بر اساس کتاب Zakharzhevskaya R. V. "تاریخ لباس"

خجالت می کشم اعتراف کنم، اما من از آن دسته کارگردان ها و بازیگرانی هستم که برایشان لباس صحنهزیاد مهم نیست من واقعاً اهمیتی نمی‌دهم که روی صحنه چه می‌پوشم، و حتی دقیق‌ترین لباس به من کمک نمی‌کند تا بهتر به تصویر شخصیت عادت کنم، زیرا تنظیم درونی برای من بسیار مهم‌تر است. من به‌عنوان کارگردان، هرگز به یک دوره یا لوکیشن نمی‌چسبم و ترجیح می‌دهم فکر کنم که مهم نیست و داستانی که می‌خواهم بگویم می‌توانست در هر کجا و در هر زمان اتفاق بیفتد. دلیل چنین بی تفاوتی نسبت به مولفه بصری در من احتمالاً ناآگاهی کامل من در هنرهای تجسمی و توسعه نیافتگی من است. ادراک بصری. اما من خودم می فهمم که چقدر اشتباه می کنم و تولیداتم به این دلیل چقدر ضرر می کنند.

بنابراین، لباس صحنه چیست و چرا هم برای بازیگر و هم برای کل تولید اهمیت دارد؟ لباس تئاتر جزئی از تصویر صحنه ای بازیگر است نشانه های بیرونیو ویژگی های شخصیت به تصویر کشیده شده، کمک به تناسخ بازیگر. به معنای تاثیر هنریروی بیننده این اشتباه است که فکر کنیم کت و شلوار فقط به لباس محدود می شود. این نیز آرایش، مو، کفش، لوازم جانبی (چتر، روسری، روسری، کیف، کیف، کلاه، جواهرات) است. تنها در چنین مجموعه ای از چیزها مفهوم لباس کامل است.

برای یک بازیگر، کت و شلوار ماده است، فرمی الهام گرفته از معنای نقش. کلود اوتان لارا، کارگردان مشهور فرانسوی، در مقاله «طراح صحنه و لباس در سینما باید به شخصیت ها لباس بپوشد» می نویسد: «لباس یکی از عناصر اساسی در خلق فیلم است، نه تنها از بیشترلباس بیش از یک منظره، حالتی از ذهن را منتقل می کند: از طریق آن، هر یک از ما بخشی از شخصیت خود، عادات، سلیقه ها، دیدگاه هایش، نیات خود را نشان می دهد... لباس می گوید که این شخص به تازگی کاری را انجام داده است. قرار است انجام دهد و به همین دلیل است که لباس در سینما بیش از هر چیز باید یک نشانه روانشناختی باشد ... "

بازگشت به زمان کار مقدماتیهنرمند بر روی یک اجرا یا فیلم، طرح‌هایی از لباس‌ها را ترسیم می‌کند که از ایده تجسم یافته در دراماتورژی، ایده کارگردان، تصمیم سبکی تولید آینده و البته از شخصیت‌پردازی شخصیت‌ها شروع می‌شود. این طرح سبک پوشیدن لباس، راه رفتن را نشان می دهد، تغییر شکل لازم فیگور، موقعیت سر، حرکت دست و نحوه نگه داشتن آنها، وضوح نقاشی سیلوئت، بازیگر در لباس را فراهم می کند.

یک لباس بد می تواند یک بازیگر را "کشتن" کند. خوب - "بالا بردن"، کلید درک نقش، افشای ویژگی های خاصی از شخصیت را بدهید. اگر لباس ناخوشایند باشد، اگر بیفتد، پاره شود، به لوازم و مناظر بچسبد، مانع حرکت شود، بازیگر (و تماشاگران همراه با او) دائماً از او پرت می شوند و خط نقش را فراموش می کنند. در عین حال، یک لباس خوب که منعکس کننده شخصیت شخصیت باشد، به شما کمک می کند تا بهتر به نقش عادت کنید، حقیقت را احساس کنید و حتی حالت احساسی مورد نیاز را ایجاد کنید.

علاوه بر این، بیننده می تواند بسیاری از ویژگی های شخصیت را صرفاً با ظاهر او در نظر بگیرد. حداقل چارلی چاپلین را با ولگرد معروفش به یاد بیاورید. کلاه کاسه‌زن، سبیل و عصا از رفاه صحبت می‌کنند، اما چه ناامیدی غم انگیزی را تجربه می‌کنیم وقتی که نگاهمان از روی کت گشاد و شلوارهای «خارجی» که روی چکمه‌ها افتاده است می‌چرخد! نه، زندگی شکست خورده است! بخش‌هایی از لباس‌ها که به‌طور بااستعدادی ضرب و شتم شده بودند، بر خلاف آن ساخته شده بودند، تصویری را به وجود آوردند که از نظر متقاعدسازی و تأثیرگذاری فراموش نشدنی بود، که به نمادی تبدیل شد. مرد کوچک”».

لباس می تواند ویژگی های روانی قهرمان را بیان کند، یعنی. خیانت به خصوصیات شخصیت او (مهربانی، بخل، فضولی، حیا، جسارت، تهوع، عشوه گری و غیره) یا حالت روحی و خلقی او. شخصیت یک فرد همیشه در ظاهر او منعکس می شود. چگونه یک کت و شلوار پوشیده می شود، با چه جزئیاتی تکمیل می شود، در چه ترکیباتی ساخته شده است - همه اینها ویژگی هایی هستند که شخصیت مالک را آشکار می کنند. و بازیگر باید این را به خاطر داشته باشد. یک خانم شیک پوش در حالت روحی عادی نمی تواند در کت و شلوار بی دقت باشد. یک افسر مسئول نمی تواند تمام دکمه های لباس خود را نبندد. از سوی دیگر، دقیقاً چنین انحرافاتی از هنجار است که حالت عاطفی خاصی را از قهرمان ایجاد می کند.

لباس همچنین می تواند ویژگی های اجتماعی قهرمان را بیان کند. با لباس، بیننده بدون تردید افراد ثروتمند و فقیر، نظامیان و روشنفکران، نجیب زادگان و شهرداران را می شناسد.

علاوه بر این، یک لباس روی صحنه می تواند چهره یک بازیگر را نه تنها با توجه به تصویر و سن، بلکه با توجه به مد نیز تغییر دهد. تغییر شکل، اگر ما داریم صحبت می کنیمنه در مورد تغییر پلاستیک شکل با استفاده از ضخامت ها یا روکش ها، که با تغییر نسبت های متناسب خطوط اصلی شکل و برش خاص کت و شلوار، با حرکت دادن خط کمر انجام می شود. اشکال گوناگونتنه چنین تغییراتی می تواند در ایجاد کمک بزرگی باشد نقش های مشخصهو قهرمانانی که در یک دوره خاص زندگی می کنند.

فقط داشتن یک لباس خوب برای یک بازیگر کافی نیست. با کت و شلوار کار کنید "استقرار در"، "سن"، "فرسودگی" است. این هم نوعی کار روانی با لباس، یکی از ابزارهای واقعی «احیاء» و «معنوی سازی» لباس است. من در مورد این موضوع صحبت نمی کنم که فقط باید به لباس عادت کرد، زیرا بازیگر هر چه زودتر لباس را پیدا کند، هر چه زودتر شروع به تمرین در آن کند، بهتر است. بنابراین، تکمیل ساختن یک لباس-تصویر با بازیگر باقی می ماند: چگونه او آن را شکست می دهد، چگونه به آن عادت می کند، چگونه می تواند آن را بپوشد.

لباس، البته، زمان و مکان عمل را منعکس می کند. این امر به ویژه در اجراهای روزمره و واقع گرایانه اهمیت دارد. اگر لباس‌ها مطابق با آن دوران باشند یا به زیبایی برای آن طراحی شده باشند، مخاطب به آنچه روی صحنه می‌گذرد اعتماد بیشتری خواهد داشت. من در مورد اشتباهات لباس در فیلم ها صحبت نمی کنم که به خصوص بینندگان خورنده آن را برای مدت طولانی و با لذت به تعویق می اندازند (نمونه ها را می توانید بخوانید).

لباس، مانند منظره، به سبک اجرا بستگی دارد. «... لحظه ای فرا می رسد که کارگردان، گویی ناگهان متوجه می شود که راه حلی برای اجرا پیدا کرده است و از همان لحظه کلید تمام جزئیات را در اختیار خواهد داشت. سبک یافت شده به شما می گوید که بازیگران چگونه باید راه بروند، چگونه بنشینند، آیا باید عاشقانه صحبت کنند یا هر روز روی زمین. همین سبک به شما می گوید که آیا دکوراسیون باید ساده یا پیچیده باشد، آیا مبلمان باید اصیل باشد یا با شادی در پشت نقاشی شده باشد. باید لباس ها به صورت تیز ترکیب شوند تضاد رنگیا از همین نوع باشد؟...» ویژگی های سبکی که اجرا در کلید آنها تعیین می شود، قبل از هر چیز با معیار ضرورت آشکارسازی ژانر یک اثر نمایشی و آشکار ساختن جوهر آن مشخص می شود. بنابراین، برای مثال، لباس‌های هملت لیوبیموف، نیاکروشیوس و زفیرلی بسیار متفاوت از یکدیگر هستند.

گاهی اوقات یک لباس می تواند به یک نماد مستقل تبدیل شود، وقتی بیننده آن را دیگر فقط به عنوان لباس قهرمان درک نمی کند، بلکه ایده کارگردان را می خواند، استعاره ای که در لباس جاسازی شده است. من قبلاً در این مورد صحبت کردم و به چارلی چاپلین اشاره کردم که لباس او هم نماد "مرد کوچک" و هم خود چاپلین شده است. لباس قرمز قهرمان نمایشنامه "Kalkwerk" که من در مورد آن هستم، به او می دهد صفات شیطانی، به عنوان یک تهدید، یک خطر درک می شود. علاوه بر این، تغییر بسیار لباس خاکستری معمولی به قرمز روشن نشان دهنده غیرواقعی بودن آن چیزی است که اتفاق می افتد، که این فقط یک رویا است که توسط تخیل بیمار قهرمان ایجاد شده است.

خواستم چند تا دیگه بنویسم توصیه عملی، اما قبلاً "ورق" معلوم شد. بدیهی است که این موضوع جالب و عظیم است. من فقط در ابتدای افشای آن هستم، بنابراین مطمئناً بیش از یک بار به آن باز خواهم گشت.

جمع بندی:

1. لباس وسیله ای برای آشکار ساختن شخصیت شخصیت است.

2. لباس می تواند چهره بازیگر را تغییر دهد.

3. لباس منعکس کننده زمان و مکان عمل، سبک آن دوران است.

4. لباس بخش مهمی از تصمیم گیری و سبک بیانی یک نمایش یا فیلم است.

5. کت و شلوار می تواند به یک نماد تبدیل شود.

بعد از اینکه حداقل یک نقش را خلق کردید، برای شما روشن می شود. کلاه گیس، ریش، لباس، چیز جعلی برای یک هنرمند چه معنایی برای تصویر صحنه او دارد.

