مراحل شکل گیری بازار هنر در فرهنگ روسیه بدینووا تاتیانا ولادیمیرونا. درباره برنامه گالری های هنری در ساختار بازار هنر مدرن

کارگردانی: 50.04.03 "تاریخ هنر"

کجا بخوانید: دانشکده علوم انسانی NRU HSE مسکو.

هنگام توسعه این برنامه در سال 2012، ما از این واقعیت نتیجه گرفتیم که بازار هنر روسیه، بازار هنر، با کمبود متخصصان با دانش عمیق، هم در زمینه تاریخ هنر و هم در بازار هنر مواجه است. در عین حال، بخش‌های تحقیقاتی موزه‌ها و گالری‌ها به متخصصانی نیاز دارند که نه تنها مهارت‌های پژوهشی عالی داشته باشند، بلکه پیچیدگی‌های مدیریت در حوزه هنری و فرآیند نمایشگاه را نیز بدانند.

ترکیب تئوری و عمل به هدف اصلی برنامه ما تبدیل شده است. بنابراین، آنها هم توسط اساتید برجسته و دانشیاران دانشکده عالی اقتصاد دانشگاه تحقیقات ملی و هم توسط متخصصان متخصص از موزه‌ها و گالری‌های مسکو خوانده می‌شوند. یکی از مهمترین مؤلفه‌های ساختار آموزش، تمرین آموزشی است که دانش‌آموزان در بخش‌های موزه‌ها، گالری‌ها و کارگاه‌های مرمت همکاران ما آن را طی می‌کنند.

علاوه بر این، دوره اقتباسی در تاریخ هنر و معماری که در ترم اول خوانده می شود، نه تنها به مورخان هنر، بلکه به متخصصانی که در زمینه های دیگر تحصیل کرده اند نیز اجازه می دهد تا در زمینه تاریخ هنر و بازار هنر به تحصیل خود ادامه دهند. .

چرخه رشته های پایه برنامه آموزش های اساسی را در دو حوزه اصلی برنامه ارائه می دهد:

- تاریخ و تئوری هنر ("نظریه و تاریخ فرهنگ"؛ "تاریخ تمدن اروپا. قرن پانزدهم - بیستم"؛ سمینار پژوهشی "تحلیل و انتساب بناهای تاریخی فرهنگ هنری")

- عملکرد بازار هنر ("مرمت و ذخیره گنجینه های هنری"، "فعالیت های نمایشگاهی: موزه ها، گالری ها، دوسالانه ها"، "مبانی مدیریت در زمینه هنر").

بلوک متغیر رشته های برنامه با هدف مطالعه عمیق رشته های مختلف بر اساس علایق حرفه ای دانشجویان برنامه کارشناسی ارشد است. این شامل دروس تاریخی و نظری، مانند "هنر روسی در زمینه فرهنگ"، "مشکلات تاریخ نگاری هنر شرق"، "هنر شرق شناسی" و دوره هایی است که جنبه های خاصی از کار بازار هنر را نشان می دهد. مانند «مبانی حقوقی بازار هنری»، «بررسی آثار هنرهای زیبا».

از آنجایی که برای یک متخصص آینده بسیار مهم است که اشیا و آثار هنری را با چشمان خود ببیند، یاد بگیرد چگونه یک چیز را "خواندن" کند، سمینارهای بسیاری نه تنها در کلاس های درس برگزار می شود.

اما دانشجویان ما نه تنها به سخنرانی‌ها گوش می‌دهند و در بحث‌های سمینارها شرکت می‌کنند، بلکه این فرصت را دارند که در پروژه‌های علمی و عملی به رهبری معلمان HSE شرکت کنند. این به شما امکان می دهد تجربه کاری به دست آورید و خود را در "شرایط میدانی" یک موزه یا گالری امتحان کنید.

کادر آموزشی

در رشته های برنامه آمده است: N.V. الکساندروا، A.V. ووودسکی، A.V. گوسوا، یو.و. اروخین، س.یا. کارپ، L.K. ماسیل سانچز، O.V. نفدووا، م.ن. نیکوغوسیان، اس.و. پولسکی، N.V. پروکازینا، O.E. روسینووا، ای.بی. شارنوا، لس آنجلس مشکی.

علاوه بر این، این برنامه شامل مشارکت در روند آموزشی پژوهشگران دعوت شده، متولیان صندوق های موزه، کارمندان و مدیران گالری های هنری و خانه های حراج، مدیران هنری، مرمتگران و منتقدان هنری است.

