tu jedno państwo narodowe; kraj pozostawał gospodarczo podzielony i podzielony politycznie. To sprawiło, że Włochy były łatwym łupem dla obcokrajowców: w XV – XVI wieku. Hiszpania objęła w posiadanie całe południe Włoch, w tym wyspy Sycylię i Sardynię, a na północy Lombardię z Mediolanem, Księstwo Mantui. Toskania, Parma i Republika Genui okazały się zależne od Hiszpanii. Papiestwo, które zdecydowanie sprzeciwiało się zjednoczeniu kraju, powiększało swoje posiadłości w centrum Włoch, wykorzystując osłabienie lokalnych państw.
W sferze społecznej i gospodarczej Włochy przeżywały proces refudalizacji. Upada handel krajowy i zagraniczny, maleje liczba manufaktur, a chłopstwo ponownie zostaje uwikłane w liczne obowiązki feudalne. Wyniszczające wojny, w które wbrew swoim interesom narodowym wciągnęły się Włochy, dopełniły ruiny kraju i zubożenia narodu. Wszystko to stworzyło niesprzyjające okoliczności dla powstania jednolitej nauki włoskiej i języka narodowego. Wzmocniły się nastroje partykularne ( zaściankowe ) wśród szerokich warstw społeczeństwa, w tym wśród inteligencji; Większość Włochów mówiła wieloma lokalnymi dialektami.
Jednakże od połowy XVIII w. Zaczynają się pewne zmiany w sytuacji społeczno-politycznej. W roku 1748 w kraju na prawie pół wieku zapanował wreszcie pokój. W wyniku klęsk militarnych Hiszpania, bastion bojowego katolicyzmu i reakcji, zostaje pozbawiona włoskiego posiadłości. Królestwo Neapolu uzyskuje niepodległość, a północ Włoch przechodzi w ręce Austrii, w Toskanii i Lombardii do władzy dochodzi dynastia Lotaryngii, znacznie bardziej skłonna do wsłuchiwania się w żądania stulecia. W rezultacie w drugiej połowie stulecia gospodarka kraju nieco się ożywiła; rozwija się handel zagraniczny; liczba producentów ponownie rośnie; stosunki burżuazyjne, zwłaszcza na północy, zaczynają w coraz większym stopniu przenikać do rolnictwa.
Od lat sześćdziesiątych XVIII wieku w niektórych państwach włoskich ustanowił się „oświecony absolutyzm”: w celu wzmocnienia swojej dominacji dynastie rządzące reformują system zarządzania, aparat sądowy, normy prawne, przeprowadzają pewne reformy podatkowe itp. Prawa świeckie Kościoła zostały wszędzie ograniczone, inkwizycja została zniesiona, niektóre klasztory zostały zamknięte, a ich majątek skonfiskowany, w 1773 roku papież został zmuszony do kasacji zakonu jezuitów. Wszystkie te próby poprawy zdrowia lokalnej państwowości, pewnego osłabienia władzy sił feudalnych, a zwłaszcza kościoła, ułatwienia rozwoju przemysłu i handlu, nie mogły poważnie podważyć podstaw feudalizmu i okazały się krótkotrwałe : już pierwsza wiadomość o rewolucji we Francji zmusiła włoskich władców do powrotu do polityki szczerej i okrutnej reakcji.
Wszystko to nie mogło nie pozostawić swoistego śladu w kulturze włoskiej. Cały XV wiek i pierwsze dziesięciolecia XVIII wieku. - okres głębokiej stagnacji i upadku kultury. Jeszcze w literaturze przez długi czas epigoni baroku, którzy dążyli do tworzenia kultura elitarna. Tylko nieliczne postacie nauki i sztuki dostrzegły potrzebę jej odnowy i w poszukiwaniu sposobów realizacji tego zadania zwróciły się do doświadczeń Francji i Anglii, gdzie filozofia, nauka, literatura i sztuka Oświecenia już się ugruntowały .
W przeciwieństwie do Anglii i Francji, włoskie oświecenie nie stworzyło własnych podstaw filozoficznych i kierowało się osiągnięciami filozofii europejskiej. Jednocześnie niedojrzałość i ograniczenia Oświecenia we Włoszech wyrażały się w tym, że preferowano z reguły doktryny najbardziej umiarkowane. Zatem preferowano deizm od ateizmu, a poglądy idealistyczne od materializmu. W pierwszej połowie XVIII w. Dominowała filozofia kartezjańska, a w drugiej połowie stulecia sensacja. Ogólnie rzecz biorąc, postacie włoskiego oświecenia skupiały się przede wszystkim nie na teoretycznym uzasadnieniu potrzeby radykalnej przebudowy społecznej, ale na badaniu konkretnych sposobów transformacji gospodarki, prawa, etyki i kultury. W warunkach zacofanych Włoch oświeceni nie byli w stanie pokonać przepaści dzielącej ich od narodu i zrozumieć jego prawdziwe potrzeby i aspiracje. Ograniczali się do żądań reform bardzo umiarkowanych, pokładając wszelkie nadzieje najczęściej w „oświeconym” monarchie. W całej swojej ewolucji włoskie oświecenie było elitarne i pozbawione entuzjazmu.
Edukacja we Włoszech rozwinęła się stosunkowo późno. W pierwszej połowie XVIII w. we Włoszech byli tylko indywidualni myśliciele, którzy zdawali sobie sprawę z konieczności przekształcenia włoskiego społeczeństwa zgodnie z prawami rozumu i natury. Ruch edukacyjny nabrał we Włoszech stosunkowo szerokiej skali dopiero w drugiej połowie stulecia. Późniejszy rozwój włoskiego oświecenia zdeterminował w szczególności kosmopolityczną orientację wielu osobistości kultury na literackie i estetyczne doświadczenie Europy, a często także niedocenianie narodowej tradycji kulturowej.
Późniejsze kształtowanie się włoskiego oświecenia spowodowało także, że we Włoszech nie nastąpiła mniej lub bardziej konsekwentna zmiana trendów literackich. Klasycyzm oświeceniowy narodził się tu niemal równocześnie z sentymentalizmem; Często cechy tych nurtów są misternie splecione w twórczości jednego artysty.
Oświecenie włoskie charakteryzuje się odmiennym rodzajem ewolucji: przede wszystkim można je znaleźć w różnych opracowaniach naukowych - historycznych, ekonomicznych, prawnych, estetycznych. Twórczość artystyczna włoskich oświeceniowców pojawia się później i na przygotowanym już przez naukowców gruncie.
Wśród wielu znakomitych nazwisk, które w tym czasie gloryfikowały naukę Włoch, można wymienić ekonomistów Ferdinando Galiani, Pietro Verri, szefa pierwszego wydziału ekonomii politycznej we Włoszech Antonio Genovesi, historyka i filologa Antonio Muratori, filologów Giovan Maria Crescimbeni, Francesco Saverio Quadrio, Gian Vincenzo Granina, autor ważnej „Historii literatury włoskiej” Girolamo Tiraboski i in.. Wyróżniają się nazwiska trzech wybitnych naukowców - D. Vico, P. Giannone, C. Beccaria.
Giambattista Vico (1668–1744) wszedł do historii myśli naukowej swoim esejem „Podstawy nowej nauki o ogólnej naturze narodów” (1725), w którym sformułował ideę wzorca w historycznej ewolucji ludzkości , przechodząc przez trzy kolejne etapy swojego rozwoju: „erę bogów” „(prymitywna rodzina klanowa), „erę bohaterów” (republika arystokratyczna), „erę ludzi” („republika ludowa”), aby znaleźć wybawienie od wewnętrznych konfliktów w monarchii. Koncepcja D. Vico miała swoisty racjonalistyczny historyzm.
Jeśli książka Vico położyła podwaliny pod nowoczesną filozofię historii, to dzieła Muratoriego, Giannone i innych jemu współczesnych stanowiły próbę ponownego przemyślenia historii Włoch. Pietro Giannone (1676–1748), prawnik z wykształcenia, zasłynął czterotomową „Historią cywilną Królestwa Neapolu” (1703–1723), w której obnażył uzurpację praw obywatelskich przez Kościół i jej negatywne skutki rolę w życiu politycznym Włoch. Za tę książkę Giannone został ekskomunikowany z kościoła, a w 1736 roku wtrącony do więzienia, gdzie spędził 12 lat.
D. Vico i P. Giannone można nazwać jedynie prekursorami Oświecenia; Dzieła Cesare Beccaria (1738–1794), a zwłaszcza jego słynny traktat „O zbrodniach i karach” (1764), należą do najwybitniejszych zjawisk europejskiej myśli pedagogicznej. Opierając się na edukacyjnej teorii „prawa naturalnego”, Beccaria domagał się wprowadzenia w życie zasady równości wszystkich wobec prawa, pozbawienia szlachty i duchowieństwa wszelkich przywilejów klasowych, niezależności sądu od władzy państwowej, zniesienia kara śmierci, kładąc w ten sposób podwaliny burżuazyjnej nauki prawnej.
Bez względu na to, jak różne były stanowiska tych i innych włoskich naukowców tamtych czasów, wszystkich łączyło wspólne odrzucenie ustalonego starego porządku, pragnienie pokojowego przekształcenia włoskiej rzeczywistości zgodnie z prawami rozumu. tak jak napisałem znany historyk W literaturze włoskiej F. De Sanctis w tej epoce „reformie uległo absolutnie wszystko... zakwestionowano wszystkie porządki społeczne... Nie dało się zachować starej literatury w jej poprzedniej formie: ona także potrzebowała reformy”.
Powróciły pierwsze, bardzo nieśmiałe próby reformy literatury koniec XVII V. W 1690 roku w Rzymie artyści – miłośnicy literatury, poeci i filolodzy Crecimberi, Gravina i inni utworzyli Arkadyjską Akademię Literacką. Za cel postawili sobie walkę z „marinizmem”, włoską wersją poezji barokowej, charakteryzującą się niezwykłym wyrafinowaniem i złożonością formy poetyckiej. Kontrastowali tę poezję z normatywną poetyką klasycyzmu, starając się zwłaszcza sztucznie wspierać wieloletnią tradycję duszpasterską. Pomimo wąskiego programu estetycznego, Arkadia odegrała ważną rolę w życiu literackim Włoch: w wielu miastach powstały jej oddziały, wokół których skupiały się wybitne osobistości kultury. W drugiej połowie stulecia Arkadia została zastąpiona przez znacznie bardziej aktywne stowarzyszenia pedagogów literackich, na przykład Accademia Granelleschi („bezczynni gadatliwi”) w Wenecji i Accademia Trasformati („przemienieni”) w Mediolanie itp.
Do najsłynniejszych członków Arkadii w okresie rozkwitu jej działalności należał największy pisarz pierwszej połowy XVIII wieku. Pietro Metastasio (Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, 1698–1782).
Po pierwszych nieudanych doświadczeniach związanych z napisaniem tragedii klasycystycznej i wydaniem zbioru wierszy Metastasio zwrócił się w stronę gatunku, który w tamtym czasie cieszył się ogromnym powodzeniem we Włoszech i za granicą – opery. Libretto opery, które do tej pory tworzyli w większości nieutalentowani rzemieślnicy, nie dbający zbytnio o prawdziwość fabuły, wierność bohaterów czy walory literackie tekstu poetyckiego, znalazło się pod piórem Metastasio osiągnął poziom wielkiej sztuki. Metastasio stał się prawdziwym reformatorem gatunku. Jak pisał rosyjski krytyk teatralny S. S. Mokulski, Metastasio „od razu odnalazł tajemnicę oddziaływania na współczesnych, poczuł ich głód sentymentalnych wzruszeń, których barokowa opera nie była w stanie ugasić. Jednocześnie Metastasio zbliżył się tu do rygoru, wyważenia i harmonii klasycznej tragedii, przenosząc środek ciężkości na wewnętrzne przeżycia bohaterów i redukując do minimum element działania zewnętrznego”.
Już w pierwszym okresie swojej twórczości (1724–1730) Metastasio stworzył dwa główne typy swoich librett: operę sentymentalną, w której najważniejsza jest nie burzliwa intryga, ale psychologiczne zderzenia przeżywane przez bohaterów (takie jak np. , opera „Opuszczona Dydona”, 1724, w której udramatyzował słynny epizod miłości Eneasza i Dydony z Eneidy Wergiliusza) oraz opera heroiczna wychwalająca wysokie cnoty obywatelskie rzymskich bohaterów (np. Cato Uticus, 1727, w co wyraźnie brzmiał patos walki z tyranami). Metastasio osiągnął szczyt swojej twórczości w latach 30. – 40. XVIII w., kiedy został oficjalnym librecistą Opery Cesarskiej w Wiedniu. Do jego najlepszych przykładów z tamtych lat można zaliczyć operę sentymentalną „Olimpiada” (1732) i sztukę heroiczną „La Clemenza di Titus” (1734), która fabułą jest bliska „Cinnie” Corneille’a. Libretto ostatnia opera Wolter ją pochwalił, w Rosji przetłumaczył ją G. R. Derzhavin, a poprawił Ya. B. Knyazhnin.
Metastasio miał także niezwykły talent liryczny. Opublikował wiele od i serenad, ale jego ulubionym gatunkiem lirycznych wierszy były „canzonettas”, liryczne pieśni śpiewające o miłości i zmysłowych przyjemnościach. Inni poeci Arkadii, m.in. Roman Paolo Rolli (Paolo Rolli, 1687–1765); Genueńczyk Carlo Innocenzio Frugoni (1692–1768), będący także autorem wielu wierszy heroicznych i religijnych, pieśni i sonetów, również złożył hołd temu gatunkowi w swoich wierszach erotycznych. Oryginalność najlepszych „canzonett” Metastasia polegała na tym, że łączył w nich arystokratyczne wyrafinowanie z naiwną naiwnością poezji ludowej.
Ogólnie rzecz biorąc, jak słusznie argumentował F. De Sanctis, dzieło Metastasio stanowiło „przejście od literatury starej do nowej”. Oświeceniowcy nie zaakceptowali jednak ani gatunku opery, ani zwłaszcza eleganckiej, ale lekkiej „canzonetty”. W ostatnich dziesięcioleciach życia Metastasio jego twórczość uległa upadkowi.
Oświeceniowcy drugiej połowy XVIII wieku. wkroczył do literatury ze zdecydowanym zamiarem walki ze wszystkim, co stało się przestarzałe, aby utorować drogę do ustanowienia królestwa rozumu. To nie przypadek, że zwrócili się ku takiej broni wojskowej, jak dziennikarstwo. Jeżeli w pierwszej połowie XVIII w. Istniały tylko jedne poważne organy drukowane (Gazeta Pisarzy Włoskich, wydawana przez poprzednika Metastasia, apostoła Zenona w latach 1710–1718), ale w drugiej połowie stulecia ukazywało się kilkadziesiąt czasopism i gazet. Zwłaszcza znacząca rola Cztery periodyki odegrały rolę w propagowaniu idei Oświecenia i walce ze starym, „nierozsądnym” społeczeństwem. Dwie z nich opublikował w Wenecji Gasparo Gozzi (1713–1786), brat słynnego dramaturga: jest to „Gazeta Wenecka”, wydawana w latach 1760–1762. i który oprócz uwag polemicznych na temat literatury i sztuki zawierał rozmaite eseje o moralności, baśniach, dyskusjach dydaktycznych itp. oraz „The Venetian Spectator”, w którym Gozzi kierował się literackim doświadczeniem Steele’owego magazynu „The Spectator. ” Wydawane w latach 1763–1765 pismo charakteryzowało się ostro oskarżycielską orientacją, całkiem zgodną z nazwą „Bicz Literacki”. wspaniały satyryk i krytyk Giuseppe Baretti (1719–1789). Najbardziej radykalny charakter miało czasopismo „Cafe” (1764–1766), które swoją nazwę wzięło od kręgu mediolańskich pedagogów o tej samej nazwie, w którym główne role odegrali bracia Pietro i Alessandro Verri (Pietro Verri, 1728–1797; Alessandro Verri, 1741–1816). Według słusznej opinii radzieckiego badacza B. G. Reizowa autorzy i redaktorzy wspomnianych czasopism bardzo się od siebie różnili, ale „spierali się głównie o to, jakich środków można użyć, aby osiągnąć wspólny cel. Te spory, które czasami stawały się zaostrzone, były zarówno potrzebne, jak i pożyteczne, ponieważ każda ze stron uzupełniała drugą i korygowała ekscesy, które mogły zaszkodzić wspólnej sprawie. „Wszyscy wspólnie rozwinęli problem i skierowali myśl w pożądanym kierunku.”
W poezji zadanie to z największym sukcesem wykonało pokolenie, które wkroczyło do literatury w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVIII wieku. Jednym z pierwszych, który ośmieszył stare „nierozsądne” społeczeństwo w eposie komiksowym „Życie Cycerona” (wydanym w 1755 r.) i „Bajkach Ezopa” (wydanym w 1778 r.) był mediolański poeta Gian Carlo Passeroni (1713–1803). ). To, co rozśmieszyło Passeroniego, wywołało oburzenie wśród jego zwolennika Pariniego.
Giuseppe Parini (1729–1799), syn skromnego kupca prowincjonalnego, kształcił się w Mediolanie i tu w wieku 25 lat przyjął święcenia kapłańskie. Swój pierwszy zbiór „Wiersze arkadyjskie” opublikował w 1752 r.; jak wskazywał tytuł, znalazły się w nim wiersze napisane zgodnie z programem estetycznym Arkadii. Wkrótce jednak zdecydowanie zerwał z tradycjami arkadyjskimi, wstąpił do radykalnego kręgu mediolańskich oświeceniowców – Akademii Trasformati i w latach 1757–1795 stworzył około 20 od, poświęconych głównie losom ojczyzny oraz ideom wolności, równości, godności ludzkiej; takie są na przykład ody „Życie na wsi” (1758), wychwalające godność moralną człowieka wychowanego do pracy na łonie natury; „Wychowanie” (1764), ustalające program humanistycznego wychowania jednostki; oda „Ubóstwo” (1765), w której autor z wielką sympatią opisuje nieszczęsny los biedaka, którego bieda popycha do przestępstwa itp.
Najbardziej znanym dziełem Pariniego jest ironiczny wiersz „Dzień”, nad którym poeta pracował przez wiele lat. Dwie pierwsze części – „Poranek” i „Popołudnie” – ukazały się odpowiednio w 1763 i 1765 r.; trzeci, „Wieczór”, który pozostał niedokończony, ukazał się wraz z fragmentami czwartego, „Nocy”, dopiero pośmiertnie, w latach 1801–1804. Fabuła wiersza to opowieść o jednym codziennym dniu bezczynnego młodego arystokraty. Pod piórem Pariniego poemat zmienia się, jak trafnie ujął to jeden z badaczy, w „encyklopedię życia wyższych sfer”. Prawdziwa treść wiersza wykracza jednak poza obnażenie moralności jednego, choć typowego, młodego arystokraty-próżniaka. W istocie wiersz Pariniego jest oskarżeniem podupadłego, upadającego, ale wciąż „młodego” społeczeństwa. Poeta jako główną broń potępienia wybiera sarkazm i ironię; Satyryczny efekt osiąga w wierszu podwójny kontrast: treść, gdzie przepych oprawy podkreśla jedynie znikomość bohatera, oraz forma, w której powstaje przeciwieństwo pompatycznego stylu narracji i znikomości, znikomości bohatera. opisane czyny.
Słynny dramaturg, twórca włoskiej tragedii edukacyjnej Vittorio Alfieri (1749–1803; o dramatopisarzu patrz rozdz. 15) był także niezwykłym poetą. Pozostawił po sobie około 200 sonetów, wiersz w 4 pieśniach „Avenged Etruria”, 16 satyr, 5 od i wiele fraszek. W swoich odach i satyrach nie tylko potępia stare społeczeństwo feudalne, ale także nawołuje do jego zniszczenia, do aktywnej walki z tyranią. Gorąco reaguje na rewolucyjne zmiany w świecie, witając na przykład niepodległość północnoamerykańskich kolonii Anglii w odie „Wolna Ameryka” (1777) i zwycięstwo ludu rewolucyjnego w Paryżu (wiersz „Paryż bez Bastylia”, 1789). Powitawszy z entuzjazmem rewolucję francuską, później, podobnie jak wielu innych intelektualistów europejskich, nie zrozumiał i nie zaakceptował jakobińskiego terroru. Rozczarowanie pisarza rewolucją znalazło wyraz w zbiorze „Mizogall” („Gallohater”, 1799), pstrokatym zbiorze broszur, satyr, fraszek, których łączyło jedynie wspólne odrzucenie „motłochu”, co zaciemniało wzniosłe ideały Oświecenie i wolność z ich okrucieństwem.