K.S. Stanislavsky

همه چیز در یک لباس تئاتر مهم است: ترکیب، شکل پذیری، ریتم، رنگ، خط. و رنگ آنقدر مهم است که می توان آن را با نقاشی مقایسه کرد. رنگ به ویژه در لباس های تاریخی و خارق العاده تئاتر و همچنین در لباس های پاپ اهمیت دارد. کت و شلوار محیط از پیش تعیین شده خاصی را در اطراف یک فرد ایجاد می کند، یک عالم کوچک خاص که به بازیگر کمک می کند تا راحت تر با شرایط جدید سازگار شود. عملکرد، به جدیدمحیط زیست، به افراد دیگر بر خلاف انواع دیگر هنر، لباس بسیار انعطاف پذیر و متحرک است - تغییر جزئی یا حتی کامل آن آسان است. این ویژگی لباس بیش از یک بار امکان انعکاس سریع رویدادهای مهم را فراهم می کند. زندگی عمومییا اطلاعات دیگری در مورد آنها، گاهی اوقات قبل از خود رویدادها. در این راستا یادآوری لباس های دوران انقلاب کبیر اکتبر جالب توجه است. انقلاب سوسیالیستی- شلوار قرمز سواری، ژاکت چرمی، Budyonovka، کلاه بدون قله، جلیقه، روسری قرمز. ام. گورکی یک بار اظهار داشت که اگر انقلاب لباس های رنگارنگ ایجاد کرد، پس به آنها نیاز داشت. خاطرات جالبی از سال های اول کار چکا وجود دارد که چگونه در آن سال ها بسیاری از «سابقین» سعی می کردند خود را با استادان جدید کشور هماهنگ کنند. اصلاح نمی‌کردند، با لباس‌های زمخت سربازی راه می‌رفتند و برخی از آنها ژاکت‌های چرمی به تن داشتند. چنین کاپشن هایی بهترین گواه بر دیدگاه های سیاسی بود. البته گورکی حق داشت - لباس های انقلابیون تصادفی نبود - آنها به ایجاد تصویری کلی از این افراد ناامیدانه شجاع، شجاع و فداکار کمک کردند. یک لباس را می توان بر اساس یک شکل یا رنگ ایجاد کرد. هر عنصر می تواند به یک مرجع تبدیل شود، اما رنگ از نظر قدرت تأثیر عاطفی اولین باقی می ماند. کافی است هر رنگی را نام ببرید، زیرا بلافاصله یک سری انجمنی ظاهر می شود. اما یک نکته مهم جدی وجود دارد: رنگ های گرم و به خصوص روشن از نظر بصری گسترش می یابد و چهره بازیگر را به بیننده نزدیک می کند. رنگ‌های سرد خالص، فیگور را از نظر بصری کوچک‌تر می‌کنند و به‌عنوان مثال، به عمق صحنه می‌روند.

وقتی صحبت از لباس های پوستر شد، می توان مردمان هند را به یاد آورد که در جریان مبارزه برای استقلال خود، به پیشنهاد مهاتما گاندی، خرید کالاهای انگلیسی را متوقف کردند و لباس های متواضعانه ای را که از مواد خانگی ساخته شده بودند، معرفی کردند. انگلیسی ها این لباس را یک شورش می دانستند و حتی گاهی به خاطر آن به او شلیک می کردند. بنابراین، لباس حامل یک زبان تصویری خاص است.

هنگام شروع به خلق لباس برای یک اجرا، تنوع، سیرک یا اجراهای دیگر، هنرمند با این سوال روبرو می شود: چه چیزی را مجسم خواهم کرد، برای چه کسی و چگونه؟

سوال اول شامل یک ایده است. مفهوم تصویر و فضای اجرا. دوم درک تعهدات نسبت به مخاطب و شناخت مخاطب است.

ایده طرح ترکیب آن را پیش‌بینی می‌کند، شخصیت‌ها، شخصیت اخلاقی آنها و از این رو ظاهر آنها را دیکته می‌کند.

فرآیند کار بر روی یک لباس تئاتر به سه مرحله تقسیم می شود:

1)دوره انباشت و درک مطالب بر اساس دراماتورژی.

هنرمند بر اساس شناخت قوانین آهنگسازی، قوانین تئاتر و همچنین وظایف این اجرا از آنها در کار خود استفاده می کند. در این مورد هم کارگردان و هم بازیگران درگیر هستند.

2)کار بر روی یک طرح

3)ترجمه این طرح به حجم و متریال.

جستجوی حقیقت بدون احساسات امکان پذیر نیست. به همین دلیل است که احساسات ناشی از لباس، اجرا نباید تصادفی باشد، بلکه افکار و تداعی ها باید توسط هنرمند سازماندهی و هدفمند باشد. همه چیز بسیار به هم مرتبط است، زیرا بیننده نه تنها با کمک شنوایی، بویایی، بلکه با کمک بینایی نیز درک می کند. و بینایی نوعی دنیای تصاویر است که به واسطه تداعی ها، به دلیل شکل گیری می شود تجربه زندگی. یک هنرمند باید در عین حال روانشناس باشد. باید بتواند ارتباط بیننده خود را پیش بینی کند. هر نویسنده-نمایشنامه نویس به شکل خاص و ویژه ای از اجرا نیاز دارد، بنابراین، یک هنرمند، مانند یک بازیگر، بسته به موادی که با آن مواجه می شود، باید توانایی "تجسم" را داشته باشد: چه دراماتورژی وی. شکسپیر، آ. استرووسکی. یا N. Pogodin.

اعتبار خارجی همیشه حقیقت بزرگتر تصویر را تعیین نمی کند. شکسپیر در این زمینه گویا است. می توان جنگجویان واقعی السینور و دانمارکی را با زره های سنگین به صحنه منتقل کرد، اما در چنین صحنه ها و لباس هایی می توان نه هملت، بلکه بازی کرد. بهترین مورد صحنه های داخلیدوران قرون وسطی شمالی شکسپیر با تعمیم قدرتمند خود، پرحرفی و پراکندگی را چه در تعبیر کارگردان و چه در طراحی تحمل نمی کند. به مقیاس نیاز دارد تفکر هنری، سادگی و نهایت دقت در هر جزئیات. به همین دلیل کار بر روی نمایشنامه های شکسپیر برای هر هنرمند تئاتر سنگ محک است.

سمت و سوی کار هنرمند تئاتر نیز به مقتضیات ژانر بستگی دارد.

در مواجهه با تئاتر دراماتیک، او باید به خاطر داشته باشد که اساس اجرا، بازیگر است و وظیفه اصلی دکوراتور، مساعدترین «خوراک» بازیگر، در ایجاد شرایط معمولی برای نت ها و مواردی است که بر معنای آن تأکید می کند. عمل

در این میان هنرمند در برابری بیشتر با اجراکنندگان عمل می کند. با توجه به این واقعیت که موسیقی با احساسات بصری همراه است، مناظر در اینجا به عنوان یک فرم عمل می کند بیان تصویریموسیقی این فرم باید تحت تاثیر قرار دهد - از این رو نیاز به یک شروع تماشایی تمام عیار در اپرا است. اما سرگرمی را نباید به لغزش، کلیشه ای و زیبایی تقلیل داد، کاری که حتی استادان بزرگ صحنه مرتکب گناه شدند. بهترین دکوراتورهای اپرا ما، ویلیامز و دمیتریف، همیشه با اعتبار ظاهری اپرا دست و پنجه نرم کرده‌اند و می‌توانستند روح تاریخی یک اجرای اپرا را به شکلی نسبتاً مختصر و محدود بیان کنند. با توجه به اینکه در صحنه های شلوغی گروه های بزرگبازیگران، رنگ لباس ها از اهمیت ویژه ای برخوردار است. اگر هنرمند کلید رنگی مناسب را بیابد، حرکت جمعیت در اطراف صحنه می‌تواند قدرت پویایی فوق‌العاده‌ای به نمایش بدهد. بنابراین، به عنوان مثال، هنرمند F. Fedorovsky در اپرای Khovanshchina اثر M. Mussorgsky توانست با درام واقعاً بالای خود فضای احساسی اجرا را مطابق با موسیقی تعیین کند.

یک هنرمند تئاتر، بر خلاف نقاش، مجسمه‌ساز و گرافیست که در چیزهای خود آنچه را که می‌خواهد بیان کند، می‌گوید. این لحظهمی تواند افکار و احساسات خود را تنها از طریق مطالب نمایشی مناسب به اطلاع عموم برساند. هر چه کیفیت این متریال بالاتر باشد، کار روی آن برای دکوراتور جذاب تر است.

دراماتورژی شوروی غنی ترین فرصت ها را برای کار خلاقانه یک هنرمند تئاتر فراهم می کند. هنرمند هر بار باید دوباره به دنبال فرم باشد عملکرد مدرن، و اگر مشخص شد که تا حد امکان با موجودیت مطابقت دارد کار نمایشیخلاص شدن از شر آن برای همه کارگردانان بعدی، حتی باتجربه ترین آنها دشوار است. به عنوان مثال، طراحی "تراژدی خوش بینانه" توسط Vs. ویشنوسکی در تئاتر درام آکادمیک دولتی لنینگراد به نام A. S. Pushkin (1955) تا حدی تصمیم همان نمایشنامه را در تئاتر مجلسیدر مسکو (1933).

نقش مشابهی در تئاتر شوروی با طراحی "اگور بولیچف" اثر وی. وختانگوف، 1927؛) و N. Shifripym "خاک بکر واژگون" اثر M. Sholokhov (تئاتر) ارتش شوروی, 1957)

E.O. Kibrik: «هر جسم، شکل یا عنصر منفرد باید به این ترتیب قرار گیرد. به طوری که به راحتی و به وضوح توسط بیننده درک شود. هنگام خلق لباس، صحنه نگاری، هنرمند باید به کلیت اجرا فکر کند. برای انجام این کار، باید اصلی را از ثانویه جدا کنید. وظیفه اصلی هنرمند دستیابی به وحدت ایده طراحی و اجرای آن است.

البته لباس بخش بسیار مهمی از اجراست و نه تنها برای مجری این نقش، بلکه برای شرکای او نیز. لباس گاهی برخی از ویژگی های خود شخصیت را که در نمایشنامه پنهان شده است، آشکار می کند.

اما مشکل در این است که باید ظاهر خود بازیگر و شخصیت، ویژگی های شخصیت او را در نظر گرفت. لباس باید به بازیگر کمک کند تا حالت شخصیت را در حین اجرا منتقل کند. برای این کار لازم است تعامل او با اشیا و شخصیت های دیگر فراهم شود. علاوه بر این، نحوه تعامل لباس با مناظر، تحت افکت های نوری مختلف بسیار مهم است.

بر کسی پوشیده نیست که تئاتر یک کنوانسیون است، یعنی. انگار با تماشاگر درباره قواعد بازی «قرار دادن» می شود. بسته به وظایف، قوانین همیشه متفاوت است، اما هنوز یک چیز اصلی برای همه وجود دارد: باید هماهنگی و سلیقه وجود داشته باشد. برای تئاتر بسیار مهم است که کنوانسیون اتخاذ شده در این اجرا برای مخاطب قابل درک باشد. نقض شرایط بازی منجر به نقض یکپارچگی کار می شود.

در جریان کار، هنرمند با لباس تاریخی آشنا می شود، با زندگی آن زمان که در اجرا به نمایش گذاشته می شود، مناسب ترین لباس ها را ترسیم می کند. و با تحلیل این موضوع باید رویکردهای مدرنی برای افشای نمایشنامه یافت که اجرا را برای مخاطب امروزی قابل درک کند. در این جستجو، هنرمند او را رهبری می کند دیدگاه مدرن، دانش او از زیبایی شناسی مدرن، ادراک افزایش یافته از هر چیز جدید و مرتبط.

پس از تعریف مفهوم اصلی، به جزئیات می رویم - به توسعه شبح ها، پایان ها، جزئیات. و در این مرحله جستجو برای فردیت هر شخصیت وجود دارد. برای این، طرح های کوچک رنگی ترسیم می شود. آنها سیر بازتاب، جستجو را منعکس می کنند.

مرحله بعدی اسکیس های کاری است که به تایید شورای هنری و بازیگران می رسد. طرح کار باید راهنمای خوبی برای کار کارگاه ها باشد: باید به وضوح شکل، شبح، نسبت ها، پایان ها را مشخص کند. علاوه بر این، چنین طرح هایی باید نه تنها از جلو، بلکه از سمت پشت و در صورت وجود شبح های پیچیده، در نمایه کشیده شوند.

