Lo stile rinascimentale ha origine in Italia e ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo dell'architettura europea dall'inizio del XV all'inizio del XVII secolo. Ciò si rifletteva non solo nella rinascita dell'antico sistema di ordini e nel rifiuto delle forme gotiche.

In questo periodo nascono molte novità nel campo dell'architettura civile. Gli edifici cittadini a più piani - municipi, case di corporazioni mercantili, università - divennero più eleganti, con decorazioni squisite e proporzioni nobili. Apparvero alti frontoni a più stadi con pergamene, decorati con sculture e stemmi.

I monumenti dell'architettura antica erano ovunque in Italia, ricordavano il grande passato, le loro forme ispiravano gli architetti. Lo stile rinascimentale, in un certo senso, è una continuazione della linea di sviluppo dell'architettura classica dopo una pausa millenaria.

Ma l’architettura rinascimentale non si esprime semplicemente prendendo in prestito forme architettoniche dell’antichità. Si sono verificati tali prestiti, ma queste forme sono state utilizzate in un modo nuovo, in interpretazioni diverse e composizioni diverse. Allo stesso tempo, sono stati creati nuovi dettagli ed emerse tecniche di pianificazione dello spazio. Ma non si trattava di una rinascita dell’architettura antica. Questo era il processo di creazione di un nuovo stile rinascimentale.

In Italia monumenti architettonici primo Rinascimento si trovano principalmente a Firenze. La più significativa tra queste è l'elegante e allo stesso tempo tecnicamente semplice cupola della Cattedrale di Santa Maria del Fiore e di Palazzo Pitti, creata da Filippo Brunelleschi, che determinò il vettore di sviluppo dell'architettura rinascimentale.

Brunelleschi capì l'essenza dei classici e la sua fondamentale differenza dal gotico. Il punto non è solo che le forme gotiche furono sostituite da quelle antiche. Il punto non è solo nelle forme specifiche del nuovo stile, ma anche nel suo spirito. Il gotico esprimeva tensione, superamento, lotta. I classici antichi nell'interpretazione del Rinascimento esprimevano chiarezza, precisione, certezza e tranquillità. Nel gotico lo spazio interno dell'edificio è dinamico; nel rinascimento è chiaramente limitato e statico.

Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze

Diamo un'occhiata a un altro bell'esempio di architettura del primo Rinascimento: la Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Qui sono chiaramente visibili elementi gotici: monofore, porticato, ecc. Ma il frontone dell'edificio è rinascimentale con caratteristici riccioli. I rosoni gotici traforati non sono fatti di pietra, tipico del gotico, ma dipinti; in generale, l'intera pittura della facciata è realizzata sotto la forte influenza del gotico. La chiesa fu costruita durante il periodo di transizione tra gli stili dal 1246 al 1360. Ma che edificio straordinario si rivelò!

Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze

L'architetto più importante dello stile rinascimentale fu Donato Bramante (1444-1514). La Cappella del Tempietto da lui costruita è una delle migliori opere architettoniche di questo periodo. Il segreto dell'attrattiva di questo piccolo edificio è l'integrità della sua composizione, la raffinatezza delle sue proporzioni, l'alto livello di dettaglio del disegno e l'armonia dell'intera struttura.

Donato Bramante. Tempietto

Il Tempietto o Tempietto è una piccola cappella costruita da Bramante per i monarchi spagnoli Ferdinando e Isabella sul colle romano del Gianicolo nel 1502. Fu la prima opera dell'architetto milanese a Roma, e suscitò un vero scalpore.

Lo stile rinascimentale influenzò tutta l’architettura europea di quel periodo. Famosi architetti italiani sono stati invitati in diversi paesi e hanno creato i loro capolavori tenendo conto dei colori e delle tradizioni locali. Nella piccola cittadina ceca di Telc si trova una delle piazze più grandi e belle d'Europa in stile rinascimentale

In ogni stato, lo stile rinascimentale aveva le sue caratteristiche. In Germania l’architettura delle regioni settentrionali fu influenzata dall’architettura olandese, mentre nel sud si ebbe una forte influenza proveniente dall’Italia. Il periodo di massimo splendore dello stile risale alla seconda metà del XVI secolo. Il monumento più importante del Rinascimento tedesco è il castello di Heidelberg.

In Germania, lo stile rinascimentale cominciò a svilupparsi più tardi che nel paesi europei, e all'inizio del XVI secolo divenne popolare non solo nell'architettura secolare. Un eccellente esempio di architettura religiosa è la chiesa di corte dei gesuiti di San Michele a Monaco.

Chiesa di San Michele a Monaco

L'architettura di Augusta si è sviluppata sotto la forte influenza dell'architettura italiana. Qui sono conservati molti bellissimi esempi di edifici rinascimentali. Il Municipio della Città Vecchia è uno degli edifici secolari più belli del Rinascimento. Architetto Elias Hohl. Costruito nel 1615 – 1620. Il Municipio è famoso per la sua Sala d'Oro con imbiancatura e un soffitto a cassetta altamente artistico. Sulla facciata è presente un'aquila nera bicipite - simbolo della Libera Città Imperiale, e sul frontone è presente una pigna (pino italiano) - che ricorda l'Antica Roma e la storia della città di Augusta, risalente al 2000 Anni. La pigna è il simbolo araldico ufficiale della legione romana di stanza qui e nel XV secolo venne raffigurata sullo stemma della città.

Augusta Maximilianstrasse, case in stile rinascimentale

Nelle città tedesche, i vecchi edifici venivano spesso ricostruiti, creando facciate rinascimentali per un complesso di edifici, il più delle volte ciò veniva fatto nella piazza centrale della città. Un ottimo esempio è il Municipio della Città Vecchia nella città bavarese di Rothenburg ob der Tauber. La facciata dell'edificio è riccamente decorata con sculture e stemmi.

1 - Rinascimento tedesco

Dall'inizio del secolo fino alla fine della Guerra dei Trent'anni, l'architettura delle città tedesche fu dominata dallo stile rinascimentale tedesco, con frequenti elementi gotici e una forte influenza italiana. Gli architetti tedeschi più importanti di quest'epoca sono considerati Paul Franke, Heinrich Schickhardt ed Elias Goll

Tra gli orrori della Guerra dei Trent'anni cadde la vita economica, spirituale e artistica dell'Impero tedesco. Il cambiamento delle rotte commerciali, che ora, dopo le grandi scoperte dall'altra parte dell'oceano, aggiravano i loro antichi centri, le città ricche d'arte dell'Alta Germania, e si dirigevano verso le città costiere dell'Europa nordoccidentale, contribuì allo sviluppo economico e artistico impoverimento degli stati tedeschi. A metà del XVII secolo, la Germania in tutte le aree di cultura superiore era paragonata a un deserto, nelle cui sabbie si facevano strada solo sorgenti isolate, alimentate da lontano. I pochi artisti qualificati che la Germania produceva in questo periodo divennero stranieri nei paesi stranieri dove li attraevano i loro guadagni. Ma anche prima della fine della Guerra dei Trent'anni, folle di stranieri furono convocate in Germania da principi spirituali e secolari, che solo parzialmente prendevano a cuore gli interessi dell'arte; nel sud cattolico furono soprattutto italiani, nel nord protestante gli olandesi, e alla fine sia lì che qui soprattutto francesi. Con l'aiuto di questi maestri stranieri, i loro artisti raggiunsero nuovamente il potere creativo e risultati indipendenti solo nel passaggio al XVIII secolo. Se l’arte tedesca dei primi decenni del XVII secolo appartiene ancora al Rinascimento tedesco, aggrappata ai suoi germogli, allora la storia dell’arte tedesca della fine del XVII secolo non può essere separata dalla sua storia del XVIII secolo, poiché entrambe costituiscono un tutt’uno. insieme storico. Ripercorrere le fortune artistiche della nostra patria lungo tutto il Seicento non è tanto gratificante quanto istruttivo, anche se non mancheranno comunque confortanti ricordi antichi e speranze per il futuro.

In tutti i settori dell’architettura ecclesiastica e secolare all’inizio del XVII secolo apparvero solo pochi edifici che rappresentavano i brillanti successi del “Rinascimento tedesco”. Mescolano costantemente esperienze gotiche con motivi individuali del Rinascimento italiano, anche barocco italiano, rielaborati in modo indipendente nel gusto settentrionale. Le volute nordiche e il ferro battuto occupano ancora un posto significativo nella decorazione dell'edificio, se non sono controbilanciati dal senso della forma italiano. Nel secondo decennio, queste forme di gioielleria, basate sulla forma delle volute a forma di padiglione auricolare, utilizzate in diverse posizioni, iniziano a trasformarsi in formazioni carnose, come se fossero muscolari, un po' informi, chiamate "cartilagine". Sono mostrati più chiaramente nel libro dei campioni di Rutger Kassmann (1659). I posteri reagirono forse troppo negativamente alla dignità estetica di queste “cartilagini”, che presero il sopravvento sulle cornici e sui campi ristretti delle pareti e trasformarono le forme inclinate in escrescenze in stile grottesco. Eppure regnarono come forma di decorazione tedesca per circa una generazione, per poi scomparire nuovamente dopo la Guerra dei Trent'anni.

Riso. 181 - Ornamento cartilagineo dal "Libro dei Disegni" di Rutger Kassmann

Le opere di tre abili architetti tedeschi, che furono all'apice della loro potenza creativa intorno al 1600, ci introducono al meglio al tardo Rinascimento tedesco. Il più antico di loro, Paul Franke (ca. 1538-1615), valente architetto del duca Enrico Giulio di Brunswick-Wolfenbüttel, appartiene ancora essenzialmente al XVI secolo; Anche in questo secolo sorse il suo edificio universitario (Uleum) a Helmstedt (1592-1597): un edificio alto, decorato in entrambi i piani principali solo su portali e finestre, il cui frontone del tetto a tre piani è tanto più riccamente decorato con lesene, nicchie e statue sui lati stretti e lunghi Il suo secondo edificio principale, la Chiesa di Maria a Wolfenbüttel (del 1608), fu costruita nel XVII secolo ed è essenzialmente una chiesa a sala gotica a tre navate, le cui forme sono prese in prestito dal Rinascimento e dal Barocco. Quanto sono unici i capitelli dei pilastri ottagonali! Com'è libera e lussuosa la traforata delle finestre! Come sono tese le “cartilagini” delle cornici dei lati longitudinali del frontone, completate, però, dopo la morte del maestro.

Riso. 182 – Paul Franke. Chiesa di Santa Maria a Wolfenbüttel

Il secondo famoso architetto di quest'epoca, Heinrich Schickhardt (1558-1634), architetto del duca Federico di Württemberg, con il quale visitò nel 1599-1600. L'Italia, nei suoi diari e progetti conservati nella biblioteca di Stoccarda, è più vitale che negli edifici superstiti; ma sappiamo che lui, discepolo di Georg Behr, costruì in terra sveva molti edifici utili ed artistici, chiese, castelli e semplici case. Al suo ritorno dall'Italia, raggiunse l'indipendenza artistica. Sfortunatamente, la sua opera principale - "Nuovo edificio" ("Neue Bau"; 1600-1609) del castello di Stoccarda - è sopravvissuta solo in immagini. L'alto piano seminterrato di questo edificio conteneva altri tre piani sotto un tetto ripido. Solo le quattro torri angolari e la risalit mediana con alto frontone erano decorate da lesene. Ma tutte le finestre e le porte sono sormontate da frontoni piatti barocchi con volute. In generale, dà quasi la stessa impressione di una moderna casa di città con appartamenti.

L'altra opera importante di Schickgardt fu la fondazione della "Città dell'Amicizia" ("Freudenstadt") al culmine della Foresta Nera, destinata a dare rifugio ai fuggitivi protestanti dall'Austria. Le case della grande piazza del mercato (1602), prospicienti la strada con frontone, poggiano su colonnati dorici. Quattro edifici angolari tagliati ad angolo retto - il municipio, la foresteria, l'ospedale e la chiesa - poggiano su portici con colonne ioniche. Di fronte al lato stretto di entrambe le ali di questa peculiare chiesa si trova un campanile con cupola rialzata e lanterna ristretta. Gli empori poggiano su portici visibili dall'esterno; di impronta gotica sono anche la volta a maglie e le decorazioni traforate delle balaustre.

Riso. 183 – Elias Goll. Zeichhaus ad Augusta.

Solo il terzo di questi architetti, Elias Goll di Augusta (1573-1646), abbandonò completamente il linguaggio gotico delle forme. La sua autobiografia, pubblicata da Christian Meier, gli ha già assicurato la fama tra i posteri. La sua arte è stata illuminata criticamente da Julius Baum. La Gallia tornò dall'Italia ad Augusta nel 1601, un anno dopo Schickhardt, e costruì qui nello stile austero del tardo rinascimento italiano semi-barocco, senza abbandonare il suo mood germanico di base. Nell'arte di smembrare e far rivivere le masse generali, superò tutti i suoi contemporanei tedeschi. Gli edifici di Gaulle diedero ad Augusta una nuova impronta, che conserva ancora oggi. La sua "Beckenhaus" (1602) porta, come un edificio d'angolo, sopra le facciate classiche con lesene, e sia sui lati stretti che su quelli lunghi, alti frontoni germanici. La magnifica armeria (1602-1607) si eleva fino all'arco piatto del frontone di coronamento spezzato in cinque piani riccamente sezionati. Di forte impatto è il portale dorico, colonnato, dalla finitura rustica. Fantastiche sono le cornici a frontone spezzato, di gusto barocco, che collegano le finestre rotonde del primo piano superiore con quelle quadrate poste sotto di esse. L’edificio della macelleria (Fleischhaus; 1609), sezionato solo verticalmente, appare massiccio e solido, un edificio forte caratteristico dello stile di Gaulle, che rifiuta qualsiasi prestito da modelli stranieri. Il soggiorno allungato del mercato del vino (1611) rifiuta addirittura qualsiasi frontone aggiunto e, sezionato solo da finestre come abbaini, è concentrato, completo e completo in sé. Ma Elias Gaul scatenò tutte le sue forze nel municipio (1614-1620). Rispetto ai precedenti, abbondanti colonnati dell'Alta Italia, il progetto completato ha il vantaggio di essere una vera opera del tardo Rinascimento germanizzato. Con un'ampiezza di quattordici finestre, presenta sette ordini di finestre una sopra l'altra nella risalita mediana, sormontata da un frontone triangolare semisbarrato. I pilastri adornano solo le due torri ottagonali su entrambi i lati di questa sovrastruttura a frontone. A parte quest'ultimo, il massiccio edificio è diviso in tre parti, sia verticalmente che orizzontalmente, con proporzioni potenti.

2 - L'architettura italiana in Germania

Nella prima metà del XVII secolo, le strutture architettoniche italiane, costruite per lo più da italiani in visita, erano diffuse nelle città tedesche. Si tratta innanzitutto di numerose chiese gesuite; così come alcuni edifici secolari, comprese le case borghesi

Se diamo uno sguardo al resto degli edifici di chiese e castelli sorti in Germania prima della Guerra dei Trent'anni, allora ovunque rimarremo colpiti da una netta divisione tra l'ancora semi-gotico, nato dal Rinascimento tedesco, ed edifici più o meno puramente italianizzanti, che furono costruiti per la maggior parte da italiani. La chiesa di Santa Maria a Wolfenbüttel è imparentata con la chiesa dei Gesuiti a Colonia (1618-1622), che non fu affatto ricostruita, come si pensava, da una chiesa gotica. Le forme base gotiche sono qui decorate anche con singoli motivi barocchi appartenenti alle prime manifestazioni del suddetto “stile cartilagineo” (Knorpelstil). L'interno della chiesa dei pellegrini a Dettelbach am Main (1608-1613) nonostante i pilastri dorici conserva ancora un'impronta gotica. Ma il suo lato anteriore, con i contorni ripetutamente piegati e spezzati del frontone, appartiene ai fenomeni più lussuosi del tardo Rinascimento tedesco. Al contrario, la magnifica chiesa cittadina di Bückeburg, nel sottile e vivace stile del primo barocco, fu probabilmente costruita dall'olandese Adrien de Vries.