فارغ التحصیلان

اطلاعات بیشتر در مورد دوره های کارآموزی در دانشکده را می توانید بیابید

برای یک ناظر بی تجربه، صحبت مسکو در مورد بازار هنر محلی ممکن است بخشی جدایی ناپذیر از چرخه تقویم آیینی به نظر برسد. در واقع: از سال به سال، در آستانه جشن کریسمس گریگوری و سال جدید نزدیک به آن، و سپس در هنگام وداع بهار با زمستان، روزنامه نگاری هنری محلی، مانند گله ای از پرندگان، شروع به چرخش در موضوعات می کند. از بازار هنر نمایشگاه های مسکو، البته، به عنوان یک محرک خارجی عمل می کنند: در دسامبر - "Art-Manege"، در بهار - "Art-Moscow". با این حال، انگیزه های داخلی بدون شک به چیزی دورتر از واکنش های «اخباری» به تلاش های زمستانی و بهاری فروش هنر محلی بازمی گردد. و اگر به دنبال تشابه هایی با این وحدت شگفت انگیز بیرونی و درونی باشید، به سادگی غیرممکن است که شباهت بهتری را با تماشای آیینی قبل از سال نوی فیلم کوتاه معروف "شام برای یک" با فردی فرینتون در تلویزیون اروپا تصور کنید. همان بازی خنده‌دار با چهره‌های غیبت-حضور، مثل بازار، همان کلمات و ژست‌های مکرر پیرامون چیزی که نیست، اما، به قولی، هست.

و در حقیقت: در بخشی از متون (من به پوشه های پرچرب روزنامه ها و مجلات مسکو در سال های اخیر متکی هستم) همه به اتفاق آرا شکایت می کنند: "هیچ بازاری برای هنر معاصر وجود ندارد" ("نه ثبات و نه سیستم") اما «فقط تلاش‌های ضعیفی از سوی دلالان هنری منفرد وجود دارد» و بنابراین «لازم است نه در مورد بازار، بلکه درباره ایده آن یا در مورد توهم آن، شبیه‌سازی صحبت کنیم» (1). با توجه به بخش دیگر - با قضاوت بر اساس گزارش های همان سال ها - معلوم می شود که بازار هنوز وجود دارد، زیرا بیش از دویست گالری مسکو و حتی بیشتر دلال های هنری وجود دارد، و زمستان "آرت مانژ" در طول دوره کمک می کند. هفته تجارت صدها هزار دلار از سال به سال رشد می کند، با این حال، این بازار به نوعی اینگونه نیست: برخلاف بازار غربی، "غیر متمدن"، "کم"، "حفاظ نشده".

این که «بازار قاتل فرهنگ است» و «قبلا بهتر بود» به نظر نمی رسد این اواخر صحبتی از آن شود. و با این حال: اگرچه سیاست دولتی "انتقال به بازار" تقریباً یک تاریخ پانزده ساله از شیوه های مختلف دارد، هنوز یک مطالعه نظری واحد در مورد مشکلات بازار هنر محلی یا بین المللی در روسیه بالغ نشده است. کارمندان مؤسسه دولتی مطالعات هنر، که چندین مجموعه و بروشور در مورد «اقتصاد هنر» منتشر کردند (2)، عمدتاً بر انطباق مفهوم «اقتصاد فرهنگ» که در اواسط دهه 60 توسط آمریکایی‌ها پیشنهاد شد تمرکز کردند. بامول و وی بوون (3). در نسخه روسی، این مفهوم دوباره به عذرخواهی تقلیل می یابد: این بار - "اصل اساسی بازار سودمندی خدمات فرهنگی" که به طور سنتی با توسعه "پیشنهادهایی برای تامین مالی دولتی فعالیت های فرهنگی" ترکیب می شود (4). ماده و الگوی «بازار خدمات فرهنگی»، عمل به «بازار نمایشی» بود (5). خواندن سرگرم کننده است. اما ارزشش را دارد؟ – بی فایده: مدل تئاتر دورترین ارتباط را با ویژگی های دنیای هنر مدرن دارد (6).

I. AXIOMATICS

یکی از مشکلات مهلک هر گفتگو در مورد بازار هنر، سردرگمی تقریباً غیرقابل حل معانی است. تصور غلط اولیه، شناسایی بازار هنر سرمایه داری با بازار پیشاسرمایه داری است: با "منافع خرید و فروش"، با "رقابت سخت"، با "میل به کارآفرینی و سود"، با "تشنگی برای در اینجا باید هشدار ماکس وبر را به خاطر بسپاریم: چنین آرزوهایی مشخصه افراد از هر نوع و طبقات، در تمام دوران ها و کشورهای جهان است، هر کجا که فرصتی برای موفقیت وجود دارد. وبر ادامه می دهد که این آرمان ها با جوهر سرمایه داری یکی دانستن ایده های ساده لوحانه خود در مورد جوهر سرمایه داری با آن حقایقی است که "که باید یک بار برای همیشه در سپیده دم مطالعه تاریخ فرهنگی رها می شد. طمع افسار گسیخته در مسائل سود به هیچ وجه سرمایه داری یکسان نیست و حتی کمتر «روح» آن است.