وقتی قسمت گرافیکی کار تکمیل شد و طرح ها تایید شد، آخرین نقطه عطفکار بر روی یک لباس - ترجمه یک طرح به مواد، به یک لباس. برای هنرمند، بخش مهم تناسب است. در حالی که لباس هنوز آماده نیست، لازم است تمام پارچه ها و تزئینات را کنار هم جمع کنید و ابتدا آنها را به مانکن سنجاق کنید. سپس اولین تاثیر کلی روی صحنه را بررسی کنید و مانکن ها را روشن کنید تا بازیگران روشن شوند.

در محل مناسب، بازیگران می گویند که در این لباس چه احساسی دارند، خواسته های خود را بیان می کنند. اما نکته اصلی در فرآیند تمام کارهای تکمیلی و تغییرات این است که ایده اصلی، ایده را از دست ندهید. پیتر بروک تصادفی نگفت. اگر بتوانیم بگوییم محکم است، بالاترین تمجید از اجرا چیست. فقط یک ترکیب کامل یکپارچه را می توان یک اثر هنری نامید.

در یک لباس تئاتر، شبح نه تنها و نه چندان با سبک غالب در هنر، بلکه با ماهیت تصویر صحنه، داده های روانی بازیگر تعیین می شود.

در هر کت و شلوار، به عنوان یک قاعده، خطوط زیادی وجود دارد: یک کانتور - یک شبح، خطوط تخته، خطوط کوکت، جیب، کراوات. همه آنها از نظر ماهیت و جهت متفاوت هستند. وظیفه هنرمند این است که آنها را به گونه ای ترکیب کند که بسازد بهترین راهبه عنوان یک ترکیب خدمت می کنند. مثلا، خطوط عمودیو همچنین صاف و گرد احساس حرکت آرام را ایجاد می کند. مورب - پر جنب و جوش تر؛ افقی - احساس کندی، تقریبا ایستا؛ به نظر می رسد موارد نامتقارن به طور فعال در حال حرکت هستند. در زیور آلات باستانی، یک خط افقی زمین را نشان می داد، یک خط شکسته - نیروهای مهیب طبیعت (رعد و برق)، یک خط مواج - آب.

رنگ

یک لباس را می توان بر اساس یک شکل یا رنگ ایجاد کرد. هر عنصر می تواند به یک مرجع تبدیل شود، اما رنگ از نظر قدرت تأثیر عاطفی اولین باقی می ماند. کافی است هر رنگی را نام ببرید، زیرا بلافاصله یک سری انجمنی ظاهر می شود. اما یک نکته مهم جدی وجود دارد: رنگ های گرم و به خصوص روشن از نظر بصری گسترش می یابد و چهره بازیگر را به بیننده نزدیک می کند. رنگ‌های سرد خالص، فیگور را از نظر بصری کوچک‌تر می‌کنند و به‌عنوان مثال، به عمق صحنه می‌روند.

مشخص است که در کشورهای مختلف، در زمان متفاوتاولویت به هر رنگ یا هر طرح رنگی داده شد. این ترجیحات ایجاد می شود دلایل اجتماعیو خصوصیات فردی افراد

به عنوان مثال، پاول ایوانوویچ چیچیکوف (N.V. گوگول "ارواح مرده") - "صاحب زمین مطابق با نیازهای خود" - نمی توانست لباس یا یونیفرم بپوشد. اما یک دمپایی سیاه برای او بسیار خاص است، زیرا در زمانی که زمان شعر به آن اشاره می شود، به طور واضح درک می شد. و سپس وقتی به میهمانی فرماندار رفت، «دمپایی سیاه رنگ با جرقه» را به تن کرد، جایی که «دمنوش‌های سیاه سوسو می‌زدند و از هم جدا می‌شدند و به صورت انبوهی از هم می‌سوختند، مثل مگس‌ها که روی شکر سفید و درخشانی می‌چرخند». تغییر نام رنگ های رنگ چیچیکوف تصادفی نیست. تنوع با ویژگی های چیچیکوف برابر است: "نمی توان گفت که او پیر است، اما نه به این دلیل که خیلی جوان است"، "زیبا نیست، اما بد ظاهر نیست". می توان فرض کرد که در اینجا رنگ گوگول مفهومی عاطفی دارد - این وسیله ای برای توصیف روانشناختی شخصیت است. از آنجایی که دمپایی مشکی از بیهودگی صاحبش صحبت می کرد، چیچیکوف، برای ایجاد یک تاثیر محکم، ترجیح داد از دمپایی رنگی استفاده کند.

و اکنون در مورد درجه اشباع رنگ، یعنی. در مورد لحن توانایی برانگیختن احساسات خاصی را دارد. همه رنگ هایی که در یک طرف خاکستری هستند روشن و شادی بخش (به سمت سفید) و در طرف دیگر تیره تر به نظر می رسند. در بین آنها، وسط برای چشمان ما آرام ترین است.

ترکیب‌هایی که با تن‌های متوسط ​​و نزدیک تسلط دارند، احساس تعادل را برمی‌انگیزد. تن متوسط، بسته به محیط، روشن تر یا تیره تر می شود. سفید و سیاه در هر محیطی بدون تغییر باقی می مانند. میدتون آکروماتیک بهترین معیار برای تنظیم دقیق اشباع تن رنگ است.

برای کنترل خود، هنرمند می تواند یک تشک خاکستری متوسط ​​برای طرح خود بسازد و سپس ایده دقیقی از مزایا و معایب لباس های خود به دست خواهد آورد.

در لباس های پیچیده با جزئیات زیاد، سه تن ممکن است کافی نباشد. می توانید از یک یا دو تن اضافی استفاده کنید، که باید به سمت سه تن اصلی جذب شوند تا لباس خوانایی را از دست ندهد.

در صحنه و لباس تئاتر اهمیت زیادی به سیلوئت داده می شود، به خصوص اگر لباس تاریخی به عنوان پایه در نظر گرفته شود. باید با دقت بیشتری نوسازی شود، زیرا با تغییر آن، ویژگی های سبک غالب در هنر تغییر می کند. برای تغییر حجم، جرم، بافت، رنگ، پایان کافی است. اما شبح که بیشتر از همه روح زمان را آشکار می کند و عطر آن را حمل می کند، باید در ویژگی های اصلی خود حفظ شود. اگرچه در تئاتر همه چیز می تواند طبق قوانین نباشد.

در یک لباس تئاتر، شبح نه تنها و نه چندان با سبکی که در هنر حاکم است تعیین می شود. چقدر شخصیت تصویر صحنه، داده های روانی بازیگر. اما با هر تصمیمی، شبح بیشتر باقی می ماند عنصر مهمترکیب بندی لباس در مدل سازی، سیلوئت ها به شکل های ساختاری تقسیم می شوند که فرم های بدن انسان را آشکار و تکرار می کنند و همچنین بر مزایای آن تأکید می کنند. نقص‌ها نیز همین‌طور هستند و موارد تزئینی که از خطوط طبیعی شکل منحرف می‌شوند، اشکال و خطوط را می‌پوشانند. چنین شبح هایی از نظر بصری نسبت ها را تحریف می کنند. آنها برای حل مشکلات پیچیده لباس مناسب هستند: شناسایی تصاویر با شخصیت واضح، ایجاد لباس های خارق العاده و شگفت انگیز. می تواند باشد سیلوئت های پیچیده، به طور مشروط از یک و چند شکل هندسی تشکیل شده است.

خط سیلوئت به همان اندازه مهم است. فرم های حجم اصلی و اضافی لباس را باز می کند، ایده ای از انعطاف پذیری ایجاد می کند. خط به بیننده کمک می کند تا تناسبات نه تنها کل لباس را به عنوان یک کل درک کند، بلکه تمام روابط فرم های کوچک و هماهنگی آنها را در آن درک کند.

تحلیل صحنه نگاری

5.a. گزینه اول در مرکز یک دایره (استوانه توخالی)، به عنوان نمادی از اجتناب ناپذیری و گذرا است. روی آن یک نردبان طنابی است که به شکل صلیب کاتولیک قرار دارد. صلیب به عنوان نماد ایمان نقش بزرگی در اجرا دارد، نه نمادی که اسقف اعظم، تفتیش عقاید و غیره تحمیل می کنند، بلکه نمادی است که امید الهام می کند. از دایره، نردبان های طناب در جهات مختلف جدا می شوند که از صحنه پایین می آیند. از آنجایی که دوران مورد نظر ما دوران تفتیش عقاید است و در نتیجه دوران پستی و خیانت مردم از زوایای مختلف مانند مار در کنار این پله ها ظاهر می شوند. علاوه بر این، در برابر پس زمینه یک دایره از مخمل قرمز - یک پشت صحنه. در لحظه خونریزی، در لحظه شروع خصومت ها فرود می آید. و این لحن را تعیین می کند. تیل می تواند با طناب های آویزان تصویری از روح فلاندر ایجاد کند و با کمک آنها به پرنده شبیه است.

5 ب. گزینه دوم. این گزینه بر اساس دکل کشتی با بادبان های آن، نردبان های طناب است. در ابتدای اجرا، "بادبان ها" روی "دکل" نگه داشته می شوند، با توسعه طرح، آنها پایین می آیند. و سپس یک رنگ قرمز باز می شود، سپس خاکستری، سپس نارنجی. این بستگی به اقداماتی دارد که روی صحنه انجام می شود. سیلندر نقش یک مکان جلویی (در ابتدای اجرا) را ایفا می کند.

روش های مجموعه سازی

مجموعه لباس های تئاتر این اجرا

روش های مورد استفاده در این پایان نامه:

1.تطبیقی-تحلیلی.

بر اساس این روش، الف پژوهشدر مورد بررسی لباس تاریخی فلاندر در قرن شانزدهم. در نتیجه مشخص شد که لباس های این دوره تحت تاثیر فرانسه و اسپانیا بوده است. که در رابطه رنگدر لباس دهقانان، رنگ های تیره و خاکی، در ترکیب های مختلف جالب، غالب است. و برعکس، در لباس اشراف - رنگ های روشن تر و اشباع تر. این تفاوت نفوذ اسپانیایی است.

اما در این مجموعه تصمیم گرفته شد که این اصل رنگی لباس تاریخی تغییر کند. پادشاه، ملکه، همراهان در دربار (همه اسپانیایی ها) - سیاه و سفید. آنها بر اساس اصل شطرنج زندگی می کنند. و این شیوه هستی را نمی توان زندگی نامید. این یک بازی است. مات.

2. روش انجمنی بر اساس تداعی های دریافت شده از منبع خلاق، در این مورد از نمایشنامه جی گورین "افسانه تیل".

هر شخصیت در این نمایش یک ویژگی متمایز دارد، هر یک شخصیت خاص خود را دارد، تصویر منحصر به فرد خود را. علاوه بر این، تقریباً تمام شخصیت ها در طول نمایش تغییر می کنند که در نتیجه لباس نیز تغییر می کند.

معرفی

تئاتر نوعی هنر است که هست بازتاب هنریواقعیت از طریق کنش دراماتیک در تئاتر، بازیگران، با تبدیل شدن به قهرمانان اکشن، واقعیتی مصنوعی را در مقابل تماشاگر بازآفرینی می‌کنند و پیشرفت موقعیت را نشان می‌دهند. راه های تجسم در شخصیت های هر تولید عبارتند از: حرفه ای بودن بازی بازیگر، طراحی هنری صحنه و نتیجه. فعالیت خلاقطراح لباس، که منعکس کننده است تصویر هنریشخصیت و غیره

«لباس یکی از اصیل ترین اشیاء هنری است. بودن در به معنای خاصی، بخشی از ظاهر بیرونی یک شخص، او حامل مواد عظیمی برای دانش است. لباس عبارت است از لباس شخص، آرایش، مدل مو، کفش، لوازم جانبی (چتر، روسری، روسری، کیف، کیف، کلاه، جواهرات). تنها در چنین مجموعه ای از چیزها مفهوم لباس کامل است.

