Analiza krytycznego artykułu Gonczarowa to milion udręk. Gonczarow i. A. „milion udręk”

19.04.2019

Ivan Goncharov zauważa świeżość i młodość sztuki „Biada dowcipu”:

Jest jak stuletni mężczyzna, wokół którego wszyscy, przeżywszy po kolei swój czas, umierają i kładą się, a on energiczny i świeży kroczy pomiędzy grobami starego i kolebkami nowego.

Mimo geniuszu Puszkina jego bohaterowie „bledną i odchodzą w przeszłość”, a sztuka Gribojedowa pojawiła się wcześniej, ale ich przeżyła – uważa autor artykułu. Wykształcone masy natychmiast rozebrały to na cytaty, ale sztuka wytrzymała tę próbę.

„Biada dowcipowi” to zarówno obraz moralności, jak i galeria żywych typów, a także „wiecznie ostra, paląca satyra”. „Grupa dwudziestu twarzy odzwierciedlała… całą starą Moskwę”. Gonczarow zwraca uwagę na artystyczną kompletność i pewność sztuki, którą otrzymali tylko Puszkin i Gogol.

Wszystko zostało zabrane z moskiewskich salonów i przeniesione do książki. Cechy Famusowów i Mołchalinów będą obecne w społeczeństwie tak długo, jak długo będą istnieć plotki, bezczynność i pochlebstwa.

Główną rolą jest rola Chatsky'ego. Griboedow przypisał smutek Chatsky'emu swojemu umysłowi, „a Puszkin w ogóle odmówił mu posiadania umysłu”.

W przeciwieństwie do Oniegina i Pieczorina, którzy nie byli zdolni do prowadzenia interesów, Czatski przygotowywał się do poważnej działalności: studiował, czytał, podróżował, ale rozstał się z ministrami ponad znany powód: „Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe”.

Spory Chatsky'ego z Famusowem ujawniają główny cel komedii: Chatsky jest zwolennikiem nowych idei, potępia „najpodłe cechy swojego poprzedniego życia”, za którymi stoi Famusov.

Powstały dwa obozy, czyli z jednej strony cały obóz Famusowów i całych braci „ojców i starszych”, z drugiej zaś jeden zagorzały i odważny wojownik, „wróg poszukiwań”.

Rozwija się w zabawie i romans. Zemdlenie Sophii po upadku Molchalina z konia pomaga Chatsky'emu niemal odgadnąć przyczynę. Tracąc „umysł”, bezpośrednio zaatakuje przeciwnika, choć jest już oczywiste, że Sophia, jak sama mówi, jest mu droższa niż „inni”. Chatsky jest gotowy błagać o to, czego nie można błagać - miłość. W jego błagalnym tonie słychać skargi i wyrzuty:

Ale czy ma taką pasję?
To uczucie? Ten zapał?
Aby oprócz ciebie miał cały świat
Czy wyglądało to jak kurz i próżność?

Gonczarow uważa, że im dalej, tym więcej łez słychać w przemówieniu Chatskiego, ale „resztki jego umysłu chronią go przed bezużytecznym upokorzeniem”. Zofia niemal się zdradza, kiedy mówi o Molchalinie, że „Bóg nas połączył”. Ratuje ją jednak znikomość Molchalina. Rysuje Chatsky'emu jego portret, nie zauważając, że wychodzi wulgarnie:

Spójrz, zyskał przyjaźń wszystkich w domu;
Służył pod okiem swego ojca przez trzy lata,
Często bezsensownie się złości,
I rozbroi go milczeniem...
...starzy ludzie nie wyjdą poza próg...
...Nie atakuje przypadkowych osób, -
Dlatego go kocham.

Chatsky pociesza się po każdej pochwałze Molchalina: „Ona go nie szanuje”, „Nie daje mu grosza”, „Jest niegrzeczna, nie kocha go”.

Kolejna żywa komedia pogrąża Chatskiego w otchłani moskiewskiego życia. To Gorichevowie - zdegradowany dżentelmen, „mąż-chłopiec, mąż-służba, ideał moskiewskich mężów”, pod butem swojej słodkiej, uroczej żony, to Chlestova, „pozostałość stulecia Katarzyny, z mops i mała dziewczynka”, „ruina przeszłości”, książę Piotr Iljicz, oczywisty oszust Zagoretski, i „te NN i cała ich rozmowa i cała treść, która je zajmuje!”

Swoimi zjadliwymi uwagami i sarkazmami Chatsky zwraca ich wszystkich przeciwko sobie. Ma nadzieję znaleźć współczucie u Sophii, nieświadomej spisku przeciwko niemu w obozie wroga.

„Milion męk” i „biada!” - to właśnie zebrał ze wszystkiego, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów.

Ale walka go zmęczyła. Jest smutny, wściekły i wybredny, zauważa autor, Chatsky prawie popada w odurzenie się mową i potwierdza plotkę szerzoną przez Zofię o jego szaleństwie.

Puszkin prawdopodobnie odebrał Czatskiemu rozum ze względu na ostatnią scenę IV aktu: ani Oniegin, ani Pieczorin nie zachowaliby się tak, jak Czatski w przedpokoju. Nie jest lwem, nie dandysem, nie umie i nie chce się popisywać, jest szczery, więc rozum go zdradził – zrobił takie drobnostki! Prześledziwszy spotkanie Zofii i Molchalina, wcielił się w rolę Otella, do której nie miał prawa. Goncharov zauważa, że Chatsky zarzuca Sophii, że „wabiła go nadzieją”, ale ona jedyne, co zrobiła, to go odepchnęła.

Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w którym wszyscy żyli...

Aby przekazać ogólne znaczenie konwencjonalnej moralności, Gonczarow cytuje dwuwiersz Puszkina:

Światło nie karze złudzeń,
Ale wymaga to dla nich tajemnic!

Autor zauważa, że Sophia nigdy nie ujrzałaby światła na tę warunkową moralność bez Chatsky’ego „z braku przypadku”. Ale ona nie może go szanować: Chatsky jest jej odwiecznym „wyrzutnym świadkiem”, na który otworzył jej oczy prawdziwa twarz Molchalina. Zofia to „pomieszanka dobrych instynktów z kłamstwem, umysł żywy bez cienia idei i przekonań,... ślepota umysłowa i moralna...”. Ale to wynika z jej wychowania, w jej własnej osobowości jest coś „gorący, delikatny, nawet marzycielski”.

Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć.

Gonczarow zauważa, że w uczuciach Zofii do Mołchalina jest coś szczerego, przypominającego Tatianę Puszkina. „Różnicę między nimi stanowi «odcisk moskiewski»”. Sophia jest równie gotowa oddać się miłości, nie uważa za naganne rozpoczynać romans jako pierwsza, tak jak Tatiana. Zofia Pawłowna ma niezwykłe zdolności, nie bez powodu Czatski ją kochał. Ale Zofia została pociągnięta do pomocy biednemu stworzeniu, aby go wywyższyć do siebie, a następnie zawładnąć nim, „aby go uszczęśliwić i mieć w sobie wiecznego niewolnika”.

Chatsky, twierdzi autor artykułu, tylko sieje, a inni zbierają, jego cierpienie polega na beznadziejności sukcesu. Milion udręk to korona cierniowa Chatskich - męki od wszystkiego: od umysłu, a jeszcze bardziej od urażonych uczuć. Ani Oniegin, ani Pechorin nie nadają się do tej roli. Nawet po zamordowaniu Leńskiego Oniegin zabiera go ze sobą na „kawałek kopiejki” męki! Chatsky jest inny:

Domaga się przestrzeni i wolności na swój wiek: prosi o pracę, ale nie chce służyć, piętnuje służalczość i bufonaturę.

Pomysł " wolne życie„to wolność od wszelkich łańcuchów niewolnictwa krępujących społeczeństwo. Famusow i inni wewnętrznie zgadzają się z Chatskim, ale walka o byt nie pozwala im się poddać.

Jest odwiecznym potępiaczem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „Sam na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, i to zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara.

Jest mało prawdopodobne, aby ten obraz dobrze się zestarzał. Według Gonczarowa Czatski jest najbardziej żywą osobowością jako osoba i wykonawca roli powierzonej mu przez Gribojedowa.

... Chatsky żyją i nie są przekładani w społeczeństwie, powtarzają się na każdym kroku, w każdym domu, gdzie starzy i młodzi współistnieją pod jednym dachem... Każdy biznes wymagający odświeżenia przywołuje cień Chatsky'ego...

„Wydaje się, że dwie komedie są w sobie zagnieżdżone”: drobna, miłosna i prywatna, która przeradza się w wielką bitwę.

Następnie Gonczarow opowiada o wystawieniu sztuki na scenie. Uważa, że gra nie może rościć sobie prawa do wierności historycznej, gdyż „żywy ślad prawie zaginął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Artysta musi uciekać się do kreatywności, do tworzenia ideałów, stosownie do stopnia zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa. To jest warunek pierwszego etapu. Drugi to artystyczne wykonanie języka:

Aktor, podobnie jak muzyk, ma obowiązek... pomyśleć o brzmieniu głosu i intonacji, z jaką należy wymawiać każdy wers: oznacza to wymyślenie subtelnego krytycznego rozumienia wszelkiej poezji...

„Gdzie, jak nie na scenie, można chcieć usłyszeć wzorową lekturę wzorowych dzieł?” To właśnie utrata wydajności literackiej jest tym, na co społeczeństwo słusznie narzeka.

Znaczenie „biada dowcipu” dla literatury rosyjskiej

Jako tytuł artykułu Gonczarow wybrał wypowiedź Aleksandra Czackiego, jednego z głównych bohaterów komedii. Jeśli spojrzysz na ten cytat, od razu stanie się jasne, o czym jest ta praca.

Gonczarow pisze, że Gribojedowowi udało się stworzyć postacie, których wizerunki pozostały aktualne 40 lat po stworzeniu dzieła (pierwsze fragmenty „Biada dowcipu” ukazały się w 1825 r., a artykuł „Milion udręk” - 46 lat później). Pod tym względem komedia zdołała przewyższyć dwa inne arcydzieła literatury rosyjskiej: „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Siergiejewicza Puszkina i „Mniejszy” Denisa Iwanowicza Fonvizina.

Ponieważ utwór był bardzo bliski duchowi publiczności, szybko rozprzestrzenił się na cytaty. Po tym nie tylko nie stał się wulgarny, ale wręcz przeciwnie, stał się jeszcze bliższy czytelnikowi.

Jak zauważa Iwan Gonczarow, Aleksander Griboedow zdołał w swojej komedii przedstawić całą epokę od Katarzyny do Mikołaja. Jednocześnie atmosferę Moskwy, jej tradycje i obyczajowość, charakterystyczną dla czasów Biada dowcipu, autor przedstawił na obrazach liczących zaledwie 20 postaci.

Postać Czackiego w komedii Gribojedowa

Komedia demaskuje skłonność do uwielbienia rangi, szerzenie fałszywych plotek, uznając bierność i pustkę za wady. Autor nie byłby w stanie tego zrobić bez wizerunku Aleksandra Andriejewicza Chatskiego w pracy.

Stał się nie tylko głównym bohaterem dzieła, ale postacią, poprzez którą Gribojedow postanowił podkreślić współczesną Moskwę i wizerunek nowego człowieka. Ten ostatni pojawił się w literaturze rosyjskiej przed Onieginem Puszkina i Pieczorinem Lermontowa, ale zachował aktualność nawet po latach (w przeciwieństwie do pozostałych dwóch wymienionych bohaterów).

chęć rozwoju duchowego i intelektualnego;
ambicja;
dowcip;
dobroduszność.

Inni bohaterowie ze świata dzieła krytykują Chatsky'ego, ponieważ w porównaniu z nimi wygląda jak czarna owca. Otwarcie wyraża swoje zdanie na temat „starego świata” i obyczajów przyjętych w arystokratycznej Moskwie, podczas gdy w tym środowisku zwyczajowo porozumiewa się się w inny sposób. Najważniejsze jest to, że bohater szczerze wierzy w swoje ideały i jest gotowy za nimi podążać bez względu na wszystko.

Nic dziwnego, że nawet znane postacie literackie nie mogły zrozumieć motywacji działań Chatsky'ego. Na przykład Aleksander Siergiejewicz Puszkin nie potrafił wyjaśnić, dlaczego bohater Gribojedowa nie przestaje wyrażać swojego punktu widzenia na ten czy inny temat, jeśli nikt go nie słucha. Wydaje się zatem wątpić w adekwatność zachowania bohatera. Krytyk Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow traktuje Chatskiego protekcjonalnie, nazywając go „hazardzistą”.

Postać ta nie straciła na aktualności do dziś, ponieważ tacy ludzie zawsze pojawiają się w okresie przejściowym z jednej epoki do drugiej. Psychotyp takiej osoby nie zmienia się radykalnie w czasie.

Relacje Chatsky'ego z innymi postaciami

Stosunki z Famusową

Romantyczny wątek komedii opiera się na fakcie, że Chatsky, odkładając na bok wszystkie swoje sprawy, przyjeżdża do Moskwy, aby wyznać miłość siedemnastoletniej Sofii Famusowej. Postanowiła nie budować z nim relacji.

Aby zrozumieć motywy zachowania Famusowej, należy wziąć pod uwagę warunki, w jakich dorastała i co wpłynęło na rozwój jej osobowości. Po jednej stronie, Sophia nie była w stanie uciec przed wpływem atmosfery Moskwy tamtych czasów, a z drugiej strony lubiła twórczość sentymentalistów. W rezultacie wyrosła na dziecinną i nadmiernie romantyczną.

Famusova odrzuciła Chatsky'ego (mimo że był jej pierwszym kochankiem), ponieważ jego wizerunek nie odpowiadał jej wyobrażeniom o życiu. To popchnęło dziewczynę do wyboru innej osoby – Aleksieja Molchalina (choć instynktowny początek Zofii również odegrał tu pewną rolę).

Molchalin jako antypoda Chatsky'ego

Gribojedow obdarzył Aleksieja Stepanowicza Mołchalina następującymi cechami:

połączenie głupoty i tchórzostwa;
umiar i rozwaga;
tendencja do karierowiczostwa (właśnie tacy ludzie później stają się biurokratami);
hipokryzja.

Wizerunek Mołchalina budzi odrazę do człowieka moralnego, ale właśnie takich ludzi ceniono w Moskwie za czasów Gribojedowa. Władze wolą dawać przywileje i wywyższać na wszelkie możliwe sposoby właśnie ludzi o mentalności niewolniczej, ponieważ w przyszłości bardzo łatwo będzie ich kontrolować.

Znaczenie eseju „Milion męk”

Ze swoim krytycznym artykułem Ivan Goncharov Chciałem zwrócić uwagę na pozytywne cechy wizerunku Chatsky'ego, aby wywrzeć na nim pozytywne wrażenie.

Goncharov zwrócił uwagę, że główny bohater „Biada dowcipu” potrafi nie tylko wskazać na wady społeczeństwa, ale jest także gotowy działać w imię przekształcania rzeczywistości. Dlatego można go uważać za człowieka przyszłości. Chatsky jest mocno pewny swoich przekonań i potrafi przekonać innych, że jego poglądy są słuszne. Pokazuje, że jedna osoba może wpływać na społeczeństwo, jeśli naprawdę tego chce.

Artykuł „Milion męk” I.A. Goncharova to krytyczna recenzja kilku dzieł jednocześnie. W odpowiedzi na esej A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”, I.A. Goncharov dostarcza nie tylko analiz literackich, ale także społecznych tej pracy, porównując go z innymi wielkimi dziełami tamtej epoki.

Główną ideą artykułu jest to, że w społeczeństwie od dawna zachodzą wielkie zmiany, a ludzie tacy jak bohater Griboedowa Chatsky staną się wielkimi osiągnięciami.

Przeczytaj streszczenie artykułu Milion męk Goncharowa

I.A. Gonczarow dzwoni świetna komedia„Biada dowcipu” to komedia, na którą czekała epoka. Jego artykuł jest głęboką analizą życia społeczno-politycznego Rosji. Ogromny kraj znajdował się na etapie przejścia od panowania feudalnego do kapitalistycznego. Najbardziej zaawansowaną część społeczeństwa stanowili ludzie ze stanu szlacheckiego. To na nich opierał się kraj w oczekiwaniu na zmiany.

Wśród szlacheckiej klasy wykształconej Rosji z reguły było najmniej ludzi takich jak bohater Gribojedowa Czatski. Oraz ludzie, których można przypisać Onieginowi A.S. Puszkina lub Pechorina M.Yu. Lermontow zwyciężył.

A społeczeństwo nie potrzebowało ludzi skupionych na sobie i swojej wyłączności, ale ludzi gotowych na osiągnięcia i poświęcenia. Społeczeństwo potrzebowało nowej, świeżej wizji świata, działań społecznych, edukacji, a co za tym idzie, roli obywatela.

Goncharov szczegółowo opisuje wizerunek Chatsky'ego. Burzy fundamenty starego świata, mówiąc prawdę twarzą w twarz. Szuka prawdy, chce wiedzieć, jak żyć, nie zadowalają go moralność i podstawy szanowanego społeczeństwa, które przyzwoitością i uprzejmością przykrywa lenistwo, obłudę, pożądliwość i głupotę. Wszystko, co niebezpieczne, niezrozumiałe i poza ich kontrolą, uznają za niemoralne lub szalone. Najłatwiej im ogłosić szaleńca Chatsky'ego - łatwiej go wyrzucić z ich małego świata, aby nie zamącił ich dusz i nie przeszkadzał w życiu według starych i tak wygodnych zasad.

Jest to całkiem naturalne, ponieważ nawet niektórzy wielcy pisarze tamtej epoki traktowali Chatsky'ego protekcjonalnie lub kpiąco. Na przykład A.S. Puszkin jest zakłopotany, dlaczego Czatski krzyczy w pustkę, nie widząc odpowiedzi w duszach otaczających go osób. Jeśli chodzi o Dobrolubowa, ten protekcjonalnie i ironicznie zauważa, że Czatski to „hazardzista”.

Fakt, że społeczeństwo nie zaakceptowało i nie zrozumiało tego obrazu, był powodem napisania omawianego artykułu przez Gonczarowa.

Molchalin pojawia się jako antypod Chatsky'ego. Według Goncharowa należącą do Mołchalinów Rosję ostatecznie spotka straszliwy koniec. Molchalin to człowiek o szczególnej, podłej naturze, potrafiący udawać, kłamać, mówić to, na co czekają i czego pragną jego słuchacze, a potem ich zdradzić.

Artykuł I.A. Gonczarowa jest pełen zjadliwej krytyki Molchalynów, tchórzliwych, chciwych, głupich. Zdaniem autora właśnie tacy ludzie przebijają się do władzy, gdyż zawsze awansują ich ci, którzy mają władzę, ci, którzy czują się pewniej rządząc tymi, którzy nie mają własna opinia i w ogóle podejście do życia jako takiego.

Esej I.A. Gonczarow jest nadal aktualny. Skłania to mimowolnie do myślenia o tym, kogo w Rosji jest więcej – Mołchalinów czy Czackich? Kogo jest w Tobie więcej? Czy zawsze wygodniej jest iść dalej, czy milcząc, udawać, że się ze wszystkim zgadzasz? Co jest lepsze – żyć we własnym, ciepłym świecie, czy walczyć z niesprawiedliwością, która już tak przytępiła ludzkie dusze, że od dawna wydawała się normalnym porządkiem rzeczy? Czy Sophia tak bardzo się myliła wybierając Molchalina - w końcu zapewni jej pozycję, honor i spokój ducha, nawet jeśli zostanie kupiona podłością. Wszystkie te pytania niepokoją czytelnika podczas studiowania artykułu, są to „miliony udręk”, przez które każdy przechodzi choć raz w życiu myślący człowiek w obawie przed utratą honoru i sumienia.

Według I.A. Gonczarowej, Chatsky to nie tylko szalony Don Kichot, walczący z młynami i wywołujący uśmiech, złość, konsternację - wszystko oprócz zrozumienia. Chatsky to silna osobowość, którą niełatwo uciszyć. I potrafi wywołać reakcję w młodych sercach.

Zakończenie artykułu jest optymistyczne. Jego przekonania i sposób myślenia są zgodne z ideami dekabrystów. Jego przekonania są przekonaniami, bez których nowy świat na progu nie może się obejść Nowa era. Gonczarow widzi w komedii Gribojedowa zwiastun nowych wydarzeń, które rozegrają się na Placu Senackim w roku 1825.

Kogo przyjmiemy do naszego nowego życia? Czy Mołczalinom i Famusowom uda się tam przedostać? – czytelnik będzie musiał sam odpowiedzieć na te pytania.

Obraz lub rysunek przedstawiający milion udręk

Któregoś dnia autor siedział w towarzystwie i usłyszał historię, miała około 15 lat.I przez te piętnaście lat ta historia żyje w jego sercu, on sam nie rozumie, dlaczego tak się stało. Bohaterka miała na imię Lyudochka, jej rodzice byli zwykłymi ludźmi

Podsumowanie Bożego Narodzenia Nabokowa

Ślepcow wraca do domu. Z tym człowiekiem wyraźnie jest coś nie tak. Jest bardzo roztargniony i ciągle o czymś myśli. Jego wygląd, cały jego wizerunek mówi o głębokich przeżyciach emocjonalnych.

(badanie krytyczne)

Biada ci, Gribojedowo. - Benefis Monachowa, listopad 1871 r

Komedia „Biada dowcipu” wyróżnia się w literaturze i wyróżnia się młodością, świeżością i większą witalnością od innych dzieł tego słowa. Jest jak stuletni mężczyzna, wokół którego wszyscy, przeżywszy po kolei swój czas, umierają i kładą się, a on energiczny i świeży przechadza się pomiędzy grobami starych ludzi i kolebkami nowych. I nikomu nie przychodzi do głowy, że kiedyś nadejdzie jego kolej.