Spośród rodzajów literatury proza w ogóle, a zwłaszcza gatunek powieściowy, są najrzadziej reprezentowane we włoskim oświeceniu. Był to przekonujący dowód niedojrzałości i ograniczeń włoskiej literatury edukacyjnej. Od powieściopisarzy XVIII w. Można wymienić dziś, nie do końca zasłużenie zapomnianego, Pietro Chiari (1711–1785). Wśród wielu absolutnie niesamowitych historii, ekstrawaganckich przygód nie mniej ekstrawaganckich bohaterów, o których Chiari opowiada w swoich licznych powieściach, jest kilka dzieł, w których nieoczekiwanie żywe obrazy współczesnej moralności przedostają się przez plątaninę wydarzeń, a nawet zawierają nutę krytyki społecznej (na przykład powieść „ Francuzka we Włoszech”, 1759). Dużym zainteresowaniem cieszą się także powieść „Człowiek z innego świata” (1760), powieść utopijna w stylu Rousseau, oraz powieść „Kobieta zaginiona” (1762), będąca wyraźną imitacją „Nowej Heloizy”. Ale nawet te kilka dzieł romantycznych ma raczej znaczenie historyczne. Znacznie bardziej znaczące są liczne przykłady prozy dokumentalnej: notatki z podróży, korespondencja, wspomnienia itp. Spośród wielu podobnych dzieł we Włoszech można wskazać tylko kilka, które zachowały wartość nie tylko jako dokumenty epoki, ale także jako malownicza panorama współczesności. To „Listy prywatne” (1762–1763) Giuseppe Barettiego, trafne i zjadliwe analiza porównawczażycie Włoch i Anglii; korespondencja Francesco Algarottiego, powszechnie uczonego oświeceniowego badacza, w którego listach znajdują się barwne opisy odwiedzanych przez niego Prus, Paryża, Londynu i Petersburga; Szczególnie interesujące są „Pamiętniki” (1787) Carlo Goldoniego, „Wspomnienia bezużyteczne” (1795) Carlo Gozziego i „Życie” (1806) Vittorio Alfieri, które zawierają bogactwo materiału na temat życia literackiego i teatralnego Włoch i służą jako cenne narzędzie dla każdego, kto chce studiować tych dramaturgów, których twórczość jest szczytem literatury edukacyjnej we Włoszech.
- dzieła napisane w języku włoskim głównie przez Włochów, a także przez autorów innych narodowości zamieszkujących terytorium współczesnych Włoch. Literatura włoska ma długą i wpływową historię. W tym czasie prawie wszystkie dzieła literackie średniowiecza zostały napisane po łacinie. Ponadto prace te miały głównie charakter praktyczny: ich autorzy studiowali w szkołach teologicznych. Literatura w języku włoskim rozwinęła się później niż literatura francuska i prowansalska (odpowiednio języki północy i południa Francji). Znaleziono jedynie niewielkie fragmenty włoskiej poezji ludowej sprzed końca XII wieku (chociaż wiele dokumentów prawnych zawierało fragmenty w języku włoskim).Obraz z XIV-wiecznego rękopisu przedstawiającego Boecjusza nauczającego swoich uczniów (1385). Po upadku zachodniego imperium rzymskiego tradycję łacińską wspierało wielu pisarzy i poetów. W Rawennie rozkwitła humanistyka, a królowie gotyccy otaczali się mistrzami retoryki i gramatyki.
Do Paryża przybywali Włosi zainteresowani teologią. Ci, którzy pozostali, studiowali zazwyczaj prawo rzymskie. Przyczyniło się to do powstania średniowiecznych uniwersytetów w Bolonii, Padwie, Neapolu, Salerno, Modenie i Parmie. Pomagali szerzyć kulturę i przygotowywali grunt pod rozwój nowej literatury ludowej. Klasyczne tradycje nie zniknęły, a oddanie pamięci o Rzymie, zaabsorbowanie polityką i prymat praktyki nad teorią połączyły się, aby wpłynąć na rozwój literatury włoskiej.
W przeciwieństwie do innych krajów, we Włoszech nie było wystarczającej liczby legend, opowieści, eposów i satyr, dlatego na literaturę włoską początkowo duży wpływ miały źródła zagraniczne. Historia excidio Trojae, co przypisuje się Daresowi z Troi, który twierdził, że był naocznym świadkiem wojny trojańskiej. Inspirował autorów z innych krajów, takich jak Benoit de Saint-Maur, Herbort von Fritzlar i Kondrad von Wurzburg. Choć Benoist pisał po francusku, swój materiał zaczerpnął z historii Łaciny. Herbort i Conrad wykorzystali francuskie źródła, aby niemal oryginalne dzieło uczynić swoim własnym językiem. Guido delle Colonna z Messyny, jeden z poetów szkoły sycylijskiej, skomponował wiersz Historia zniszczenia Troiae. W swoim wierszu Guido naśladował poezję prowansalską, ale w tej książce francuski romans Benoita zamienił w poważnie wyglądającą rzymską historię.
Prawie to samo stało się z innymi wielkimi legendami. Qualicino Arezzo napisał rymowany dwuwiersz oparty na legendzie o Aleksandrze Wielkim. Europa była pełna legend o królu Arturze, ale Włosi zadowalali się tłumaczeniem i skracaniem powieści francuskich.
Język łaciński nie zniknął we Włoszech. Początkowo używanie rodzimych dialektów w literaturze włoskiej było rzadkie, głównie w języku francuskim lub prowansalskim. Wiersze prowansalskie pisało wielu Włochów, jak markiz Alberto Malaspina (XII w.), Maestro Ferrari Ferrara, Cigala z Genui, Corsi z Wenecji, Sordello, Buvarelo Bologna i inni. Ich poezja miłosna przyzwyczajała ludzi do nowych dźwięków i harmonii.
Jednocześnie poezję epicką pisano w języku mieszanym: dialekcie włoskim zmieszanym z francuskim. Wyrazy hybrydowe czytano zgodnie z zasadami obu języków, słowa te miały francuskie korzenie i włoskie końcówki. Krótko mówiąc, wiersze epickie pisano w języku hybrydowym. Wszystko to poprzedziło pojawienie się wyłącznie literatury włoskiej.
Wpływy francuskie
Francuska proza i romanse rycerskie były popularne we Włoszech w XII–XIV wieku. Opowieści z cykli karolińskiego i arturiańskiego były często czytane przez osoby piśmienne, a francuscy minstrele recytowali poezję w miejscach publicznych w całych północnych Włoszech.
Do XIII wieku rozwinęła się literatura „francusko-wenecka”, w większości anonimowa; Włosi kopiowali opowiadania francuskie, często dostosowując i rozszerzając niektóre odcinki, a czasem tworząc nowe dzieła na podstawie francuskich.
Chociaż literatura ta została napisana w języku francuskim, autorzy często świadomie lub nieświadomie wprowadzali elementy z własnych dialektów północnowłoskich, tworząc hybrydę językową. Autorzy ważnych dzieł prozatorskich, takich jak weneckie Martino da Canal i florenckie Brunetto Latine (ich najsłynniejsze dzieła „Les estoires de Wenecja „(1275; „Historia Wenecji”) i „Livres dou tresor” (1260; „Księgi skarbów”) odpowiednio) – znali język francuski lepiej niż tacy poeci jak na przykład Sordello Mantua, który pisał wiersze w języku prowansalskim. Prowansalskie wiersze miłosne były praktycznie tak samo popularne jak francuskie romanse.
Szkoła sycylijska
Palazzo dei Normanni, jedno z miejsc, gdzie Fryderyk II odbywał spotkania poetów.W środowisku kulturowym sycylijskiego dworu Świętego Cesarza Rzymskiego Fryderyka II Hohenstaufen, który rządził królestwem sycylijskim od 1208 do 1250 roku, teksty pisano w oczyszczonej wersji lokalnego dialekt. Poezję uważano za ozdobę dziedzińca i ucieczkę od problemów życiowych.
Najważniejszym z tych poetów był notariusz Jacopo da Lentini, uważany za twórcę swego rodzaju sonetu. Niestety cała poezja szkoły sycylijskiej zachowała się jedynie w późnotoskańskich kopiach, które bardziej niż w rzeczywistości przypominają współczesny język włoski.
poeci toskańscy
Poezję sycylijską pisano nadal po śmierci Fryderyka II, jednak centrum działalności literackiej przeniosło się do Toskanii, gdzie zainteresowanie liryką prowansalską i sycylijską skłoniło toskańskiego poetę Guittone d'Arezzo i jego zwolenników do jej naśladowania.Chociaż Guittone eksperymentował z złożone formy wiersza, według Dantego w De vulgari eloquentia,„jego mowa mieszała elementy dialektalne z latynizmu i prowansalizmu i nie miała piękna szkoły południowej”. W rzeczywistości Guittone był energicznym i złożonym poetą, którego reputacja nie wytrzymała wpływu Dantego.
Nowy styl
Jeszcze w okresie twórczości Guittone i jego naśladowców w poezji miłosnej wyłonił się nowy kierunek, który charakteryzował się troską o precyzyjne i szczere wypowiedzi oraz nowym, poważnym podejściem do miłości. Powszechnie przyjęto nazywanie tej szkoły Dolce Stil Nuovo lub novo („słodki nowy styl”), wyrażenie użyte przez Dantego Alighieri w „Boskiej komedii”. (Czyściec, Pieśń XXIV, wiersz 27), gdzie podkreślił delikatność wypowiedzi właściwej dla przedmiotu miłości. Głównymi poetami tej szkoły byli Guido Guinitzelli z Bolonii, Guido Cavalcanti, Dante, a także mniej znani poeci Lapo Gianni, Gianni Alfano i Dino Frescobaldi.
Poeci ci byli pod wpływem wzajemnych dzieł. Guido Guinitzelli jest najbardziej znany ze swojego canzone lub wiersza pt „Al cor gentil rempaira semper amore” („Miłość zawsze znajduje schronienie w dobrym sercu”), który sformułował kwestię problematycznej relacji pomiędzy miłością do kobiety a miłością do Boga. Jego poezję wysoko cenił Cavalcanti, poważny i niezwykle utalentowany autor tekstów. Większość wierszy Cavalcantiego była tragiczna i zaprzeczała uszlachetniającemu działaniu miłości proponowanemu przez Guiniceli. Dante bardzo lubił Cavalcantiego, którego później nazwał swoim „pierwszym przyjacielem”, ale jego własna koncepcja miłości, która zainspirowała jego miłość do zmarłej młodo (w 1290 r.) Beatrice, niewiele miała więcej wspólnego z koncepcjami Guiniceli. Nowa energia Dante (1293; Nowe życie) to retrospektywna opowieść o jego miłości w skomponowanych wcześniej wierszach, połączonych ze sobą.
Komiczny wiersz
Poesia giocoso(wiersz realistyczny lub komiczny) stanowił zupełne przeciwieństwo poważnej poezji miłosnej. Język był często celowo wulgarny, potoczny, a czasem nieprzyzwoity. Ten rodzaj wierszy należy do starożytnej tradycji europejskiej, która powstała w XII i XIII wieku, kiedy poeci pisali wiersze po łacinie wychwalające rozrywki, oczerniające kobiety, ich osobistych wrogów lub kościoły. Chociaż charaktery poetów tej szkoły były często prymitywne, a nawet okrutne, poeci komiksowi, których zwykłą formą poezji był sonet, byli kulturalnymi, literackimi ludźmi, a nie proletariackimi buntownikami, jak sądzili ich krytycy.
Pierwszym poetą tego gatunku był Rustic di Filippo, który pisał znakomicie kocham poezję i niegrzeczne, czasem nieprzyzwoite wiersze typu „realistycznego”. Najbardziej znanym poetą tworzącym poezję komiczną jest Cecchi Angiolieri, którego ukochana Becchina była parodią boskich kobiet nowego stylu.
Literatura religijna
W XIII wieku we Włoszech pojawił się ruch religijny wraz z pojawieniem się zakonów dominikanów i franciszkanów. Pisał także poezję Franciszek z Asyżu, mistyk i reformator Kościoła katolickiego, założyciel zakonu franciszkanów. Choć miał wykształcenie, poezja Franciszka była mniej wyrafinowana od mowy potocznej niż twórczość poetów na dworze Fryderyka II. Według legendy Franciszek podyktował hymn kościelny Piosenka del Sole w osiemnastym roku pokuty jest już niemal pogrążony w ekstazie, lecz wątpliwości co do wiarygodności tej legendy pozostają. Było to pierwsze duże dzieło poetyckie północnych Włoch, napisane w formie wiersza charakteryzującej się współbrzmieniem, metodą poetycką szeroko rozpowszechnioną w Europie Północnej. Inne wiersze, które wcześniej przypisywano Franciszkowi, są obecnie uznawane za niewystarczająco wiarygodne.
Jacopone da Then był poetą reprezentującym uczucia religijne, który odniósł wielki sukces w Umbrii. Jacopone miał obsesję na punkcie mistycyzmu św. Franciszka, ale był także satyrykiem wyśmiewającym korupcję i hipokryzję Kościoła. Kiedy żona Jacopone umarła, biada mu nagła śmierć zmusił go do sprzedania wszystkiego, co posiadał, i rozdania pieniędzy biednym. Jacopone okrył się szmatami i wstąpił do Trzeciego Zakonu św. Franciszka. W drodze towarzyszył mu tłum ludzi, którzy naśmiewali się z niego i krzyczeli Jakopone, Jakopone. Trwał latami w majaczeniu, poddając się najcięższym cierpieniom i dając upust religijnemu upojeniu w swoich wierszach. Jacopone był mistykiem, który patrzył na świat przez swoją celę pustelnika.
W północnych Włoszech poezja religijna była przeważnie moralistyczna i przesiąknięta pesymizmem, zakorzenionym w heretyckich ideach wywodzących się z manicheizmu. Wybitnymi poetami tego gatunku byli Bonvensin de la Riva (Libro delle tre scritture, t. „Księga Trzech Świętych Pisma”), Giacomino da Verona, autor Celesti jerozolimskie ("NA Niebiański Jerozolima”) i De Babilonia civitate infernali ("NA Piekielna kraina babilońska »).
Wczesna proza
Włoska literacka proza ludowa rozpoczęła się w XIII wieku, choć w dalszym ciągu używano łaciny do pisania dzieł z zakresu teologii, filozofii, prawa, polityki i nauki.
Założyciel włoskiego stylu prozy artystycznej, boloński profesor retoryki, Bay Faba, który swoje opowiadania ilustrował przykładami przetłumaczonymi z łaciny. Guittone d'Arezzo, jego najsłynniejszy naśladowca, skłaniał się ku bujnemu stylowi wypełnionemu obrazami retorycznymi. W przeciwieństwie do stylu Guittone Ristori d'Arezzo pisał czystą, naukową prozą (Della composizione del mondo, T. „O budowaniu świata”) Arcydzieło prozy XIII wieku – Nowa energia Dante. Dante łączył prostotę z wielkim wdziękiem i poetycką energią.
Za początek renesansu we Włoszech uważa się wiek XIV. Trzej główni autorzy tego okresu to Dante Alighieri, Francesco Petrarch i Giovanni Boccaccio.
Dante
Dante Alighieri Dante Alighieri to jedno z najważniejszych i najbardziej wpływowych nazwisk w całej literaturze europejskiej, jednak wszystkie swoje dzieła napisał dopiero po wygnaniu z rodzinnej Florencji w wieku 37 lat (1302). Rozprawa naukowa Przeżyję (1304-07; "Bankiet") wykazał się szczegółową znajomością filozofii scholastycznej i był pierwszym większym traktatem napisanym w języku narodowym: jego język unikał otwartości popularnych autorów i sztuczność tłumaczy z języka łacińskiego. De vulgari eloquentia („O elokwencji ludu”)- traktat napisany w tym samym czasie, ale po łacinie, zawierał pierwsze teoretyczne rozważania i definicję języka włoskiego język literacki. Obydwa te dzieła pozostały niedokończone. W późniejszym dziele dogmatycznym, także w języku łacińskim, Monarchia(napisany w 1313 r.) Dante zarysowuje swoje teorie polityczne opisujące koordynację dwóch średniowiecznych potęg, papieża i cesarza.
Boska Komedia
Geniusz Dantego został w pełni zademonstrowany w jego twórczości Boska komedia(1308-21; Boska Komedia), poemat alegoryczny pisany terzą (strofy trzech wersów po 11 utworów każda, rymowane aba, bcb, cdc itp.), arcydzieło literackie średniowiecza i jedno z najlepszych dzieł w całą historię ludzkości. Wiersz opowiada o podróży poety przez trzy królestwa umarłych – Piekło, Czyściec i Raj pod przewodnictwem rzymskiego poety Wergiliusza. Każda sekcja składa się z 33 utworów. Alegoryczne znaczenie ukryte jest głęboko w samym wierszu. Dante wędrujący przez piekło, czyściec i niebo jest symbolem człowieczeństwa, którego celem jest osiągnięcie tymczasowego i wiecznego szczęścia. Las, w którym zgubił się poeta, symbolizuje niepokoje społeczne i religijne w społeczeństwie pozbawionym dwóch przywódców, cesarza i papieża. Góra oświetlona słońcem to uniwersalna monarchia. Trzy bestie to trzy wady i trzy siły, które stworzyły największe przeszkody w realizacji zamierzeń Dantego. Wergiliusz reprezentuje rozum i imperium. Beatrycze jest symbolem nadprzyrodzonej pomocy, bez której człowiek nie może osiągnąć najwyższego celu, jakim jest Bóg.
Wartość wiersza nie leży w alegorii, która wciąż łączy go z literaturą średniowieczną. Dante słynie z wielkości i delikatności swojej sztuki. Materiały do swoich wierszy czerpał z teologii, filozofii, historii i mitologii, ale przede wszystkim z własnych pasji, z nienawiści i miłości. Okres po napisaniu wiersza uważany jest za okres renesansu w literaturze włoskiej. Utwór ten powstał w okresie romantyzmu i nadal wywiera na niego wpływ współczesnych poetów zarówno we Włoszech, jak i za granicą.
Petrarka
Petrarka na fresku Andre di Bartoli di Barghiglia (około 1450 r.) Inteligentne roboty Francesco Petrarki miały raczej charakter literacki i retoryczny niż logiczny i filozoficzny, a jego poglądy polityczne były bardziej ryzykowne niż poglądy Dantego. Wpływ Petrarki na literaturę był ogromny, od włoskich humanistów następnego stulecia po poetów i naukowców w całej Europie Zachodniej. Odrzucił średniowieczną scholastykę i wziął za wzór klasycznych autorów rzymskich. Ta zbieżność interesów jest widoczna w jego dziełach etycznych i religijnych. Ideały humanistyczne inspirowały jego poemat „Afryka” (1338) i dzieła historyczne, ale dialog autobiograficzny Sekretne meum(1342-58) jest najważniejsza dla pełnego zrozumienia jego sprzecznych ideałów. Canzoniere to zbiór sonetów, pieśni, sestin, ballad i madrygałów, nad którymi pracował niestrudzenie od 1330 roku aż do śmierci. Chociaż ten zbiór wierszy ludowych miał w zamierzeniu opowiedzieć historię jego miłości do Laury, w rzeczywistości była to analiza nie prawdziwej miłości, ale namiętności, którą przezwyciężył. Oprócz Canzoniere Petrarka napisał alegoryczny wiersz Trionfi(1351-74; Triumfy) w tradycji średniowiecznej, brakowało mu jednak moralnej i poetyckiej inspiracji wielkim poematem Dantego.
Zjawisko literackie zwane Petrarchizmem rozprzestrzeniło się za życia poety i rozwijało się przez następne trzy stulecia, wywierając głęboki wpływ na literaturę Włoch, Hiszpanii, Francji i Anglii.