طرح لباس تئاترممکن است به قدری تصویری دقیق باشد که بازیگر را قادر می سازد تا ظاهر صحنه ای خود را نگاه کند و نقاشی داخلینقش ها، و به خیاط - ساختار و شکل لباس. طرح زیبا- نیمی از موفقیت بازیگر و بزرگترین تعریف از هنرمند - طرحی که جلوی بازیگر روی میز آرایش ایستاده است.

رویکرد حل یک طرح کاملاً بر وجدان هنری نویسنده آن باقی می ماند. مشکل ساختار تصویر در طرح حل شده است - هنرمند تلاش خود را بر اغراق در وضوح شخصیت، شبح، زاویه غیر معمول، گروتسک تصویر و صدای رنگی تقویت شده متمرکز می کند. چنین طرحی در بیان خسیسی خود جوهره تصویر صحنه را در خود دارد. در عین حال، طرح بیانگر باور هنری نویسنده به عنوان نقاش، گرافیست و هنرمند زمان خود است.

کارل مارکس معتقد بود که فقط یک فرد تحصیلکرده هنری می تواند از هنر لذت ببرد. در این مورد هنرمند - خالق، خالق آثار هنری - چقدر باید تحصیل کرده باشد؟ بی جهت نیست که هنرمندان مشهور تمام زندگی خود را مطالعه می کنند و خود کار آنها شناخت زندگی در تمام جلوه های آن است.

این کار درسی یک کار تحقیقاتی است. هدف آن تسلط بر تکنیک ها و روش های نمایش گرافیکی یک سیستم واحد "مرد - لباس" است. وظیفه تجزیه و تحلیل طرح ها و لباس های هنری در منطقه است هنر تئاترو از آنها به عنوان منبعی خلاقانه برای ایجاد مجموعه لباس نویسنده استفاده کنید.

طرح گرافیکی صحنه و لباس تئاتر

شرح مختصری ازلباس تئاتر

همانطور که در بالا ذکر شد، لباس تئاتر یکی از عناصر طراحی اجرا است. یکی از ویژگی های هر لباس هدفی است که برای آن خلق شده است. و بر اساس هدف، به عنوان یک قاعده - یک کارگردان، یک تصویر هنری ساخته می شود که در آن کل پالت نقش لباس مجسم می شود، که در آینده در نظر گرفته شده است.

در تاریخ تئاتر، سه نوع اصلی لباس تئاتر شناخته شده است: شخصیت، بازی و لباس. بازیگر. این سه نوع اصلی لباس در تمام مراحل هنرهای نمایشی وجود دارد - از آیین آیینی و فولکلور پیش از تئاتر تا تمرین هنری مدرن.

لباس کاراکتر نوعی ترکیب بندی فیگوراتیو-پلاستیکی بر روی پیکره اجراکننده است که توسط او به حرکت در می آید و صداگذاری می شود (با تلفظ متن یا آواز)، گاهی اوقات شکل خود را کاملاً پنهان می کند، شبیه به اینکه ماسک صورت او را می پوشاند. نمونه هایی از لباس شخصیت در آیین ها و مراسم کشورهای مختلف جهان. شبح زنگی شکل لباس هندی، برداشتی از منوی کوه مقدس بود. چینی - با شکل، طرح، تزئینات و رنگ خود بیانگر نمادهای کیهانی باستانی تناوب طبیعی نور و تاریکی، ادغام بهشت ​​و زمین در عمل ایجاد جهان است. لباس شمن مردمان شمال، تجسم تصاویر یک پرنده و جانور خارق العاده و غیره است.

در اجراهای سنتی اپرای پکن، لباس تصویر یک اژدهای مهیب بود، در تئاتر ژاپنی "نه" - انگیزه های طبیعت، و در دوره باروک قرن هفدهم. - منصفانه یا جهانی. اگر برای مناسک تشریفاتی و فعالیت های فولکلورلباس های شخصیت (مانند سایر عناصر طراحی صحنه) ثمره کار استادان ناشناس مردمی بود، سپس در قرن بیستم، از همان ابتدا، هنرمندان شروع به ساختن آنها کردند: I. Bilibin - در اپرای خروس طلایی توسط N. Rimsky-Korsakov (1909)، K. Frych - در طوفان W. Shakespeare (1913)، V. Tatlin - در تزار ماکسیمیلیان، P. Filonov - در تراژدی ولادیمیر مایاکوفسکی، سرانجام، K. Malevich - در پیروزی بر پروژه خورشید (هر سه محصول 1913). و سپس، در پایان دهه 1910 - نیمه اول دهه 1920. مجموعه ای کامل از لباس های شخصیت را ایجاد کرد آینده پژوهان ایتالیایی: E. Prampolini، F. Depero و دیگران، O. Schlemer از Bauhaus آلمان، و در باله - P. Picasso، که در رژه مدیران گروتسک را نشان داد.

لباس بازی وسیله ای برای دگرگونی ظاهر بازیگر و یکی از عناصر بازی اوست. در نمایش‌های آیینی و فولکلور، این دگرگونی اغلب دارای یک شخصیت گروتسک-پرودیک بود، زمانی که مردان لباس زنانه می‌پوشیدند، زنان به‌عنوان مردان، مردان جوان به‌عنوان پیرمرد، زیبایی‌ها به‌عنوان جادوگر، یا زمانی که حیوانات مختلف به تصویر کشیده می‌شدند. در همان زمان، از همه چیزهایی که در دست بود استفاده می شد: ژوپان، کت پوست گوسفند، روکش، پوست گوسفند، - همیشه به بیرون تبدیل می شد، خنده دارتر و سرگرم کننده تر. و همچنین سایر لباس های معکوس، به نوعی مضحک. به عنوان مثال، روی شلوار کوتاه، یک پیراهن گزاف گشاد، جوراب های سوراخ دار، انواع پاره، پارچه های پارچه ای، کیسه، طناب پوشیده می شد. هر چیزی که طبیعت داد نیز استفاده شد: علف، گل، کاه، برگ. در نهایت، مختلف تزئینات مصنوعی: کاغذ رنگی، پوست درخت غان، فویل، شیشه، روبان، آینه، زنگ، پر و غیره. تکنیک‌های مبدل کردن گروتسک به بازنمایی کمدی‌های یونان باستان منتقل شد و به آن رسید تئاتر سنتیشرق، جایی که آنها با بازی متنوع بازیگر با عناصر لباس او ترکیب شدند: آستین بلند و پرهای قرقاول - در اپرای پکن، قطارها، حوله ها و طرفداران - در ژاپنی "نه". اجراها بر اساس استتارها و استتارهای بی پایان ساخته می شدند کمدی ایتالیاییدل آرته، نمایشنامه های شکسپیر و لوپه دو وگا. در پایان قرن 18 اما هارت (لیدی همیلتون) رقص معروف خود را با شال روی بازی ساخت و پس از آن تکنیک‌های مشابه (دستکاری روسری، روتختی، حجاب و سایر عناصر مشابه لباس) به طور گسترده در این بازی مورد استفاده قرار گرفت. تئاتر بالهقرن 19 .. پس از آن طرح هایی از تصاویر رقص شامل پویایی پارچه های مختلف پرنده، کمربند، روسری، دامن، روسری، کت بارانی، شنل، آویز، بند.

لباس‌های بازی یک روند کلی در صحنه‌نگاری را تشکیل می‌داد که توسط هنرمندان و کارگردانان به عنوان عنصری از "پالت" ابزار بیان در اختیارشان استفاده می‌شد.

لباس به عنوان لباس شخصیت، غالباً مبنایی برای ترکیب انواع لباس های مورد بحث (شخصیت و بازی) در همه دوره ها است. توسعه تاریخیتئاتر کم و بیش تجسم آن چیزی است که مردم در یک دوره معین می پوشیدند. در تراژدی باستانی هم همینطور بود و در اجراهای امروزی هم همینطور است. در همان زمان، سیر تکاملی این نوع لباس با حرکتی از مشخص شد اشکال شرطیلباس واقعی (در عصر باروک و کلاسیک) به اصالت تاریخی، جغرافیایی، ملی، دقت و اصالت هر چه بیشتر.

در تئاتر ناتورالیسم و واقع گرایی روانیلباس کاملاً مناسب شخصیت شخصیت می شود، نه تنها موقعیت اجتماعی، بلکه وضعیت روحی او را نیز بیان می کند. در عین حال، چه امروزه و چه در قرون گذشته، لباس موضوع خلاقیت ویژه هنرمندان (که در میان آنها بیشترین استادان برجسته هنرهای تجسمیو صحنه‌نگاری) و آن را می‌سازند (حتی به نظر می‌رسد لباس‌های روزمره، نه تنها به عنوان لباس‌های خارق‌العاده) کار فردیاما به عنوان یک جزء ضروری از عملکرد.

- 268.18 کیلوبایت

مقدمه 3

فصل 1. جنبه های نظریهنر تئاتر نقش و اهمیت لباس تئاتر در هنر صحنه 5

1.1. تئاتر به عنوان هنر 5

1.2. لباس تئاتر نماد فرهنگ نمایشی 7

1.3. نقش لباس تئاتر در هنر صحنه 8

فصل 2. لباس تئاتر روسی اوایل قرن بیستم 12

2.1. سیاست فرهنگی روسیه در آغاز قرن بیستم. ویژگی های توسعه هنر نمایشی در پرتو سیاست جدید فرهنگی 12

2.2. ویژگی های لباس تئاتر اوایل قرن بیستم 22

2.3. لباس تئاتر به عنوان تصویری از زمان 25

نتیجه 33

مراجع 36

پیوست 38

معرفی

ارتباط این کار به این دلیل است که قرن بیستم با شکوفایی سریع فرهنگ روسیه مشخص شد. جای تعجب نیست که این زمان عصر نقره نامیده می شود. فرهنگ روسیه منعکس کننده تمام تضادهای زندگی اجتماعی-اقتصادی و اجتماعی-سیاسی روسیه بود، تأثیر عمیقی بر وضعیت اخلاقی مردم گذاشت و به خزانه جهانی فرهنگ کمک کرد. تمام نوآوری ها و اکتشافات به سختی به روسیه داده شد. بسیاری از بزرگان هرگز شنیده نشدند، اما هنوز هم نمی توان قدر و منزلت عصر نقره را نادیده گرفت، نمی توان از عظمت آن سخن گفت. به همین دلیل است که در قرن بیست و یکم، قرن اطلاعات و فناوری نانو، توجه بیشتر به فرهنگ دوران گذشته ضروری است. ما باید آن را درک کنیم، و در آن صورت ایجاد فرهنگ جدید و خودمان برایمان آسان تر خواهد بود.

در این اثر به بررسی هنر تئاتر روسیه در آغاز قرن بیستم، یعنی ویژگی های لباس تئاتر آن دوره می پردازم.

تئاتر (به یونانی θέατρον - معنی اصلی مکانی برای تماشا، سپس - منظره، از θεάομαι - من نگاه می کنم، می بینم) یکی از حوزه های هنری است که در آن احساسات، افکار و عواطف نویسنده (خالق، هنرمند) ) از طریق اعمال یک بازیگر یا گروهی از بازیگران به بیننده یا گروهی از تماشاگران منتقل می شوند. لباس تئاتر عنصری از طراحی اجرا، وسیله ای برای دگرگونی ظاهر بازیگر و یکی از عناصر بازی اوست.

موضوع این کار دوره نیز مرتبط است زیرا تکنولوژی تئاتر برای ساخت لباس دقیقاً در آغاز قرن بیستم اختراع شد، روشی برای رویکرد فردی به طرح هنرمند ایجاد شد تا یک لباس مطابق با تصویر هنری و هدف نویسنده. در مدلسازی و طراحی، نظریه ای برای ایجاد یک لباس مدرن ایجاد شد.

چه امروزه و چه در قرون گذشته، لباس موضوع خلاقیت ویژه هنرمندان (که برجسته ترین استادان هنرهای زیبا و طراحی صحنه هستند) باقی مانده است و آن را می سازند (حتی به نظر می رسد لباس های روزمره، ناگفته نماند). خارق العاده)، نه تنها به عنوان یک اثر جداگانه، بلکه به عنوان مهمترین مؤلفه اجرا.

