35. Oryginalność artystyczna prozy A. Płatonowa
Andriej Płatonow w swoim rozumieniu nowej ery zdołał przejść od akceptacji idei komunistycznych do ich odrzucenia. Płatonow wierzył w rewolucyjną reorganizację świata i w tym nie różnił się od swoich współczesnych. Wierzył, że w końcu uda się pokonać egoizm, stworzyć społeczeństwo „wyższego humanizmu”. Ale już w swoich pierwszych pracach Płatonow dał się poznać jako artysta, który potrafi widzieć świat niejednoznacznie, rozumiejąc złożoność ludzkiej duszy. Tęsknota za człowieczeństwem w opowieściach Płatonowa jest nierozerwalnie związana z dbałością o jednostkę. Kontynuował tradycję Gogola i Dostojewskiego.
Płatonow miał ciężkie życie: został wydalony z partii, był prześladowany, aresztowano jego syna, który później zmarł na gruźlicę więzienną.
Cechy jego twórczości: niezwykli bohaterowie, nieoczekiwane zerwane zakończenie, niemożność przedstawienia dzieła ani w oparciu o logikę wydarzeń, ani o logikę bohaterów; gęstość narracji, powszechność uogólnień na poziomie 1 frazy w tekście, kolosalna swoboda i pierwiastek języka rosyjskiego. Jeden z najlepszych przedstawicieli rosyjskiej filozofii religijnej. Niezwykłe bogactwo filozoficzne: w formie zwykłych opowiadań i powieści Płatonow wskazuje na poważne problemy ontologiczne i egzystencjalne.
Historie Płatonowa z lat 20. i 30.: Nauczyciel Sandy, O świcie mglistej młodości, Fro i inni.Mają głęboką wiarę w możliwość ulepszenia świata przez człowieka. Wszyscy jego bohaterowie to młodzi, uczciwi ludzie, aktywne postacie ludowe, które wyrosły z głębi rosyjskiego życia. Są pełni gorących nadziei. Są także ascetami, czasem pokonując użalanie się nad sobą, inwestują swoje życie i los we wspólną sprawę.
„Fro” Młoda kobieta Frosya w oczekiwaniu na osobiste szczęście. przyjemność. Bezgranicznie kocha swojego męża. Próbuje oderwać się od trudnych doświadczeń związanych z pracą. Jej mąż Fedor odchodzi, ona mówi mu, że umrze, jeśli przestanie ją kochać. „Chcieli być szczęśliwi natychmiast, teraz, zanim ich przyszła ciężka praca przyniesie rezultaty w postaci szczęścia osobistego i ogólnego”. „Frosya chciała, aby urodziły się jej dzieci, ona je wychowała, aby dorosły i dokończyły dzieło ojca, sprawy komunizmu i nauki”. tak więc Płatonow niejako równoważy potrzebę osobistego i powszechnego szczęścia.
Historia „W pięknym i wściekłym świecie” (41g) to pasja Płatonowa i jego bohaterów z potężną technologią. Mechanik Maltsev jest inspirującym i utalentowanym pracownikiem. W swojej pracy nie miał sobie równych i „tęsknił za swoim talentem, jakby był sam”. Ten entuzjazm przerodził się w poczucie duszy lokomotywy. Stary mechanik kocha swoją lokomotywę jak żywą istotę, czuje to całym sercem. I to podobieństwo z maszyną rodzi poczucie szczęścia. Ale Płatonow tak buduje sytuację i konflikt, że ten kierowca okazuje się głuchy na żywą osobę. Maszyna w jego umyśle przyćmiła mężczyznę. Tylko nieszczęście, które się wydarzyło - uderzenie pioruna i ślepota - przywraca mu zdolność bycia wrażliwym na osobę. Dopiero po przejściu prób (samotność, nieufność, więzienie, utrata ulubionej pracy) niejako rodzi się na nowo.
Opowieść „Powrót” (46d) jest odzwierciedleniem powojennego życia. Wojna jako globalna próba zniszczenia miłosierdzia, nadziei na potęgę dobra i człowieczeństwa. Chłopiec Petrusha. Nie ma obrazu wojny. Główni bohaterowie: Aleksiej Aleksiejewicz Iwanow i jego żona Ljubow Wasiliewna. Fabuła - ojciec wraca z wojny. Szczerość żony (opowieści o trudnym życiu, przeżyciach, samotności, Siemieniu Evseichu) wpłynęła na jego dumę. Opuszcza dom, od dzieci, do nowego, jak mu się wydaje, beztroskiego życia. Syn Petrusha i córka Nastya wywołali rewolucję w duszy ojca
Problem życia i śmierci jest jednym z centralnych. Świadomość związku pomiędzy żywymi i umarłymi, ludźmi i zwierzętami, ludzkością i przyrodą. Jego historie są prawdą życia, prawdą o człowieku. Pokazał, jak trudna jest droga człowieka do samego siebie. Dokładność szczegółów psychologicznych, zwrotów myśli i uczuć. Płatonow przeszedł przez pasję do technokracji i utopizmu społecznego i doszedł do idei wiedzy integralnej. Płatonow jest zwolennikiem nauki, postępu, ale w połączeniu z naturalną intuicją i duchowością.
Pod koniec lat dwudziestych XX wieku. - 3 zbiory prozy. „Bramy Objawienia”, „Człowiek intymny”, „Pochodzenie mistrza”. Pojawiają się historie satyryczne, a wolność jest ograniczona. Oskarżony o grzechy ideologiczne, wywiesił etykietę kułaka.
Dla Płatonowa ważne było publikowanie i próbował się zreorganizować.
W latach 30. XX wieku pełni funkcję krytyka, recenzenta, dziennikarza. Istnieje wiele historii o bezinteresownych ludziach („O świcie mglistej młodości”), o osobowościach. Nowa proza liryczna o miłości, o świecie dzieciństwa („Rzeka Potudan”, „Czerwcowa burza”). Niewiele jest publikowanych. Jedynym zbiorem jest „Rzeka Potudan” z 1937 r. Mogłem jedynie napisać krytykę.
W czasie wojny był korespondentem, pisał eseje i opowiadania o bohaterstwie ludzi. Po wojnie – jedno z najlepszych opowiadań „Rodzina Iwanowów”. Historia jest mocno krytykowana. Oszczercza historia Ermiłowa Płatonowa. Po tym artykule Płatonow praktycznie nie jest drukowany.
W latach 40.-50. XX w. pełni rolę gawędziarza („Magiczny pierścień”).
Na tym etapie (w ciągu całego życia) do czytelnika dociera niewiele.
Drugi etap - w 1958 r. (Płatonow zmarł w 1951 r.) ukazał się niewielki tomik opowiadań, który wzbudził duże zainteresowanie. Zaczyna publikować dość często. Większość publikacji pośmiertnych.
Boom platoński – lata 60. XX w Drugie narodziny pisarza. Trwa do lat 70. i 80. XX wieku. Ukazuje się 3-tomowy zbiór esejów. Płatonow ponownie przyszedł do czytelnika zdeformowany. „Pit”, „Chevengur”, „Juvenile Sea” nie zostały jeszcze opublikowane. 1986- trzecie narodziny. Opublikowano najważniejsze powieści.
Dwie sceny - przyżyciowa i lata 70.-80.
Szczególna emocjonalność prozy.
Pomyśl o wyjątkowości wyrażenia Platona. „Język według Łobaczewskiego”.
MOSKWA ROZKAZ Lenina, ROZKAZ PAŹDZIERNIKA. STANOWISKO I ZAMÓWIENIE PRACY RED ZSSHHI PAŃSTWOWY UNIWERSYTET im. M.V. Łomonosow
WYDZIAŁ FILOLOGICZNY
Jako rękopis ROSSIUS ANDREYA ALEKSANDROVICH
PDATON: TRADYCJA „I INNOWACJA (W kwestii cech gatunkowych dialogów „krytycznych”)
Wartość 10.02.14. „Filologia klasyczna”
Moohwa - 1990
Prace przeprowadzono na Wydziale Filologii Klasycznej Fyad Wydziału Goethego Uniwersytetu Moskiewskiego
ich. M.V. Łomonosow
Opiekun naukowy: doktor filologii
Profesor I.M.Nakhov Oficjalni przeciwnicy: doktor filozofii
Prof. V.V. Sokołow
Wiodąca instytucja naukowa
Państwo Leningradzkie
Uniwersytet
Obrona odbędzie się „^>^^¿1990 na posiedzeniu specjalistycznej Rady D-053.05.53 ds. nauk klasycznych na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym imienia I.V. Łomanowa. Adres: 117234, Moskwa, Leninskie Gory, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1-8 kodeks wydziałów humanitarnych, wydział filologiczny.
Rozprawę można znaleźć w bibliotece wydziału filologicznego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego.
Sekretarz naukowy /?
wyspecjalizowany Sovegy (l-L O / L- ■ Y.N.
Recenzowana praca jest próbą znalezienia dowodów na to, że w twórczości starożytnego greckiego filozofa Platona z Aten (428/427 - 348 p.n.e.) na etapie tzw. dialogów „krytycznych” dokonują się radykalne zmiany gatunkowe, „ do grupy krytycznej (termin ten jest najczęściej używany w angloamerykańskiej szkole analitycznej) zaliczają się dialogi „Parmenvd”, „Teajtet”, „Sofista” i „Polityk”. We współczesnych studiach platońskich uważa się za mocno ustalone, że dialogi te wyznaczają radykalną zmianę filozofii Platona: w knh jest ona ostro krytykowana i poddawana istotnej toyapfyakashv: doktrynie idei, która jest kluczem do całej metafizyki platońskiej. 1*Problemy ontologiczne, epistemologiczne i logiczne dialogów krytycznych są intensywnie badane z różnych punktów widzenia, o czym świadczy duża liczba robót publicznych. artykułów naukowych otrzymywanych corocznie. Jednocześnie forma artystyczna tych dzieł, ich oryginalność gatunkowa pozostają w dużej mierze bez opieki; badacze z reguły ograniczają się do stwierdzania faktów oczywistych – że sposób prezentacji w dialogach krytycznych zaczyna skłaniać się ku dogmatyzmowi; że spór równoprawnych partnerów faktycznie zamienia się w monolog jednego z mieszańców, zaś rola pozostałych sprowadza się do formalnego utrzymania procesu dialektycznego V, że Sokrates, który zawsze był w dialogu na czele, teraz albo odwraca się okazywać się osobą bardzo młodą i niedoświadczoną („Parmenides”), albo ustępuje „Krajom Eleatów-HiKy” („Sofista”, „Polityk”)1. Taki brak zainteresowania gatunkową stroną zagadnienia jest tym dziwniejszy, że fundamentalna nierozerwalność zasad artystycznych i filozoficznych
np. Guthrie W.K.C. Historia greckiego filcn-oph^. -V.5. - Cambridge, U70. - P. 52-33.
w dziele Platona – powszechnie uznane „ja” jest niezaprzeczalne! faktu, a w konsekwencji ujawnienie i uświadomienie sobie cech gatunkowych dialogów krytycznych jest niezbędnym warunkiem ich adekwatnego historycznie i filozoficznie zrozumienia. Te sobradangyakzh określają znaczenie wybranego tematu.
Dzieła Shshtona stanowią zbiór prozy kruvyaigai z I wieku. PNE." soedavtpyaysya na nrotyazenke ponad 50 łatów; Naturalnie myślałem też, że jestem duchem pisarza filozofa evolshioyakreval. Do poetów, mówiąc o trajszu. a innowacyjnością u Platona należy wyróżnić dwa aspekty: innowacyjność w stosunku do dotychczasowej tradycji literackiej oraz innowacyjność w stosunku do wcześniejszych etapów własnej twórczości. Tym samym przedmiot proponowanego badania, wraz z bezpośrednio analizowanymi czterema utworami4-n i dialogami z poprzedniego okresu, dostarczył niezbędnego materiału do porównań, a także „zachowanych fragmentów pism dialogicznych. Przedstawiciele różnych szkół sokratesowych .
Celem pracy jest rozpoznanie, na przykładzie dialogów przyjętych do badań, które wyznaczyły wzorce gatunkowej rozwiniętej twórczości Platona, oraz ukazanie interakcji ze zmieniającymi się problemami filozoficznymi dialogów, co?
Badanie obejmuje rozwiązanie następującego JAVD;
Uzasadnić przyporządkowanie dialogów krytycznych do zwartej grupy ze względu na ich gatunkową specyfikę;
Przeanalizuj dowody tradycji rękopisów, które dają podstawę do takiego rozróżnienia;
Znajdź wyjaśnienie zmian w technice dramatycznej Platona w okresie krytycznym;
Zademonstruj to na konkretnych przykładach wymiany
Badanie umożliwiło zagęszczenie niektórych tajemniczych dialogów w dziele Platona, pełniejsze otfpacossT i nowe powiązania z zewnątrz wydziału kursów tetsh sootzogssch?-kijie l prowadzenia spatssbmpcars według Platona w fabryce zakładów edukacyjnych Viseek. W zgom zavlachgugs-sya dainoy rsbohz, w nim również znajduje się ciężar pytań gnterzorotshad laïcs syornnkh, kyl kryzysu tsoret pomysłów w „Paraonzdo *, dae wersja nauk Drohagorasa w Tog-tete” na problemy pomysłów aztoprzdakaget? zaproponowane rozwiązania mogą stanowić podstawę do dalszych badań.
Teoretyczne znaczenie dzieła polega na tym, że przedstawia koncepcję: która umożliwiła pogodzenie i zharmonizowanie w najważniejszych punktach tak sprzecznych dominujących nurtów w studiach platońskich, jak astork-phalologg * analityczny, analityczny i ezoteryczny (tubgagopskaya) erqjsî. Stwarza to warunki wstępne zjednoczenia w ostatecznym stogu siana wysiłków przedstawicieli wszystkich kierunków,
Agoobazja działa. Materiał Iso-Dokyadavadshu Shkzdalio* Dla MSTU MSTU MISTOMICOUS TO CODICOKOLOKA KOGFE-RITSYAK „BSOTKSHSAS History” Akademii Nauk ZSRR (Moskwa, 1987), na drugim Platonovsky Sulshozium (Perudka, IS39), na spotkaniach Oymishrog według do Kstorska nowymi znaleziskami papirusowymi w Radzie Historyka Kultury Shrovo Akademii Nauk ZSRR, w Centrum sekaka-rzhzh ps iau^kyaz grzadoyea aktk^nootk vrya Goroardsvs *: Uniwersytet (Waszyngton) I na voedanniya mfedri claoeschvovoo-filologia Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego pit M.V. Łomonosow.
publikacje:.
Struktura diassergedpsch. Rozprawa składa się z xs vbedzgpsh, dwóch rozdziałów do zakończenia. To rzygogo pklagaztsya sgpsoh csnooso-vagaoy l: lt; 5raturg.
S ^ a ^ iii "lJjüSSSi" Cccysjso "íBonaEas in sozra ^ g / asi htatoao-VODOSHI KZOGKy, KZrODKO BZai4SEOKYAGnaPTs2Kh yaodhodoz SL"Sh1GE NO-vZhodkkaM w LZMKHES." nogi zwane a&áopa. do piekła sktu-gl & kovtk, oarshygaaka arzzheta, ioll, gada * do shtza vso & ddo-vaikya, daj kj atgyai analizę stworzonej sytuacji do te% nstou "S.e-rubber czynniki, które prowadzą do se goakzkkozsgsh.