A capo degli edifici puramente italiani della Germania in stile primo barocco c'è la cattedrale di Salisburgo (1614-1634), il cui progetto fu redatto dal famoso Scamozzi ed eseguito in una forma leggermente modificata dal suo allievo Santino Solari . I rami arrotondati della croce sono adiacenti ai tre lati della croce centrale. La quarta si apre in un corpo longitudinale decorato da lesene corinzie, le cui eleganti cappelle laterali felicemente si armonizzano con la possente volta a cassettoni. La facciata è dotata di due torri nello stile sviluppato dalle chiese gesuite settentrionali. Anche le chiese dei gesuiti sono proporzionate e pure in certe forme: a Innsbruck (1614) e Neuburg sul Danubio (1606-1617), la chiesa universitaria di Vienna (1617-1631), e la chiesa di S. Andrea a Düsseldorf (terminato nel 1629). Poiché i gesuiti hanno introdotto questo stile in Germania, è comprensibile che si chiami “gesuita”, anche se in realtà una cosa del genere non esiste. I Gesuiti seguirono solo la direzione dell'arte del loro tempo.

Lo sviluppo dei piani di base dei castelli tedeschi e degli edifici residenziali di quest'epoca fu descritto da Schmerber. A capo dei castelli rinascimentali settentrionali della Germania nel XVII secolo c'è il magnifico castello di Aschaffenburg (1605-1614) di ispirazione francese, descritto da Schulze-Kolbitz, un'opera potente del maestro Georg Riedinger di Strasburgo. Quattro ali con torri angolari a cupola delimitano il cortile, agli angoli del quale si aprono anche portici turriti di vecchio stile. I più abbondantemente decorati nelle forme del Rinascimento, passando al Barocco, sono i portali e i frontoni. Originario di Strasburgo era anche Johann Schoch, il costruttore del lussuoso edificio Friedrich (1601-1607) nel castello di Heidelberg, la cui facciata è sezionata, se non più abbondantemente, almeno più complessa e vivace di quella del palazzo dell'Elettore Otto Heinrich. Le lesene dei quattro ordini si allargano in alto e in basso; i cornicioni sporgono irrequieti; ma lo smembramento generale fu effettuato su larga scala. Il Rinascimento tedesco diventa il Barocco tedesco. Al contrario, il cosiddetto “edificio inglese” con cui Federico V completò il castello di Heidelberg nel 1615 si indirizza, in via eccezionale, lungo i tracciati strettamente limitati del Palladio.

Riso. 184 - Edificio di Friedrich al castello di Heidelberg, costruito da Johann Schoch

Allo stile del castello di Heidelberg si unisce poi quello di Magonza, più sobrio nel lusso dei pilastri, la cui costruzione iniziò nel 1627.

Sul suolo italiano sorgono i magnifici edifici di cui Massimiliano I di Baviera la circondò tra il 1611-1619. la residenza imperiale del Castello Reale di Monaco. Il progetto e la direzione artistica della costruzione sono attribuiti al già citato olandese italianizzato Pietro Candido, allievo del Vasari; come tale, appena toccato dallo stile barocco, si mostrava nel classico splendore dello “scalone imperiale” e dei saloni e delle gallerie attigui al piano nobile.

Alcuni edifici del castello di Praga di quest'epoca sono completamente italiani, e soprattutto il castello di Wallenstein e la sua grandiosa sala da giardino (1629), alla quale sono associati i nomi di vari architetti italiani, che si apre con tre archi semicircolari su doppie colonne toscane.

Al contrario, la costruzione dei municipi prima della Guerra dei Trent'anni si atteneva naturalmente ai modelli e agli artigiani del nord. Anche il municipio di Gaulle, nel suo insieme, dà un'impressione nordica. Un esempio del ricco primo barocco tedesco è il lato largo del municipio di Brema (1611-1614) di Lüder von Bentheim (morto nel 1653). La risalit mediana con alto frontone sporge fortemente; Altrettanto sporgente è il colonnato toscano del piano inferiore con undici archi a tutto sesto, coronato su entrambi i lati dalla sporgenza mediana con ringhiere in pietra passanti, nello spirito barocco, di lunghe gallerie di balconi. Il timpano centrale riccamente decorato è abbinato a timpani del tetto basso. Come ha dimostrato Pauli, la facciata non rivela la completa unità del disegno. Alcuni motivi sono presi in prestito da libri moderni sull'arte. Ma l'insieme appare armonioso e lussuoso.

Il municipio di Norimberga (1613-1619) di Jacob Wolf il Giovane ha un carattere più falso classico con portici semicircolari toscani a due piani su tre lati del pittoresco cortile, nonostante i portali barocchi, le finestre ovali e una facciata allungata lato sormontato da balaustre.

Il carattere di una casa con frontone settentrionale, nonostante i colonnati semicircolari sotto ali laterali fortemente sporgenti con frontoni inferiori, ha il maestoso municipio di Paderborn (1612-1616), caratterizzato dalla nobile grazia della sua divisione.

L'officina semi-italianizzante di Agsburg di Goll è in contrasto con l'edificio puramente olandese in mattoni e pietra con lussureggianti portici turriti, portali barocchi e frontoni con volute, la magnifica officina di Danzica, eseguita da Hans Strakowski. I riccioli e la legatura non si sono ancora trasformati in “cartilagine”.

Tra le case borghesi del tardo Rinascimento tedesco se ne possono notare solo poche. La Peller House a Norimberga (1605) è un altro esempio del Rinascimento dell'Alta Germania. Le ringhiere in pietra sopra i portici del magnifico cortile sono ancora decorate con intagli gotici traforati. La facciata a frontone con finitura a conchiglia è abbondantemente sezionata da lesene di tutti e tre gli ordini. Non meno tipica di un edificio residenziale settentrionale è la Casa del Pifferaio di Hamelin (1602), la cui facciata, riccamente decorata da lesene, è intersecata orizzontalmente da cinture rustiche tanto da sembrare ricoperta da un reticolo di travi. Alla “Casa dei Chierici” di Brema (1619-1621), lo stile cartilagineo già trionfa. Ma la casa di Leibniz ad Hannover (1652), con la sua graziosa divisione in semicolonne, continua vecchio stile, che esisteva dopo la fine della Guerra dei Trent'anni.

Dopo la fine della guerra ci fu una netta divisione delle terre tedesche in cattoliche e protestanti. Di conseguenza, l’architettura si è sviluppata diversamente. Nelle città della Germania meridionale, le chiese cattoliche e gli edifici civili erano spesso costruiti in stile classico o barocco italiano senza alcuna caratteristica nazionale tedesca. Nelle terre della Germania settentrionale il classicismo è meno diffuso, l’influenza dell’architettura francese e olandese è più forte, lavorano architetti francesi e olandesi

Dopo la pace di Westfalia la Germania era come un deserto cosparso di macerie. Passò mezzo secolo prima che i cittadini cominciassero a pensare a imprese artistiche più o meno grandi. Tuttavia, nella seconda metà del XVII secolo, dal suolo fecondato dal sangue dello stato sorsero numerosi magnifici edifici. La Chiesa cattolica, alzando la testa più in alto che mai nella Germania meridionale, non smise di costruire magnifiche chiese e monasteri. Non mancarono le nuove chiese protestanti, ma ai costruttori di queste ultime mancavano i mezzi e la predisposizione allo splendore artistico. La questione estetica della struttura opportuna della chiesa predicatrice protestante è stata sollevata solo con riserva. Nel campo dell'architettura palatina, sia i principi protestanti che quelli cattolici, incoraggiati dal nuovo rafforzamento del loro potere, svilupparono un'attività estremamente estesa. La parte ricca delle principali città si unì all'architettura dei palazzi principeschi, e quindi l'ulteriore sviluppo architettonico di questo periodo fu portato avanti principalmente nelle chiese e nei palazzi.

La maggior parte delle chiese cattoliche sono, nei loro motivi fondamentali, varianti del Duomo di Salisburgo. Gli edifici oblungi e centrali sono collegati in un unico edificio mediante una cupola sopra la croce centrale. Le navate laterali si trasformarono in cappelle con empori a forma di palchi. La facciata è ornata da due slanciate torri. Lo stile barocco italiano domina con le sue forme base antiche trasformate, spesso mantenendo l'indipendenza nei singoli motivi all'esterno e all'interno dell'edificio. Le chiese protestanti sono solitamente semplici rettangoli con empori inseriti inorganicamente all'interno. La sfida è posizionare l'altare e il pulpito in relazione tra loro e rispetto alla congregazione. La consapevolezza che la struttura centrale meglio si adatta alle esigenze del culto protestante appare negli scritti del dotto architetto della Germania settentrionale Leonard Christoph Sturm (1669-1729), ma trova la sua espressione classica indipendente solo nella chiesa di Dresda di Nostra Signora di Georg Behr, che dobbiamo lasciare per il XVIII secolo. L'architettura del palazzo abbandona completamente l'antica disposizione con quattro torri angolari attorno al cortile. C'è il desiderio di espandere l'edificio in piano, confinando con modelli francesi, come Marly. Ali e padiglioni sporgenti, collegati all'edificio principale solo da gallerie, diventano i preferiti. Le torri del castello stanno scomparendo. Le forme dei gioielli stanno gradualmente diventando più leggere. La scuola classica francese influenza l'ornamento. Ritorna l'acanto. La "cartilagine" risale nel fusto rampicante e forma le forme naturali delle foglie. Gli stretti pilastri sono pieni di “fogliame e nastri”, e questi ultimi, nello “stile di curvatura” descritto da Jessen, avvolgono i tronchi ondulati del Rococò.

Alla conclusione della pace, la prima generazione di architetti in Germania era rappresentata dagli stranieri più famosi, soprattutto italiani. Le loro opere non appartengono alla storia dell'arte tedesca, ma all'arte italiana, rappresentando germogli del barocco italiano. Gli architetti italiani, tuttavia, spesso si adattarono in modo semiconsapevole al gusto tedesco, erigendo facciate di chiese a doppia torre secondo il gusto grezzo e individuale dei loro clienti, e sebbene per una loro conoscenza più approfondita dobbiamo rimandare il lettore ai libri di Gurlitt, non possiamo completamente ignorateli qui.

A Monaco, a capo di questa “invasione” italiana furono gli Zuccali. Le opere principali di Enrico Zuccali (1643-1724) sono la chiesa dei Teatini (1663-1675) a Monaco, ampiamente divisa e lussuosamente decorata, e il piccolo castello di Lustheim (1684) vicino a Schleisheim, a cui si unì poi (1700-1704) il lungo e l'ampio palazzo principale di Schleisheim. Ma il più barocco degli italiani di Monaco fu Giovanni Antonio Viscardi, che divenne nel 1686 architetto di corte bavarese. Trinità a Monaco (1711-1714) è intrisa dello spirito di Borromini. A Praga regnarono i Lurago. Carlo Lurago (1638-1679), la cui opera principale è la bellissima cattedrale di Passau, restaurata all'interno dopo un incendio nel 1680 da Carlo Antonio Carlone (m. 1708), costruì la Chiesa di S. Francesco Serafico a pianta centrale con cupola ovale (1671-1688); Martin Lurago fece erigere ad Altstadt il magnifico edificio in stile corinzio del Monastero Galla (1671). La facciata veramente magnifica di Praga è quella del Palazzo Czernin (oggi caserma) con un seminterrato rustico e quattro piani superiori collegati da possenti semicolonne di ordine composito, la cui costruzione è attribuita a diversi italiani. A Vienna, la cui architettura sacra dei secoli XVII e XVIII fu descritta da Dernyak, diedero il tono di Carnevali. Di particolare impatto è il Palazzo Lobkowica (1685-1690), costruito da Carl Antonio Carnevali in stile alto barocco. Uno dei Carnevali costruì anche la magnifica “Chiesa Parrocchiale di Corte” (1662), che colpisce per l'imponenza dei pilastri di ordine dorico (1662) e la peculiare Chiesa barocca dei Serviti (1651-1678). In Franconia lavorò Antonio Petrini (m. 1701), i cui edifici migliori sono la rozza chiesa dell'istituzione Gauge a Würzburg (1670-1691) con la sua facciata a tre piani ricca di nicchie, poi la chiesa di S. Stefano (1677-1680) a Bamberga, ancora più potente nel disegno, e, nelle vicinanze di quest'ultimo, il Palazzo Seehof (1688). Fu Petrini a conferire un'atmosfera un po' germanica ai suoi edifici barocchi italiani; la stessa cosa, ma in misura ancora maggiore, si può dire di Andrea dal Pozzo, proprietario dell'interno della chiesa universitaria di Vienna (1704), e di Bamberga della magnifica e riccamente strutturata chiesa di S. Martino (1686-1720). Ha fecondato, come dice Gurlitt, lo stile barocco degli italiani con le idee di piccoli maestri tedeschi, come Ditterlin.

E nella Germania settentrionale, anche all’inizio dell’ultimo quarto del secolo, in molti casi prevalevano gli architetti italiani. Anche la ricostruzione del palazzo di Berlino fu eseguita per prima da maestri come Giovanni Maria e Francesco Baratta (m. 1687 e 1700 a Berlino). La direzione generale passò ad Andreas Schlüter solo nel 1698.

Solo dopo l’abolizione dell’Edipo di Nantes gli architetti francesi iniziarono a trasferirsi in Germania, a maggioranza protestante. Carl Philipp Dieussart, che lavorò presso diverse corti tedesche, esercitò più influenza con la sua importante opera sull'architettura, basata su Vitruvio e pubblicata tre volte in Germania tra il 1682 e il 1696, che con i suoi edifici. Paul Dury, che prestò servizio a Kassel dal 1684, fondò qui una nuova parte della città di forma regolare, destinata ai fuggitivi francesi, con una semplice chiesa francese (dal 1694). Infine, Jean Baptiste Breubes, allievo di Daniel Marot il Vecchio, costruì tra il 1686 e il 1695. l'ex borsa di Brema con un piano inferiore toscano e un piano superiore ionico, ma divenne famoso come professore all'Accademia delle arti di Berlino, soprattutto per le sue incisioni sull'architettura. Secondo Gurlitt, François Blondel, il famoso architetto parigino, si trovava a Berlino e qui completò la progettazione del bellissimo edificio Zeichhaus. Le ragioni esterne ed interne addotte da Gurlitt a favore di questa opinione sono state spesso contestate, ma, a nostro avviso, non sono state ancora del tutto confutate.

Inoltre, nel terzo quarto del secolo, a Berlino operarono anche architetti olandesi. Intorno al 1650 Johann Gregor Memhardt (morto nel 1687), costruttore del castello di Oranienburg e del castello cittadino di Potsdam, divenne l'architetto di corte dell'elettore a Berlino. A lui seguirono Michael Matthias Smids di Rotterdam (1626-1696), costruttore delle scuderie elettorali in stile rinascimentale (1665-1670), e Rüdger von Langerfeld (1635-1695), che costruì un palazzo a tre ali a Köpenick nel 1681 nello stile semi-olandese dell'epoca. Non c'è bisogno di lodare particolarmente questi maestri e le loro costruzioni.

4 - La formazione dell'architettura nazionale tedesca

L’emergere delle tendenze nazionali tedesche in architettura iniziò nei territori protestanti settentrionali, dove gli architetti locali svilupparono i propri stili basati sull’architettura italiana. L'architettura della chiesa qui si sviluppa alla pari dell'architettura del palazzo. Nelle terre cattoliche tedesche lo sviluppo dell'architettura segue il percorso del barocco italiano, utilizzando elementi del classicismo; gradualmente compaiono anche caratteristiche nazionali

Con il successo di questi stranieri sul suolo tedesco, le cose divennero difficili per gli architetti tedeschi. Alcuni architetti della Turingia quasi indipendentemente, ma in modo sobrio e con molta attenzione, hanno prima rielaborato, ad es. dopo la Grande Guerra, forme italiane. Castello Friedenstein a Gotha, costruito tra il 1643 e il 1654. Andreas Rudolphi, ha un cortile circondato da tre anziché quattro ali, poi ha un ampio edificio principale, forse per la prima volta in Germania senza antichi frontoni annessi. Inoltre Moritz Richter e i suoi figli svolgono un ruolo ben noto negli edifici dei palazzi di Weimar, Weissenfels, Coburg, Eisenberg, ecc., e le cappelle di questi castelli sono considerate tappe nello sviluppo dell'architettura sacra protestante.