Oczywiście wszystkie gwiazdy pierwszej wielkości nie zostały przyjęte do tak zwanej „świątyni nieśmiertelności” za darmo. Wszyscy mają dużo, a inni, jak na przykład Puszkin, mają znacznie więcej praw do długowieczności niż Gribojedow. Nie mogą być blisko siebie i umieszczane jeden na drugim. Puszkin jest ogromny, płodny, silny, bogaty. Jest dla sztuki rosyjskiej tym, czym Łomonosow dla rosyjskiego oświecenia w ogóle. Puszkin przejął całą swoją epokę, sam stworzył inną, zrodził szkoły artystów - wziął wszystko w swojej epoce, z wyjątkiem tego, co Griboedowowi udało się zabrać i na co Puszkin się nie zgodził.

Pomimo geniuszu Puszkina jego czołowi bohaterowie, podobnie jak bohaterowie jego stulecia, już bledną i odchodzą w przeszłość. Genialne stworzenia nadal służąc jako modele i źródła sztuki, same stają się historią. Badaliśmy Oniegina, jego czas i otoczenie, ważyliśmy to, ustalaliśmy znaczenie tego typu, ale nie znajdujemy już żywych śladów tej osobowości w współczesnego stulecia, choć twórczość tego typu pozostanie niezatarta w literaturze. Nawet późniejsi bohaterowie stulecia, jak na przykład Peczorin Lermontowa, reprezentujący, podobnie jak Oniegin, swoją epokę, zamieniają się w kamień, ale w bezruchu, jak posągi na grobach. Nie mówimy tu o ich mniej lub bardziej błyskotliwych typach, które pojawiły się później, a którym udało się za życia autorów pójść do grobu, pozostawiając po sobie pewne prawa do pamięci literackiej.

Komedia Fonvizina „Minor” nazwali nieśmiertelną i słusznie; jej żywy, gorący okres trwał około pół wieku: to ogromna liczba jak na dzieło słowne. Ale teraz w „Minor” nie ma ani jednej wskazówki żyjąc życiem, a komedia, spełniwszy swój cel, zamieniła się w zabytek historyczny.

„Biada dowcipu” pojawiło się, zanim Oniegin, Peczorin, przeżył ich, przeszedł bez szwanku Okres Gogola, przeżył te pół wieku od swojego pojawienia się i wszystko żyje swoim niezniszczalnym życiem, przetrwa jeszcze wiele epok i wszystko nie straci swojej witalności.

Dlaczego tak się dzieje i czym w ogóle jest to „biada dowcipu”?

Krytyka nie przeniosła komedii z miejsca, w którym kiedyś zajmowała, jakby nie wiedziała, gdzie ją umieścić. Ocena ustna wyprzedziła druk, podobnie jak sam spektakl wyprzedził druk. Ale wykształcone masy naprawdę to doceniły. Natychmiast zdając sobie sprawę z jego piękna i nie znajdując żadnych wad, podarła rękopis na kawałki, na wersety, hemistisze i rozproszyła całą sól i mądrość sztuki w mowa potoczna, jakby zamieniła milion na dziesięć kopiejek i tak zasypała rozmowę powiedzonkami Gribojedowa, że dosłownie znudziła się komedią do sytości.

Spektakl jednak zdał ten egzamin – i nie tylko nie stał się wulgarny, ale wydawał się czytelnikom droższy, w każdym znalazł patrona, krytyka i przyjaciela, niczym bajki Kryłowa, które nie straciły swej aktualności. siła literacka, przechodząc od książki do mowy na żywo.

Krytyka drukowana zawsze z mniejszą lub większą surowością traktowała jedynie sceniczną realizację spektaklu, niewiele dotykając samej komedii lub wyrażając się we fragmentarycznych, niepełnych i sprzecznych recenzjach. Ustalono raz na zawsze, że komedia jest dziełem wzorowym i z tym wszyscy się pogodzili.

Co powinien zrobić aktor, myśląc o swojej roli w tym przedstawieniu? Polegaj na jednym własny sąd– dumy nie brakuje, ale posłuchać rozmowy po czterdziestu latach opinia publiczna— nie da się nie zatracić w drobnych analizach. Z niezliczonego chóru wyrażanych i wyrażanych opinii pozostaje zatrzymać się na kilku ogólnych wnioskach, najczęściej powtarzanych - i na nich budować własny plan oceny.

Niektórzy cenią w komedii obraz moskiewskiej moralności pewnej epoki, tworzenie żywych typów i ich umiejętne grupowanie. Całość zdaje się być kręgiem znanych czytelnikowi twarzy, a w dodatku tak określonych i zamkniętych jak talia kart. Twarze Famusowa, Mołchalina, Skalozuba i innych wryły się w pamięć tak mocno, jak królowie, walety i damy w kartach, i każdy miał mniej więcej spójną koncepcję wszystkich twarzy, z wyjątkiem jednej - Czatskiego. Dlatego wszystkie są narysowane poprawnie i ściśle, dzięki czemu stały się znane wszystkim. Tylko w przypadku Chatsky'ego wielu jest zakłopotanych: kim on jest? Jakby był kimś w rodzaju pięćdziesiątego trzeciego tajemnicza mapa na pokładzie. Jeśli nie było dużej różnicy zdań w rozumieniu innych ludzi, to wręcz przeciwnie, w przypadku Chatsky'ego różnice jeszcze się nie skończyły i być może nie zakończą się przez długi czas.

Inni, oddając sprawiedliwość obrazowi moralności, wierność typom, cenią bardziej epigramatyczną sól języka, żywą satyrę - moralność, której sztuka wciąż niczym niewyczerpana studnia dostarcza każdemu na każdym kroku codziennego życia.

Ale obaj koneserzy niemal w milczeniu mijają samą „komedię”, akcję, a wielu wręcz zaprzecza konwencjonalnemu ruchowi scenicznemu.

Mimo to jednak za każdym razem, gdy zmienia się obsada ról, obaj sędziowie idą do teatru i znów pojawia się ożywiona rozmowa o wykonaniu tej czy innej roli i o samych rolach, jak w nowym przedstawieniu.

Służą temu wszystkie różne wrażenia i oparty na nich własny punkt widzenia każdego najlepsza definicja gra, to znaczy, że komedia „Biada dowcipu” jest zarówno obrazem moralności, jak i galerią żywych typów, i zawsze ostrą, palącą satyrą, a jednocześnie komedią, i powiedzmy sobie - przede wszystkim komedię, której nie znajdziemy w żadnej innej literaturze, jeśli przyjmiemy ogółem wszystkich innych podanych warunków. Jako obraz jest bez wątpienia ogromny. Jej płótno przedstawia długi okres życia Rosjan - od Katarzyny po cesarza Mikołaja. W grupie dwudziestu twarzy, niczym promień światła w kropli wody, odbijała się cała dawna Moskwa, jej wystrój, ówczesny duch, moment historyczny i moralność. I to z taką artystyczną, obiektywną kompletnością i pewnością, że w naszym kraju dano tylko Puszkina i Gogola.

Na obrazie, na którym nie ma ani jednej bladej plamki, ani jednego obcego uderzenia ani dźwięku, widz i czytelnik czują się nawet teraz, w naszych czasach, wśród żywych ludzi. Zarówno generał, jak i szczegóły, wszystko to nie było skomponowane, ale w całości zabrane z moskiewskich salonów i przeniesione do książki i na scenę, z całym ciepłem i całym „specjalnym piętnem” Moskwy – od Famusowa do najmniejsze akcenty, księciu Tuguchowskiemu i lokajowi Pietruszce, bez których obraz byłby niekompletny.

Dla nas jednak nie jest to jeszcze całkowicie zakończone obraz historyczny: nie oddaliliśmy się od epoki na taką odległość, aby pomiędzy nią a naszymi czasami powstała nieprzebyta przepaść. Kolorystyka nie została w ogóle wygładzona; stulecie nie oddzieliło się od naszego jak odcięty kawałek: coś stamtąd odziedziczyliśmy, choć Famusowowie, Mołczalini, Zagoreccy i inni tak się zmienili, że nie mieszczą się już w skórze typów Gribojedowa. Surowe rysy oczywiście odeszły do lamusa: żaden Famusow nie zaprosi teraz Maksyma Pietrowicza na błazna i nie będzie trzymał Maksyma Pietrowicza za przykład, przynajmniej nie w tak pozytywny i oczywisty sposób. Molchalin, nawet przed pokojówką, teraz w tajemnicy nie wyznaje przykazań, które przekazał mu ojciec; taki Skalozub, taki Zagoretsky są niemożliwe nawet na odległym buszu. Ale dopóki będzie istniało pragnienie zaszczytów poza zasługami, dopóki będą panowie i myśliwi, którzy będą się podobać i „odbierać nagrody i żyć szczęśliwie”, a plotki, bezczynność i pustka będą panować nie jako wady, ale jako elementy życia społecznego - na razie oczywiście będą się pojawiać nowoczesne społeczeństwo cech Famusowów, Mołchalinów i innych, nie ma potrzeby, aby z samej Moskwy wymazano ten „szczególny ślad”, z którego był dumny Famusow.

Uniwersalne modele człowieka oczywiście zawsze pozostają, choć na skutek chwilowych zmian zmieniają się też w typy nierozpoznawalne, tak że aby zastąpić stare, artyści muszą czasem po dłuższym czasie aktualizować podstawowe cechy moralności i natury ludzkiej w ogóle które kiedyś pojawiły się na obrazach, przyodziewając je nowym ciałem i krwią w duchu swoich czasów. Tartuffe to oczywiście typ wieczny, Falstaff to postać wieczna, ale zarówno oni, jak i wiele innych znanych podobnych prototypów namiętności, przywar itp., Znikając we mgle sędziwej starożytności, prawie stracili swój żywy obraz i zamienili się w w ideę, w konwencjonalną koncepcję, w potoczną nazwę występku i dla nas nie są już żywą lekcją, ale portretem galerii historycznej.

Można to przypisać zwłaszcza komedii Gribojedowa. Lokalna kolorystyka jest w nim zbyt jaskrawa, a same oznaczenia bohaterów są tak ściśle zarysowane i wyposażone w taką realność szczegółów, że uniwersalne cechy ludzkie ledwo wyróżniają się spod spodu. postanowienia socjalne, rangi, kostiumy itp.

Jako obraz współczesnej moralności komedia „Biada dowcipu” była po części anachronizmem już wtedy, gdy pojawiła się na moskiewskiej scenie w latach 30. XX wieku. Już Szczepkin, Mochałow, Lwowa-Sinetskaja, Leński, Orłow i Saburow grali nie z życia, ale według świeżej legendy. A potem ostre pociągnięcia zaczęły znikać. Sam Chatsky grzmi przeciwko „ubiegłemu stuleciu”, kiedy komedia została napisana, a została napisana w latach 1815–1820.

Jak porównać i zobaczyć (mówi)

Wiek obecny i wiek miniony,

Legenda jest świeża, ale trudno w nią uwierzyć -

a o swoich czasach wyraża się w ten sposób:

Teraz wszyscy oddychają swobodniej, -

Bezlitośnie zbeształem twój wiek, -

– mówi do Famusowa.

W rezultacie pozostało już tylko trochę lokalnego kolorytu: zamiłowanie do rangi, pochlebstwo, pustka. Ale pochlebstwo w stopniu lokaja Mołczalińskiego kryje się już w ciemności, a poezja frunta ustąpiła miejsca ścisłemu kierunkowi w sprawach wojskowych.

Ale wciąż istnieją pewne żywe ślady, które wciąż uniemożliwiają przekształcenie obrazu w ukończoną historyczną płaskorzeźbę. Ta przyszłość jest jeszcze daleko przed nią.

Sól, fraszka, satyra, wydaje się, że ta nigdy nie umrze, podobnie jak rozproszone w nich ostre i żrące, które Gribojedow uwięził jako czarodzieja jakiegoś ducha w swoim zamku i tam się rozpada. Nie sposób sobie wyobrazić, aby mogła kiedykolwiek pojawić się inna, bardziej naturalna, prostsza, bardziej wyjęta z życia mowa. Proza i wiersz połączyły się tu więc, jak się zdaje, w coś nierozłącznego, aby łatwiej było je zachować w pamięci i ponownie wprowadzić w obieg całą zgromadzoną przez autora inteligencję, humor, dowcipy, rosyjski umysł i język. Język ten został dany autorowi tak samo, jak dano grupie tych jednostek, jak dano główny sens komedii, jak dano wszystko razem, jakby wylało się na raz i wszystko utworzyło niezwykłą komedię - zarówno w wąskim znaczeniu jako sztuka sceniczna, jak iw szerokim znaczeniu jako komedia życia. To nie mogło być nic innego jak komedia.

Pomijając dwa główne aspekty spektaklu, które tak wyraźnie mówią same za siebie i dlatego mają większość wielbicieli – czyli obraz epoki z grupą żywych portretów i sól języka – przejdźmy najpierw przejdź do komedii jako gra sceniczna, to jak komedię w ogóle, jej ogólne znaczenie, jej główny powód społeczny i znaczenie literackie, porozmawiajmy na koniec o jego występie na scenie.

Od dawna przywykliśmy mówić, że w przedstawieniu nie ma ruchu, czyli akcji. Jak nie ma ruchu? Jest - żywy, ciągły, od pierwszego pojawienia się Chatsky'ego na scenie do jego ostatniego słowa: „Dla mnie powóz, powóz!”

To subtelna, inteligentna, elegancka i pełna pasji komedia w ścisłym sensie technicznym, wierna Małe szczegóły, - ale dla widza jest to prawie niezauważalne, bo zamaskowane jest typowymi twarzami bohaterów, pomysłowym rysunkiem, kolorem miejsca, epoką, urokiem języka, wszystkimi siłami poetyckimi tak obficie rozlanymi w Sztuka teatralna. Akcja, czyli faktyczna intryga w niej zawarta, wobec tych kapitałowych aspektów wydaje się blada, zbędna, wręcz niepotrzebna.

Dopiero jadąc w przedpokoju widz zdaje się budzić w obliczu nieoczekiwanej katastrofy, jaka wybuchła pomiędzy głównymi bohaterami i nagle przypomina sobie komediowo-intrygę. Ale nawet wtedy nie na długo. Ogromne, prawdziwe znaczenie komedii już przed nim rośnie.

Główną rolą jest oczywiście rola Chatsky'ego, bez której nie byłoby komedii, ale być może byłby obraz moralności.

Sam Gribojedow przypisywał smutek Chatsky'emu jego umysłowi, ale Puszkin w ogóle mu go zaprzeczył.

Można by pomyśleć, że Gribojedow z ojcowskiej miłości do swojego bohatera schlebiał mu w tytule, jakby ostrzegając czytelnika, że jego bohater jest mądry, a wszyscy wokół niego nie są mądrzy.

Zarówno Oniegin, jak i Pieczorin okazali się niezdolni do działania, do aktywnej roli, choć obaj niejasno rozumieli, że wszystko wokół nich uległo rozkładowi. Nawet „nosili w sobie niezadowolenie i błąkali się jak cienie z „tęsknym lenistwem”. Ale gardząc pustką życia, próżnym panowaniem, ulegli jej i nie myśleli ani o walce z nią, ani o całkowitej ucieczce. Niezadowolenie i gorycz nie przeszkodziły Onieginowi być dandysem, „błyszczeć” zarówno w teatrze, na balu, jak i w modnej restauracji, flirtować z dziewczynami i poważnie zalecać się do nich w małżeństwie, a Peczorin błyszczeć interesującą nudą i pogrążać się jego lenistwo i gorycz między księżniczką Marią a Beloyem, a potem udawać obojętność wobec nich przed głupim Maksymem Maksimowiczem: tę obojętność uważano za kwintesencję don Juanizmu. Oboje marnieli, udusili się w swoim otoczeniu i... Oniegin próbował czytać, ale ziewnął i poddał się, ponieważ zarówno on, jak i Pechorin znali tylko naukę „czułej pasji”, a wszystkiego innego nauczyli się „czegoś i jakoś” - i nie mieli nic do roboty.

Przeciwnie, Chatsky najwyraźniej poważnie przygotowywał się do działania. „Świetnie pisze i tłumaczy” – mówi o nim Famusow i o jego wzniosłym umyśle. On oczywiście nie bez powodu podróżował, uczył się, czytał, najwyraźniej wziął się do pracy, miał kontakty z ministrami i rozstał się – nie trudno zgadnąć dlaczego.

Chętnie bym służył, ale niedobrze mi jest służyć,

– podpowiada sobie. Nie ma wzmianki o „tęsknym lenistwie, próżnej nudzie”, a tym bardziej o „tkliwej pasji” jako nauce i zawodzie. Kocha na poważnie, postrzegając Sophię jako swoją przyszłą żonę.

Tymczasem Chatsky musiał wypić kielich goryczy do dna - nie znajdując w nikim „żywego współczucia” i odchodząc, zabierając ze sobą jedynie „milion udręk”.

Ani Oniegin, ani Pieczorin w ogóle nie zachowaliby się tak głupio, a zwłaszcza w kwestii miłości i kojarzeń. Ale oni już zbledli i zamienili się dla nas w kamienne posągi, a Chatsky pozostaje i pozostanie żywy z powodu tej swojej „głupoty”.

Czytelnik pamięta oczywiście wszystko, co zrobił Chatsky. Prześledźmy nieco przebieg spektaklu i spróbujmy wydobyć z niego dramaturgię komedii, ruch, który przebiega przez całe przedstawienie, niczym niewidzialna, ale żywa nić łącząca ze sobą wszystkie części i oblicza komedii.

Chatsky biegnie do Zofii prosto z wagonu, nie zatrzymując się u niego, serdecznie całuje ją w rękę, patrzy jej w oczy, cieszy się z randki, mając nadzieję, że znajdzie odpowiedź na swoje dawne uczucie - i jej nie znajduje. Uderzyły go dwie zmiany: stała się niezwykle ładniejsza i chłodniejsza w stosunku do niego - również nietypowa.

Zaskoczyło go to, zmartwiło i trochę zirytowało. Na próżno próbuje wtrącić do swojej rozmowy sól humoru, po części tą swoją siłą, co oczywiście cieszyło Sophię, gdy go kochała – po części pod wpływem irytacji i rozczarowania. Każdy to rozumie, przeszedł przez wszystkich - od ojca Zofii po Molchalina - i z jakimi trafnymi cechami rysuje Moskwę - i ile z tych wierszy weszło w żywą mowę! Ale wszystko na próżno: delikatne, dowcipne słowa - nic nie pomaga. Nie znosi z jej strony nic prócz chłodu, dopóki zjadliwie dotykając Molchalina, nie dotknął także w niej nerwu. Ona już pyta go z ukrytą złością, czy przypadkiem nie „powiedział o kimś miłych rzeczy” i znika na progu ojca, zdradzając mu Chatsky'ego niemal głową, czyli ogłaszając go bohaterem opowiadanego snu. wcześniej jego ojciec.

Od tego momentu toczył się najbardziej gorący pojedynek między nią a Chatskim Akcja na żywo, komedia w ścisłym tego słowa znaczeniu, w której ścisły udział mają dwie osoby: Molchalin i Liza.

Każdy krok Chatskiego, niemal każde słowo w przedstawieniu jest ściśle powiązane z grą jego uczuć do Zofii, zirytowanej jakimś kłamstwem w jej postępowaniu, z którym do samego końca stara się rozwikłać. Cały umysł i wszystkie siły angażują się w tę walkę: była to motywacja, powód do irytacji dla owych „milionów męek”, pod wpływem których mógł jedynie odgrywać rolę wskazaną mu przez Gribojedowa, rolę o dużo większym, wyższym znaczeniu niż, jednym słowem, rola, dla której narodziła się cała komedia.

Chatsky prawie nie zauważa Famusowa, chłodno i z roztargnieniem odpowiada na jego pytanie, gdzie byłeś? „Czy teraz mnie to obchodzi?” – mówi i obiecując przyjechać ponownie, odchodzi, mówiąc z tego, co go pochłania:

Jak Sofia Pavlovna stała się ładniejsza!

Podczas drugiej wizyty znowu zaczyna opowiadać o Sofii Pawłownej: „Czy ona nie jest chora? czy przeżyła jakiś smutek? - i do tego stopnia jest przytłoczony i podsycany poczuciem jej rozkwitającej urody i jej chłodem wobec niego, że zapytany przez ojca, czy chce się z nią ożenić, w roztargnieniu pyta: „Czego chcesz?” A potem obojętnie, tylko z przyzwoitości, dodaje:

Pozwól mi cię uwieść, co byś mi powiedział?

I prawie nie słuchając odpowiedzi, leniwie komentuje radę „służyć”:

Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe!

Przyjeżdżał do Moskwy i do Famusowa, oczywiście dla Zofii i tylko dla Zofii. Innym do niego; Nawet teraz denerwuje się, że zamiast niej znalazł tylko Famusowa. „Jak mogłoby jej tu nie być?” – pyta sam siebie, wspominając swoją młodzieńczą miłość, której „nie chłodziła w nim ani odległość, ani rozrywka, ani zmiana miejsc” i dręczy go jej chłód.

Nudzi się i rozmawia z Famusowem – i dopiero pozytywne wyzwanie Famusowa do kłótni wytrąca Chatskiego z koncentracji.

To wszystko, wszyscy jesteście dumni:

Gdybyśmy tylko mogli zobaczyć, co zrobili nasi ojcowie

– mówi Famusow, a następnie rysuje tak prymitywny i brzydki obraz służalczości, że Chatsky nie mógł tego znieść i z kolei dokonał porównania między „przeszłym” stuleciem a „obecnym” stuleciem.