Boccaccio
Portret Giovanniego Boccaccio wczesnego dzieła Boccaccia miały charakter wyłącznie literacki, pozbawiony jakiegokolwiek znaczenia dydaktycznego. Jego pierwsza praca prozatorska, Il filocolo („Praca miłości”), pochodzi z francuskiej powieści Floire i Blancheflor i był ważnym eksperymentem literackim. Niemożność pisania na skalę epicką uwidoczniła się w dwóch jego wierszach Filostrato (1338), „Smutny z miłości”) I Tesejda. Dekameron (1348-53; „Dekameron”) zbiór prozy składający się ze 100 historii opowiadanych przez dziesięciu narratorów – 3 mężczyzn i 7 kobiet w ciągu 10 dni, był najdojrzalszym i najważniejszym dziełem Boccaccia. Jego stosunek do współczesnego społeczeństwa miejskiego wahał się od humorystycznego do tragicznego. Stylistycznie jest to przykład włoskiej prozy klasycznej, zbiór ten wywarł także ogromny wpływ na literaturę renesansu.
Jako zwolennik Petrarki Boccaccio podzielał zainteresowania humanistów swojej epoki, co widać w jego łacińskich listach i traktatach encyklopedycznych. Jako zagorzały zwolennik Dantego pisał także „Traktat na cześć Dantego”.
Dzień humanizmu
Europejski renesans („odrodzenie” klasycznej przeszłości) faktycznie rozpoczął się we Włoszech w XIV wieku wraz z przybyciem Petrarki i Boccaccia. Wiek XV był bardzo ważny, gdyż był to wiek, w którym pojawiła się nowa wizja życia ludzkiego, obejmująca inna koncepcja człowieka, a także współczesne zasady etyki i polityki, stopniowo znajdują swój wyraz. Było to wynikiem z jednej strony sytuacji politycznej zupełnie odmiennej od sytuacji politycznej zmarłych, a z drugiej ponownego odkrycia klasycznej starożytności. Jeśli chodzi o pierwszą kwestię, w XV wieku prawie wszyscy włoscy książęta konkurowali ze sobą: wspierali kulturę, promując badania, oferując gościnność i wsparcie finansowe piśmiennym ludziom swoich czasów oraz zakładając biblioteki. W konsekwencji ich sądy stały się ośrodkami nauki i dyskusji, co umożliwiło wielkie odrodzenie kulturalne. Najbardziej znanymi dworami były dwory książęce Florencji pod rządami Lorenza „Pięknego” Medici; Neapol; Mediolan, najpierw za wicehrabiego, później za rodziny Sforzów, a w końcu dwór papieski w Rzymie, który zapewniał ochronę i wsparcie duża liczba Naukowcy włoscy i bizantyjscy. Jeśli chodzi o drugi punkt, poszukiwania zaginionych rękopisów autorów starożytnych rozpoczęte przez Petrarkę w poprzednim stuleciu doprowadziły do niezwykłego ożywienia zainteresowania starożytnością klasyczną, w szczególności wiele badań poświęcono filozofii starożytnej, zwłaszcza Platonowi, co miało wywarł ogromny wpływ na myślenie o renesansie w ogóle.
Ogólnie rzecz biorąc, nowa kultura XV wieku była przewartościowaniem człowieka. Humanizm sprzeciwiał się średniowiecznemu obrazowi człowieka jako istoty o stosunkowo niewielkim znaczeniu. Artyści renesansu wychwalali ją jako centrum wszechświata, moc jej duszy jako połączenie tego, co doczesne i duchowe, a życie ziemskie jako królestwo, w którym dusza sprawuje swą władzę. Koncepcje te, wynikające głównie z nowego zainteresowania Platonem, były tematem wielu traktatów, z których najważniejsze Giannozzo Manetti De dignitate et Excellentia hominis(ukończony w 1452 r., „O godności człowieka”) Giannozzo Menettiego i Oratio de hominis dignitate(napisane w 1486 r.; „Mowa o godności człowieka”) Giovanniego Pico della Mirandola. Wizja humanistyczna ewoluowała w tym okresie, potępiając wiele nadal powszechnych poglądów religijnych średniowiecza: na przykład monastyczne ideały izolacji i obojętności na sprawy świata krytykowali Leonardo Bruni, Lorenzo Valla i Gian Francesco Poggio Brachioliniego. Pomimo tych ataków humanizm nie był zasadniczo antychrześcijański, ponieważ ogólnie pozostawał wierny wierze chrześcijańskiej.
W pierwszej połowie XV wieku humaniści, ze swoim entuzjazmem dla łaciny i Literatura grecka pogarda była zarezerwowana dla włoskich dialektów wernakularnych. Pisali głównie prozą łacińską. Pisząc w martwym języku i podążając za otaczającą kulturą, jako poeci rzadko wykazywali się oryginalnością. Pod koniec XV wieku znane były jedynie wyjątki: Giovanni Pontano, Michele Marullo Tarcaniota i Jacopo Sannazzaro. Poeci ci odnosili sukcesy w tworzeniu prawdziwej poezji, w której nowe lub mniej nowe tematy wyrażane były z nową intymnością i pasją.
Rozwój literatury nt w języku ojczystym
W połowie XV wieku język włoski zaczął wypierać łacinę jako język literacki. W 1441 roku odbył się we Florencji konkurs poetów, którego celem było udowodnienie, że mówiony język włoski w niczym nie ustępuje łacinie. W drugiej połowie stulecia powstało tam wiele dzieł, które inspirowały legendy rycerskie średniowiecza czy nową kulturę humanistyczną.
Nowe ideały humanistów dopełniły się w dziełach Angelo Poliziano, Jacopo Sannazzaro i Leona Battisty Albertiego, trzech wybitnych postaci, które łączyły szeroką wiedzę o starożytności klasycznej z głęboką inspiracją. Bardzo ważna praca Poliziano – niedokończone S tanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano de „Medici” (1475-78; „Vanzas rozpoczęty w Turnieju Pięknego Giulino de' Medici”)– poświęcony Lorenzo, bratu Giulino de’ Medici.
Swoje dzieło opublikował Pietro Bembo z Wenecji Proza della volgar lingua („Pismo w języku narodowym”) w 1525 r. W dziele tym, będącym jedną z pierwszych historycznych gramatyk włoskich, Bembo użył włoskiego języka literackiego opartego na XIV-wiecznym dialekcie toskańskim, używanym zwłaszcza przez Petrarkę i Boccaccio. Doszedł do wniosku, że dzieło Dantego było stylistycznie nierówne i niewystarczająco przyzwoite. Bembo sprzeciwiali się ci, którzy wierzyli, że język literacki powinien opierać się na współczesnym użyciu, zwłaszcza Gian Giorgio Trissino, który rozwinął teorie Dantego na temat włoskiego jako języka literackiego. W praktyce problem miał charakter zarówno językowy, jak i stylistyczny, a w pierwszej połowie XVI wieku było wielu innych uczonych, którzy przedstawiali własne wersje, choć w drugiej połowie stulecia ostatecznie zwyciężyła teoria Bembo. Było to w dużej mierze zasługą działań florenckiej Accademia della Crusca i nie tylko podejście naukowe do kwestii języka doprowadziło do pierwszego wydania przez Akademię słownika Francuski w 1612.
W pierwszych dziesięcioleciach XVI w. podręczniki poezji komponowano nadal według idei humanistów i nauk rzymskiego poety Horacego. Dopiero po roku 1536 po raz pierwszy opublikowano oryginalny tekst klasyczny w niepełnej grece Poetyka Arystoteles i stopniowy rozwój stają się oczywiste w teorii estetycznej.
Literatura polityczna, historyczna, biograficzna i moralna
Twórczość Niccolò Machiavellego odzwierciedlała rozważania renesansowe w oryginalnych aspektach, zwłaszcza w obiektywnej analizie natury ludzkiej. Machiavelli jest postrzegany jako twórca nowej nauki politycznej: polityki oddzielonej od etyki. Podstawą jego idei było własne doświadczenie polityczne, które rozwijał w oparciu o takie ogólne zasady, jak koncepcja virtu („indywidualnej inicjatywy”) i fortuny. Słynny traktat Machiavellego Il Principe (Książę) został napisany w 1513 roku. Przekazuje w nim swoją wiarę w zalety virtu i ujawnia swoją profetyczną postawę, zarówno opartą na lekturze historii, jak i obserwacji współczesnych zmagań politycznych. Jego opis wzorowego władcy stał się na dwa stulecia kodem dla posiadaczy nieograniczonej władzy w całej Europie. Siedem ksiąg Machiavellego Dell'arte della guerra (1521), "Sztuka wojny") dotyczyły stworzenia nowoczesnej armii i miały charakter bardziej specjalistyczny, zwłaszcza zaś jego prace historyczne Historia fiorentyńska (1520-25, „Historia Florencji”) zilustrował teorie zawarte w jego pracach naukowych. Machiavelli pisał także literaturę zabawową, w szczególności swoją słynną sztukę La Mandragola(1518) to jedna z najwybitniejszych komedii stulecia.
Chociaż Francesco Gucciardini był większym realistą (lub pesymistą) niż Machiavelli, był tylko jednym z XVI-wiecznych historyków, którego można było umieścić w ramach teorie polityczne który zaprojektował. Gucciardini zwracał uwagę na egoizm zaangażowanych w działalność polityczną i sprawiał, że teorie Machiavellego wydawały się idealistyczne w porównaniu z jego. Jedno z głównych dzieł Gucciardiniego Ricordi (1512-30; „Notatki”) należy do najoryginalniejszych pism politycznych stulecia. Gucciardini był także pierwszym, który stworzył prawdziwie historia narodowa Włoch, umieszczając to w kontekście europejskim i podejmując próbę bezstronnej analizy przyczyn i konsekwencji.
Vite de „piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a” tempi nostri (1568, „Życie wybitne malarzy, rzeźbiarzy i architektów”) Giorgio Vasariego zawierał ponad 200 biografii i był pierwszą krytyczną i historyczną oceną sztuki włoskiej.
Wysokie aspiracje moralne renesansu, wyrażone w Baldassare Castiglione Cortegiano(opublikowano 1528, „Dworzanin”). Dzieło to opowiada historię doskonałego dworzanina, szlacheckiej damy oraz relacji dworzanina z księciem. Była to jedna z najbardziej wpływowych książek stulecia. Giovanni della Casa był także autorem kolejnej słynne dzieło, Galateo(1551-54; Galatea to imię głównego mówcy). Była to książka o kurtuazji, w której w pełni wyraża się dowcipny umysł autora i oczyszczenie współczesnego włoskiego społeczeństwa.
Poezja
Poezja liryczna w XVI wieku prawie wszyscy najlepsi autorzy wieki pisali wiersze liryczne w stylu Petrarki. Niesamowitą oryginalność znaleziono jedynie w wierszach Della Casa i Galeazzo di Tarsia, których wśród współczesnych postrzegano jako energicznego stylu. Na uwagę zasługują także pełne pasji sonety padewskiego poety Gaspariego Stampy.
Tradycja poezji humorystycznej i satyrycznej została podtrzymana także w XVI wieku. Słynnym poetą tego gatunku w tym czasie był Francesco Berni, którego parodystyczne wiersze o tematyce nieprzyzwoitej lub trywialnej pokazywały jego dowcip i kunszt stylistyczny. W tym okresie popularna była także poezja dydaktyczna, rozwinięta już przez humanistów.
Najczystszy wyraz klasycznego smaku renesansu znaleziono w twórczości Ludovico Ariosto Orlando Furioso(1516), „Orlando szaleniec”), który połączył wiele epizodów zaczerpniętych z popularnych eposów średniowiecza i wczesnego renesansu. Wiersz jest właściwie kontynuacją Boiardo Orlando innymorato. Orlando furioso był wspaniałym wyrazem nurtów literackich włoskiego renesansu i wywarł ogromny wpływ na późniejszą literaturę europejskiego renesansu. Ariosto pisał także komedie, które naśladując komedie rzymskie, położyły podwaliny pod dramat włoski.
Podejmowano także próby przywrócenia gatunku poematów epickich, stosując arystotelesowskie „zasady” układania wierszy. Teoretyk języka Gian Giorgio Trissino napisał wiersz Italia liberata dai Goti(„Włochy wyzwolone od Gotów”) według rygorystycznych zasad Arystotelesa, podczas gdy Almanni starał się skoncentrować historię na jednej postaci Girone i Cortese(1548, „Girone Uprzejmy”) i Awarchid (1570)).
Na przestrzeni stulecia wynaleziono dwie parodystyczne formy wierszy mieszanych. Wiersze Fidenziany wzięły swoją nazwę od twórczości Camillo Scrofy, poety, który pisał parodie dzieł Petrarki, łącząc słowa łacińskie i włoska składnia. Z kolei werset makaroniczny to termin nadawany wersetowi składającemu się z włoskich słów i łacińskiej składni. Teofilo Folegnio, benedyktyński mnich, był najlepszym przedstawicielem literatury makaronowej. Jego arcydziełem był wiersz w 20 książkach Baldus (1517).
Torquato Tasso, syn poety Bernardo Tasso, był ostatnim wielkim poetą włoskiego renesansu i jednym z najsłynniejszych w całej literaturze włoskiej. W swoim epickim poemacie Gerusalemme liberata (1581), „Jerozolima wyzwolona”) podsumował tradycję literacką typową dla renesansu: epos klasyczny odrodzony zgodnie z duchowymi zainteresowaniami swoich czasów. Tematem wiersza jest Pierwsza Krucjata, której zadaniem było odzyskanie Jerozolimy. Struktura poematu dramatyzuje walkę. Jego patos polega na ogromnej wartości samokontroli. L'Aminta(1573), radosny i niestreamowany dramat, był najlepszym przykładem młodzieńczej poezji Tassa i należał do nowego gatunku literackiego – pastoralnego (opowiadającego o wyidealizowanym życiu). Gerusalemme liberata powstał jednak w wyniku równowagi kontrowersyjnych dążeń poety. W następnym wierszu Gerusalemme conquistata (1593, „Pokonana Jerozolima”) Tasso naśladował Homera i przerobił jego wiersz według sztywnych zasad Arystotelesa i ideałów reakcji Kościoła rzymskokatolickiego na reformację protestancką, zwaną kontrreformacją. Konflikt Tassa zakończył się zwycięstwem zasady moralistycznej: nowy wiersz zakończyło się niepowodzeniem.
Dramat
„Sofonisba” Gian Giorgio Trissino (napisana w latach 1514-15; tytuł to imię głównego bohatera) była pierwszą tragedią w języku włoskim, inspirowaną literaturą klasyczną, jej konstrukcja wywodziła się z wzorów greckich, ale jej walory poetyckie były nieco przeciętne. W połowie XVI w. Gimbattista Giraldi sprzeciwiał się naśladowaniu dramatu greckiego, proponując jako nowy wzór rzymskiego tragika Senekę, a w dziewięciu tragediach i tragikomedach powstałych w latach 1541–1549 wykazał pewną niezależność od zasad arystotelesowskich. Giraldi wywarł ogromny wpływ na dramat europejski, zwłaszcza na teatr angielski okresu elżbietańskiego.
Włoskie komedie tego stulecia, które inspirowały rzymskie przykłady, miały większą wartość artystyczną niż tragedie i pełniej odzwierciedlały życie tamtych czasów. Te komedie były punktem wyjścia współczesnego dramatu europejskiego.
Od połowy XX wieku aktor Angelo Beolco uznawany jest za jednego z najlepszych dramaturgów XVI wieku. Jego dzieła, często monologi pisane w wiejskim dialekcie padańskim, z realizmem i głęboką powagą podejmują problematykę ucisku chłopskiego. Innym znanym dramaturgiem tego stulecia jest wenecjanin André Calme, który wykazał się ogromnym talentem do tworzenia postaci w swoich komediach o skomplikowanych romansach.
Wiek XVII w literaturze włoskiej jest tradycyjnie przedstawiany jako okres „upadku”, w którym pozbawieni sentymentów pisarze uciekali się do przesady i ukrywali ubóstwo swoich tematów pod nadmiarem formy. Jednak ten okres był niezwykle ważny.
Poezja i proza
Reakcją na te warunki była popularność satyry. Wybitny w tym gatunku był neapolitańczyk Salvador Rosa, który napisał siedem satyr na temat wad i wad wieku. Otrzymał Alessandro Tasoni wielka sława za satyryczny pseudobohaterski poemat La secchia rapita (1622; kradzież wiadra). Najbardziej poetą tego okresu był Tommaso Campanella, dominikanin, który spędził m.in bardzo z dorosłego życia w więzieniu za działalność antyrządową. Campanella jest być może mniej znany ze swoich humorystycznych wierszy filozoficznych niż z Citta del sole(1602; Miasto Słońca), wizja utopii politycznej, w której opowiadał się za zjednoczeniem ludzkości przez teokrację opartą na religii naturalnej.
Włochy słyną z gatunku Giallo w literaturze i kinie. To rodzaj kryminału z elementami horroru. W XXI wieku gatunek ten zyskał nowe, nowoczesne formy zarówno twórczości, jak i kompozycji dzieł oraz ich prezentacji. Jednym z najsłynniejszych pisarzy i artystów współczesnego włoskiego horroru jest Giovanni Budza. Jego twórczość pełna jest licznych adaptacji motywów folklorystycznych, zarówno starożytnych, jak i współczesnych. Niepokój i smutek przenikają grozą każdą powieść pisarza, każde opowiadanie. Giovanni Budz jest ceniony nie mniej niż Howard Lovecraft czy Clive Barker. To prawdziwy współczesny autor z własnym niedoskonałym gustem i silną estetyką.
Gatunek najlepszej dotychczas książki A. Baricco, najbardziej utytułowanego debiutanta lat 90., można określić jako powieść przygodową, poemat prozatorski, przypowieść filozoficzną, a nawet thriller. Wnikliwy czytelnik sam wybierze klucze do lektury tego wieloaspektowego dzieła, które nie ma odpowiednika w rodzimej literaturze pod względem warsztatu pisarskiego i uroku metafory.
2. Dante Alighieri – „Boska komedia”
Owoc całego życia „Surowego Dantego” (jak Puszkin nazwał genialnego Włocha), dzieło, które w średniowieczu stało się zwiastunem renesansu, dzieło zaliczane do największych osiągnięć myśli ludzkiej – to właśnie oni mówili, mówią i będą opowiadać o dziele, które sam Dante Alighieri nazwał je po prostu „Komedią”, a jego potomkowie „Boskim”. Od pojawienia się „Boskiej komedii” minęło ponad siedem wieków, a historycy i krytycy wciąż nie przestają spierać się o to, co to jest: „przewodnik” po zaświatach (w umyśle zwykłego ziemskiego człowieka) czy coś więcej , próba ludzkiego geniuszu poznania niepoznawalnego, odnalezienia racjonalności w irracjonalności, wskazania ludziom drogi od ciemności i smutku do światła i radości. Tak czy inaczej, Boska Komedia to klasyk, który będzie żył wiecznie.
3. Niccolo Ammaniti – „Nie boję się”
Niccolo Ammaniti to jeden z najpopularniejszych współczesnych pisarzy włoskich. Urodzony w Rzymie w 1966 roku. Zadebiutował w 1994 roku i od razu powieścią. Autor zbioru esejów, dwóch zbiorów opowiadań i trzech powieści, z których jedna „Nie boję się” wydana pod koniec 2001 roku stała się podstawą filmu fabularnego pod tym samym tytułem, wydanego w latach lato 2002r.
„Nie boję się” to książka o odwadze i przyjaźni, o okrucieństwie i miłości, o tym, jak czasem najbliżsi ludzie zostają wciągnięci w najniebezpieczniejsze tarapaty...
4. Italo Calvino – „Jeśli pewnej zimowej nocy podróżnik...”
Kultowa powieść postmodernistyczna.
Przełomowe dzieło w historii literatury światowej XX wieku.
Niesamowita proza i naprawdę oryginalny pomysł.
Złożona, fascynująca struktura hipertekstu, utkana z dziesięciu opowieści tworzących literacką tkankę dzieła.
Wyrafinowana zabawa gatunkami, aluzjami i wspomnieniami.