آثار هنری نیز از این قاعده مستثنی نیستند. آنها فروخته و خریداری شدند و به عنوان معادل و وثیقه عمل کردند. جمع آوری شد، گنجینه های شخصی، شرکتی و ملی از آنها ساخته شد. در همه جوامع پیشاسرمایه داری یا سرمایه داری اولیه چنین بود. اما بازار هنر چیز دیگری است. اول از همه، این یک اختراع دیرهنگام است که مانند تمام سرمایه داری غربی، مبتنی بر نظام عقلانیت جدید اروپایی است. بر آن است که مقررات عقلانی مدرن، منطبق با جامعه فراصنعتی، که ماکس وبر در زمان خود بسیار در مورد آن صحبت کرده است، استوار است. بازار هنر یک مکانیسم کلی برای محدود کردن بازار وحشی است.

1. توضیحات اولیه

اولین توضیح بدیهی به نیاز به حفظ مداوم در افق توجه انعکاسی آنچه امروزه معمولاً بدیهی تلقی می شود اشاره دارد: یعنی اینکه بازار هنر مدرن (= بازار هنر) با تولید نمادین و مبادله نمادین در سیستم مصرف سروکار دارد. خوبی نمادین این بدان معنی است که هر اثر هنری (من در اینجا از اصطلاح پیر بوردیو (8) استفاده می کنم) به حوزه تولید محدود و - بر خلاف حوزه تولید انبوه (هرچقدر هم که "انحصاری" یا "نخبه گرایانه" باشد تعلق دارد. به نظر می رسد) - به وضعیت "کالای صرف" تقلیل ناپذیر است. بازار هنر به منحصر به فرد بودن نام ها و آثار می پردازد. بر این اساس، اصل سازماندهی هنجارها، شناخت ها و ارزیابی ها، و نه منافع تسخیر بزرگترین بازار ممکن، آغاز سازنده مبارزه رقابتی است.

یک اثر هنری به دلیل منحصر به فرد بودن مبدأ و جایگاه ویژه در فرهنگ، مستلزم وجود اجباری معانی خاص (هنری، زیبایی‌شناختی، فرهنگی و تاریخی) است که نشان‌دهنده امکان لذت بی‌علاقه (غیر اختصاصی) است. یکی از تحقق این امکان «اختصاص نمادین»، یعنی امکان لذتی که به تملک مادی اشیا یا کالاها خلاصه نمی شود، بازدید از موزه ها و نمایشگاه هاست.

توضيح دوم از توضيح اول به دست مي آيد: تمايل خاصي از مصرف كننده محصولات نمادين لازم است. اول از همه، وجود شایستگی لازم، که به او اجازه می دهد تا تجربه هنری و زیبایی شناختی خود را مطابق با اصول یک ساخت زیباشناختی خاص به فعلیت برساند. سپس بر خلاف مصرف کنندگان هنرهای تمایز نیافته توسط نمایندگان فرهنگ های سنتی، وی ملزم به داشتن دانش خاصی در زمینه تئوری و رویکردهای علمی است. و از همه مهمتر: او ملزم به تعلق به نظام هنر است.

این بدان معناست که: در مرزهای مبادله نمادین، بازار هنر هرگونه ادعایی مبنی بر یکسان دانستن مصنوعات «ذاتی» یا «ارزش ویژه» (برای هر گروه یا خرده فرهنگ) را با آثار هنری کنار می‌گذارد. تولید نمادین بازار هنر تنها چیزی است که در حوزه مبادله نمادین قرار می گیرد. در عین حال، هم ارزش هنری و هم ارزش کالایی (قیمت) یک اثر هنری، مستقیماً به سازماندهی نظام «علیت دایره‌ای» - یعنی نظام تولید و مصرف کالاهای نمادین - وابسته هستند.

2. سیستم هنری

بنابراین بازار هنر تنها رابطه بین تولیدکننده - فروشنده - مصرف کننده نیست. روابط بازار همچنین شامل بسیاری از پیوندهای میانجی اجباری است که خارج از محدوده رویه های تجاری مستقیم هستند. و هر یک از این پیوندها به وجود ضروری پیش نیازهای اساسی اشاره دارد که بدون آنها بازار هنر هنر معاصر وجود ندارد.