Ale jego irytacja jest nadal powściągliwa: wydaje się, że wstydzi się samego siebie, że postanowił otrzeźwić Famusowa od swoich koncepcji; śpieszy się z wtrąceniem, że „nie mówi o swoim wujku”, którego Famusow podał jako przykład, a nawet namawia go, aby karcił jego wiek, wreszcie stara się wszelkimi sposobami uciszyć rozmowę, widząc, jak Famusow relacjonował uszu, uspokaja go, niemal przeprasza.

Nie jest moim zamiarem kontynuowanie dyskusji,

on mówi. Jest gotowy ponownie wejść w siebie. Budzi go jednak nieoczekiwana wskazówka Famusowa na temat kojarzeń Skalozuba.

To tak jakby żenił się z Sofiuszką... itd.

Chatsky nadstawił uszu.

Jak on się denerwuje, co za zwinność!

„A Zofia? Czy naprawdę nie ma tu pana młodego? – mówi i choć potem dodaje:

Ach - powiedz miłości koniec,

Kto odejdzie na trzy lata! —

ale on sam nadal w to nie wierzy, idąc za przykładem wszystkich kochanków, dopóki ten aksjomat miłości nie został nad nim rozegrany do końca.

Famusow potwierdza swoją aluzję na temat małżeństwa Skalozuba, narzucając temu ostatniemu ideę „żony generała” i niemal w sposób oczywisty wyzywa go na randkowanie.

Te wskazówki dotyczące małżeństwa wzbudziły podejrzenia Chatsky'ego co do przyczyn zmiany Sophii w stosunku do niego. Zgodził się nawet na prośbę Famusowa, aby porzucił „fałszywe pomysły” i zachował milczenie w obecności gościa. Ale irytacja zaczęła już narastać i wtrącił się w rozmowę, aż do chwili, gdy od niechcenia, po czym zirytowany niezręczną pochwałą Famusowa o jego inteligencji itd., podniósł ton i zakończył ostrym monologiem:

„Kim są sędziowie?” itp. Natychmiast rozpoczyna się kolejna walka, ważna i poważna, cała bitwa. Tutaj w kilku słowach wybrzmiewa główny motyw, niczym w uwerturze operowej, a także zostaje zasygnalizowany prawdziwy sens i cel komedii. Zarówno Famusow, jak i Czatski rzucili sobie rękawicę:

Gdybyśmy tylko mogli zobaczyć, co zrobili nasi ojcowie

Powinieneś się uczyć, patrząc na starszych! —

Słychać było wojskowy okrzyk Famusowa. Kim są ci starsi i „sędziowie”?

...Przez ułomność lat -

Ich wrogość wobec wolnego życia jest nie do pogodzenia,

Chatsky odpowiada i wykonuje -

Najpodlejsze cechy poprzedniego życia.

Chatsky dąży do „wolnego życia”, „zajmowania się” nauką i sztuką i żąda „służenia sprawie, a nie jednostkom” itp. Czyja strona wygrywa? Komedia daje Chatskiemu tylko „milion udręk” i najwyraźniej pozostawia Famusowa i jego braci w tej samej sytuacji, w jakiej byli, nie mówiąc nic o konsekwencjach walki.

Znamy już te konsekwencje. Zostały one ujawnione w pojawieniu się komedii, wciąż w rękopisie, w świetle - i jak epidemia ogarnęła całą Rosję!

Tymczasem intryga miłosna toczy się prawidłowo, z subtelną psychologiczną wiernością, która w każdym innym przedstawieniu, pozbawionym innych kolosalnych piękności Gribojedowa, mogłaby zyskać sławę autora.

Zemdlenie Sophii, gdy Molchalin spadł z konia, jej współczucie dla niego, tak niedbale wyrażone, nowe sarkazmy Chatsky'ego na temat Molchalina - wszystko to skomplikowało akcję i utworzyło główny punkt, który w wierszach nazwano fabułą. Tutaj skupiło się dramatyczne zainteresowanie. Chatsky prawie domyślił się prawdy.

Zamieszanie, omdlenia, pośpiech, gniew i strach!

(z okazji upadku Molchalina z konia) -

Możesz to wszystko poczuć

Kiedy tracisz jedynego przyjaciela,

– mówi i odchodzi silne podniecenie, w ferworze podejrzeń wobec dwóch rywali.

W trzecim akcie dociera na bal przed wszystkimi, aby „wymusić wyznanie” Zofii - i z drżącą niecierpliwością przechodzi bezpośrednio do pytania: „Kogo ona kocha?”

Po wymijającej odpowiedzi przyznaje, że woli jego „innych”. Wydaje się jasne. Sam to widzi i nawet mówi:

A czego chcę, kiedy wszystko jest już postanowione?

Dla mnie to pętla, ale dla niej to zabawne!

Jednak on, jak wszyscy kochankowie, mimo swojej „inteligencji” wkracza do akcji i już słabnie w obliczu jej obojętności. Rzuca bezużyteczną broń w szczęśliwego przeciwnika - bezpośredni atak na niego i raczy udawać.

Raz w życiu będę udawać,

postanawia „rozwiązać zagadkę”, ale tak naprawdę trzymać Sophię, gdy rzuciła się na nową strzałę wystrzeloną w Molchalina. To nie udawanie, ale ustępstwo, za pomocą którego chce błagać o coś, o co nie można błagać – miłość, gdy jej nie ma. W jego przemówieniu słychać już błagalny ton, delikatne wyrzuty, skargi:

Ale czy ma w sobie tę pasję, to uczucie, ten zapał...

Aby oprócz ciebie miał cały świat

Czy wyglądało to jak kurz i próżność?

Aby każde uderzenie serca

Miłość przyspieszyła w twoją stronę... -

mówi - i na koniec:

Aby uczynić mnie bardziej obojętnym na stratę,

Jako osoba - ty, który dorastałeś z tobą,

Jako twój przyjaciel, jako twój brat,

Pozwól mi się upewnić...

To już są łzy. Dotyka poważnych strun uczuć -

Potrafię wystrzegać się szaleństwa

– podsumowuje. Potem pozostało mi tylko upaść na kolana i szlochać. Resztki umysłu chronią go przed upokorzeniem.

Sophia byłaby w stanie całkowicie pozbyć się nowych podejrzeń Chatsky'ego, ale ona sama dała się ponieść swojej miłości do Molchalina i prawie zrujnowała całą sprawę, wyrażając swoją miłość niemal otwarcie. Na pytanie Chatsky’ego:

Dlaczego poznałeś go (Molchalina) tak krótko? —

ona odpowiada:

nie próbowałem! Bóg nas połączył.

To wystarczy, aby otworzyć oczy niewidomym. Ale sam Molchalin ją uratował, to znaczy swoją znikomość. W swoim entuzjazmie pośpieszyła narysować jego pełnometrażowy portret, być może w nadziei, że pogodzi się z tą miłością nie tylko siebie, ale także innych, nawet Chatsky'ego, nie zauważając, jak portret stał się wulgarny:

Słuchaj, zyskał przyjaźń wszystkich w domu.

Służy pod kapłanem przez trzy lata;

Często bezsensownie się złości,

I rozbroi go ciszą,

Z dobroci swej duszy przebaczy.

A przy okazji,

Mógłbym poszukać zabawy, -

Wcale nie, starzy ludzie nie wyjdą poza próg!

Bawimy się i śmiejemy;

Będzie z nimi siedział cały dzień, czy jest szczęśliwy, czy nie,

Najwspanialszej jakości...

Jest wreszcie: uległy, skromny, cichy,

I nie ma w mojej duszy żadnych złych uczynków;

Nie tnie nieznajomych przypadkowo...

Dlatego go kocham!

Wątpliwości Chatsky'ego zostały rozwiane:

Ona go nie szanuje!

On jest niegrzeczny, ona go nie kocha.

Ona się nim nie przejmuje! —

pociesza się każdą jej pochwałą skierowaną do Molchalina, po czym chwyta się Skalozuba. Ale jej odpowiedź – że „nie był bohaterem jej powieści” – rozwiała i te wątpliwości. Zostawia ją bez zazdrości, ale w zamyśleniu, mówiąc:

Kto cię rozwiąże!

Poczuł, że zdradził go główny cel, jakim był powrót do Moskwy, i ze smutkiem opuścił Sofię. On, jak później wyznaje w przedpokoju, od tej chwili podejrzewa jedynie jej chłód wobec wszystkiego – a po tej scenie samo omdlenie przypisano nie „przejawowi żywych namiętności”, jak poprzednio, ale „dziwactwu zepsute nerwy.

Kolejna scena z Molchalinem, która w pełni opisuje charakter tego ostatniego, utwierdza Chatsky'ego w definitywnym przekonaniu, że Zofia nie kocha tej rywalki.

Kłamca śmiał się ze mnie! —

zauważa i idzie poznać nowe twarze.

Komedia między nim a Sophią dobiegła końca; Paląca irytacja zazdrości ustąpiła, a chłód beznadziejności wszedł w jego duszę.

Jedyne, co musiał zrobić, to odejść; ale na scenę wkracza kolejna, żywa, żywa komedia, otwiera się od razu kilka nowych perspektyw życia Moskwy, które nie tylko wypierają intrygę Chatsky'ego z pamięci widza, ale sam Chatsky zdaje się o tym zapominać i staje na drodze tłumu. Nowe twarze gromadzą się wokół niego i odgrywają swoją rolę. To bal z całą moskiewską atmosferą, z serią żywych skeczy scenicznych, podczas których każda grupa tworzy własną, odrębną komedię, z pełnym zarysem postaci, którym udało się w kilku słowach rozegrać pełną akcję .

Czy Gorichevowie nie grają zupełnej komedii? Mąż ten, do niedawna jeszcze energiczny i żywy mężczyzna, teraz w moskiewskim życiu jest zdegradowany, ubrany jak w szatę, dżentelmen, „chłopiec-mąż, mąż-służba, ideał moskiewskich mężów” – według Chatsky’ego trafna definicja - pod butem ckliwej, uroczej, towarzyskiej żony, moskiewskiej damy?

A te sześć księżniczek i hrabina-wnuczka - cały kontyngent narzeczonych, „które według Famusowa wiedzą, jak ubierać się w taftę, nagietek i mgiełkę”, „śpiewają górne nuty i trzymają się wojskowych”?

Ta Khlestova, pozostałość po stuleciu Katarzyny, z mopsem, z czarną dziewczyną - ta księżniczka i książę Piotr Iljicz - bez słowa, ale tak mówiąca ruina przeszłości; Zagoretsky, oczywisty oszust, uciekający z więzienia w najlepszych salonach i odpłacający się służalczością, jak psia biegunka - i te N.N. - i cała ich rozmowa, i cała treść, która ich zajmuje!

Napływ tych twarzy jest tak obfity, ich portrety tak wyraziste, że widz staje się zimny wobec intrygi, nie mając czasu na uchwycenie tych szybkich szkiców nowych twarzy i wysłuchanie ich oryginalnej rozmowy.

Chatsky'ego nie ma już na scenie. Ale przed wyjazdem dał obfite jedzenie tej głównej komedii, która rozpoczęła się od Famusowa w pierwszym akcie, potem z Molchalinem - tej bitwy z całą Moskwą, dokąd zgodnie z zamierzeniami autora przybył.

W krótkich, nawet chwilowych spotkaniach ze starymi znajomymi, potrafił uzbroić wszystkich przeciwko sobie zjadliwymi uwagami i sarkazmami. Już go mocno dotykają - a on daje upust swojemu językowi. Rozgniewał staruszkę Chlestową, udzielił Gorichevowi niewłaściwej rady, nagle odciął hrabinę-wnuczkę i ponownie obraził Molchalina.

Ale kubek się przepełnił. Całkowicie zdenerwowany opuszcza zaplecze i w ramach dawnej przyjaźni ponownie w tłumie podchodzi do Sophii, mając nadzieję na choćby zwykłe współczucie. Zwierza się jej ze swojego stanu ducha:

Milion udręk! —

Piersi od przyjaznych nałogów,

on mówi.

Stopy od szurania, uszy od okrzyków,

A wszelkie drobnostki są gorsze od mojej głowy!

Tutaj moja dusza jest w jakiś sposób ściśnięta z żalu! —

skarży się jej, nie podejrzewając, jaki spisek dojrzał przeciwko niemu w obozie wroga.

„Milion męk” i „biada!” - tak potrząsał za wszystko. Do tej pory był niepokonany: jego umysł trafiał w czułe miejsca wrogów. Famusow nie pozostaje mu nic innego, jak tylko zatkać przed nim uszy i odwzajemnić się banałami starej moralności. Molchalin milknie, księżniczki i hrabiny odsuwają się od niego, spalone pokrzywami jego śmiechu, a jego dawna przyjaciółka Zofia, którą oszczędza sam, udaje, wymyka się i po kryjomu zadaje mu główny cios, deklarując, że ręka, szaleństwo.

Poczuł swoją siłę i przemówił pewnie. Ale walka go wyczerpała. Najwyraźniej osłabł od tych „milionów męek”, a nieporządek był w nim tak zauważalny, że wszyscy goście skupiali się wokół niego, tak jak tłum gromadzi się wokół każdego zjawiska, które wywodzi się ze zwykłego porządku rzeczy.

Jest nie tylko smutny, ale także wściekły i wybredny. On, jak ranny, zbiera wszystkie siły, rzuca wyzwanie tłumowi – i uderza wszystkich – ale nie ma wystarczającej siły przeciwko zjednoczonemu wrogowi.

Popada w przesadę, niemal w odurzenie mowy i potwierdza w opinii gości rozgłoszoną przez Zofię pogłoskę o jego szaleństwie. Nie słychać już ostrego, jadowitego sarkazmu, w który wpisuje się słuszną, określoną ideę, prawdę, ale jakąś gorzką skargę, jakby na osobistą zniewagę, na puste lub, jak to określił, „nieistotne spotkanie” z Francuzem z Bordeaux”, w którym uczestniczy w dobrym stanie duchu, ledwie bym to zauważył.

Przestał się panować i nawet nie zauważa, że sam przygotowuje występ na balu. Popada też w patriotyczny patos, posuwa się nawet do stwierdzenia, że frak uważa za sprzeczny z „rozumem i żywiołami” i złości się, że madame i mademoiselle nie zostały przetłumaczone na rosyjski – jednym słowem „il divague!” - prawdopodobnie podsumowały o nim wszystkie sześć księżniczek i hrabina-wnuczka. Sam to czuje, mówiąc, że w tłumie „jest zdezorientowany, nie jest sobą!”

Na pewno nie jest sobą, począwszy od monologu „o Francuzie z Bordeaux” – a skończywszy na sztuce. „Milion udręk” zostanie uzupełnionych przed nami.

Puszkin, odmawiając Chatsky'emu rozumu, chyba przede wszystkim miał na myśli ostatnią scenę IV aktu, w przedpokoju, podczas jazdy. Oczywiście ani Oniegin, ani Pechorin, ci dandysi, nie zrobiliby tego, co Czacki w przedpokoju. Są zbyt wyszkoleni „w nauce czułej pasji”, ale Chatsky, nawiasem mówiąc, wyróżnia się szczerością i prostotą, nie wie, jak i nie chce się popisywać. Nie jest dandysem, nie jest lwem. Tutaj nawet zwykła przyzwoitość. Zrobił takie bzdury!

Pozbywszy się paplaniny Repetiłowa i ukrywszy się w Szwajcarze w oczekiwaniu na powóz, podglądał randkę Zofii z Mołchalinem i nie mając do tego prawa wcielił się w rolę Otella. Zarzuca jej, że „skusiła go nadzieją”, że nie powiedziała wprost, że przeszłość została zapomniana. Ani jedno słowo tutaj nie jest prawdą. Nie kusiła go żadną nadzieją. Jedyne, co zrobiła, to go zostawiła, ledwo z nim rozmawiała, przyznała się do obojętności, zadzwoniła do jakiegoś starego powieść dla dzieci a chowanie się po kątach było „dziecinne”, a nawet sugerowało, że „Bóg ją połączył z Molchalinem”.

A on tylko dlatego, że -

...tak namiętnie i tak nisko

Szkoda było czułych słów, -

w złości o swoje, za dobrowolnie narzucone sobie oszustwo, rozstrzeliwuje wszystkich i rzuca pod jej adresem okrutne i niesprawiedliwe słowo:

Z tobą jestem dumny z mojego rozstania, -

kiedy nie było już czego rozdzierać! W końcu dochodzi do obelg i wylewa żółć:

Dla córki i dla ojca,

A dla głupiego kochanka,

i kipi z wściekłości na wszystkich, „na dręczycieli tłumu, zdrajców, niezdarnych mędrców, przebiegłych prostaków, złowrogie staruszki” itp. I opuszcza Moskwę w poszukiwaniu „kąta dla urażonych uczuć”, wydając na wszystko bezlitosny osąd i wyrok!

Gdyby miał choć jedną minutę, gdyby nie paliło go „milion męek”, zadałby sobie oczywiście pytanie: „Dlaczego i po co zrobiłem to całe zamieszanie?” I oczywiście nie znajdę odpowiedzi.

Odpowiada za niego Gribojedow, który nie bez powodu zakończył grę tą katastrofą. W nim nie tylko dla Zofii, ale także dla Famusowa i wszystkich jego gości „umysł” Chatskiego, który w całej sztuce błyszczał jak promień światła, eksplodował na koniec grzmotem, na który, jak głosi przysłowie, mężczyźni są ochrzczeni.

Od grzmotu Sophia jako pierwsza przeżegnała się, pozostając aż do pojawienia się Chatsky'ego, kiedy Molchalin już czołgał się u jej stóp, z tą samą nieprzytomną Sofią Pawłowną, z tymi samymi kłamstwami, w jakich wychował ją jej ojciec, w których sam żył, cały jego dom i cały jego krąg. Nie otrząsnąwszy się jeszcze ze wstydu i przerażenia, gdy maska spadła z Molchalina, przede wszystkim cieszy się, że „w nocy nauczyła się wszystkiego, że w jej oczach nie ma żadnych wyrzutów sumienia!”

Ale nie ma świadków, więc wszystko jest zszyte i zakryte, można zapomnieć, wyjść za mąż, może Skalozub i spojrzeć w przeszłość...

Nie ma jak patrzeć. Zniesie swój zmysł moralny, Liza nie odpuści, Molchalin nie odważy się powiedzieć ani słowa. I mąż? Ale jaki moskiewski mąż, „jeden z paziów swojej żony”, spoglądałby w przeszłość!

Taka jest jej moralność, moralność jej ojca i całego kręgu. Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w której wszyscy żyli -

Światło nie karze złudzeń,

Ale wymaga to dla nich tajemnic!

Przed nim nie zdawała sobie sprawy ze ślepoty swoich uczuć do Molchalina i nawet analizując to drugie, w scenie z Chatskim, wątek po wątku, ona sama nie widziała w nim światła. Nie zauważyła, że sama go powołała do tej miłości, o której on, drżący ze strachu, nie śmiał nawet myśleć. Nie wstydziła się samotnych wieczornych spotkań, a nawet w ostatniej scenie dała mu do zrozumienia, że jest mu wdzięczna za to, że „w nocnej ciszy był bardziej nieśmiały w swym usposobieniu!” W konsekwencji to, że nie została porwana całkowicie i nieodwołalnie, zawdzięcza nie sobie, ale jemu!

Wreszcie na samym początku jeszcze bardziej naiwnie wygada się przed pokojówką.

Pomyśl tylko, jak kapryśne jest szczęście,

mówi, kiedy wcześnie rano ojciec znalazł Molchalina w jej pokoju: „

Może być gorzej – ujdzie ci to na sucho!

A Molchalin całą noc siedziała w swoim pokoju. Co miała na myśli mówiąc „gorsze”? Można by pomyśleć, że Bóg wie co: ale honne soit qui mal y pense! Sofia Pavlovna wcale nie jest tak winna, jak się wydaje.

Jest to mieszanina dobrych instynktów z kłamstwami, żywy umysł bez cienia idei i przekonań, pomieszanie pojęć, ślepota umysłowa i moralna - wszystko to nie ma w niej charakteru osobistych wad, ale jawi się jako ogólne cechy jej kręgu. W jej osobistej twarzy kryje się coś własnego, gorącego, delikatnego, a nawet... Reszta należy do edukacji.

Książki francuskie, na które Famusow narzeka, fortepian (także z towarzyszeniem fletu), poezja, Francuski i taniec – uważano to za klasyczną edukację młodej damy. A potem „Kuznetsky Most i”, bale, takie jak ten bal u ojca i to towarzystwo - to krąg, w którym zakończyło się życie „młodej damy”. Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć. Myśl milczała, mówiły tylko instynkty. Światowa mądrość czerpali z powieści, opowiadań - i stamtąd instynkty rozwinęły się w brzydkie, żałosne lub głupie właściwości: sentymentalizm, poszukiwanie ideału w miłości, a czasem i gorzej.

W usypiającej stagnacji, w beznadziejnym morzu kłamstw, dla większości kobiet na zewnątrz dominowała konwencjonalna moralność - i spokojnie życie, przy braku zdrowych i poważnych zainteresowań lub w ogóle jakiejkolwiek treści, tętniło powieściami, na których „ nauka czułej pasji” powstała. Onieginowie i Peczorynowie to przedstawiciele całej klasy, niemal rasy zręcznych dżentelmenów, jeunes premierów. Te zaawansowane osobistości w wysokim życiu - takie były także w dziełach literackich, gdzie zajmowały zaszczytne miejsce od czasów rycerskich aż do naszych czasów, aż do Gogola. Sam Puszkin, nie mówiąc już o Lermontowie, cenił ten zewnętrzny splendor, tę reprezentatywność du bon ton, maniery wyższych sfer, pod którymi kryło się zarówno „przygnębiające lenistwo”, jak i „ciekawa nuda”. Puszkin oszczędził Oniegina, choć z lekką ironią dotyka jego bezczynności i pustki, ale opisuje w najdrobniejszych szczegółach i z przyjemnością modny garnitur, bibeloty toalety, dandyzm - a to zakładało zaniedbanie i nieuważność na cokolwiek, tę tępotę, pozowanie, którym popisywali się dandysi. Duch czasów późniejszych zdjął z jego bohatera i wszystkich jemu podobnych „dżentelmenów” kuszącą szatę i ustalił prawdziwe znaczenie takich panów, wypędzając ich z pierwszego planu.