La chiesa di Catherine Melchior Nesler a Francoforte sul Meno (1678-1680) è ancora una chiesa a sala con volte a crociera, con intagli gotici a traforo su finestre semicircolari, con empori in legno costruiti all'interno e magnifiche porte in stile rinascimentale. La chiesa di guarnigione di Hermann Korb a Wolfenbüttel (1705) forma un ovale in un rettangolo di otto colonne corinzie, con due piani di empori e un pulpito sopra l'altare.

Questo Hermann Korb (1658-1735), architetto di corte di Brunswick, partecipò all'ulteriore sviluppo della costruzione dei palazzi tedeschi. Il duca Anton Ulrich lo mandò in Francia per fare una fotografia con Marly, e il frutto dei suoi studi fu il palazzo Salzdalum (1688-1697), purtroppo distrutto, che riflette i cambiamenti nella comprensione degli obiettivi principali dello stile dell'architettura del palazzo.

Riso. 185 - Castello del piacere nel Grande Giardino di Dresda, costruito da Johann Georg Starcke

Il più bello dei palazzi costruiti dai tedeschi e conservatisi di questo periodo - il castello del piacere nel Grande Giardino di Dresda - fu eseguito in un peculiare stile barocco tedesco tra il 1679 e il 1680, probabilmente da Johann Georg Starke (secondo altri da I. F. Karcher o V. K. von Klengel). La grande sala centrale rettangolare è contigua su entrambi i lati stretti da ali laterali che sporgono in avanti e verso l'interno, ciascuna composta da tre scomparti. L'esterno, libero dall'architettura ionica delle lesene, è ravvivato in modo nuovo e con grande gusto da ghirlande di fogliami e fiori, tende tese, nicchie e cornici circolari. Le ali sporgono più in avanti rispetto alla sporgenza mediana, sormontata da un arco piatto su cui le lesene sono sostituite da colonne. Legata per certi aspetti a questo edificio è la vecchia Borsa di Lipsia. Ma il più notevole degli edifici secolari sopravvissuti nella Germania di questo secolo è il già citato Zeichhaus di Berlino, completato nel 1706. Il suo costruttore è solitamente considerato Johann Arnold Nehring (morto nel 1695), e se il progetto fu redatto di Blondel, come suggerito da Gurlitt, poi tutto ma, tralasciando le aggiunte successive, Nehring lo completò secondo la sua interpretazione: sopra il piano inferiore, rivestito di pietre squadrate e finestre con archi semicircolari, si trova un piano superiore classico con lesene di ordine dorico e finestre rettangolari con frontoni piani semicircolari e triangolari con balaustre; sopra si trova un classico su colonne, un prominente timpano centrale e una balaustra superiore del tetto. Le decorazioni ovunque sono solo di plastica, su cui torneremo più avanti. Nel complesso, si tratta di un edificio franco-palladiano pieno di vita interiore, espressivo, ispirato e potente, grazie alla grandiosità della pianta complessiva e alla nobiltà delle proporzioni.

Tutte le nostre informazioni sul resto delle attività di Nehring, che a Berlino era considerato uno studente di M. M. Smids, lo caratterizzano come un architetto abile e attivo, ma per nulla brillante. Dal 1691 fu responsabile degli edifici dell'Elettore. Lo troviamo coinvolto nella costruzione dei castelli di Berlino, Oranienbaum e Potsdam. Il suo vecchio municipio di Berlino, che ricorda molto lo Zeichhaus, fu demolito nel 1899, e la “casa principesca” di campagna del 1685 fu distrutta nel 1886. Nell'ulteriore sviluppo dell'architettura ecclesiastica protestante, Nehring partecipò alla progettazione della parrocchia di Berlino Chiesa (1695-1703), eseguita da Martin Grünberg (1655-1707). La pianta fondamentale è quadrata con absidi poligonali su tutti i lati. L'altare è posto davanti al pulpito. I contrafforti e gli intagli a traforo mostrano quanto profondamente i resti del gotico fossero radicati nel sangue degli architetti tedeschi.

Anche nella cattolica Germania meridionale e occidentale gli architetti tedeschi seguono ora le orme dei loro predecessori italiani. Un pregevole edificio in stile barocco tedesco è qui considerato, in primo luogo, la Cattedrale di Johann Serro a Kempten (1652), che collegava in modo unico, ma non particolarmente organico, il corpo longitudinale con l'edificio centrale. L'aula ottagonale, sopra la quale si eleva una cupola su quattro pilastri, è costruita come un edificio separato in stile dorico tra il coro e il corpo longitudinale, animato da pilastri corinzi. L'interno è ricco di aperture pittoresche. Un'impressione ancora più unica la fa la cappella di S. Trinità di Georg Dientzenhofer (1643-1689) nel monastero di Waldsassen (1685-1689), a Fichtelgebirge. La sua pianta principale a sbalzo su tre lati vuole simboleggiare la Trinità. Agli angoli della pianta trilobata si innalzano slanciate torri circolari. Il tutto agisce grazie alla sua riuscita combinazione.

Riso. 186 - Laboratorio di Berlino, costruito da François Blondel e Johann Arnold Nehring

I Dientzenhofer, ai quali Weigmann dedicò il libro, erano rappresentanti della famiglia di architetti Bamberg; Dai seguaci del già citato italiano Petrini, sotto la cui guida alcuni di loro lavorarono al Seeghof, si svilupparono in maestri indipendenti. Il fratello minore di Georg Dientzenhofer, Johann Leonhard (morto nel 1707), era un artigiano esperto che si trasferì da una corte principesca all'altra della Germania meridionale. Il suo nome è indissolubilmente legato alla storia della nuova costruzione del monastero di Ebrach (1687-1698) e della residenza episcopale a Bamberga (dal 1693). Questo castello cittadino, un po' informe, è disposto su tre piani con lesene fino al quarto, nella consueta sequenza di ordini. Manca di proporzioni adeguate nella parte inferiore e di completamento adeguato nella parte superiore. Più significativo fu il terzo dei fratelli, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), che portò a Praga il nuovo stile barocco francone. La sua opera principale qui fu la Chiesa di S. Nicola il piccolo (del 1673), completata da suo figlio Kilian Ignaz (1689-1751). Nicchie piatte con archi sono adiacenti a tre lati della croce centrale a cupola. I pilastri corinzi delle cappelle laterali sono disposti obliquamente, in maniera del tutto barocca. Insieme a Christoph, il più significativo fu il quarto dei fratelli, Johann Dientzenhofer, morto nel 1726. Le sue opere migliori sono magnifiche, calcolate nella loro divisione delle masse sull'azione ritmica delle onde luminose, nate dai ricordi della cattedrale romana di San La Chiesa di San Pietro, subordinata ad un'enorme sala a cupola, la Cattedrale di Fulda (1704-1712) e il vasto castello di Pommersfelden (1711-1718), notevole per la sua scalinata e l'alta sala da pranzo, appartengono già al XVIII secolo.

Per ora dobbiamo accontentarci di tracciare le condizioni di sviluppo dell'ultimo, più brillante periodo del barocco tedesco, la cui durata è solitamente determinata dal 1680-1780, fino all'inizio del secolo attuale.

1 - Rinascimento tedesco

2 - L'architettura italiana in Germania

3 - Architettura della Germania dopo la fine della Guerra dei Trent'anni

4 - La formazione dell'architettura nazionale tedesca

Architettura rinascimentale

Il Rinascimento (Rinascimento) è un'intera era nella cultura europea e processo artistico; in Italia - la culla del Rinascimento, questo è il periodo dalla fine del XIII alla fine del XV secolo. Nell’Europa occidentale (“oltralpe”) – XVI secolo. Il Rinascimento è un'era di transizione in natura dal Medioevo alla New Age (modernità).

Rinascimento (Rinascimento - francese) - significa rinnovato interesse per il patrimonio antico nell'arte e nella cultura artistica dell'Europa, la rinascita dei classici antichi (greci e romani)

La culla del Rinascimento è l’Italia.

Cronologia:

a/In Italia:

· Protorinascimento (Trecento) – 1260 – 1320

· Primo Rinascimento (Quattrocento) – X secolo (dal 1420 al 1500)

· Alto (Roma Papale) – 1500-1520/1527

· Più tardi (Cinquecento) o manierismo – dal 1520/1527 – fine del XVI secolo.

b/ su “Nord”:

· ars nova (Nuova arte del Nord) – XV secolo.

· il Rinascimento stesso (il carattere internazionale della cultura artistica in Europa, dovuto alla reciproca influenza dei maestri italiani e dell'Europa transalpina (Francia, Germania, Paesi Bassi) - XVI secolo.

Il Rinascimento è un fenomeno storico e artistico europeo che ha avuto origine nelle città libere comunali:

Due centri indipendenti per lo sviluppo dell'arte (Italia e “Nord” - Paesi Bassi, Ducato di Borgogna);

In Italia: rinascita dell'antico tradizioni artistiche(mandato, statua);

Al Nord: nuova religiosità.

Sviluppo della cultura secolare insieme alla cultura religiosa;

La base spirituale della cultura in Italia è l’umanesimo (educazione, nobiltà di spirito, cultura secolare), idea natura divina creatore umano; nell'Europa transalpina - nuova pietà (uno speciale spirito religioso di rinnovamento)

La grande scala delle creazioni (soprattutto nella Roma papale);

Architettura rinascimentale in Italia - tipologie di edifici:

1. Complessi cattedrali: basilica, torre (campanile), battistero (battistero) (Orvieto, Pisa, Siena, Firenze, Venezia, Roma)

2. La comparsa degli edifici secolari (pubblici e privati): palazzo comunale (Firenze, Siena), biblioteca (San Marco a Venezia), collegi, trovatello (orfanotrofio a Firenze), palazzo cittadino, villa di campagna;

3. Formazione di strutture urbane d'insieme (piazza, strada)

4. Progetti per un tempio ideale (Cattedrale di San Pietro), una città ideale

5. Fortificazioni (fortezze)

6. Giardini (parco terrazzato all'italiana)

Scultura:

1. Liberazione dal potere dell'architettura (separazione dal muro della cattedrale), presenza di un proprio spazio (una statua in una nicchia, all'interno, nel cortile);

2. L'aspetto di una statua rotonda indipendente e di un gruppo scultoreo;

3. Monumento di rilevanza pubblica (monumento).

Dipinto (monumentale e da cavalletto):

1. Cicli di affreschi monumentali di dipinti sacri (Masaccio, Piero della Francesco, Michelangelo, Correggio)

2. L'aspetto di un dipinto da cavalletto in cornice (soggetti religiosi e secolari);

3. Perfezionamento della tecnica della pittura ad olio e sua diffusione (Jan Van Eyck nel Nord);

4. La comparsa dei primi generi nella pittura secolare (ritratto, genere mitologico, paesaggio);

5. Aprire una prospettiva diretta (lineare);

6. Formazione di scuole locali di pittura (Firenze, Umbria, Venezia, Mantova, Ferrara, ecc.)

L'emergere di un nuovo tipo di artista (individuo, artista, intellettuale);

Il potere del canone pittorico medievale è sostituito dal paradigma stilistico dello sviluppo dell'arte (stile rinascimentale);

Universalismo creatività artistica(sintesi di scienza e arte per scoprire le leggi della natura e conoscenza del mondo - “scoperta del mondo e dell'uomo”);

L'inizio di un nuovo percorso formativo (accademie d'arte);

L'inizio dell'era dell'arte riproduttiva: incisioni (grafica stampata).

Area: Italia - Nord (terre transalpine), territorio del Granducato di Borgogna, Francia, Germania, Paesi Bassi, nonché Repubblica Ceca, Polonia, ecc.

Centri - corti reali e principesche (Napoli, Parigi, Milano, Mantova, Digione, Bruxelles), repubbliche marinare (Venezia, Pisa), città commerciali (in Italia - liberi comuni): Firenze, Siena, Lucca, Orvieto, Spoleto, Bruges, Gand, ecc.

Cronologia (varia per Italia e Nord):

1. Protorinascimento – metà. XIII (dal 1260) – fine dei secoli X1U.

· Ducento (ducento - “200) - 1260-1300

· Trecento (trecento - “300) – 1348 - 1400

2. Primo Rinascimento (quattrocento) – 1400/1426 – 1500

3. Alto Rinascimento:

· Roma papale (Vaticano) - 1500-1520/1527

· Venezia – 1520-1540.

4. Tardo Rinascimento (Manierismo) – 1520/1527 – 1600 (a Venezia – dagli anni Quaranta del Cinquecento)

· Primo Manierismo – 1520 – 1540.

· Alto Manierismo - 1540-1560.

· Tardo Manierismo – 1560 – 1580.

Rinascimento settentrionale:

1. X secolo – ars nova (“nuova arte del Nord”) – termine della storia della musica olandese introdotto da E. Panofsky in relazione al periodo iniziale Rinascimento settentrionale

2. XVI secolo - il movimento rinascimentale internazionale in Europa, dovuto alle attività e all'influenza degli artisti italiani fuori dall'Italia.

La base ideologica e ideologica del Rinascimento in Italia e nel Nord è diversa:

In Italia - un appello alla propria eredità classica (antica, pagana nella sua essenza) dell'antica Roma;

Nel Nord - un riflesso delle ricerche religiose e morali e del movimento per il rinnovamento spirituale - "devozio moderno" (nuova pietà).

Quello. il revival italiano si “nutrisce” delle proprie radici classiche e della cultura antica, quello settentrionale del suo patrimonio cultura medievale(Gotico), religioso nella sua essenza.

Il motto del Rinascimento italiano è la rinascita dell’antichità, il programma generale è “la scoperta del mondo e dell’uomo”

La base ideologica è l'umanesimo e una personalità umanisticamente educata, educata alle idee di rinnovamento religioso, alle antiche fonti letterarie, alle idee dell'antropocentrismo e alla filosofia del neoplatonismo.

Al centro del “quadro del mondo” rinascimentale c’è un nuovo ( una persona ideale, eroe, sovrano illuminato, umanista) una persona dotata di potere quasi divino, volontà e sete di attività trasformativa.

Una nuova idea dell'artista come artista, demiurgo, intellettuale, che crea dal nulla e quindi quasi divino.

L'enorme importanza e il potere della conoscenza del mondo, della natura, della bellezza (spirito di ricerca, mente audace e curiosa, studio delle leggi della natura e desiderio di applicarle alla struttura della società e vita umana). L’idea delle leggi uniformi del mondo. La base delle idee sul mondo è un ordine mondiale armonioso, divino nella sua bellezza, ideale.

Sincretismo e universalismo della conoscenza: unità di scienza, arte, fede, percezione figurativa e simbolica del mondo, interpretazioni delle leggi della natura.

Formazione di un'immagine ideale del mondo basata sulle idee di antropocentrismo, rinnovamento religioso e studio delle leggi della natura.

Eroi: entrambi santi cristiani (San Sebastiano), personaggi della storia biblica (Davide, Giuditta) ed evangelica ed eroi di miti antichi.

Formazione basata sull'umanesimo coscienza individualistica(borghese, aristocratico).

La nascita dell’educazione secolare:

· studi intellettuali teorici,

· studio delle fonti antiche,

· collezionismo (collezioni di libri, monumenti d'arte antichi, numismatica),

· riempire la vita con opere d'arte, poesia, filosofia e ambiente rappresentati da persone di formazione umanistica.

Un enorme impulso allo sviluppo delle arti plastiche (architettura, scultura, pittura) e della cultura artistica. I potenti impulsi dati in quest'epoca si svilupperanno nell'arte nel corso di diversi secoli (XVIII-XIX), che costituiranno il periodo classico nella cultura artistica dell'Europa moderna.