توضیح سوم در مورد این مقدمات اساسی بازار هنر است. نکته این است که تولید، گردش و مصرف محصولات نمادین تنها در صورتی امکان پذیر است که نظامی هنری وجود داشته باشد که به لطف آن تمایزات و دستوراتی که ادعای اعتبار جهانی دارند برای هر چیزی که معمولاً "فرایندهای هنری" نامیده می شود، برقرار می شود. جهت ها" یا "روندها" و نماد "ستاره ها" است. نظام هنر مجموعه ای ساختاری سازمان یافته از مصادیق، نهادها و مکانیسم های اجتماعی است که کارکردهای کاملاً مشخصی دارند و به مجموعه ای اجباری از کنوانسیون ها، از جمله کنوانسیون های مربوط به قوانین بازنگری کنوانسیون ها، محدود می شوند.

یکی از کنوانسیون های اصلی، توافق در مورد مرزهای رشته هنر است. از قوام پاسخ به این سؤال که هنر چیست (مثلاً «مدرن»، «آوانگارد»، «مرتبط»)، و چه چیزی نیست، بستگی به مشروعیت بخشیدن به حرفه‌گرایی و به رسمیت شناختن تولید هنری دارد. هنری، و تیراژ آن (توزیع)، و نگهداری گزینشی موزه آن، و البته قیمت در بازار هنر. به هر حال، گفتن در مورد پدیده ای «این هنر نیست» به معنای انکار وجود مشروع آن، بیرون کشیدن آن از بازی، تکفیر آن است.

البته نظام خودارجاعی هنر انتخاب می‌کند، تفسیر می‌کند، معنا و ارزش زیبایی‌شناختی ویژه‌ای می‌بخشد، تولید نمادین را بازنمایی و حفظ می‌کند، نه بدون جهت‌گیری برای تأیید تصدیق مصادیق و کنش‌های آن از سوی جامعه. چنین شناختی نه تنها با تثبیت اجتماعی قابل توجه موقعیت های اجتماعی، جوایز، موقعیت های افتخاری و عناوین، بلکه با ثبات کمک های پولی (مثلاً به صندوق ها) و اشکال مختلف معادل های مالی (عمدتاً تأییدیه های پولی ارزش بیان می شود. یارانه های ویژه، بیمه، وام، مزایای مالیاتی و غیره).

3. بازار هنر: تعامل سیستمی

در این زمینه، بازار هنر یکی از اشکال کلیدی فعلیت اجتماعی و خودشکوفایی نظام هنر است. پیوند پیوندی «و» در این مورد نشان‌دهنده حوزه‌ای تعاملی است که نظام هنری مستقل را با نظام اقتصادی گسترده‌تر پیوند می‌دهد: تعاملی که به بازار اجازه می‌دهد تا به عنوان شکلی از تبلیغات کثرت‌گرا بر اساس ارتباطات توجه انتقادی به این حوزه حفظ شود. کنش در نظام هنر با سایر نظام های اجتماعی.

به لطف تعامل، سرمایه گذاری های پولی - هزینه، افزایش و کاهش قیمت ها، درصد کسر از فروش، سود و توزیع آن در بین نمونه های سیستم هنری - به عنوان معادل ارزش یک اثر هنری عمل می کند. ارزش ها البته یک سیستم هنری از پیش تعیین شده هستند. به هر حال، مهم نیست که ارزش تجاری تولید یک هنرمند خارج از سیستم هنری (مثلاً از دیدگاه یک «عاشق»، یک مأمور گمرک، یک ایدئولوگ یا صاحب میراث خانوادگی چقدر بالا باشد. به هیچ وجه به معنای ارزش بالای آن در بازار هنر نیست. در اینجا، چنین محصولاتی ممکن است اصلاً وضعیت یک «اثر هنری» را نداشته باشند و در نتیجه جایی نداشته باشند.

به خودی خود، «ارزش تجاری» هر گونه مصنوع در بازار عمومی - مثلاً در یک مغازه عتیقه فروشی، در یک بازار عتیقه فروشی، در یک مغازه آشغال فروشی یا در «بازار سیاه» - هیچ ربطی به سیستم هنری ندارد.

4. نیاز به تمایز

از آنچه گفته شد، چنین برمی‌آید که بازار هنر متکی بر آمادگی جامعه برای تمایز آشکار است: از یک سو، شیوه‌های مختلف مصرف نمادین در نظام هنری، که با ساخت‌های زیبایی‌شناختی و تأییدیه‌های مالی تثبیت شده‌اند، از سوی دیگر، اشکال موازی دستکاری تجاری با محصولات هنری، نزدیک به هنری یا سوغاتی در بازار عمومی.