Byli bohaterami i przywódcami tych powieści, a obie strony zostały przeszkolone przed ślubem, który wchłonął wszystkie powieści niemal bez śladu, chyba że spotkał się i zapowiedział jakiś bojaźliwy, sentymentalny – jednym słowem głupek – lub bohater okazał się tak szczerym „szaleńcem” jak Chatsky.

Ale w Sofii Pawłownej spieszymy się z rezerwacją, to znaczy w jej uczuciach do Molchalina jest dużo szczerości, mocno przypominającej Tatianę Puszkin. Różnica między nimi polega na „odcisku moskiewskim”, a następnie na zwinności, umiejętności panowania nad sobą, która pojawiła się u Tatiany, kiedy poznała Oniegina po ślubie, a do tego czasu nie była w stanie nawet mieć niani. Ale Tatiana jest dziewczyną ze wsi, a Sofia Pawłowna jest dziewczyną z Moskwy, rozwiniętą tak, jak wtedy.

Tymczasem w swojej miłości jest tak samo gotowa oddać się jak Tatiana: oboje, jak lunatycy, wędrują zauroczeni dziecięcą prostotą. A Sophia, podobnie jak Tatyana, sama zaczyna powieść, nie znajdując w niej nic nagannego, nawet o tym nie wie. Sophia jest zaskoczona śmiechem pokojówki, kiedy opowiada, jak spędziła z Molchalinem całą noc: „Ani słowa! „I tak mija cała noc!” „Wróg bezczelności, zawsze nieśmiały, nieśmiały!” Właśnie to w nim podziwia! To zabawne, ale jest tu jakiś rodzaj niemal wdzięku - i daleki od niemoralności, nie ma potrzeby, żeby to wymykała się spod kontroli: gorsza jest też naiwność. Ogromna różnica nie istnieje między nią a Tatianą, ale między Onieginem i Mołchalinem. Wybór Sophii oczywiście jej nie poleca, ale wybór Tatiany również był przypadkowy, nawet ona nie miała prawie nikogo do wyboru.

Przyglądając się bliżej charakterowi i otoczeniu Zofii, widać, że to nie niemoralność (ale oczywiście nie „Bóg”) „połączyła ją” z Molchalinem. Przede wszystkim chęć patronowania bliskiej osobie, biednej, skromnej, która nie ma odwagi podnieść na nią oczu - wynieść go do siebie, do swojego kręgu, nadać mu prawa rodzinne. Bez wątpienia lubiła rolę władania uległym stworzeniem, uszczęśliwiając go i mając w sobie wiecznego niewolnika. To nie jej wina, że okazało się to przyszłym „mężem-chłopcem, mężem-sługą - ideałem moskiewskich mężów!” Do innych ideałów w domu Famusowa.

Ogólnie rzecz biorąc, trudno nie współczuć Sofii Pawłownej: ma silne skłonności o niezwykłej naturze, żywy umysł, pasję i kobiecą miękkość. Zniszczone było w duszności, gdzie nie przedostawał się ani jeden promień światła, ani jeden strumień świeżego powietrza. ona i Chatsky. Po nim ona sama, z całego tego tłumu, błaga o jakieś smutne uczucie, a w duszy czytelnika nie ma uczucia wobec niej, z którym rozstał się z innymi ludźmi.

Ona oczywiście doświadcza „milionów udręk”.

Rola Chatsky'ego jest rolą pasywną: nie może być inaczej. Taka jest rola wszystkich Chatskich, choć jednocześnie zawsze zwycięska. Ale nie wiedzą o swoim zwycięstwie, tylko sieją, a inni zbierają - i to jest ich główne cierpienie, to znaczy.

Oczywiście nie przywrócił mu rozumu Pawła Afanasjewicza Famusowa, nie otrzeźwił go ani nie poprawił. Gdyby Famusow podczas wyjazdu nie miał „wyrzutnych świadków”, czyli tłumu lokajów i portiera, z łatwością poradziłby sobie ze swoim żalem: umyłby córce głowę, wyrwałby Lizie ucho i przyspieszył ślub swojej córki ze Skalozubem. Ale teraz jest to niemożliwe: następnego ranka dzięki scenie z Czackim dowie się cała Moskwa, a przede wszystkim „księżniczka Marya Aleksiejewna”. Jego spokój zostanie zakłócony ze wszystkich stron i nieuchronnie sprawi, że zacznie myśleć o czymś, co nawet mu nie przyszło do głowy. Jest mało prawdopodobne, że zakończy swoje życie jako „as” jak poprzednicy. Plotki generowane przez Chatsky'ego nie mogły powstrzymać się od poruszenia całego kręgu jego krewnych i przyjaciół. On sam nie mógł już znaleźć broni przeciwko żarliwym monologom Chatsky'ego. Wszystkie słowa Chatsky'ego rozprzestrzenią się, będą powtarzane wszędzie i wywołają własną burzę.

Molchalin po scenie w przedpokoju nie może pozostać tym samym Molchalinem. Zdejmują maskę, zostaje rozpoznany i niczym złapany złodziej musi się schować w kącie. Gorichewowie, Zagoreccy, księżniczki – wszyscy padli pod gradem jego strzałów, a strzały te nie pozostaną bez śladu. W tym wciąż harmonijnym refrenie inne głosy, jeszcze wczoraj odważne, ucichną lub usłyszą się inne, zarówno za, jak i przeciw. Bitwa właśnie nabierała tempa. Autorytet Chatsky'ego był wcześniej znany jako autorytet w zakresie inteligencji, oczywiście wiedzy i innych rzeczy. Ma już ludzi o podobnych poglądach. Skalozub skarży się, że jego brat odszedł ze służby bez otrzymania stopnia i zaczął czytać książki. Jedna ze starszych kobiet narzeka, że jej siostrzeniec, książę Fiodor, studiuje chemię i botanikę. Wystarczył wybuch, bitwa i zaczęła się uparta i gorąca – pewnego dnia w jednym domu, ale jej konsekwencje, jak powiedzieliśmy powyżej, odbiły się na całej Moskwie i Rosji. Chatsky, a jeśli został oszukany w swoich osobistych oczekiwaniach, nie znalazł „uroku spotkań, żywego uczestnictwa”, to sam spryskał martwą ziemię żywą wodą - zabierając ze sobą „milion udręk”, ten Chatsky - dręczy od wszystko: z „umysłu” i „urażonych uczuć”.

Ani Oniegin, ani Pechorin, ani inni dandysowie nie nadawali się do tej roli. Wiedzieli, jak zabłysnąć nowością pomysłów, a także nowością garnituru, nowymi perfumami i tak dalej. Po wjechaniu na pustynię Oniegin zadziwił wszystkich tym, że „nie zbliżał się do rąk pań, pił czerwone wino w kieliszkach, a nie kieliszki” i po prostu powiedział: „tak i nie” zamiast „tak, proszę pana, i nie, proszę pana. Krzywi się na „wodę borówkową”, z rozczarowaniem karci księżyc „głupi” - i niebo też. Przywiózł nowy za grosze i interweniując „mądrze”, a nie jak Chatsky „głupio”, w miłości do Lenskiego i Olgi i zabiciu Leńskiego, zabrał ze sobą nie „milion”, ale mękę za moneta dziesięciocentowa!

Teraz, w naszych czasach, oczywiście zarzucano Chatsky'emu, że przedkładał swoje „urażone uczucia” ponad sprawy publiczne, dobro wspólne itp. i nie pozostał w Moskwie, aby kontynuować swoją rolę w kłamstwach i uprzedzeniach, rola jest wyższa i ważniejsza niż rola pan młody?

Tak teraz! I w tamtym czasie dla większości koncepcja sprawy publiczne byłaby taka sama, jak dla Repetyłowa rozmowa „o kamerze i jury”. Krytyka popełniła wielki błąd, ponieważ w procesie dotyczącym słynnych zmarłych odeszła od punktu historycznego, wybiegła naprzód i uderzyła ich nowoczesną bronią. Nie powtarzajmy jej błędów – i nie będziemy winić Chatsky'ego za to, że w swoich gorących przemówieniach się do niej zwracał Goście Famusowa nie ma mowy o dobru wspólnym, gdy nawet takie oderwanie od „poszukiwania miejsc, od szeregów”, jak „zajmowanie się nauką i sztuką”, uznawano za „rabunek i ogień”.

Żywotność roli Chatsky'ego polega na nieznanych pomysłach, błyskotliwych hipotezach, gorących i śmiałych utopiach, a nawet prawdach en herbe: nie zna on abstrakcji. Zwiastuny nowego świtu, fanatycy lub po prostu posłańcy - wszyscy ci zaawansowani kurierzy nieznanej przyszłości są i - w naturalny sposób rozwój społeczny- muszą się pojawić, ale ich role i twarze są nieskończenie różnorodne.

Rola i fizjonomia Chatsky'ego. Chatsky jest przede wszystkim demaskatorem kłamstw i wszystkiego, co się zdezaktualizowało, co zagłusza nowe życie, „wolne życie”. On wie, walczy i to jest jego życie. Nie traci gruntu pod nogami i nie wierzy w ducha, dopóki nie przyoblecze się w ciało i krew, nie zostanie ogarnięty rozumem, prawdą, - jednym słowem.

Zanim da się ponieść nieznanemu ideałowi, przed uwiedzeniem snu, zatrzyma się trzeźwo, tak jak zatrzymał się przed bezsensownym zaprzeczeniem „praw, sumienia i wiary” w paplaninie Repetiłowa i powie własne:

Słuchaj, kłam, ale wiedz, kiedy przestać!

W dużej mierze przedstawia je w programie opracowanym i rozpoczętym już od stulecia. Nie spycha ze sceny z młodzieńczym zapałem wszystkiego, co przetrwało, co zgodnie z prawami rozumu i sprawiedliwości, tak jak według praw naturalnych, pozostaje do przeżycia swojego terminu, co może i powinno być znośne. Żąda przestrzeni i prosi o pracę, ale nie chce służyć, piętnuje służalczość i bufonaturę. Żąda „służby sprawie, a nie osobom”, nie miesza „zabawy i wygłupów z biznesem”, jak Molchalin; ginie wśród pustego, bezczynnego tłumu „dręczycieli, zdrajców, złowrogich staruszek, kłótliwych starców”. odmawiając ukłonu się autorytetowi zniedołężnienia, umiłowania rangi i tak dalej. Jest oburzony brzydkimi przejawami pańszczyzny, szalonego luksusu i obrzydliwej moralności „rozlewu na ucztach i ekstrawagancji” - zjawiska mentalnej i moralnej ślepoty oraz zepsucia.

Jego ideał „wolnego życia” jest określony: jest to wolność od tych wszystkich niezliczonych łańcuchów niewolnictwa krępujących społeczeństwo, a następnie wolność – „skupienia umysłu głodnego wiedzy na nauce” lub swobodnego oddawania się „twórczemu sztuki wzniosłe i piękne” – wolność „służyć lub nie służyć”, „mieszkać na wsi lub podróżować”, nie będąc uważanym ani za rabusia, ani za podpalacza, oraz – szereg kolejnych, podobnych kroków do wolności – od niewolność.

Zarówno Famusow, jak i inni o tym wiedzą i oczywiście wszyscy prywatnie się z nim zgadzają, ale walka o byt nie pozwala im się poddać.

Ze strachu o siebie, o swoją pogodną bezczynność, Famusow zamyka uszy i oczernia Chatsky'ego, gdy ten opowiada mu o swoim skromnym programie „wolnego życia”. Przy okazji -

Kto podróżuje, kto mieszka na wsi -

mówi i sprzeciwia się z przerażeniem:

Tak, nie uznaje władz!

Chatsky'ego dzieli się na ilość stara moc, zadając jej śmiertelny cios jakością świeżej siły.

Jest odwiecznym potępiaczem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „sam na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, i to zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara.

Chatsky jest nieunikniony przy każdej zmianie z jednego stulecia na drugie. Pozycja Chatskich na drabinie społecznej jest zróżnicowana, ale rola i los są takie same, od głównych osobistości państwowych i politycznych, które kontrolują losy mas, po skromny udział w bliskim kręgu.

Wszystkimi kieruje jedno: z różnych pobudek. Niektórzy, jak Czatski Gribojedowa, mają miłość, inni dumę lub umiłowanie sławy – ale wszyscy dostają swój udział w „milionie udręk” i żadna wysoka pozycja nie jest w stanie ich przed tym uchronić. Bardzo niewielu oświeconych Chatskich otrzymuje pocieszającą wiedzę, że nie bez powodu walczyli – chociaż bezinteresownie, nie dla siebie i nie dla siebie, ale dla przyszłości, i udało im się.

Oprócz wielkich i wybitnych osobistości, podczas ostrych przejść między stuleciami, Chatscy żyją i nie są przenoszeni w społeczeństwie, na każdym kroku, w każdym domu, gdzie pod jednym dachem, gdzie w bliskości spotykają się dwa stulecia twarzą w twarz rodzin, wszystko trwa w zmaganiach świeżych ze przestarzałymi, chorych ze zdrowymi i wszyscy toczą pojedynki, jak Horacy i Kuriaty – miniaturowi Famusowowie i Czatscy.

Każda firma wymagająca aktualizacji przywołuje cień Chatsky’ego – i nieważne, kim są te postacie, w jakiejkolwiek sprawie ludzkiej – czy to nowy pomysł, krok w nauce, polityce, wojnie – niezależnie od tego, jak ludzie się grupują, nie mogą uciec od dwóch głównych motywów tej walki: od rady, aby „uczyć się, patrząc na starszych” z jednej strony, oraz od pragnienie dążenia od rutyny do „wolnego życia”, naprzód i naprzód – z drugiej strony.

Dlatego Czatski Gribojedowa nie zestarzał się i raczej się nie zestarzeje, a wraz z nim cała komedia. I nie wyrwie się z tego, co nakreślił Gribojedow, gdy tylko artysta dotknie walki pojęć, zmiany pokoleń. Albo da typ skrajnych, niedojrzałych, zaawansowanych osobowości, ledwo wskazujących na przyszłość, a przez to krótkotrwałych, których wielu już doświadczyliśmy w życiu i sztuce, albo stworzy zmodyfikowany obraz Chatsky'ego, jak po Don Kichot Cervantesa i Hamlet Szekspira, pojawiło się ich niezliczona ilość i są podobieństwami

W szczerych, pełnych pasji przemówieniach późniejszych Czatskich motywy i słowa Gribojedowa zostaną na zawsze usłyszane – a jeśli nie słowa, to znaczenie i ton jego irytujących monologów Czatskiego. Zdrowi bohaterowie w walce ze starym nigdy nie opuszczą tej muzyki.

I to jest nieśmiertelność wierszy Gribojedowa! Można przytoczyć wielu Czackich, którzy pojawili się przy następnej zmianie epok i pokoleń, w walce o ideę, sprawę, prawdę, sukces, nowy porządek, na wszystkich poziomach, we wszystkich warstwach rosyjskiego życia i praca - głośno, wielkie rzeczy i skromne wyczyny fotelowe. O wielu z nich krąży świeża legenda, innych widzieliśmy i znaliśmy, a jeszcze inni nadal walczą. Przejdźmy do. Przypomnijmy sobie nie historię, nie komedię, nie zjawisko artystyczne, ale weźmy na przykład jednego z późniejszych bojowników ze starego stulecia. Wielu z nas znało go osobiście, a teraz znają go wszyscy. Posłuchajcie jego pełnych pasji improwizacji – a zabrzmią w nich te same motywy – i ten sam ton, co Czatski Gribojedowa. I tak właśnie umarł, zniszczony „milionem męk”, zabity gorączką oczekiwania i nie czekając na spełnienie swoich marzeń, które już nie są snami.

Pozostawiając polityczne złudzenia Hercena, gdzie on jest? normalny bohater, od roli Czackiego, tego Rosjanina od stóp do głów – przypomnijmy sobie jego strzały rzucone w różne ciemne, odległe zakątki Rosji, gdzie odnaleźli sprawcę. W jego sarkazmach słychać echo śmiechu Gribojedowa i niekończący się rozwój dowcipu Czackiego.

A Herzen cierpiał „milion męk”, a może przede wszystkim męki Repetyłowów, którym przez całe życie nie miał odwagi powiedzieć: „Kłam, ale wiedz, kiedy przestać!”

Ale nie zabrał tego słowa do grobu, wyznając po śmierci „fałszywy wstyd”, który nie pozwalał mu tego powiedzieć.

Na koniec ostatnia uwaga dotycząca Chatsky'ego. Zarzucają Griboedowowi, że Chatsky nie jest z krwi i kości tak ubrany artystycznie, jak inne twarze komedii, że brakuje mu witalności. Niektórzy nawet twierdzą, że to nie jest żywa osoba, ale abstrakcja, idea, chodzący morał komedii, a nie tak kompletne i kompletne dzieło jak na przykład postać Oniegina i inne wyrwane życiu typy.

To niesprawiedliwe. Nie da się postawić Czackiego obok Oniegina: ścisła obiektywność formy dramatycznej nie pozwala na taką szerokość i pełnię pędzla jak epos. Jeśli inne oblicza komedii są bardziej rygorystyczne i ostrzej określone, to zawdzięczają to wulgarności i drobiazgom swojej natury, które artysta łatwo wyczerpuje w lekkich szkicach. Podczas gdy w osobowości Chatsky'ego, bogatej i wszechstronnej, w komedii można było wydobyć z ulgą jedną dominującą stronę - a Gribojedowowi udało się wskazać wiele innych.

Wtedy – jeśli przyjrzysz się bliżej typom ludzkim w tłumie – spotkasz te uczciwe, żarliwe, czasem wściekłe jednostki, które nie kryją się potulnie przed nadchodzącą brzydotą, ale odważnie wychodzą jej naprzeciw i wchodzą w walkę, często nierówną, zawsze ze szkodą dla siebie i bez widocznej korzyści dla sprawy. Któż nie znał lub nie wie, każdy w swoim kręgu, takich mądrych, żarliwych, szlachetnych szaleńców, których rodzi się w tych kręgach, gdzie los ich prowadzi, za prawdę, za uczciwe przekonanie?!

Nie, Czatski, naszym zdaniem, jest najbardziej żywą osobowością ze wszystkich, zarówno jako osoba, jak i wykonawca roli przypisanej mu przez Gribojedowa. Ale powtarzamy, jego natura jest silniejsza i głębsza niż innych osób i dlatego nie można jej wyczerpać w komedii.

— — — — — — — —

Na koniec kilka uwag na temat występów komedii na scenie w ostatnim czasie, a mianowicie na benefisie Monachowa i tego, czego widz może życzyć wykonawcom.

Jeśli czytelnik zgodzi się, że w komedii, jak powiedzieliśmy, ruch jest od początku do końca utrzymywany z pasją i w sposób ciągły, to naturalnie powinno z tego wynikać, że sztuka jest bardzo sceniczna. Taka właśnie jest. Dwie komedie zdają się być w sobie zagnieżdżone: jedna, że tak powiem, prywatna, drobnostkowa, domowa, pomiędzy Chatskym, Sofią, Molchalinem i Lizą: to intryga miłosna, codzienny motyw wszystkich komedii. Kiedy pierwsza zostaje przerwana, w przerwie niespodziewanie pojawia się kolejna i akcja rozpoczyna się od nowa, prywatna komedia przeradza się w ogólną bitwę i jest spleciona w jeden węzeł.

Szerokie pole do działania znajdą artyści, którzy zastanowią się nad ogólnym znaczeniem i przebiegiem spektaklu, każdy w swojej roli. Opanowanie jakiejkolwiek, nawet niewielkiej roli wymaga wiele pracy, tym bardziej, im bardziej świadomie i subtelniej artysta traktuje sztukę.

Niektórzy krytycy nakładają na artystów obowiązek oddania historycznej wierności postaci, z kolorystyką epoki w każdym szczególe, aż po kostiumy, czyli styl ubiorów, łącznie z fryzurami.

Jest to trudne, jeśli nie całkowicie niemożliwe. Jako typy historyczne twarze te, jak wspomniano powyżej, są nadal blade i nie można już znaleźć żywych oryginałów: nie ma z czego studiować. Podobnie jest z kostiumami. Staromodne fraki, z bardzo wysokim lub bardzo niskim stanem, damskie sukienki z wysokim stanikiem, wysokie fryzury, stare czapki – w tym wszystkim bohaterowie będą wyglądać jak uciekinierzy z zatłoczonego targu. Kolejną rzeczą są kostiumy z ubiegłego wieku, całkowicie przestarzałe: podkoszulki, robrony, muszki, puder itp.

Ale podczas wykonywania „Woe from Wit” nie chodzi o kostiumy.

Powtarzamy, że gra w ogóle nie może rościć sobie prawa do wierności historycznej, ponieważ żywy ślad prawie zniknął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Dlatego konieczne jest, aby artysta uciekł się do kreatywności, do tworzenia ideałów, zgodnie ze stopniem zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa.

To jest pierwszy, czyli główny warunek sceniczny.

Drugi to język, to znaczy artystyczne wykonanie języka, podobnie jak wykonanie działania: bez tego drugiego, oczywiście, pierwsze nie jest możliwe.