Taka jest ta powieść, której bohaterami od początku do końca mają stać się Czytelnik i Czytelnik…
5. Paolo Giordano – „Samotność liczb pierwszych”
Mattia myślała, że on i Aliche to zwykłe liczby, samotne i zagubione. Liczby, które są blisko, ale nie na tyle blisko, aby naprawdę dotknąć. Ale nigdy jej o tym nie powiedział...
Najbardziej przejmująca powieść o miłości i samotności.
6. Umberto Eco – „Cmentarz Praski”
Akcja rozgrywa się niemal w całości we Francji, ale konsekwencje tej intrygi dotkną później cały świat. Rosja wkrótce znajdzie się w centrum wydarzeń, gdzie w 1905 roku po raz pierwszy opublikowano słynne fałszerstwo literackie „Protokoły mędrców Syjonu”. Powieść dokumentuje, czyim wysiłkiem powstała ta fałszywka. Główny bohater jest bardzo obrzydliwy, a wszystko, co go spotyka, jest jednocześnie straszne i interesujące. Autor, konstruując fabułę w duchu Aleksandra Dumasa, wlecze zapierającego dech w piersiach czytelnika przez cuchnące paryskie kanały i nory gangsterów, wciela bohatera do armii Garibalda, zmusza go do szpiegowania wszystkich agencji wywiadu i kontrwywiadu świata, m.in. rosyjskiej tajnej policji, aby okiełznać histeryczne kobiety z kliniki doktora Charcota, pijące piwo z Zygmuntem Freudem, ścigające się z Wolnością na barykadach, a nawet uczestniczące w satanistycznej mszy. Jednocześnie, jak zawsze, Umberto Eco przekazuje czytelnikowi ogromny ładunek wiedzy i pomysłów w powłoce powieści przygodowej.
7. Alessandro D’Avenia – „Biały jak mleko, czerwony jak krew”
Ma dopiero siedemnaście lat. I on ją kocha – swoją Beatrice. Jej jest szkarłatna jak krew, jej biała jak mleko. Marzy o tym, żeby zawsze byli razem. Chce jej dać wieczność. Chce ją zabrać z wieczności. Ale Bóg, w którego nie wierzy, postanawia inaczej...
Powieść Alessandro D'Avenia to subtelna, pełna goryczy i nadziei, jasna i romantyczna opowieść o pierwszej miłości.
8. Dino Buzzati – „Pustynia Tatarska”
Powieść napisana jest w stylu kafkowskim, stosując metodę niekończącego się odroczenia, często stosowaną przez Eleatyków i Kafkę. Ale jeśli atmosfera w powieściach Kafki jest szara, przytłaczająca bezsensem i rutyną, posmak biurokracji i nudy, to w „Pustyni Tatarskiej” wszędzie wyczuwalne jest oczekiwanie, ale jest to oczekiwanie na gigantyczną bitwę, przerażającą i długo oczekiwaną. Na swoich stronach Dino Buzzati przywraca powieść do jej starożytnego źródła – epopei. Pustynia jest tutaj rzeczywistością i symbolem. Jest nieograniczona, a bohater spodziewa się hord niezliczonych jak piasek.
9. Lorenzo Licalzi – „Nie jestem”
Flavio i Francesco są braćmi. Flavio ma wszystko zaplanowane co do minuty. Zawsze dokładnie wie, jak potoczy się jego przyszłość. A życie Francesco to niekończąca się podróż bez jasnej trasy.
Pewnego dnia żona Flavio, marząc o znalezieniu godnej partnerki dla Francesco, przedstawia go swojej przyjaciółce Elisie, a jedno spotkanie na zawsze zmienia losy całej czwórki.
Dokąd ta nieoczekiwana i, jak mu się wydawało, zupełnie niewłaściwa w jego życiu miłość zaprowadzi Francesco?
Ta książka opowiada o miłości, która jeszcze nie została odnaleziona i o miłości ukrytej w sercu.
10. Laura Sandi – „Ciasteczka słodowe Tucci czynią świat lepszym miejscem”.
Leda Rothko to bardzo niezwykła dziewczyna. Pamięta moment swoich narodzin, ale nie wie, czym jest telewizja, żyje w bogatej rodzinie, ale zawsze jest sama. I znajduje swoją pierwszą miłość w niezwykły sposób- przez telefon…
Nowa powieść z serii „Samotność liczb pierwszych” to opowieść o indywidualności, która zawsze jest sama i zawsze różni się od wszystkich. To powieść o każdym i dla każdego. W małej Ledzie, mimo jej młodego wieku, każdy może rozpoznać siebie i swoje doświadczenia. Ta wyjątkowa książka zyskała już uznanie w swojej ojczyźnie we Włoszech - teraz w języku rosyjskim.
Półwysep Apeniński przyciągał pisarzy epoki carskiej swoim sprzyjającym klimatem, a co najważniejsze dziedzictwem artystycznym i historycznym, którego świadectwo odnajdywali dosłownie na każdym kroku. Obsesja na punkcie Włoch i przekleństwo Włoch, pożądanie i nostalgia. Niezależnie od tego, czy wzywały do siebie, czy powodowały pragnienie powrotu, Włochy pozostały przedmiotem pasji, która wypełniała dusze i strony rosyjskich pisarzy. Poetów i prozaików, realistów i romantyków łączyła ta czerwona nić, która przecinała cały wiek XIX i częściowo początek następnego.
Rosja, uważana we Włoszech za zamkniętą, zaczęła otwierać się na Europę za czasów Piotra Wielkiego, który dekretem z 1696 r. zapraszał dzieci z zamożnych rodzin do nauki na Zachodzie. I wkrótce półwysep włoski stał się pożądanym celem zarówno przelotnych wycieczek - na przykład podróży Antona Czechowa, który trzykrotnie odwiedził „krainę cudów”, zawsze zatrzymując się w Wenecji - „pięknym mieście”, jak i wizyt długoterminowych , na przykład socjalista Maksym Gorki czy realista Nikołaj Gogol , który mówił: „Cała Europa jest do oglądania, a Włochy do życia” i „Kto był we Włoszech, powiedz „przebacz” innym krajom. Kto był w niebie, nie będzie chciał przyjść na ziemię”. Poszukiwano tu ludzi przede wszystkim ze względu na klimat i zabytki kultury. Uciekając przed nieprzyjemnymi zimami, rosyjscy pisarze schronili się we Włoszech pod „twarzą niebieskie niebo„, przywracając zdrowie, niektórym nadszarpnięte gruźlicą, innym nieszczęściem. I tak jak słońce, wszystko było przesiąknięte historią i sztuką. Starożytności „porozrzucane pod nogami”, place „pokryte ruiną”, galerie sztuki „które można w ogóle obejrzeć przez cały rok”, ulice ze „szkołami malarzy i rzeźbiarzy niemal pod każdymi drzwiami” oraz mnogość kościołów, jak „nigdzie indziej na świecie”.
Niestety, Rosja nie wzbudziła we Włoszech tak silnego zachwytu ze względu na swoje geograficzne i polityczne oddalenie. Twierdza Świętego Przymierza, Cesarstwo Carskie, uznawana była za symbol Reakcji, a we Włoszech panowało przekonanie, że w środowisku zacofania politycznego może istnieć tylko bieda kulturowa. Dlatego twórczość literacka pisarzy rosyjskich tamtej epoki nie wzbudziła dużego zainteresowania. Mimo że literatura rosyjska przeżyła swój największy historyczny rozkwit, wzmianki o niej w czasopismach literackich i kulturalnych pierwszej połowy XIX wieku pojawiają się jedynie sporadycznie. Kilka salonów literackich stało się oazami zainteresowania na pustyni obojętności i ignorancji, na przykład salony Demidowa we Florencji i salony księżnej Wołkońskiej. Twórczość Dostojewskiego i Tołstoja zyskała popularność dopiero w drugiej połowie stulecia, a następnie, dla potwierdzenia ówczesnego prowincjonalizmu intelektualnego, za pośrednictwem Francji.
Kontrast między nieuwagą włoskiej inteligencji wobec kultury rosyjskiej a bliskością pisarzy carskiej Rosji do kultury włoskiej powoduje surrealistyczne zwarcia.
Przykładowo to właśnie we Włoszech Gogol napisał pierwszą część „Martwych dusz” i to właśnie dzieła Dantego zainspirowały go do pomysłu włączenia wiersza do trylogii. Jednak Włochy nie zauważyły pojawienia się tego arcydzieła.
Plac Pitti: miejsce, w którym Dostojewski zakończył swoją powieść „Idiota”
Będąc we Florencji, po prostu trzeba podążać szlakami spacerowymi pisarza. Tutaj urodziła się jego córka Ljubow i tutaj ukończył swoją najsłynniejszą powieść.
Florencja, Piazza Pitti, Civico 22. Za krótką powagą tablicy pamiątkowej kryje się jeden z najbogatszych „włoskich okresów” rosyjskiego pisarza. W tym domu narodził się owoc miłości Fiodora Dostojewskiego i jego żony Anny - córka, której nie bez powodu nazwali Lubow. W tym samym domu autor „Zbrodni i kary” ukończył dzieło, które „dręczyło go od dawna, odkąd pomysł przedstawienia absolutnie dobrego człowieka”, jakim był nowoczesny Jezus, sprawił, że powieść „Idiota ” jednej z najsłynniejszych powieści literatury rosyjskiej, była trudna. Tak więc rok 1868 to era stolicy Florencji. Pałac Pitti to rezydencja króla zjednoczonych Włoch. A Dostojewski, który uciekł do Europy przed moskiewskimi wierzycielami, znajduje dom właśnie na słynnym placu, na którym wznosi się Pałac Królewski. „Zmiany ponownie wywarły korzystny wpływ na mojego męża i zaczęliśmy razem odwiedzać kościoły, muzea i pałace” – pisze jego żona w swoich wspomnieniach z roku spędzonego we Florencji.
Był to szczęśliwy okres, którego rytm wyznaczały codzienne spacery do Ogrodów Boboli i rygorystyczne terminy pracy magazynu Russian Messenger, który publikował rozdziały powieści. Wraz z powrotem Dostojewskiego do Petersburga Włochy nie znikają z jego życia. W artykułach publikowanych przez Dostojewskiego w czasopiśmie „Obywatel” pojawia się uczucie nostalgii za Włochami, których już nie widział: tego „dwutysięcznego” kraju, w którym Włosi „nosili w sobie to, co uniwersalne. .prawdziwa idea zjednoczenia całego świata.” Idei, której nie ma w „istocie hrabiego Cavour”, która jest po prostu „zjednoczonym mniejszym królestwem, które utraciło wszelką ziemską ingerencję”, mającym „nie duchową, ale maszynową podstawę”.
Podróż do Rzymu: „miejsce narodzin duszy” Mikołaja Gogola
Pisarz mieszkał w stolicy Włoch w latach 1837-1841, tu czerpał inspirację i napisał „Płaszcz” oraz pierwszą część „Martwych dusz”.
Każdy świat nieuchronnie ujawnia rozczarowujące niuanse, które przeoczyła nasza wyobraźnia, ale nie było tak w przypadku Włoch Mikołaja Gogola. Zakochał się w niej jeszcze zanim ją zobaczył, poświęcając jej następujące wersety ze swojego pierwszego dzieła pisanego i tylko wierszem:
„Włochy to luksusowy kraj!
Dusza wzdycha i tęskni za nią. Ona cała jest rajem, cała pełna radości,
A w nim rodzi się luksusowa miłość... Ten ogród, gdzie w chmurze marzeń
Raphael i Torquat wciąż żyją! Czy zobaczę Cię pełnego oczekiwań?”
A kiedy w końcu ją zobaczył, nie zawiódł się. Wręcz przeciwnie: mówił o Włoszech jako o „ojczyźnie swojej duszy”, o miejscu, w którym żyła ona jeszcze przed nim. Zmartwiony niewielkim sukcesem produkcji komedii „Generał Inspektor” w Petersburgu Gogol, odwiedzając Niemcy, Szwajcarię i Francję, w 1837 roku przeniósł się do Włoch. Jednym z powodów był zły stan zdrowia pisarza. W Rzymie – mówił – „człowiek jest o milę bliżej Boga”, a atmosfera jest taka, że „następuje szalona chęć przekształcenia się w jeden nos,... którego nozdrza byłyby wielkie jak wiadra”, aby mieć wrażenie, że „przylatuje co najmniej siedemset aniołów”. Do 1841 roku Gogol mieszkał przy ulicy Santo Isidoro 17, odwiedzając pisarzy rosyjskich i włoskich, takich jak Gioachino Beli.
Kochał Włochy, podziwiał ich bogactwo historyczne i artystyczne – „wszystko, o czym przeczytacie w książkach, widzicie tu przed sobą” – ich przyrodę i ludzi, „którzy są do tego stopnia obdarzeni zmysłem estetycznym”. Tutaj urodzony na Ukrainie pisarz był szczęśliwy, a źródłem inspiracji stały się dla niego Włochy: tutaj napisał pierwszą część Dead Souls, Portret i Płaszcz, zwieńczenie jego lekceważącej komedii. I tu zaczął rozwijać ideę oczyszczenia duszy, która wówczas wpłynęła na znaczną część literatury rosyjskiej.
LITERATURA WŁOSKA I JEDNOŚĆ ARTYSTYCZNA LITERATURY EUROPEJSKIEJ NOWYCH CZASÓW (R. I. Chłodowski)
A kiedy po raz drugi zobaczyłem Rzym, och, jakże wydał mi się lepszy niż poprzednio! Wydawało mi się, że widzę swoją ojczyznę, której nie odwiedzałem od kilku lat, a w której żyły tylko moje myśli. Ale nie, to nie wszystko, nie moja ojczyzna, ale widziałem ojczyznę mojej duszy, gdzie moja dusza żyła przede mną, zanim się urodziłem.
N.V. Gogol
Tak, mogę powiedzieć, że tylko w Rzymie można naprawdę poczuć się człowiekiem.
I. V. Goethe
Włochy okazały się jednym z ostatnich państw, które pojawiły się na politycznej mapie Europy. Fakt ten nie wpłynął znacząco na literaturę. To prawda, z powrotem połowy XVIII wieku stulecia jezuita i oświeciciel Saverio Bettinelli zapytał nie bez złośliwości, jak można mówić o jakimś istnieniu literatury włoskiej w czasach, gdy same Włochy tak naprawdę nie istnieją. Był to jeden z ulubionych paradoksów przyjaciela Woltera. Bettinelli przez całe życie walczył i kłócił się z Dantem. Saverio Bettinelli wiedział oczywiście, że Dante ma coś przeciwko. Jak gdyby proroczo przewidując nadmierny racjonalizm swego niestrudzonego prześladowcy, twórca „Boskiej Komedii” napisał w swoim niedokończonym traktacie „O wymowie ludowej”: „Choć we Włoszech nie ma ani jednego rządu powszechnego podobnego do rządu Niemiec, jego członkom jednak nie brakuje; i tak jak członków wspomnianego rządu łączy jeden władca, tak też członków naszych łączy błogosławione światło rozumu” (I, XVIII, 5).
„Włochy dla nas” – powiedział rosyjski myśliciel Nikołaj Bierdiajew – „nie są koncepcją państwa geograficznego, ani narodowego. Włochy to odwieczny pierwiastek ducha, odwieczne królestwo ludzkiej twórczości” 1 . Dla zrozumienia historii literatury włoskiej idea ta jest niezwykle ważna. Wydaje się, że Dante mówiąc o idealnym rządzie idealnych Włoch, istniejącym w świadomości językowej i artystycznej jego i współczesnych, Dante miał na myśli inteligencję historycznie nową, bezklasową, a zatem ogólnoklasową. „Lampa rozumu” to to samo światło, które otacza starożytnych poetów ponurą aureolą, wyróżniając ich w bardzo szczególną grupę i pokonując, jak powiedziano w Komedii, ciemność, w której przebywali nawet mędrcy Starego Testamentu. Od XIV wieku inteligencja bezklasowa miała stać się nie tylko bezpośrednim twórcą najważniejszych wartości duchowych, ale także ucieleśnieniem zasadniczo nowej, narodowej świadomości artystycznej w czasach, gdy nie było żadnych społecznych, ekonomicznych, politycznych czy z jakiegokolwiek materiału przesłanki świadomości narodowej we Włoszech, jak się wydaje, w ogóle nie istniały.
Literatura w języku narodowym pojawiła się we Włoszech znacznie później niż w innych krajach Europy Zachodniej - we Francji, Anglii, Hiszpanii, Niemczech, Skandynawii. Włosi nie mieli ani sag, ani epos ludowyżadnych poematów heroicznych, żadnego romansu rycerskiego, przynajmniej w tej klasycznej dla średniowiecza formie, jaką nadawali romansowi rycerskiemu Chrétien de Troyes i Wolfram von Eschenbach. Trudno jednak mówić o jakimkolwiek zacofaniu literackim we Włoszech. Rozwój literacki średniowiecznych Włoch nie był powolny, ale oryginalny. Rzym był obecny cały czas. Program Kasjodora realizowany był w średniowiecznych Włoszech nie spektakularnie, bez wybuchów efemerycznych „przebudzeń”, ale organicznie i dość konsekwentnie. „Szkoły normańskie XII wieku” – napisał A. N. Veselovsky – „wytworzyły bardziej błyskotliwą poezję łacińską niż współczesne jej szkoły włoskie, ale było to kwestią wysiłku i szkolenia, które wkrótce ustąpiły miejsca scholastycznemu tokowi myślenia. We Włoszech tradycja klasyczna nie znała takich przebłysków, ale przetrwała spokojniej, bo jej środowiskiem nie była szkoła, ale społeczeństwo, które rozpoznało w niej coś własnego, element komunikacji biznesowej i kulturalnej. Dlatego też tutaj język łaciński dłużej niż gdziekolwiek indziej zachował znaczenie języka literackiego, w pewnym sensie żywego, a włoski pojawił się w pierwszej roli później niż inne języki romańskie, gdyż nie odczuwano już jego izolacji jako niezbędny. Kiedy jednak poezja włoska wyzwoliła się spod wpływów wzorców prowansalskich i sycylijskich, które ją formalnie poprzedzały, natychmiast znalazła się w rękach poetów bolońskich i florenckich przedstawicieli nowego stylu poetyckiego, wytworu kraju, w którym tradycja edukacyjna Starożytność od dawna pielęgnowała wiedzę filozoficzną i zamiłowanie do elegancji, oczywiście w granicach jej dostępności i zachowania oraz w granicach dozwolonych przez chrześcijaństwo. Na szczycie tego rozwoju stoi Dante; kończy średniowieczny okres rozwoju Włoch.” 2
Narodzinom literatury włoskiej towarzyszył potężny wybuch energii duchowej. Wstrząsnęło całą Europą Zachodnią, a jego głuche echa dopiero niedawno dało się usłyszeć w kulturze europejskiej naszego tragicznego stulecia. Wpływ Włoch na losy Europy okazał się ogromny i, jak się wydaje, nieporównywalny. To właśnie w literaturze włoskiej pojawiło się zjawisko, które nadało współczesnej kulturze europejskiej moralną i artystyczną jedność oraz estetycznie wyniosło ją nawet ponad starożytność grecko-rzymską. To jest o oczywiście o humanizmie.
Jak wiadomo, humanizm jest pojęciem szerokim. Prawie od równa podstawa można mówić o humanizmie „Gilgamesza”, „Anti-Gone’a”, „Króla Leara”, „Tristrama Shandy”, „Anny Kareniny”, a nawet „Klima Samgina”. Ich humanizm nie jest bynajmniej abstrakcyjny, ale jego rzeczywiste granice pokrywają się z granicami każdej autentycznej sztuki.