به عنوان یک خودشکوفایی تعاملی، بازار هنر نه تنها تولید ("ایجاد اشیاء هنری") و بازاریابی آنها ("مصرف اشیاء هنری") نیست، بلکه به زبان هورکهایمر و آدورنو، یک "مکانیسم اقتصادی" است. انتخاب» («okonomischen Selektionsmechanismus» (9))، به ارزیابی مجدد منظم نظام ارزش‌های هنری.

به طور قابل توجهی: چنین تجدید ارزیابی (و بر این اساس، نتایج آن - قیمت گذاری، ارزش پولی، در دسترس بودن تجاری و غیره) بر اساس مکانیسم های نظارتی خود برای دریافت، انتخاب و متعارف سازی ارزش های جدید است و نه بر اساس سلیقه مصرف کننده. همانطور که در بازارهای انبوه یا کالاهای صنایع دستی اتفاق می افتد. خود سیستم هنر ارزش‌هایی را بر مصرف‌کننده ایجاد می‌کند و «تحمیل» می‌کند و دائماً افق نیازهای او را که نیاز به فعلیت دارد تغییر می‌دهد. به هر حال، عرصه هنر همیشه میدان مبارزه بین نیروها، موقعیت ها و راهبردهای مختلف است که هم در جهت تجدید، هم دگرگونی و هم حفظ نظم مستقر اشیاء است.

و در آخر یک توضیح مهم دیگر. بازار هنر پس از جنگ - که ما در مورد بازار اروپای غربی و آمریکا صحبت می کنیم - به عنوان یک بازار بین المللی عمل می کند که به نوعی بازارهای منطقه ای در آن گنجانده شده است. گنجاندن آنها در نظام بین الملل مبتنی بر تبدیل پذیری ارزش های منطقه ای است. بنابراین، مشکل محلی هنر توسط بازار هنر بین‌المللی تنها در حدی پذیرفته می‌شود که به‌عنوان یک ارزش نظام‌مند عمل می‌کند که با مشکل هنر جهانی همبستگی دارد.

برای هنر منطقه‌ای، این همبستگی متضمن یک سلسله گذار به وضوح آگاهانه و به خوبی بیان شده از «غیرباطی» محلی (در ابتدا محکوم به بازار سوغاتی‌های «هنری») به مسائل معاصر است. نیازی به گفتن نیست: گنجاندن هنر منطقه ای در بستر بین المللی بدون حضور پیوند نهادینه شده از واسطه ها - "مترجمان" (متخصصان، متصدیان، مورخان هنر، منتقدان، مبلغان و غیره) به سادگی غیرممکن است.

II. زمینه تاریخی

همه اینها چه ارتباطی با وضعیت بازار هنر روسیه دارد؟

سوال پاسخی مستقیم و بدون ابهام ندارد. و مهمتر از همه، زیرا هر گفت و گوی مداوم در مورد وضعیت محلی مستلزم توجه استثنایی به گذشته مدفون نشده است. فریب نخورید: بازار هنر کنونی به دلیل وراثت شوروی کمتر از اعتقاد مشتاقانه اخیر به پتانسیل صرفه جویی آن است. از این رو - ویژگی های عمومی آن، به راحتی در زیر هر آرایش قابل تشخیص است. از این رو ویژگی های دوگانه، مشروط، از یک سو، با دگرگونی های پی در پی، و، از سوی دیگر، با جهش های اسپاسمیک مناطق گذشته بازار هنر شوروی: نیمه رسمی، متمایز از بخش های تولید استاندارد، «عملکرد نویسنده "و سالن، و همانجا؟ در سایه آن - غیر رسمی، زیرزمینی و fartsovka گتو. به تعبیری می توان هر یک از این بخش ها را به عنوان یک بازار نسبتاً مستقل در نظر گرفت.

5. رسمیت: نمونه هایی از نظام هنری شوروی

هنر شوروی محصول یک سیستم هنری پیچیده سازمان یافته و از نظر عملکردی متمایز است. در خارج، یک مجموعه چند لایه جامد از نمونه ها است که در آن می توان چهار مجتمع نزدیک به هم را متمایز کرد:

1). آموزش (مدارس، موسسات ویژه) و کار تحقیقاتی در زمینه هنر (آکادمی هنر اتحاد جماهیر شوروی، موسسه مطالعات هنر).