W tak wzniosłych dziełach literackich, jak „Biada dowcipu”, jak „Borys Godunow” Puszkina i kilku innych, występ powinien być nie tylko sceniczny, ale jak najbardziej literacki, jak wykonanie wzorowej muzyki przez doskonałą orkiestrę, gdzie każda fraza muzyczna musi być zagrany bezbłędnie i jest w nim każda nuta. Aktor, podobnie jak muzyk, musi dokończyć swój występ, to znaczy wymyślić brzmienie głosu i intonację, z jaką należy wymawiać każdy wers: oznacza to wymyślenie subtelnego krytycznego zrozumienia całej poezji Puszkina i Język Gribojedowa. Na przykład u Puszkina, w „Borysie Godunowie”, gdzie prawie nie ma akcji, a przynajmniej jedności, gdzie akcja rozpada się na osobne, niezwiązane ze sobą sceny, nie jest możliwe inne przedstawienie niż ściśle artystyczne i literackie . W nim wszelka inna akcja, wszelka teatralność, mimika powinny służyć jedynie jako lekkie przyprawienie literackiego performansu, akcji słowem.

Z wyjątkiem niektórych ról, w dużej mierze to samo można powiedzieć o „Biada dowcipu”. I w tym języku jest większość gry: możesz znieść niezręczność wyrazu twarzy, ale każde słowo z niewłaściwą intonacją będzie raniło twoje ucho jak fałszywa nuta.

Nie zapominajmy, że publiczność zna na pamięć takie sztuki jak „Biada dowcipu” i „Borys Godunow” i nie tylko myślami śledzi każde słowo, ale, że tak powiem, wyczuwa nerwami każdy błąd w wymowie. Można je podziwiać nie tylko oglądając, ale tylko słysząc je. Spektakle te były i często są wystawiane w życiu prywatnym, po prostu podczas czytania pomiędzy miłośnikami literatury, gdy ktoś jest w kręgu. dobry czytelnik, który wie, jak subtelnie przekazać tego rodzaju muzykę literacką.

Mówią, że kilka lat temu sztuka ta została zaprezentowana w najlepszym petersburskim kręgu z wzorową sztuką, w czym oczywiście oprócz subtelnego krytycznego zrozumienia sztuki zespół bardzo pomógł pod względem tonu, manier i zwłaszcza umiejętność doskonałego czytania.

Wystawiono go w Moskwie w latach 30. z pełnym sukcesem. Wrażenie z tego meczu zachowało się do dziś: Szczepkin (Famusow), Mochałow (Chatsky), Leński (Molchalin), Orłow (Skalozub), Saburow (Repetiłow).

Oczywiście do tego sukcesu znacznie przyczyniła się uderzająca wówczas nowość i śmiałość otwartego ataku ze sceny na wiele, które nie miały jeszcze czasu się oddalić, a których bali się dotknąć nawet w prasie. Następnie Szczepkin, Orłow, Saburow ukazywały typowo wciąż żywe podobizny spóźnionych Famusowów, tu i ówdzie ocalałych Mołchalinów lub ukrywających się w kramach za plecami sąsiadów Zagoreckich.

Wszystko to powodowało duże zainteresowanie przedstawieniem, ale poza tym, oprócz nawet dużych talentów tych artystów i wynikającej z tego typowości wykonania każdej z ich ról, co uderzało w ich wykonaniu, niczym w znakomitym chórze śpiewaków , stanowił niezwykły zespół całego sztabu jednostek, aż do najmniejszych ról, a co najważniejsze, subtelnie zrozumieli i doskonale odczytali te niezwykłe wiersze, dokładnie z takim „sensem, uczuciem i układem”, jaki jest im niezbędny. Mochałow, Szczepkin! Ten ostatni jest oczywiście znany już prawie całej orkiestrze i pamięta, jak nawet na starość czytał swoje role zarówno na scenie, jak i na salonach!

Spektakl również był wzorowy i powinien teraz i zawsze przewyższać pod względem staranności inscenizację jakiegokolwiek baletu, ponieważ komedia tego stulecia nie zejdzie ze sceny, nawet gdy wyjdą późniejsze wzorowe sztuki.

Każda z ról, nawet tych drugoplanowych, zagrana subtelnie i sumiennie, będzie dyplomem artysty za szeroką rolę.

Niestety, już od dłuższego czasu wykonanie spektaklu na scenie nie odpowiada jego wysokim walorom, nie błyszczy szczególnie ani harmonią w grze, ani starannością inscenizacji, chociaż osobno, w wykonaniu niektórych artystów, pojawia się są szczęśliwymi wskazówkami lub obietnicami możliwości bardziej subtelnego i ostrożnego wykonania. Ale ogólne wrażenie tak, że widz wraz z kilkoma dobrymi rzeczami zabiera z teatru swoje „miliony udręk”.

W produkcji nie sposób nie zauważyć zaniedbań i niedoborów, które zdają się ostrzegać widza, że zagra słabo i nierozważnie, dlatego nie ma co się przejmować świeżością i dokładnością akcesoriów. Na przykład oświetlenie na balu jest tak słabe, że ledwo można rozróżnić twarze i kostiumy, tłum gości jest tak rzadki, że Zagoretski zamiast „zniknąć”, czyli uchylić się gdzieś w tłumie przed zbesztaniem Chlestowej, biegać po całej pustej sali, z której kątów, jakby z ciekawości, wyłaniają się jakieś dwie, trzy twarze. Ogólnie wszystko wygląda jakoś matowo, nieświeżo, bezbarwnie.

W grze zamiast zespołu dominuje niezgoda, jak w chórze, który nie miał czasu śpiewać. W nowym przedstawieniu można by przyjąć ten zwyczaj, ale nie można pozwolić, aby ta komedia była dla kogokolwiek z trupy nowością.

Połowa spektaklu mija bezgłośnie. Wyraźnie wybuchną dwa, trzy wersety, pozostałe dwa aktor wypowie jak do siebie – z dala od widza. Bohaterowie chcą grać wiersze Gribojedowa jak tekst wodewilowy. Niektórzy ludzie mają mnóstwo niepotrzebnego zamieszania w wyrazie twarzy, to wyimaginowana, fałszywa gra. Nawet ci, którzy muszą wypowiedzieć dwa, trzy słowa, towarzyszą im albo wzmożonym, niepotrzebnym naciskiem na nie, albo zbędnymi gestami, albo nawet jakąś zabawą w chodzie, aby dać się zauważyć na scenie, chociaż ci dwaj lub trzy słowa, wypowiedziane mądrze i taktowo, zostaną zauważone znacznie lepiej niż wszystkie ćwiczenia ciała.

Część artystów zdaje się zapominać, że akcja rozgrywa się w dużym moskiewskim domu. Na przykład Molchalin, choć biedny mały urzędnik, mieszka lepsze społeczeństwo, przyjęty w pierwszych domach, gra w karty ze szlachetnymi staruszkami, dlatego nie jest pozbawiony pewnej przyzwoitości w manierach i tonie. Jest „inteligentny i cichy” – mówi o nim sztuka. To kot domowy, miękki, czuły, który błąka się po całym domu, a jeśli cudzołoży, to cicho i przyzwoicie. Nie może mieć tak dzikich nawyków, nawet wtedy, gdy pędzi do Lisy, pozostawionej z nią sam na sam, którą nabył dla niego aktor odgrywający jego rolę.

Większość artystów nie może się też poszczycić spełnieniem wspomnianego ważnego warunku, jakim jest prawidłowe, artystyczne odczytanie. Od dawna narzekają, że ten warunek kapitału jest coraz bardziej usuwany ze sceny rosyjskiej. Czy to możliwe, że wraz z recytacją starej szkoły zanikła umiejętność czytania i wymawiania wypowiedzi artystycznych w ogóle, tak jakby umiejętność ta stała się zbędna lub niepotrzebna? Często słychać nawet skargi na niektórych luminarzy dramatu i komedii, że nie zadają sobie trudu nauczenia się swoich ról!

Co zatem pozostaje artystom? Co mają na myśli, mówiąc odgrywanie ról? Makijaż? Mimika?

Od kiedy zaczęło się to zaniedbanie sztuki? Pamiętamy zarówno scenę petersburską, jak i moskiewską w błyskotliwym okresie ich działalności, poczynając od Szczepkina i Karatyginów, po Samojłowa i Sadowskiego. Jest tu jeszcze kilku weteranów petersburskiej sceny, a wśród nich przypominają się nazwiska Samojłowa i Karatygina złoty czas, kiedy na scenie pojawili się Szekspir, Molier, Schiller – i ten sam Gribojedow, którego teraz prezentujemy, a wszystko to podane wraz z mnóstwem najróżniejszych wodewilów, adaptacji z języka francuskiego itp. Ale ani te przeróbki, ani występy wodewilu nie zakłóciły doskonałego przedstawienia Hamleta, Leara czy Skąpa.

W odpowiedzi na to słychać z jednej strony, że jakby gust publiczności się pogorszył (jaka publiczność?), zamienił się w farsę, a konsekwencją tego było i jest odzwyczajanie się artystów od poważny etap i poważny, role artystyczne; a z drugiej strony, że zmieniły się same warunki sztuki: z rodzaj historyczny, od tragedii, przez wysoką komedię - społeczeństwo odeszło i zwróciło się ku burżuazyjnemu, tzw. dramatowi i komedii, aż w końcu do gatunku.

Analiza tego „zepsucia smaku” lub modyfikacji starych warunków sztuki na nowe odwróciłaby naszą uwagę od „Biada dowcipu” i być może doprowadziłaby do innego, bardziej beznadziejnego smutku. Lepiej przyjąć drugi zarzut (o pierwszym nie warto mówić, bo mówi sam za siebie) jako fakt dokonany i pozwolić na te modyfikacje, choć mimochodem zauważamy, że Szekspir i nowe dramaty historyczne, jak „Śmierć Iwana Na scenie pojawiają się także „Vasilisa Melentyeva”, „Shuisky” itp., wymagające właśnie umiejętności czytania, o której mowa. Ale oprócz tych dramatów na scenie znajdują się inne dzieła czasów współczesnych, napisane prozą, a proza ta, prawie jak wiersze Puszkina i Gribojedowa, ma swoją typową godność i wymaga tego samego jasnego i wyraźnego wykonania, co lektura poezji. Każda fraza Gogola jest tak samo typowa i zawiera także swoją specjalną komedię, niezależnie od ogólnej fabuły, podobnie jak każdy wiersz Gribojedowa. I dopiero głęboko wierne, słyszalne, wyraziste wykonanie w całej sali, czyli sceniczna wymowa tych zwrotów, może oddać znaczenie, jakie nadał im autor. Wiele sztuk Ostrowskiego również w dużej mierze ma tę typową stronę języka, a często frazy z jego komedii można usłyszeć w mowie potocznej, w różnych zastosowaniach życiowych.

Opinia publiczna pamięta, że Sosnitski, Szczepkin, Martynow, Maksimov, Samoiłow w rolach tych autorów nie tylko tworzyli typy na scenie - co oczywiście zależy od stopnia talentu - ale także dzięki inteligentnej i wybitnej wymowie zachowali całą siłę wzorowego języka, nadając wagę każdemu zdaniu, każdemu słowu. Gdzie indziej, jeśli nie na scenie, można usłyszeć wzorowe odczytania wzorowych dzieł?

Wydaje się, że słusznie narzeka się na utratę tego literackiego, by tak rzec, wykonania dzieł artystycznych. Ostatnio publicznie.

Oprócz słabości wykonania w kursie ogólnym, dotyczącym prawidłowego zrozumienia sztuki, braku umiejętności czytania itp., moglibyśmy rozwodzić się nad pewnymi nieścisłościami w szczegółach, ale nie chcemy sprawiać wrażenia wybrednych, zwłaszcza że drobne lub szczególne nieścisłości wynikające z zaniedbania, znikną, jeśli artyści potraktują je ostrożniej Analiza krytyczna do spektaklu.

Życzymy, aby nasi artyści z całej masy przedstawień, którymi przytłaczają ich obowiązki, miłością do sztuki, wyróżnili dzieła sztuki, a mamy ich tak mało - a swoją drogą szczególnie "Woe from Wit" - i skompilowawszy dla siebie wybrany repertuar, wykonywaliby je inaczej niż wszystko inne, co mają do grania każdego dnia - i na pewno będą działać tak, jak należy.

Iwan Gonczarow

„Milion udręk”

(badanie krytyczne)

Biada umysłowi Gribojedowa.- Benefis Monachowa, listopad 1871 r

Jak patrzeć i wyglądać (mówi),
Ten wiek i ten wiek przeszłość,
Legenda jest świeża, ale trudno w nią uwierzyć -

A o swoich czasach wyraża się w ten sposób:

Teraz wszyscy oddychają swobodniej, -

Zbesztany twój na zawsze jestem bezlitosny, -

Chętnie bym służył, ale niedobrze mi jest służyć,

Podpowiada sobie. Nie ma wzmianki o „tęsknym lenistwie, próżnej nudzie”, a tym bardziej o „tkliwej namiętności” jako nauce i zawodzie. Kocha na poważnie, postrzegając Sophię jako swoją przyszłą żonę.

Tymczasem Chatsky musiał wypić kielich goryczy do dna - nie znajdując w nikim „żywego współczucia” i odchodząc, zabierając ze sobą jedynie „milion udręk”. Ani Oniegin, ani Pieczorin w ogóle nie zachowaliby się tak głupio, zwłaszcza w kwestii miłości i kojarzeń. Ale oni już zbledli i zamienili się dla nas w kamienne posągi, a Chatsky pozostaje i zawsze pozostanie żywy z powodu tej swojej „głupoty”. Czytelnik pamięta oczywiście wszystko, co zrobił Chatsky. Prześledźmy nieco przebieg spektaklu i spróbujmy wydobyć z niego dramaturgię komedii, ruch, który przebiega przez całe przedstawienie, niczym niewidzialna, ale żywa nić łącząca ze sobą wszystkie części i oblicza komedii. Chatsky biegnie do Zofii prosto z wagonu, nie zatrzymując się u niego, serdecznie całuje ją w rękę, patrzy jej w oczy, cieszy się z randki, mając nadzieję, że znajdzie odpowiedź na swoje dawne uczucie - i jej nie znajduje. Uderzyły go dwie zmiany: stała się niezwykle ładniejsza i chłodniejsza w stosunku do niego - również nietypowa. Zaskoczyło go to, zmartwiło i trochę zirytowało. Na próżno próbuje dodać do swojej rozmowy szczyptę humoru, częściowo bawiąc się tą swoją siłą, co oczywiście Sophia lubiła wcześniej, kiedy go kochała – częściowo pod wpływem irytacji i rozczarowania. Każdy to rozumie, przeszedł przez wszystkich - od ojca Zofii po Molchalina - i z jakimi trafnymi cechami rysuje Moskwę - i ile z tych wierszy weszło w żywą mowę! Ale wszystko na próżno: czułe wspomnienia, dowcipy - nic nie pomaga. On cierpi od niej tylko chłód, aż dotknąwszy żrąco Molchalina, dotknął także jej. Ona już pyta go z ukrytą złością, czy przypadkiem nie „powiedział o kimś miłych rzeczy” i znika na progu ojca, zdradzając mu Chatsky'ego niemal głową, czyli ogłaszając go bohaterem opowiadanego snu. wcześniej jego ojciec. Od tego momentu doszło do gorącego pojedynku między nią a Chatskim, akcji najbardziej ożywionej, komedii w ścisłym tego słowa znaczeniu, w której bezpośredni udział biorą dwie osoby, Molchalin i Liza. Każdy krok Chatskiego, niemal każde słowo w przedstawieniu jest ściśle powiązane z grą jego uczuć do Zofii, zirytowanej jakimś kłamstwem w jej postępowaniu, z którym do samego końca stara się rozwikłać. Cały jego umysł i wszystkie siły angażują się w tę walkę: była to motywacja, powód do irytacji dla owych „milionów męek”, pod wpływem których mógł jedynie odgrywać rolę wskazaną mu przez Gribojedowa, rolę o dużo większym, wyższym znaczeniu niż nieudana miłość, jednym słowem rola, dla której zrodziła się cała komedia. Chatsky prawie nie zauważa Famusowa, chłodno i z roztargnieniem odpowiada na jego pytanie, gdzie byłeś? „Czy teraz mnie to obchodzi?” – mówi i obiecując przyjechać ponownie, odchodzi, mówiąc z tego, co go pochłania:

Jak Sofya Pavlovna stała się dla ciebie ładniejsza!

Podczas drugiej wizyty zaczyna od nowa rozmowę o Sofii Pawłownej: „Czy ona nie jest chora? czy przeżyła jakiś smutek? - i do tego stopnia jest przytłoczony i podsycany poczuciem jej rozkwitającej urody i jej chłodem wobec niego, że zapytany przez ojca, czy chce się z nią ożenić, w roztargnieniu pyta: „Czego chcesz?” A potem obojętnie, tylko z przyzwoitości, dodaje:

Pozwól mi cię uwieść, co byś mi powiedział?

I niemal nie słuchając odpowiedzi, leniwie komentuje radę „służyć”:

Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe!

Przyjeżdżał do Moskwy i do Famusowa, oczywiście dla Zofii i tylko dla Zofii. Nie troszczy się o innych; Nawet teraz denerwuje się, że zamiast niej znalazł tylko Famusowa. „Jak mogłoby jej tu nie być?” – pyta sam siebie, wspominając swoją dawną młodzieńczą miłość, która w nim „nie ochłodziła ani odległość, ani rozrywka, ani zmiana miejsca” – i dręczy go jej chłód. Nudzi się i rozmawia z Famusowem – i dopiero pozytywne wyzwanie Famusowa do kłótni wytrąca Chatskiego z koncentracji.

To wszystko, wszyscy jesteście dumni:

Famusow przemawia, a potem rysuje tak prymitywny i brzydki obraz służalczości, że Chatsky nie mógł tego znieść i z kolei dokonał porównania między „przeszłym” stuleciem a „obecnym” stuleciem.

Nie jest moim zamiarem kontynuowanie dyskusji,

On mówi. Jest gotowy ponownie wejść w siebie. Budzi go jednak niespodziewana wskazówka Famusowa na temat plotek o kojarzeniu Skalozuba.

To tak jakby żenił się z Sofiuszką... itd.

Chatsky nadstawił uszu.

Jak on się denerwuje, co za zwinność!

„A Zofia? Czy naprawdę nie ma tu pana młodego? – mówi i choć potem dodaje:

Ach - powiedz miłości koniec,
Kto odejdzie na trzy lata! —

Ale on sam nadal w to nie wierzy, idąc za przykładem wszystkich kochanków, dopóki ten aksjomat miłości nie dotrze do niego do końca.

Famusow potwierdza swoją aluzję na temat małżeństwa Skalozuba, narzucając mu myśl o „żonie generała” i niemal w sposób oczywisty zaprasza go na randki. Te wskazówki dotyczące małżeństwa wzbudziły podejrzenia Chatsky'ego co do przyczyn zmiany Sophii w stosunku do niego. Zgodził się nawet na prośbę Famusowa, aby porzucił „fałszywe pomysły” i zachował milczenie w obecności gościa. Ale irytacja już narastała i wtrącił się w rozmowę, aż do chwili, gdy od niechcenia, po czym zirytowany niezręczną pochwałą Famusowa o jego inteligencji itd., podniósł ton i zakończył ostrym monologiem: „Kim są sędziowie?” itd. Tu zaczyna się kolejna walka, ważna i poważna, cała bitwa. Tutaj w kilku słowach wybrzmiewa główny motyw, niczym w uwerturze operowej, a także zostaje zasygnalizowany prawdziwy sens i cel komedii. Zarówno Famusow, jak i Czatski rzucili sobie rękawicę:

Gdybyśmy tylko mogli zobaczyć, co zrobili nasi ojcowie
Powinieneś się uczyć, patrząc na starszych! —

Słychać było wojskowy okrzyk Famusowa. Kim są ci starsi i „sędziowie”?

Za ułomność lat
Ich wrogość wobec wolnego życia jest nie do pogodzenia, -

Chatsky odpowiada i wykonuje -

Najpodlejsze cechy poprzedniego życia.

Powstały dwa obozy, czyli z jednej strony cały obóz Famusowów i całych braci „ojców i starszych”, z drugiej zaś jeden zagorzały i odważny wojownik, „wróg poszukiwań”. Jest to walka o życie i śmierć, walka o byt, jak najnowsi przyrodnicy definiują naturalne następstwo pokoleń w świecie zwierzęcym. Famusow chce być „asem” - „jeść na srebrze i złocie, jeździć pociągiem, być pokrytym zamówieniami, być bogatym i widzieć dzieci bogate, w szeregach, w rozkazach i z kluczem” - i tak dalej w nieskończoność i wszystko to tylko po to, że podpisuje papiery bez czytania i boi się jednego, „żeby ich dużo nie uzbierało”. Chatsky dąży do „wolnego życia”, „zajmowania się” nauką i sztuką i żąda „służenia sprawie, a nie jednostkom” itp. Po czyjej stronie jest zwycięstwo? Komedia daje tylko Chatsky'emu „milion udręk” i najwyraźniej pozostawia Famusowa i jego braci w takim samym położeniu, w jakim byli, nie mówiąc nic o konsekwencjach walki. Znamy już te konsekwencje. Zostały one ujawnione wraz z pojawieniem się komedii, wciąż w rękopisie, w świetle - i niczym epidemia ogarnęła całą Rosję. Tymczasem intryga miłosna toczy się prawidłowo, z subtelną psychologiczną wiernością, która w każdym innym przedstawieniu, pozbawionym innych kolosalnych piękności Gribojedowa, mogłaby zyskać sławę autora. Zemdlenie Sophii, gdy Molchalin spadł z konia, jej współczucie dla niego, tak niedbale wyrażone, nowe sarkazmy Chatsky'ego na temat Molchalina - wszystko to skomplikowało akcję i utworzyło główny punkt, który w wierszach nazwano fabułą. Tutaj skupiło się dramatyczne zainteresowanie. Chatsky prawie domyślił się prawdy.