Obok szeroko pojętego humanizmu istnieje humanizm jako zjawisko specyficznie historyczne. Jest to humanizm, który narodził się w XIV-XV wieku we Włoszech, ukształtował się najpierw w twórczości artystycznej Petrarki i Boccaccia, a następnie w teoretycznej działalności ich bezpośrednich uczniów i następców, wielkich filologów, moralistów i nauczycieli końca XIV wieku. – pierwsza połowa XV w. To właśnie ten humanizm należy nazwać klasycznym. Nadał nazwę całemu zjawisku. Z tej ogromnej kuli twórczość literacka, którą Petrarka nazywała po prostu „poezją”, jego uczniowie i następcy zidentyfikowali szczególny obszar i zaczęli nazywać go studia humanitatis. Wyjaśniając znaczenie tego terminu, argumentowali, że celem ich pilnych studiów była „poznanie tego, co dotyczy życia i moralności oraz co ulepsza i zdobi człowieka” (Leonardo Bruni). Podstawą studiów humanitatis była filologia klasyczna. W połączeniu z poezją Petrarki studia humanitatis utworzyły nową, renesansową literaturę. W kształtowaniu się kultury europejskiego humanizmu słowo ludzkie odegrało ogromną rolę.
Błędem jest, jak to kiedyś zrobił A. N. Weselowski, a po nim niektórzy radzieccy uczeni w latach 30. i 40. XX w., przeciwstawienie „naukowców” studiów humanitatis rzekomo „ludowemu”, renesansowemu humanizmowi poezji Boccaccia, Ariosto, Rabelais, Szekspira. Podobnie błędne jest deklarowanie humanizmu filologicznego XV wieku – co uparcie proponuje P. O. Kristeller. humanizm „w w wąskim znaczeniu„i widzieć w tym jedynie specyficzną, profesjonalną działalność nauczycieli gramatyki łacińskiej, retoryki, filozofii moralności itp. Zwolennicy Petrarki nie byli ani scholastykami, ani nawet zwykłymi profesorami uniwersyteckimi. Humanizm studia humanitatis to humanizm renesansowy XVIII i XIX wieku. Jego idee i koncepcje stworzyły ideologiczną esencję tego wspaniałego zjawiska historyczno-kulturowego, które powszechnie nazywa się renesansem.
W pierwszych fazach renesansu kompetencje filologii klasycznej okazały się niezwykle szerokie. Filologia w tym czasie nie tylko wypracowała nowe metody rozumienia świata rzeczywistego i nie tylko okazała się rodzajem „filozofii człowieka i człowieczeństwa”, o której wiele i dobrze pisał Eugenio Garen 3, ale także wyszła daleko poza zakres samej wiedzy filozoficznej, przeciwstawiając się bezpośrednio sobie jako zasadniczo nowy światopogląd teologii oficjalnej, obejmującej scholastykę z jej średniowieczną filozofią przyrody i sformalizowaną „dialektyką”. Rewolucyjna rewolucja renesansu nie jest „rewolucją uniwersalną”, jak kiedyś sądził wybitny radziecki historyk M.A. Gukowski, ani pojawieniem się nowej formacji społeczno-gospodarczej, ani zastąpieniem jednej religii inną, ani nawet rewizją poprzedniego obrazu wszechświata, nie - jest to przede wszystkim radykalna zmiana układu najważniejszych współrzędnych ideologicznych, która nastąpiła w obrębie feudalnego średniowiecza, czemu towarzyszą radykalne zmiany w „języku” wyższych warstw kultury i prowadzone głównie w oparciu o te dyscypliny, które później nazwano „humanistyką”. Najważniejsze z rewolucyjnych odkryć renesansu - „odkrycie człowieka” - dokonano w literaturze i sztukach wizualnych renesansowych Włoch. To na długo zdeterminowało cały charakter kultury europejskiej, którego nie mogły zmienić ani reformy religijne XVI wieku, ani rewolucja naukowo-filozoficzna, która miała miejsce w Europie w XVII wieku, ani następujące po niej rewolucje przemysłowe i społeczne. koniec XVIII- początek XIX wieku. W „Spowiedziach” Tołstoj napisał, że przed kryzysem moralnym i religijnym, którego doświadczył, on, podobnie jak wszyscy mu współcześni, był głęboko przekonany, że „życie w ogóle się rozwija i że w tym rozwoju my, ludzie myślący, bierzemy główną rolę a wśród ludzi myślących największy wpływ mamy my, artyści i poeci”.
Humanizm włoskiego renesansu został obecnie dość dobrze zbadany. Dlatego skupmy się na niektórych z najważniejszych aspektów humanizmu renesansowego, i to tylko w takim zakresie, w jakim pomoże to zidentyfikować historyczną oryginalność klasycznych form tej artystycznie zabarwionej ideologii humanistycznej, która leży u podstaw całej nowej literatury europejskiej, w tym tej i rosyjskiej klasyka. Formuła renesansowa, nawiązująca do słynnej książki Jacoba Burckhardta, jest metaforą pojemną i precyzyjną. Tylko nie zapominaj, że to metafora. Niezbyt ortodoksyjny marksista, a mimo to autorytatywny myśliciel, Antonio Gramsci, napisał: „Co oznacza wyrażenie: Renesans odkrył człowieka, uczynił go centrum Wszechświata itd., itd.? Czy przed renesansem człowiek nie był centrum Wszechświata itd.? Być może należałoby powiedzieć, że renesans stworzył nową kulturę czy cywilizację, przeciwstawiając się lub rozwijając poprzednie…” 4
Tak zwany antropocentryzm humanistycznej ideologii renesansu to koncepcja, której nie należy porzucać, ale nieco doprecyzować. Niewątpliwie człowiek zawsze wiedział, że jest mężczyzną, ale różne etapy Na przestrzeni dziejów ludzie różnie oceniali siebie. O stylu artystycznym i ideologicznym danej kultury decyduje nie tylko człowiek, ale jego stosunek do problemu rozważanego przez dane społeczeństwo główny problem czas. W średniowieczu, kiedy Kościół panował niepodzielnie we wszystkich sferach życia duchowego, ograniczając znacząco swobodę „nowego człowieka” apostoła Pawła, centralnym problemem tamtych czasów był Bóg, będący poza granicami skończonego, historycznego istnienie. Sam ziemski człowiek „pulvis et umbra” nie odgrywał dużej roli w systemach ideologicznych i estetycznych średniowiecza. Cały styl kultury średniowiecznej został zdeterminowany stosunkiem człowieka do nieziemskiego Boga. Kultura średniowieczna jest transcendentalna i teocentryczna. Nawet Dante udał się do zaświatów. Wszystkie ścieżki prowadziły wówczas do Boga. Dopiero przyłączając się do łaski objawionego Słowa, człowiek nabył prawdziwy sens życia.
W okresie renesansu – a stało się to jednym z najważniejszych rezultatów rewolucji ideologicznej, jaka miała wówczas miejsce – zachwiana została duchowa hegemonia religii. Ani Petrarka, ani jego następcy nie byli ateistami, ale wyprowadzili Boga poza ramy wypracowanych przez siebie systemów ideologicznych i artystycznych. Transcendentalny Bóg przestał być przez nich uważany za główny problem tamtych czasów właśnie dlatego, że był transcendentalny. Przypomnę często cytowany i w istocie bardzo charakterystyczny fragment traktatu Petrarki „O wypoczynku monastycznym”. Pierwszy humanista renesansu argumentował: „To, czego można się spodziewać w sprawach boskich, to kwestię pozostawiamy aniołom, z których nawet najwyżsi upadli pod jego ciężarem; Oczywiście istoty niebieskie muszą rozmawiać o tym, co niebiańskie, ale my musimy omawiać to, co ludzkie.
Petrarka nie przeciwstawiał człowieka niebu, lecz to, co ziemskie i ludzkie, stało się dla niego samodzielnym podmiotem poznania moralnego i estetycznego, a przy tym nie mniej znaczącym niż Bóg, którego nie można poznać rozumem. Liryczna koncentracja Petrarki na głębinach jego wewnętrznego świata była wynikiem kolosalnej rewolucji ideologicznej. W systemie ideologicznym klasycznego, renesansowego humanizmu człowiek, immanentny w skończonym świecie, zajął to samo miejsce, które wcześniej należało do Boga transcendentnego. Na tym polega istota renesansowego „odkrycia człowieka”. Człowiek – w granicach mu przydzielonych – stał się samowystarczalny i wolny jak Bóg i dlatego okazał się centrum wszystkiego. W tym sensie można mówić o antropocentryzmie kultury humanistycznej renesansu. Treść ideowa renesansu i jego znaczenie artystyczne klasyczny styl jest określany przez stosunek człowieka do człowieka jako centralny problem ideologiczny tamtych czasów. „Dekameron” Giovanniego Boccaccio zaczyna się od słów: „Umana cosa è…”
Antropocentryzm kultury renesansowej w dużej mierze zdeterminowany był indywidualistyczną koncepcją człowieka, co z kolei zdeterminowało dalszy rozwój indywidualizmu renesansowego. To także jest pojęcie wymagające wyjaśnienia. Nie należy bezwarunkowo utożsamiać nowych ideałów Petrarki, Boccaccia, Lorenzo Balli czy Machiavellego z codziennymi zasadami tzw. wczesnej burżuazji, a tym bardziej z niemoralnością takich pozornie typowych „ludzi renesansu”, jak Sigismondo Malatesta czy Cesare Borgia. Indywidualizm humanistyczny nie jest zjawiskiem codziennym, ale zjawiskiem teoretycznym, ideologicznym, a może przede wszystkim estetycznym. Podobnie jak antropocentryzm renesansowy, zjawisko to zostało wygenerowane nie przez handel suknem, ale przez rewolucję duchową, jaka dokonała się w XIV-XV w. włoscy poeci, filolodzy i malarze. „To, co obecnie nazywa się „indywidualizmem” – wyjaśnił A. Gramsci – „wywodzi się z rewolucji kulturalnej, która nastąpiła w średniowieczu (renesans i reformacja) i wskazuje na pewne stanowisko w kwestii boskości, a zatem i Kościoła: jest to przejście od myśli transcendentalnej do myśli immanentnej” 5.
Indywidualizm humanistyczny okazał się efektem rewolucji znacznie bardziej radykalnej niż pojawienie się pierwszych pędów produkcji manufakturowej. Umieszczając ziemskiego człowieka w miejscu transcendentnego Boga, włoscy humaniści uznali w ten sposób, że człowiek jest niejako równy Bogu pod względem wielkości i wartości. Ale oczywiście w pewnych granicach. O ile ascetyczny traktat „O nędzy kondycji ludzkiej” jest typowy dla średniowiecza. wówczas początek renesansu charakteryzuje się panegirycznym „godnością ludzką”. W XV wieku stał się swego rodzaju gatunek literacki i z powodzeniem zatrudnia Pier Paolo Vergerio, Bartolomeo Fazio, Gianozzo Manettiego, Leona Battistę Albertiego, Giovanniego Pico della Mirandolę oraz kilkudziesięciu innych mniej znanych filologów i moralistów. W 1830 r. Puszkin ujął wszystkie problemy humanizmu quattrocentistycznego w niezwykle pojemną formułę poetycką: „Niezależność człowieka jest gwarancją jego wielkości”.
Antropologia renesansu jest antropologią zupełnie szczególną: nie należy sądzić, że została opracowana w celu uzasadnienia burżuazyjnej równości wszystkich wobec prawa lub dyskredytacji szlachetnych idei honoru i szlachetności. Mówiliśmy o problemach nieporównywalnie ważniejszych. Antropologizm humanizmu renesansowego koreluje nie z liberalizmem politycznym XIX-XX w., ale z kosmologizmem starożytnych systemów światopoglądowych i teologizmem średniowiecza. Opisując traktat Manettiego „O godności i wyższości człowieka”, N.V. Revyakina pisze: „Manetti działa jako suwerenny pan świata, przewodząc światu i zarządzając nim poprzez działanie i wiedzę, współautor Boga w stworzeniu świata , następca jego dzieła na ziemi. „Bóg śmiertelny”, „zwierzę niebiańskie i boskie”, „istota raczej boska niż ludzka”, „obraz i podobieństwo Boga” – takich definicji w traktacie jest wiele. Boskość człowieka podkreśla się we wszystkim: w doskonaleniu budowy ciała ludzkiego, w twórczym i twórczym charakterze ducha, w ziemskim przeznaczeniu człowieka, w którym równy Bogu» 6.
Wskazano tu ważne cechy typologizujące kulturę humanistyczną. Synonimia „boskości” z ludzką doskonałością („piękna jak niebiański anioł”) sięga czasów renesansu. W tamtej epoce był on wypełniony głębokimi treściami ideologicznymi, w naszych czasach niemal zapomnianymi i całkowicie wymazanymi. Antropocentryzm renesansowy zakładał idealizację, a w pewnym sensie nawet mitologizację ziemskiego, cielesnego człowieka. Współmierność człowieka z Bogiem, wynikająca z zasady immanencji, domagała się pilnie z jednej strony skończoności, doskonałej kompletności i antropomorfizmu otaczającego człowieka świata, z drugiej zaś kosmicznej natury człowieka w oryginale, greckim znaczeniu tego słowa, czyli jego boskiego piękna jako wyrazu absolutnej harmonii tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, fizycznego i duchowego, pięknego i dobrego. Estetyka w okresie renesansu była ściśle związana z epistemologią i często bezpośrednio do niej przechodziła. W XIV i XV wieku człowiek jeszcze nie myślał o konkurowaniu z biblijnym stwórcą wszechrzeczy w wątpliwej kwestii przemieniania natury, ale czuł już, że jest w stanie z nim konkurować na polu twórczości poetyckiej. „Człowiek renesansu” – zauważa A.F. Losev – „myślał o sobie przede wszystkim jako o twórcy i artyście, jak o tej absolutnej osobowości, za której twór się uznał” 7 .
Świadomość taka w naturalny sposób doprowadziła do wzrostu prestiżu duchowego i społecznego artysty i poety, a także do zupełnie nowych wyobrażeń na temat historycznej roli słowo artystyczne w formacji człowieka i ludzkości. Godne uwagi jest to, że kultura humanistyczna rozpoczęła się w Europie od apologii poezji i poety. Petrarka i Boccaccio zajmowali się tym szczegółowo i szczegółowo. Inwektyw Petrarki „Przeciw lekarzowi” i dwie ostatnie księgi traktatu Boccacciego „Pochodzenie bogów pogańskich” poświęcone są w całości obronie poezji. Już pierwsi humaniści bronili poezji jako suwerennej formy poznania świata i przejawu wewnętrznej wolności samowystarczalnej osobowości ludzkiej, nie tylko ze strony zwolenników tradycyjnych poglądów. Innym, nie mniej poważnym przedmiotem ich polemik był racjonalizm, który rozkwitł pod wpływem pierwszych sukcesów wczesnego burżuazyjnego postępu średniowiecznego scjentyzmu. W XIII-XV wieku Europa Zachodnia miała swoich „modernistów” i „nigi-listów”. W imię fizyki arystotelesowskiej tzw. „nowi” (moderni) odrzucili rzeczywistą wartość studiowania łacińskich „autorów”, retoryki i w ogóle „sztuki werbalnej”. Starali się postrzegać człowieka jako jedno z licznych ogniw ogromnego łańcucha konieczności naturalnej, ale transcendentalnej i starannie ograniczali sferę pozytywnej, „ściśle naukowej” wiedzy do ram sformalizowanych operacji logicznych dostępnych scholastycznej „dialektyce”.
Ani Dante, ani Petrarka, ani Boccaccio nie uważali się za „modernistów”. Rewolucyjne narodziny nowej kultury humanistycznej – i trzeba to szczególnie podkreślić, bo wciąż niewiele się na nią zwraca uwagi – były eksplozją energii duchowej, z jaką najwięksi poeci Europy odpowiedzieli na pierwsze próby odległych przodków teraźniejszości burżuazji do pozbawienia człowieka wolności, godności i radości uczestnictwa w kosmicznej harmonii bytu. Poezja i sztuka renesansu powstały nie jako sublimacja handlowej i lichwiarskiej energii wczesnej burżuazji, ale jako reakcja na tę energię. Polemika pierwszych włoskich humanistów przeciwko „sztukom mechanicznym”, scholastycznym „technicyzmowi” i językowemu „barbarzyństwu” paryskich fizyków i logików oksfordzkich, którzy jawnie zaniedbując gramatykę i retorykę, „gaudent brevitate”, była ideologicznie bogatsza i być może jeszcze bardziej intensywne niż ich wewnętrzne polemiki z tradycyjną teologią. I to jest zrozumiałe. Nie tłumaczy tego fakt, że spory z „bezbożnymi awerroistami” groziły humanistom mniejszymi kłopotami. Szydząc z pewnego rodzaju przyrodniczego „nihilizmu” weneckiej młodzieży, która z całą pewnością zarzucała mu zacofanie i ignorancję, a jednocześnie, jakby uprzedzając filozoficzne wątpliwości Levina Tołstoja, Petrarka napisał: „Po co poznawać zwierzęta, ptaki , ryby, węże? „Jeśli nie znasz natury ludzi, nie wiesz, po co istniejemy, skąd przybyliśmy i dokąd zmierzamy, albo zaniedbujesz wszystkie te pytania”.
Petrarka wiedział, że ani awerroistyczna filozofia przyrody, ani średniowieczna scholastyka nie mogą dać odpowiedzi na najważniejsze dla człowieka pytania - a przy okazji na te same pytania, które stawiał Tołstoj w swoich Wyznaniach. Jednak w przeciwieństwie do autora „Spowiedzi” i w pełnej zgodzie z twórcą „Anny Kareniny” wierzył, że sztuka i poezja mogą na nie odpowiedzieć. Podobnie jak Boccaccio, Petrarka porównywał poezję do teologii. Nie było to ani zbliżenie ze średniowiecznym alegoryzmem, ani po prostu sprytny chwyt polemiczny, mający na celu uśpienie czujności literackich weteranów. Petrarka i Boccaccio dość wyraźnie wyczuwali różnicę między poetyką Księgi Pieśni i Dekameronu a zasadami artystycznymi poezji religijnej i filozoficznej XIII wieku i nie mieli zamiaru ich maskować. Wręcz przeciwnie. Nowa, programowo światowa poezja, w której, jak za słowami Dantego, „subiectum est homo”, humaniści porównali estetycznie z teologią i poezją Biblii jako siłą, w swych zdolnościach poznawczych całkowicie współmiernych do Słowa Bożego. Bóg ucieleśniony w Biblii. Pozycja poezji w hierarchii wartości duchowych zmieniła się dramatycznie. Jeśli w średniowieczu poezja znajdowała się na ostatnim poziomie, a Tomasz z Akwinu wprost określił poezję jako „najniższą z nauk”, to Petrarka i Boccaccio stawiali poezję ponad wszystkimi sztukami i naukami swoich czasów, łącznie z teologią scholastyczną. W ich głębokim przekonaniu tylko poezja, która uczyniła z samowystarczalnego, wolnego człowieka główny i w zasadzie jedyny przedmiot artystycznej wiedzy i przedstawienia, była w stanie nie tylko zaoferować człowiekowi holistyczną interpretację całej rzeczywistości immanentnej, ale także obdarzyć go osobą mającą świadomość wartości swojej skończonej, ziemskiej egzystencji. Notoryczny optymizm, który zdaniem wielu historyków był tak charakterystyczny dla kultury dojrzałego renesansu, miał swoje epistemologiczne, a tym samym filologiczne korzenie. Nie wkraczając w podstawowe zasady chrześcijaństwa i pozostając ludźmi szczerze wierzącymi, pierwsi pisarze renesansu odczytali „Ewangelię Jana” w zupełnie nowy sposób. Słowo, które wcześniej należało wyłącznie do Boga, zostało dane człowiekowi, stało się najważniejszą bronią jego samopoznania i w pewnym sensie nawet utożsamiło się z człowiekiem. To właśnie w słowie kultura humanistyczna renesansu widziała prawdziwy wyraz człowieczeństwa człowieka, a co za tym idzie – jego boskości. Słowo ludzkie nagle okazało się rodzajem absolutu. „Znam tylko dwóch bogów” – powiedział Ermolao Barbaro – „Chrystusa i literaturę”.
Jednak absolutność ludzkie słowo niewątpliwie różniła się dla humanistów od absolutności Słowa Bożego. Tutaj ponownie stykamy się z istotą rewolucyjnej rewolucji renesansu i ponownie obserwujemy przejście od myśli transcendentalnej do myśli immanentnej.