2). اتحادیه هنرمندان اتحاد جماهیر شوروی با سلسله مراتبی از اتحادیه های هنرمندان اتحادیه و جمهوری های خودمختار، سرزمین ها، مناطق و شهرها سازمانی از هنرمندان حرفه ای است که به بخش هایی (نقاشی، مجسمه سازی، گرافیک، هنر کاربردی) تقسیم می شود. اتحادیه هنرمندان نیز شامل مورخان و منتقدان هنر بود.

3). صندوق هنر زیر نظر اتحادیه هنرمندان سازمانی است که برای ترویج کار سیستماتیک اعضای خود در "سفارش های هنری" و همچنین ترویج فروش محصولات هنری طراحی شده است. اتحادیه هنرمندان و هادفون سالن‌های نمایشگاه، کارگاه‌ها، خانه‌های هنری، خانه‌های خلاقانه و مجموعه‌ای از آثار خریداری شده از خودشان داشتند.

4) مؤسسات انتشاراتی ("هنرمند شوروی"، "هنر زیبا"، "هنر"، "هنرمند RSFSR") که به انتشار مجلات ("هنر"، "خلاقیت"، "هنر تزئینی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی" مشغول بودند. "، "هنرمند"، "هنرمند جوان")، و همچنین کتاب، آلبوم، کاتالوگ، کتابچه، پوستر، کارت پستال.

کارکرد اساسی این چهار مجموعه نمونه‌های مرتبط به هم که یک مجموعه واحد را تشکیل می‌دهند، حفظ سطح حرفه‌ای بودن که توسط هنر شوروی در سیستم تولید، گردش، مصرف و شناخت محصولات نمادین به رسمیت شناخته شده است، است.

6. جهان ایدئولوژیک

نمونه‌های نظام هنر شوروی می‌توانست به نظام‌های مختلف تابعیت اداری تعلق داشته باشد. با این حال، همه آنها - بدون استثنا - به یک سیستم واحد از ایدئولوژی شوروی وابسته بودند، که یکی از ابزارهای اصلی رهبری و کنترل حزب-دولت باقی ماند.

ایدئولوژی بیش از کار مفهوم سازی زیبایی شناختی، رمزگذاری و رمزگشایی، انتخاب، اعتبارسنجی و فیلتر چندسطحی انجام داد. در سیستم هنر، ایدئولوژی کارکردهای اصلی مربوط به اجتماعی شدن فعالیت حرفه ای را تکرار کرد (در این مورد: هم تکرار و هم تأیید می شود). بنابراین، به عنوان مثال، اگر در یک محیط حرفه ای تأیید مشروعیت "هنر واقعی" مبتنی بر ایده های صنفی در مورد صنعتگری بود، که وجود آن ها امکان تشخیص محصولات هنری "اصیل" را از نمایش های آماتور، آماتوری یا آشکار می داد. هک کار»، سپس مشروعیت ایدئولوژیک مستلزم وجود ارزش ها و قدرت های اضافی - در واقع ایدئولوژیک بود. حضور اجباری آنها برای بازنمایی هنر اصیل شوروی تعیین کننده بود، در تقابل ایدئولوژی با شبه هنر، یعنی هنر فرودست، غیراصیل، "ایدئولوژیک": "فرمالیستی"، "تجاری"، "سالن"، "خرده بورژوایی" .

کارکرد اجتماعی بازتولید و ارتقاء حرفه ای در یک محیط حرفه ای نیز مملو از تکرار ایدئولوژیک بود: مدرسه یا موسسه هنری بدون کومسومول و اتحادیه هنرمندان بدون مشارکت کمیته حزب غیرممکن بود. بدون این نمونه های ایدئولوژیک سرمایه نمادین، ارتباط بین شغل، قیمت و ارزش نمی تواند تصور شود. همین امر در مورد انتخاب، به رسمیت شناختن، حفظ موزه و توزیع بعدی آثار هنری شوروی در داخل و خارج از کشور (از طریق نمایشگاه یا از طریق انتشار کتاب، مجلات و تکثیر) صدق می کند.

ایدئولوژی نه تنها به عنوان سیمان نظام هنری شوروی عمل کرد. «علیت دایره‌ای» تولید-مصرف بر آن استوار بود: ایدئولوژی اساس بازار هنر شوروی بود - آن حوزه تعاملی که در آن سیستم هنر پیوسته با سیستم اقتصاد دولتی تعامل داشت.

البته این یک بازار ایدئولوژیک برای یک کالای ایدئولوژیک در درون نظام ایدئولوژیک اقتصاد دولتی بود. اساس "روابط بازار" تامین مالی دولتی سیستم هنری بود - مکانیزم ویژه ای از دستورات دولتی، لیست قیمت دستمزدها، قیمت ها و مشوق ها. حوزه تولید محدود کاملاً در انحصار باقی ماند: دولت سفارش داد، ارزیابی کرد، خرید، تبلیغ کرد، استانداردهایی را برای ذخیره سازی و توزیع بعدی مصنوعات به دست آمده تعیین کرد، تولیدکنندگان و واسطه ها را تشویق کرد و سود را تقسیم کرد.