Bo 5, co jest w porządku ST<Ш;«ТЛ<.ОЬ - йбО БС»Э уС.^ЛПЯ на£тк OdfcSÜECnií» to rgzrziegao npoTinwpS „ciw z hipogokozspo przypadku wewnętrznego lago. tswra a nns?. ozgpsiz vkgzhga&daoy Tagdz podejście pootlgda, ved „8yeg5 prvdeshi- "ílfitsns Vci rita. / vrsn ScMete rancha g. - He rile" tteorg Ristr, Bn1”? s 1¡ „f”! którego założyciel E. Zeller (po raz pierwszy - 1844) nie zamieszkiwał w systemie csosi filozofa Platona miejsca dla tak znaczącego pojęcia jak "Zahona", 2 beat zinuedek do rozważenia<яг&зльЕЭ» Ответом на тцатныа поиск строгой системы в шитозоввяоз аэ?ау~ се стал крайний скептицизм Лд.Грота (1865), чей ая&гш з bcesi-ном c42i"Q свелся к скрупулезному резгмировагото дгалогоз - которое, однако, воЕсе по тоадестзекао объяснению ех г.^"бзгнногз емкела. Сзсп Еэалой".отгорк-х^ь обялруззлз а поштпа педагогая фллологоэ. работ«вЕЗС в русле харазтараого дла Ecxopzorps-Js so-редины XIX з. гиперкритичесяого кадргялзтья (иапрну-ар, "¡.кот. 1817), уотракктл протпьорвч!х корпуса посредствен ьтотеза (т.е. празаакяй нвподиккостн) отдельна " ¡.©удойна" диалогов: уже сам набор исключенных еж про?.5&здеил$, оягатывяшгй почта боб наследие Платона, свидетельствует о бзссаил! кх г.:зто.ца. Najbardziej trwałym i popularnym z trzech podejść do badań Platoka było podejście geketkchssuga, zrzi bgografgchesgzy. Jego zwolennik (K.F.Ger/lyan, 1839; F.ZugeyEl, 1855-I3S0; U, fok-Vapamovac-iallendorf, 1919) kehodgshg wyszedł z ezoterycznego założenia, że zapłata jest długiem! okres jej przejścia został poddany poważnym gzkeyavEEyyy: sy £ dovat4 & ~ ale nie ma sprzeczności w korpusie, „aase trudności w połowie wysokości otrgsht rzzk” etrly £ gyusofoko & öEorpaSsat Platova; kogut na novo kag.ug<5а то ни бвдо свстеку, по крайшй керэ уровне диалогов, бессьагалегно. Такой катод легко ведет к крайностям: в самоа дел®, Платок генетических штэрпрэтаторов -вечно менялийся фнлоссф, "ein werdendern, обреченны! на бесконечный поиск. Для фнлософни ках таловой здесь не остается места. Теи ко менее, существуют веские аргументы в пользу того, что пржоЛргтк&з от слсхо.чгтнчностя в философском шш- m*l to specyficzna cecha czasów nowożytnych, zupełnie nietypowa dla starożytności*; dlatego przynajmniej podejście genetyczne nie wyjaśnia platońskiej zasady definiującej vsv ksto-r::-? Europejski f^tosoT „II. Złowrogo duże uprzedzenia i zawężenie charakteryzują redukcjonizm ewolucyjny. Efektem trudnej drogi tradycyjnych studiów platońskich były m.in. jedynie trudności opisane przez Yeshe, do stanowiska, które splata się w nauce Platsona od połowy „I w”. Obecnie należy wyróżnić trzy szkoły główne tj. ich różne kombinacje Spadkobiercą tradycyjnych podejść jest obecnie szkoła historyczna ^o-(-llologiczna (przede wszystkim G. Cherkns, 1935 i dalej), której sól sprowadza się jednak do krytyki innych „niravle-H;:i, niż do konstruowanie przekonujących modeli dzieła Platona Szkoła analityczna (G. Zlastos, Ch. Kahn i in.) zajmuje stanowisko stosunkowo neutralne, nie roszcząc sobie pretensji do całościowej rekonstrukcji filozofii Platona i ograniczając się do wyrafinowanej analizy logicznej poszczególnych dialogów Yalv Group w pracach naukowców K. Gaisera (1959, G963) i G. I. Kremera (1959, 1964) i popartych autorytetem filozofa G.-G. Schleiermachera” (tj. 1 fehler G.. E "r s g, t mitologiisierte Platon // Zeitschrift für:iiii 1 o. ".ophi*ch" Forschung. - bd. 19. - 1965. - S.393-420. koncepcja samowystarczalności dialogów w zrozumieniu Plateau¡ii). swoją interpretację budować przede wszystkim na tradycji pośredniej, tj. na świadectwach Arystotelesa i na przekazach innych uczniów Platona, które nie dotarły do nas, ale pozostawiły ślad w pismach wielu późniejszych autorów. Arystoteles w „Fizyce” rzeczywiście wspomina o „pisanej doktrynie” Platona i brawo<ра. ■Sóyiitiis (Thxs. jC"rí ь 14); его изложение фвдософта Платона з I, ХШ и XIУ книгах "Метафизики" достаточно резко отличается от того, что на:,! известно из диалогов (например, учение об "одном" а "неопределенной двоице", об идеях-числах). Porównując tę informację z wielokrotnie powtarzanym przez Platona negatywnym odniesieniem do mowy pisanej jako środka przekazania prawdziwego znaczenia (hmg. 274 b - 2?s e; kr. vii 341 b), gzote ^ kzd: ds-lavt dochodzi do wniosku, że ek posiadał bardzo miasto: ścisły system filozoficzny zbudowany wokół centralnego naukowca o „początkach” (protvlogkya), który<эад«1гав&дйл от «& пу&эоишкп а вквшвкиа« виде, ограничиваясь устный изложением воввремя диспутов в Акаде- W protklnkkoe TS jest wielu aesosos do krytyki. Po pierwsze. Na czym UNIi zgodnie z bezpośrednią tradycją (dialogi) woli pisać, ale pośrednio? Po drugie, dlaczego nie da się spisać teorii początków, która zgodnie z arogancją ekoít sięga czasów wczesnych pitagorejczyków i jest dobrze znana neoplatonizmowi? Do zarzutów Mohko można dodać jeszcze jedno: zapisy kasy są trudne do zastosowania w dialogach z późnego okresu, Kotoi-ae same w sobie są ezoteryczne (do tego należą także dzieła badane w tym dziele) i zawierają elementy prostologii (zwłaszcza „Phile”). Ale dorobek interpretacji ezoterycznej jest również ewidentny. Dziś można ją uznać za ugruntowaną. Wszystko to prowadzi nas do kolejnego wniosku. We współczesnej epoce platońskiej panowała jedność opinii, choć wciąż słabo uświadomiona, co do faktu, że „wczesny okres sokratesowy” Platona w jego zwykłym znaczeniu jest księgą historiograficzną; na tej podstawie należy ponownie rozważyć całą koncepcję korpusu platońskiego. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną okoliczność, o której zwykle zapominają zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy TS: czy Platon od samego początku posiadał kompletny system filozoficzny i jedynie napomykał o nim w dialogach, czy też dialogi te odzwierciedlały adekwatnie i w pełni? rozwój swojej myśli – w każdym razie Platon jako pisarz nie mógł uniknąć ebolu gatunkowego Jakie miejsce w tym wyłaniającym się nowym obrazie twórczości Platona i Akademii zajmą badane tu dzieła, co sprawia, że dostrzegamy w nich pewnego rodzaju wewnętrzną jedność? Odpowiedzi na te pytania poświęca rozdział pierwszy „Miejsce dialogów krytycznych w dziełach Platona”, w którym konsekwentnie analizuje się materiał dowodowy dostarczany przez sam korpus platoński. jego chronologia, historia tekstu i historia gatunku. Przede wszystkim Shawl najwyraźniej świadomie starał się wskazać relacje pomiędzy poszczególnymi wytworami grupy krytycznej. W „Geotete” (183 e) i „Sophist” (217 s) Sokrates wspomina swoją dawną rozmowę z Parmenidesem; w „Sofiście” uczestniczy ten sam personel, co w „Theatete”, a zakończenie tego ostatniego bezpośrednio nawiązuje do pierwszej frazy pierwszego; „Polityk” także zaczyna się od pikantnych nawiązań do tekstu „Sofisty” itp. Jedynym analogiem tak celowego akcentowania jedności kilku dzieł w korpusie platońskim” jest grupa „Państwo”, „Timaeus”, „Critius” („Krttiy” kontynuuje rozmowa zaczęła się w „Tlmey”, ale spotkanie ukazane w „Tiyee”. ma miejsce następnego dnia po rozmowie opisanej w „Państwie”). Można znaleźć Mekdu w dwóch grupach i inne podobieństwa. Jeśli. opierając się na jasnej stylistyce, gatunku i filozofie, heterogeniczność 1. księgi „Państwa” jest skąpa w stosunku do pozostałej części * tego dialogu, rozpatrywanej osobno, wyróżnia się wyraźny schemat ruchu argumentacji w grupie : Pierwsza książka (aporetyczny dialog, stawiając problem sprawiedliwości) - konsekwentne rozwiązanie problemu na różnych modelach (główna część „Państwa” to model utopijny; „Timaeus” to makro- i kikrokosugmskaya; „KrktiYa” (i Termokrat?) ma charakter historyczny i mitologiczny). Podobnie w drugiej grupie: „Parmenides” (dialog apotetyczny, apofatyczne stawianie problemów wiedzy) – konsekwentne rozwiązanie problemu na różnych poziomach („Teztet” – poziom percepcji zmysłowej ; „Sofista” i „Polityk” – poziom średniozaawansowany i poszukiwania metodologiczne; „Ilosof” – zrozumienie najwyższej prawdy (?)). Wzięte osobno dialogi „Sofista” i „Podtok”, tj. a także „Timaeus” " i "Kryatiy", są częścią niezweryfikowanej plątaniny: tak jak "Terlokrat" (cri. mrz d), po „Polityce” zaplanowano „Filozofa” (Sph. 217 c, 253 c; t. 2b1 c). Wiodącą postacią w tych dialogach nie jest już Sokrates, ale przedstawiciele myśli zachodniej - pitagorejczyk Timaeus Lokrsky i eleatycki gość z Sofisty, w istocie pozbawieni jasnych cech indywidualnych jako postaci. Sama zasada dialogizmu jest w tych utworach interpretowana w sposób wejściowy: choć narracja w dialogach grupy krytycznej przeplatana jest replikami uczestników, to jednak przypomina raczej monologizm „Tkyiy” niż „rozmowę różnych ludzi” „bardziej typowe dla Platona*. Tak wyrafinowana organizacja materiału i przemyślana obfitość! współwłasności nie można oczywiście tłumaczyć jako czegoś nieplanowanego i przypadkowego. Dane chronologiczne nie przeczą tej konkluzji.Wobec braku zewnętrznych dowodów historycznych na istnienie dialogów krytycznych (z wyjątkiem kontrowersyjnej, choć możliwej, polemiki z Arystotelesem, która znalazła w nich swoje odzwierciedlenie), w przypadku dialogów należy opierać się przede wszystkim na kastylometrii. spotykać się z nimi. Punktem wyjścia badań stylometrycznych jest korespondencja Arystotelesa, który w drugiej księdze Polityki (126Ab wspomina, że „Państwo” zostało napisane wcześniej, czek „Prawa”; fakt ten potwierdzają jednomyślne zaufanie nowszych autorów że „Prawa” są ostatnim” dziełem Platona. Dlatego dzieła stylistycznie bliskie „Prawom” należy przypisać okresowi późniejszemu. Jeśli zaś chodzi o „Sofistę” w stosunku do „Polityki”, dane stalkometryczne nie pozostawiają wątpliwości : oba dialogi powstały mniej więcej w tym samym czasie, co „Prawa” i „Gwinea”. W przypadku „Parmenidoi” w „Theaetetusie” sprawę komplikują możliwe rewizje obu dialogów. * „Parmevdd” składa się oczywiście z dwóch części niejednorodne; o istnieniu innego, niż nam znane, wstępu do „Theaetetu” świadczy anonimowy komentarz palliusa. Niemniej jednak datowania proponowane przez naukowców z nawet odległych kierunków, w sumie, są prawie zbieżne. I tak H. Theslef na podstawie rozważań historyczno-filologicznych podaje następującą sekwencję: (367-366) - „Theaetetus”; na krótko przed trzecią podróżą (361-360) – „Parmenides”; ok. 355 - „Sofnst” do „polityka”. Podobny obraz rysują się najnowsze komputerowe badania stylu platońskiego autorstwa J. Ledger1;<зк:36Э - "Парменид" я "Теэтот" ("Пармвняд" - несколько ранее); ок.349 - "Софист" и "Политик". Такш образов, . в обоих случаях констатируется "значительный разрыв во вреизгз -от 10 до 20 лет - мазду раннкми и поздзлмн произведениями группы; тот факт, что Платон уже в конце кизни счол нуаяш связать их в единое (хотя и фиктивное) целое, говорят о его вааерешст в "Софисте" и "Политике" дать, наконец, отзэт на вопросы, поставленные в "Паркениде" и "Теэтете". Во второй главе предлагав-, мой работы предпринимается попытка обнаругзть и протетерпрзтн-ровать один из этих ответов. W rękopisach dialogów Platowa, które do nas dotarły, grupuje się je w tetralogię, łącząc dzieła zbliżone do tewatzchvoha, ale nie chronologicznie. Według Diogenesa Laertiusa (czyli nr ?6> „wydawca korpusu platonisty TrasilDum. w 36 r. n.e.) ułożył je w tej kolejności, uważał, że Platon publikując swoje dzieła, kierował się tetralogicznymi wytworami starożytnej attyki tragedia – co oczywiście jest mało prawdopodobne. Niemniej jednak to ugrupowanie, podobnie jak wcześniejsza trylogiczna organizacja korpusu, jaką wyróżniło wydanie filologa Arystofanesa z Vazayatga fx ni, zachowuje ślady pierwotnej struktury, wymyślony przez Platona i opracowany w Akademii. Jest to jedno z poniższych. W rękopisach każdy dialog jest poprzedzony trzema nagłówkami: pierwszy odpowiada akcji głównej, obliczu dialogu lub (rzadziej) do określenia?*? w nim do tematu, drugi do treści, trzeci do zastosowanej w nim metody. Pierwszy nagłówek niewątpliwie należy do samego Platona, o czym świadczy fakt, że w Polityce Sofista* w *T^dger 6.R. ne-o.nm „na płaskowyżu. L Analiza komputerowa Platona „sfcjrl” „- cxffírrt” „Lpglpyop prese” 19 „” V?. - s. 22^-225. tytuł drugi przypisywany jest często Trasialowi, bazując na słowach Diogenesa Laertki (di III 57); btxTc i xp^-ccu. ta*« ¿i tíale i interpretowanie xp^v jako „bbodng”, „dredushzaz?”