در ارتباط با ارتباط، موضوع تحقیق فرموله شد: "لباس تئاتری روسی اوایل قرن بیستم".

هدف کار: بررسی ویژگی های لباس تئاتر روسیه در اوایل قرن بیستم.

موضوع کار: هنر تئاتر روسیه در آغاز قرن بیستم.

موضوع مطالعه: لباس تئاتر روسی اوایل قرن بیستم.

دستیابی به این هدف با حل وظایف زیر تسهیل می شود:

1. بررسی فعالیت های نمایشی و ویژگی های آن.

2. شناسایی نقش لباس تئاتر در هنر صحنه.

3. توجه به سیاست فرهنگی روسیه در اوایل قرن بیستم.

4. تعیین ویژگی های لباس تئاتر روسیه در اوایل قرن بیستم.

از نظر ساختاری، کار شامل یک مقدمه، دو فصل نظری، یک نتیجه‌گیری، فهرست منابع و یک پیوست است. ضمیمه شامل عکس‌ها و طرح‌هایی از لباس‌های تئاتر روسیه از اوایل قرن بیستم است.
^

فصل 1. جنبه های نظری هنر تئاتر. نقش و اهمیت لباس تئاتر در هنر صحنه

1.1. تئاتر به عنوان هنر

مانند هر هنر دیگری (موسیقی، نقاشی، ادبیات)، تئاتر نیز ویژگی های خاص خود را دارد. این هنر ترکیبی است: یک اثر نمایشی (نمایشنامه) از متن نمایشنامه، کار کارگردان، بازیگر، هنرمند و آهنگساز تشکیل شده است. موسیقی نقش تعیین کننده ای در اپرا و باله دارد.

تئاتر یک هنر جمعی است. این اجرا حاصل فعالیت بسیاری از افراد است، نه تنها کسانی که روی صحنه ظاهر می شوند، بلکه کسانی که لباس می دوزند، وسایل تزئینی می سازند، نور را تنظیم می کنند، با تماشاگران ملاقات می کنند. تعجبی ندارد که تعریفی از «کارگران کارگاه تئاتر» وجود دارد: اجرا هم خلاقیت است و هم تولید.

تئاتر روش خاص خود را برای شناخت دنیای اطراف و بر این اساس مجموعه ابزار هنری خود را ارائه می دهد. اجرا هم یک کنش خاص است که در فضای صحنه اجرا می شود و هم یک تفکر فیگوراتیو خاص و متفاوت از مثلاً موسیقی.

اجرای تئاتر بر اساس یک متن است، مانند نمایشنامه برای اجرای نمایشی. حتی در آن دسته از تولیدات صحنه‌ای که کلمه به‌عنوان وجود ندارد، متن ضروری است. به طور خاص، باله، و گاهی اوقات پانتومیم یک فیلمنامه دارد - یک لیبرتو. روند کار بر روی یک اجرا شامل انتقال متن نمایشی به صحنه است - این نوعی "ترجمه" از یک زبان به زبان دیگر است. در نتیجه کلمه ادبی تبدیل به کلمه صحنه می شود.

اولین چیزی که بیننده پس از باز شدن (یا بالا رفتن) پرده می بیند این است فضای صحنهکه تزئینات در آن قرار می گیرد. آنها مکان عمل، زمان تاریخی را نشان می دهند، طعم ملی را منعکس می کنند. با کمک ساخت و سازهای فضایی، حتی می توان حال و هوای شخصیت ها را منتقل کرد (به عنوان مثال، در یک قسمت از رنج قهرمان، صحنه را در تاریکی غوطه ور کنید یا پس زمینه آن را با سیاهی تنگ کنید). در طول عمل، با کمک یک تکنیک خاص، مناظر تغییر می کند: روز به شب، زمستان به تابستان، خیابان به یک اتاق تبدیل می شود. این تکنیک همراه با اندیشه علمی بشر تکامل یافته است. مکانیسم های بالابر، سپرها و دریچه ها که در زمان های قدیم به صورت دستی کار می کردند، اکنون به صورت الکترونیکی بالا و پایین می شوند. شمع ها و لامپ های گازی با لامپ های برقی جایگزین می شوند. لیزر اغلب استفاده می شود.

حتی در دوران باستان نیز دو نوع صحنه شکل می گرفت و سالن نمایش: صحنه جعبه و صحنه آمفی تئاتر. استیج باکس، طبقات و غرفه ها را فراهم می کند و تماشاگران صحنه آمفی تئاتر را از سه طرف احاطه می کنند. اکنون در دنیا از هر دو نوع استفاده می شود. فناوری مدرن تغییر فضای تئاتر را امکان پذیر می کند - ترتیب دادن یک سکو در وسط سالن، نشستن بیننده روی صحنه و اجرای نمایش در سالن.

پراهمیتهمیشه به ساختمان تئاتر متصل است. تئاترها معمولاً در میدان مرکزی شهر ساخته می شدند. معماران می خواستند ساختمان ها زیبا باشند و توجه را به خود جلب کنند. تماشاگر با آمدن به تئاتر از زندگی روزمره چشم پوشی می کند، گویی از واقعیت بالاتر می رود. بنابراین، تصادفی نیست که یک پلکان تزئین شده با آینه اغلب به سالن منتهی می شود.

موسیقی به تقویت تأثیر احساسی اجرای نمایشی کمک می کند. گاهی اوقات نه تنها در طول عمل، بلکه در حین وقفه نیز به نظر می رسد - برای حفظ علاقه عمومی.

شخص اصلی نمایشنامه، بازیگر است. بیننده شخصی را در مقابل خود می بیند که به طور مرموزی به یک تصویر هنری تبدیل شده است - نوعی اثر هنری. البته یک اثر هنری خود مجری نیست، بلکه نقش اوست. او آفرینش یک بازیگر است که توسط صدا، اعصاب و چیزی گریزان خلق شده است - روح، روح.

برای اینکه کنش روی صحنه به عنوان یک کل درک شود، لازم است آن را به طور متفکرانه و پیوسته سازماندهی کرد. این وظایف در تئاتر مدرن توسط کارگردان انجام می شود. البته، خیلی به استعداد بازیگران در اجرا بستگی دارد، اما، با این وجود، آنها تابع اراده رهبر - کارگردان هستند.

1.2. لباس تئاتر به عنوان نماد فرهنگ نمایشی

این بازیگر همیشه لباسی می پوشید که نمی توانست به اندازه لباس های معمولی سنتی باشد. نه فقط "راحت"، "گرما"، "زیبا" - در صحنه نیز "مشاهده"، "بیانگر"، "تجسمی" است.

تئاتر در طول تاریخ خود از جادوی لباس استفاده کرده است که با این حال در زندگی واقعی. ژنده پوش یک مرد فقیر، لباس غنی یک دربار، زره نظامی اغلب از قبل، قبل از آشنایی نزدیک با یک شخص، در نگرش ما نسبت به او بسیار تعیین می کند. یک ترکیب لباس که از جزئیات معمول لباس تشکیل شده است، اما به شیوه ای خاص و «گفتار»، می تواند بر ویژگی های خاصی در شخصیت شخصیت تأکید کند، جوهر وقایع رخ داده در نمایشنامه را آشکار کند و از زمان تاریخی بگوید. لباس تئاتر تداعی های خاص خود را در بیننده تداعی می کند، تأثیر اجرا و قهرمان را غنی و عمیق تر می کند.

از نظر طراحی، برش، بافت، لباس تئاتر، به عنوان یک قاعده، با لباس خانگی متفاوت است. در زندگی، شرایط طبیعی (گرم - سرد) و وابستگی اجتماعی یک فرد (دهقان، شهرنشین) و مد نقش مهمی دارد. در تئاتر نیز ژانر اجرا، سبک هنری اجرا تعیین می شود. به عنوان مثال، در باله، در رقص سنتی، لباس سنگین نمی تواند وجود داشته باشد. و در یک نمایش دراماتیک اشباع از حرکت، لباس نباید مانع از احساس آزادی بازیگر در فضای صحنه شود.

غالبا هنرمندان تئاتر، کشیدن طرح های لباس، تحریف، اغراق کردن شکل بدن انسان.

لباس در یک اجرا با موضوع مدرن، به اندازه کافی عجیب، یکی از دشوارترین مشکلات است. غیرممکن است که بازیگری را که لباس پوشیده در فروشگاهی نزدیک به صحنه آمده است به صحنه بیاورید. فقط انتخاب دقیق جزئیات، طرح رنگ متفکرانه، مطابقت یا تضاد در ظاهر شخصیت ها به تولد یک تصویر هنری کمک می کند.

این لباس نمادهای فرهنگ سنتی را در خود جای داده است. پوشیدن لباس دیگران به معنای استفاده از ظاهر شخص دیگری است. در نمایشنامه‌های شکسپیر یا گلدونی، قهرمان لباس مردانه می‌پوشد - و حتی برای افراد نزدیک نیز غیرقابل تشخیص می‌شود، اگرچه به غیر از لباس، او چیزی در ظاهر خود تغییر نداده است. اوفلیا در پرده چهارم "هملت" با پیراهنی بلند، با موهای کرکی (بر خلاف لباس و مدل موی درباری) ظاهر می شود - و بیننده نیازی به کلمات ندارد، دیوانگی قهرمان برای او آشکار است. به هر حال، این تصور که از بین رفتن هماهنگی بیرونی نشانه از بین رفتن هماهنگی درونی است در فرهنگ هر ملتی وجود دارد.

نماد رنگ (قرمز - عشق، سیاه - غم، سبز - امید) نیز در لباس های روزمره نقش خاصی دارد. اما تئاتر رنگ در لباس را یکی از راه های بیان کرد حالت عاطفیشخصیت. بنابراین، هملت همیشه در صندلی های تئاترهای مختلف سیاه پوش است.

1.3. نقش لباس تئاتر در هنر صحنه

به اواسط هجدهم V. یکی از اصول اصلی هنر سینا اصل نقش ها (از فرانسوی. emploi - "کاربرد") بود. هر بازیگری نوع خاصی از نقش را برای خود انتخاب کرد و در طول زندگی خود از انتخاب خود پیروی کرد. نقش های یک شرور، یک ساده لوح، یک عاشق، یک فرد معقول (معقول) و غیره وجود داشت. بازیگرانی که چنین شخصیت هایی را بازی می کردند تکنیک های خاصی را توسعه دادند، حرکات ویژه، شیوه صحبت کردن را ابداع کردند و جزئیات لباس متمایز را اختراع کردند. نقش‌ها همیشه با مخالفت چهره‌های تئاتر که طرفدار تجدید هنر صحنه بودند، بوده است. آنها به درستی معتقد بودند که هیچ شرور، عاشق، خدمتکار یکسانی وجود ندارد و بنابراین این نقش باید از بین برود. در قرن XX. این مفهوم دیگر مورد استفاده قرار نمی گیرد. با این حال باز هم می توانید مثلاً چنین اعلان هایی را ببینید: «تئاتر به دنبال بازیگری برای ایفای نقش شخصیت های منفی است». اصل قدیمی ثابت شد سرسخت.

در ایتالیا و تا حدی در اتریش، آنها بداهه نوازی را دوست داشتند (از لاتین improvisus - "غیر منتظره"، "ناگهانی")، یعنی روشی از بازی که در آن می توان یک تکنیک پلاستیکی یا لحن جدید در لحظه اجرا متولد شود. فرانسوی ها به پیروی از قوانینی که در قرن هفدهم ایجاد شده بود عادت دارند. کلمه اصلی ترین چیز در تئاتر محسوب می شد ، بنابراین بازیگران روی متن سخت کار کردند و زیبایی گفتار را در اجراها نشان دادند. بر صحنه روسیبازی بر خلاف دیدرو - گوش دادن به قلب. تا آن زمان، بسیاری کشورهای اروپاییموسسات آموزشی بودند که بازیگران را تربیت می کردند. قدیمی ترین آنها کنسرواتوار پاریس است (شامل کلاس های نمایش).