Absolutność Słowa, które „było u Boga”, jest absolutnością słowa objawienia i łaski. Słowo jest absolutnie, ponieważ jest poza czasem, transcendentalne i w tym sensie wieczne. Absolutność słowa ludzkiego to absolutna artystyczna doskonałość słowa, raz faktycznie wypowiedzianego i odciśniętego w literaturze istniejącej historycznie, a zatem w zasadzie poznawalnej i filologicznie możliwej do odzyskania. Absolutna doskonałość takiego słowa również zakładała wieczność, ale była to wieczność immanencji, która nie wykluczała ani historii, ani historycznie specyficznej indywidualności ludzkiej, która wyrażała się w słowie doskonałym artystycznie. To właśnie wraz ze słowem ludzkim czas wkroczył w kulturę humanistyczną, rodzaj renesansowego historyzmu, który pozwolił humanistom XVIII-XIX w. wyraźnie ograniczyć swoją epokę od średniowiecza, a średniowiecze od starożytności, a także idea odrodzenia w człowieku prawdziwego człowieczeństwa poprzez wprowadzenie człowieka do literatury klasycznej, czyli do słowa artystycznego, które nabrało znaczenia absolutnej normy i absolutnego wzorca.
Literatura kultury starożytnej stała się już taką literaturą dla Petrarki. Dla rodzącego się humanizmu, który polemicznie przeciwstawiał się „barbarzyństwu” średniowiecznego scjentyzmu i „dzikości” moralności feudalno-rycerskiej, absolutnych przykładów ludzkiej mowy i wzorcowych humanitatis było jak najbardziej naturalnym szukać u starożytnych rzymskich poetów, mówców i moraliści. Odrodzenie prawdziwego człowieczeństwa w człowieku wiązało się we Włoszech z koniecznością z odrodzeniem kultury klasycznej starożytności. Pozostawiło to zauważalny ślad w dalszym rozwoju kultury europejskiej, w dużej mierze determinując jej obrazowość - jej „mitologemy”, „style”. a także cały system jej gatunków artystycznych.
Nikt nie zaprzecza: Wergiliusza, Horacego, Owidiusza, Lukana i Apulejusza czytano w Europie Zachodniej przez całe średniowiecze. Nie będzie wielką przesadą stwierdzenie, że nie tylko pobożna „Eneida”, ale także uwodzicielska „Sztuka miłości” była znana zwykłemu średniowiecznemu duchownemu nieporównywalnie lepiej niż najbardziej wyrafinowanemu intelektualiście naszych czasów. Jednak szanując autorytet języka łacińskiego, średniowieczni mnisi, którzy stale w nim pisali, z reguły widzieli w łacinie bezosobową formę literacką, a niektórzy Walery Maxim i Florus w swoim własnym języku, a zatem w swoim własnym znaczenie duchowe nie różnili się dla nich od Cycerona czy Sallusta. Dopiero Francesco Petrarka i właśnie dlatego, że patrzył na literaturę starożytną oczami humanistycznego poety, to znaczy postrzegał ją w formach już nie teologicznej, ale filologicznej i artystycznej świadomości, zaczął wyróżniać w literaturze starożytnej absolutnie artystyczny wyraz nie tylko starożytne rzymskie słowo, ale o indywidualności człowieka -ti Cycerona, Tytusa Liwiusza, Seneki, które obejmuje ich specyficzne doświadczenie życiowe i wzorową mądrość życiową. Cyceron, Tytus Liwiusz, Seneka stali się dla niego nie mniej, jeśli nie bardziej, żywymi ludźmi niż jemu współcześni, nietknięci słowem humanistycznym. Dlatego uznał za możliwe pisanie do nich osobistych listów, rozmawiając z nimi jak z najbliższymi przyjaciółmi. To z pewnością był gest. Ale ten gest, że tak powiem, jest głęboko ideologiczny. Został on wygenerowany przez historyczną oryginalność renesansowego humanizmu i bezpośrednio na tę oryginalność wskazywał. Petrarka przeciwstawił literaturę kultury starożytnej temu, co abstrakcyjne, bezosobowe, martwe, a zatem z punktu widzenia humanisty „barbarzyńskiemu” językowi nauk przyrodniczych awerroizmu, fizyki paryskiej i „dialektyce oksfordzkiej”. Z punktu widzenia renesansowego humanisty to nie życie było absurdem, ale filozofia i nauka, które ignorowały żywe życie słowa, które ucieleśniało konkretną osobę. Trudno przecenić kulturotwórcze znaczenie tego rodzaju stanowiska. Zwracając uwagę na rewolucyjną rolę Petrarki w duchowym rozwoju Europy, Eugenio Garen napisał: „Powrót do auctores, do którego skłonny był już Dante, znalazł w Petrarce swojego inceptora, któremu udało się połączyć systematyczne przywracanie starożytności z obroną starożytności większość kultury ludzkiej: studia humanitatis okazały się u niego zwrócone przeciwko nieludzkiej i odczłowieczającej logice.Siła Petrarki polegała właśnie na tym, że potrafił przekształcić naukę elokwencji, czyli retoryki, w systematyczne studiowanie starożytnych, czyli w wiedzę o człowieczeństwie w jej wzorowym przejawie – w naukę o człowieku żyjącym w czasie i w pamięci poza tymi rozczłonkowaniami, jakim psychologia arystotelesowska poddała ludzką osobowość” 8 .
Garen mówi przede wszystkim o kulturalnej misji Petrarki, która okazała się ogromna. Jednym z najważniejszych skutków przejścia od transcendencji teologicznej do humanistycznej immanencji było pojawienie się w XIV–XV w. nowej literatury europejskiej we Włoszech, Francji i Niemczech. Włoski renesans nie był muzealną restauracją starożytnego Rzymu ideały artystyczne ani antychrześcijańska, „pogańska” rehabilitacja ciała, ani po prostu gwałtowny rozwój poezji i sztuki: były to narodziny pierwszej kultury narodowej w historii Europy. Humanizm indywidualistyczny i antropocentryczny, operujący słowem i ubrany w formy filologii klasycznej studia humanitatis, ucieleśniał rodzącą się i stopniowo kształtującą się we Włoszech samoświadomość narodową. Petrarka, Boccaccio i ich liczni naśladowcy w XV wieku pilnie wskrzesili język Wergiliusza, Owidiusza i Cycerona, nie tylko dlatego, że widzieli w stylu Eneidy, Metamorfoz i Mów przeciwko Katylinie idealne ucieleśnienie ludzkiej indywidualności i humanitas ich twórców: czynili to także dlatego, że szczerze czcili język Wergiliusza, Owidiusza i Cycerona jako język literacki starożytnych Włoch, zniekształcony niemal nie do poznania w erze fragmentacji feudalnej, średniowiecznego „barbarzyństwa” i upadku gospodarczego Rzymu. Nie należy w tym widzieć jedynie humanistycznych złudzeń, powstałych na skutek niedorozwoju renesansowego historyzmu. Skoncentrowanie się na normach językowych i stylistycznych języka literackiego klasycznego Rzymu przyczyniło się do przekształcenia powszechnych rodzimych dialektów i dialektów romańskich w volgare ilustre, czyli nie tylko w wysoki, wzorowy, popularny język wąskiej grupy pisarzy mieszkających w Padwie, Bolonii czy Florencji, ale na klasyczny język narodowy mieszkańców całych Włoch, który w tamtym czasie nie istniał ani jako rzeczywistość gospodarcza, ani jako jedność państwowo-polityczna, ani nawet jako wyraźnie wyrażona grupa etniczna uczciwość. Pierworodny we Włoszech naród europejski zrealizowała, a tym samym stworzyła się w artystycznym słowie literatury, a przede wszystkim w poetyckim słowie renesansowej liryki. Słowo liryczne dostarczało najodpowiedniejszych form samopoznania, samoafirmacji i wyrażania siebie nowo „odkrytego” wewnętrznie wolnego, suwerennego osobowość człowieka. Pomiędzy kształtowaniem się świadomości narodowej we Włoszech renesansowych a humanistycznym „odkryciem człowieka” istniał nie mniej ścisły i historycznie nie mniej niezbędny związek niż między „odkryciem człowieka” a „odrodzeniem klasycznej starożytności”. Były to dwie strony tego samego procesu kulturowego i historycznego. Fakt, że dla Petrarki pojęcie „poezji” obejmowało zarówno samą poezję, jak i nową filologię, historię, moralność i w ogóle wszystkie nauki związane z człowiekiem i ludzkością, miało swój własny, wewnętrzny wzorzec, który realizował się – i to jest bardzo charakterystyczne dla indywidualistyczną kulturę renesansu – we własnej twórczej, a nawet czysto ludzkiej indywidualności. Petrarka potrafił nadać nowy kierunek całej europejskiej kulturze i edukacji, przede wszystkim dlatego, że był genialnym autorem tekstów, który stał się twórcą włoskiej poezji narodowej w stylu klasycznym. Dlatego pomimo całego indywidualizmu Petrarki, pomimo jego „narcyzmu” i tak charakterystycznej dla wszystkich humanistów pogardy dla „nieoświeconego motłochu”, nie da się mówić o beznarodowości Petrarki. Przez wiele stuleci jego bardzo trudny rozwój narodowy Włosi dostrzegł w renesansowych tekstach twórcy politycznie programowej pieśni „Moje Włochy” swoje własne idealne słowo. Dlatego, jak napisał Ugo Foscolo, „żadne ze słów Petrarki nie stało się przestarzałe”. To nie jest przesada. Największy historyk literatury włoskiej i aktywny uczestnik ruchu narodowowyzwoleńczego Risorgimento, Francesco De Sanctis, tak mówił o poecie Petrarce: „Osiągnął taką subtelność środków wyrazu, w której włoski język, styl, wiersz, które wcześniej znajdowały się w fazie ciągłego doskonalenia, innowacje i formacje uzyskały ostateczną, trwałą formę, która posłużyła za wzór dla kolejnych stuleci. Język poezji włoskiej pozostaje do dziś taki sam, jaki pozostawił nam Petrarka; nikt nie zdołał go prześcignąć w sztuce kompozycji i stylu” 9.
Tworzenie wielkich literatur narodowych z reguły nie kończy się na klasyce, ale otwiera się na nich. Klasyczne formy pomagają ludziom lepiej zrozumieć siebie, swoją siłę, wolność, godność i wyraźniej nakreślić historyczny kierunek ich dalszego rozwoju duchowego. Stanowisko Petrarki w tym sensie jest emblematyczne. Jednocześnie jest to obiekt wyjątkowy pod względem historycznym. Jego wyjątkowość wyraźnie ukazuje historyczną wyjątkowość całego zachodnioeuropejskiego renesansu.
Różnica między kształtowaniem się klasycznego stylu narodowego we Włoszech w okresie renesansu a kształtowaniem się stylu klasycznego w innych nowych, narodowych literaturach Europy polegała w szczególności na tym, że we Włoszech rewolucja ideologiczna i rewolucja literacka zbiegły się w czasie i wydawały się nakładać się na siebie. To w dużej mierze wyjaśnia z jednej strony głębię i historyczną bezprecedensowość kulturowej i estetycznej rewolucji renesansu, a z drugiej strony niezrównane znaczenie, jakie doświadczenie literackie i artystyczne renesansowych Włoch miało dla ukształtowania się wszystkich wielkich literatur narodowych Europa, w tym Rosja. Zbieg okoliczności w twórczości Petrarki i Boccaccia rewolucji ideologicznej dokonanej przez humanizm z rewolucyjnymi narodzinami klasyków narodowych „Księgi pieśni” i „Dekameronu” nie oznaczał jednak, że klasyczny styl artystyczny Włochów Renesans powstał bez asymilacji i rozwoju kultury. Taką kulturą zasymilowaną przez renesans XVIII-XIX w. była, po pierwsze, kultura literacka i językowa okresu przedrenesansowego, przede wszystkim Dantego, a po drugie, kultura starożytności zachodnioeuropejskiej, postrzegana – to już powiedziano – jako własne, narodowe doświadczenie. Ponadto proces tworzenia klasycznej literatury narodowej we Włoszech wraz z utworzeniem „Księgi pieśni” i „Dekameronu” nie kończy się, a dopiero zaczyna. Bezpośredni następcy Petrarki i Boccaccia całkowicie poświęcili się rozwojowi nowej humanistycznej ideologii i kultury. Na jakiś czas niemal całkowicie porzucają język popularny, choćby w formach volgare ilustre, który stworzyli Dante, Petrarka, Boccaccio i izolując studia humanitatis od „poezji” Petrarki, skupiają cały swój wysiłek na aktualnej problematyce filologicznej. stronie renesansowego humanizmu. Ale to wcale nie czyni ich pedantami, antykwariuszami ani nawet „czystymi filologami”. Kultura narodowa rozwija się we Włoszech w tym samym kierunku, który nadał jej autor tekstów Petrarka. Koniec XIV i pierwsza połowa XV wieku we Włoszech wypełniły nie tyle sensacyjne odkrycia nowych starożytnych tekstów, ile wskrzeszenie wielkich twórczych indywidualności, skupiających się na człowieczeństwie, którego humaniści ukształtowali klasyczne ideały kultury europejskiej. Ogromną rolę odegrała tu literatura starożytnej Grecji, bez której – jak później stwierdził Lew Tołstoj w liście do Feta – „nie ma wychowania” i na którą włoscy humaniści atakowali z tym większą zaciekłością, że pamiętali, że literatura helleńska był uważany za klasyczny przykład nawet przez tak niezwykle szanowanych klasyków, jak Terencjusz, Cyceron, Horacy i Wergiliusz. Kiedy bizantyjski uczony Manuel Chrysolorus pojawił się we Florencji w 1396 roku, miał wielu entuzjastycznych uczniów. Leonardo Bruni wspominał to później: „Z młodzieńczą żywotnością często powtarzałem sobie: jest okazja, aby kontemplować Homera, Platona, Demostenesa, rozmawiać z innymi poetami, filozofami i mówcami, nasycić się ich wspaniałą nauką. Czy naprawdę pozbawiając się tego? „Jaki pożytek z wiedzy, jaki dostęp do sławy, ile przyjemności będziesz czerpał ze znajomości języka greckiego!.. Pod wpływem tego oddałem się całkowicie Chrysolorowi z takim zapałem do nauki, że nawet w nocy, we śnie, jestem zajęty tym, czego nauczyłem się w ciągu dnia.” .
Tołstoj w okresie bezpośrednio poprzedzającym powstanie swojej najbardziej klasycznej powieści także mówił przez sen po grecku. Fakt ten sam w sobie wydaje się nieistotny i prawdopodobnie może wydawać się czysto przypadkowym zbiegiem okoliczności. Jednak wprowadzone w szeroki kontekst historyczny nabierają zarówno znaczenia, jak i znaczenia. W swoim liście do Feta Tołstoj nie uznał za konieczne dokładnego wyjaśnienia, jakie „jasne jak słońce odpowiedzi” na dręczące go wówczas pytania: „czym jest wiedza?”, „jak ją zdobyć?” , „do czego to jest potrzebne?” dał mu naukę języka greckiego. Jednak jakiego rodzaju były to odpowiedzi i dlaczego przyszły autor Anny Kareniny potrzebował języka Homera i Platona, nietrudno sobie wyobrazić, pamiętając, jak historycznie rozwijała się kultura humanistyczna zachodnioeuropejskiego renesansu.
Nazywając okres od końca XIV do połowy XV wieku „wiekiem bez poezji”, Benedetto Croce miał rację tylko w wąsko pragmatycznym sensie. Po śmierci Petrarki i Boccaccia we Włoszech wielka literatura w języku narodowym właściwie na jakiś czas wymarła, ale humanizm filologiczny XV wieku nadal zachował charakter przeważnie poetyckiej wiedzy o świecie i człowieku. W głębi studiów humanitatis dojrzewał nowy, jeszcze szerszy literacki i artystyczny rozkwit klasycznego renesansu końca XV i początku XVI wieku. Przyswojenie języka Homera, Ksenofonta, wielkich ateńskich tragików, a zwłaszcza Platona, nie tylko rozszerzyło ideologicznie humanizm włoski, włączając w niego problemy ontologii, która do połowy XV wieku pozostawała pod jurysdykcją oficjalnej teologii i filozofii scholastycznej , ale dodatkowo wzmocnił, można powiedzieć, kunszt ontologiczny nowej kultury europejskiej stworzonej przez humanistów. Filozofia Marsilio Ficino sugerowała panteizm i śmiałe wnioski z nauk przyrodniczych, lecz sam Ficino – i to jest bardzo typowe dla humanizmu renesansowego – nigdy nie wyciągał takich wniosków. W młodości żywo zainteresowany Lukrecjuszem założyciel Florenckiej Akademii Platońskiej był bardzo daleki od filozoficznego panteizmu i jakiejkolwiek filozofii przyrody. „Jego koncepcja Wszechświata” – podkreśla A. Kh. Gorfunkel – „nie jest filozoficzna, lecz estetyczna. Cała kosmiczna hierarchia „teologii Platona” jest podstawą harmonijnego porządku świata, dominacji porządku wewnętrznego i powiązań w nim. Miłość, która przenika całą pięciostopniową hierarchię bytu, jest wyrazem tej wewnętrznej harmonii i piękna Wszechświata, emanującego od Boga, ale ucieleśnionego we wszystkich stworzeniach i bytach tego świata” 11.
Filozofia humanistyczna Akademii Platońskiej okazała się jeszcze bardziej konsekwentnie antropocentryczna niż humanizm filologiczny Leonarda Bruniego, Giannozzo Manettiego i Lorenza Valli. Kiedy mówi się o antropocentryzmie renesansowym, najczęściej przywołuje się Giovanniego Pico della Mirandola. Ale ten filozofujący hrabia był już prawdziwym artystą i poetą. Zarówno Angelo Poliziano, jak i młody Michał Anioł zostali wciągnięci w krąg idei i koncepcji estetycznych Akademii Platońskiej. Fizyczność immanentnego, ziemskiego człowieka, przekształcona przez humanizm w ostateczny cel, zasadę i ideał, wymagała od ideologii renesansu, która idealizowała i mitologizowała człowieka nie tylko form poetyckich, ale także niezwykle plastycznych. Dlatego konsekwentny rozwój najpierw filologicznego, a następnie filozoficznego, neoplatońskiego humanizmu doprowadził w sposób naturalny pod koniec XV - na początku XVI wieku z jednej strony do całkowitej rehabilitacji estetycznej poezji w języku ludowym, do świadomości klasycznej doskonałości słowa ludowego z „Księgi pieśni” Petrarki i „Dekameronu” Boccaccii, do przekształcenia ich języka włoskiego w tę samą absolutną normę literacką, co język łaciński Wergiliusza i Cycerona, a z drugiej strony do pojawienie się i szybki rozwój we Włoszech jakościowo nowej sztuki wizualnej wysokiego renesansu. Petrarka i Leonardo da Vinci nie są antypodami, ale dwiema historycznymi fazami strukturalnie tej samej ideologii humanistycznej. Jeśli twórca nieśmiertelnych wierszy o Laurze przedłożył poezję ponad wszystkie nauki, utożsamiając ją z wzorcową mądrością ludzką utrwaloną w filozofii moralnej starożytnych, to twórca Ostatniej Wieczerzy, gorzko zawiedziony matematycznymi metodami rozumienia świata, wywyższył przede wszystkim malarstwo, argumentując, że Tylko Ona ma dostęp do tak głębokiej prawdy o świecie i człowieku, do której sedna nie zdoła dotrzeć żadna nauka ścisła ani żadna filozofia pozytywna. Przewaga nauk przyrodniczych, mechanistycznej wiedzy o przyrodzie nad wiedzą artystyczną, z punktu widzenia Leonarda, jest w przeważającej mierze wyimaginowana. „Malarstwo” – argumentował – „rozciąga się na powierzchnię, kolory i figury wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę, a filozofia wnika w te ciała, biorąc pod uwagę ich własne właściwości. Nie zadowala to jednak prawdy, do której dochodzi malarz, samodzielnie przyjmując pierwszą prawdę.”