Principali realizzazioni artistiche:

· Formazione di un modello artistico del mondo unificato, otticamente e plasticamente convincente e olistico dottrina della prospettiva modellazione (lineare, luce-aria) e volumetrico-plastica dei corpi spaziali;

· Creazione di visual modello visivo mondo ideale(in sostanza utopico), come se fosse visto direttamente da un occhio umano vivente - "un'immagine come una vista da una finestra", una "immagine del mondo" illusionistica;

· L'emergere di una cultura secolare (borghese, di corte) e di una visione del mondo umanistica;

· Idee ideali su una persona (divino, santo, martire, eroe);

· Universalismo della creatività (spirito di ricerca, pensiero scientifico e artistico-immaginativo) - i titani del Rinascimento (Leonardo, Michelangelo, Raffaello) - architetti, pittori, scultori, poeti, ricercatori, archeologi;

· Diversità delle “sfumature” locali del Rinascimento – l'emergere di scuole d'arte locali (Venezia, Umbria, Firenze, Siena, Ferrara, Napoli, ecc.);

· L'emergere di insiemi architettonici per la progettazione di una piazza cittadina;

· Emersione di progetti di “città ideali”;

· Autonomia (separazione) della scultura dall'architettura, l'aspetto di una statua rotonda;

· Aspetto scultura monumentale nello spazio urbano (monumento equestre);

· Recupero delle tradizioni dell'edilizia rurale - una villa e un insieme di giardini e parchi;

· Revival e fioritura della ritrattistica, della pittura e della scultura;

· L'emergere di una nuova forma nella pittura: un dipinto da cavalletto in una cornice;

· La nascita dei generi profani nella pittura (ritratto, paesaggio, composizione mitologica - scuola fiorentina e veneziana),

ARCHITETTURA

Studio dell'antico patrimonio teorico (M. Vitruvio “Dieci libri sull'architettura”) e dei monumenti antichi sopravvissuti (registrazione, misurazioni, archeologia a Roma).

L'emergere della ricerca teorica (trattati, libri) insieme alla pratica architettonica e in connessione con lo sviluppo della dottrina della prospettiva (F. Brunelleschi, L.-B. Alberti).

Utopia del pensiero architettonico (ricerca del tempio “ideale”, della città ideale, ecc.).

Architettura urbana e suburbana.

L'emergere di edifici civili (pubblici) e privati ​​secolari insieme a edifici religiosi.

Pensiero d'insieme (revival della tradizione del design quadrato).

Proto-Rinascimento:

1. Complessi cattedrali (cattedrale, battistero, campanile) a Pisa, Venezia, Firenze, Siena, Orvieto, Spoleto.

Il tipo di basilica romana con transetto nella parte orientale e cupola sulla croce centrale, rivestimento in marmo colorato (a motivi) (stile toscano "intarsio"), uso di divisioni geometricamente chiare, proporzioni armoniose, archi semicircolari, portici su colonne , ordina gli elementi sovrapposti alle facciate come Scenario.

Un battistero a 8 lati o rotondo, un campanile rettangolare (a sezione quadrata).

2. Complessi civili (Palazzo della Signoria (Vecchio) a Firenze, Palazzo Pubblico a Siena, ecc.) con piazze.

Un tipo di architettura fortificata con campanile e fortificazioni. Un sistema di due centri urbani: cattedrale (religiosa) e civile (con il palazzo delle riunioni del governo repubblicano).

A Firenze due piazze (Cattedrale e Signoria) formano due centri cittadini: religioso e civile. A Venezia i centri urbani religiosi e civici (Basilica di San Marco e Palazzo Ducale) formano un unico centro in Piazza San Marco.

3. Costruzione e decorazione di grandi complessi ecclesiastici nei centri di pellegrinaggio (Basilica a due livelli di San Francesco ad Assisi) - nelle tradizioni del tardo gotico e delle forme di architettura classicizzante locale.

Primo Rinascimento - nuovi compiti dell'architettura basati sulla sintesi della tradizione classica e dell'eredità gotica:

· Revival dell'architettura a cupola (la Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, la cui cupola fu eretta dall'architetto Filippo Brunelleschi nel XV secolo);

· Revival dell'ordine classico (le colonne dell'ordine corinzio e la trabeazione furono riprese per la prima volta da F. Brunelleschi durante la costruzione della Foundling House (casa del trovatello) a Firenze nel 1426);

· Utilizzo della forma di un arco trionfale per decorare la facciata di una chiesa (disegno di L.-B. Alberti per la Chiesa di Sant'Andrea a Mantova).

· L'originalità dell'architettura del primo Rinascimento risiede nella combinazione delle tradizioni del gotico e dei classici antichi

1. Edifici civili - la facciata dell'Orfanotrofio (progettato da F. Brunelleschi) e l'insieme di Piazza Sant'Annunziata sono decorati da estesi portici a colonne posti simmetricamente sulle facciate degli edifici;

2. Realizzazione della cupola della Cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore come ripresa dell'antica tradizione delle forme a cupola

3. Palazzo (Strozzi, Ruccillai, Medici-Riccardi) - costruzione di palazzi cittadini come residenze private di personaggi illustri della città (borghesia) - Brunelleschi, Michelozzo; palazzo – edificio di 3-4 piani; ha la forma di una piazza chiusa con un cortile circondato da un colonnato.

4. Progettazione di chiese domestiche, sacrestie e cappelle (Cappella San Lorenzo - Pazzi Brunelleschi, Santo Spirito).

L'uso di forme d'ordine sopraelevate, l'influenza sia dell'antichità che del gotico nell'interpretazione delle proporzioni delle colonne (più sottili della larghezza degli intercolumni), nell'uso delle volte a crociera.

Sintesi dell'architettura con la scultura (medaglioni sovrapposti in terracotta policroma a rilievo raffiguranti la Madonna, gli Evangelisti, il Cammino, composizioni ornamentali della bottega di Luca della Robbia).

Alto e tardo rinascimentale:

1. La Tomba dei Medici a Firenze, opera dell'architetto Michelangelo nel XVI secolo, è l'incarnazione della sintesi tra architettura e scultura; ha adempiuto progetto architettonico, decorazioni per pareti interne e statue per decorare lo spazio.

2. Costruzione della Cattedrale di San Pietro in Vaticano dalla fine del XV alla metà del XVIII secolo. come incarnazione della ricerca dell'architettura a cupola centrica (l'influenza delle tradizioni dell'architettura a cupola incrociata di Bisanzio); L'autore del modello della cupola della cattedrale è Michelangelo. Alla progettazione e realizzazione hanno partecipato gli architetti Donato Bramante, Rafael Santi, Antonio da Sangallo il Giovane, Michelangelo Buonarotti, Carlo Maderna

3. Ville private di campagna con giardino (Villa Medici a Poggio a Caiano vicino Firenze, villa del banchiere Chigi (Farnesina) a Roma, Palazzo Farnese, Villa Rotonda del XVI secolo di Andrea Palladio, architetto vicentino);

4. Progetti di città “ideali” (Palma Nuova, porto di Livorno, ecc.);

5. Costruzione di grandi edifici burocratici e amministrativi (Palazzo Cancelleria a Roma (sede pontificia), Uffizi a Firenze).

6. Costruzione di palazzi nelle residenze dei sovrani (Palazzo Pitti a Firenze, Palazzo del Te a Mantova).

Espressione delle idee del manierismo in architettura:

Un gioco con le proporzioni, la distruzione dell'armonia classica nell'architettura, le enormi dimensioni degli edifici, l'idea di grandezza e grandiosità espressa dai mezzi architettonici. Scale esagerate, dettagli grandi e massicci, plastica pesante, forza esagerata delle pareti, forme di compromesso (colonne “imbottite”), grandi complessi paesaggistici adiacenti (giardini a terrazza).

Tra i paesi dell'Europa occidentale che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle basi medievali prese il percorso più tortuoso e complicato.

Economicamente e politicamente, la Germania si è sviluppata in modo contraddittorio e difficile; La sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte, non era meno contraddittoria.

Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri paesi europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema delle corporazioni medievali si disintegrò. Cambiamenti simili hanno avuto luogo nella cultura e nella visione del mondo: l’autoconsapevolezza di una persona si è risvegliata e cresciuta, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche e il bisogno di trovare il suo posto nel mondo; Ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania avvennero più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.

A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non vi fu alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, si intensificò la sua frammentazione, che contribuì alla sopravvivenza delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germogli delle relazioni capitaliste nelle singole industrie non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano con tutti i mezzi di mantenere questo stato di cose. Le contraddizioni nello sviluppo sociale della Germania si riflettevano nell'architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso nuovi contenuti figurativi e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Sebbene il gotico come stile architettonico dominante fosse già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; la stragrande maggioranza degli edifici del XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta della sua influenza.

La quota di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo. era più grande che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche, iniziata nei secoli precedenti (ad esempio, la cattedrale di Ulma), era ancora in corso e completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto (tipico di questo periodo) contribuivano a fondere il loro spazio interno in un unico insieme visibile. Attenzione speciale prestò attenzione al disegno decorativo delle volte: predominavano volte di rete e altri motivi complessi. Anche gli ampliamenti dei vecchi sono caratterizzati da un unico ambiente ad aula. Le stesse forme architettoniche acquisirono maggiore complessità e stravaganza nello spirito del gotico “fiammeggiante”. Più importante, tuttavia, è il posto sempre più significativo nell’architettura tedesca del XV secolo. cominciano ad occupare monumenti di architettura secolare, in cui, da un lato, la continuazione di preziose tradizioni civili architettura gotica secoli precedenti, e dall’altro, nuove tendenze progressiste trovano terreno favorevole al loro sviluppo. Si tratta, prima di tutto, di edifici comunali urbani, in cui si nota già una minore dipendenza dalle forme dell'architettura ecclesiastica rispetto a prima.

Nell'architettura degli edifici residenziali dei rappresentanti del patriziato urbano in Germania, così come nei Paesi Bassi, la rivoluzione segnata dalla comparsa nelle città italiane di palazzi monumentali appartenenti alle famiglie più ricche non è ancora avvenuta, ma in Rispetto al Medioevo, si notano innovazioni: una disposizione più complessa e libera, l'uso di frontoni riccamente decorati e lanterne a bovindo sulle facciate e gallerie coperte nei cortili.

L'arte pittorica tedesca nel XV secolo era ancora più strettamente collegata alla chiesa. L'indebolimento della sua dipendenza dalla chiesa si espresse solo nel fatto che le opere di pittura e scultura furono, in una certa misura, liberate dalla subordinazione architettonica all'edificio ecclesiastico. Le immagini si separarono dalle pareti e si concentrarono in un unico luogo all'interno della cattedrale, nella struttura monumentale dell'altare. Pertanto, alla pittura e alla scultura è stata data l'opportunità di esistere in modo relativamente indipendente.

Una delle conquiste dell'arte tedesca del XV secolo. si verificò uno sviluppo della pittura, che in passato in Germania era stata poco sviluppata. Ma durante questo periodo furono realizzati pochi dipinti da cavalletto. Il posto principale era occupato dall'immagine dell'altare. Storia della pittura tedesca del XV secolo. è principalmente la storia dei singoli grandi altari, che di solito comprendevano una serie di composizioni legate da un concetto tematico comune.

La vita artistica della Germania fu caratterizzata da una grande frammentazione. La disunità delle singole regioni del paese ha portato alla nascita di molti centri d'arte locali. Tuttavia l’arte tedesca nel suo complesso conservava ancora una certa unità. La cosa più importante è che l'immagine religiosa ha perso il suo carattere astratto e spiritualistico e si è avvicinata alla vita con tutta certezza. L'enfasi principale è stata spostata sull'inizio della narrazione e sull'espressione dei sentimenti umani viventi nella trama religiosa. Ma tutte queste innovazioni non erano ancora unite dall'unità delle visioni estetiche. Anche all'interno di un'opera spesso non c'era senso di integrità. Gli artisti stessi non avevano un criterio specifico per valutare e percepire il mondo.

Le pochissime opere attendibili di artisti che ci sono pervenute permettono ancora di farsi un'idea dell'individualità creativa di ciascuno di essi. Ciò indica, tra le altre cose, la nuova posizione dell'artista, secondo cui il sistema medievale di creatività, che cancellava l'individualità artistica dei singoli maestri, è ormai un ricordo del passato. L'artista ha preso un posto più onorevole nella società, non essendo più un normale artigiano della corporazione, ma il capo di un laboratorio e un rispettato cittadino.

Per la prima metà del XV secolo. La figura centrale della pittura tedesca e un vero innovatore fu Konrad Witz (1400/10–1445/47), che lavorò a Costanza e Basilea, dove per la prima volta le ricerche realistiche assunsero un carattere consapevole e, in una certa misura, coerente. Witz fu il primo dei pittori tedeschi a cercare di risolvere il problema del rapporto tra le figure umane e l'ambiente circostante - paesaggio o interno, cominciando a interpretare il quadro come una costruzione tridimensionale profonda. Per quell’epoca questi paesaggi rappresentavano una grande innovazione. La novità è che qui la natura è in primo piano e le figure sono incluse nel paesaggio. L'artista cerca di dare un accenno di estensione spaziale dal primo piano verso l'interno. Il colore diventa uno degli elementi di collegamento nei dipinti di Vitsa. Nonostante il solito per il XV secolo. a causa della predominanza delle tonalità locali, l'artista introduce spesso un tono dominante, ad esempio il colore grigio delle pareti degli interni, collegando tutti gli altri colori. Conosce anche l'uso dei mezzitoni, che solitamente appaiono nelle ombre. Tutto ciò non impedisce a Vitsu, secondo l'uso dell'epoca, di introdurre in alcuni casi zone d'oro sui fondi o di circondare le teste dei santi con aureole dorate.

La stessa linea stilistica continua nella seconda metà del XV secolo. Maestro altoatesino Michael Pacher di Brunico (ca. 1435–1498) – pittore e scultore, intagliatore di legno. Due altari della sua opera sono ampiamente conosciuti: l'altare di S. Wolfgang (terminato nel 1481, nella chiesa della città di St. Wolfgang) e l'altare dei padri della chiesa (terminato intorno al 1483, Monaco). Le ricerche delineate nelle opere di Witz trovano la loro continuazione nell’opera di Pacher, elevandosi a un livello più alto e assumendo forme più chiare.

Per lo sviluppo delle tendenze realistiche nella pittura tedesca della seconda metà del XV secolo. Di una certa importanza era il legame tra i singoli maestri e l’arte olandese, che in quel periodo era più concentrata sulle sue conquiste avanzate. Nell'opera di questi artisti appare una tendenza all'integrità figurativa, all'ordine compositivo e alla subordinazione dei singoli dettagli all'insieme.

Il più grande dei maestri di questa famiglia fu il pittore e grafico dell'Alto Reno Martin Schongauer (c. 1435–1491), noto nella storia dell'arte soprattutto come eccezionale incisore. La migliore opera di Schongauer come pittore è “Madonna dal pergolato rosa” (1473). Questo dipinto è una delle opere più significative del primo Rinascimento tedesco. L'artista raffigura qui un motivo simbolico amato dai maestri del tardo gotico (il pergolato rosa era un simbolo del paradiso), ma nella sua interpretazione questo motivo non contiene nulla di ingenuamente idilliaco, come, ad esempio, in Lochner. L'immagine manca dell'armonia delle Madonne italiane; sembra irrequieto e spigoloso. Tale incoerenza, contenuta all'interno di un'unica opera, è tipica dell'intero Rinascimento tedesco, costituendone una delle caratteristiche principali.

Schongauer occupa un posto importante nella storia dell'incisione rinascimentale tedesca. Heyday incisione a scalpello sul rame iniziò già a metà del XV secolo. Anche prima si diffuse l'incisione su legno. L'incisione era la forma d'arte più democratica in Germania, svolgendo un'ampia varietà di funzioni, sia religiose che puramente secolari. Aveva la più ampia distribuzione e godeva di grande popolarità tra la gente. Incisione su legno del XV secolo. era ancora di natura piuttosto artigianale. Nella seconda metà del secolo l'incisione su rame raggiunse notevoli vette artistiche. Il primo maestro di spicco in questo campo dell'arte fu il Maestro anonimo giocando a carte(anni '40 del XV secolo). Diverse copie delle sue mappe sono state conservate in numerosi manoscritti; Inoltre, sono numerose le altre incisioni da lui realizzate su temi religiosi, che non sono prive di una certa eleganza e grazia.