قرن بیستم به اندازه هر قرن دیگر نظریه های بازیگری را به هنر تئاتر داد. بازیگران، کارگردانان، نمایشنامه نویسان به دنبال توسعه سیستم های خود بودند. یکی از مشهورترین آنها متعلق به کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی (1863-1938)، یکی از خالقان تئاتر هنری مسکو است. آثار استانیسلاوسکی - «کار بازیگر روی خودش» و «کار بازیگر روی نقش» به نوعی کتاب مقدس برای بازیگران تبدیل شده است. علاقه به این تکنیک، که در دهه های اول قرن بیستم ظاهر شد، در پایان قرن ضعیف نشد. تئوری های جدید، حتی در رد مواضع استانیسلاوسکی، به هر طریقی، بر این نوشته های واقعاً عصر ساز تکیه می کنند.

S. Stanislavsky خود یک بازیگر بود، از سنین پایین او در هر دو نمایش آماتور و حرفه ای بازی کرد. او مجذوب رازهای این حرفه، معنا و شکل وجود هنرمند روی صحنه بود. استانیسلاوسکی افکار خود را در مورد هنر تئاتر تنها در دوران بلوغ خود خلاصه کرد، زمانی که تجربه زیادی انباشته بود - بازیگری، کارگردانی و تدریس.

بازیگر می تواند به حقیقت احساسات دست یابد، اگر به طور کامل تناسخ پیدا کند، "در کفش" قهرمان خود قرار گیرد. این ایده توسط هنرمند بزرگ روسی میخائیل سمیونوویچ شچپکین بیان شد و استانیسلاوسکی تکنیک هایی را توسعه داد که با آن می توانید به نقش عادت کنید. این کارگردان تربیت یک بازیگر را مهم دانست - یک متصدی تئاتر باید اخلاق خاصی داشته باشد، بداند چرا روی صحنه می رود و چه چیزی می خواهد به تماشاگر بگوید. استانیسلاوسکی می نویسد: "نقش یک بازیگر با پایین آمدن پرده خاتمه نمی یابد - او همچنین باید جستجوگر و رهبر زیبایی در زندگی باشد."

انسان مدرناغلب نمی تواند به طور طبیعی مطابق با ذات درونی خود رفتار کند. برای درک قهرمان، بازیگر باید در روح او "نفوذ" کند، زمانی که به قراردادهای زندگی رسمی مقید نیست. استانیسلاوسکی اصرار کرد که شخصیت ها را از طریق آنها نشان دهد داستان های درونی».

برای مدت طولانیدر هنر صحنه، مشکل گروه بازیگران حل نشد. در اجراهای تئاتر رمانتیسیسم ، اغلب یک بازیگر برجسته بود ، بازیگر نقش اصلی. گاهی تماشاگران چند بازیگر را دنبال می‌کردند، مخصوصاً اگر در حال اجرای یک دونفره عاشقانه بودند. در تئاتر قرن بیستم - عمدتاً به لطف استانیسلاوسکی - این گروه بازیگران بود که مهم شد. کارگردان برجسته دیگر، وسوولود امیلیویچ میرهولد (1874-1940) نیز در مورد اهمیت چنین گروهی نوشت. این «گروهی از افراد» هستند که باید تصویر زندگی را در مقابل تماشاگر بگشایند و نه تنها یک بازیگر-تک نواز.

در تئاتر مدرن هنر به تدریج در حال شکل گیری است نوع جدیدبازیگر تئاتر درام چنین هنرمندی با مکاتب پیشرو ملی آشناست، استانیسلاوسکی، گروتوفسکی، آرتو، برشت را خوانده و به ایده های کاملاً جدید نیز علاقه مند است. او می تواند انتخاب کند، اما اغلب در کارش، عناصر مکاتب مختلف، تکنیک های بازیگری وام گرفته شده از تئوری های مختلف، کاملاً مسالمت آمیز همزیستی دارند. بازیگر اواخر قرن بیستم، چه روسی و چه غربی، بر تکنیک های عادت به تصویر شخصیت، اصول جدایی و بداهه تسلط داشت. به نام دستیابی به چنین آزادی وجودی، بازیگران و کارگردانان بزرگ گذشته روی صحنه کار کردند - آنها شک کردند، ناامید شدند، آنها هم موفقیت چشمگیر داشتند و هم شکست های بزرگ.

ایده های K.S. استانیسلاوسکی توسط شاعر، کارگردان و بازیگر فرانسوی آنتونین آرتو (نام اصلی آنتوان ماری جوزف، 1896-1948) و کارگردان لهستانی یرژی گروتوفسکی ساخته شد. به گفته آرتو و گروتوفسکی، مرد قرن بیستم احساسات قوی را نمی شناسد، او بازی می کند، اما زندگی نمی کند. هدف بازیگر بازگرداندن بیننده به احساسات واقعی، تجربیات واقعی است. اما برای این، او ابتدا باید یاد بگیرد که چگونه در زندگی عادی بازی کند. آرتو و گروتوفسکی سیستم های آموزشی خود را برای استادان صحنه توسعه دادند. بازیگر به گفته کارگردان فرانسوی فراتر از یک حرفه است. تئاتر مؤثرترین هنر است که برای رهایی مردم از قید قراردادها و برای آوردن شعر عالی به زندگی طراحی شده است. نظرات آرتو در مورد هنر بازیگر تا حد زیادی اتوپیایی است، اما، با این وجود، نظریه او بر دنیای هنر تئاتر تأثیر گذاشت.

فصل 2. لباس تئاتر روسی اوایل قرن بیستم

2.1. سیاست فرهنگی روسیه در آغاز قرن بیستم. ویژگی های توسعه هنر نمایشی در پرتو سیاست جدید فرهنگی

انقلاب اکتبر 1917 نقطه عطفی بزرگ در سرنوشت فرهنگ روسیه بود. شکستگی به معنای واقعی کلمه: در امتداد یک خط صعودی ایجاد می شود فرهنگ داخلی، که در دوره رسیده است عصر نقرهبالاترین نقطه و به رسمیت شناختن جهانی، متوقف شد و حرکت آن به شدت پایین آمد. نقطه عطف آگاهانه ساخته شد، طبق یک نقشه از پیش تعیین شده ساخته شد و نشان دهنده فاجعه طبیعی تسخیر یک کشور دیگر و هتک حرمت فرهنگ آن نیست که در تاریخ جهان یافت می شود.

در آن زمان در روسیه چنین اتفاقی نیفتاد. بلشویک ها گوشت مردم روسیه بودند، اما آنها با فرهنگ آن مانند یک فاتح عمل کردند که نظم قدیمی را دوست نداشت و تصمیم گرفت آنها را با موارد جدید جایگزین کند.

با پیروزی انقلاب اکتبردولت شوروی بلافاصله شروع به اجرای یک سیاست فرهنگی جدید کرد. این به معنای ایجاد نوعی فرهنگ بی‌سابقه در تاریخ - پرولتری - مبتنی بر انقلابی‌ترین و پیشرفته‌ترین، همانطور که در آن زمان تصور می‌شد، ایدئولوژی مارکسیسم، تربیت نوع جدیدی از افراد، گسترش سواد جهانی و روشنگری، خلق آثار هنری به یاد ماندنی در تجلیل از استثمارهای کارگری مردم عادی. همانطور که تصور می شد، فرهنگ پرولتاریایی قرار بود جایگزین فرهنگ اصیل و بورژوایی شود. فرهنگ اصیل روسیه حتی 150 سال هم نداشت و فرهنگ بورژوایی حتی جوان تر بود، زیرا سرمایه داری در روسیه، اگر بر اساس معیارهای رسمی حساب کنیم، فقط 57 سال (1861-1917) وجود داشت. در اروپای غربی، جایی که سن اولین قرن ها اندازه گیری می شد و سن دومی بیش از 150 سال بود، به میزان بسیار کمتری با مشکلات انقلابی تهدید می شدند.

بلشویک ها بدون ایجاد تمایز روشن بین فرهنگ اصیل و بورژوایی، ناگهان تصمیم گرفتند با یکی و دیگری به عنوان میراثی غیرضروری از گذشته برخورد کنند. نه تنها نمادها و بنرها، بلکه مجلدات اشعار پوشکین نیز در آتش فروزان انقلاب به پرواز درآمدند. شعار سالهای اول تاریخ شوروی این است که "پوشکین را از کشتی مدرنیته بیاندازیم!" با ثبات وحشیانه و با حمایت کامل مقامات تجسم یافته است. در واقع او استراحت عالی، و توسط آنها آغاز شد. انقلاب فرهنگی که در آن دوران رخ داد، نمونه بارز انقلابی از بالا بود که با مدرنیزاسیون غیرارگانیک همراه بود.

3a ایجاد فرهنگ جدیدبلشویک ها به سرعت و قاطعانه دست به کار شدند. بر اساس فرمان 9 نوامبر 1917، کمیسیون دولتی آموزش برای هدایت و کنترل فرهنگ تأسیس شد. در دولت تشکیل شده (SNK RSFSR)، A.V. Lunacharsky (1874-1933) به عنوان کمیسر خلق آموزش منصوب شد. در Narkompros، بخش آموزش اقلیت های ملی برای مدیریت امور فرهنگی در مناطق ملی RSFSR تشکیل شد. قدرت شورویسازمان های عمومی، حرفه ای و خلاقی که قبل از انقلاب فعالیت می کردند لغو شدند - اتحادیه معلمان سراسر روسیه، اتحادیه کارگران فرهنگ هنری، اتحادیه هنرمندان و غیره. سازمان های فرهنگی جدید به وجود آمد - "مرگ بر بی سوادی" ، اتحادیه ملحدان ، انجمن دوستان رادیو و غیره.

قبلاً در سال 1917 ، ارمیتاژ ، موزه روسیه ، گالری ترتیاکوف ، اسلحه خانه و بسیاری از موزه های دیگر به "اموال و دفع" مردم منتقل شدند. مجموعه های خصوصی S.S. ملی شدند. شوکین، مامونتوف، موروزوف، ترتیاکوف، وی. دال، آی.وی. تسوتاوا.

گام به گام، نهادهای استقلال حرفه ای روشنفکران منحل شدند - نشریات مستقل، اتحادیه های خلاق، اتحادیه های کارگری. حتی علم نیز تحت کنترل شدید ایدئولوژیک قرار گرفت. آکادمی علوم، که همیشه در روسیه کاملاً مستقل بوده است، با آکادمی کمونیست ادغام شد و تابع شورای کمیسرهای خلق شد و به یک نهاد بوروکراتیک تبدیل شد. از اواخر دهه 1920، سوء ظن به روشنفکران قدیمی با آزار و اذیت سیاسی جایگزین شد: پرونده شاختی، محاکمه های حزب صنعتی، حزب دهقانان کارگر گواهی می دهند که نابودی فیزیکی روشنفکران روسیه در کشور آغاز شد.

همزمان با انحلال روشنفکری قدیمی، ایجاد روشنفکری شوروی با سرعتی شتابان - از طریق "نامزدی" (کارگران دیروز توسط ارگان های حزب برای مدیر شدن نامزد شدند)، مدارس کارگری (دانشکده های مقدماتی) در جریان بود. برای آموزش سریع و آماده سازی جوانان کارگر و دهقان برای ورود به دانشگاه؛ روش آزمایشگاهی- تیپ که در آن یک دانشجو برای کل گروه گزارش می داد). در نتیجه، در سال 1933، تعداد دانشجویان در اتحاد جماهیر شوروی از آلمان، انگلستان، ژاپن، لهستان و اتریش پیشی گرفت.