Zamieszanie, omdlenia, pośpiech, gniew i strach!
(z okazji upadku Molchalina z konia) -
Możesz to wszystko poczuć
Kiedy tracisz jedynego przyjaciela,

Mówi i wychodzi w wielkim podekscytowaniu, w ferworze podejrzeń co do obu rywali.

W trzecim akcie dociera na bal przed wszystkimi, aby „wymusić wyznanie” Zofii - i z drżącą niecierpliwością przechodzi bezpośrednio do pytania: „Kogo ona kocha?” Po wymijającej odpowiedzi przyznaje, że woli jego „innych”. Wydaje się jasne. Sam to widzi i nawet mówi:

A czego chcę, kiedy wszystko jest już postanowione?
Dla mnie to pętla, ale dla niej to zabawne!

Jednak on, jak wszyscy kochankowie, mimo swojej „inteligencji” wkracza do akcji i już słabnie w obliczu jej obojętności. Rzuca bezużyteczną broń przeciwko szczęśliwemu przeciwnikowi – bezpośredni atak na niego i raczy udawać.

Raz w życiu będę udawać,

Postanawia „rozwiązać zagadkę”, ale tak naprawdę trzymać Sophię, gdy rzuciła się na nową strzałę wystrzeloną w Molchalina. To nie udawanie, ale ustępstwo, za pomocą którego chce błagać o coś, o co nie można błagać – miłość, gdy jej nie ma. W jego przemówieniu słychać już błagalny ton, delikatne wyrzuty, skargi:

Ale czy ma w sobie tę pasję, to uczucie, ten zapał...
Aby oprócz ciebie miał cały świat
Czy wyglądało to jak kurz i próżność?
Aby każde uderzenie serca
Miłość przyspieszyła w twoją stronę... -

Mówi – i na koniec:

Aby uczynić mnie bardziej obojętnym na stratę,
Jako osoba - ty, który dorastałeś z tobą,
Jako twój przyjaciel, jako twój brat,
Pozwól mi się upewnić...

To już są łzy. Dotyka poważnych strun uczuć -

Potrafię wystrzegać się szaleństwa
Mam zamiar wyjechać przeziębić się, przeziębić się... -

– podsumowuje. Potem pozostało mi tylko upaść na kolana i szlochać. Resztki jego umysłu chronią go przed bezużytecznym upokorzeniem.

Tak mistrzowskiej sceny, wyrażonej w takich wersetach, nie reprezentuje żadne inne dzieło dramatyczne. Nie da się wyrazić uczucia szlachetniej i trzeźwiej, jak wyraził to Czatski, nie da się wydobyć z pułapki subtelniej i z wdziękiem, jak wyrywa się Zofia Pawłowna. Tylko sceny Puszkina z Onieginem i Tatianą przypominają te subtelne cechy inteligentnych natur. Sophii udało się całkowicie pozbyć nowych podejrzeń Chatsky'ego, ale ona sama dała się ponieść miłości do Molchalina i niemal zrujnowała całą sprawę, niemal otwarcie wyrażając swoją miłość. Na pytanie Chatsky’ego:

Dlaczego poznałeś go (Molchalina) tak krótko?

- ona odpowiada:

nie próbowałem! Bóg nas połączył.

Słuchaj, zyskał przyjaźń wszystkich w domu.
Służy pod kapłanem przez trzy lata;
Często bezsensownie się złości,
I rozbroi go ciszą,
Z dobroci swej duszy przebaczy.
A przy okazji,
Mógłbym poszukać zabawy, -
Wcale nie, starzy ludzie nie wyjdą poza próg!
Bawimy się i śmiejemy;
Będzie z nimi siedział cały dzień, czy jest szczęśliwy, czy nie,
Gra...

Dalej:

Najwspanialszej jakości...
Jest wreszcie: uległy, skromny, cichy,
I nie ma w mojej duszy żadnych złych uczynków;
Nie tnie nieznajomych przypadkowo...
Dlatego go kocham!

Wątpliwości Chatsky'ego zostały rozwiane:

Ona go nie szanuje!
On jest niegrzeczny, ona go nie kocha.
Ona się nim nie przejmuje! —

Pociesza się każdą jej pochwałą skierowaną do Molchalina, po czym chwyta się Skalozuba. Ale jej odpowiedź – że „nie był bohaterem jej powieści” – rozwiała i te wątpliwości. Zostawia ją bez zazdrości, ale w zamyśleniu, mówiąc:

Kto cię rozwiąże!

Sam nie wierzył w możliwość pojawienia się takich rywali, ale teraz jest o tym przekonany. Ale jego nadzieje na wzajemność, które go dotychczas żarliwie niepokoiły, zostały całkowicie zachwiane, zwłaszcza gdy nie zgodziła się z nim zostać pod pretekstem, że „wystygną szczypce”, a potem, gdy poprosiła go, aby pozwolił mu weszła do jej pokoju, z nowym zadziorem na Molchalinie, wymknęła się mu i zamknęła się. Poczuł, że zdradził go główny cel, jakim był powrót do Moskwy, i ze smutkiem opuścił Sofię. On, jak później wyznaje w przedpokoju, od tej chwili podejrzewa jedynie jej chłód wobec wszystkiego – a po tej scenie samo omdlenie przypisano nie „przejawowi żywych namiętności”, jak poprzednio, ale „dziwactwu zepsute nerwy. Kolejna scena z Molchalinem, która w pełni opisuje charakter tego ostatniego, utwierdza Chatsky'ego w definitywnym przekonaniu, że Zofia nie kocha tej rywalki.

Kłamca śmiał się ze mnie! —

Zauważa i idzie poznać nowe twarze.

Komedia między nim a Sophią dobiegła końca; Paląca irytacja zazdrości ustąpiła, a chłód beznadziejności wszedł w jego duszę. Jedyne, co musiał zrobić, to odejść; ale na scenę wkracza kolejna, żywa, żywa komedia, otwiera się od razu kilka nowych perspektyw życia Moskwy, które nie tylko wypierają intrygę Chatsky'ego z pamięci widza, ale sam Chatsky zdaje się o tym zapominać i staje na drodze tłumu. Nowe twarze gromadzą się wokół niego i odgrywają swoją rolę. To bal z całą moskiewską atmosferą, z serią skeczy scenicznych na żywo, podczas których każda grupa tworzy własną, odrębną komedię, z pełnym zarysem postaci, którym udało się w kilku słowach rozegrać pełną akcję . Czy Gorichevowie nie grają zupełnej komedii? Mąż ten, do niedawna jeszcze energiczny i żywy mężczyzna, teraz w moskiewskim życiu jest zdegradowany, ubrany jak w szatę, dżentelmen, „chłopiec-mąż, mąż-służba, ideał moskiewskich mężów” – według Chatsky’ego trafna definicja - pod butem ckliwej, uroczej, towarzyskiej żony, moskiewskiej damy? A te sześć księżniczek i hrabina-wnuczka - cały kontyngent narzeczonych, „które według Famusowa wiedzą, jak ubierać się w taftę, nagietek i mgiełkę”, „śpiewają górne nuty i trzymają się wojskowych”? Ta Khlestova, pozostałość po stuleciu Katarzyny, z mopsem, z czarną dziewczyną - ta księżniczka i książę Piotr Iljicz - bez słowa, ale tak mówiąca ruina przeszłości; Zagoretsky, oczywisty oszust, uciekający z więzienia w najlepszych salonach i odpłacający się służalczością, jak psia biegunka - i te N.N., i cała ich rozmowa, i cała treść, która je zajmuje! Napływ tych twarzy jest tak obfity, ich portrety tak wyraziste, że widz staje się zimny wobec intrygi, nie mając czasu na uchwycenie tych szybkich szkiców nowych twarzy i wysłuchanie ich oryginalnej rozmowy. Chatsky'ego nie ma już na scenie. Ale przed wyjazdem dał obfite jedzenie tej głównej komedii, która rozpoczęła się od Famusowa w pierwszym akcie, potem z Molchalinem - tej bitwy z całą Moskwą, dokąd zgodnie z zamierzeniami autora przybył. Krótko mówiąc, nawet natychmiastowe spotkania ze starymi znajomymi, udało mu się uzbroić wszystkich przeciwko sobie zjadliwymi uwagami i sarkazmami. Wszelkiego rodzaju drobiazgi są już mocno dotknięte - i daje upust swojemu językowi. Rozgniewał staruszkę Chlestową, udzielił Gorichevowi niewłaściwej rady, nagle odciął hrabinę-wnuczkę i ponownie obraził Molchalina. Ale kubek się przepełnił. Całkowicie zdenerwowany opuszcza zaplecze i ze starej przyjaźni w tłumie ponownie podchodzi do Zofii, mając nadzieję na chociaż zwykłe współczucie. Zwierza się jej ze swojego stanu ducha:

Milion udręk! —

On mówi. skarży się jej, nie podejrzewając, jaki spisek dojrzał przeciwko niemu w obozie wroga.

„Milion męk” i „biada!” - to właśnie zebrał ze wszystkiego, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów. Famusow nie pozostaje nic innego, jak tylko zatykać uszy wbrew swojej logice i odpierać banałami starej moralności. Molchalin milknie, księżniczki i hrabiny odsuwają się od niego, spalone pokrzywami jego śmiechu, a jego dawna przyjaciółka Zofia, którą oszczędza sam, udaje, wymyka się i po kryjomu zadaje mu główny cios, deklarując, że ręcznie, od niechcenia, szalony. Poczuł swoją siłę i przemówił pewnie. Ale walka go wyczerpała. Najwyraźniej osłabł od tych „milionów męek”, a nieporządek był w nim tak zauważalny, że wszyscy goście skupiali się wokół niego, tak jak tłum gromadzi się wokół każdego zjawiska, które wywodzi się ze zwykłego porządku rzeczy. Jest nie tylko smutny, ale także wściekły i wybredny. On, jak ranny, zbiera wszystkie siły, rzuca wyzwanie tłumowi – i uderza wszystkich – ale nie ma wystarczającej siły przeciwko zjednoczonemu wrogowi. Popada w przesadę, niemal w odurzenie mowy i potwierdza w opinii gości rozgłoszoną przez Zofię pogłoskę o jego szaleństwie. Nie słychać już ostrego, jadowitego sarkazmu, w który wstawia się słuszną, określoną ideę, prawdę, lecz jakąś gorzką skargę, jakby na osobistą zniewagę, na pustą, czy – jak sam to określił – „nieistotną” spotkanie z Francuzem z Bordeaux”, którego w normalnym stanie umysłu prawie by nie zauważył. Przestał się panować i nawet nie zauważa, że sam przygotowuje występ na balu. Popada też w patriotyczny patos, posuwa się nawet do stwierdzenia, że frak uważa za sprzeczny z „rozumem i żywiołami” i złości się, że madame i mademoiselle nie zostały przetłumaczone na rosyjski – jednym słowem „il divague!” - prawdopodobnie podsumowały o nim wszystkie sześć księżniczek i wnuczka hrabiny. Sam to czuje, mówiąc, że „w tłumie ludzi jest zdezorientowany, nie jest sobą!” Z pewnością nie jest sobą, począwszy od monologu „o Francuzie z Bordeaux” – i pozostaje nim do końca spektaklu. Przed nami tylko „miliony udręk”. Puszkin, odmawiając Chatsky'emu rozumu, chyba przede wszystkim miał na myśli ostatnią scenę IV aktu, w przedpokoju, podczas jazdy. Oczywiście ani Oniegin, ani Pechorin, ci dandysi, nie zrobiliby tego, co Czacki w przedpokoju. Byli zbyt wyszkoleni „w nauce czułej pasji”, ale Chatsky, nawiasem mówiąc, wyróżnia się szczerością i prostotą, nie wie, jak i nie chce się popisywać. Nie jest dandysem, nie jest lwem. Tutaj zdradza go nie tylko rozum, ale i zdrowy rozsądek, a nawet zwykła przyzwoitość. Zrobił takie bzdury! Pozbywszy się paplaniny Repetiłowa i ukrywszy się w Szwajcarze w oczekiwaniu na powóz, podglądał randkę Zofii z Mołchalinem i nie mając do tego prawa wcielił się w rolę Otella. Zarzuca jej, że „skusiła go nadzieją”, że nie powiedziała wprost, że przeszłość została zapomniana. Każde słowo tutaj nie jest prawdą. Nie kusiła go żadną nadzieją. Jedyne, co zrobiła, to odeszła od niego, prawie z nim nie rozmawiała, przyznała się do obojętności, nazwała jakąś powieść dla starych dzieci i chowanie się po kątach „dziecinnymi”, a nawet sugerowała, że „Bóg ją połączył z Molchalinem”. A on tylko dlatego, że -

Tak namiętnie i tak nisko
Szkoda było czułych słów, -

Wściekły z powodu własnego bezużytecznego upokorzenia, z powodu dobrowolnie narzuconego sobie oszustwa, rozstrzeliwuje wszystkich i rzuca pod jej adresem okrutne i niesprawiedliwe słowo:

Z tobą jestem dumny z mojego rozstania, -

Kiedy nie było już czego rozdzierać! W końcu dochodzi do obelg i wylewa żółć:

Dla córki i dla ojca.
I na kochanku głupi —

I kipi z wściekłości na wszystkich, „na dręczycieli tłumu, zdrajców, niezdarnych mędrców, przebiegłych prostaków, złowrogie staruszki” itp. I opuszcza Moskwę w poszukiwaniu „kąta dla urażonych uczuć”, wypowiadając bezlitosne sąd i wyrok na wszystkich!

Gdyby miał chociaż jedną zdrową chwilę, gdyby nie spaliło go „milion męek”, zadałby sobie oczywiście pytanie: „Dlaczego i po co zrobiłem to całe zamieszanie?” I oczywiście nie znajdę odpowiedzi. Odpowiada za niego Gribojedow, który nie bez powodu zakończył grę tą katastrofą. W nim nie tylko dla Zofii, ale także dla Famusowa i wszystkich jego gości „umysł” Chatskiego, który w całej sztuce błyszczał jak promień światła, eksplodował na koniec grzmotem, na który, jak głosi przysłowie, mężczyźni są ochrzczeni. Od grzmotu Sophia jako pierwsza przeżegnała się, pozostając aż do pojawienia się Chatsky'ego, kiedy Molchalin już czołgał się u jej stóp, z tą samą nieprzytomną Sofią Pawłowną, z tymi samymi kłamstwami, w jakich wychował ją jej ojciec, w których sam żył, cały jego dom i cały jego krąg. Nie otrząsnąwszy się jeszcze ze wstydu i przerażenia, gdy maska spadła z Molchalina, przede wszystkim cieszy się, że „w nocy nauczyła się wszystkiego, że w jej oczach nie ma żadnych wyrzutów sumienia!” Ale nie ma świadków, więc wszystko jest zszyte i zakryte, można zapomnieć, poślubić może Skalozuba i spojrzeć w przeszłość... Nie ma jak patrzeć. Zniesie swój zmysł moralny, Liza nie odpuści, Molchalin nie odważy się powiedzieć ani słowa. I mąż? Ale jaki moskiewski mąż, „jeden z paziów swojej żony”, spoglądałby w przeszłość! Taka jest jej moralność, moralność jej ojca i całego kręgu. Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w której wszyscy żyli -

Światło nie karze złudzeń,
Ale wymaga to dla nich tajemnic!

Ten dwuwiersz Puszkina wyraża ogólne znaczenie konwencjonalnej moralności. Sophia nigdy nie ujrzała w niej światła i nigdy by tego nie zobaczyła bez Chatsky'ego, z braku szansy. Po katastrofie, od chwili pojawienia się Chatsky'ego, nie można było już pozostać ślepym. Jego statków nie można ignorować, przekupywać kłamstwami ani uspokajać – to niemożliwe. Nie może powstrzymać się od szacunku do niego, a on będzie jej wiecznym „świadkiem wyrzutu”, sędzią jej przeszłości. Otworzył jej oczy. Przed nim nie zdawała sobie sprawy ze ślepoty swoich uczuć do Molchalina i nawet analizując to drugie, w scenie z Chatskim, wątek po wątku, ona sama nie widziała w nim światła. Nie zauważyła, że sama go powołała do tej miłości, o której on, drżący ze strachu, nie śmiał nawet myśleć. Nie wstydziła się samotnych wieczornych spotkań, a nawet w ostatniej scenie dała mu do zrozumienia, że jest mu wdzięczna za to, że „w nocnej ciszy był bardziej nieśmiały w swym usposobieniu!” W konsekwencji to, że nie została porwana całkowicie i nieodwołalnie, zawdzięcza nie sobie, ale jemu! Wreszcie na samym początku jeszcze bardziej naiwnie wygada się przed pokojówką.

Pomyśl tylko, jak kapryśne jest szczęście,

Mówi, że kiedy wczesnym rankiem ojciec znalazł Molchalina w jej pokoju: „

Może być gorzej – ujdzie ci to na sucho!