Schongauer è il primo vero grande maestro che ha svolto un ruolo decisivo nell'ulteriore sviluppo dell'incisione tedesca. Sono sopravvissute fino ad oggi più di un centinaio delle sue incisioni su rame. Come nel dipinto sopra descritto, nelle sue incisioni su temi religiosi, Schongauer è riuscito a creare una serie di immagini significative contenenti tratti di severità e dignità. Aumentano notevolmente elementi realistici, vengono utilizzate diverse impressioni dal vivo. Vediamo in Schongauer un nuovo, molto più vario uso dei tratti lineari, con i quali ottiene profondità e trasparenza delle ombre, utilizzando sottili e delicate sfumature argentate. Ha realizzato numerose eccellenti incisioni sui temi della vita di Cristo e di Maria (“La Natività di Cristo”, “L'Adorazione dei Magi”, “Portare la Croce”, ecc.).

Nella seconda metà del XV secolo. La scuola d'arte di Norimberga si sta sviluppando. Il maestro di Dürer, Michael Wolgemuth (1434–1519), dirigeva un laboratorio che produceva un gran numero di altari su misura. Come individualità creativaè di scarso interesse. Le migliori opere di Wolgemut risalgono al primo periodo (Pala d'altare di Hofer, 1405).

Il suo completamento e allo stesso tempo il passaggio a una nuova fase della pittura tedesca del XV secolo. si trova nell'opera del fondatore della scuola d'arte di Augusta - Hans Holbein il Vecchio (c. 1465–1524), un artista che con lo stesso diritto può essere incluso nella storia dell'arte tedesca del XVI secolo. Le prime opere di Holbein il Vecchio sono del tutto simili nello stile alla pittura tedesca del XV secolo. (altare del Duomo di Augusta, 1493; altare di San Paolo, 1508, Augusta). Come novità si possono notare elementi di una certa calma e chiarezza, che sono estremamente accentuati nelle opere successive dell'artista, create chiaramente nell'orbita delle nuove tendenze. Nelle prime opere di Holbein il Vecchio dominano toni caldi e profondi; successivamente il colore diventa più chiaro e freddo. La sua opera più famosa è l'altare di S. Sebastian (1510; Monaco di Baviera), creato durante il periodo di massimo splendore dell'opera di Dürer. Figure costruite correttamente, espressioni facciali calme e chiare, ordine spaziale, forme plastiche morbide, motivi classici nell'ambiente architettonico e ornamenti trasferiscono quest'opera nel nuovo mondo dell'arte dell'Alto Rinascimento.

Posto significativo nell'arte tedesca del XV secolo. occupato dalla scultura. Il suo carattere generale, così come quello che attraversò nel XV secolo. percorso di sviluppo, vicino alla pittura tedesca di quel tempo. Ma nella scultura le tradizioni gotiche si fanno sentire ancora più fortemente; lo sviluppo di elementi realistici qui incontra una resistenza ancora più ostinata da parte delle vecchie idee medievali. Qui domina ancora il simbolismo astratto delle immagini religiose, il sistema di gesti e attributi convenzionali e l'espressione convenzionale e nettamente enfatizzata dei volti sono preservati. Queste caratteristiche gotiche continuarono ad esistere per tutto il XV secolo, spesso soggiogando completamente il lavoro dei singoli artisti, soprattutto nelle regioni più arretrate della Germania.

Tuttavia, nonostante la vitalità delle tradizioni gotiche, anche nella scultura tedesca del XV secolo. Quei grandi e profondi cambiamenti nella coscienza umana che il Rinascimento ha portato con sé stanno cominciando a farsi sentire. Questi cambiamenti si riflettono principalmente nelle sue due caratteristiche più importanti. Il primo è che le antiche forme gotiche diventano deliberate ed esagerate, come se nascessero dal desiderio di preservare a tutti i costi l'antica pietà e l'ingenua fede esaltata. Tuttavia, a causa del fatto che le visioni medievali erano già state in gran parte minate a questo punto, le forme un tempo organiche del gotico medievale acquisiscono ora una connotazione meccanica, artificiale, trasformandosi spesso in tecniche decorative puramente esterne, sofisticate e prive di significato.

La seconda e più importante caratteristica della scultura tedesca del XV secolo è che in essa compaiono manifestazioni individuali del sentimento umano diretto, l'attenzione dell'artista alla realtà circostante e all'immagine vivente dell'uomo (principalmente verso la fine del secolo ). Il significato artistico della scultura tedesca del XV secolo. tuttavia, è proprio in questo inizio di distruzione del vecchio sistema artistico medievale, nell'invasione nella morta routine dell'arte sacra dei primi timidi barlumi di sincera affermazione della vita, i primi segni dell'espressione dei sentimenti e dei desideri umani , portando l'arte dal cielo alla terra.

Il primo terzo del XVI secolo fu per la Germania il periodo di massimo splendore della cultura rinascimentale, che ebbe luogo in un clima di intensa lotta rivoluzionaria. In risposta alla crescente pressione dei principi e dei nobili sui contadini nella seconda metà del XV secolo, la popolazione rurale della Germania insorse per difendere i propri interessi. Disordini contadini, a cui si unirono le classi inferiori urbane, entro la fine del primo quarto del XVI secolo. si trasformò in un potente movimento rivoluzionario che conquistò vaste aree delle terre tedesche sudoccidentali. In una serie di rivolte, i sentimenti di opposizione del cavalierato e della popolazione borghese delle città trovarono il loro esito. Vennero i giorni in cui il popolo tedesco si unì in un'impetuosa lotta contro i nemici comuni: il potere principesco e il cattolicesimo romano.

In queste condizioni, le famose tesi di Lutero contro la Chiesa feudale, pubblicate nel 1517, "ebbero un effetto infuocato come un fulmine su un barile di polvere da sparo". L'impennata rivoluzionaria ha portato alla luce una serie di personalità straordinarie. Una delle pagine più luminose della storia tedesca è associata ai nomi dell'eroico leader della rivoluzione contadina Thomas Münzer, dei leader delle rivolte cavalleresche Franz von Sickingen e Ulrich von Hutten e del capo della riforma tedesca Martin Lutero.

L'inizio del XVI secolo in Germania fu segnato dal fiorire dell'umanesimo e della scienza secolare, diretti contro i resti della cultura feudale. L'interesse per l'antichità e le lingue antiche è aumentato. Tutti questi fenomeni hanno assunto forme uniche in Germania. Non c'era quella coerenza di visioni filosofiche che portava tra i pensatori italiani alla fede incondizionata nella mente umana. Allo stesso modo ci appare l’arte tedesca del XVI secolo. Eppure la frattura si avverte in lui con tutta la sua forza. Alcuni importanti individui creativi pongono e risolvono coraggiosamente nuovi problemi artistici. Arte a sé stante migliori esempi diventa un'area culturale indipendente e indipendente, uno dei mezzi per comprendere il mondo, una manifestazione della libera attività della mente umana. Come in altri paesi dell'Europa occidentale, in Germania dall'inizio del XVI secolo. L’architettura secolare comincia a svolgere un ruolo di primo piano. Palazzo cittadino residenziale, municipio o casa commerciale- questi sono i tipi di edifici dominanti in quest'epoca. Nelle grandi città commerciali tedesche, che conobbero il loro periodo di massimo splendore all'inizio del XVI secolo, furono eseguite molte costruzioni.

Nonostante la varietà delle forme dell’architettura tedesca del Rinascimento, associata alla frammentazione del paese e alla presenza di molte regioni più o meno isolate, alcuni principi generali sono chiaramente espressi nell’architettura tedesca. Le tradizioni dell’architettura gotica medievale non muoiono nell’architettura tedesca nel corso del secolo, lasciando il segno nella struttura figurativa degli edifici rinascimentali in Germania.

La costruzione del Rinascimento tedesco si basa su due principi: opportunità utilitaristica nell'organizzazione degli spazi interni e la massima espressività e pittorescità possibili. forme esterne. È assente il progetto come principio organizzatore in cui si incarna la volontà intenzionale dell'architetto; si forma come spontaneamente, a seconda delle esigenze del proprietario e dello scopo della casa. Proiezioni murali, torri di varie forme e dimensioni, frontoni, merli, archi, scale, cornici, abbaini, portali riccamente decorati, infissi ben sporgenti e ben definiti, pareti policrome creano un'impressione del tutto unica ed estremamente pittoresca. Particolare attenzione è posta al design degli interni, che nel suo spirito si abbina all'aspetto dell'edificio. Si aggiungono caminetti decorati decorati, soffitti in stucco riccamente progettati, pareti rivestite in legno e spesso dipinte spazi interni Le case tedesche hanno quel pittoresco che già in quest'epoca prefigura gli interni barocchi che furono ampiamente sviluppati in Germania in tempi successivi.

Durante un periodo critico per la storia tedesca, alla fine del XV secolo, iniziò la sua carriera il più grande artista tedesco, Albrecht Dürer. Dürer era uno di quei brillanti creativi che arrivano durante gli anni di grande fermentazione di idee, segnando il passaggio a una nuova fase storica, e con la loro creatività trasformano singoli fenomeni progressivi precedentemente caoticamente sparsi e che sorgono spontaneamente in un sistema integrale di visioni e forme artistiche, esprimendo pienamente il contenuto dell'epoca e aprendo una nuova fase cultura nazionale. Dürer era uno di quegli uomini universali del Rinascimento. Senza unirsi ad alcun gruppo politico nella lotta rivoluzionaria, Dürer, con tutto il focus della sua arte, divenne il capo di quel potente movimento culturale che si batteva per la libertà della persona umana. Tutta la sua opera era un inno all'uomo, al suo corpo e al suo spirito, alla forza e alla profondità del suo intelletto. In questo senso Dürer può essere considerato uno dei più grandi umanisti del Rinascimento. Tuttavia, l'immagine dell'uomo da lui creata è profondamente diversa dall'ideale italiano, l'ideale di Leonardo da Vinci e Raffaello. Dürer era un artista tedesco e il suo lavoro è profondamente nazionale. Amava la gente della sua terra natale e l'ideale generalizzato da lui creato riproduceva l'aspetto della persona che vedeva intorno a sé: severo, ribelle, pieno di forza interiore e dubbio, energia volitiva e cupa meditazione, estraneo alla calma e alla chiara armonia .

L'insegnante principale di Dürer nella sua ricerca è stata la natura. Ha anche imparato molto studiando le immagini classiche dell'antichità e del Rinascimento italiano. L'amore e l'attenzione dell'artista per la natura sono testimoniati dai suoi persistenti schizzi della natura: volto e corpo umano, animali, piante, paesaggi, nonché dai suoi studi teorici sullo studio della figura umana, a cui si è dedicato tutta la linea anni. È improbabile che abbia potuto imparare qualcosa di significativo, ad eccezione delle tecniche pittoriche, dal suo maestro Wolgemut, privo di qualsiasi sublimità e profondità.

Albrecht Dürer nacque nel 1471 a Norimberga nella famiglia di un artigiano, un orafo. Il padre di Dürer era ungherese. Dürer ricevette la sua prima formazione artistica dal padre; nel 1486 entrò nella bottega di Wolgemut. Entro il 1490–1494 Il suo viaggio attraverso la Germania meridionale e la Svizzera risale al 1494–1495. ha visitato Venezia. Le prime opere giunte fino a noi sono disegni, incisioni e diversi ritratti dipinti. Il primo di questi è il disegno “Autoritratto” (1484) realizzato con una matita d’argento. Con profondo sentimento la natura permea i paesaggi ad acquerello di Dürer, apparentemente risalenti all'inizio degli anni Novanta del Quattrocento, realizzati durante le passeggiate intorno a Norimberga, durante un viaggio nella Germania meridionale e in Svizzera e sulla strada per Venezia. Sono estremamente nuovi sia nel loro stile libero di pittura ad acquerello, basato sulla premurosa integrità del colore, sia nella varietà delle strutture compositive. Si tratta di “Veduta di Innsbruck” (1494–1495; Vienna), “Tramonto” (1495 circa; Londra), “Veduta di Trento” (Brema), “Paesaggio in Franconia” (Berlino).

Al suo ritorno da Venezia, Dürer completò una serie di incisioni su rame e su legno (su rame - “Amore in vendita”, 1495–1496, “La Sacra Famiglia con una cavalletta”, 1494–1496 ca., “Tre contadini, "ca. 1497." Figliol prodigo", OK. 1498; xilografie - "Ercole", "Bagno degli uomini"), in cui la ricerca era chiaramente definita giovane maestro. Queste incisioni, anche nei casi in cui contengono soggetti religiosi, mitologici o allegorici, rappresentano principalmente scene di genere con un marcato carattere locale. In tutti c'è una persona vivente contemporanea a Dürer, spesso di tipo contadino, con un volto caratteristico ed espressivo, vestita con il costume dell'epoca e circondata da un'ambientazione o paesaggio di una certa zona, esattamente trasmessa. Molto spazio è dedicato ai dettagli domestici.

Queste incisioni aprono una brillante galassia di opere grafiche di Dürer, uno dei più grandi maestri incisioni nell'arte mondiale. L'artista padroneggia ormai con disinvoltura l'uso dello scalpello, con un tratto deciso, spigoloso e nervoso, con l'aiuto del quale si creano contorni sinuosi e tesi, si scolpisce plasticamente la forma, si convogliano luci e ombre e si costruisce lo spazio. La trama di queste incisioni con le loro sottili transizioni di toni argentati è diversa bellezza straordinaria e varietà.

La prima opera importante di Dürer fu una serie di xilografie di grande formato di quindici fogli sul tema dell'Apocalisse (stampate in due edizioni con testo tedesco e latino nel 1498). Quest'opera contiene un complesso intreccio di vedute medievali con esperienze causate dai turbolenti eventi sociali di quei giorni. Dal Medioevo conservano l'allegoria, il simbolismo delle immagini, la complessità di concetti teologici complessi, la fantasia mistica; dalla modernità: un sentimento generale di tensione e lotta, uno scontro di forze spirituali e materiali. Le scene allegoriche includono immagini di rappresentanti di diverse classi della società tedesca, viventi persone reali, pieno di sentimenti appassionati e ansiosi e di azione attiva. Particolarmente degno di nota è il famoso foglio raffigurante quattro cavalieri apocalittici con arco, spada, bilancia e forcone, che prostrarono le persone che fuggivano da loro: un contadino, un abitante della città e un imperatore. Non c’è dubbio che i quattro cavalieri simboleggiano nella mente dell’artista forze distruttive: guerra, malattia, giustizia divina e morte, che non risparmiano né la gente comune né l’imperatore. Questi fogli, ricoperti da un bizzarro disegno di linee tortuose, permeati di un temperamento caldo, affascinano con immagini vivide e il potere dell'immaginazione. Sono anche estremamente significativi per la loro abilità. L'incisione è qui elevata al livello di una grande arte monumentale.

Nel 1490. Dürer completò una serie di dipinti significativi, di cui i ritratti sono di particolare interesse: due ritratti di suo padre (1490; Uffizi e 1497; Londra); “Autoritratti” (1493; Louvre e 1498; Prado), “Ritratto di Osvadt Krell” (1499; Monaco di Baviera). Questi ritratti affermano un atteggiamento completamente nuovo nei confronti dell'uomo, finora sconosciuto all'arte tedesca. L'artista è interessato a una persona in se stessa, al di fuori di ogni idea laterale di natura religiosa e, prima di tutto, come personalità specifica. I ritratti di Dürer sono invariabilmente nettamente individuali. Dürer coglie in essi quella caratteristica unica, particolare, che è contenuta in ogni personalità umana. I momenti di valutazione generale sono visibili solo nella loro speciale tensione, nervosismo e una certa irrequietezza interna, cioè qualità che riflettono lo stato di una persona pensante in Germania in quel momento difficile, pieno di tragedia e ricerche irrisolte.