ایدئولوژی همچنین مبانی فرهنگی کلی مبادله نمادین را تعیین کرد. و نه تنها به دلیل معرفی محتوا و معانی اضافی، قرار دادن این یا آن محصول در زمینه های تشدید کننده (مثلاً در زمینه نمایشگاه های سالگرد یا موضوعی). ایدئولوژی دوگانگی «نخبه گرا» و «توده» را حذف کرد. هنر شوروی مانند دستورات قانون قرون وسطی باید برای اکثریت قابل درک باشد و در عین حال پیچیدگی ایدئولوژیک و هنری مدرنیته را بیان کند. تنوع سبکی نیز به شدت مورد توجه قرار گرفت: هرگز فراتر از هنجارها و قواعد مهم ایدئولوژیکی که مخالفت‌های «مبتکران» و «محافظه‌کاران»، «پیرمردها» و «جوانان» را که برای دنیای هنر مدرن معمول است، از بین نبرد.

واضح است که مسئله استقلال هنر، امکان خودسازماندهی نظام هنر و بازار خارج از کنترل دولتی-ایدئولوژیک، در اینجا به سادگی کنار گذاشته شد. ایده امکان تبدیل تولید هنری شوروی در بازار هنر جهانی نیز رد شد. خود نظام شوروی کاملاً خود را از نظام جهانی هنر و بر این اساس از روند تاریخی نوآوری و ارزیابی مجدد جدا کرد.

7. بازار رسمی هنر

به طرز متناقضی، کلیت جهان ایدئولوژیک نه تنها به معنای یکنواخت بودن بازار کالاهای ایدئولوژیک نبود، بلکه برعکس، شکل خاصی از تمایز بخش های آن را تحریک کرد.

اولین و اصلی ترین خط تقسیم بین بخش های تولید استاندارد و "اجرای نویسنده" بود.

بخش تولید استاندارد با هزینه دو درصد از بودجه اختصاص یافته توسط دولت به مصادیق مختلف برای تزئین اجباری تولید اجتماعی "مناطق کار و استراحت" زندگی می کرد. برای جلوگیری از اجرای آماتور محلی در چنین موضوع مهمی، منتقدان هنری-مسافر از هادفوند سال به سال با آلبوم هایی از پروژه های نمونه برای "کوچه قهرمانان" و برای طراحی یک مرکز بهداشتی و درمانی در شهرها و شهرستان ها سفر کردند. بناهایی به یاد قهرمانان جنگ و کار، که بدون آن نه یک واحد نظامی، نه یک کارخانه یا خانه فرهنگ جمعی نمی توانست مدیریت کند. خریدار فقط باید انگشت خود را به یکی از نمونه های چهره رهبر، موزاییکی برای یک مجموعه ورزشی یا تصویری برای لابی هتل بکشد، ضمانت نامه ای را برای پرداخت امضا کند و سپس منتظر تکمیل کار سفارش شده باشد. توسط یکی از تیم ها در یکی از کمباین ها (کارگاه های آموزشی) هادفوند.

اگر بخشی از بازار محصولات هنری معمولی به بازار تولید انبوه نزدیک می شد (شکل جمعی و تقریباً ناشناس کار، پرداختی که به شایستگی های زیبایی شناختی محصول بستگی نداشت، بلکه به لیست قیمت بستگی داشت، به همدلی شورای هنری یا ویراستار هنری، در مورد طول خدمت، وضعیت و عناوین)، سپس بخش بازار برای "اجرای نویسنده" بر اساس سلسله مراتبی از مقامات نمادین، بر اساس انحصار صنعت ساخته شد، که تجسم "عظمت هنر شوروی" بود. " این بازار با «رؤسا» سر و کار داشت: هنرمندانی که بار عناوین، جوایز و جوایز بالا را بر دوش داشتند. به آنها بود که مسئولان وزارت فرهنگ یا مثلاً وزارت دفاع با دستورات دولتی به خلق آثاری باشکوه پرداختند که در آن زمان کارهای تولیدی و دستمزدهای ناشناخته‌ای داشت. در همان زمان، خود نویسنده برجسته، علاوه بر هر واسطه، حق داشت تیمی از کارآموزان را جذب کند و با پرداخت هزینه کار آنها به تشخیص خود، چیزی "جاودانه" خلق کند.