A Molchalin całą noc siedziała w swoim pokoju. Co miała na myśli mówiąc „gorsze”? Można by pomyśleć, że Bóg wie co: ale honny soit qui mal y pense! Sofia Pavlovna wcale nie jest tak winna, jak się wydaje. Jest to mieszanina dobrych instynktów z kłamstwami, żywy umysł bez cienia idei i przekonań, pomieszanie pojęć, ślepota umysłowa i moralna - wszystko to nie ma w niej charakteru osobistych wad, ale jawi się jako ogólne cechy jej kręgu. W jej osobistej twarzy kryje się coś własnego, ukrytego w cieniu, gorącego, delikatnego, a nawet marzycielskiego. Reszta należy do edukacji. Książki francuskie, na które narzeka Famusow, fortepian (także z towarzyszeniem fletu), poezja, język francuski i taniec – to właśnie uważano za klasyczne wykształcenie młodej damy. A potem „Kuznetsky Most i Wieczne odnowienia”, bale, takie jak ten bal u jej ojca i to towarzystwo - w tym kręgu zakończyło się życie „młodej damy”. Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć. Myśl milczała, mówiły tylko instynkty. Czerpali światową mądrość z powieści i opowiadań - a stamtąd instynkty rozwinęły się w brzydkie, żałosne lub głupie właściwości: marzenia, sentymentalizm, poszukiwanie ideału w miłości, a czasem i gorsze. W usypiającej stagnacji, w beznadziejnym morzu kłamstw, większość kobiet na zewnątrz była zdominowana przez konwencjonalną moralność - i spokojnie życie, w braku zdrowych i poważnych zainteresowań, w ogóle jakiejkolwiek treści, tętniło tymi powieściami z której powstała „nauka o czułej pasji”. Onieginowie i Peczorynowie to przedstawiciele całej klasy, niemal rasy zręcznych dżentelmenów, jeunes premierów. Te zaawansowane osobistości w wysokim życiu - takie były także w dziełach literackich, gdzie zajmowały zaszczytne miejsce od czasów rycerskich aż do naszych czasów, aż do Gogola. Sam Puszkin, nie mówiąc już o Lermontowie, cenił ten zewnętrzny splendor, tę reprezentatywność du bon ton, maniery wyższych sfer, pod którymi kryła się „gorycz”, „tęskne lenistwo” i „ciekawa nuda”. Puszkin oszczędził Oniegina, choć z lekką ironią dotyka jego bezczynności i pustki, ale opisuje w najdrobniejszych szczegółach i z przyjemnością modny garnitur, bibeloty toalety, dandyzm - a to zakładało zaniedbanie i nieuważność na cokolwiek, to fatuité, pozowanie, którym pochwalili się dandysi. Duch czasów późniejszych zdjął z jego bohatera i wszystkich jemu podobnych „dżentelmenów” kuszącą szatę i ustalił prawdziwe znaczenie takich panów, wypędzając ich z pierwszego planu. Byli bohaterami i przywódcami tych powieści, a obie strony zostały przeszkolone przed ślubem, który wchłonął wszystkie powieści prawie bez śladu, chyba że spotkał się jakiś bojaźliwy, sentymentalny – jednym słowem głupiec – i oznajmił, albo bohater okazał się tak szczerym „szalonym” jak Chatsky. Ale w Sofii Pawłownej spieszymy się z rezerwacją, to znaczy w jej uczuciach do Molchalina jest dużo szczerości, mocno przypominającej Tatianę Puszkin. Różnicę między nimi stanowi „odcisk moskiewski”, a następnie żywiołowość, umiejętność panowania nad sobą, która pojawiła się u Tatiany, kiedy poznała Oniegina po ślubie, i do tego czasu nie była w stanie kłamać o miłości nawet niani . Ale Tatiana jest dziewczyną ze wsi, a Sofia Pawłowna jest dziewczyną z Moskwy, rozwiniętą tak, jak wtedy. Tymczasem w swojej miłości jest tak samo gotowa oddać się jak Tatiana: oboje, jak lunatycy, wędrują zauroczeni dziecięcą prostotą. A Sophia, podobnie jak Tatyana, sama zaczyna powieść, nie znajdując w niej nic nagannego, nawet o tym nie wie. Sophia jest zaskoczona śmiechem pokojówki, kiedy opowiada, jak spędziła z Molchalinem całą noc: „Ani słowa! „I tak mija cała noc!” „Wróg bezczelności, zawsze nieśmiały, nieśmiały!” Właśnie to w nim podziwia! To zabawne, ale jest tu jakiś rodzaj niemal wdzięku - i daleki od niemoralności, nie ma potrzeby, żeby to wymykała się spod kontroli: gorsza jest też naiwność. Ogromna różnica nie istnieje między nią a Tatianą, ale między Onieginem i Mołchalinem. Wybór Sophii oczywiście jej nie poleca, ale wybór Tatiany również był przypadkowy, nawet ona nie miała prawie nikogo do wyboru. Przyglądając się bliżej charakterowi i otoczeniu Zofii, widać, że to nie niemoralność (ale oczywiście nie „Bóg”) „połączyła ją” z Molchalinem. Przede wszystkim chęć patronowania bliskiej osobie, biednej, skromnej, która nie ma odwagi podnieść na nią oczu - wynieść go do siebie, do swojego kręgu, nadać mu prawa rodzinne. Bez wątpienia lubiła rolę władania uległym stworzeniem, uszczęśliwiając go i mając w sobie wiecznego niewolnika. To nie jej wina, że okazało się to przyszłym „mężem-chłopcem, mężem-sługą - ideałem moskiewskich mężów!” W domu Famusowa nie było gdzie natknąć się na inne ideały. Ogólnie rzecz biorąc, trudno nie współczuć Sofii Pawłownej: ma silne skłonności o niezwykłej naturze, żywy umysł, pasję i kobiecą miękkość. Zniszczone było w duszności, gdzie nie przedostawał się ani jeden promień światła, ani jeden strumień świeżego powietrza. Nic dziwnego, że Chatsky też ją kochał. Po nim ona sama z całego tego tłumu błaga o jakieś smutne uczucie, a w duszy czytelnika nie ma już tego obojętnego śmiechu wobec niej, z którym rozstawał się z innymi ludźmi. Ona oczywiście ma trudniej niż wszyscy inni, trudniej nawet niż Chatsky, i otrzymuje swoje „miliony udręk”. Rola Chatsky'ego jest rolą pasywną: nie może być inaczej. Taka jest rola wszystkich Chatskich, choć jednocześnie zawsze zwycięska. Ale nie wiedzą o swoim zwycięstwie, tylko sieją, a inni zbierają - i to jest ich główne cierpienie, czyli beznadziejność sukcesu. Oczywiście nie przywrócił mu rozumu Pawła Afanasjewicza Famusowa, nie otrzeźwił go ani nie poprawił. Gdyby Famusow podczas wyjazdu nie miał „wyrzutnych świadków”, czyli tłumu lokajów i portiera, z łatwością poradziłby sobie ze swoim smutkiem: umyłby córce głowę, wyrwałby Lisie ucho i przyspieszył ślub Zofii ze Skalozubem. Ale teraz jest to niemożliwe: następnego ranka dzięki scenie z Czackim dowie się cała Moskwa, a przede wszystkim „księżniczka Marya Aleksiejewna”. Jego spokój zostanie zakłócony ze wszystkich stron i nieuchronnie sprawi, że zacznie myśleć o czymś, co nigdy mu nie przyszło do głowy. Jest mało prawdopodobne, że zakończy swoje życie jako „as” jak poprzednicy. Plotki generowane przez Chatsky'ego nie mogły powstrzymać się od poruszenia całego kręgu jego krewnych i przyjaciół. On sam nie mógł już znaleźć broni przeciwko żarliwym monologom Chatsky'ego. Wszystkie słowa Chatsky'ego rozprzestrzenią się, będą powtarzane wszędzie i wywołają własną burzę. Molchalin po scenie w przedpokoju nie może pozostać tym samym Molchalinem. Zdejmują maskę, zostaje rozpoznany i niczym złapany złodziej musi się schować w kącie. Gorichewowie, Zagoreccy, księżniczki – wszyscy padli pod gradem jego strzałów, a strzały te nie pozostaną bez śladu. W tym wciąż harmonijnym refrenie inne głosy, jeszcze wczoraj odważne, ucichną lub usłyszą się inne, zarówno za, jak i przeciw. Bitwa właśnie nabierała tempa. Autorytet Chatsky'ego był wcześniej znany jako autorytet w zakresie inteligencji, oczywiście wiedzy i innych rzeczy. Ma już ludzi o podobnych poglądach. Skalozub skarży się, że jego brat odszedł ze służby bez otrzymania stopnia i zaczął czytać książki. Jedna ze starszych kobiet narzeka, że jej siostrzeniec, książę Fiodor, studiuje chemię i botanikę. Wystarczył wybuch, bitwa i zaczęła się uparta i gorąca – pewnego dnia w jednym domu, ale jej konsekwencje, jak powiedzieliśmy powyżej, odbiły się na całej Moskwie i Rosji. Chatsky stworzył schizmę i jeśli dał się oszukać w swoich osobistych celach, nie znalazł „czaru spotkań, żywego uczestnictwa”, to sam spryskał martwą ziemię żywą wodą - zabierając ze sobą „milion udręk”, tego Chatsky'ego korona cierniowa - męki od wszystkiego: od „umysłu”, a jeszcze bardziej od „urażonych uczuć”. Ani Oniegin, ani Pechorin, ani inni dandysowie nie nadawali się do tej roli. Wiedzieli, jak zabłysnąć nowością pomysłów, a także nowością garnituru, nowymi perfumami i tak dalej. Po wjechaniu na pustynię Oniegin zadziwił wszystkich tym, że „nie zbliżał się do rąk pań, pił czerwone wino w kieliszkach, a nie kieliszki” i po prostu powiedział: „tak i nie” zamiast „tak, proszę pana, i nie, proszę pana. Krzywi się na „wodę borówkową”, z rozczarowaniem karci księżyc „głupi” - i niebo też. Przywiózł nowy za grosze i interweniując „mądrze”, a nie jak Chatsky „głupio”, w miłości do Lenskiego i Olgi i zabiciu Leńskiego, zabrał ze sobą nie „milion”, ale mękę za moneta dziesięciocentowa! Teraz, w naszych czasach, oczywiście zarzucano Chatskiemu, że przedłożył swoje „urażone uczucia” ponad sprawy publiczne, dobro wspólne itp. i nie pozostał w Moskwie, aby kontynuować swoją rolę bojownika z kłamstwami i uprzedzeniami, jego rola jest wyższa i ważniejsza niż rola odrzuconego pana młodego? Tak teraz! I wówczas dla większości koncepcja spraw publicznych byłaby taka sama, jak dla Repetiłowa mowa o „kamerze i ławie przysięgłych”. Krytyka popełniła wielki błąd, ponieważ w procesie dotyczącym słynnych zmarłych odeszła od punktu historycznego, wybiegła naprzód i uderzyła ich nowoczesną bronią. Nie powtarzajmy jej błędów - i nie będziemy winić Chatsky'ego za to, że w jego gorących przemówieniach kierowanych do gości Famusowa nie ma mowy o dobru wspólnym, gdy już istnieje takie oddzielenie od „poszukiwania miejsc, od szeregów” ” jako „zajmujący się nauką i sztuką”, uznano za „rabunek i ogień”. Żywotność roli Chatsky'ego nie polega na nowości nieznanych pomysłów, błyskotliwych hipotezach, gorących i śmiałych utopiach, czy nawet prawdach en herbe: nie zna on abstrakcji. Zwiastuny nowego świtu, fanatycy, czy po prostu posłańcy – wszyscy ci zaawansowani kurierzy nieznanej przyszłości są i – zgodnie z naturalnym biegiem rozwoju społecznego – powinni się pojawiać, ale ich role i fizjonomie są nieskończenie różnorodne. Rola i fizjonomia Chatskich pozostają niezmienione. Chatsky jest przede wszystkim demaskatorem kłamstw i wszystkiego, co się zdezaktualizowało, co zagłusza nowe życie, „wolne życie”. Wie, o co walczy i co powinno mu przynieść to życie. Nie traci gruntu pod nogami i nie wierzy w ducha, dopóki nie przyoblecze się w ciało i krew, nie zostanie ogarnięty rozumem, prawda – jednym słowem, nie stanie się człowiekiem. Zanim da się ponieść nieznanemu ideałowi, przed uwiedzeniem snu, zatrzyma się trzeźwo, tak jak zatrzymał się przed bezsensownym zaprzeczeniem „praw, sumienia i wiary” w paplaninie Repetiłowa i powie własne:

Słuchaj, kłam, ale wiedz, kiedy przestać!

Jest bardzo pozytywny w swoich żądaniach i formułuje je w gotowym programie, opracowanym nie przez niego, ale przez rozpoczęte już stulecie. Z młodzieńczym zapałem nie spycha ze sceny wszystkiego, co przetrwało, co zgodnie z prawami rozumu i sprawiedliwości, podobnie jak według praw naturalnych w naturze fizycznej, pozostaje do przeżycia swojego terminu, co może i powinno być znośne. Domaga się przestrzeni i wolności jak na swój wiek: prosi o pracę, ale nie chce służyć, piętnuje służalczość i bufonaturę. Żąda „służby sprawie, a nie jednostkom”, nie miesza „zabawy i wygłupów z biznesem”, jak Molchalin; ginie wśród pustego, bezczynnego tłumu „dręczycieli, zdrajców, złowrogich staruszek, kłótliwych starców, ”odmawiając ukłonu przed ich autorytetem zniedołężnienia, umiłowania rangi i tak dalej. Jest oburzony brzydkimi przejawami pańszczyzny, szalonego luksusu i obrzydliwej moralności „rozlewu na ucztach i ekstrawagancji” - zjawiska mentalnej i moralnej ślepoty oraz zepsucia. Jego ideał „wolnego życia” jest ostateczny: jest to wolność od wszystkich tych niezliczonych łańcuchów niewolnictwa krępujących społeczeństwo, a następnie wolność – „skupiania się na nauce umysł głodny wiedzy” lub swobodnego oddawania się „twórczemu , sztuki wysokie i piękne” – wolność „służyć lub nie służyć”, „mieszkać na wsi lub podróżować”, nie będąc uważanym ani za rabusia, ani za podpalacza, oraz – szereg kolejnych, podobnych kroków do wolności – od niewolność. Zarówno Famusow, jak i inni o tym wiedzą i oczywiście wszyscy prywatnie się z nim zgadzają, ale walka o byt nie pozwala im się poddać. Ze strachu o siebie, o swoją pogodną bezczynność, Famusow zamyka uszy i oczernia Chatsky'ego, gdy ten opowiada mu o swoim skromnym programie „wolnego życia”. Przy okazji -

Kto podróżuje, kto mieszka na wsi -

Mówi i sprzeciwia się z przerażeniem:

Tak, nie uznaje władz!

Zatem kłamie również dlatego, że nie ma nic do powiedzenia, a wszystko, co w przeszłości żyło jako kłamstwo, leży. Stara prawda nigdy nie będzie zawstydzona nową – weźmie na swoje barki ten nowy, prawdziwy i rozsądny ciężar. Tylko chorzy, niepotrzebni boją się zrobić kolejny krok do przodu. Chatsky'ego załamuje ilość starej mocy, zadając jej śmiertelny cios z kolei jakością nowej energii. Jest odwiecznym potępiaczem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „sam na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, i to zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara. Chatsky jest nieunikniony przy każdej zmianie z jednego stulecia na drugie. Pozycja Chatskich na drabinie społecznej jest zróżnicowana, ale rola i los są takie same, od głównych osobistości państwowych i politycznych, które kontrolują losy mas, po skromny udział w bliskim kręgu. Wszystkimi steruje jedno: irytacja z różnych powodów. Niektórzy, jak Czatski Gribojedowa, mają miłość, inni dumę lub umiłowanie sławy – ale wszyscy dostają swój udział w „milionie udręk” i żadna wysoka pozycja nie jest w stanie ich przed tym uchronić. Bardzo niewielu oświeconych Chatskich otrzymuje pocieszającą wiedzę, że walczyli nie bez powodu, choć bezinteresownie, nie dla siebie i nie dla siebie, ale dla przyszłości i dla wszystkich, i udało im się. Oprócz wielkich i wybitnych osobistości, podczas ostrych przejść między stuleciami, Chatscy żyją i nie są przenoszeni w społeczeństwie, powtarzając się na każdym kroku, w każdym domu, gdzie starzy i młodzi współistnieją pod jednym dachem, gdzie dwa wieki spotykają się twarzą w twarz w bliskich sobie rodzinach - walka pomiędzy świeżymi i przestarzałymi, chorymi i zdrowymi trwa nadal, a wszyscy walczą w pojedynkach, niczym Horacy i Kuriatowie - miniaturowi Famusow i Czatscy. Każda firma wymagająca aktualizacji przywołuje cień Chatsky’ego – i nieważne, kim są te postacie, bez względu na ludzką przyczynę – czy jest to nowy pomysł, krok w nauce, w polityce, na wojnie – bez względu na to, jak ludzie się grupują, oni nie da się nigdzie uciec od dwóch głównych motywów walki: od rady, aby „uczyć się, patrząc na starszych” z jednej strony, i od pragnienia dążenia od rutyny do „wolnego życia” naprzód i naprzód, z drugiej inny. Dlatego Czatski Gribojedowa, a wraz z nim cała komedia, nie zestarzała się jeszcze i raczej się nie zestarzeje. A literatura nie wymknie się z magicznego kręgu zakreślonego przez Gribojedowa, gdy tylko artysta dotknie walki pojęć i zmiany pokoleń. Albo da typ skrajnych, niedojrzałych, zaawansowanych osobowości, ledwo wskazujących na przyszłość, a przez to krótkotrwałych, których wielu już doświadczyliśmy w życiu i sztuce, albo stworzy zmodyfikowany obraz Chatsky'ego, jak po Don Kichot Cervantesa i Hamlet Szekspira, pojawiło się ich niezliczona ilość i są podobieństwami W szczerych, pełnych pasji przemówieniach późniejszych Czatskich motywy i słowa Gribojedowa zostaną na zawsze usłyszane – a jeśli nie słowa, to znaczenie i ton jego irytujących monologów Czatskiego. Zdrowi bohaterowie w walce ze starym nigdy nie opuszczą tej muzyki. I to jest nieśmiertelność wierszy Gribojedowa! Można przytoczyć wielu Czackich, którzy pojawili się przy następnej zmianie epok i pokoleń, w walce o ideę, sprawę, prawdę, sukces, nowy porządek, na wszystkich poziomach, we wszystkich warstwach rosyjskiego życia i praca - głośno, wielkie rzeczy i skromne wyczyny fotelowe. O wielu z nich krąży świeża legenda, innych widzieliśmy i znaliśmy, a jeszcze inni nadal walczą. Przejdźmy do literatury. Przypomnijmy sobie nie historię, nie komedię, nie zjawisko artystyczne, ale weźmy jednego z późniejszych bojowników starego stulecia, na przykład Bielińskiego. Wielu z nas znało go osobiście, a teraz znają go wszyscy. Posłuchaj jego pełnych pasji improwizacji – a brzmią one z tych samych motywów – i w tym samym tonie, co Chatsky Gribojedowa. I tak właśnie umarł, zniszczony „milionem męk”, zabity gorączką oczekiwania i nie czekając na spełnienie swoich marzeń, które już nie są snami. Pozostawiając polityczne złudzenia Hercena, gdzie wyszedł z roli normalnego bohatera, z roli Czackiego, tego Rosjanina od stóp do głów, przypomnijmy sobie jego strzały rzucone w różne ciemne, odległe zakątki Rosji, gdzie odnaleziono winowajcę . W jego sarkazmach słychać echo śmiechu Gribojedowa i niekończący się rozwój dowcipu Czackiego. A Herzen cierpiał „milion męk”, a może przede wszystkim męki Repetyłowów z własnego obozu, do których przez całe życie nie miał odwagi powiedzieć: „Kłam, ale poznaj swoje granice!” Ale nie zabrał tego słowa do grobu, wyznając po śmierci „fałszywy wstyd”, który nie pozwalał mu tego powiedzieć. Na koniec ostatnia uwaga dotycząca Chatsky'ego. Zarzucają Griboedowowi, że Chatsky nie jest z krwi i kości tak ubrany artystycznie, jak inne twarze komedii, że brakuje mu witalności. Niektórzy nawet twierdzą, że to nie jest żywa osoba, ale abstrakcja, idea, chodzący morał komedii, a nie tak kompletne i kompletne dzieło jak na przykład postać Oniegina i inne wyrwane życiu typy. To niesprawiedliwe. Nie da się postawić Czackiego obok Oniegina: ścisła obiektywność formy dramatycznej nie pozwala na taką szerokość i pełnię pędzla jak epos. Jeśli inne oblicza komedii są bardziej rygorystyczne i ostrzej określone, to zawdzięczają to wulgarności i drobiazgom swojej natury, które artysta łatwo wyczerpuje w lekkich szkicach. Podczas gdy w osobowości Chatsky'ego, bogatej i wszechstronnej, w komedii można było wydobyć z ulgą jedną dominującą stronę - a Gribojedowowi udało się wskazać wiele innych. Wtedy – jeśli przyjrzeć się bliżej typom ludzkim w tłumie – to niemal częściej niż inni zdarzają się ci uczciwi, żarliwi, czasem wściekliwi indywidualiści, którzy nie kryją się potulnie przed nadchodzącą brzydotą, ale odważnie idą w jej stronę i wchodzą w walkę, często nierówną, zawsze ze szkodą dla siebie i bez widocznej korzyści dla sprawy. Któż nie znał lub nie wie, każdy w swoim kręgu, takich mądrych, żarliwych, szlachetnych szaleńców, którzy tworzą swego rodzaju chaos w tych kręgach, gdzie los ich prowadzi, za prawdę, za uczciwe przekonanie?! Nie, Czatski, naszym zdaniem, jest najbardziej żywą osobowością ze wszystkich, zarówno jako osoba, jak i wykonawca roli przypisanej mu przez Gribojedowa. Ale powtarzamy, jego natura jest silniejsza i głębsza niż innych osób i dlatego nie można jej wyczerpać w komedii. Na koniec kilka uwag na temat występów komedii na scenie w ostatnim czasie, a mianowicie na benefisie Monachowa i tego, czego widz może życzyć wykonawcom. Jeśli czytelnik zgodzi się, że w komedii, jak powiedzieliśmy, ruch jest od początku do końca utrzymywany z pasją i w sposób ciągły, to naturalnie powinno z tego wynikać, że sztuka jest bardzo sceniczna. Taka właśnie jest. Dwie komedie zdają się być w sobie zagnieżdżone: jedna, że tak powiem, prywatna, drobnostkowa, domowa, pomiędzy Chatskym, Sofią, Molchalinem i Lizą: to intryga miłosna, codzienny motyw wszystkich komedii. Kiedy pierwsza zostaje przerwana, w przerwie niespodziewanie pojawia się kolejna i akcja rozpoczyna się od nowa, prywatna komedia przeradza się w ogólną bitwę i jest spleciona w jeden węzeł. Szerokie pole do działania znajdą artyści, którzy zastanowią się nad ogólnym znaczeniem i przebiegiem spektaklu, każdy w swojej roli. Opanowanie jakiejkolwiek, nawet niewielkiej roli wymaga wiele pracy, tym bardziej, im bardziej świadomie i subtelniej artysta traktuje sztukę. Niektórzy krytycy nakładają na artystów obowiązek oddania historycznej wierności postaci, z kolorystyką epoki w każdym szczególe, aż po kostiumy, czyli styl ubiorów, łącznie z fryzurami. Jest to trudne, jeśli nie całkowicie niemożliwe. Jako typy historyczne twarze te, jak wspomniano powyżej, są nadal blade i nie można już znaleźć żywych oryginałów: nie ma z czego studiować. Podobnie jest z kostiumami. Staromodne fraki, z bardzo wysokim lub bardzo niskim stanem, damskie sukienki z wysokim stanikiem, wysokie fryzury, stare czapki – w tym wszystkim bohaterowie będą wyglądać jak uciekinierzy z zatłoczonego targu. Kolejną rzeczą są kostiumy z ubiegłego wieku, całkowicie przestarzałe: podkoszulki, robrony, muszki, puder itp. Ale podczas wykonywania „Woe from Wit” nie chodzi o kostiumy. Powtarzamy, że gra w ogóle nie może rościć sobie prawa do wierności historycznej, ponieważ żywy ślad prawie zniknął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Dlatego konieczne jest, aby artysta uciekł się do kreatywności, do tworzenia ideałów, zgodnie ze stopniem zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa. To jest pierwszy, czyli główny warunek sceniczny. Drugi to język, to znaczy artystyczne wykonanie języka, podobnie jak wykonanie działania: bez tego drugiego, oczywiście, pierwsze nie jest możliwe. W tak wzniosłych dziełach literackich, jak „Biada dowcipu”, jak „Borys Godunow” Puszkina i kilku innych, występ powinien być nie tylko sceniczny, ale jak najbardziej literacki, jak wykonanie wzorowej muzyki przez doskonałą orkiestrę, gdzie każda fraza muzyczna musi być zagrany bezbłędnie i jest w nim każda nuta. Aktor jako muzyk ma obowiązek dokończyć swój występ, czyli wymyślić brzmienie głosu i intonację, z jaką należy wymawiać każdą zwrotkę, czyli wymyślić subtelne krytyczne zrozumienie całości poezja języka Puszkina i Gribojedowa. Na przykład u Puszkina, w „Borysie Godunowie”, gdzie prawie nie ma akcji, a przynajmniej jedności, gdzie akcja rozpada się na osobne, niezwiązane ze sobą sceny, nie jest możliwe inne przedstawienie niż ściśle artystyczne i literackie . W nim wszelka inna akcja, wszelka teatralność, mimika powinny służyć jedynie jako lekkie przyprawienie literackiego performansu, akcji słowem. Z wyjątkiem niektórych ról, w dużej mierze to samo można powiedzieć o „Biada dowcipu”. I w tym języku jest większość gry: możesz znieść niezręczność wyrazu twarzy, ale każde słowo z niewłaściwą intonacją będzie raniło twoje ucho jak fałszywa nuta. Nie wolno nam zapominać, że publiczność zna na pamięć takie sztuki jak „Biada dowcipu”, „Borys Godunow” i nie tylko podąża myślami za każdym słowem, ale także, że tak powiem, wyczuwa nerwami każdy błąd w wymowie. Można się nimi cieszyć, nie widząc ich, ale tylko słuchając ich. Spektakle te były i często są wystawiane w życiu prywatnym, po prostu jako odczyty między miłośnikami literatury, gdy w kręgu jest dobry czytelnik, który potrafi subtelnie przekazać tego rodzaju muzykę literacką. Mówią, że kilka lat temu sztuka ta została zaprezentowana w najlepszym petersburskim kręgu z wzorową sztuką, w czym oczywiście oprócz subtelnego krytycznego zrozumienia sztuki zespół bardzo pomógł pod względem tonu, manier i zwłaszcza umiejętność doskonałego czytania. Wystawiono go w Moskwie w latach 30. z pełnym sukcesem. Wrażenie z tego meczu zachowało się do dziś: Szczepkin (Famusow), Mochałow (Chatsky), Leński (Molchalin), Orłow (Skalozub), Saburow (Repetiłow). Oczywiście do tego sukcesu znacznie przyczyniła się uderzająca wówczas nowość i śmiałość otwartego ataku ze sceny na wiele, które nie miały jeszcze czasu się oddalić, a których bali się dotknąć nawet w prasie. Następnie Szczepkin, Orłow, Saburow ukazywały typowo wciąż żywe podobizny spóźnionych Famusowów, tu i ówdzie ocalałych Mołchalinów lub ukrywających się w kramach za plecami sąsiadów Zagoreckich. Wszystko to niewątpliwie spowodowało ogromne zainteresowanie spektaklem, ale poza tym, oprócz nawet dużego talentu tych artystów i wynikającej z tego typowości wykonania każdej z ich ról, co uderzało w ich wykonaniu, niczym w znakomitym chórze śpiewacy, stanowili niezwykły zespół całego sztabu jednostek, aż do najmniejszych ról, a co najważniejsze, subtelnie zrozumieli i doskonale odczytali te niezwykłe wiersze, dokładnie z takim „sensem, uczuciem i układem”, jaki jest im niezbędny. Mochałow, Szczepkin! Ten ostatni jest oczywiście znany już prawie całej orkiestrze i pamięta, jak nawet na starość czytał swoje role zarówno na scenie, jak i na salonach! Spektakl również był wzorowy i powinien teraz i zawsze przewyższać pod względem staranności inscenizację jakiegokolwiek baletu, ponieważ komedia tego stulecia nie zejdzie ze sceny, nawet gdy wyjdą późniejsze wzorowe sztuki. Każda z ról, nawet tych drugoplanowych, zagrana subtelnie i sumiennie, będzie dyplomem artysty za szeroką rolę. Niestety, już od dłuższego czasu wykonanie spektaklu na scenie nie odpowiada jego wysokim walorom, nie błyszczy szczególnie ani harmonią w grze, ani starannością inscenizacji, chociaż osobno, w wykonaniu niektórych artystów, pojawia się są szczęśliwe wskazówki obiecujące możliwość bardziej subtelnego i ostrożnego wykonania. Ogólne wrażenie jest jednak takie, że widz wraz z kilkoma dobrymi rzeczami zabiera z teatru swoje „miliony udręk”. W produkcji nie sposób nie zauważyć zaniedbań i niedoborów, które zdają się ostrzegać widza, że zagra słabo i nierozważnie, dlatego nie ma co się przejmować świeżością i dokładnością akcesoriów. Na przykład oświetlenie na balu jest tak słabe, że ledwo można rozróżnić twarze i kostiumy, tłum gości jest tak rzadki, że Zagoretski zamiast „zniknąć”, zgodnie z tekstem komedii, czyli ukryć się gdzieś w tłum, przed zbesztaniem Chlestowej, musi biegać przez całą pustą salę, z której kątów, jakby z ciekawości, wyłaniają się jakieś dwie lub trzy twarze. Ogólnie wszystko wygląda jakoś matowo, nieświeżo, bezbarwnie. W grze zamiast zespołu dominuje niezgoda, jak w chórze, który nie miał czasu śpiewać. W nowym przedstawieniu można by przypuszczać, że właśnie z tego powodu, ale nie można pozwolić, aby ta komedia była dla kogokolwiek z zespołu nowością. Połowa spektaklu mija bezgłośnie. Wyraźnie wybuchną dwa, trzy wersety, pozostałe dwa aktor wypowiada jakby tylko dla siebie – z dala od widza. Bohaterowie chcą grać wiersze Gribojedowa jak tekst wodewilowy. Niektórzy ludzie mają mnóstwo niepotrzebnego zamieszania w wyrazie twarzy, to wyimaginowana, fałszywa gra. Nawet ci, którzy muszą wypowiedzieć dwa, trzy słowa, towarzyszą im albo wzmożonym, niepotrzebnym naciskiem na nie, albo zbędnymi gestami, albo nawet jakąś zabawą w chodzie, aby dać się zauważyć na scenie, chociaż ci dwaj lub trzy słowa, wypowiedziane mądrze i taktowo, zostaną zauważone znacznie lepiej niż wszystkie ćwiczenia ciała. Część artystów zdaje się zapominać, że akcja rozgrywa się w dużym moskiewskim domu. Na przykład Molchalin, choć biedny mały urzędnik, żyje w najlepszym towarzystwie, jest akceptowany w pierwszych domach, gra w karty ze szlachetnymi starymi kobietami i dlatego nie jest pozbawiony pewnej przyzwoitości w swoich manierach i tonie. Jest „przychylny, cichy” – mówi o nim sztuka. To kot domowy, miękki, czuły, który błąka się po całym domu, a jeśli cudzołoży, to cicho i przyzwoicie. Nie może mieć tak dzikich nawyków, nawet wtedy, gdy pędzi do Lisy, pozostawionej z nią sam na sam, którą nabył dla niego aktor odgrywający jego rolę. Większość artystów nie może się też poszczycić spełnieniem wspomnianego ważnego warunku, jakim jest prawidłowe, artystyczne odczytanie. Od dawna narzekają, że ten warunek kapitału jest coraz bardziej usuwany ze sceny rosyjskiej. Czy to możliwe, że wraz z recytacją starej szkoły zanikła umiejętność czytania i wymawiania wypowiedzi artystycznych w ogóle, tak jakby umiejętność ta stała się zbędna lub niepotrzebna? Często słychać nawet skargi na niektórych luminarzy dramatu i komedii, że nie zadają sobie trudu nauczenia się swoich ról! Co zatem pozostaje artystom? Co mają na myśli, mówiąc odgrywanie ról? Makijaż? Mimika? Od kiedy zaczęło się to zaniedbanie sztuki? Pamiętamy zarówno scenę petersburską, jak i moskiewską w błyskotliwym okresie ich działalności, poczynając od Szczepkina i Karatyginów, po Samojłowa i Sadowskiego. Jest tu jeszcze kilku weteranów starej petersburskiej sceny, a wśród nich nazwiska Samojłowa i Karatygina przypominają złote czasy, kiedy na scenie pojawiali się Szekspir, Molier, Schiller – i ten sam Griboedow, którego teraz prezentujemy , a wszystko to zostało wystawione wraz z mnóstwem różnych wodewilów, przeróbek z francuskiego itp. Ale ani te przeróbki, ani wodewile nie przeszkodziły w doskonałym wykonaniu ani Hamleta, Leara, ani Skąpca. W odpowiedzi na to słyszy się z jednej strony, że jakby pogorszył się gust publiczności (jakiej publiczności?), zamienił się w farsę, a konsekwencją tego było i jest odzwyczajanie się artystów od poważna scena i poważne, artystyczne role; a z drugiej strony, że zmieniły się same warunki sztuki: z typu historycznego, z tragedii, wysokiej komedii – społeczeństwo wyszło, jak spod ciężkiej chmury, i zwróciło się w stronę burżuazyjnego, tzw. dramatu i komedii, i wreszcie do gatunku. Analiza tego „zepsucia smaku” lub modyfikacji starych warunków sztuki na nowe odwróciłaby naszą uwagę od „Biada dowcipu” i być może doprowadziłaby do innego, bardziej beznadziejnego smutku. Drugi zarzut (o pierwszym nie warto mówić, bo mówi sam za siebie) lepiej przyjąć jako fakt dokonany i pozwolić na te modyfikacje, choć mimochodem zauważamy, że na scenie pojawia się także Szekspir i nowe dramaty historyczne, takie jak „Śmierć Iwana Groźnego”, „Wasilisa Mielentiejewa”, „Szuisky” itp., wymagające właśnie umiejętności czytania, o której mówimy. Ale oprócz tych dramatów na scenie znajdują się inne dzieła czasów współczesnych, napisane prozą, a proza ta, prawie jak wiersze Puszkina i Gribojedowa, ma swoją typową godność i wymaga tego samego jasnego i wyraźnego wykonania, co lektura poezji. Każda fraza Gogola jest tak samo typowa i zawiera także swoją specjalną komedię, niezależnie od ogólnej fabuły, podobnie jak każdy wiersz Gribojedowa. I dopiero głęboko wierne, słyszalne, wyraziste wykonanie w całej sali, czyli sceniczna wymowa tych zwrotów, może oddać znaczenie, jakie nadał im autor. Wiele sztuk Ostrowskiego również w dużej mierze to ma typowa strona język, a często frazy z jego komedii słychać w mowie potocznej, w różnych zastosowaniach życiowych. Opinia publiczna pamięta, że Sosnitsky, Szczepkin, Martynow, Maksimov, Samoiłow w rolach tych autorów nie tylko tworzyli typy na scenie, co oczywiście zależy od stopnia talentu, ale także dzięki inteligentnej i wybitnej wymowie zachowali całą moc wzorowego języka, nadając wagę każdemu zdaniu, każdemu słowu. Gdzie indziej, jeśli nie na scenie, można chcieć usłyszeć wzorową lekturę wzorowych dzieł? Wydaje się, że w ostatnim czasie słusznie społeczeństwo narzeka na utratę tego literackiego, że tak powiem, wykonania dzieł sztuki. Oprócz słabości wykonania w kursie ogólnym, dotyczącym prawidłowego zrozumienia sztuki, braku umiejętności czytania itp., moglibyśmy też rozwodzić się nad pewnymi nieścisłościami w szczegółach, ale nie chcemy wydawać się wybredni, zwłaszcza że drobne lub szczególne nieścisłości wynikające z zaniedbania znikną, jeśli artyści dokonają dokładniejszej krytycznej analizy spektaklu. Życzmy sobie, aby nasi artyści z całej masy zabaw, którymi przytłaczają ich obowiązki, z miłością do sztuki, wyodrębnili dzieła sztuki, a jest ich tak mało - a swoją drogą szczególnie „Biada z Wita” - i komponując z nich sami wybrali dla siebie repertuar, wykonaliby go inaczej niż wszystko inne, co mają do grania na co dzień i z pewnością wykonają go poprawnie.