Intorno al 1496 fu realizzato il primo dipinto significativo di Dürer a tema religioso: la cosiddetta pala d'altare di Dresda, la cui parte centrale è occupata da una scena dell'adorazione di Maria del bambino Cristo, e sulle porte laterali ci sono figure di Sant'Antonio e Sebastiano. Qui possiamo notare tutte le stesse caratteristiche: alcuni resti dello stile del XV secolo, espressi in prospettive errate, contorni netti e appuntiti, la deliberata bruttezza di un bambino e, allo stesso tempo, una maggiore attenzione all'immagine di un vivente , persona pensante con un volto individuale caratteristico.

Questi primi dipinti di Dürer si distinguono per una certa rigidità dello stile pittorico. Sono dominati da uno schema grafico e frazionario, da toni locali chiari e freddi, chiaramente separati l'uno dall'altro, e da un modo un po' secco di scrittura attenta e fluida.

L'anno 1500 risulta essere un punto di svolta nell'opera di Dürer. Cercando appassionatamente la verità fin dai primi passi creativi nell'arte, ora arriva alla realizzazione della necessità di trovare quelle leggi secondo le quali le impressioni della natura dovrebbero essere trasformate in immagini artistiche. Il motivo esterno della ricerca iniziata è stato un incontro avvenuto in questo periodo e che gli ha lasciato un'impressione irresistibile con l'artista italiano Jacopo de Barbari, che gli ha mostrato un'immagine costruita scientificamente corpo umano. Dürer si appropria avidamente delle informazioni che gli vengono fornite. Da quel momento in poi il mistero dell'ideale classico della figura umana lo perseguita. Dedicò molti anni al lavoro per perfezionarlo, riassumendo successivamente i risultati nei famosi tre “Libri sulle Proporzioni”, alla cui compilazione lavorò per più di dieci anni a partire dal 1515.

La prima incarnazione figurativa di queste ricerche è il celebre Autoritratto del 1500 (Monaco di Baviera, Pinacoteca), una delle opere più significative dell’artista, che segna la sua completa maturità creativa: in questo ritratto scompaiono tutti gli elementi della narrativa ingenua; non contiene attributi, dettagli della situazione, nulla di secondario che distragga l'attenzione dello spettatore dall'immagine di una persona. La massima onestà creativa di Dürer e la sua infallibile sincerità lo costringono a introdurre una sfumatura di preoccupazione e ansia in questa immagine. Una leggera piega tra le sopracciglia, la concentrazione e l'accentuata serietà dell'espressione conferiscono al viso un tocco di sottile tristezza. La dinamica completa delle ciocche di capelli leggermente ricci che incorniciano il viso è inquieta; dita sottili ed espressive sembrano muoversi nervosamente, toccando la pelliccia del colletto.

La ricerca di Dürer prende la forma di studi sperimentali. Tra il 1500 e il 1504 completò una serie di disegni di una figura umana nuda, il cui prototipo erano monumenti antichi. Lo scopo di questi disegni è trovare le proporzioni ideali tra maschio e femmina corpo femminile. L'incarnazione artistica dei risultati della ricerca di Dürer è l'incisione su rame del 1504 "Adamo ed Eva", nella quale vengono trasferite direttamente le figure dei disegni del suo studio. Sono semplicemente collocati in una foresta da favola e circondati da animali. A questo punto, Dürer stava diventando ampiamente famoso. Si avvicina alla cerchia degli scienziati umanisti tedeschi: W. Pirkheimer e altri. I suoi studi scientifici sono in pieno svolgimento. Come Leonardo da Vinci, Dürer era interessato a un'ampia varietà di questioni scientifiche. Fin da giovane e per tutta la vita si dedicò allo studio delle piante e degli animali (sono conservati alcuni dei suoi meravigliosi disegni con immagini di varie erbe, fiori e animali); studiò anche l'edilizia e la fortificazione.

Intorno al 1500 Dürer completò diversi lavori monumentali su commissione. La pala d'altare di Paumgartner, il Compianto su Cristo (entrambi nella Pinacoteca di Monaco) e l'Adorazione dei Magi (1504; Firenze, Uffizi) sono le prime composizioni religiose di carattere puramente rinascimentale nell'arte tedesca. Come in tutte le opere di Dürer, questi dipinti riflettono fortemente l’interesse dell’artista per una persona vivente, nel suo stato d’animo. Gli sfondi dei paesaggi sono pieni di vita. Negli stessi anni Dürer iniziò a lavorare su tre grandi serie di xilografie (le cosiddette “Piccole” e “Grandi” passioni di Cristo e una serie di scene della vita di Maria), che completò molto più tardi. Tutte e tre le serie furono pubblicate sotto forma di libri con testo stampato nel 1511.

Entro il 1506–1507 si riferisce al secondo viaggio di Dürer a Venezia. Dopo aver attraversato un percorso significativo di ricerca creativa, l'artista maturo potrebbe ora percepire più consapevolmente le impressioni dell'arte del Rinascimento italiano. Le opere create da Dürer subito dopo questo viaggio sono le uniche opere del maestro che si avvicinano nelle loro tecniche visive agli esempi classici italiani. Si tratta di due dipinti pieni di pace e armonia su temi religiosi: "Festa del Rosario" (1506; Praga) e "Madonna e Lucherino" (1506; Berlino), "Ritratto di un veneziano" (1506; Berlino) e "Adamo ed Eva” (1507; Prado). Delle opere successive, la “Madonna col Bambino” (1512; Vienna) conserva le stesse caratteristiche. Tutti questi dipinti sono caratterizzati, essenzialmente estranei a Dürer, dalla calma figurativa, dall'equilibrio delle strutture compositive, dalla levigatezza dei contorni arrotondati, dalla levigatezza della lavorazione plastica delle forme. Particolarmente caratteristico in questo senso è l'“Adamo ed Eva” di Madrid. Tutta la spigolosità e il nervosismo delle solite figure di Dürer sono scomparse da queste immagini. Non c'è nulla di individuale o unico in loro. Queste sono immagini ideali di bellissime creature umane, costruite secondo i principi del canone classico, che parlano della più alta bellezza umana, basata sull'armonia del corpo e del corpo. origine spirituale. I loro gesti si distinguono per moderazione e grazia, le loro espressioni facciali sono sognanti.

Questo stile non diventa dominante nell'opera successiva di Dürer. L'artista ritorna presto a immagini nitide, brillantemente individualizzate, intrise di drammaticità e tensione interna. Tuttavia, ora le proprietà stanno ricevendo una nuova qualità. Dopotutto la ricerca teorica svolta da Dürer, dopo averla profondamente sperimentata ed elaborata propria creatività impressioni dai monumenti del Rinascimento italiano, il suo realismo raggiunge un livello nuovo e più alto. I dipinti e le incisioni maturi e tardivi di Dürer acquisiscono caratteristiche di grande generalità e monumentalità. In essi, il legame con l'arte tardogotica è notevolmente indebolito e viene rafforzato il principio veramente umanistico, che ha ricevuto un'interpretazione profondamente filosofica.

Nel 1513-1514 Dürer ha creato una serie di opere che segnano l'apice della sua creatività. Si tratta principalmente di tre incisioni su rame, la famosa “Il cavaliere, la morte e il diavolo” (1513), “S. Girolamo" (1514) e "La malinconia" (1514). Un piccolo foglio di incisione da cavalletto viene interpretato in queste opere come un grande opera monumentale arte. Dal punto di vista della trama, queste tre incisioni non sono correlate tra loro, ma formano un'unica catena figurativa, poiché il loro tema è lo stesso; tutti incarnano l'immagine della mente umana, ciascuno in un modo leggermente diverso.

Il primo foglio - "Cavaliere, morte e diavolo" - sottolinea il principio volitivo in una persona. Vestito con una cotta di maglia e un elmo, armato di spada e lancia, un cavaliere forte e calmo cavalca un cavallo potente, senza prestare attenzione al brutto diavolo che sta cercando di trattenere il suo cavallo, morte terribile, mostrandogli il simbolo del tempo: una clessidra, al fatto che un teschio umano giace a terra sotto i piedi del cavallo. L'andatura del cavallo è incontrollabile e sicura, il volto dell'uomo è pieno di volontà e concentrazione interiore.

"S. Girolamo" incarna l'immagine del chiaro pensiero umano. In una stanza che riproduce fedelmente l'arredamento di una casa tedesca del XVI secolo, siede alla scrivania un vecchio con la testa circondata da un'aureola luminosa. I raggi del sole entrano dalla finestra, riempiendo la stanza di luce argentata. Regna un silenzio imperturbabile. Un leone addomesticato e un cane sonnecchiano sul pavimento.

L'immagine più impressionante è creata nella terza incisione: la famosa "Malinconia".

In questo foglio, il principio simbolico è più evidente, dando luogo a un'ampia varietà di interpretazioni da parte di scienziati di molte generazioni. Al momento, è difficile dire esattamente quale significato Dürer abbia dato a tutti gli oggetti qui presentati, gli attributi della scienza e dell'alchimia medievale, cosa siano il poliedro e la sfera, la bilancia e la campana, la spada piatta e seghettata, la clessidra, il cane dormiente, i numeri su una lavagna, scrivere con uno stilo significa Amur; come l'artista ha interpretato l'immagine tradizionale del pianeta Saturno per l'allegoria della Malinconia. Ma l'immagine di una donna potente - un genio alato, immerso in un pensiero profondo e concentrato - è così significativa, così permeata dal sentimento del potere sconfinato dello spirito umano, che tutti questi dettagli sono relegati in secondo piano, e l'aspetto umanistico principio viene alla ribalta. È caratteristico che la calma esterna di questa immagine non nasconda la pace interiore dietro di essa. Lo sguardo concentrato di Melancholia, che esprime uno stato di pensiero pesante, il ritmo irrequieto delle pieghe dei suoi vestiti, il mondo di attributi fantastici che la circonda da tutti i lati: tutto questo è estremamente tipico dell'estetica del Rinascimento tedesco.

Queste immagini filosofiche generalizzate sono state il risultato di molti anni di riflessione dell'artista, a testimonianza della sua più profonda conoscenza dell'uomo e della vita. Le attività di Dürer durante queste anni maturi continua ad essere molto diversificato. Esegue numerosi ritratti in pittura, incisione e disegno e disegna costantemente tipi popolari. Ciò che resta di lui è tutta una serie di immagini di contadini, la maggior parte delle quali risalgono specificamente a questi anni (incisioni su rame - “Contadini danzanti”, 1514; “Il pifferaio”, 1514; “Al mercato”, 1519). Allo stesso tempo si dedicò all'arte decorativa e alla grafica di libri, raffigurando in un'incisione commissionata dall'imperatore Massimiliano un grandioso arco di Trionfo(1515) e decorando il suo libro di preghiere con disegni marginali (1513).

Nel 1520-1521 Dürer viaggiò attraverso i Paesi Bassi. A giudicare dal diario significativo conservato da questo viaggio, l'artista ha incontrato pittori olandesi e ha osservato da vicino l'arte olandese con grande interesse. Tuttavia, il lavoro di Dürer negli anni successivi non riflette l'influenza dell'arte olandese. In questo periodo il suo stile raggiunse l'apice del suo sviluppo e come artista continuò a seguire il suo percorso originale.

In una serie di straordinari ritratti realizzati tra il 1510 e il 1520, Dürer sembrò riassumere i risultati di molti anni di studio sulla personalità umana. Dopo tutte le ricerche della bellezza classica e i tentativi di creare norme ideali, continua ad essere attratto dalle persone come erano allora in Germania, principalmente un rappresentante dell'intellighenzia tedesca: irrequieto, ansioso, internamente contraddittorio, pieno di energia ostinata e forza spirituale. Scrive del suo insegnante Wolgemut - un vecchio debole con il naso adunco e il viso coperto di pelle di pergamena (1516; Norimberga), l'imperioso e orgoglioso imperatore Massimiliano (1519; Vienna), il giovane intellettuale dell'epoca Bernhard von Resten ( 1521; Dresda); delinea magistralmente il carattere di Holzgauer (1526; Berlino).

La somiglianza individuale chiaramente definita in tutti questi ritratti è invariabilmente combinata con un'idea elevata di una persona, espressa in uno speciale significato morale e l'impronta di un pensiero profondo che giace su ogni volto. Non c'è la minima ombra di pietà in essi caratteristica dei ritratti del XV secolo. Si tratta di ritratti rinascimentali puramente secolari, in cui l'individualità unica di una persona occupa il primo posto e la ragione agisce come principio universale unificante. In tutte le tecniche con cui sono stati realizzati i suddetti ritratti, Dürer ora lavora con uguale perfezione. Nella pittura raggiunge una grande morbidezza e armonia di combinazioni colorate, nell'incisione - sorprendente sottigliezza e tenerezza della trama, nel disegno - laconicismo e rigorosa precisione della linea.

Tutte le ricerche pluriennali di Dürer trovano la loro conclusione nei meravigliosi “Quattro Apostoli” (1526; Monaco, Pinacoteca). L'artista ha trovato qui una sintesi tra il principio filosofico generale nella valutazione dell'umanità e le proprietà particolari personalità individuale. Durante la creazione degli “Apostoli”, Dürer si ispirò alle immagini delle migliori persone della sua epoca, che rappresentavano il tipo di combattente umano in quegli anni rivoluzionari. Basta guardare il volto stanco e concentrato di un vecchio con la fronte di Socrate - l'apostolo Pietro, o lo sguardo dell'apostolo Paolo, ardente di un fuoco interiore ribelle, per sentire in questi maestosi saggi la individualità brillanti delle persone viventi. E allo stesso tempo, tutte e quattro le immagini sono intrise di un elevato principio etico, il più importante per Dürer: il potere della mente umana.

L'opera di Dürer non ebbe successori diretti, ma la sua influenza sull'arte tedesca fu enorme e decisiva. Dürer non aveva un grande laboratorio con molti studenti. I suoi studenti affidabili sono sconosciuti. Presumibilmente a lui sono associati principalmente tre artisti di Norimberga: i fratelli Hans Sebald (1500-1550) e Bartel (1502-1540) Weham e Georg Lenz (c. 1500-1550), conosciuti principalmente come maestri delle incisioni di piccolo formato (le così -chiamati Kleinmeisters; lavoravano anche come pittori). Le loro incisioni su rame, di elevata maestria, sono di natura del tutto secolare e lo testimoniano forte influenza Incisione italiana.

La complessità dell'epoca, che diede origine a contrasti ed estremi nel campo della cultura e dell'arte, si riflette forse in modo più forte nell'opera del contemporaneo di Dürer, Matthias Grunewald (morto nel 1528), un maestro straordinario, uno dei più grandi pittori in Germania. A prima vista, può sembrare che l’arte di Grunewald, nel suo contenuto ideologico, così come nelle sue qualità artistiche, si trovi al di fuori del percorso principale di sviluppo del Rinascimento europeo.

Tuttavia, in realtà non è così. Questa impressione è dovuta al fatto che il metodo creativo di Grunewald è nettamente diverso dallo stile del suo contemporaneo Arte italiana e dalle tendenze classiche avvertite in numerose opere di Dürer. Ma allo stesso tempo, le opere realizzate da Grunewald dovrebbero essere valutate come il fenomeno più caratteristico e, forse, più originale a livello nazionale del Rinascimento tedesco.

Con non meno forza di Dürer, Grunewald si sforza di risolvere i principali problemi del suo tempo e, soprattutto, di esaltare la potenza dell'uomo e della natura attraverso l'arte. Ma lui segue una strada diversa. La caratteristica distintiva della sua arte è l'inestricabile legame di sangue con il passato spirituale del popolo tedesco e con la psicologia dell'uomo contemporaneo delle classi inferiori. Ecco perché Grunewald cerca risposte a domande urgenti esclusivamente nell'ambito delle immagini religiose tradizionali, familiari e comprensibili alla gente, che interpreta non in termini di chiesismo ortodosso (vecchio cattolico o nuovo protestante), ma nello spirito delle eresie mistiche. emerso dal profondo dell’opposizione popolare.