. Z punktu widzenia semantyki użytego czasownika stopiony nonsens jest niemożliwy, a poprawne tłumaczenie tego wyrażenia brzmiałoby: „On używa już istniejących] podwójnych imion”. Najprawdopodobniej drugie nagłówki powstały i były wykorzystywane w Akademii, w komunikacji wewnętrznej pomiędzy jej członkami. Nieprzypadkowo Arystoteles w Polityce (1262 p.n.e.) określa Platońską „Parę” mianem ¿puTVKow kójai – „książek o miłości”. W świetle tego, co zostało powiedziane, nie sposób nie zwrócić uwagi na fakt, że „Teajtet”, „Sofista” i „Polityk” mieszczą się w drugiej tetralogii, więc kłam! gdy „Parmenides” otwiera trzecią. W atomie widać wolę Platona, aby „Parmecydes” i „Teztet” były czytane razem z wyjątkową (tj. niedokończoną) trylogią, której dialogi podał w tytule, a nie imiona konkretnych osób, i ogólnie koncepcje. Już przy pobieżnym spojrzeniu na korpus platoński można zauważyć, że wszystkie dialogi dzielą się na dwa typy - narracyjny, opowiadający historię o konkretnym miejscu rozmowy i dramatyczny. . reprezentują otwartą wymianę replik. Pierwszy typ obejmuje wiele najbardziej artystycznych dialogów ssservoshshe - „Charmides”, „Euthydemus”, „Lysad”, „Phaedo”, „Protagoras”, Per, do drugiego - większość dzieł Platona, w tym późniejsze. Z reguły do tej okoliczności nie przywiązywano dużej wagi i nie dostrzegano jej możliwych konsekwencji dla chronologii korpusu. Dopiero H. Theslef w 1382 r. wysunął założenie o prymacie formy narracyjnej w stosunku do dramatycznej, zmieniając nasze poglądy na całą historię dzieła Platona. Tradycja dialogu narracyjnego jest głęboko zakorzeniona w historii literatury greckiej, już Homer przekazuje w ten sposób przemówienia swoich bohaterów. Technika ta jest także charakterystyczna dla wczesnego proznu jońskiego, w tym dla Herodota, od którego została zapożyczona przez innych greckich historyków, począwszy od Tukadida. Aleksamenos z Teos, który według (nie do końca wiarygodnego) świadectwa Arystotelesa z r. 72 t; oyae) był inicjatorem gatunku dialogu sokratesowego, w każdym razie pochodził z Jonii, poeci zasadni są przypuszczać, że jego dialogi były „opowiadane”. W formie narracyjnej ujęto także dialogi, które pojawiały się w protreptycznych przemówieniach sofistów („Przemówienia podwójne”; świadectwa o pismach rotatora). O istnieniu na początku 1U wieku. PNE. dramatyczny dialog „na południu mamy schachyatmano bols meager - ozzdv-kiyamk. W elokwencji sądowej Srsdnv-shis stosowano bezpośredni dialog z praktyki pisemnych przesłuchań) i. w „refute-tvlnuG r9 część wofków (1x * tho1 Czytając stosunek Platowa do mówców sądowych i płatnych nauczycieli mądrości, trudno zakładać, że mogliby oni mieć na niego zauważalny wpływ. Kwestia relacji między pismami Platon i inni uczniowie Sokratesa oraz mimy Ssfrona – małe Jednakże, podobnie jak dramaty poetyckie, mimn przeznaczone były wyłącznie do wystawiania na scenie, zatem prawdopodobieństwo ich bezpośredniego związku genetycznego z dziełami szkół sokratesowych jest zredukowane do minimum; wydaje się, że stenografowie, z wyjątkiem Platona, wyraźnie preferowali dialog narracyjny, czego imponującym przykładem jest twórczość Xenefonta. Noe w Atenach wraz z Akademią, szkołami i przez całe życie uważnie śledził poczynania swojego rywala, w swoich przemówieniach, traktatach szeroko posługuje się dialogiem narracyjnym Plosg. XV rchg.^n, \"tt goo "Och, ale nie podaje ani jednego przykładu formy dramatycznej. Wszystko to prowadzi do wniosku, że Platon nie miał skąd zapożyczyć dramatycznego typu dialogu i urodził się właśnie w trzewiach Akademii. Wszystkie dzieła Platona pisane są w stylu dramatycznym, co na podstawie danych stylometrycznych można wiarygodnie przypisać późnemu okresowi. Wyjątkiem jest „Parmenides”, którego pierwsza część (do 137 r.), poświęcona krytyce teorii idei, została przedstawiona w sposób narracyjny, a druga to bezpośrednia rozmowa Parmenidesa z Arystotelesem. Naturalne jest założenie tutaj rewizji wczesnej wersji i późniejszego dodania nowej części. Oczywiście w „dużych” dialogach dramatyczna forda wskazuje na przynależność do mniej lub bardziej późnej grupy. Jednocześnie większość „wczesnych dzieł Sokratesa” to po prostu dramatyczne dialogi („Lakhet”, „Menexenus”, „Alcibiades I”, „Theag”, „Hippiasz mniejszy”, „Eutifron” itp.). Aby odpowiedzieć na pojawiające się tu wątpliwości, należy sięgnąć do problemu genezy dialogu dramatycznego. Jest prawdopodobne, że za życia Sokratesa jego uczniowie prowadzili zapisy jego rozmów. Oczywiście notatki te dosłownie odtwarzały pytania i odpowiedzi, nie udając literackiego przetworzenia. Streszczenia te nie mogły jednak zrodzić nowego gatunku dialogicznego, gdyż przy braku regularnego wsparcia i dyskusji nic nie popchnęło ich do dalszej ewolucji. Tego rodzaju notatki najwyraźniej stanowiły podstawę pism Sokratesa Ksenofonta. Dopiero wraz z powstaniem Akademii sytuacja ulega radykalnej zmianie. Akademicka praktyka dysput dialektycznych była potężną zachętą do pisemnego utrwalenia omawianych problemów i ich późniejszego przytoczenia; tak zrodzonych dialogów trudno przypisać wyłącznemu autorstwu Platona, raczej należy je uznać za owoc zbiorowa twórczość Akademii. Pierwotnie nie były one przeznaczone, lecz do rozpowszechniania poza jego granicami: nawet po otrzymaniu ich w ręce niewtajemniczony czytelnik nie mógł ich zrozumieć, gdyż w starożytnych papirusach nie było oznaczeń znaków na marginesach (podobnie odczytanie tragedii i komedii poetyckich przypadł los tych nielicznych, którzy przygotowywali je do inscenizacji). Dopiero stopniowo dramatyczny dialog zaczyna trafiać do publikacji. To właśnie wyjaśnia deklaratywne odrzucenie forla narracyjnego na początku Teajteta (143 s), a nie, jak przypuszczano, przerobienie wczesnego dialogu na dramat. Zyskujemy tym samym grunt do wyjaśnienia odkrytej w najnowszych badaniach wielowarstwowości i wyrafinowania dialogów „sokratejskich” – są to szkolne teksty wielofunkcyjne, z których każdy przeszedł długą drogę ewolucji w szkole pedagogicznej Akademii. Decydujący etap tego rozwoju – wyjście z dramatycznej tarczy: – ha z murów szkoły – przypada na twórczość okresu krytycznego. Czy to przypadek, że także tutaj spotykamy zwrot ¡a-dkkalyshm w myśli filozoficznej Platona? Próbę odpowiedzi na to pytanie za pomocą kilku konkretnych przykładów przedstawiono w rozdziale rozprawy „Cechy gatunkowe dialogów krytycznych”, Dialog Parmenidesa rozpoczyna się od argumentów Oenona na poparcie tezy Parmenidesa „wszystko jest jednym”. Zenon posługuje się metodą argumentacji przeciwnej: gdyby istniało wiele rzeczy, czy te same rzeczy miałyby przeciwne właściwości, na przykład podobieństwo i odmienność, co jest niemożliwe (V / - !.\ pojawia się on jedynie we wstępnych frazach, a główną* akcją staje się nikczemny gość. Wreszcie w „Polntkpe” występują role słuchacza i tego, którego się uczy, po odkryciu pewnego „quaddai Sokratesa” – we wszystkich vadamasti, postaci historycznej, o której Pdatons wspomina w Liście XI (358 a). Biorąc jednak pod uwagę tradycyjną rolę Sokratesa w całym korpusie platońskim, fakt powołania takiego bohatera nie może być uznany za istotny. Tutaj możemy przypomnieć stare teorie, które były podobne do ateńskich „Praw” z samym Platonem. Niewykluczone, że ukrywa twarz pod maską eleatyckiego gościa Tszsm YaokrsAogo „Socrates se jest celowo zepchnięty na dalszy plan, Eoa&ozvo, że wszystkie te zmiany świadczą o rosnącym szacunku ~ 2 i autorytecie dawnej Akademii Platońskiej” . ▪ Zmiany w sposobie myślenia, bardziej szczegółowego.Zapłata za krótki okres również zwykle wiąże się z pewną osobą. W dialogu „Theztetus”, r&skatrivayushchivayuschu problemy znangl a krktkyuschb « aofioywœatsnâeRse twórczy, Socrates susssraef dgo prororochaschenne wobec siebie eksplodują nauki Protagorasa. W skrócie veyaezz&ii zzimozyao ofor^yanreyaya» tel. I, (162 & "o) Chd^ztE-ale Boovrknimaemoy obiekt ooderiit - w sebz all svsZotaa, miz p?rnkpest£kn" s ïcî4 "gyazdz a vrotezopezhyisha. 2. (I5S a - 157 o) Sam Sbgyt ev nie zawiera potvida, otsushchenn® rzadzuatsya ka prp coktedtz lub rerazpaentsa. Która z ósmych teorii odcina poglądy historycznego Protagsra? sfepei ta erik (s chvashta” tmgyat upejmn- jesteś na jej korzyść u Arystotelesa. W IX shshge „Iatafaakkk” (104? * s) Arystoteles, krytykując poglądy szkoły Yegar, twierdzi, że megarejczycy, podobnie jak Protagoras, utvvryadapt. że nie ma taktu, który by nie został zrealizowany, zatem ait^-xW ciC-s*» Iotov uh oriaSctvo^TOv. Tatra rozumie czasownik Stnnv cialnie, a oígCtitSv jako osądzający, zatem jego aoto-kąpiel w tym wyrażeniu jest moja i wyraża taya: „cokolwiek postrzegasz, nie będzie istnieć” od jego wierzbowego bossraai*lzya w tej chwili. Jednak wypadałoby wysłać go jako zwykły czasownik łączący, a „¿cCt¡t6v jako przymiotnik z obciążeniem przeddakatywnym. Następnie w otrzymujemy sgyaylsl: „ani odzsh praddzt, ani Sudeten - zmysłowo vosprknzaaeksh [idź, eee jest dokładne”, „sszsgb-shsh, aby upewnić się, że th th chuvstaakko vospEngyyalaiZ, ox th ga.zo zapytaj w tej chwili. ” faktycznie, ipnatoíscs wskazuje na zaciętość w przypadku zbiegu okoliczności yomant raalzbzdgz kot-esri! od momentu percepcji zmysłowej, a nie na brak patzntsk!, zav taki. Dlaczego więc Sokrates półdobyalszl srzkse- [dostał Protagorasa, skąd i kogo, tego shkxdo ko vnsgiayazaya? Otgeg, ^DRIZTOJA, podąża za JtORJTS W KOLEJNYM DYLOGU w późnym ESPZZES -. „Fedra”. Sokrates, wygłosiwszy przemówienie pełne miłości, psshz-tnvaet naitz daimonkon, to go dusi przypomnieć sobie słynną pieśń „vadino®” poety Steoa-chorus. Ten nieoczekiwany zwrot myślenia dał Sokratesowi okazję do zwrócenia się ku historii o trzech drogach bojownika Bezukyala a. & SH9 – najważniejszy temat nieśmiertelność duszy (245 o). Coś podobnego dzieje się w „Teettv”. izlogn w pierwszej wierze® teoria Crsshka, Sokrates, podobnie jak ja w „Fedrze”, nagle sprzeciwia się tak * „» sgosh jakby „ujawnił”, że przypisał Protagorasowi Ayushkem lreszowi i jestem niegodny8 jego poglądów i zaczyna objaśniać drugie sspjajj w formie jakiejś „tajnej doktryny”. Istotą tego nowego naukowca jest wprowadzenie kategorii stawania się; podobnie jak w „Fedrze” Smfat, komplikując przebieg swojego chaosu, nawiązuje do autorytetu poetów (152 e). Zatem wszystko to „palzkodal” w „Twete kuayaa”, aby przejść do nowego etapu rozważań nad problemem wiedzy. Wniosek. Dialogi krytyczne stanowią prawdziwy front w całym dziele Platona: wyrażają na zewnątrz to drugie, ukryte dotychczas za murami Akademii – jej praktykę szkolną, żywe spory i wątpliwości nawet w samych podstawach jej filozofii. Trudno powiedzieć, żeby tu przesądził balo – czy radykalne iziekokvya & arnra doprowadziły do nowego sformułowania filozoficznych problemów gtsgedelnoe sstrze sZ, wręcz przeciwnie. W każdym razie I cgl & yau krltncheshoge nerzolza gakr lrezh „sh ^ coazgo dialog, pierwotnie vyautrshkigky2, -avaral vaotodiao” był gotowy na narodziny, że nie był w £azdash£ sdo22? Kontrowersje Isokratesa z Akademią Platona//VeotshE» Drevke! Historie. - 1987, - „42. - s. 93-102. Nowy fragment Protagorasa: możliwości kntershktshchshv//./ Dziesiąta konferencja autorska i czytelnicza „Vvstnyue DrovpoYA, ^ Kstorsh” Akademii Nauk ZSRR: Proceedings. raport - Y., IS87. * S.73-75. Sekcja „Filozofia * // Metodologia metodologii Yagtch” kzh * lv-pgch kultura: kultury „Klaosicznej Grecji w badaniach zagranicznych, - P.: SHSH AN ZSRR, IS88. - P. 741”. Konieczność niezależności? rld „nie” la rozważanie przedmiotów Platona „a polttaica ia tba Phaedrug // II S7” po-aiua Platonicuo: TBE. DOKL. - Peruaia, 1989. - s. 350. - W języku angielskim. język. mmsh- „i yattwbiwimi wyimaginowany” pishkyaiag OtpzchvGEN* na ret.G VC RPO Ale także jako najlepszy przejaw tego, co czyni człowieka osobą, jest charakterystyczny dla książek A.P. Płatonowa dla młodych czytelników: „Lipcowa burza z piorunami” (1940), „Serce żołnierza”, „Magiczny pierścień” (1950) - w sumie więcej ukazało się ponad dwadzieścia książek pisarza dla dzieci. AP Płatonow śpiewał o inteligentnym, oddanym mistrzu, twórcy. Miłość do technologii, do biznesu jest dla niego, podobnie jak miłość chłopa do ziemi, jest podstawową zasadą życia. Opowieść „Bramy Epifan”, „Człowiek intymny”, „Pochodzenie mistrza”, „Jamska Sloboda” i inne; esej „Na przyszłość” Stalinowi się nie podobał i dlatego skarcił go krytyk; powieści „Chevengur”, „Morze młodzieńcze”, „Dzhan” (1934); ponad sto opowiadań, esejów, cztery sztuki teatralne, sześć scenariuszy, duża liczba baśni, dziesiątki artykułów literackich - to bynajmniej nie jest pełna lista twórczości wybitnego rosyjskiego pisarza radzieckiego. Do współczesnego repertuaru teatrów dla młodych widzów zaliczają się spektakle „Wysokie napięcie” (napisane w 1932 r.), „14 czerwonych chat” (1936). Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej pisarz był korespondentem gazety „Krasnaja Zwiezda”. Ostatnie lata życia spędził w biedzie, wyrzucony z literatury. A zaczynał jako poeta. Jeden z jego wierszy (zbiór „Niebieska głębia”, 1922) nosi tytuł „We śnie”: Sen dziecka jest pieśnią proroka. Wybuchnie cicho i smutno Z gorącego źródła Wcześnie świeć swoim światłem. Wszystko płynie, płynie przed terminem, Sam zszedłeś z drogi, A wiosna huczy daleko. Ze złamanym sercem i upadłem Zapomnisz o tajemniczym obrazie, Ścieżce na pustyni, wiedząc, że jest długa, Nad ziemią nie ma nieba. Ty, moja droga, jesteś cicha i mała ... W osobie A. Płatonowa mieliśmy pisarza-myśliciela. Jego talent dorównuje wielkim pisarzom minionych i obecnych stuleci. Jego prace dają szczęście obcowania z wielką sztuką, a przez nią wgląd w życie, w jego najbardziej złożone historyczne sprzeczności. Świat artystyczny pisarza jest wieloaspektowy, wielobarwny. Często surowe. Metaforyczne, a przez to niejednoznaczne. Lata 1925–1935 – najbardziej owocna dekada twórcza pisarza, choć w kolejnych latach 40. pracował intensywnie, niezmiennie rygorystycznie wobec siebie i dzieła swojego życia – twórczości. Pisarz Wiktor Połtoratski, który wielokrotnie spotykał się z A. Płatonowem na frontach, w artykule wprowadzającym do zbioru dzieł wojennych opracowanego przez córkę pisarza (Płatonow Andriej. Nie ma śmierci. - M .: Pisarz radziecki, 1970 ), pisze nie bez powodu: „ Andriej Płatonow miał ponad czterdzieści lat, gdy wybuchła druga wojna światowa. Już wtedy dał się poznać w literaturze jako artysta subtelny, osobliwy, z przeszywającą ostrością wyczuwający niepokoje i radości świata oraz starający się je wyrazić na swój sposób. Przyciągały go takie zderzenia, które najpełniej pomogły odkryć i zrozumieć mechanikę ruchu życia. Z tej pozycji bardziej owocna współczesna lektura Płatonowa. Opanowując jego twórczość, grozi nam wypaczenie ideałów pisarza, za sprawą jego nowego, drugiego odkrycia po obecnej publikacji powieści napisanych w latach 30. XX wieku. Nawet sami platońscy badacze nie uniknęli dziś w analizie „The Pit”, „Chevengur” tej emocjonalności odkrywania ideałów pisarza, która prowadzi do skrajności bezpodstawnych ocen, co odciska piętno na interpretacji opowiadań dla dzieci . Tak, Andrieja Płatonowa można uznać za najbardziej metaforycznego rosyjskiego pisarza radzieckiego. Krytyk literacki S. Semenova słusznie zauważa, że o sile atrakcyjności prozy Platona zarówno czytelników, jak i badaczy „w dużej mierze decyduje tajemnicza głębia znaczenia, która migocze za uderzającą ligaturą jego myślowych słów” (Nowy Świat. - 1988. - nr 5. - s. 218). Jednak bez względu na to, jak trudno jest rozwikłać więź słów i myśli utworzoną przez pisarza, ostatecznie znaczenie moralne, jakie dana osoba czerpie z trudnej pracy - czytając prozę Platona - jest cenne. Ważne są osobiste wnioski czytelnika, odpowiadające ideałom pisarza, ocena rzeczywistości, która stała się przedmiotem jego badań. Pod tym względem praca S. Semenovej nie jest bezdyskusyjna. Entuzjazm analizy metafory blokuje w nim myśli o moralnej, humanistycznej pozycji pisarza. Rozwijając własne podejście do twórczości A. Płatonowa, pisarza dziecięcego, warto porównać punkt widzenia S. Semenowej z punktem widzenia wyrażonym w już wymienionym artykule V. Połtoratskiego „Andriej Płatonow na wojnie”, spójrz na Studium Yu.N. Davydova „Andriej Płatonow i „rosyjska melancholia” (Literaturnaya gazeta. - 1988. - 19 października), materiały w „Pytaniach o filozofii” (1989, nr 3) „Andriej Płatonow - pisarz i filozof”, publikacja „Aby słowo nie zabijało”, przygotowane przez Michaiła Goldenberga (kultura radziecka. – 1989 r. – 2 września)… Metaforyczna, wielowarstwowa proza Płatonowa, jej specyficzny język, pełen osobliwych formacji słownych, intonacyjna polifonia – wszystko to sprzyja filozoficznemu zrozumieniu ideałów moralnych autora oraz życia, które bada i odtwarza w sposób niepowtarzalny, na swój sposób. Ważne jest, aby spróbować zobaczyć najważniejsze: nigdzie Płatonow nie utożsamia się z popularnymi myślami, postawami ideami „ognia walki klasowej”, które potwierdza dogmatyk Sofronow, Czepurnoj (nazywany Japończykiem), „miecz -nosiciel” Kopenkin w „Chevengur”. W obliczu faktu tego wszystkiego, co jest obecnie doświadczane, potrzebny jest nowy poziom zrozumienia, komunikacji, harmonii obywatelskiej, spójności, katolickości, nie pozwalając, aby elementy irracjonalne przytłoczyły to, co stanowi siły tworzenia, ruchu do przodu. Masowość coraz straszniejszych faktów z życia bez zrozumienia źródeł ich antyhumanizmu, bez wprowadzenia wiary w dobro w rozwijającą się młodą świadomość, bez budzenia sumienia i osobistej odpowiedzialności za swoje postępowanie wobec siebie i innych, to wszystko zaciera granicę między dobrem a złem, między wolnością a niepohamowanym permisywizmem. Sztuka humanistyczna, dzięki swojej zdolności do harmonizowania świata duchowego człowieka, jest przestrogą przed moralnym, społecznym infantylizmem, lekarstwem na duchową bezduszność. Ta zdolność oczyszczenie i wywyższenie
w sposób szczególny wpisany w literaturę, teatr, kino dla dzieci, gdyż jest to wpisane w ich naturę, zdeterminowaną przez ich specyfikę estetyczną. Utalentowany pisarz dziecięcy uwzględnia naturalną cechę swojego czytelnika – potrzebę poznania świata, siebie, swojego w nim miejsca i celu. Inspiruje go możliwość pomocy dziecku w doskonaleniu się, kształceniu, a w przypadku skłonności do zła rozwijaniu w sobie cech moralnych, które są mu przeciwne. Jest to główne zadanie i obowiązek człowieka na wszystkich etapach jego życia. Ale to właśnie w dzieciństwie rodzi się jego zrozumienie, rozpoznanie jego programu życiowego. Dlatego rola dobrej książki, a także humanistycznie ukierunkowanych dzieł innych sztuk, w dzieciństwie i okresie dojrzewania jest nieoceniona. Dlatego antyegoistyczny patos i patos samowiedzy, moralnej samooceny są organiczne w twórczości utalentowanych pisarzy, dramaturgów i reżyserów dla dzieci. Jest to jedna z głównych postaw, tradycji moralnych klasyki rosyjskiej, radzieckiej i światowej. Przypomnijmy przykazanie Lwa Tołstoja: „Aby każdego dnia w czymś wyrażała się wasza miłość do całego rodzaju ludzkiego”. Genialny pisarz, nauczyciel, myśliciel, którego twórczość jest dziś niezwykle nowoczesna, za prawo moralne życia każdego człowieka uważał miłość, która zachęca do dobrego działania. Takie podejście jest bliskie celowi jego pracy i A. Płatonowa. Idea nieskończonej wartości osobowości ludzkiej jest dominująca dla A. Płatonowa. Według Płatonowa o wartości człowieka decyduje jego chęć i zdolność do poświęcenia się w imię miłości bliźniego, w celu ucieleśnienia ideałów moralnych i społecznych („Sokro czcigodny człowiek”, „Narodziny mistrza”, „Ludzie duchowi” itp.). Aby żyć dla innych, własne życie musi być godne dobrego nastawienia innych. Stanowi to rdzeń poglądów filozoficznych i moralnych pisarza. Na ich podstawie określa ruch duszy, konkretne działania, postępowanie bohaterów, nazwane historie i takie np. historie nieporównywalne pod względem materiału życiowego, jak „Piaskowy nauczyciel”, „The Mały Żołnierz”. Młoda nauczycielka Maria Nikiforowna i dziewięcioletni syn pułkownika i lekarza wojskowego to dzieci z różnych czasów: zaangażowanie pierwszego w wielkie życie społeczne rozpoczyna się w latach dwudziestych XX wieku, tuż po rewolucji; dziewięcioletni Seryozha był uczestnikiem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Każdy z nich samodzielnie rozporządza sobą, swoim życiem. Dokonują własnego wyboru. Wasz bezinteresowny wybór, bo dusza każdego z bohaterów „głoduje” na dobre, żyje dzięki darze z siebie dla innych, dla zwycięstwa życia nad śmiercią. Losy Serezhy są tragiczne, bliskie losowi małego harcerza Iwana z opowiadania W. Bogomołowa „Iwan”. Ale jeśli W. Bogomołow podkreśla, że chłopiec mści się na nazistach za śmierć swoich bliskich i dlatego nie może opuścić przodu na tył, to A. Płatonow motywuje bezinteresowne, świadome działania chłopca litością dla rodziców, którzy zginęli przed jego oczy, litość dla każdego, kto zginie na froncie. Są to dwa niuanse psychologiczne, które pomagają zrozumieć, jak głębokie są osobiste doświadczenia dziecka, które mogą wznieść się na wyżyny społecznej, moralnej analizy życia. A. Płatonow podkreśla bezkompromisowość, niemożność jej zmiany w imię racjonalnej, a raczej rozsądnej decyzji - kalkulacji. W oddaniu uczuciu, w sile uczucia – głównym motywie zachowania, pisarz widzi zarówno siłę, jak i słabość dziecka, jego bezbronność: dziecko...” Podnoszą go uczucia, spontaniczność, intuicja dziecka, instynktowna reakcja moralna do najwyższego przejawu uniwersalnej, gatunkowej esencji człowieka. Na tym polega szczególna siła i wartość dzieciństwa. Być może jedną z najbardziej niezwykłych instalacji tych i innych dzieł pisarza jest uznanie moralności, która jest znaczeniem sztuki, twórczej siły nie tylko samorozwoju, duchowej, społecznej autopromocji jednostki, ale także siły wytwórczej w skali społeczeństwa, państwa, człowieka. wieczność. Siła produkcyjna, która może mieć zarówno pozytywne, jak i destrukcyjne skutki. To właśnie ta ostatnia czynność stanowi główną troskę artysty: „Pracujący musi głęboko zrozumieć, że wiader i lokomotyw można wykonać tyle, ile się chce, i piosenka i emocje
nie da się tego zrobić. Piosenka jest cenniejsza niż rzeczy
przybliża człowieka do człowieka. A to jest najtrudniejsze i najbardziej konieczne ze wszystkiego.” Wyraża to twórczą moc sztuki, wytwarzając to, co najważniejsze - ludzkie, nieśmiertelne w ludziach - ich jedność w wysiłku o życie, ich siłę życiową. Żadne z dzieł Płatonowa, niezwykle aktualne w czasach pisania i naszych czasów, nie było jedynie reakcją na aktualny temat, jedynie troską o wywołanie duchowego, emocjonalnego szoku zarówno u dziecka, jak i dorosłego, chociaż cała twórczość pisarza jest efektem jego zszokowanej świadomości, otwartości i niezwykle wielkiego serca, przepełnionego bólem wobec ludzi. W opowiadaniu „Powrót” czytamy: „Nagle nauczył się wszystkiego, co wiedział wcześniej, znacznie dokładniej i skuteczniej. Wcześniej czuł życie poprzez barierę dumy i własnego interesu, ale teraz nagle dotknął go gołym sercem. Dotykanie życia „nagim sercem” nadaje prozie A. Płatonowa zaraźliwą emocjonalność, nieskończoną empatię. To są jego bohaterowie. To jest ich twórca. Wychodzi z przekonania: „...Zadanie każdego człowieka w stosunku do drugiego człowieka i zwłaszcza poeta
(podkreślone przeze mnie. - T.P.),
nie tylko zmniejszyć smutek i potrzebę cierpiącego człowieka, ale także otworzyć przed nim życie, naprawdę dostępne szczęście. To jest właśnie najwyższy cel ludzkiej działalności. Wszelka działalność i twórczość artystyczna - w największym stopniu, bo jest przejawem prawdziwie człowieczeństwa w osobie, manifestacją i rozpoznaniem naszej plemiennej istoty i żywotnej plemiennej katolickości, wzajemnego zrozumienia, wzajemnej inspiracji: „...beze mnie , ludzie są niekompletni”, tak jak ja sam, jeśli jestem od tego wyobcowany, jeśli kieruję się w swoim działaniu pobudkami sprzecznymi z moralnością. Dziś, być może bardziej niż kiedykolwiek, konieczne jest, aby nasze dzieci od najmłodszych lat uczyły się uniwersalnych ideałów moralności: „nie kradnij”, „nie zabijaj”, „czcij ojca”, nie krzywdź ludzi, nie czyń nie obrażaj słabych, nie niszcz tego, co uczyniono innym, nie niszcz natury, dbaj o całe życie w niej, bo nie jesteś tylko jej cząstką, jesteś jej synem i stróżem. Czyż tego wszystkiego nie tłumaczono dzieciom już tysiące razy w żłobku? Nowa epoka? Dlaczego więc najlepsi z nich już jako nastolatki wołają o pomoc? Dlaczego trudno jest być młodym? Najwyraźniej morał nie staje się treścią wewnętrznego „ja”, jeśli tylko zostanie wbity, jeśli tylko zostanie zadeklarowany, wyjaśniony. Konieczne jest, aby koncepcje moralne zostały wchłonięte jako normy bytu od najmłodszych lat, zarówno na poziomie świadomości, jak i na poziomie podświadomości, co jest estetycznym osobiście cennym doświadczeniem. I to jest specyficzny kanał oddziaływania sztuki, komunikowania się człowieka z prawdziwą sztuką. Mówiąc o kształtowaniu się osobowości Marii Nikiforovny, bohaterki opowiadania „Piaskowy nauczyciel”, w okresie dojrzewania A. Płatonow ocenia je w następujący sposób: „najbardziej nieopisane” lata w życiu człowieka, „kiedy pękają nerki młoda pierś i kobiecość rozkwita, świadomość i rodzi się pomysł na życie
(podkreślone przeze mnie. - T. P.).