سیاست فرهنگی جدید با هدف "در دسترس قرار دادن تمام گنجینه های هنری که بر اساس استثمار کار آنها به وجود آمده است" در هشتم کنگره RCP (b) اعلام شد. مؤثرترین وسیله ملی سازی عمومی در نظر گرفته شد - نه تنها کارخانه ها و کارخانه ها، بلکه تئاترها و گالری های هنری. دسترسی آزاد مردم به گنجینه های فرهنگ جهانی، طبق برنامه، این بود که راه را برای روشنگری عمومی روسیه باز کند. در همان زمان، ملی شدن بناهای فرهنگی برای محافظت از آنها در برابر تخریب در نظر گرفته شد، زیرا دولت آنها را تحت حمایت خود قرار داد. که در املاک نجیب، کلیساها و موسسات شهر موزه ها و سالن های نمایشگاهی، کلوپ های خداناباور و افلاک نما را ترتیب دادند. حدود 250 موزه جدید بین سال های 1918 و 1923 ایجاد شد. مرمت برخی بناها آغاز شده است. در سالهای 1918-1919، بیش از 65 بنای تاریخی و هنری مرمت شد، و تا سال 1924 - 227. با فرمان شورای کمیسرهای خلق RSFSR در 27 اوت 1919، صنعت عکاسی و فیلمبرداری ملی شد. کار کارخانه‌ها و سینماها توسط بخش فیلم‌های عکاسی تمام روسیه (VFKO) کمیساریای خلق آموزش اداره می‌شد که در سال 1923 به گوسکینو و در سال 1926 به سووکینو تبدیل شد. در سال 1918، بزرگترین مؤسسات موسیقی تحت کنترل دولت قرار گرفتند: هنرستان ها، تئاتر بولشوی، تئاتر ماریینسکی، کارخانه های آلات موسیقی و مؤسسات انتشاراتی موسیقی. کنسرت های جدید و سازمان های آموزشی موسیقی، موسسات آموزشی موسیقی ایجاد شد، گروه های آماتور سازماندهی شد.

با این حال، همان ملی‌سازی راه را به سوی وحشیگری فرهنگی باز کرد که قبلاً دیده نشده بود: کتابخانه‌های گرانبها گم شدند، آرشیوها نابود شدند. V خانه های نجیبو کلیساها نه تنها باشگاه ها و مدارس، بلکه انبارها و کارگاه ها نیز سازماندهی شدند. بسیاری از بناهای مذهبی در نهایت به ویرانی کامل رسیدند و هزاران معبد و صومعه در سراسر کشور به طور کامل از روی زمین محو شدند. زمانی که بلشویک‌ها برای احیای اقتصاد ملی به ارز سخت نیاز داشتند، ده‌ها کالسکه از گنجینه‌های هنری، از جمله نمادهایی با ارزش تاریخی، به معنای واقعی کلمه در خارج از کشور فروخته شد. با رعایت اصول رویکرد طبقاتی، صدها بنای تاریخی قدیمی در شهرها تخریب شد که در محل آن مجسمه های مجسمه قهرمانان انقلابی نصب شد، خیابان ها و میدان ها تغییر نام داد.

Proletkult فعال تر از دیگران، علیه فرهنگ قدیمی مبارزه کرد ( فرهنگ پرولتری) - سازمان فرهنگی، آموزشی، ادبی و هنری (1917-1932) نمایش های آماتور پرولتری زیر نظر کمیساریای آموزش مردمی. پرولتکت قبلاً در پاییز 1917 به وجود آمد و به زودی بیش از 200 سازمان محلی در زمینه های مختلف هنری، به ویژه در ادبیات و تئاتر داشت. ایدئولوگ های آن (A.A. Bogdanov، V.F. Pletnev) آسیب جدی به توسعه هنری کشور وارد کردند و انکار کردند. میراث فرهنگی. Proletcult دو مشکل را حل کرد - نابود کردن فرهنگ اصیل قدیمی و ایجاد یک فرهنگ پرولتری جدید. با موفقیت بیشتر، او با اولی کنار آمد و دومی منطقه ای از آزمایش های تاسف بار باقی ماند.

Proletcult نقش منفی ایفا کرد زیرا سعی کرد مشکلات را با حمله سواره نظام حل کند، جایی که آنها، این روشها، به هیچ وجه مناسب نبودند. این اساس نه، بلکه تنها بیان افراطی رویکرد بلشویکی به فرهنگ بود، که RSDLP به زودی سعی کرد از شر آن خلاص شود. بلشویک ها با اطمینان از نامناسب بودن روش های افراطی برای حل مشکلات کلان مربوط به فرهنگ، به تهاجم تدریجی و هماهنگ تر روی آوردند.

در نظام آموزشی، ملی شدن جایگزین ملی شدن شد که مانند ملی شدن اهداف متعددی را دنبال می کرد. اولاً، مدیریت مدرسه و دانشگاه با از دست دادن آزادی و مصونیت تحصیلی، تابع دستگاه حزبی بود که معلمان را منصوب و جایگزین می‌کرد و برای ثبت‌نام دانشجویان سهمیه تعیین می‌کرد. ثانیاً، کنترل ایدئولوژیک هوشیارانه ای بر دانشجویان و اساتید، محتوای دانش تدریس شده و دریافت شده برقرار شد. ثالثاً، مقیاس و حجم آموزش عمومی به شدت گسترش یافت و تقریباً تمام اقشار مردم به آموزش عمومی رایگان دسترسی پیدا کردند. در نتیجه، در سال 1921 تعداد دانشگاه های کشور به 244 در مقایسه با 91 در روسیه قبل از انقلاب افزایش یافت. فرمان "در مورد قوانین پذیرش در موسسات آموزش عالی" (1918) اجازه ورود رایگان به دانشگاه ها را داد. نه تنها شهریه ها و امتحانات ورودی لغو شد، حتی دیپلم دبیرستان هم لازم نبود.

کمپین گسترده ای برای ریشه کنی بی سوادی در میان بزرگسالان و کودکان در کشور راه اندازی شد. در سال 1919، فرمانی "در مورد از بین بردن بی سوادی در میان جمعیت RSFSR" صادر شد که همه افراد بی سواد 8 تا 50 ساله را موظف می کرد خواندن و نوشتن را به زبان مادری یا روسی خود بیاموزند. کمیسیون های فوق العاده برای رفع بی سوادی در همه جا ایجاد شد. انجمن "مرگ بر بی سوادی" توسط M.I. کالینین، وی. لنین، A.V. لوناچارسکی. شبکه گسترده ای از مدارس، محافل و دوره ها ایجاد شد. در 1913-1920. حدود 7 میلیون نفر باسواد شدند. بر اساس سرشماری سراسری سال 1939، تعداد افراد باسواد بین 16 تا 50 سال به 90 درصد رسید. تعداد دانش‌آموزان در مدرسه آموزش عمومی از 30 میلیون نفر در مقایسه با 7.9 میلیون نفر در سال 1914 و تعداد فارغ‌التحصیلان دانشگاه از 370 هزار نفر گذشت. .

آموزش اجباری دانش آموزان و دانش آموزان در ابتدا منجر به کاهش محسوس کیفیت آموزش شد. فارغ التحصیلان می توانستند بخوانند، اما دستاوردهای پیشرفته علم آن زمان را نداشتند، و در FZU (مدارس کارخانه) سطح دانش اغلب به سادگی فاجعه آمیز بود و با بی سوادی عملکردی (توانایی خواندن، اما ناتوانی در درک آنچه خوانده می شد) هم مرز بود. . دولت شوروی همانطور عمل کرد که احتمالاً هر رهبری دیگری که در شرایط سخت قرار می گرفت به جای آن عمل می کرد: میلیون ها متخصص و دانشمند شایسته از کشور مهاجرت کردند، نیاز به احیای اقتصاد ملی ویران شده توسط جنگ، و سپس ساخت و سازهای گسترده. هزاران شرکت جدید به آموزش سریع ترین قاب های واجد شرایط نیاز داشتند. کشوری که توسط مخالفان ایدئولوژیک احاطه شده بود به پتانسیل دفاعی قدرتمندی نیاز داشت. در چنین شرایطی، همه منابع به سمت بالا ریخته شد علوم فنیو صنایع دفاعی که بهترین نیروهای فکری در آن متمرکز شده اند.

از آن زمان، نسبت بودجه بودجه ای که دولت برای توسعه علم تخصیص می دهد به نسبت 95:5 به نفع دانش فنی و طبیعی ساخته شده است؛ در دهه 1930، این سیاست به ثمر نشست. بر اساس تحقیقات علمی دانشگاهیان S.Z. لبدف (1874-1934) در اتحاد جماهیر شوروی برای اولین بار در جهان تولید انبوه لاستیک مصنوعی سازماندهی شد. به لطف اکتشافات علمی برجسته فیزیکدانان شوروی، اصول رادار برای اولین بار در جهان عملی شد. تحت رهبری آکادمیک A.F. Ioffe (1880-1960) یک مدرسه بین المللی شناخته شده از فیزیکدانان ایجاد شد که سهم بزرگی در مطالعه هسته اتم و پرتوهای کیهانی داشت. در دهه 1930، علم و فناوری اتحاد جماهیر شوروی هواپیماهای درجه یک را ایجاد کرد که خلبانان ما رکوردهای جهانی را برای برد و ارتفاع پرواز به ثبت رساندند.

نتایج انقلاب فرهنگیاعم از مثبت و منفی، نه تنها بر علم و آموزش، بلکه در سازماندهی مجدد فرهنگ زندگی روزمره نیز تأثیر گذاشت.

مورخانی که دوره شوروی تاریخ ما را مطالعه می کنند معتقدند که در دهه 1930 چرخشی جدید و نه کمتر رادیکال در فعالیت های بلشویک ها نسبت به سال 1917 رخ داد. به ویژه، جامعه شناس آمریکایی N. Timashev (که از روسیه مهاجرت کرد) این تز را مطرح کرد که در دهه 1930 سیاست داخلی اتحاد جماهیر شوروی با آرمان های انقلابی که قبلاً غالب شده بود مطابقت نداشت. سیاست فرهنگی اولیه بلشویک ها بر اساس رادیکالیسم استوار بود: ارزش و ضرورت خانواده رد می شد، طرد والدین، اگر منشأ «بورژوایی» داشتند، از فرهنگ قدیمی تشویق می شد. فلسطینی و اعتدال نیز محکوم شد، اولویت بی قید و شرط جامعه و جمع بر فرد تأیید شد. به پیروی از مایاکوفسکی، روشنفکران حزب به دنبال ساختن مدلی از خانواده جدید، فارغ از حسادت، تعصب و اصول سنتی روابط زن و مرد بودند.

در اواسط دهه 1930، یک معکوس رخ داد - گذار از زهد انقلابی به رفاه زندگی خصوصی و شکل های متمدن تر رفتار. آرمان های خانوادگی، فداکاری در خدمت و شغل حرفه ای، ارزش آموزش کلاسیک. تغییراتی در زندگی روزمره، سلیقه ها، رفتارها وجود دارد. روزنامه ها و مجلات دهه 1930 به طور گسترده ای در مورد مشکل فرهنگ انسانی بحث کردند، موسسه لوازم آرایشی و بهداشتی Glavparfumer در مسکو افتتاح شد و مجلات مد ظاهر شدند.

هنر تئاتر ثابت نمی ماند. با فرمان شورای کمیساریای خلق (1917)، تئاترها به حوزه قضایی کمیساریای مردمی آموزش و پرورش منتقل شدند. در سال 1919، فرمان شورای کمیسرهای خلق در مورد اتحاد تجارت تئاتر، با امضای V.I. لنین، تصویب شد که ملی شدن تئاتر را اعلام کرد.