Iwan Gonczarow – Rosyjski pisarz i krytyk literacki, urodzony w 1812 roku. Zasłynął dzięki napisaniu artykułu analitycznego, w którym przeanalizował fabułę słynna sztuka Gribojedowa. Utwór został przez autora tak wnikliwie przeanalizowany, że studiując artykuł, można szczegółowo poznać każdego głównego bohatera spektaklu, jego pozytywne i cechy negatywne postać. Artykuł nosił tytuł „Milion udręk”, a jego streszczenie można przeczytać w Internecie bez większego nakładu czasu.

Tak naprawdę krytyka Gonczarowa pod adresem sztuki Gribojedowa nie jest jedynie analizą fabuła działa, ale także satyra styl życia rdzenni mieszkańcy Moskwy. Autor ośmiesza ich moralność, kulturę, sposób życia, stosunek do życia i otaczających ich ludzi. Poniżej możecie zapoznać się ze streszczeniem „A Million Torments”, które przedstawiono w skondensowanej formie.

To postać, która według Gribojedowa też ją posiada bystry umysł. Jego rozwinięty umysł uniemożliwia mu życie, budowanie normalnego trybu życia i rozwój. Gonczarow zauważa, że mimo to Czatski Griboedowej w porównaniu z tymi samymi głównymi bohaterami dzieł Lermontowa i Puszkina - Peczorinem i Onieginem - jest o rząd wielkości wyższy od nich.

Przede wszystkim jako osoba Alexander Andreevich Chatsky ma wiele pozytywnych cech charakteru.

Aleksander Andriejewicz przez całe życie dokładnie przygotowywał się do wielkich osiągnięć. Bohater spektaklu dobrze uczył się w szkole, dużo czytał i lwią część swojego czasu poświęcał podróżom, dlatego cechuje go arogancja i duma. Z tego powodu młody człowiek pewnego razu zerwał z ministrami. Tę cechę charakteru Chatsky'ego umiejętnie opisał Gribojedow jednym zdaniem : „Chciałbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe”. Oprócz dumy można zauważyć także poczucie własnej wartości, które u bohatera jest bardzo rozwinięte.

Gorące dyskusje między Famusowem i Chatskim pozwalają uchwycić istotę napisanej wcześniej sztuki.

Notatka!Główny bohater Works to człowiek zupełnie nowej ery.

Umysł głównego bohatera jest pełen jasnych i nowych pomysłów. Młody człowiek potępia moralność minionych lat. Zgodnie z fabułą Famusow jest jego całkowitym przeciwieństwem, broniącym starych tradycji, zasad i fundamentów minionych lat.

Dwa obozy i trójkąt miłosny

W komedii Gribojedowa „Biada dowcipu” tworzą się dwa główne obozy przeciwników:

Duża rodzina Famusowów. Autorka opisuje tutaj starszych i młodszych braci, a także ich ojca.
Jeden przeciwko wszystkim, wieczny poszukiwacz prawdy i nowych idei – Chatsky.

W komedii pojawia się także wątek miłosny. To trójkąt relacji utworzonych przez Sophię, Chatsky'ego i Molchalina.

Sophia jest zakochana w Molchalinie, ale nie może wyrazić swoich uczuć, ponieważ przejaw pasji kobiety wobec mężczyzny jest oznaką wulgarności. Mimo to Sophia na wszelkie możliwe sposoby daje Molchalinowi do zrozumienia, że nie jest mu obojętna.

Jadąc konno, dziewczyna udaje, że straciła przytomność. Molchalin jest osobą tak nieśmiałą i nieśmiałą, że jest oszołomiony i nie jest w stanie rozpoznać prawdziwych intencji Sophii.

Z kolei Alexander Andreevich darzył Sophię miłością. Główny bohater nie kryje swojego stosunku do obiektu swojej miłości, jednak dziewczyna nie wykazuje nim żadnego zainteresowania. Wszystkie jej myśli są zajęte wyłącznie Molchalinem. Z tego powodu Chatsky uważa swojego przeciwnika za nicość, która nie jest godna miłości tak pięknej kobiety jak Sophia. Chatsky zalicza się do kategorii ludzi żarliwych i odważnych, których duszę i umysł rozrywa „milion udręk”.

Swoimi ostrymi, a zarazem sarkastycznymi uwagami Chatsky dochodzi do tego, że zwraca przeciwko sobie Famusowa, Zofię i Mołchalina. A jednak gdzieś w głębi jego duszy wciąż tli się nadzieja, że Zofia okaże mu współczucie i odwzajemni jego uczucia miłosne. Biedny młodzieniec nawet nie podejrzewa, że we wrogim obozie rodziny Famusowów szykuje się przeciwko niemu spisek. Do tego czasu jego bystry umysł zjadliwie niszczył wszystkich otaczających go wrogów, myśli szybko zamieniały się w trujące słowa, które trafiały w najbardziej bolesne miejsca jego nieżyczliwych.

Milion udręk

Chatsky jest już zmęczony walką. Wydaje się, że cały świat jest przeciwko niemu, a wszelkie dalsze próby pokonania jego wrogów są tylko stratą czasu. W podsumowaniu artykułu Goncharov wskazał, że na tym etapie Chatsky staje się smutny i wybredny w stosunku do innych.

Mowa mężczyzny staje się odurzająca i trudno uchwycić istotę jego myśli i wypowiedzi. To po raz kolejny potwierdza pogłoski o szaleństwie, które rozpowszechniała wcześniej Sophia.

Po pewnym czasie Molchalin i Sophia rozpoczynają romans. Młodzi ludzie umawiają się na pierwszą randkę i spotykają się z dala od ludzkich oczu. Tylko Chatsky nie przestaje patrzeć na dziewczynę. Podgląda, jak młodzi ludzie komunikują się prywatnie. Pełen zazdrości i niespełniona miłość, Alexander Andreevich organizuje dla dziewczyny histeryczną scenę. W tym momencie mężczyzna wygląda jak Otello: zaczyna wyrzucać Sofii, że dała mu fałszywą nadzieję, ciągnęła go za sobą, a ostatecznie go odrzuciła.

Sophia sama szuka wymówek i przekonuje szaleńca, że przez cały czas tylko go od siebie odpychała. Chatsky nie słyszy Sophii i nadal upiera się przy swoich uczuciach, których ona nie jest w stanie zaakceptować. Gonczarow zauważa, że w w tym przypadku Chatsky nie miał prawa do roli Otella, którą z taką pasją grał podczas przedstawienia, ponieważ w rzeczywistości Sophia nie dawała mu żadnych obietnic ani nawet najmniejszych przejawów miłości. Wszystkie żarliwe uczucia dziewczyny były skierowane w stronę nieśmiałego Molchalina.

Przydatny film: „Milion męk” – w 5 minut

Wizerunek Zofii

Goncharov uważa, że w sztuce „Biada dowcipu” przeciętna kobieta tamtej epoki jest przedstawiona na obrazie Zofii. Jest to moralna, a zarazem mentalna ślepota, którą przyćmiewają instynkty pożądania. Tylko przy pomocy osoby z zewnątrz zasłona ta stopniowo znika z oczu i pojawia się wgląd, ale jest już za późno, ponieważ honor dziewczyny jest deptany przez potępienia innych.

W tym przypadku rola Chatsky'ego polega na tym, że to on otworzył dziewczynie oczy na znikomość Molchalina. Ze swoją ciągłą zazdrością młody człowiek nieustannie podkreślał, że Molchalin nie jest godny jej ręki i serca.

Notatka! Sophia to także silna postać kobieca, która nie przejmuje się opinią innych. Jest całkiem możliwe, że właśnie z powodu tych cech Chatsky zakochał się w niej i dlatego chciał zdobyć jej serce, ponieważ dziewczyna była mu równa inteligencją.

Pomimo całej siły swojego charakteru, Sophia została porwana przez Molchalina z prostego powodu, że czuła do niego nie tylko miłość, ale także wielką litość. W oczach silnej kobiety Molchalin wyglądał na słabego mężczyznę potrzebującego stałego wsparcia moralnego. Zofia chciała go wywyższyć, aby stał się jej równy i cały czas był przy niej. Kobieta mogła zostać wieczną niewolnicą, znajdującą się pod jej całkowitą kontrolą psychologiczną.

Wolność osobista

Chatsky zawzięcie kłóci się z Famusowem, udowadniając, że cała istota wolnego życia polega na zerwaniu kajdan niewolnictwa. Są to ramy życia, kryteria i stereotypy, które nie pozwalają człowiekowi żyć tak, jak chce. Famusowowie częściowo się z tym zgadzają, jednak poczucie dumy nie pozwala im całkowicie poddać się rozmówcy. Opisując tę sytuację, autor artykułu Gonczarow skupia się na fakcie, że Aleksander Andriejewicz jest typem osoby, która gardzi cytatami w stylu „Sam na polu walki nie jest wojownikiem”.

Jeśli mówimy o Chatskim, to oczywiście jest on wojownikiem. Nawet pozostawiona sama przeciwko wszystkim, osoba ta będzie walczyć i stawiać czoła całemu światu ludzi, którzy nie zgadzają się z jej jedyną i słuszną opinią. Alexander Andreevich udowadnia słuszność swoich myśli, nawet jeśli jest to absolutnie bezużyteczna strata czasu. Chatsky to wizerunek osoby, która jest przyzwyczajona do bycia zawsze w czołówce wydarzeń. Reprezentuje harcownika i jednocześnie ofiarę, ponieważ wynik wszystkich sporów jest zawsze ten sam - jest to odrzucenie przez społeczeństwo osoby, która odważyła się sprzeciwić opinii większości.

Przydatny film: A Million Torments - produkcja studia Open Book

Wniosek

Po ogólna analiza Praca Gonczarowa przechodzi do części produkcyjnej sztuki Gribojedowa. Autor uważa, że odegranie komedii jest o wiele trudniejsze, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Gonczarow uzasadnia swój pomysł następującymi argumentami:

Wierność historyczna. Rzecz w tym, że scena nie toleruje ścisłego przestrzegania rzeczywistość historyczna odzwierciedlenie w pracy. Odgrywając fabułę sztuki, aktorzy muszą zawsze zachować jej treść kreatywność. Dopuszczalne jest niewielkie odchylenie od fabuły. W przeciwnym razie efekt takiej produkcji będzie taki sam – jest to przeciętna i nudna akcja, która szybko zmęczy widza i nie zmotywuje innych fanów sztuki teatralne przyjść na powtórne przedstawienie sztuki.
Występ artystyczny. Według Gonczarowa aktor jest jednocześnie muzykiem, poetą i pisarzem w jednym. Musi mieć doskonałe wyczucie dzieła, którego fabuła rozgrywa się na scenie. Każde zdanie bohatera spektaklu musi być wypowiedziane z maksymalnym kunsztem. Konieczne jest także zachowanie języka literackiego dzieła. To właśnie na to harmonijne połączenie czeka wyrafinowana publiczność. Taki jest plan działania, który powinien zawsze znać odnoszący sukcesy aktor grający w sztuce Gribojedowa.