Dziwne, że nikt nigdy nie pomaga młodemu człowiekowi w tym wieku przezwyciężyć dręczące go lęki; nikt nie będzie wspierał cienkiego pnia, który wstrząsa wiatrem zwątpienia i trzęsieniem ziemi wzrostu. Któregoś dnia młodzież nie będzie bezbronna. W tych latach „człowiek hałasuje w środku” – pisze autor opowiadania w 1927 roku. Kochając swoją bohaterkę, współczując jej, pisarz delikatnie buduje jej charakter, zarażając „siłą”, męskością, uderzającą bezinteresownością bez poświęcenia. „Długie wieczory, całe epoki pustych dni, Maria Nikiforowna siedziała i zastanawiała się, co powinna zrobić w tej wsi skazanej na zagładę. Było jasne: nie można uczyć głodnych i chorych dzieci”. Nauczyciel rozumiał, że mieszkańcy pustyni „pójdą wszędzie, aby znaleźć kogoś, kto pomoże im pokonać piaski”, uczyć „sztuki zamieniania pustyni w żywą krainę”. To nie była jej sprawa. Jednak młody nauczyciel nie mógł pozostać obojętny na ból innych. Czyjś ból, nieszczęście było straszniejsze, silniejsze niż osobisty żal wywołany niemożnością wykonania swojej pracy, samotnością, opuszczeniem. Współczucie i obdarzyło Marię Nikiforową „młodą złośliwością”, dzięki której nieustraszenie zmagała się z nomadami, którzy deptali wszystko, co żyje w okolicy Choszutowa, gdzie pracował nauczyciel. Namówiła każdego chłopa do zajęcia się sadzeniem, a dwa lata później zieleń „nawiedzała niegościnne posiadłości”. Nauczycielka nie wywiązała się ze swoich obowiązków. Nie stanęła jednak przed pytaniem istotnym dla współczesnych młodych pragmatystów: „Co z tego będę miała?” Maria Nikiforovna naturalnie cieszyła się, gdy inni zrobiło się przytulnie, satysfakcjonująco, przyjemnie... Rozumiejąc i akceptując jako swój los „beznadziejny los dwóch narodów wciśniętych w piaskowe wydmy”, Maria Nikiforowna zgadza się pracować jeszcze dalej, w głębi pustyni. Akceptując jej hojność, „z bliska” ze wstydem przyznaje: „Bardzo się cieszę, jakoś mi przykro z powodu ciebie i z jakiegoś powodu wstydzę się…” W ten sposób cichy heroizm pozycji życiowej, bezinteresowność nauczyciela , są wyłączone. Jej wizerunek budzi szacunek i, nie bójmy się wielkiego słowa, podziw i sympatię. Od dzisiejszego dnia, nie ubogi w pragmatyzm, obraz ten postrzegany jest idyllicznie. Ale taka idylla „w naszych czasach jest niezwykle przydatna. Jak dobrze byłoby, gdyby chociaż cząstka egoizmu naszych młodych, racjonalnych dziewcząt znalazła miejsce na rzecz takiej moralnej idylli. Młody nauczyciel z opowieści Płatonowa przypomniał mi moją własną młodość. Ja, podobnie jak Maria Nikiforowna, nie poczułem się urażony, ominięty szczęściem. Słowa w cudzysłowie należą do M.P. Prilezhaevy. Rozmawiałem z nią o bohaterze dziecięcej, młodzieńczej książki, o wizerunku dziewczyny z opowiadania „Piaskowy nauczyciel”, kiedy przygotowywano do publikacji autobiograficzną opowieść „Zielona gałąź maja” posła Prilezhaevy w wydawnictwie „Młoda Gwardia”. „Pomysł na życie” młodej bohaterki z opowiadania „Zielona gałąź maja” jest pokrewny „idei życia”, która kierowała myślami i działaniami piaszczystego nauczyciela. Taki apel stanowisk pisarzy, intonacji nie jest przypadkowy – to jedno z potwierdzeń jej żywotności. Opowiadania i bajki dla dzieci przekonują, że ulubionym bohaterem A. Płatonowa jest zwykły „mały” człowiek. Pisarz bada swoje oddanie pracy, stan umysłu, mentalność, interpretuje pracę jako najwyższy przejaw umysłu, jako źródło wychowania duszy, jako siłę ludzkiej twórczości w człowieku. Praca jest rozsądna, oceniana po wynikach. Praca jako akt, jako przejaw życia. Sam człowiek w swojej socjogenezie i biogenezie, wszystko, co go otacza, od czego jest nierozłączny: ziemia, drzewa, kwiaty, niebo, gwiazdy, wiatr, woda, plony uprawiane przez ludzi i samo pole, na nim kamień i pęknięcie z suszy - wszystko w opowieściach, w opowieściach A. Płatonowa żyje, działa i wchodzi w interakcje ze sobą i z osobą. Nie tylko fizycznie. Przede wszystkim duchowo. Pisarz miał drżącą duszę dziecka i filozoficzne myślenie naukowca. Wiedział, jak zdziwić się życiem gnijącego pnia, porozmawiać z nim, jakby był żywy, inspirując go. A kiedy zobaczysz delikatny kwiat wyrastający z kamienia, zacznij myśleć przekonania o wieczności bytu, o nieskończoności ruchu materii, o współzależności wszystkiego, co istnieje, nie tylko na ziemi, ale także w skali przestrzeni. Za zewnętrzną naiwnością i rustykalnością jego bohaterów kryje się głębia myśli płonąca radością odkrycia. To właśnie takie podejście do analizy opowiadań dzieci pisarza jest szczególnie istotne i konieczne dla zaznajomienia się z nimi współczesnego małego racjonalisty: wcześnie otrzymuje on ogromną różnorodność informacji, ale zostaje okradziony emocjonalnie; zręcznie posługuje się automatami, zabija ptaka z armaty, ale nie wie, jak zobaczyć jej lot na niebie, nie przywykł już w dzieciństwie do podziwiania dumnej rozpiętości jej pięknych skrzydeł, nie zawsze czuje litość dla niej - cecha duszy, szczególnie cenna w naszych czasach zauważalnej alienacji ludzi od siebie i od natury. Dzieci w opowieściach A. Płatonowa są nieskończenie dociekliwe. Mały Antoshka („Lipcowa burza”) chce zrozumieć, jak coś mogło być przed nim, gdy go nie było. Co te wszystkie tematy, z którymi jest tak blisko, zrobiły bez niego? Pewnie za nim tęsknili, spodziewali się go. Chłopiec żyje wśród nich, „aby wszyscy się cieszyli”. A Jegor w opowiadaniu „Żelazna stara kobieta” „nie lubił spać, uwielbiał żyć bez przerwy, widzieć wszystko, co żyje bez niego, i żałował, że w nocy musiał zamykać oczy, a gwiazdy płonęły na niebie sam, bez jego udziału.” Egor chce brać udział we wszystkim. Być namacalnie, zauważalnie zaangażowanym we wszystko. Rozumieć wszystko. Przydatne do wszystkiego. Bohater opowiadania „Suche Chleb” widzi, że ziemia wysycha bez deszczu. Chleba już nie ma. Jest zszokowany. Chłopiec nie mówi. Po prostu zaczyna rozluźniać ziemię u korzeni kiełków zboża. Śmieszny? NIE. Właściciel rośnie. Opiekuńczy. Można na nim polegać. Chociaż chłopiec często wydaje się naiwny współczesnym racjonalnie myślącym dzieciom: „To zabawne. On jest głupi. Czy jedna osoba może rozluźnić pole? Nawet bez traktora. Wcale nie zrobiłbym takiej głupoty” – powiedział współczesny erudyta, w tym samym wieku co bohater opowiadania, w rozmowie na temat przeczytanego dzieła. Wielka siła i wartość opowiadań A. Płatonowa polega właśnie na tym, że zachęca on współczesne dziecko, umiejące naciskać przyciski automatów do gry, aby choć na chwilę zatrzymało się i zastanowiło: co to jest, błyskawica? A dlaczego i dlaczego tęcza? Jak stała się kolorowa? Jaki kwiat wyrósł z kamienia? Dlaczego tu dorastał? Co on je? „Nieznany kwiat” – tak nazywa się jedna z niesamowitych opowieści poetyckich. Posłuchajmy jego miękkiego, pieszczotliwa intonacja: „Na świecie żył mały kwiatek. Nikt nie wiedział, że był na ziemi. Dorastał samotnie na pustkowiu, krowy i kozy tam nie chodziły, a dzieci z obozu pionierskiego nigdy się tam nie bawiły. Na pustkowiu nie rosła trawa, leżały tylko stare, szare kamienie, a pomiędzy nimi sucha, martwa glina. Tak zaczyna się ta historia. Spokojnie, spokojnie. Autorka nie zachwyca czytelnika. Zaprasza do refleksji, do poszukiwania odpowiedzi na pytania o życie - o dobroć, o piękno, o to, że obojętność zdobi człowieka, a w efekcie dzięki trosce człowieka o wszystko, co żyje - i o ziemię . „Na dobrej czarnej ziemi z nasion zrodziły się kwiaty i zioła, a nasiona te obumarły w kamieniu” – zastanawia się pisarz. A kwiat żyje. Ma też swoje własne prawa życiowe: „W dzień wiatr strzegł kwiatu, a w nocy rosy. Pracował dzień i noc, aby żyć i nie umrzeć. Wyhodował duże liście, aby mogły zatrzymać wiatr i zebrać rosę. Jednak kwiatowi trudno było żywić się jedynie drobinkami kurzu, które spadły z wiatru, a mimo to zbierać dla nich rosę. Ale potrzebował życia i cierpliwie znosił ból głodu i zmęczenia. Cierpliwością przezwyciężył ból... Aby pomóc dziecku zatrzymać w tym miejscu jego uwagę i wyobrazić sobie, jak kwiat „cierpi” „ból z powodu głodu i zmęczenia”. Nie, nie po to, żeby mu później zarzucać, że on, nasz czytelnik, nie wie, jak pokonać własny ból i w ogóle jest „głupszy niż kwiat”. Utrzymuj uwagę, aby obudzić wyobraźnię. Widzieć kwiat żywy, drżący i bijący przez całe życie. Aby pewnego dnia sama noga zatrzymała się i nie przyjęła kwiatu, jeśli nagle stanie na przeszkodzie. Aby ręka sama nie sięgnęła po kwiatek i go wyrzuciła. Pomyśl tylko, źdźbło trawy... Pamiętam zajęcia dzieci w Japonii, które na pierwszy rzut oka dziwnie nazywane są: podziwianiem piękna. Dzieci idą na spacer na łonie natury. W milczeniu podziwiają piękno: unoszącą się chmurę, szeleszczące liście na wietrze, kwiat wiśni... Opowieści A. Płatonowa to wyjątkowa lekcja podziwiania dzikiej przyrody. Trzeba tylko pomóc dzieciom czytać je powoli. Pomóż utrzymać swój wewnętrzny wzrok w momencie, gdy kwiat zbiera rosę, wyobraź sobie, jak jego duże liście próbują zatrzymać wiatr... Wszak tu zaczyna się umiejętność poczucia się częścią natury, gotowość do wzięcia odpowiedzialności za To. A. Płatonow wprowadza czytelnika w najbardziej złożone myśli filozoficzne na temat sensu życia, jego nieodwracalności, celowości wszystkiego w przyrodzie. Zachęca do zastanowienia się nad alternatywną pozycją: pragnieniem życia delikatnego kwiatu i lekkości jego śmierć z nieostrożnej, głupiej ręki człowieka... Pustkowie, na którym rósł nieznany kwiat, rok później stało się zupełnie inne: „jest teraz porośnięte ziołami i kwiatami, latały nad nim ptaki i motyle. Z kwiatów unosił się zapach taki sam, jaki wydzielał ten mały kwiaciarz. Ale zwróćmy uwagę na najważniejsze: „Pomiędzy dwoma ciasnymi kamieniami wyrósł nowy kwiat - dokładnie taki sam jak ten stary kwiat, tylko o wiele lepszy od niego i jeszcze piękniejszy. Ten kwiat wyrósł ze środka ściśniętych kamieni, był żywy i cierpliwy, jak jego ojciec, a nawet silniejszy niż jego ojciec, ponieważ mieszkał w kamieniu. To jest istota: „żywy i cierpliwy”, „jak jego ojciec, a nawet silniejszy niż jego ojciec…”. Idea ciągłości bytu. Zmiany form życia w nieskończoności. Prowadzi do niej pisarz małego czytelnika, wierząc, że wszystko zrozumie. Nie może nie zrozumieć, jeśli jego myśli nie są zahamowane. Jeśli wyobraźnia jest wolna. Jeśli czytelnik zobaczy za słowem obraz, a w nim oddech życia. Same dzieci – bohaterowie A. Płatonowa – są nierozłączni z ziemią, ze środowiskiem, w którym żyją. To jest ich siła. Niesamowita odporność. Ich ciekawość, ich myślenie nie jest niczym ograniczone. Myśl i uczucie żyją w ruchu ku prawdzie. To prawda, że chłopcowi jest trudno, jeśli mieszka na wsi, gdzie wszyscy są zajęci swoimi sprawami i nie ma nikogo, kto odpowiedziałby na wszystkie niekończące się dziecięce „dlaczego” i „dlaczego”. Na przykład Afonya w opowiadaniu „Kwiat na ziemi” nie pozwala staremu dziadkowi spać. zrozumieć, jak się to zaczyna i dlaczego się nie kończy. Musi znaleźć odpowiedź na wiele pytań, a wszystkie dotyczą sensu życia. Zwykłe życie ludzkie, i to bynajmniej nie tylko dziecięce. „Obudź się, dziadku, opowiedz mi o wszystkim” – prosi Afonya. Dziadek obudził się z trudem, poszedł z wnukiem na pole. Zatrzymał się przy kwiatku, żeby zwrócić na niego uwagę wnuka. „Sam to wiem” – powiedział przeciągłym głosem Afonya. - I chcę, żeby wydarzyło się najważniejsze, żebyś mi o wszystkim opowiedział! A ten kwiat rośnie, to nie wszystko! Dziadek Tit pomyślał i rozgniewał się na wnuka. Oto dla Ciebie najważniejsza rzecz!... Widzisz - piasek jest martwy, to okruszek kamienia i nie ma już nic, ale kamień nie żyje i nie oddycha, to martwy pył. Rozumiesz teraz? Nie, dziadku sikorko – powiedziała Afonya – tutaj nie ma nic zrozumiałego. A ten kwiat, widzicie, jest taki żałosny, ale żyje, a on stworzył swoje ciało z martwego pyłu. Dlatego zamienia martwą, luźną ziemię w żywe ciało, a on sam pachnie czystym duchem. Tutaj masz najważniejszą rzecz na świecie, tutaj masz skąd wszystko się bierze. Ten kwiat jest najświętszym pracownikiem, ze śmierci wydobywa życie... Czy trawa i żyto również odgrywają główną rolę? – zapytała Afonię. To samo - powiedział dziadek Tit. Cytuję A. Płatonowa, aby z przyjemnością poczuć intonację dialogu bohaterów, mądrego starca i nie mniej mądrego przedszkolaka; usłyszeć głos każdego z nich i w ten sposób poczuć: pisarz z dziećmi to w istocie filozoficzna rozmowa o tym, co najważniejsze – o życiu, o jego początkach. Pisarz przekonuje małego czytelnika, że „tworzenie życia”, wnoszenie wkładu w życie jest głównym celem wszystkich żywych istot i oczywiście każdego człowieka. W ten sposób od dzieciństwa kształtuje się tendencja do pojmowania życia w różnych formach przejawów, do zrozumienia integralności i współzależności wszystkich żywych istot. Dzięki temu zrozumieniu sensu wszystkiego, co istnieje, rodzi się świadomość odpowiedzialności za życie na ziemi, bo każdy z nas jest jego cząstką, jego córką lub synem i jego wybawicielem. Lektura opowiadań A. Płatonowa z nastawieniem na rozwiązywanie współczesnych problemów edukacji jest bardzo owocna. W naszych czasach niezwykle ważne jest zachęcanie dzieci do holistycznego spojrzenia na życie, do zrozumienia współzależności biologicznych, historycznych i społecznych. Szczególnie cenne jest, aby współczesne dzieci poczuły bliskość z wiejskimi chłopcami z opowieści A. Płatonowa, a ponieważ platońskie poczucie zaangażowania człowieka w przyrodę, jego zależność od ziemi w naszych czasach jest prawie zatracona przez tych, którzy wciąż wiedzą jak podziwiać piękny zachód słońca, ale nie biegać boso po ziemi, nie ma doświadczenia, aby własnoręcznie przyczynić się do życia roślin, zwierząt, zwierząt. Ci, którzy znali A. Płatonowa osobiście, pamiętając go, mówią, że zewnętrznie był nieco podobny do robotnika. Dla osoby pracującej. Taki właśnie jest na zdjęciach. A oczy? Pełne smutku i ciepła. Troska i zaufanie. Miękka, miła twarz. I jakaś szczególna siła przyciągania w wyglądzie. „On widzi” – mówią ludzie o takich oczach. Dlatego pisarz jest niezwykle ludzki: wszystko przejrzał i przewidział, niestety, wiele rzeczy niewypowiedzianie trudnych i destrukcyjnych. Otwierając pisarza na dzieci, warto jednak zwrócić uwagę na szczególną siłę uroku jego osobowości. We wspomnianym już artykule W. Połtorackiego czytamy: „Był łagodny i łatwy w obsłudze, wiedział, jak znaleźć własne słowo dla każdego – czy to żołnierza, generała, starej wieśniaczki, czy dziecka. Mówił stłumionym, niskim głosem, spokojnie i równomiernie. Ale czasami był też ostry, drażliwy, zawsze absolutnie nietolerancyjny dla kłamstwa i przechwalania się. stvu. Jego wytrwałe, bystre spojrzenie przenikało rozmówcę. Płatonow był szczególnie szczery w swojej umiejętności rozmawiania z żołnierzami pracującymi na wojnie. Pamiętam jego rozmowę z saperami budującymi przeprawę przez rzekę Goryń. Uderzyła mnie wówczas głęboka wiedza zawodowa pisarza na temat biznesu, w który zajmowali się ci żołnierze. Tak, chyba nie tylko ja, ale także żołnierze, którzy widzieli na wojnie swojego korespondenta, pracującego człowieka. Kiedy zdarzyło się zatrzymać na noc w chłopskiej chacie, Płatonow był przesiąknięty troskami właścicieli: z łatwością rąbał drewno, podnosił porzuconą łopatę na podwórzu nie na miejscu, czerpał wodę ze studni… Te czytelnicy, którzy chcą wyobrazić sobie kronikę wojny z dzieł