قدیمی‌ترین تئاترهای روسی اولین گام‌ها را برای نزدیک‌شدن با تماشاگران جدید و فعال برداشتند و کلاسیک‌ها را بازاندیشی کردند - در برخی موارد آن را بر حسب "همخوانی با انقلاب" تفسیر کردند ("Posadnik" اثر A.K. Tolstoy، 1918، "The Old Man" توسط گورکی، 1919، هر دو در تئاتر مالی). تصاویر به یاد ماندنی و میهن پرستانه مایاکوفسکی "مستری باف" (که توسط میرهولد در سال 1918 به صحنه رفت) آغازی برای خلق نمایش های تند سیاسی آغشته به روح عاشقانه انقلابی بود و به توسعه تئاتر تبلیغاتی کمک کرد. تعامل و رقابت خلاقانه قدیمی ترین تئاترهای روسی که به عنوان گروهی از تئاترهای آکادمیک مانند مالی، تئاتر هنری مسکو، الکساندرینسکی و تازه سازماندهی شده - استودیو سوم از اهمیت زیادی در روند توسعه فرهنگ تئاتر برخوردار بود. تئاتر هنر مسکو، تئاتر RSFSR، تئاتر انقلاب، تئاتر. MGSPS، تئاتر درام بولشوی - در سن پترزبورگ، تئاتر مشعل قرمز و غیره. تئاتر درام بولشوی با مشارکت M.F. آندریوا، A.A. بلوک، ام. گورکی، A.V. لوناچارسکی به عنوان تئاتری از رپرتوار قهرمانانه. ع.الف.رئیس و رهبر آن شد. مسدود کردن. اجراها توسط کارگردانان N.N. آرباتوف، R.V. بولسلاوسکی، A.N. لاورنتیف، طراحی شده توسط هنرمندان A.I. بنوا، A.V. دوبوژینسکی، V.A. پایک. موسیقی برای تئاتر توسط آهنگسازان B.V. آستافیف، یو. ا. شاپورین، و ن.ف. موناکوف، V.V. ماکسیموف، وی.یا. سافرونوف

توسعه تئاتر آن زمان بسیار تحت تأثیر فعالیت های کهکشانی از کارگردانان با استعداد بود: K.S. استانیسلاوسکی، V.I. نمیروویچ-دانچنکو، وی. میرهولد، ای.بی. واختانگف، آ.یا. تایروا، دی. پوپووا، ک.آ. مرجانیشویلی، جی.پ. یورا بازیگران نسل قدیمی پیش از انقلاب با موفقیت زیادی در صحنه های تئاتر به اجرای خود ادامه دادند - M.N. ارمولوا، A.M. یوژین، A.A. اوستوزف، ای.د. تورچانینووا، A.A. یابلوچکینا (تئاتر مالی)، I.M. مسکوین، وی. کاچالوف، L.M. لئونیدوف، M.P. لیلینا، O.L. Knipper-Chekhov (تئاتر هنری مسکو) و دیگران در همان زمان، نسل جوان بازیگران با استعداد - N.P. خملف، A.K. تاراسووا، N.P. باتالوف، م.م. یانشین، ک.ن. الانسکایا، بی.کی. لیوانوف، بی.وی. شوکین، ای.ان. گوگولف، A.A. خورآوا، ع.ع. واسادزه، A. Khidoyatov، S.M. میخوم، ن.م. Uzhviy و دیگران بسیاری از تئاترها و استودیوهای تئاتر جدید، تئاترهای سیار نیز ایجاد شد. اولین تئاترهای کودک جهان ظاهر شد.

در دوره ای که پایه های هنری فرهنگ شوروی، فعالیت های نوازندگان نسل قدیمی که ارتباط زنده ای بین گذشته پیش از انقلاب موسیقی روسیه و مرحله جدید شوروی آن ایجاد کردند، نقش مهمی ایفا کرد: آهنگسازان A.K. گلازونوف، م.م. ایپولیتووا-ایوانووا، A.D. کاستالسکی، آر.ام. گلیرا، اس.ن. واسیلنکا، A.F. گدیکه، م.ف. گنسین، مجریان و معلمان K.N. Igumnov، A.B. گلدن ویزر، L.V. نیکولایف، منتقدان و موسیقی شناسان V.G. کاراتیگینا، A.V. اوسوفسکی، بی.ف. آسافیف، بی.ال. یاورسکی، ام.و. ایوانف-بورتسکی.

در فرمان شورای کمیسرهای خلق RSFSR "در مورد کنسرواتوارهای مسکو و پتروگراد" مورخ 12 ژوئیه 1918، مفهوم "ساخت موسیقی دولتی" برای اولین بار مطرح شد. تئاترهای بولشوی و ماریینسکی، مدرسه سینودال در مسکو، هنرستان ها، مؤسسات انتشاراتی موسیقی، کارخانه های آلات موسیقی به ایالت منتقل شدند. بسیاری از آهنگسازان، نوازندگان، موسیقی شناسان فعالانه در کارهای تبلیغاتی آموزشی و هنری شرکت کردند. از جمله B.F. آسافیف، S.N. واسیلنکو، A.K. گلازونوف، M.F. Gnesin، A.D. کاستالسکی، L.V. نیکولایف، V.V. شچرباچف، F.M. Chaliapin و دیگران. در دهه 1930، اولین موفقیت ها در خلق اپرای شوروی به دست آمد: "دخ آرام" اثر I.I. دزرژینسکی (1935)، "به درون طوفان" نوشته T.N. Khrennikov (1939، چاپ دوم 1952)، "Semyon Kotko" اثر S. Prokofiev (1939). یکی از برجسته ترین اپراهای شوروی کاترینا ایزمایلووا اثر شوستاکوویچ است (بانوی مکبث از ناحیه متسنسک، 1932، ویرایش جدید 1962). در میان اپراهایی با موضوعات معاصر نوشته شده در سال های پس از جنگ، Virineya توسط S.M. اسلونیمسکی (1967) و «نه فقط عشق» اثر R.K. شچدرین (پست 1961).

A.N. الکساندروف، ن.یا. موسکوفسکی، اس.اس. پروکوفیف، G.V. سویریدوف، یو.آ. شاپورین، وی.یا. شبالین، دی. شوستاکوویچ، B.N. چایکوفسکی، بی.ای. تیشچنکو، V.A. گاوریلین.

باله شوروی یک تجدید اساسی را تجربه کرد. با پیروی از سنت های چایکوفسکی، گلازونوف، استراوینسکی، در این ژانر، آهنگسازان شوروی اهمیت موسیقی را به عنوان مهمترین عنصر تعیین کننده دراماتورژی رقص تأیید کردند. گورسکی که تا سال 1922 گروه تئاتر بولشوی را رهبری می کرد، آثار کلاسیک (فندق شکن، 1919) و اجراهای جدید (استنکا رازین اثر A.K. Glazunov، 1918؛ گل های جاودانه با موسیقی B.F. Asafiev، 1922 و غیره) را روی صحنه برد. تصاویر مردم انقلابی در باله های خشخاش سرخ (گل سرخ) اثر گلیر (1927، چاپ دوم 1949)، شعله های پاریس آسافیف (1932)، لارنسیا اثر A.A. جرثقیل (1937). یک اصلاح طلب جسور پروکوفیف بود که باله "رومئو و ژولیت" (1936) را خلق کرد - تراژدی عمیق، موسیقیایی و رقصی که قدرت را به تصویر می کشد. از جمله آهنگسازانی که با موفقیت در ژانر باله فعالیت می کنند می توان به A.I. خاچاتوریان ("اسپارتاکوس"، 1954)، A.P. پتروف ("آفرینش جهان"، 1971)، R. Shchedrin ("آنا کارنینا"، 1972).

در اواخر دهه 20-30، فارغ التحصیلان مدرسه باله شوروی به تئاتر آمدند: M.T. سمنووا، G.S. اولانوا، ن.ام. دودینسکایا، O.V. لپیشینسکایا.

^
2.2. ویژگی های لباس تئاتر اوایل قرن بیستم 22

2.3. لباس تئاتر به عنوان تصویری از زمان 25

نتیجه 33

مراجع 36

تئاتر یک شکل هنری مصنوعی است که به ما اجازه می دهد نه تنها بشنویم، نه تنها تصور کنیم، بلکه نگاه کنیم، ببینیم. تئاتر به ما این فرصت را می دهد که شاهد درام های روانی و مشارکت کننده در کارها و رویدادهای تاریخی باشیم. تئاتر، اجرای تئاتر با تلاش بسیاری از هنرمندان از کارگردان و بازیگر گرفته تا طراح تولید خلق می‌شود، زیرا اجرا «ترکیبی از هنرهای مختلف است که هر کدام در این طرح دگرگون می‌شوند و کیفیت جدیدی پیدا می‌کنند. ...”

لباس تئاتر جزئی از تصویر صحنه ای بازیگر است، اینها نشانه ها و ویژگی های بیرونی شخصیتی است که به تصویر کشیده می شود که به تناسخ بازیگر کمک می کند. ابزار تأثیر هنری بر بیننده. برای یک بازیگر، کت و شلوار ماده است، فرمی الهام گرفته از معنای نقش.

همانطور که یک بازیگر در کلام و اشاره، حرکت و تن صدای خود جوهره جدیدی از تصویر صحنه را خلق می کند، با شروع از آنچه در نمایشنامه آمده است، هنرمند نیز با هدایت همان داده های نمایشنامه، تصویر را به وسیله آن تجسم می بخشد. وسیله هنر او

برای قرن ها تاریخدر هنر تئاتر، طراحی مناظر پیوسته دستخوش دگرگونی تکاملی شده است، که نه تنها به دلیل بهبود تکنولوژی صحنه، بلکه به دلیل همه فراز و نشیب‌های سبک و مد دوران مربوطه ایجاد شده است. این بستگی به ماهیت ساخت ادبی نمایشنامه، به ژانر دراماتورژی، به ترکیب اجتماعیبیننده، از سطح تکنولوژی صحنه.

دوره‌های سازه‌های معماری پایدار دوران باستان جای خود را به مراحل ابتدایی قرون وسطی داد که به نوبه خود جای خود را به تئاترهای دربار سلطنتی با نمایش‌های تجملی خودکفا داد. اجراهایی در پارچه، در مناظر سازنده پیچیده، فقط در طراحی نور، بدون تزئین وجود داشت - روی صحنه برهنه، روی یک سکو، فقط روی یک سنگفرش.

نقش لباس به عنوان یک منظره «متحرک» همیشه غالب بوده است. دیدگاه در مورد "رابطه" او با بازیگر، زمان و تاریخ و در نهایت با "شریک" بلافصل خود - طراحی هنری صحنه تغییر کرد.

در روند توسعه مترقی هنر تئاتر معاصر، ابداعات در کارگردانی، دگرگونی روش دکوراسیون، نقش هنر لباس کمرنگ نمی شود - برعکس. تئاتر با رشد همتایان جوانتر و انعطاف پذیرتر خود - سینما و تلویزیون - بدون شک در جستجو و عذاب اشکال جدیدی از تکنیک های تماشایی به دست می آورد، دقیقاً آنهایی که می توانند موقعیت تئاتر را به عنوان دفاع و تعریف کنند. ارزش ماندگارشکل هنری مستقل لباس به عنوان متحرک ترین عنصر مناظر تئاتر، در این جستجوها رتبه اول را به خود اختصاص داده است.

فرهنگ مدرن و بالای هنر تئاتر، کارگردانی ظریف و عمیق روی نمایشنامه و اجرا، بازی با استعداد بازیگران، هنرمندی را که اجرا را طراحی می‌کند، می‌طلبد که نفوذ ویژه‌ای به دراماتورژی اجرا داشته باشد، تماس نزدیک با جهت. طراحی مدرن توسط قوانین قدیس نیست. در هر مورد خاص فردی و مشخص است. «کار یک کارگردان از کار یک هنرمند جدایی ناپذیر است. ابتدا کارگردان باید پاسخ های خود را برای مشکلات اساسی طراحی صحنه بیابد. هنرمند نیز به نوبه خود باید وظایف تنظیم را احساس کند و پیگیرانه به دنبال ابزارهای بیانی باشد ... "

لباس تئاتر ابتدا با وسایل بصری، یعنی طرحی خلق می شود.