I dipinti di Grunewald basati sulle scene della leggenda del Vangelo portano idee e sentimenti profondamente in sintonia con coloro che vissero in quei giorni turbolenti gente semplice Germania. Nessun artista tedesco è stato in grado di esprimere con una forza così sorprendente gli stati contraddittori di ansia, tensione, orrore, giubilo e gioia, come ha fatto Grunewald nelle sue opere.

Per molto tempo la storia dell'arte non sapeva nulla di Grunewald. Il suo stesso nome rimane ancora convenzionale. IN Ultimamente Gli scienziati hanno trovato numerosi documenti che menzionano un certo Maestro Matthias, che apparentemente portava il doppio cognome Gotthardt-Neithardt (è possibile che il nome Gotthardt fosse lo pseudonimo dell'artista, e Neithardt fosse il suo vero cognome). Se siamo d'accordo che tutti questi scarsi riferimenti archivistici si riferiscono ad un artista, allora dovremo riconoscerlo come un maestro che lavorò ad Aschaffenburg, Seligenstadt (sul Meno), Francoforte sul Meno e morì ad Halle, che fu artista di corte di Arcivescovo Alberto di Magonza. L'indicazione più interessante riguarda il fatto che Grunewald aveva qualche legame con le rivolte contadine e fu licenziato dal servizio nel 1526 per le sue simpatie per il movimento rivoluzionario.

La gamma delle opere dell’artista è delineata in modo molto più chiaro. La sua individualità creativa è così unica e originale e il suo stile pittorico è così brillante che le opere appartenenti al suo pennello sono relativamente facili da identificare. L'opera principale di Grunewald è la famosa pala d'altare di Isenheim (terminata intorno al 1516), attualmente situata a Colmar. Si tratta di un'enorme struttura composta da nove dipinti e sculture in legno colorato (realizzate nel 1505 dallo scultore di Strasburgo Nikolaus Hagenauer).

La parte centrale dell'altare di Isenheim è la scena del Golgota. L'artista ha messo tutta la forza del suo temperamento in questa immagine, cercando di influenzare lo spettatore con la massima attività e scuotere la sua immaginazione. Il volto di Cristo crocifisso è distorto dagli spasimi della morte. Le dita delle mani e dei piedi hanno crampi, tutto il corpo è coperto di ferite sanguinanti. Le figure della Madre di Dio, dell'apostolo Giovanni e di Maria Maddalena esprimono una frenetica sofferenza mentale, manifestata nei loro movimenti dolorosamente esaltati. Il mezzo principale per realizzare un concetto tematico per l'artista è il suo potente potere pittorico intrinseco. Dietro la scena della crocifissione si apre di notte un paesaggio cupo e deserto. Sullo sfondo, le figure emergono convesse, come se sporgessero dal quadro. Un flusso di sangue attraversa il corpo di Cristo dall'alto verso il basso, una peculiare eco di cui sono le numerose sfumature di rosso negli abiti delle figure in piedi. Una luce irreale e misteriosa si diffonde dal corpo crocifisso in tutta l'immagine.

Il design dell'altare di Isenheim si distingue per la sua eccezionale profondità. L'immagine stessa della sofferenza umana è elevata al livello di idee filosofiche generalizzate. Sembra un'espressione del dolore di tutta l'umanità, come simbolo della sofferenza nazionale. La forza impressionante di quest'opera di Grunewald è aumentata dal fatto che, insieme alla forza dei sentimenti umani, incarna la forza elementare della natura, che irrompe in ciascuna delle scene presentate dall'artista.

L'idea della vittoria della luce sulle tenebre e il sentimento di gioiosa esultanza sono espressi con non meno forza nelle scene dell'altare di Isenheim. Ciò è particolarmente evidente nella composizione in cui viene presentata l'apoteosi della Madre di Dio. Una cascata di raggi dorati cade dal cielo sulla figura di Maria e del bambino. Sono lodati con un canto gioioso da coloro che cantano e suonano strumenti musicali angeli. I colori dell'arcobaleno brillano sulle colonne e sugli intagli dai motivi intricati dell'elegante cappella, di fronte alla quale siede la Madre di Dio. Sulla destra si apre un luminoso paesaggio fiabesco.

La scena della “Resurrezione di Cristo” è pittorescamente suggestiva. Anche l'inizio luminoso trionfa in esso. Qui Grunewald ottiene uno speciale effetto pittoresco. Il corpo di Cristo sembra smaterializzarsi, dissolvendosi in raggi di luce emanati da se stesso; l'alone fiorito che circonda la figura, composto dai toni del giallo, del rosso e del verdastro, spezza penetrante il blu scuro della notte, come se trionfasse su di esso.

L’opera più calma ed equilibrata di Grunewald, risalente al periodo tardo della sua attività, è “L’incontro di S. Erasmo e Mauritius" (1521-1523; Monaco). Tenendo conto di alcune convenzioni tradizionali, come le aureole dorate attorno alle teste dei santi o l'attributo del martirio nelle mani di Erasmo, Grunewald raffigura allo stesso tempo in questa immagine una scena di vita di un incontro tra due persone lussuosamente vestite con individualità ed espressività facce. Nell'immagine di un maestoso vescovo, vestito con una scintillante veste di broccato d'oro, incarna l'aspetto del suo protettore, l'arcivescovo Albrecht; Anche il volto dell’uomo di colore è stato copiato dalla vita.

Tra le altre opere di Grunewald, le più notevoli, datate 1503, sono “La Flagellazione di Cristo” (Monaco), “La Crocifissione” (Basilea), “S. Ciriaco e S. Lawrence" (Francoforte sul Meno), "Madonna" (1517/19, chiesa di Stuppach). Sono conservati alcuni dei suoi disegni di prim'ordine, che rappresentano principalmente materiale preparatorio per dipinti, nonché schizzi di singole teste e figure.

Un movimento speciale del Rinascimento tedesco, contraddistinto da una pronunciata identità nazionale, costituisce l'opera dei maestri della cosiddetta scuola del Danubio, guidata da Altdorfer. Nell'arte di questi artisti si nota anche l'impronta dell'instabilità della cultura artistica tedesca del XVI secolo, che vive in gran parte sui resti del passato, combinando visioni del mondo nuove e realisticamente ragionevoli con idee irrazionali confuse.

Albrecht Altdorfer (c. 1480–1538) lavorò a Ratisbona. Nessuna opera è sopravvissuta dei primi anni della sua vita artistica. IN periodo maturo si è comportato da maestro con uno stile creativo brillante e originale. L'ingenua semplicità dei sentimenti e delle relazioni umane non verniciate, venata di sobrietà borghese, convive nelle sue opere con un tocco di romanticismo originale e la poesia di un racconto popolare. Le migliori immagini Gli Altdorfer sono quelli dove viene dato maggiore spazio al paesaggio.

In una serie di dipinti, l'artista svolge sullo sfondo di una natura favolosa scene di contenuto mitologico o biblico, paragonate a piccoli racconti, riempiendole con centinaia di dettagli quotidiani o fantastici. Costruisce composizioni spaziali complesse,

in cui applica magistralmente effetti di luce. Le opere di Altdorfer si riconoscono facilmente per il loro particolare stile pittorico. Il maestro lavora con un pennello sottile, applicando tratti nervosi e netti; la trama della sua pittura, un po' secca e eterogenea, brilla di punti verdastri, rossi, gialli e blu.

Le caratteristiche principali del lavoro di Altdorfer sono pienamente rivelate in una delle sue prime opere pervenute fino a noi: "Riposo durante la fuga in Egitto" (1510; Berlino). Un semplice motivo di genere è intrecciato nell'ambientazione bizzarra di un racconto popolare. La scena notturna del dipinto di Altdorfer “La Natività di Cristo” (1512; Berlino) dà la sensazione di poesia romantica. L'illuminazione notturna è resa magistralmente. I ruderi di un edificio in mattoni, ricoperto di fiori ed erbe aromatiche, dove trovarono rifugio Maria, il bambino e Giuseppe, sono illuminati dai riflessi giallastri della luce lunare. Schiere luminose di angeli si librano nel cielo scuro. Nel Bagno di Susanna (1526; Monaco di Baviera), Altdorfer erige un eterogeneo fantastico edificio-palazzo a più piani, da cui i gradini scendono alle terrazze circondate da balaustre, punteggiate da dozzine di piccole figure. In primo piano, all'ombra di un magnifico albero, ci sono gli eroi della leggenda biblica. Un'altra variazione sul tema natalizio è data dalla “Notte Santa” (Berlino) (ill. 343).

Una sorta di opera unica dell'arte tedesca del XVI secolo. Si può prendere in considerazione il dipinto di Altdorfer “La battaglia di Alessandro Magno con Dario” (1529; Monaco di Baviera), che nel suo design rappresenta qualcosa come un paesaggio cosmico. L'intero primo piano dell'immagine è occupato da folle di truppe combattenti, piene di movimento, cavalieri con stendardi e lance. Dietro di loro si apre un vasto paesaggio, in cui l'artista sembra sforzarsi di incarnare l'immagine dell'intero universo. Un orizzonte alto ti consente di vedere grandi distanze con mari e fiumi, montagne, foreste ed edifici. Il cielo è trafitto da raggi di luce che illuminano i bizzarri contorni delle nuvole e proiettano punti luminosi sul terreno, evidenziando nettamente singoli dettagli del paesaggio e figure umane.

I paesaggi forestali di Altdorfer sono assolutamente innovativi. Questi piccoli dipinti, realizzati con una tecnica quasi in miniatura, hanno un fascino speciale. Nel film “S. Giorgio nella foresta" (1510; Monaco di Baviera) l'artista raffigura una favolosa fitta foresta con alberi giganteschi che coprono l'intero spazio del cielo. Piccola statuina di S. Georgia a cavallo è completamente assorbita dalla foresta secolare che le avanza addosso. La distanza blu scuro è visibile attraverso lo stretto spazio tra i tronchi. Il folto della foresta brilla di sfumature verdastre, blu e rosse. Ogni foglia è delineata con cura e abilità.

Altdorfer lavorò in modo estensivo e produttivo nel campo dell'incisione, producendo xilografie e incisioni su rame. Interessanti sono le sue xilografie multicolori, stampate su più tavole (ad esempio “Madonna”). Negli ultimi anni ricorse con successo alla tecnica dell'acquaforte; Spiccano i suoi paesaggi all'acquaforte, che si distinguono per la loro leggerezza e la consistenza delicata.

In alcuni aspetti del suo lavoro, e soprattutto nel suo vivo interesse per la natura, il più grande pittore della Sassonia, Lucas Cranach, si avvicina ad Altdorfer. Cranach (1472–1553) nacque nella città di Cronach in Franconia. Conosciamo solo i primi anni di vita dell’artista, cioè nel 1500-1504. era a Vienna; nel 1504 Cranach fu invitato a Wittenberg alla corte dell'elettore sassone Federico il Saggio, e poi fino alla fine della sua vita lavorò alla corte dei suoi successori. A Wittenberg, Cranach occupò la posizione di un importante e ricco borghese, prestò ripetutamente servizio come borgomastro della città e fu a capo di un vasto laboratorio che produsse un numero enorme di opere, a seguito delle quali non è sempre possibile identificare dipinti autentici dell'artista stesso.

Cranach era in rapporti amichevoli con Lutero e illustrò molte delle sue opere. Le opere giovanili dell’artista non sono sopravvissute. Nelle prime opere che ci sono pervenute, principalmente nelle incisioni, si possono notare segni del legame di Cranach con le tradizioni tardo gotiche (xilografie del 1502-1509 - “La Crocifissione”; “San Girolamo”, “La Tentazione di San .Anthony”), non hanno ancora una corretta struttura prospettica, sono sovraccariche di dettagli, le immagini contengono elementi di fantasia; il disegno stesso sembra essere costituito da intricate linee ricci.

Tuttavia, già in queste opere l’individualità artistica di Cranach si delinea come uno dei rappresentanti caratteristici del Rinascimento tedesco dell’epoca di Dürer. Il suo lavoro, nonostante l'abbondanza di soggetti religiosi e fiabeschi, è intriso di un senso di modernità. Nel corso della sua carriera, l'artista mostra un vivo interesse per le persone della sua epoca: è particolarmente attratto dal genere dei ritratti, è interessato allo stile di vita delle varie classi e presta particolare attenzione ai costumi e ai dettagli quotidiani. Troviamo in Cranach temi e trame generati dalle idee degli umanisti contemporanei.

L'attenzione alla natura è caratteristica del maestro, a partire dalle prime opere giunte a noi. Il paesaggio gioca un ruolo decisivo nel suo famoso dipinto berlinese “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1504. Qui incontriamo l’immagine più vivida della natura nativa di Cranach. È raffigurata fedelmente la foresta settentrionale, che circonda da vicino Maria, il Bambino e Giuseppe, che si trovano in una radura fiorita. Come Altdorfer, Cranach trasmette amorevolmente tutti i dettagli del paesaggio: alberi, fiori, erba. Introduce elementi di una narrativa di genere nell'interpretazione della leggenda evangelica, relegando in secondo piano il contenuto religioso. Si allontana anche dai metodi tradizionali di interpretazione artistica del terreno di una chiesa in “La Crocifissione” del 1503 (Monaco).

Di grande interesse sono le xilografie realizzate da Cranach, che riproducono scene della vita della società di corte di Wittenberg (alcuni fogli del 1506–1509 raffiguranti tornei cavallereschi, cacce al cervo, cavalieri, ecc.). I motivi osservati dall'artista alla corte degli elettori di Wittenberg furono da lui costantemente introdotti in dipinti e dipinti. composizioni grafiche su argomenti religiosi e mitologici.

Una delle caratteristiche importanti di Cranach è che appartiene a quegli artisti tedeschi del XVI secolo che mostrarono interesse per le conquiste dell'arte classica contemporanea in Italia. In molte delle sue opere, Cranach si rivolge alle tecniche classiche di trasmissione dello spazio e di interpretazione della figura umana. Crea immagini della Madonna, simili nella tipologia ai modelli italiani (“Maria col Bambino”, Wroclaw), introduce elementi dell'architettura rinascimentale in composizioni figurative (“Altare

San Anna”, Francoforte), cerca di incarnare le proporzioni ideali del corpo nudo (“Venere”, 1509; Leningrado). Tuttavia, l'atteggiamento di Cranach nei confronti degli esempi di arte classica da lui utilizzati non è così creativo come quello di Dürer. Nelle immagini questo tipo di solito non va oltre la ripetizione un po' ingenua di ricette già pronte. Ma le migliori opere di Cranach sono caratterizzate da una peculiare raffinatezza. Il ritmo calmo dei contorni morbidi e arrotondati a volte accarezza l'occhio con il suo movimento fluido; I dettagli squisiti attirano l'attenzione dello spettatore. L'artista rivela un sottile senso del colore. Evitando forti contrasti cromatici, Cranach sa creare squisite combinazioni di toni. Un esempio è la “Madonna col Bambino” di Mosca, dove il verde scuro e pesante dei cespugli forma un bellissimo accordo colorato con una striscia verde chiaro del paesaggio di sfondo e una distanza blu.

Di grande interesse sono i ritratti di Cranach, eseguiti dal maestro nei primi anni e periodo medio creatività. Rivelano più chiaramente le proprietà realistiche della sua arte. Tra i migliori c'è il "Ritratto di padre Lutero" (1530; Wartburg). Dato qui immagine luminosa una persona con un volto espressivo caratteristico. Il risultato più alto della ritrattistica di Cranach è l'immagine del profilo di Lutero (1520–1521, incisione su rame). Fu realizzato nel periodo di maggiore vicinanza tra Cranach e il capo della Riforma. L'artista crea in esso un'immagine così semplice e seria di una persona che non si trova più nella sua arte.

Ma già dal secondo decennio del XVI secolo. Altre tendenze stanno crescendo nel lavoro del maestro.