Taka ocena możliwości poznawczych malarstwa renesansowego będzie dziś zapewne odbierana jako nadmiernie i nieuzasadniona przesadzona. Zawierało jednak znacznie mniej błędów historycznych, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. I nie chodzi tu tylko o to, że to właśnie w malarstwie wysokiego renesansu, ze względu na specyficzne cechy artystyczne jego idealizującego, klasycznego stylu, antropocentryczna kultura filozoficzna włoskiego humanizmu od Petrarki po florencką Akademię Platońską otrzymała najpełniejszy wykonanie z tworzywa sztucznego. O wiele ważniejsze jest tu coś innego: Leonardo da Vinci, Giorgione i Raphael zdołali opowiedzieć tak ogromną prawdę o świecie i człowieku, która stała się nie tylko najwyższą prawdą artystyczną włoskiego renesansu, ale także w pewnym sensie obróciła się w się za absolutną prawdę estetyczną. Charakteryzując renesans, F. Engels uznał za konieczne szczególne odnotowanie, że na przełomie XV i XVI w. „we Włoszech nastąpił bezprecedensowy rozkwit sztuki, który był niejako odbiciem klasycznej starożytności i którego nigdy nie można było ponownie osiągnięty” 12. W malarstwie wysokiego renesansu indywidualizm humanizmu renesansowego osiągnął maksymalną pełnię i właśnie z tego powodu został w dużej mierze przezwyciężony. Na płótnach Leonarda i freskach Rafaela treści ludowe klasycznego stylu narodowego Włoch rozszerzyły się na uniwersalność i uniwersalną ludzkość. Jednym z najbardziej przekonujących przykładów jest Madonna Sykstyńska 13.
Uniwersalne człowieczeństwo i estetyczna absolutność „Madonny Sykstyńskiej”, „La Giocondy”, „Śpiącej Wenus” itp. często zmuszały badaczy kultury do redukowania humanizmu klasycznego do humanizmu antropocentrycznego renesansu i ograniczania zakresu jego działania do chronologicznych granic jedynie jeden klasyczny włoski renesans. Najwyraźniej nie ma sensu się z tym zgadzać. Jeszcze mniej uzasadniona jest opinia, że renesans włoski i renesans w innych krajach europejskich, ze względu na ich odmienność zewnętrzną, należy zasadniczo rozróżnić. Antropocentryzm charakteryzował nie tyle pełnię renesansowego humanizmu, ile historyczną „naiwność” jego pierwszej, że tak powiem, młodzieńczej fazy. Doskonale zdawali sobie z tego sprawę humaniści dojrzałego, a zwłaszcza późnego renesansu. Pamiętając, czego uczono go w Wittenberdze, Hamlet powie: „Jakim władczym stworzeniem jest człowiek! Jakże szlachetne w umyśle! Jakże nieograniczone są jego zdolności, wygląd i ruchy! Jakże precyzyjne i wspaniałe w działaniu! Jakże przypomina anioła w swym głębokim zrozumieniu! Jak on wygląda jak jakiś bóg! Piękno wszechświata! Korona wszystkich żywych istot!
Hamlet jednak nie zgadza się z takimi renesansowymi wyobrażeniami na temat człowieka, lecz argumentuje. Dla niego są one przedmiotem ironii. Poza tym bardzo gorzkie: „Czym jest dla mnie ta kwintesencja pyłu? Ani jedna osoba mnie nie uszczęśliwia…” Dotychczasowa koncepcja humanistyczna upadła, a świat natychmiast utracił kosmiczną harmonię: „Ostatnio i dlaczego, nawet nie wiem – straciłem całą radość, porzuciłem wszystko, co zwykle zajęcia; i rzeczywiście dusza moja jest tak ciężka, że ta piękna świątynia, ta ziemia, wydaje mi się opuszczonym przylądkiem; ten niezrównany baldachim, widzisz powietrze, ten wspaniale rozpostarty firmament, ten majestatyczny dach pokryty złotym ogniem, wszystko to wydaje mi się niczym innym jak pochmurnym i zaraźliwym nagromadzeniem oparów.
Dla Hamleta „boski człowiek” przestał być najważniejszy problemem ideologicznym czas. To samo można powiedzieć o twórcy Hamleta, Szekspirze. Właściwie to jedyny powód, dla którego tragedia mogła pojawić się w nowej literaturze jako prawdziwa gatunek artystyczny. Antropocentryczne założenia stylu renesansowego zapewniały mu klasyczną harmonię, nie stwarzały jednak możliwości wniknięcia w głąb realnych, tragicznych konfliktów.
Nie wynika jednak z tego, że Szekspir, zatracając renesansową idyllę charakterystyczną dla wczesnego i dojrzałego renesansu włoskiego, przestał być klasycznym humanistą lub że jego wielkie tragedie należy wynieść poza granice kultury renesansu. Społeczny iluzoryczny charakter idylli został estetycznie dostrzeżony przez humanistów już na poziomie świadomości renesansowej, która tę idyllę stworzyła. „Estetyka renesansu”, zauważa A.F. Losev, „posiadała jedną niezwykłą cechę, której nie było w późniejszej estetyce świata burżuazyjno-kapitalistycznego: znała i odczuwała wszystkie ograniczenia izolowanego podmiotu ludzkiego. I to na zawsze odcisnęło piętno tragedii na całym nieskończenie rewolucyjnym elemencie odrodzeniowego indywidualizmu” 14. W XVI wieku, w wyniku kryzysu antropocentrycznego humanizmu w literaturze i sztukach wizualnych, najpierw we Włoszech, a następnie w innych krajach Europy Zachodniej, manieryzm i tzw. „humanizm tragiczny” Machiavellego, Michała Anioła, Tassa, Urodzili się Cervantes, a przede wszystkim Szekspir 15 . Jednak oba te zjawiska – manieryzm i „humanizm tragiczny” – rozwijają się w granicach ideologicznych renesansu, choć niewątpliwie pewne elementy stylistyczne baroku w sztuce dojrzałego renesansu niewątpliwie dojrzały.
Ale „tragiczny humanizm” Cervantesa i Szekspira, dopełniający kulturę renesansu, nie reprezentuje skrajnego punktu historycznego rozwoju klasycznego humanizmu. Upadek antropocentrycznego humanizmu klasycznego włoskiego renesansu i zastąpienie jego charakterystycznej relacji stylotwórczej „człowiek – człowiek” relacjami stylotwórczymi: „człowiek – państwo”, „człowiek – kościół”, „człowiek – społeczeństwo” nastąpił nie doprowadziło do utraty przez humanizm klasyczny jego strukturalnej, indywidualistycznej pewności (bo ani państwo, ani Kościół, ani społeczeństwo nie były w XVI-XVIII w. uważane za zjawiska transcendentalne w stosunku do człowieka), ani do zmniejszenia roli humanizmu w kulturalnym i literackim rozwoju Europy. W pewnym sensie rola ta nawet się rozszerzyła. Jeśli w okresie renesansu narodowy styl klasyczny powstał tylko w literaturze i sztukach pięknych renesansowych Włoch, a we Francji, Hiszpanii i Anglii w tym czasie powstały głównie jedynie kulturowe i ideologiczne przesłanki pojawienia się narodowych stylów klasycznych, to w XVII, a potem w XVIII wieku w Europie Zachodniej już to miało miejsce cała linia rewolucje artystyczne i stylistyczne, w wyniku których niektóre narody europejskie mają możliwość realizowania się w skali narodowej w nowej literaturze o bardziej klasycznym stylu. Rewolucje te dokonują się na bazie wielkiej rewolucji duchowej włoskiego renesansu, ale mają miejsce poza historycznymi granicami renesansu. W tym czasie wpływ Włoch na literaturę Europy Zachodniej nie stał się tak decydujący, jak w XVI wieku, ale nie osłabł. Słowa Gogola zawarte w motto mogły zostać wypowiedziane na długo przed nim przez wielu wielkich pisarzy Europy Zachodniej. To właśnie humanizm klasyczny, który rozwinął się w głębi literatury włoskiego renesansu, z charakterystyczną dla niego indywidualistyczną koncepcją człowieka, przesądził o oryginalności artystycznej klasyków narodowych, tzw. klasycyzmu Racine’a i Moliera, baroku Calderona i Quevedo, realizm edukacyjny Defoe i Fieldinga, neoklasycyzm weimarski Schillera i Goethego 16. To właśnie humanizm klasyczny nadał artystycznej kulturze europejskiej tę wewnętrzną jedność ideologiczną i ideowo-estetyczną, która pozwala dziś mówić o kulturze Europy w pewnym sensie bardzo wyjątkowe i zarazem dość określone zjawisko historyczne.
Jeśli jednak zgodzimy się, że początkiem klasycznego humanizmu był renesans, to gdzie i kiedy należy szukać jego końca, czyli tej kulturowej i historycznej granicy, poza którą klasyczny humanizm zyskuje zasadniczo nowe cechy strukturalne lub w ogóle przestaje być humanizmem?
Stanowisko większości współczesnych zachodnich naukowców w tej sprawie wydaje się dość zdecydowane. Formuła słynnego włoskiego historyka Delio Cantimoriego „Od Petrarki do Rousseau” po szczegółowej dyskusji została przyjęta przez Franco Venturiego i wzmocniona autorytetem Garena 17.
To stanowisko można zrozumieć. Na przełomie XVIII i XIX w. rewolucja przemysłowa w Anglii, polityczny triumf trzeciego stanu we Francji i estetyczny bunt romantyków angielskich, francuskich i niemieckich nie tylko zniszczyły system gatunków literackich i artystycznych powstały w okresie Renesans we Włoszech, ale także wywarł ogromny wpływ na samookreślenie - pojawienie się zachodnioeuropejskiego intelektualisty i humanisty (poety, artysty, filozofa, moralisty) w otaczającym go już bardzo ściśle burżuazyjnym świecie. Zainteresowanie społeczeństwem i jego problemami społeczno-gospodarczymi spycha ludzi na dalszy plan. Klasyczny humanizm zastępowany jest przez socjalizm, będący drugą stroną triumfującego kapitalizmu. Niegdyś „boski człowiek” jest obecnie uważany jedynie za „całość wszystkich stosunków społecznych”. Balzac nie bez powodu nazywa siebie doktorem nauk społecznych. F. Engels zapewniał, że z „Ludzkiej komedii” Balzaca „nawet w sensie szczegółów ekonomicznych dowiedział się więcej (na przykład o redystrybucji majątku ruchomego i nieruchomego po rewolucji), niż z książek wszystkich wyspecjalizowanych historyków, ekonomistów i statystycy tego okresu łącznie.” Na początku XIX wieku tradycję humanistyczną na Zachodzie był niejako przeciążony, a podziw Stendhala dla integralnych postaci generowanych przez Włochy uwydatniał to w nie mniejszym stopniu niż obawa Hoffmanna przed człowiekiem piaskowym. „Fundamenty, na których opierało się społeczeństwo XIX w. – pisał N. Bierdiajew – „ujawniły ich niekonsekwencję i wywołały reakcję. Humanizm i indywidualizm nie mogły decydować o losie społeczeństwa ludzkiego; musiały się rozpaść. Zamiast renesansowego obrazu człowieka wolnego powinien pojawić się antyrenesansowy obraz nowego organizmu, a raczej mechanizmu, który wszystko podporządkowuje i wszystko pochłania” 18.
Niemniej jednak nie byłoby słuszne uważać zachodnioeuropejskie oświecenie i idee Rousseau za najnowsze przejawy klasycznego humanizmu. W tym przypadku należałoby odciąć od klasycznych form humanizmu jedną z największych klasycznych literatur Europy – literaturę rosyjską XIX wieku, która z jednej strony poważnie zubożyłaby nasze wyobrażenia o kulturze europejskiej w jej integralność i jedność historyczna, a z drugiej strony bardzo znacząco zniekształciłaby odwrotną perspektywę, w której my, przy całym naszym historyzmie, z konieczności postrzegamy obecnie zarówno literaturę włoskiego renesansu, jak i całą kulturę europejską odległej i najbliższej przeszłości .
Poszukiwanie nowych ram narracyjnych doprowadziło rosyjską myśl artystyczną do powstania dzieł absolutnie oryginalnych i sprowadziło ją na ścieżkę klasycznego humanizmu europejskiego. To nie był krok w tył, ale w przyszłość. W XIX wieku nie tylko literatura rosyjska nabyła humanizm klasyczny, ale także humanizm klasyczny w pewnym sensie odnalazł literaturę rosyjską, kontynuując w niej dalsze życie historyczne. Formy opowiadania realistycznego w żaden sposób nie ograniczały ideologii humanistycznej; wręcz przeciwnie, nadały mu niespotykany dotąd zakres, wskrzeszając renesansowe znaczenia, dawno zapomniane na Zachodzie. Warto zauważyć, że już pierwsi zachodnioeuropejscy badacze rosyjskiej literatury klasycznej, w szczególności E. Hennequin, ze zdumieniem, a nawet z pewną dezaprobatą pisali o antropocentryzmie literatury rosyjskiej, o tym, że rosyjscy pisarze sprowadzają cały świat do człowieka i uparcie oceniać życie z wyłącznie ludzkiego punktu widzenia. „Zmartwychwstanie” to nie tylko tytuł powieści: to główny temat całej klasycznej literatury rosyjskiej zapoczątkowanej przez Puszkina i Gogola. Wszystkie jej główne dzieła przedstawiają zmartwychwstanie, czyli innymi słowy odrodzenie prawdziwego człowieczeństwa w człowieku. Dostojewski ujął to doskonale. Definiując swoje zadanie i jednocześnie izolując swoją twórczość od współczesnych form literatury zachodnioeuropejskiej, pisał: „Z pełnym realizmem odnaleźć osobę w człowieku. Jest to cecha rosyjska w pełnym tego słowa znaczeniu i w tym sensie jestem oczywiście osobą ludową”.
Ostatnie wyjaśnienie jest szczególnie istotne. Humanizm był postrzegany przez Dostojewskiego jako zjawisko specyficznie rosyjskie, a nawet prawdziwie narodowe. Dostrzeganie w tym nacjonalizmu i mesjanizmu jest absurdem. Być narodowym pisarzem rosyjskim (i w ogóle Rosjaninem) oznaczało dla Dostojewskiego nie tylko bardzo rosyjskiego, ale także bardzo europejskiego, w znacznie większym stopniu europejskiego niż wszyscy współcześni pisarze europejscy Anglii, Francji i Niemiec. Wiele napisano na ten temat w „Opętanych”, „Nastolatku” i „Braciach Karamazow”. Najdobitniej i najlepiej zostało to powiedziane w słynnym przemówieniu o Puszkinie. Założyciel narodowej klasycznej literatury rosyjskiej, który wyznaczył dalsze ścieżki i formy jej rozwoju, był przez Dostojewskiego postrzegany jako jeszcze bardziej uniwersalny geniusz niż nawet artyści i humaniści włoskiego renesansu: w porównaniu z nimi Puszkin posiadał jeszcze większą nieludzkość .
Nie chodziło jednak tylko o Puszkina. Według Dostojewskiego cała ludzkość to nie tylko indywidualna zdolność naprawdę wyjątkowego geniuszu. „Ta zdolność” – wyjaśnił Dostojewski – „jest zdolnością całkowicie rosyjską, narodową i Puszkin dzieli się nią tylko z całym naszym narodem, a jako najdoskonalszy artysta jest także najdoskonalszym wyrazicielem tej zdolności, przynajmniej w swoim działalności, w działalności artysty.” Dlatego – kontynuował Dostojewski – „nasze pragnienie Europy, nawet ze wszystkimi jej namiętnościami i skrajnościami, było nie tylko legalne i rozsądne w swoich podstawach, ale także popularne, całkowicie pokrywające się z pragnieniami samego ducha ludu, a w koniec niewątpliwie ma wyższy cel.” Po rosyjsku Literatura XIX wieku europejski humanizm zyskał powszechność i kompletność.
Nic dziwnego, że niejednokrotnie próbowano powiedzieć, że Rosja również miała swój własny renesans, jeśli nie całkowicie identyczny z renesansem we Włoszech, to w każdym razie bardzo do niego podobny. „Tak” – z przekonaniem oświadczył Władysław Chodasiewicz – „na początku XIX wieku był w Rosji taki moment, kiedy najwięksi jej twórcy, bez «stylizowania» i naśladowania, ale naturalnie i mimowolnie, wyłącznie z wewnętrznej konieczności, dla moment ożywił sam renesans<...>Rosja w osobie Puszkina, twórcy „Gawriliady”, przeżyła renesans” 20. I zaraz po tym Chodasevich jednoznacznie wyjaśnia, jaki renesans ma na myśli: „Pogańska radość, podziw dla „demonicznego” uroku świata, wprowadzonego w rozwój tematów biblijnych i ewangelicznych, stanowi jedną z charakterystycznych cech włoskiego renesansu .”
G. A. Gukowski i Lidia Ginzburg pisali o renesansie nie tylko Gawriliady, ale całej poezji dojrzałego Puszkina. Próbę odnalezienia przejawów kultury renesansu nie tylko u Puszkina, ale w całej literaturze rosyjskiej XVIII – początków XIX w. podjęto w nauce stosunkowo niedawno, nie przyniosła ona jednak żadnych poważnych konsekwencji 21. I nie jest to zaskakujące. O braku renesansu w Rosji mówił sam Puszkin:
„Rosja przez długi czas pozostawała obca Europie. Przyjmując światło chrześcijaństwa z Bizancjum, nie brała udziału ani w rewolucjach politycznych, ani w działalności intelektualnej świata rzymskokatolickiego. Wielki renesans nie miał na to żadnego wpływu; rycerskość nie napawała naszych przodków czystym zachwytem, a dobroczynny szok wywołany wyprawami krzyżowymi nie odbił się echem na ziemiach odrętwiałej północy…” 22.
W Rosji nie było renesansu. Jednak – i to jest bardzo znamienne – że na długo przed „odkryciem renesansu” przez Julesa Micheleta i napisaniem przez Jacoba Burckhardta swojej słynnej książki, Puszkin nazwał rewolucję kulturalną, która rozpoczęła się w XIV wieku we Włoszech, „wielkim renesansem” i wskazywał na jej tragiczną rolę Rosji w momencie jej powstania. „Rosja” – pisał – „miała wielkie przeznaczenie… Jej rozległe równiny wchłonęły potęgę Mongołów i powstrzymały ich inwazję na samym krańcu Europy; Barbarzyńcy nie odważyli się zostawić zniewolonej Rusi na tyłach i wrócili na stepy swojego wschodu. Wynikające z tego oświecenie zostało uratowane przez rozdartą i umierającą Rosję…”
Pomysł ten był bliski Puszkinowi. Dlatego też uznał za konieczne dodanie przypisu do zacytowanych słów: „A nie przez Polskę, jak ostatnio twierdziły czasopisma europejskie; ale Europa w stosunku do Rosji zawsze była tyleż nieświadoma, co niewdzięczna”.
Nie będąc zagorzałym wielbicielem rosyjskiego średniowiecza z jego niemal niepodzielną dominacją literatury kościelnej w języku staro-cerkiewno-słowiańskim, Puszkin uważał, że „spory między Wielkim Księstwem a apanatami, autokracja ze swobodami miast, autokracja z bojarami i podboje z tożsamością narodową nie sprzyjały swobodnemu rozwojowi oświaty” 23 . Niemniej jednak zdecydowanie nie zgodził się z ostro negatywną oceną Czaadajewa na temat greckich, prawosławnych źródeł rosyjskiej kultury średniowiecznej: „Od Greków przejęliśmy ewangelię i tradycje, ale nie ducha małostkowości i debaty słownej. Moralność Bizancjum nigdy nie była moralnością Kijowa. Duchowieństwo nasze przed Teofanesem było godne szacunku, nigdy nie splamiło się podłością papizmu i oczywiście nigdy nie spowodowałoby reformacji w momencie, gdy ludzkość najbardziej potrzebowała jedności” 24.