Płatonowa, nie będą w stanie tego zrobić. Płatonowa pociągał nie opis działań wojennych, ale ich filozoficzna istota, korzenie tych działań, które determinowały działania i czyny ludzi na wojnie. Jest to źródłowe źródło człowieczeństwa. Relacja człowieka z przyrodą. Wzajemne zrozumienie i bliskość ludzi i całego życia na ziemi. Takie są dominujące założenia twórczości A. Płatonowa. W opowiadaniu „Sierżant Shadrin” (historia młodego Rosjanina naszych czasów) czytamy: „Shadrin wiedział, jaka jest siła wyczynu. Żołnierz Armii Czerwonej rozumie znaczenie swojej pracy, a ta praca karmi jego serce cierpliwością i radością, która pokonuje strach. Obowiązek i honor, gdy działają jak żywe uczucia, są jak wiatr, a człowiek jest jak płatek niesiony przez ten wiatr, ponieważ obowiązek i honor to miłość do swego ludu i jest silniejsza niż użalanie się nad sobą. Zaskakujące i piękne jest to porównanie człowieka do płatka niesionego przez wiatr. Utożsamienie osobistego obowiązku, honoru z miłością do ludzi, która jest zawsze „silniejsza niż użalanie się nad sobą”. Pisarz widzi i uznaje za najwyższy ideał moralny zdolność bezinteresowności tworzącej duszę: piękna jest osoba, która jest w stanie oddać ludziom swoje uczucia, swoją siłę, stworzenie życia. Dawanie tworzy siłę duszy i radość istnienia – radość tworzenia. Sierżant Shadrin jest uczestnikiem wielu śmiertelnych bitew. Był wielokrotnie ranny, leczony w szpitalach. Przemierzając w bitwach tysiące mil przez ojczyznę, zrozumiał: wojna jest dla niego święta, ponieważ jej celem jest „ponownie opuścić Ojczyznę i zmienić jej los – ze śmierci do życia”. Ideał twórczości utalentowanego pisarza polega właśnie na tym: nieustannej pracy nad zmianą losów Ojczyzny od śmierci. „Płatonow Andriej. Nie ma śmierci. - M.: Pisarz radziecki, 1970. - P.5. cię do życia. Ważne jest, aby gotowość do tej twórczej pracy kształtowała się już w dzieciństwie. Według Płatonowa „bycie żołnierzem jest święte, tak jak święta jest matka”. Taki pełen szacunku stosunek do matki, do Ojczyzny, do pracy w imię życia – to główny patos opowieści dla dzieci. Znowu i znowu myślimy 1. W opowiadaniu „Kwiat na ziemi” dziadek wyjaśnia wnukowi, że kwiat rosnący na piasku „żyje”. Jak rozumiesz myśl tego starca? Jak wytłumaczyć dzieciom jego znaczenie na podstawie dzieł A. Płatonowa? 2. Czy Twoim zdaniem można powiedzieć, że bohaterka opowiadania „Piaskowa nauczycielka” Maria Nikiforovna miała miejsce jako osoba? 3. W rozdziale znajduje się stwierdzenie A. Płatonowa: „Piosenka jest droższa niż rzeczy, przybliża osobę do osoby”. Jak wytłumaczyć dzieciom znaczenie tego powiedzenia, korzystając z opowiadań, baśni A. Płatonowa, M. Prishvina i innych bliskich wam pisarzy? Andriej Płatonow: Wspomnienia współczesnych: Materiały do biografii. - M.: Współczesny pisarz, 1994. Malygina N.M. Artystyczny świat Andrieja Płatonowa: podręcznik. - M., 1995. Losev V.V. Andriej Płatonow. „Sekretny człowiek” „Pit”//Literatura rosyjska. XX wiek: Literatura: Książka dla uczniów szkół średnich. - M.: Edukacja, JSC „Literatura edukacyjna”, 1995. - s. 273-286. Polozova T.D. Trwała wartość dzieciństwa//Polozova T.D., Polozova T.A. Wszystko, co we mnie najlepsze, zawdzięczam książkom. - M.: Oświecenie, 1990. - S.62-71. 480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Praca dyplomowa - 480 rubli, wysyłka 10 minut Całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta 240 rubli. | 75 UAH | 3,75 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstrakt - 240 rubli, dostawa 1-3 godziny, od 10-19 (czasu moskiewskiego), z wyjątkiem niedzieli Korotkowa Anna Wasiliewna Ludzie i bohater w prozie A. Płatonowa: 10.01.01 Korotkova, Anna Wasiliewna Ludzie i bohater w prozie A. Płatonowa („Sekretny człowiek”, „Chevengur”, „Podstawa”, „ Morze Młodych”): Dis.... kand. ... kand. filol. Nauka: 10.01.01 Birsk, 2006 209 s. RSL OD, 61:06-10/1178 Wstęp Rozdział I Postać ludowa w prozie A. Płatonowa . 1.1. Ludzie i bohater. Analiza problemu 10 1.2. Tradycje i innowacje w rozumieniu życia ludowego 47 Rozdział II. Poetyka przedstawiania charakteru ludowego . 2.1. Symbolika i jej odmiany 98 2.2. Cechy gatunku i stylu 145 Wniosek 184 Bibliografia 190 Wprowadzenie do pracy Badania rozprawy poświęcone są badaniu problemu, który od zawsze zajmował A. Płatonowa i był przedmiotem jego poszukiwań artystycznych. „Wszyscy ludzie są moimi biednymi i drogimi” – pisarz zapisywał w swoich notatkach. - Dlaczego, im biedniejszy, tym milszy. W końcu trzeba to zakończyć - należy przynieść coś przeciwnego. Czy cieszysz się z dobrych rzeczy, gdy on jest biedny? 1 Dzieła pisarza z przełomu lat 20. i 30. XX wieku poświęcone są ludziom „biednym” materialnie, ale bogatym duchowo: „The Secret Man” (1928), „Chevengur” (1929), „The Pit” (1930), „Morze młodzieńcze” (1932). Opublikowane w 1928 roku opowiadanie „Sekretny człowiek” stało się dowodem narodzin w literaturze nowego autora o specyficznym sposobie myślenia, stylu i języku. Jednak późniejsze plany artysty nie miały zostać zrealizowane za jego życia. Chevengur, ukończony w 1929 r., został po raz pierwszy wydrukowany w całości we Francji w 1972 r., a w Rosji został opublikowany dopiero szesnaście lat później. „Pit” i „Juvenile Sea”, będące kontynuacją tematu Chevengur, zostały po raz pierwszy opublikowane w 1987 roku. Dzieła tego okresu łączy wspólnota tematyczna, studium aktualnych problemów współczesnego pisarza światowego. A. Płatonow ujawnił charakter zwykłych, niczym niezwykłych ludzi, ich zdolność postrzegania świata i reagowania na to, co się dzieje, zgodnie z sytuacją, w której musieli wybierać między życiem a śmiercią. Ogólnie rzecz biorąc, całe życie bohaterów pisarza było rodzajem walki o przetrwanie w warunkach głodu i zniszczeń okresu rewolucyjnego, wojny domowej i stworzenia nowych warunków życia. „Z nowego świata rodzi się najnowszy. Każde stworzenie zrzuca skórę kilka razy. Wysysa posokę itp. - zanim uzyska konsystencję, 2 - stwierdził pisarz. To czas „zejścia posoki” 1 Płatonow A.P. roślina drzewna. Z notatników. - M., 1990. - S. 33. 2 Tamże. - S. 98. studiował A. Płatonowa w artystycznym świecie swoich dzieł. Jego ludzie, tworząc „nowy świat”, nie tylko doświadczyli trudności i niewygód życia, ale jednocześnie wyglądali zupełnie nieestetycznie, zupełnie jak zwierzę, które zmienia skórę. Dręczące wysiłki bohaterów mające na celu uświadomienie „masom” konieczności zmian przerodziły się w jawną wrogość i nieporozumienie. Ludzie jednak nie poddali się w obliczu pojawiających się trudności i wykazali takie cechy charakteru jak wytrwałość, wytrwałość i celowość. Jednocześnie bohaterowie pisarza działali w oparciu o to, na jakie życie (jak im się wydawało) zasługiwali wyczerpani ludzie. W rezultacie wymordowanie burżuazji, kułaków i subkułaków wyzyskujących biednych stało się nie tylko przepustką do nowego świata, ale także gwarancją jego powstania. Pisarz nie rozwiązał sprzeczności pomiędzy szlachetnym celem bohaterów a „brudnymi środkami”, ukazał to jako fakt nieunikniony, wynikający z okoliczności. Ukazując estetyczne i filozoficzne aspekty tematu, nie sposób nie poruszyć kwestii interakcji dzieła A. Płatonowa z klasycznymi dziełami XIX-XX wieku takich pisarzy jak N. Leskov, M. Saltykov-Shchedrin, L. Leonov , M. Bułhakow. Kontynuując zgłębianie tradycyjnego w literaturze tematu „ludu i bohatera”, A. Płatonow zinterpretował go w nowy sposób, nadając oryginalności: pisarz wyraził w myśleniu, języku i zachowaniu zwykłych ludzi paradoksalne zrozumienie tego, jak zbudować nowe społeczeństwo i żyć w nim. Ponadto autor w swoich pracach badał świadomość ludzi i ich bohaterów w odniesieniu do świata naturalnego, obiektywnego i materialnego, do duchowej i fizycznej istoty człowieka. Pomimo prawie stuletniej odległości dzielącej czas epoki A. Płatonowa od teraźniejszości, znaczenie jego dzieł nie maleje, ale wzrasta. Powodem tego są problemy poświęcone tematom „odwiecznym”: poszukiwaniu przez człowieka sensu życia i swojego przeznaczenia. To właśnie te pytania starali się rozwiązać bohaterowie pisarza, zdając sobie sprawę z niedoskonałości otaczającego ich świata. Znaczenie badań z powodu niedostatecznego zbadania problemu „ludu i bohatera” w krajowej krytyce literackiej. Pomimo imponującej liczby prac zawierających istotne obserwacje na ten temat, brak jest całościowych opracowań poświęconych badaniu istoty tematu „ludzie i bohater” w prozie A. Płatonowa. Dla głębszego zrozumienia i ujawnienia tego zagadnienia konieczne wydaje się prześledzenie rozwoju charakteru narodowego w odniesieniu do bohaterów, którzy wyłonili się z „masy” nie tylko ze względu na chęć niesienia pomocy i opieki wszystkim cierpiącym, ale także dzięki umiejętności zrozumienia zachodzących zmian, dostrzegania w nich nie tylko dobrych, ale i negatywnych aspektów i trendów. Przedmiot badań zidentyfikowano główne dzieła platońskie z końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku: „Sekretny człowiek”, „Chevengur”, „Jama fundamentowa”, „Morze młodocianych”. Temat Problem „ludu i bohatera” stał się studium, którego częścią składową jest samoświadomość ludzi w procesie restrukturyzacji społecznej, dramaturgia procesu, dwuznaczność stanowiska autora w kontekście radykalnego zmianę tradycyjnego sposobu życia. Metodologia Badań opiera się na metodach historycznoliterackich, porównawczo-typologicznych. Podstawą teoretyczną i metodologiczną badań były prace M. Bachtina, B. Wyszesławcewa, W. Kanaszkina, A. Losewa, Yu.Lotmana, V. Skobeleva, V. Toporowa, D. Sheppinga, L. Shubina; a także prace nad studium twórczości A. Płatonowa: K. Barszta, W. Wasiliewa, W. Vyugina, A. Dyrdina, L. Karasiewa, N. Kornienki, N. Malyginy, O. Meyersona, N. Połtawcewy , T. Radbil, L. Fomenko, V. Chalmaev i inni. cel praca jest studium problemu „ludu i bohatera” w prozie A. Płatonowa. Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące kwestie zadania: 1) badanie charakteru ludowego w kontekście postawionego problemu; 2) identyfikowanie podobieństw w zakresie badanej problematyki w twórczości na cześć A. Płatonowa i klasyków drugiej połowy XIX wieku, a także współczesnych pisarzowi; 3) teoretyczne ujęcie pojęcia „obraz-symbol” i ukazanie jego roli w ukazaniu się tematu „ludzie i bohater” w prozie artysty; 4) badanie oryginalności gatunkowej i cech poetyki dzieł sztuki A. Płatonowa przełomu lat 20. i 30. XX wieku; 5) zrozumienie roli filozofii platońskiej w artystycznym świecie pisarza; 6) uogólnienie uzyskanych wyników badań artystycznego pojmowania problemu „ludu i bohatera” w ramach jednego obrazu świata platońskiego. Nowość naukowa badań wyznaczają nowe podejścia do analizy koncepcji osoby jako osoby i narodu jako „masy” w prozie A. Płatonowa. Nacisk położony jest na moralne, duchowe poszukiwanie bohaterów. Problem badania symboli w poetyce dzieł i ich wpływu na obraz człowieka pozostaje aktualny. Zagadnienie to nie zostało jeszcze dostatecznie zbadane w studiach platońskich i wymaga dokładniejszej analizy. Przegląd literatury krytycznej dotyczącej tematu rozprawy doktorskiej. W recenzowanej pracy uwzględniono jedynie te literaturoznawstwo, w których poruszony został temat „ludu i bohatera” w twórczości A. Płatonowa. Jednym z nich jest studium W. Skobielewa „O charakterze ludowym w prozie A. Płatonowa lat dwudziestych XX wieku” (1970). Później w studiach platońskich rozważano filozofię prozy platońskiej, w takiej czy innej formie związanej z wizerunkami ludzi i głównych bohaterów, przekazywaną poprzez oryginalność poetyki pisarza. Wielu badaczy było skłonnych wierzyć, że twórczość A. Płatonowa sięga mitu, co wynika z obecności w tekście aluzji i wspomnień mitologicznych, wyrażających się nie tylko w wątkach fabularnych dzieł, ale także w obecności obrazy-symbole. Jedną z pierwszych prac z tego zakresu była Krytyka świadomości mitologicznej w twórczości Andrieja Płatonowa N. Połtawcewej (1977). W kolejnym jej dziele „Proza filozoficzna Andrieja Płatonowa” (1981) zaproponowana została typologia bohaterów, apokaliptyczna motywy liptyczne i poruszył problem relacji twórczości pisarza do gatunku utopijnego. W pracach N. Malyginy „Cechy poszukiwań filozoficznych i estetycznych A. Płatonowa” (1981), „Estetyka Andrieja Płatonowa” (1985), „Obrazy-symbole w twórczości A. Płatonowa” (1993), Pojawiły się pytania o rolę obrazów-symboli w przekazywaniu znaczenia dzieł. Interpretacja obrazów-symboli wyrażonych w imionach, nazwiskach i nazwach geograficznych jest kontynuowana w pracy M. Zołotonosowa „Fałszywe słońce” („Chevengur” i „Pit” w kontekście kultury radzieckiej lat dwudziestych XX wieku)” (1991). Ten sam temat poświęcony jest pracy L. Karaseva „Ruch na zboczu. O pismach A. Płatonowa” (2001), w której autor bada obrazy i tajne znaki w twórczości pisarza, kontynuowała ten wątek. W filozoficznym aspekcie kultury rosyjskiej talent pisarza A. Dyrdina został zbadany w jego monografii „Ukryty myśliciel. Świadomość twórcza Andrieja Płatonowa w świetle rosyjskiej duchowości i kultury” (2000). Z mitologicznego punktu widzenia T. Radbil studiował poetykę A. Płatonowa w monografii „Mitologia języka A. Płatonowa” (1998). W książce K. Barszta „Poetyka prozy A. Płatonowa” (2000) usystematyzowano symbolikę przekrojowych koncepcji prozy A. Płatonowa i ich rolę w identyfikacji stanowiska autora. Praca E. Proskuriny „Poetyka tajemnicy w prozie Andrieja Płatonowa końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku (na podstawie opowiadania „Jama”)” (2001) poświęcona jest studiom nad poetyką. Oryginalność gatunkową dzieł „Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea” badali M. Zolotonosov, O. Nikolenko, E. Yablokov. W ciągu ostatniej dekady napisano sporo prac kandydata poświęconych twórczości pisarza, na przykład rozprawę E. Sergeevy „Ludowa świadomość artystyczna i jej miejsce w poetyce A. Płatonowa (Koncepcja bohatera i świat artystyczny)” (1996); T. Radbil „Słownictwo społeczno-polityczne w prozie artystycznej A. Płatonowa” (1997) i Inny. Nie sposób jednak w tym przypadku wymienić nazwisk wszystkich badaczy zaangażowanych w badania A. Płatonowa, co częściowo rekompensuje wykaz bibliograficzny zamieszczony na końcu rozprawy. Znaczenie naukowe i praktyczne
badania polegają na możliwości jego wykorzystania w dalszych studiach nad prozą A. Płatonowa, w nauczaniu historii literatury rosyjskiej XX wieku na uniwersytecie i w innowacyjnej szkole, podczas czytania specjalnego kursu. Aprobata
Materiały do rozprawy doktorskiej odbywały się na konferencjach naukowych na poziomie regionalnym, ogólnorosyjskim i międzynarodowym: regionalna konferencja naukowo-praktyczna „Język i literatura w przestrzeni wielokulturowej”, BirSPI, Birsk, 2003; X Ogólnorosyjska konferencja naukowo-praktyczna „Problemy analizy dzieła literackiego w systemie edukacji filologicznej”, USPU, Jekaterynburg, 2004; Międzynarodowa konferencja „Rosyjskie studia literackie w nowym tysiącleciu”, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. M. Szołochowa, Moskwa, 2004; X i XI Czytania Szeszukowa, Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny, 2005, 2006; Ogólnorosyjska konferencja naukowo-praktyczna „Nauka i edukacja 2005”, BSU, Nieftekamsk. Główne założenia pracy znajdują odzwierciedlenie w 14 publikacjach naukowych. Struktura rozprawy.
Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii. WPodawane
uzasadniono trafność wybranego tematu, podkreślono stopień jego rozwoju w literaturze naukowej, wskazano cele i zadania wymagające rozwiązania, określono przedmiot i przedmiot badań, scharakteryzowano ich podstawy teoretyczne i metodologiczne. WRozdział I „Charakter ludowy w prozie A. Płatonowa”
analiza problemu dokonywana jest w świetle poszukiwań moralnych, filozoficznych i etycznych ludu oraz bohaterów pisarza. Pojęcie człowieka i narodowości w twórczości A. Płatonowa rozpatrywane jest na podstawie koncepcji encyklopedycznych i literackich, proponuje się pojęcie „bohatera”. Podobieństwa ujawniają się w aspekcie badał problematykę w twórczości A. Płatonowa oraz w klasyce drugiej połowy XIX w. i współczesnych pisarzowi. WRozdział II „Poetyka przedstawiania postaci ludowej”
Podano teoretyczne ujęcie pojęcia „obraz-symbol” i identyfikację jego roli w rozstrzygnięciu tematu „ludzie i bohater” w prozie A. Płatonowa. Ponadto poruszono główne zagadnienia oryginalności gatunkowej twórczości pisarza oraz początków jego filozofii w dziełach sztuki. Poetykę pisarza bada się z punktu widzenia zasad symbolicznych, semantycznych i treściowych. WWniosek
główne wyniki podsumowano na temat badania problemu „ludu i bohatera”, rozwoju tradycji klasycznych w twórczości pisarza, zgodności głównych problemów dzieł A. Płatonowa z orientacją semantyczną prozy jemu współczesnych, a także z pisarzami, filozofami drugiej połowy XIX wieku. Określony zostaje wpływ symbolicznego początku na obrazy natury, charakter ludzi i bohaterów. Ujawnia się poetyka artystycznego studium problemu „ludu i bohatera”, charakteru ludowego. Zarysowano perspektywy dalszych badań nad tym tematem. Do rozprawy dołączono bibliografię obejmującą 237 tytułów. Do licznych zagadek literackich A. Płatonowa należy problematyka „ludu i bohatera” w ujęciu fabularnym, tekstowym i kontekstowym. Cała twórczość pisarza z przełomu lat 20. i 30. XX wieku oraz okresu późniejszego poświęcona jest ludziom, którzy byli w centrum wszystkich jego dzieł. Ludność A. Płatonowa jest najczęściej określana jako „masowa”, „inna”, „mała narodowość”. Wszystkim, którzy tworzyli tę koncepcję, w istocie przewodzą „bohaterowie” – ci, którzy wyróżnili się swoim charakterem, wytrwałością, determinacją i chęcią polepszenia warunków życia cierpiących ludzi. „Bohaterowie”, którzy nie żyją dla siebie, ale dla innych, są typowymi przedstawicielami ludzi w twórczości pisarza. Nie mają zewnętrznych różnic i zalet materialnych. Jedyne, co ich odróżnia od „masy”, to chęć duchowego samodoskonalenia, wyrażająca się nie tylko w pragnieniu poznania otaczającego nas świata, ale także w planach na przyszłość, które zbudowali zgodnie z ideologią proletariacką i ludzkie wyobrażenie o szczęściu. Pojęcie „ludzi” w twórczości pisarza wchłonęło nie tylko znane interpretacje encyklopedyczne i literackie, ale także nabrało nowego znaczenia. I tak na przykład interpretacja słowa „ludzie” w aspekcie encyklopedycznym obejmuje kilka znaczeń: „Ludzie - 1) w szerokim tego słowa znaczeniu - cała populacja określonego kraju. 2) W materializmie historycznym lud, masy ludowe, wspólnota społeczna, obejmująca na różnych etapach historii te warstwy i klasy, które dzięki swemu obiektywnemu położeniu są w stanie uczestniczyć w rozwiązywaniu problemów postępującego rozwoju społeczeństwa; twórca historii, siła wiodąca fundamentalnych przemian społecznych. Prawdziwym podmiotem historii są ludzie, ich działalność tworzy ciągłość w postępowym rozwoju społeczeństwa. Na wszystkich etapach rozwoju społecznego podstawą narodu, jego większości, są masy pracujące - główna siła produkcyjna społeczeństwa. W społeczeństwie klasowym ludzie mogą obejmować części populacji o bardzo różnych, a nawet przeciwstawnych interesach. 3) Termin używany do określenia różnych form wspólnot etnicznych (plemienia, narodowości, narodu). Z wielowartościowej interpretacji tego słowa można wyprowadzić definicję „ludu” A. Płatonowa, która częściowo przejmuje proponowane znaczenia, a jednocześnie jest odmienna. Oczywiście dla pisarza naród to ludność Rosji, która próbowała zrozumieć zachodzące zmiany w społeczeństwie lub po prostu dostosować się do nich i żyć zgodnie z nowymi zmianami. A. Płatonow powiązał nazwy „inni” i „masa” z ludźmi pragnącymi po prostu przetrwać w sytuacji zniszczeń i głodu. Natomiast robotnicy, żołnierze Armii Czerwonej i chłopi to ci, którzy starali się zrozumieć i działać świadomie. Wśród nich najbardziej zjednoczeni i celowi byli ci, którzy świadomie rozpoczęli walkę o nowy rząd: „Ci uzbrojeni ludzie są gotowi umrzeć dwukrotnie, gdyby tylko wróg umarł wraz z nimi, a on nie dostałby życia”. To właśnie tych bohaterów pisarz nazwał „...ludźmi dobrymi i najlepszymi…” („Sekretny człowiek”, 55), oceniając ich determinację i bezstronność w rozgrywających się wydarzeniach. Ale w kolejnych pracach „Sekretny człowiek” pisarz pokazał, jak budowano nowe państwo, o które walczył „uzbrojony lud”. I został zbudowany w ten sam sposób, bez którego nie może obejść się żadna wojna: morderstwo i przemoc. Zaczęło się od działań tych, którzy walczyli, zapominając o miłosierdziu „...dla siebie i swoich ukochanych bliskich, z silną nienawiścią do znajomego wroga” („Secret Man”, 55). Jednak teraz, po zakończeniu wojny domowej, metody te wydawały się nienaturalne i przerażające oraz, jak pokazał autor, nieskuteczne w poprawie życia ludzi. Na przykład budowa komunizmu i socjalizmu w „Chevengur” i „Pit” wraz z bezlitosnym mordowaniem posłusznych „kułaków” i „burżuazji” nie przyniosła Chevengurom ulgi w cierpieniach. Dlatego A. Płatonow nie powtarzał już definicji „dobrych ludzi i najlepszych ludzi” w odniesieniu do tych bohaterów, którzy za pomocą przemocy chcieli stworzyć „niebo na ziemi”, zabijając wrogów i pokazując głupim ludziom, jak żyć. W twórczości pisarza są to ludzie żyjący biernie, nie biorący czynnego, świadomego udziału w budowaniu „nowego życia”. To „inni”, „proletariusze”, „żebracy”, płynący z biegiem życia, poddani okolicznościom. Na przykład „inni” zostali przywiezieni do Chevengur przez Proshkę Dvanov jako stado zwierząt posłusznych swojemu panu. „Żebracy” nie zastanawiali się nawet nad niczym innym niż zdobyciem pożywienia. Ludzie ci – „...bez wybitnego wyglądu klasowego i bez rewolucyjnej godności…”1 – stanowili jedynie część narodu, którą można nazwać jedynie „wspólnotą etniczną” połączoną chęcią przetrwania. Są to „inni”, „... żyją bez sensu, bez dumy i poza zbliżającym się triumfem świata… są biedni… i obcy dla wszystkich… ”(„ Chevengur ”, 261). Inaczej można ich opisać jako „...dużą grupę ludzi, których łączy przede wszystkim miejsce zamieszkania; prosty tłum (np. „na ulicy mojego ludu”) i mieszkańcy całego stanu (np. „naród indyjski”).2 Ludzi takich łączyło jedynie miejsce zamieszkania, o które mogli walczyć lub odwrotnie, bronić swojej ziemi przed zajęciem przez wrogów jako zwartą masę. Pokrewieństwo duchowe mogło pojawić się dopiero później, w procesie zasiedlania terytoriów. Określenie narodu przede wszystkim jako osób zamieszkujących to samo terytorium jest bliskie jednej z interpretacji V. Dahla: „Naród to naród zamieszkujący określoną przestrzeń; ludzie ogółem; język, plemię; mieszkańcy kraju posługujący się jednym językiem; mieszkańcy państwa, kraju składającego się pod jedno kierownictwo; tłum, zwykli ludzie, niższe, majątki podlegające opodatkowaniu; dużo ludzi, tłum.”1 Podobieństwo przedstawionych interpretacji polega na tym, że w pojęciu „ludzie” rdzeniem było określenie „grupy osób”, najczęściej kojarzonej z terytorium zamieszkania. Ponadto interpretacja tego terminu przez V. Dalema jest bliska wyznaczeniu tego pojęcia przez A. Płatonowa. Kompilator słownika objaśniającego wybrał synonimy o bezosobowym znaczeniu: „dużo ludzi, tłum”. Podobne znaczenia realizuje pisarz w opisie „innych” i „proletariuszy” jako narodu związanego miejscem zamieszkania i chęcią przetrwania: ogromnym i straconym życiem. Niektórzy proletariusze siedzieli, inni leżeli i przytulali do siebie swoich bliskich, aby szybciej się rozgrzać” („Chevengur”, 257). Ludzie, którym przypominają „...zrujnowane kości... czyjegoś ogromnego i utraconego życia” („Chevengur”, 257), nie tylko nie mają radości ze swojego istnienia, ale też wierzą, że ich pragnienie przetrwania a obojętność na wszystko inne zostanie zastąpiona świadomym pragnieniem życia w nowy sposób. Bohaterowie A. Płatonowa swoim charakterem, osobliwościami myślenia są podobni do bohaterów z dzieł N. Leskowa, którzy wyrazili świadomość zwykłych ludzi, którzy wierzą w cud i sprzeciwiają się swemu losowi. Choć artyści ci są twórcami dzieł należących do różnych epok, pisanych „różnymi” językami, ich bohaterowie są podobni w cechach charakteru. A. Płatonow to pisarz epoki sowieckiej, którego bohaterowie zaprzeczyli Bogu i aktywnie budowali komunizm. N. Leskov to klasyk, który opowiadał o ludziach szczerze wierzących, kierujących się boskim przewodnictwem. Mimo to problematyka twórczości obu pisarzy jest zgodna: losy „małego człowieka” i jego rola w historii Rosji, przeżycia emocjonalne i poszukiwania duchowe, a także niezmienne pragnienie poznania sensu własnego życia. życie i „powszechna egzystencja”. Ich prace dotyczyły ostrych konfliktów społecznych i politycznych tamtej epoki. Dla N. Leskowa jest to zniesienie pańszczyzny, rodzący się ruch rewolucyjno-demokratyczny, tragedia populizmu. A. Płatonow ma rewolucyjne przemiany, wojnę domową, budowę nowego świata. Jeśli bohaterowie dzieł N. Leskowa pokładali nadzieję w Bogu, to wielu bohaterów A. Płatonowa, z punktu widzenia tradycji Leskowa, bluźniło. Na przykład w „Sekretnym człowieku” namalowali wizerunek św. Jerzego Zwycięskiego, w „Chevengur” zbezcześcili świątynię i wcielili się w rolę Boga, organizując „drugie przyjście”. Bohaterowie pisarzy żyjący w różnych czasach byli nosicielami przeciwnej ideologii: dla N. Leskowa są to wyznawcy boskiej nauki prawosławnej, dla A. Płatonowa – wyznawcy ideologii proletariackiej. Ale są punkty styczne w typach głównych bohaterów. U obu autorów poczesne miejsce zajmują wizerunki wędrowca, męczennika i cierpiącego, zdolnego w swoim uporze umrzeć, ale nie złamanego cudzą wolą. Bohaterowie A. Płatonowa swoim charakterem, osobliwościami myślenia są podobni do Leskowskiego, który wyraził świadomość zwykłych ludzi, którzy wierzą w cud i sprzeciwiają się swemu losowi. Foma Pukhov z dzieła A. Płatonowa „Sekretny człowiek” jest podobny do bohaterów N. Leskowa nie tylko w postrzeganiu świata, ale także w zwrotach akcji, graniczących z fabułą przygodową „Zaczarowanego wędrowca” ” i „Zapieczętowany Anioł”. Przygody głównych bohaterów tych fikcyjnych tekstów wydają się całkiem realne w kontekście ram czasowych opowieści. Zarówno Iwan Flyagin, jak i Mark Aleksandrow podróżowali po świecie: pierwszy uciekł przed losem, drugi miał określony cel. I obaj doszli do tego, od czego zaczęła się ich droga, do tego, co odrzucili jako fakt nie do przyjęcia: Iwan – do swoich losów jako nowicjusza zakonnego, Marek – do przyjęcia prawosławia. Obaj są ludźmi silnymi fizycznie, rozwiniętymi duchowo. Są bezpretensjonalni, bezpośredni i naiwni. Najważniejsze w nich jest świat duchowy, który stworzył obraz całej osobowości, niezakłóconej przez okoliczności. Integralną częścią duszy Iwana i Marka jest wiara w Boga, w Bożą Opatrzność. „Człowiek intymny” Foma Pukhov także wędrował po świecie, kusząc los, nie tracąc optymizmu w żadnej sytuacji i zachowując wiarę w boską zasadę bycia w swojej duszy. Pod tym względem przypomina Iwana Flyagina, bohatera „Zaczarowanego wędrowca”. Podobieństwo widać nie tylko w charakterach bohaterów, ale także w poszczególnych fabułach i sytuacjach behawioralnych. Obie historie łączą motywy wędrówki po świecie. Iwan uciekł przed przepowiednią zabitego przez siebie mnicha, a Foma po śmierci żony – jedynej bliskiej mu osoby – wyruszył w poszukiwaniu sensu życia i swojego w nim miejsca. Na tej drodze każdy musiał pokonać niebezpieczne sytuacje. Iwan wielokrotnie był o krok od śmierci (raz konie wrzuciły go w przepaść, pod ostrzałem górali trudno było przepłynąć rzekę Kaukaską). Foma cudem ocalała podczas ostrzału lokomotywy przez białych; uciekł podczas sztormu na statku „Shan”. Ale we wszystkich śmiertelnych sytuacjach bohaterowie nie tracili poczucia humoru i odwagi. Na przykład zachowanie Iwana na przeprawie przez rzekę Koisu: „Pomyślałem: „Po co mam czekać, aż ta sprawa zakończy moje życie? Pobłogosław, Panie, moją godzinę!” - i wyszedł, rozebrał się, przeczytał „Ojcze”, uderzył ze wszystkich stron o ziemię swoich przełożonych i towarzyszy i… pobiegł od brzegu… rzucił się do wody”1. Choć na jego oczach zginęło już kilka osób, Iwan nie bał się przekroczyć zimnej rzeki pod ostrzałem górali. Powodem tego była chęć śmierci, która pojawiła się u bohatera w wyniku trudnych prób, jakie spadły na jego duszę. Ale Iwan nie umarł, bo cud go ocalił: anioł przeleciał nad nim i okrył go skrzydłami przed kulami. W podobnej sytuacji Foma Puchow również wykazał się odwagą, której nie można nazwać lekkomyślnością, ponieważ mówił o tym, co się dzieje, ale nie rozumiał realnego niebezpieczeństwa: „Idąc po piaszczystym podsypce kolei, mówił w powietrze… Pociski szeptały w powietrzu nad głową Puchowa, a on na nie patrzył. Do czego strzelamy? - pomyślał Puchow. - Tłumaczymy kule ze strachu! ... Leżymy, strzelamy, boli nas brzuch, ale nikogo nie uderzamy: ich samochód pancerny już dawno znalazł wzrok - i stopniowo nas kruszy. - Co za bzdury: śmierć nie jest ochroną! - Pukhov w końcu się dowiedział i przestał strzelać ”(„ Secret Man ”, 93-94). Początkowo Foma nie uginał się przed kulami, bo nie budziły one w nim strachu. Po tym jak bohater dołączył do robotników i zaczął ukrywać się przed kulami, oddał ogień przed białymi. Przestał strzelać nie z chęci śmierci czy poddania się (Foma nie był tchórzem i nie bał się śmierci), ale z powodu utraty sensu tego, co się działo. Integralną częścią ujawnienia tematu ludzi i bohaterów w twórczości A. Płatonowa były obrazy-symbole wypełniające dzieła pisarza. W nierealnym świecie bohaterów Platona obrazy-symbole tworzyły atmosferę tajemniczości, aluzji – swoistego rodzaju autorskiego podtekstu. Rozszyfrowując zatem te pojęcia, można nie tylko zaproponować kilka możliwości interpretacji tekstów literackich, ale także wziąć pod uwagę charakter ludowy w tym zakresie. A. Płatonow nie jest pierwszym i nie jedynym pisarzem, który sięgnął po taką technikę, aby zaszyfrować swoje myśli. Był następcą tradycji klasycznych, gdzie znaczącą rolę w duchowym rozwoju rosyjskiej rzeczywistości XIX wieku odegrały takie „...koncepcje, obrazy, kryteria moralne czy po prostu zjawiska życiowe, jak „obłomowizm”, „mały człowiek”, „zbędni ludzie”… „Rus to trojka”, „martwe dusze”, „promień światła w ciemnym królestwie”… itd. ... Zatem znaczenie i treść takich „pojęć-obrazów” nie pochodzi ze świata racjonalnych pojęć filozoficznych. Przeciwnie, rodząc się początkowo w formie obrazu artystycznego, natychmiast... wkraczają w życie i myślenie jako kategorie społecznie klasyfikujące i filozoficzne.1 Zarówno w życiu, jak i w myśleniu obrazy takie stały się symbolami, czyli obrazami-symbolami wyrażającymi istota, idea dzieła. „Symbol wyraża ideę. Ale jeśli symbol ma formę wizualno-figuratywną, pojawia się pytanie, jak można wyrazić tę ideę wizualnie? .. . Bardziej słuszne byłoby mówienie nie o podobieństwie zewnętrznej formy symbolu z treścią ujawnianego przez niego przedstawienia, ale o właściwości symbolu do zilustrowania w najbardziej przystępnej formie symbolicznie przedstawionej zasady idei. Poprzez obraz w symbolu znajduje swój pośredni wyraz to, czego nie można bezpośrednio dać osobie... Symbol to pewien sposób odbicia, wyrażony w obrazie1. Odbicie jest odbiciem otaczającej rzeczywistości, dlatego też symbol wyraża się w obrazie mającym zastosowanie w danym kontekście. Istnieją jednak obrazy-symbole o trwałym, wiecznym charakterze. Na przykład słońce jest symbolem życia, ciepła, światła; wiatr jest symbolem zmiany; kotwica - symbol nadziei, stabilności. Zatem „...symbol istnieje przed danym tekstem i niezależnie od niego. Wchodzi w pamięć pisarza z głębin pamięci kulturowej i ożywa w nowym tekście, niczym ziarno, które wpadło w nową ziemię. Wspomnienie, odniesienie, cytat to organiczne części nowego tekstu, funkcjonujące jedynie w jego synchronii. Przechodzą z tekstu w głębiny pamięci, a symbol – z głębi pamięci w tekst. Naturalnym więc stało się, że obrazy-symbole w kontekście nabrały nowego znaczenia, wynikającego z korespondencji ze społeczno-kulturowym środowiskiem dzieła. Na przykład dla A. Płatonowa jest to dół fundamentowy pod budowę nowego domu. Kopając dziurę pod fundamentem, robotnicy zeszli do piekła, a nie do nieba, gdzie według powszechnego przekonania znajduje się raj. W ten sposób „zamiast „wieży” wznoszącej człowieka do nieba (symbolika „góry”), zamiast ratować, powstaje ogromna dół - „dno piekła” („symbolika dołu”) ludzie, śmierć czeka. Dla N. Leskowa wizerunki aniołów stały się symbolami prawości ludzkiej ścieżki. N. Gogol uwiecznił w „Dead Souls” wizerunki ptaka trojki i niezmiennej nieprzejezdności, które stały się symbolami Rosji. Dla L. Tołstoja dąb stał się symbolem życia, który dokładnie odzwierciedlał stan A. Bolkońskiego przed i po odrodzeniu w duszy. U M. Saltykowa-Shchedrina postacie z bajek, na przykład „Konyaga”, „Karas-idealist”, „Mądry bazgroł”, urosły do symbolicznych obrazów. F. Dostojewski jako symbol czystości, czystości, świętości wydobył obraz dziecka cierpiącego niezasłużenie. A. Płatonow kontynuował i rozwijał tę technikę literacką klasyków XIX wieku w przekazywaniu znaczenia dzieł za pomocą obrazów symbolicznych. Tutaj należy wziąć pod uwagę (badając symbol obrazu jako koncepcję teoretyczną), że obrazy-symbole w twórczości A. Płatonowa są częścią jakiejś alegorii (jak M. Saltykov-Shchedrin), tajnego pisma (jak M. Bułhakow). Nie tylko odzwierciedlały otaczającą rzeczywistość w postrzeganiu bohaterów, ale także przestrzegały przed możliwymi błędami. Na przykład śmierć Chevengurów jest ostrzeżeniem przed niepowodzeniem marzenia ludzi o niebie na ziemi (w rzeczywistości sowieckiej jest to komunizm). W ten sposób pisarz w formie prywatnej tragedii symbolicznie ukazał możliwą tragedię całego społeczeństwa. Obraz jednego nieszczęścia stał się symbolem rzekomej przyszłości. Podobny charakter symboliczny mają inne liczne wizerunki A. Płatonowa. Dlatego platoniści używają jednego terminu – „obraz-symbol”: „...każdy symbol jest obrazem (i każdy obraz jest, przynajmniej w pewnym stopniu, symbolem)... Obraz staje się symbolem, staje się przezroczysty, znaczenie „prześwieca” przez niego, podawane właśnie jako głębia semantyczna, perspektywa semantyczna wymagająca trudnego „wejścia” w siebie”1. Obrazy-symbole A. Płatonowa są więc rodzajem koncepcji, które nabiera charakteru symbolicznego w procesie rozszyfrowania dzieła. „Właściwie to już nie jest tylko koncepcja, to jest koncepcja obrazu, w której figuratywna struktura metaforyczna stwarza dodatkowe możliwości.”2 Obraz-symbol, czy też „pojęcie obrazu” jest jednym z centralnych ogniw A. Płatonow rozumie myśl autora. Bohaterowie A. Płatonowa budowali własne światy, w których wszystko, co dobre, musiało nastąpić albo natychmiast (jak w Chevengur), albo po pokonaniu chwilowych trudności (jak w Pit i The Juvenile Sea). W rzeczywistości nie było społeczeństwa opartego na prawach sprawiedliwości i porządku, w którym każdy człowiek byłby zdrowy i szczęśliwy. Taki świat nazwano „utopią”: „Utopia (od greckiego oіZ - nie, nie i zimno - miejsce, tj. miejsce, które nie istnieje) literackie - dzieło sztuki zawierające wyimaginowany obraz przyszłego społeczeństwa. ”1 Utopia zrodziła się na bazie marzeń człowieka o szczęśliwym, wygodnym życiu bez śmierci i cierpienia. „W utopii, podobnie jak w micie, z pewnością istnieją motywy przejścia od chaosu do porządku i innych mitologizmów, jak na przykład w utopii ludowej, tj. taki, który od średniowiecza pojawia się w literaturze miejskiej. Dlatego możemy mówić o podobieństwie mitu i utopii, ale oczywiście niepełnym. ST. Stakhorsky słusznie proponuje nazwać utopię sztucznym mitem... Jednocześnie utopia pozostaje w najbardziej skomplikowanym związku z rzeczywistością. Jest to sposób poznania świata i relacji międzyludzkich z przeciwieństwa. Opierając się na idei partii rządzącej o idealnym społeczeństwie robotników i chłopów, A. Płatonow stworzył w swoich dziełach wariant takiego świata, nadając mu cechy rzeczywistości końca lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Pisarz posługiwał się wiarygodnymi faktami swoich czasów: wojną domową, organizacją kołchozów i sowchozami. Uwzględniono także przyjętą przez Stalina dyrektywę w sprawie „...likwidacji... kułaka jako klasy” („Pit”, s. 186). To właśnie nad tą dyrektywą aktywista zastanawiał się nocami. W Chevengur bohaterowie zbudowali nowy świat w oparciu o nauki Karola Marksa i Lenina. Mieszając fakty rzeczywiste z fikcyjnymi (na przykład nazwy geograficzne: Chevengur, Nowokhopersk), A. Płatonow pozostawił czytelników z nadzieją, że wszystko, co się wydarzyło, było po prostu niezbyt udaną transformacją rzeczywistości, której we współczesnej rzeczywistości można uniknąć. Pisarz stworzył więc „miejsce, którego nie ma” nie tylko w tekstach literackich, nie tylko w umysłach czytelników, ale także w umysłach badaczy. Jednak w badaniu twórczości A. Płatonowa opinie na temat gatunku „Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea” były podzielone. Wiadomo, że „Utopia oferuje gotowy model nowego świata i człowieka, wychodząc od świata realnego; bohater opuszcza go, aby znaleźć raj na ziemi… Ona (utopia – A.K.) proponuje dostrzeżenie niedoskonałości realnego świata, przeciwstawiając go realnemu modelowi. Światy bohaterów A. Płatonowa są zatem bliskie definicji utopii, ale nie są dokładną kopią gatunku: utopia A. Płatonowa nabrała cech antyutopii. Dystopia - „...to jest krytyka utopii, polemika z nią, a nawet parodia”. Jednak dla A. Płatonowa nie jest to parodia utopii, ale rzeczywistości początku XX wieku. Dlatego prace „Chevengur”, „Pit”, „Juvenile Sea” nie wyglądają jak klasyczne utopie czy dystopie. Tym samym G. Günther nie może zaliczyć „Chevenguru” do jednego z gatunków, gdyż „w „Chevengur” nie ma dwuznacznej oceny dydaktyczno-semantycznej, nie ma elementu parodystycznego, który wyczerpuje istotę antyutopii. Najprawdopodobniej powieść można scharakteryzować jako metautopię, „...w której utopia lub dystopia wchodzą ze sobą w niezwykle bezowocny dialog”. Opinia E. Jabłokowa częściowo pokrywa się z argumentacją G. Günthera. Na motywy antyutopijne w twórczości A. Płatonowa, oparte na opozycji instynktu i rozumu, E. Jabłokow wskazywał: „...najdobitniej objawia się sprzeczność między „drugą rzeczywistością” a byciem „takim, jakim jest”; oto główne źródło motywów dystopijnych w dziele Platona. E. Jabłokow nie jest kategoryczny w definiowaniu gatunku „Czevengur”, ale odnajduje w nim cechy antyutopii, które znalazły odzwierciedlenie w kolejnych utworach. M. Zolotonosow przestudiował także gatunek Chevengur i doszedł do wniosku, że „...„ Chevengur ” jest parodią proletariackiej utopii antychłopskiej, to znaczy ma podwójny negatywny adres: z jednej strony zaprzeczają. .. utopie dotyczące obfitości; z drugiej strony parodiuje się samo zaprzeczanie utopiom dotyczącym obfitości - proletariackiej utopii równości w biedzie…”. Badacz zwrócił także uwagę na obecność w The Foundation Pit obrazów parodystycznych, np. „...dialog ze Stalinem…” Pragnienie świata do samozagłady, obraz człowieka śmiertelnie przywołującego, ukazany przez Płatonowa, należy zarówno do tajemnicy świata, jak i tragedii społecznej.1 Tajemnice i tragedia społeczna. Badacz S. Brel, badając oryginalność gatunkową „Chevengur” i „Pit”, doszedł do wniosku, że dzieła te nie należą do utopii ani dystopii. Powodem jest to, że „...antyutopia przedstawia wydarzenia w tym czy innym społeczeństwie rozgrywające się w przyszłości”, a wydarzenia „Chevengur” „odwołują się do okresu od początku stulecia (dzieciństwo Aleksandra Dwanowa). Prace nad opowiadaniem „Jama” trwały od grudnia 1929 r. do kwietnia 1930 r., będąc „przykładem rzadkiego synchronicznego związku jej autora z rzeczywistymi wydarzeniami historycznymi”. Badacz zgodził się z definicją E. Jabłokowa, przyjmując określenie gatunku Chevengur jako „...powieść edukacyjną…”3. Podobne myśli wyraził O. Nikolenko, eksplorując gatunek „Morza młodości”. Zasugerowała, że „Opowieść „Morze młodości” można całkiem logicznie nazwać rodzajem utopii psychologicznej, gdyż opisuje ona nie tyle przemiany społeczne, ile zmiany w duszy ludzkiej”4. Zmiany na poziomie duchowym osoby dorosłej są możliwe jedynie w procesie edukacji: samokształcenie lub reedukacja, co było istotne w latach kształtowania się władzy radzieckiej (co miało miejsce np. w przypadku Umrischeva i woźnicy, którzy przeszli na stronę kołchozu ).
Ludzie i bohater. Analiza problemu
Tradycje i innowacje w rozumieniu życia ludowego
Symbolika i jej odmiany
Cechy gatunku i stylu