In molti dei suoi dipinti su temi religiosi del periodo 1515-1530, così come nei ritratti, si può notare il suo desiderio di seguire il modello ben noto della figura umana: aggraziata, leziosa e convenzionale. Negli anni di crescente reazione, che coincidono con gli ultimi vent'anni di vita di Cranach, questa linea prevale nella sua opera. Le tecniche decorative di rappresentazione vengono alla ribalta, la pittura diventa meschina e arida.

Uno dei grandi maestri del Rinascimento tedesco, Hans Holbein il Giovane (1497-1543), fu associato ad Augusta nel periodo iniziale della sua attività creativa.

Holbein è un artista di tipo e temperamento completamente diverso da Dürer. In quanto uomo della generazione successiva, figlio e allievo di un pittore che aveva ampiamente adottato la via dell'Alto Rinascimento, Holbein è molto meno legato alle tradizioni medievali di Dürer. Fin dalla giovane età fu intriso di idee nuove e secolari; atteggiamento ironico nei confronti vecchia chiesa, interesse per l'antichità, amore per la conoscenza, per i libri caratterizzano i suoi primissimi passi creativi. All'età di diciassette o diciotto anni, Holbein, insieme al fratello Ambrosius, artista morto prematuramente, lasciò la sua città natale e si trasferì a Basilea. Qui si ritrovò subito nella cerchia immediata di Erasmo da Rotterdam, che allora si trovava a Basilea. Basilea era a quel tempo una città universitaria e un importante centro culturale. La direzione dell'arte di Holbein è stata determinata qui molto rapidamente. Si dimostrò subito un importante ritrattista, un eccezionale maestro del libro e un eccellente decoratore. Si è rivolto a temi religiosi molto meno spesso di altri artisti, superandoli nell'interpretazione puramente secolare delle trame.

Il percorso creativo di Holbein si distingue per chiarezza e certezza. Già nelle sue prime opere giovanili, ad esempio nei ritratti del borgomastro basilese Meyer e di sua moglie nel 1516 (Basilea), il suo caratteristico atteggiamento nei confronti dell'uomo è pienamente espresso. I tratti di armonia interna ed esterna, equilibrio e tranquillità, che Dürer ha cercato così dolorosamente, diventano facilmente e naturalmente la base delle immagini di Holbein.

Le migliori caratteristiche dell'arte di Holbein sono già evidenti nel primo periodo basilese della sua opera. Un eccellente esempio in questo senso è il famoso ritratto del giovane umanista Boniface Amerbach (1519; Basilea) - uno dei migliori ritratti di Holbein, che mostra tutta l'attrattiva del suo realismo equilibrato e forte. Quest'opera crea l'immagine di un rappresentante della nuova intellighenzia europea, emersa dal potere della chiesa, completamente sviluppata, fisicamente bella e spiritualmente intatta, circondata da un'aura di speciale nobiltà. Il ritratto è molto ben composto: il tronco d’albero e il ramo di quercia dietro la spalla di Amerbach contro il cielo gli conferiscono una particolare ariosità.

Holbein fu uno dei più grandi artisti grafici della sua epoca. I suoi disegni sono pieni di inesauribile freschezza. Particolarmente belli sono i numerosi schizzi di ritratti su cui lavora nel corso della sua vita. I primi anni includono i brillanti disegni “Ritratto di Paracelso” (1526) e “Ritratto di un uomo sconosciuto” (1523 circa), eseguiti a matita nera e pastelli colorati. Per la loro profonda vitalità e allo stesso tempo per la loro grazia, precisione e libertà, possono essere definiti veramente innovativi.

Il carattere avanzato dell'arte di Holbein con grande forza nel 1516-1529. Holbein lavorò molto anche sulla decorazione dei libri, creando molti titoli, vignette, cornici e iniziali per la letteratura umanistica e successivamente riformista. In essi agisce come un decoratore di prima classe, perfettamente consapevole dell'ornamento classico, e allo stesso tempo come un disegnatore, fluente nell'arte di rappresentare il corpo nudo. L'arte di Holbein come decoratore attirò l'attenzione dei suoi contemporanei. La prima opera di questo tipo commissionata all'artista (1515) fu il dipinto di un tavolo (conservato in rovina al Museo di Zurigo), sulla cui superficie sono presentate una serie di divertenti scene quotidiane e immagini allegoriche. Tra il 1521 e il 1530 Holbein ha realizzato diversi dipinti murali monumentali commissionati dalle autorità della città di Basilea e da singoli abitanti di Basilea e Lucerna.

Holbein ha lasciato anche molti disegni a penna e acquerello di prima classe per la pittura su finestre, realizzati plasticamente, liberamente e facilmente, caratterizzati dalla completa liberazione dalla rigidità e spigolosità del Medioevo.

Negli stessi anni basilesi apparvero numerosi dipinti di Holbein con contenuto religioso. "Madonna del sindaco Meyer" è forse la più italianizzante di tutte le composizioni religiose nell'arte del Rinascimento tedesco. Ciò è evidenziato dalla sua armonia chiara, alquanto spassionata, dalla costruzione simmetrica con una figura principale evidenziata al centro e un uguale numero di figure ai lati, tipi ideali della Madre di Dio e del Bambino, che cadono con calma pieghe dritte dei vestiti, pensierose consistenza degli accostamenti colorati.

Nel 1526 Holbein fece il suo primo viaggio in Inghilterra. Come tutti gli artisti tedeschi dell'epoca, viaggiò molto. Apparentemente fu in Italia due volte: nel 1518–1519 e, forse, nel 1530–1531; ha visitato la Francia e i Paesi Bassi. Questa volta rimase in Inghilterra per due anni. Essendosi avvicinato a Tommaso Moro, fu così introdotto nella cerchia della più alta intellighenzia inglese. Tra il 1526 e il 1528 completò diverse opere a Londra. Del 1527 si conserva un disegno a penna preparatorio per il dipinto non realizzato, raffigurante la numerosa famiglia di Tommaso Moro (Basilea). Nello stesso anno Holbein dipinse lo stesso Thomas More (New York, Frick Museum) e nel 1528 dipinse un ritratto dell'astronomo tedesco Kratzer (Parigi).

Nel 1528 Holbein tornò a Basilea. Tuttavia, non era destinato a restare qui a lungo. Nel 1528-1529 Nella città si sono verificati eventi che hanno cambiato notevolmente il modo di vivere e le condizioni di lavoro dell'artista. Il conflitto religioso portò al rovesciamento del cattolicesimo; Basilea divenne una città protestante. Un'ondata di iconoclastia si diffuse, opere di pittura e scultura furono rimosse e distrutte dalle chiese. Holbein rimase a Basilea fino al 1532. Durante questo periodo completò la pittura ampio salone Municipio di Basilea, dipinse il ritratto della moglie e dei figli (1528–1529; Basilea) e completò un'ampia serie di illustrazioni per la Bibbia (91 xilografie, pubblicate nel 1538).

Nel 1532 Holbein si trasferì finalmente in Inghilterra. Gli ultimi undici anni della sua vita si dedicò quasi interamente alla ritrattistica. Trovandosi per primo nella cerchia dei tedeschi che vivevano a Londra, dipinse numerosi ritratti di mercanti tedeschi. Nel 1536 Holbein divenne l'artista di corte del re inglese Enrico VIII. Da questo momento in poi nella sua arte cominciano ad apparire in una certa misura tratti di declino. Circondato da un'aureola di gloria europea, è troppo portato via dalla sua posizione elevata, troppo suscettibile nella sua creatività alle richieste e talvolta ai capricci Nobiltà inglese. Ritratti ampiamente conosciuti di Holbein degli ultimi cinque anni della sua vita: Enrico VIII (1539–1540; Roma), la regina Jane Seymour (1536; Vienna), Cristina di Danimarca (1538; Londra), Edoardo Principe di Galles (1538–1539 ; New York) sebbene eseguiti con grande attenzione e virtuosismo, allo stesso tempo si distinguono per una certa secchezza, monotonia delle caratteristiche e meschinità nella rifinitura dei dettagli. La cosa più preziosa creata negli ultimi anni della vita di Holbein furono i suoi ritratti, ancora più perfetti di quelli che eseguì nei suoi primi anni. La più ricca collezione di questi disegni, conservata al Palazzo di Windsor, mostra Holbein come uno dei migliori disegnatori dell'arte mondiale.

Il significato dell'opera di Holbein già durante la vita dell'artista va ben oltre i confini della sua terra natale. La sua arte ha avuto un ruolo particolarmente importante nella formazione della ritrattistica inglese.

Scultura tedesca del XVI secolo. non ha raggiunto un livello di sviluppo così elevato come la pittura e la grafica. Tra gli scultori di questo secolo non vi furono artisti pari a Dürer o Holbein. È vero, nella scultura lo sviluppo degli elementi rinascimentali incontra una resistenza incomparabilmente maggiore da parte delle tradizioni gotiche della chiesa che nella pittura (soprattutto perché la scultura in questo momento era associata principalmente agli ordini ecclesiastici). La lotta religiosa del XVI secolo complicò notevolmente lo sviluppo delle arti plastiche; Una delle conseguenze indirette della Riforma furono i tentativi di rafforzare la tradizionale scultura della chiesa cattolica. Ciò portò, in particolare, a un'estrema esagerazione delle forme gotiche, raggiungendo spesso il punto di vista nelle opere degli scultori di chiese del XVI secolo. fino alla mostruosa bruttezza.

Le opere più interessanti della scultura tedesca del XVI secolo. associato a coloro che, in un modo o nell'altro, cercarono di sviluppare i principi del realismo rinascimentale nelle loro opere. I centri dei movimenti rinascimentali nella scultura tedesca del XVI secolo. erano le stesse città avanzate della Germania meridionale in cui si sviluppò l'opera dei più grandi pittori del Rinascimento tedesco: Dürer e Holbein. Fu a Norimberga e Augusta che lavorarono i più grandi scultori tedeschi. Di grande interesse tra tutti questi maestri è Peter Fischer il Vecchio (1460-1529 circa), nato a Norimberga e vissuto lì tutta la sua vita. Nella fonderia di bronzo ereditata dal padre, Peter Fischer, secondo l'antica consuetudine corporativa, lavorava insieme ai figli; sembra un artigiano così modesto nel suo autoritratto scultoreo, che è posto in fondo alla sua creazione principale: il santuario di San Sebaldo nella chiesa di questo santo a Norimberga (1507-1519).

I figli di Peter Fischer il Vecchio continuarono e svilupparono i principi chiari e semplici realistici dell'arte del padre, sebbene nessuno di loro potesse paragonarsi a lui nella scala del talento. Le loro inclinazioni sono ancora diverse; I più impegnati nella ricerca realistica del Rinascimento furono il già citato Peter Fischer il Giovane, che lavorò molto sull'immagine del corpo umano nudo (ad esempio, in una placca di bronzo raffigurante Orfeo ed Euridice; 1515 circa), così come il terzo figlio di Fischer, Hans (1488 ca.–1550), autore di una statuetta in bronzo di un giovane, straordinaria per il Rinascimento tedesco (1530 ca.; Vienna), chiaramente risalente a modelli italiani. Il quinto figlio di Fischer, Paul (morto nel 1531), possiede una delle statue più famose del Rinascimento tedesco: la cosiddetta Madonna di Norimberga (legno, 1525-1530 circa), aggraziata e lirica, che conserva alcune caratteristiche tradizionali del gotico.

Lo scultore tedesco più sorprendente del XV secolo dopo Fischer il Vecchio. C'era Adolf Daucher (c. 1460/65 – 1523/24), nato a Ulm e dal 1491 stabilitosi ad Augusta. Realizzò busti vividamente realistici sulle panche per il coro della cappella Fugger nella chiesa di S. Anna ad Augusta (1512–1518; poi a Museo di Berlino); Interessante soprattutto per la sua vitalità e forza plastica la sua “Giuditta con la testa di Oloferne”. I principi realistici del Rinascimento, espressi senza particolare luminosità individuale, ma in modo abbastanza coerente e chiaro, sono caratteristici anche del suo grande gruppo “Compianto di Cristo” sull'altare della stessa cappella.

Il maestro di Norimberga Adam Kraft (1455/60–1509) possiede una serie di rilievi raffiguranti la “Via Crucis” (1505–1508), in cui gli elementi realistici di genere sono estremamente forti. I tipi e i costumi sono presi dalla vita che circonda l'artista, il collegamento tra le figure si basa su un'azione drammatica reale, espressa in modo naturale e semplice, senza esagerazioni e convenzioni gotiche. Kraft utilizza un motivo quotidiano puramente secolare nel rilievo che decora la costruzione della bilancia cittadina a Norimberga (1497).

Entro la seconda metà del secolo, le tendenze realistiche nella scultura di Norimberga stavano svanendo. Le immagini antiche e rinascimentali diventano patrimonio comune esperti dotti o cortigiani che ostentano la loro educazione. Entro la metà del XVI secolo. In connessione con i profondi sconvolgimenti sociali ed economici che la Germania visse in questo periodo, l’intera cultura tedesca in generale e l’arte tedesca in particolare entrarono in uno stato di profondo declino. Nella seconda metà del XVI secolo, dopo che gli ultimi maestri del Rinascimento tedesco lasciarono le scene, l'arte tedesca si fermò per molti anni nel suo progressivo sviluppo.

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Tra i paesi dell'Europa occidentale che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle basi medievali prese il percorso più tortuoso e complicato. Economicamente e politicamente, la Germania si è sviluppata in modo contraddittorio e difficile; La sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte, non fu meno controversa.

Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri paesi europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema delle corporazioni medievali si disintegrò. Simili cambiamenti si sono verificati nella cultura e nella visione del mondo: si è risvegliata e cresciuta l’autocoscienza dell’uomo, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche, il bisogno di trovare il suo posto nel mondo; Ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania avvennero più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.

A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non vi fu alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, si intensificò la sua frammentazione, che contribuì alla sopravvivenza delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germogli delle relazioni capitaliste nelle singole industrie non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano con tutti i mezzi di mantenere questo stato di cose. E Tim è stato anche in gran parte determinato dalla natura dei rapporti di classe. Nella sua opera “La guerra dei contadini in Germania”, Engels caratterizza la vita sociale della Germania all’inizio del XVI secolo: “. . . diverse classi dell'impero - principi, nobili, prelati, patrizi, borghesi, plebei e contadini - costituivano una massa estremamente caotica con bisogni molto diversi e che si intersecavano reciprocamente in tutte le direzioni. "Gli interessi ostili e ristretti delle classi spesso le portavano a contraddizioni e scontri reciproci, che hanno interferito con la causa principale: la lotta contro il feudalesimo, il superamento tradizioni medievali nell’economia, nella politica, nella cultura, nel modo di vivere sociale. Il malcontento generale in continua crescita, che a volte esplose sotto forma di rivolte locali individuali, non aveva ancora assunto il carattere di un movimento rivoluzionario nazionale che travolse la Germania nei primi decenni del XVI secolo.

Le contraddizioni nello sviluppo sociale della Germania si riflettevano nell'architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso nuovi contenuti figurativi e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Anche se il gotico come stile architettonico dominante era già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; La stragrande maggioranza degli edifici risalgono al XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta della sua influenza. I germogli del nuovo furono costretti a sfondare una difficile lotta attraverso lo spessore degli strati conservativi.

La percentuale di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo era maggiore che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche, iniziata nel secolo precedente (ad esempio a Ulm), era ancora in corso e completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto contribuivano a fondere il loro spazio interno in un unico insieme visibile. Particolare attenzione è stata posta al disegno decorativo delle volte: predominavano volte con maglie e altri motivi complessi. Esempi di tali strutture sono la Chiesa di Nostra Signora a Ingolstatt e la chiesa ad Anaberg. Anche gli ampliamenti delle chiese antiche sono caratterizzati da un'aula unica: il coro della chiesa di San Lorenzo a Norimberga e il coro della chiesa di Nostra Signora a Esslingen. Le stesse forme architettoniche acquisirono maggiore complessità e stravaganza nello spirito del gotico “fiammeggiante”. Il chiostro della cattedrale di Eichstätt può essere considerato un esempio della ricchezza decorativa delle forme.