Puszkin był przekonany nie tylko o konieczności, ale także o realności przywrócenia jedności chrześcijańskiej Europy. „Jeśli chodzi o naszą znikomość historyczną” – pisał do Czaadajewa – „absolutnie nie mogę się z tobą zgodzić.<...>Czy w obecnej sytuacji w Rosji nie widzi Pan czegoś istotnego, czegoś, co zadziwi przyszłego historyka? Czy myślisz, że wyrzuci nas poza Europę? 25
Puszkin nie oddzielił współczesnej Rosji od Europy Zachodniej. Podobnie jak Dante, Petrarka i wielu innych wielkich poetów, był świadomy swojej historycznej roli i znaczenia. Rosja, którą miał na myśli, to Rosja Puszkina i jego najbliższego otoczenia, Rosja, która kontynuowała kulturę humanistyczną Europy Zachodniej i w której nagle, na jakiś czas, zaczęły odradzać się idee i ideały zrodzone przez włoski renesans. Dlatego Puszkin nazwał Włochy „świętymi” i dlatego nie tyle realne, ile idealne Włochy zajmowały tak ogromne miejsce w świadomości artystycznej wielkich pisarzy rosyjskich XIX wieku. W „fragmencie” „Rzym” Gogol napisze o rzymskim księciu, przygnębionym żałosnym stanem Włoch w XIX wieku: „Ale pocieszająca, majestatyczna myśl przyszła mu do duszy sama i poczuł się z innym , wyższy instynkt, że Włochy nie umarły, że słychać jej nieodparte, wieczne panowanie nad całym światem, że wiecznie wieje nad nią jej wielki geniusz, który już na samym początku związał w jej piersi losy Europy...” I jeszcze raz trochę dalej:
„W końcu, przez samo swoje zniszczenie i zniszczenie, teraz groźnie rządzi światem; te majestatyczne cuda architektury pozostały jak duchy, wyrzucając Europie jej chiński drobny luksus i zabawkową fragmentaryczność myślenia. I ten przedziwny zbiór przestarzałych światów, i urok połączenia ich z wiecznie kwitnącą przyrodą - wszystko istnieje po to, aby obudzić świat, tak aby mieszkaniec Północy, jak przez sen, wyobrażał sobie czasem to Południe, aby sen o tym mógł go wyrwać z zimnego życia, oddanego zajęciom zatwardzającym duszę, wyrwałby go stamtąd, ukazując mu nieoczekiwanie rozległą perspektywę, noc Koloseum pod księżycem, piękną umierającą Wenecji, niespotykany niebiański blask i ciepłe pocałunki cudownego powietrza, aby chociaż raz w życiu był cudownym człowiekiem” (podkreślenie dodane przez nas) – R.H.).
Naprawdę cudowną osobą, prawdziwym ucieleśnieniem humanistycznych ideałów zrodzonych przez włoski renesans dla Gogola był Puszkin: „Puszkin jest niezwykłym zjawiskiem i być może jedynym fenomenem rosyjskiego ducha: to jest człowiek rosyjski w jego ostatecznym rozwoju, w którym być może pojawi się za dwieście lat.
Najwyraźniej proroctwo to nie ma się spełnić. Ale nie to jest najważniejsze. Ważne, że zostało to zrobione. Zawiera wewnętrzny patos rosyjskiej klasyki. Nad swoimi zagranicznymi kolegami rosyjski badacz literatury włoskiej – a przede wszystkim literatury włoskiego renesansu – ma jedną bardzo istotną przewagę: może oprzeć się na własnej, stosunkowo niedawnej tradycji narodowej, o której pamięć nie została jeszcze całkowicie zatarta 26.
Nie ulega wątpliwości, że nie może być mowy o jakiejkolwiek identyfikacji literatury rosyjskiej, nawet w jej najbardziej „renesansowym”, epoce Puszkina, z literaturą renesansu zachodnioeuropejskiego. Taka identyfikacja nieuchronnie okazałaby się naiwnie ahistoryczna i uniemożliwiałaby prawidłowe zrozumienie trwałego znaczenia wartości humanistycznych i artystycznych zarówno Puszkina, Gogola, Tołstoja, jak i sztuki zachodnioeuropejskiego renesansu. Jednakże porównania typologiczne i funkcjonalne klasycznej literatury rosyjskiej – nie tylko pierwszej trzeciej, ale całego XIX wieku – z humanistycznie pokrewną kulturą zachodnioeuropejskiego renesansu w ogóle, a w szczególności z renesansową kulturą Włoch, mogą okazać się dość obiecujące, zwłaszcza jeśli realizowane są nie tyle na poziomie formy artystycznej, ile na poziomie koncepcji świata, człowieka, poezji, sztuki.
Ani Wojna i pokój, ani Anna Karenina nie są oczywiście w niczym podobne do Orlando Furious czy Elegii Madonny Fiammetty. Można jednak argumentować, że te wstrząsające strony, na których Tołstoj opisuje, jak patrząc na błękitny firmament, Konstantin Lewin ożywia swoją wewnętrzną integralność, akceptując popularne rozumienie wiary, dobroci, piękna i kosmicznej harmonii świata, nie gorzej i być może nawet znacznie lepiej niż wiele specjalistycznych opracowań, potrafią wyjaśnić nie tylko głęboko ludzką treść klasycznej proporcjonalności Rafaela, ale także czysto humanistyczne znaczenie polemiki starszego Petrarki z padewskimi awerroistami, którzy stojąc na Stanowisko pozytywizmu scholastycznego próbowali określić wolność człowieka i sprowadzić wiedzę o życiu do formalnych operacji logicznych.
Takich przykładów jest wiele. Całe dzieło Lwa Tołstoja można uznać za swego rodzaju historyczny „model” kultury humanistycznej renesansu od jej początkowej, porannej pory aż do zachodu słońca, kiedy to klasyczne formy włoskiego renesansu uległy znaczącym zmianom pod wpływem obu reformacja luterańska i ludowo-chłopska.
Z jeszcze większym sukcesem rolę takiego „wzoru” mogłaby odegrać cała rosyjska literatura klasyczna od Aleksandra Puszkina po Aleksandra Błoka, twórcę poematu „Dwunastu”, tej ostatniej utopii klasycznego humanizmu, a także autora wizjonerski artykuł „Upadek humanizmu”, Geniusz „Dwunastu” wiele wyjaśnia. Blok napisał w nim: „Równowaga między człowiekiem a naturą, między życiem a sztuką, między nauką a muzyką, między cywilizacją a kulturą została utracona - równowaga, która żyła i oddychała wielkim ruchem humanizmu. Humanizm utracił swój styl; styl to rytm; Humanizm, który utracił swój rytm, utracił także swoją integralność.” I nieco dalej: „cała historia XIX wieku to historia gorączkowego budowania cywilizacji ludzkiej i równoległego upadku nadziei, że „masy z czasem się ucywilizują” 27.
Doświadczenia artystyczne Anatole'a France'a, Romaina Rollanda, Stefana Zweiga i kilku innych wielkich pisarzy, którzy, jak się wydaje, do niedawna uważani byli za wielkich europejskich humanistów, przekonująco dowodzą, że Blok ma rację. Alexander Blok nie musiał czytać Oswalda Spenglera ani Jose Ortegi y Gasseta. Był być może ostatnim genialnym rosyjskim poetą europejskiego humanizmu i dlatego mógł opierać się na własnej samowiedzy. Pożegnalny ukłon twórcy „Wierszy o pięknej damie” odchodzącego „w ciemność nocy” Puszkina ma charakter symboliczny i kulturowo bardzo znaczący. Kultura europejskiego humanizmu, która rozpoczęła się we Włoszech, zakończyła swoje historyczne istnienie w Rosji na początku XX wieku. Nic dziwnego, że ówczesna rosyjska myśl filozoficzno-religijna odczuła upadek ideałów europejskiego humanizmu, jeśli nie głębiej niż na Zachodzie, to przynajmniej wcześniej, znacznie bardziej bezpośrednio i niejako jeszcze bardziej intymnie. To nosiciele „rosyjskiego renesansu duchowego” (określenie N. A. Bierdiajewa) - P. Florenski, S. Bułhakow, N. Bierdiajew i inni - jako pierwsi mówili o potrzebie radykalnego przewartościowania kultury włoskiej Renesans i nieuchronność przejścia od humanizmu (utożsamianego przez nich przede wszystkim z renesansem) do nowego średniowiecza i nowej transcendencji. Ideał Madonny Sykstyńskiej został przez nich odrzucony, być może nawet bardziej zdecydowanie niż przez Bazarowa i Piotra Wierchowieńskiego. Włoski renesans, argumentował S. Bułhakow, „stworzył sztukę ludzkiego geniuszu, ale nie inspiracji religijnej. Jego piękno to nie świętość, ale ta dwuznaczna, demoniczna zasada, która zakrywa pustkę, a jego uśmiech igra na ustach bohaterów Leonarda. Twórczość Rafaela wyróżnia się szczególnym napięciem, stara się ukazać zasadę Theotokos poprzez tę dwuznaczną i już w tej dwuznaczności grzesznego piękna.<...>Na obrazie Madonny subtelnie wyczuwalne są uczucia mężczyzny, jego miłość i pożądanie. Artysta za bardzo humanizował wizerunek Błogosławionego...” (kursywa S. Bułhakow) 28 .
Myśliciele rosyjskiego „renesansu religijnego” dość trafnie opisali katastrofę kultury europejskiego humanizmu, zwłaszcza jeśli chodzi o współczesną literaturę i sztuki piękne. Ale ich wyobrażenia o zastąpieniu humanizmu przez nowe średniowiecze, gdy rzekomo „w obrębie wiedzy, wewnątrz życie publiczne budzi się wola religijna” były jeszcze bardziej utopijne niż idee Fouriera czy Saint-Simona.
Nowe średniowiecze, przynajmniej w tej formie, w jakiej myślał o nim „rosyjski renesans religijny”, nie miało miejsca. W XX wieku w konwulsjach wojen i totalitaryzmu kultura europejska została zastąpiona kulturą światową, a humanizm europejski w czasie rewolucji naukowo-technicznej został wyparty przez coś w rodzaju amerykanizmu z jego niemal całkowitym zanikiem sensu historii, pogłębionym przez upadek ideologii sowieckiej w Rosji.
Tworzenie „Historii literatury włoskiej” w naszych czasach, gdy kwestionuje się samo pojęcie „historii literatury”, może wydawać się przedwczesne. Jednak, jak zdarzało się nie raz w historii, „przedwczesne myśli” najczęściej zdarzają się na czas. Dopiero dopełnienie kultury europejskiej uczyniło z niej kompletne zjawisko historyczne, które można obecnie badać jakby z zewnątrz, z pewnego dystansu, tworząc jeśli nie rzeczywistość, to przynajmniej możliwość obiektywizmu naukowego. Odkrycie, czym była kultura europejska w swojej historycznej jedności i integralności, nawet bardziej organicznej niż integralność starożytności grecko-rzymskiej, niewątpliwie stanowi pewne zainteresowanie naukowe i w pewnym stopniu moralne i estetyczne29. Rozpoczęcie takich studiów jest bardziej niż naturalne od przestudiowania historii literatury włoskiej i roli, jaką humanizm ukształtowany w literaturze włoskiej, wraz ze swoimi specyficznymi wyobrażeniami na temat człowieka i jego miejsca w świecie ziemskim, odegrał w tworzeniu jedności europejskiej. Jak napisał kiedyś A. N. Veselovsky, „badanie upadku i powstania idei u samego źródła, z którego wypłynęła intelektualna odnowa Europy, wydaje się kuszącym zadaniem” 30 .
NOTATKI
1 Berdiajew N. Poczucie Włoch. // Berdyaev N. Filozofia kreatywności, kultury i sztuki, t. 1. M., 1994. s. 367.
2 Veselovsky A. N. Wybrane artykuły. L., 1939. S. 253.
3 Garin E. L'umanesimo Italiano. Filosofia e la vita Civile nel Rinascimento. Bari, 1965; ID. La Culture filosofica del Rinascimento Italiano. Florencja, 1961; Garen E. Problemy włoskiego renesansu. M., 1986.
4 Gramsci Antonio. Wybrane prace w trzech tomach. T. 3. M., 1959. s. 170.
5 Tamże. s. 54.
6 Revyakina N.V. Problemy człowieka w humanizmie włoskim drugiej połowy XIV – pierwszej połowy XV wieku. M., 1977. s. 127.
7Losev A. F. Estetyka renesansu. M., 1978. S. 94.
8 Garin E. Rinascite i rivoluzioni. Movimenti Culturali dal XIV i XVIII secolo. Bari, 1975.
9 De Sanctis F. Historia literatury włoskiej. T. 1. M., 1963. s. 329.
10 Prerenesans (protorenesans) nie jest bynajmniej wczesnym renesansem, jak sądzili niektórzy z naszych literaturoznawców, ani też nie jest zjawiskiem ogólnoeuropejskim. Nie można oczywiście mówić o okresie przedodrodzeniowym, po którym nie nastąpi renesans. „Protorenesans” – napisał V.N. Łazariew, który wprowadził tę koncepcję do użytku naukowego – „jest jedynie przygotowaniem renesansu w głębinach kultury średniowiecznej, jest wprowadzeniem do jego historii, bez której nie można zrozumieć tej ostatniej. Jest to zjawisko czysto włoskie, nie mające odpowiednika w całej kulturze europejskiej XIII-XIV wieku. I bez względu na to, ile razy podejmowano próby zestawienia podobieństw między Niccolo Pisano, Arnolfo di Cambio i Giotto z jednej strony a gotyckimi rzeźbiarzami pracującymi w Reims z drugiej, nigdy nie będzie możliwe udowodnienie ich wewnętrznego pokrewieństwa. Tylko Włochy miały w XIV wieku Dantego i Giotto”. (Lazarev V.N. Pochodzenie włoskiego renesansu. 1. Sztuka protorenesansu. M., 1956. s. 123).
11 Gorfunkel A. Kh. Humanizm i filozofia przyrody włoskiego renesansu. M., 1977. s. 109.
12 Marks K., Engels F. Dzieła. T. 20. P. 346. (Moje zwolnienie. - R. Kh.). Postanowiliśmy przytoczyć w tym miejscu kiedyś niestrudzenie cytowaną wypowiedź F. Engelsa wcale nie dlatego, że nie jesteśmy zwolennikami wykorzenienia dotychczasowego dogmatyzmu, ale tylko dlatego, że stwierdzenie to nabrało pewnej aktualności w naszych czasach, kiedy nawet wybitni historycy sztuki zaczęli kwestionują artystyczną absolutność malarstwa wysokiego renesansu. Po porównaniu dwóch fresków watykańskich: „Założenie Biblioteki Watykańskiej przez papieża Sykstusa IV” Melozzo da Forli i „Szkoła ateńska” Rafaela, M. V. Alpatov pisze: „... Powszechnie uznany, znany Rafael, obok swojego skromny poprzednik, traci bardzo dużo. Dla współczesnego widza, wychowanego nie na akademickiej Prix de Rome, ale na osiągnięciach impresjonizmu i postimpresjonizmu, jest to oczywiste na pierwszy rzut oka. Może nawet bez większego dowodu. (Alpatov M.V. Problemy artystyczne włoskiego renesansu. M., 1976. s. 83). Warto zauważyć, że w czasie, gdy F. Engels szkicował swoją „Dialektykę natury”, znany był mu dorobek artystyczny francuskich impresjonistów i Cezanne’a. Ale to nie to. Chodzi o to, aby we współczesnym postrzeganiu najwyższych osiągnięć estetycznych kultury europejskiej straciły dla nas swą żywotną konieczność.
13 Dla „Madonny Sykstyńskiej” M. V. Alpatow czyni wyjątek, oddzielając ją nie tylko od Wysokiego Renesansu, ale także od twórczości samego Rafaela. Widzi w tym radosną próbę artysty „unikania oficjalnych konwencji, wznoszenia się w sferę wysokiej kontemplacji i czystej sztuki”. I dalej: „Madonna Sykstyńska jest naprawdę owocem szczęśliwej, cudownej inspiracji<...>Tym razem on (tj. Rafael – R.H.) najwyraźniej sam zdecydował, czego potrzeba, aby zjawisko czystej kobiecości i macierzyństwa wyglądało na miarę mężczyzny, aby ten spektakl nie wydawał się czymś aż do bólu nadprzyrodzonym, niespotykanym i niewiarygodnym, ale, wręcz przeciwnie, budził w widzu pewność, że została mu objawiona prawdziwa istota, sama idea rzeczy<...>W istocie „Madonna Sykstyńska” jest świadectwem artysty dla potomności, która bardzo doceniła obraz, ale nigdy nie mogła się z nim równać. (Alpatov M.V. Cytowane prace. s. 129-130). Tutaj M. W. Alpatow zdaje się mimowolnie powtarzać F. Engelsa.
14 Losev A.F. Estetyka renesansu... s. 64. Przykładem tego jest znowu absolutnie klasyczna „Madonna Sykstyńska”. Jej tragedia polega na renesansowej świadomości ograniczeń indywidualnej niezależności: Dziewica Maryja nie tylko nosi na świat dziecko, ale niesie je w świat, który ukrzyżuje jej syna, i Ona o tym wie z góry.
15 Pojęcie „humanizmu tragicznego” wprowadził A. A. Smirnow i ujawnił w swoim artykule: Szekspir, renesans i barok. W kwestii natury i rozwoju humanizmu szekspirowskiego // Smirnov A. Z historii humanizmu zachodnioeuropejskiego. M.-L.: 1965. S. 181-206.
17 Cantimori D. Studi di storia. Turyn, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell'illuminismo. Turyn, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all'illuminismo. Piza, 1970.
18 Berdyaev N. Filozofia twórczości, kultura sztuki, t. 1. s. 394.
20 Chodasevich V. Dzieła zebrane. M., 1996, t. 2. s. 72-73.
21 Zob. Makogonenko G.P. Problem renesansu i literatury rosyjskiej. - „Literatura rosyjska”, 1973, nr 4; Kozhinov V.V. O zasadach konstruowania historii literatury (Notatki metodologiczne) - Kontekst 1972, M., 1973; To on. Renesans w literaturze rosyjskiej (odpowiedź przeciwnikom) – Pytania literatury, 1974, nr 8. D. S. Lichaczew, G. M. Friedlender, E. N. Kupriyanova polemizował z koncepcją W. Kożinowa.
22 Puszkin A. S. Kompletny. kolekcja Op. T. VII. s. 210.
23 Puszkin A. S. Kompletny. kolekcja Op. T. VII. s. 210.
24 Puszkin A. S. Kompletny. kolekcja Op. T. X. P. 682.
25 Puszkin A. S. Kompletny. kolekcja Op. T. X. P. 689.
26 Nawet tak wielki poeta postmodernizmu, ale postmodernizmu rosyjskiego, jak Józef Brodski, nadal postrzegał Włochy w sposób bardzo europejski. „Czym są dla mnie Włochy? – pyta. „Przede wszystkim, skąd to wszystko się wzięło”. Kolebka kultury. Wszystko wydarzyło się we Włoszech, a potem wspięło się przez Alpy. Wszystko na północ od Alp można uznać za swego rodzaju renesans. To, co wydarzyło się w samych Włoszech, było oczywiście także renesansową wariacją na temat Grecji, ale to była już cywilizacja. A tam, na północy, istnieją wariacje na temat włoskiego tematu i nie zawsze są one udane. (Brodsky I. Nierówny teren. Podróże z komentarzami. M., 1995. s. 183). Można dyskutować z terminologią I. Brodskiego, ale nie o terminologię tu chodzi.
27 Blok Aleksandra. Prace zebrane. M.-L., 1962. T. 6. s. 94, 99.
28 Bułhakow S. N. Dwa spotkania (1898-1924) (Z notatnika). // Bułhakow S. N. Działa. T. 2. M., 1993. s. 631-632.
29 Nie tak dawno temu Vittore Branca uznał, że można pisać o żywotnej wartości poezji Petrarki w naszych czasach: „W obliczu apokaliptycznego niebezpieczeństwa scjentyzmu, technicyzmu, konsumpcjonizmu – trzy potwory, które najwyraźniej zagrażają samemu istnieniu człowieka i ludzkości, rozumiemy, dlaczego Pet-rarka jest tak atrakcyjna trwałe wartości w człowieku, a jego świadomość otrzymuje zdecydowaną reakcję tam, gdzie niebezpieczeństwo jest silniejsze i bardziej nieuniknione”. (Branca V. Wyrok w sprawie włoskiego renesansu od Petrarki do Poliziano. - „Literatura zagraniczna”, 1979, nr 7).
30 Veselovsky A. N. Wybrane artykuły. s. 244.