مبارزه رقابتی برای حق مورخان و منتقدان هنر برای تأیید جاودانگی، مرتبط بودن، پیشرفت و دیگر مزایای یک شاهکار خارق‌العاده توسط بازار خدمات تبلیغاتی تحت کنترل سانسور ایدئولوژیک انجام شد که دوباره در مجموعه‌ای از نمونه‌ها گنجانده شد.

سومین بخش از بازار هنر شوروی، سالن های اتحادیه هنرمندان بود. در اینجا به مصرف کننده خصوصی طیف گسترده ای از هنرهای محلی با قیمت های مقرون به صرفه و برای همه سلیقه ها ارائه می شود: از نقاشی های موضوعی گرفته تا صنایع دستی سوغاتی. در اینجا می توان آثاری از هنرمندان کم و بیش شناخته شده و نویسندگان تقریباً ناشناس پیدا کرد، مجموعه ای از "گرافیک های آرام" را جمع آوری کرد و هر آنچه را که برای زیبایی و راحتی یک لانه خانوادگی لازم است خریداری کرد.

8. زیرزمینی

هنر هنرمندان زیرزمینی بخشی جدایی ناپذیر از جهان ایدئولوژیک نظام شوروی است. با این حال، بخش خاص است: پرتاب به حاشیه، وجود دارد برای دهه ها در ذهن معاصران به عنوان یک پارادوکس، کنجکاوی، حماقت، topos mundus inversus. در واقع، این جهان شوروی «وارونه»، «از درون برگردانده شده» زندگی‌نامه‌ای کاملاً شوروی دارد: «ذوب‌شدن» پسا استالینیستی، طرد خروشچف و - همراه با همه - بازپروری پسا کمونیستی. و با این حال، علاوه بر این بیوگرافی، هنرمندان زیرزمینی دیگری نیز دارند که به قرن هجدهم اروپایی اشاره دارد. پس از آن بود که شکل گیری بازار هنر هنرمندان را بر آن داشت تا با کاهش تولیدات خود به وضعیت «کالای صرف» مبارزه کنند. هنرمندان با دفاع از تکینگی عمل خود، عرصه نمادین هنر را به طور اساسی دگرگون کردند. از این رو، نظریه‌های آرمان‌گرایانه «هنر ناب («غیر تجاری») و اعتقاد عاشقانه به منحصربه‌فرد بودن هنرمند و خلاقیت‌های او، مخالف خواسته‌های اکثریت گمنام است.

شباهت‌هایی در مبارزه پسا استالینیستی برای تمایز زیبایی‌شناختی و خودمختاری مرتبط با هنر وجود دارد. از اواخر دهه 1950، هنر مسکو پیوسته خود را از تعهد بازتولید الگوهای تحمیلی توسط ایدئولوژی رها کرده است. سوبژکتیویته با تفسیر عاشقانه ادعا می کند که منحصر به فرد است. هنرمندان نسل جدید سیستم هنر رسمی و معیارهای گزینش را به چالش می کشند. آنها در ارزیابی مجدد انتقادی خود از نظام هنر شوروی، تبعیت تولید هنری از انحصار بازار ایدئولوژیک را نیز انکار می کنند. آنها روی مخاطبان خود متمرکز هستند: نه تنها محلی، بلکه خارجی.

در اواسط دهه 70، خرده فرهنگ زیرزمینی سیستم جایگزینی از هنر خود قانونی را شکل داده بود. این سیستم مجموعه‌ای از نمونه‌های سازمانی غیررسمی، اما به‌طور مؤثر کارآمد خود را داشت. همه چیز لازم در اینجا وجود داشت: روش های خاص خود برای آموزش هنر (بر اساس تبادل اطلاعات و بحث های مشترک)، نمایشگاه های مستقل (باشگاه، آپارتمان، خارجی)، اشکال خاص خود برای انتشار و حفظ اطلاعات (سمیزدات، مجله پاریسی هنر معاصر "A-Ya")، مدیران، فروشندگان، مورخان هنر و منتقدان خود، آرشیو-موزه خود در مسکو (MANI) و موزه خود در خارج از کشور (موزه هنر مدرن در Montgeron)، سرانجام بازار خود را باز کرد. به کلکسیونرهای داخلی و خارجی

انزواطلبی فرهنگ شوروی با جهت گیری به بافت بین المللی هنر معاصر و در نتیجه به سمت بازار جهانی مخالف بود. جهت‌گیری به تصویر دیگری، که توسط ایده‌های محلی درباره هنر معاصر جهان شکل می‌گیرد، در یک «جامعه تحسین متقابل» حاشیه‌ای را برای مشروعیت بخشیدن به خود باز کرد. دیگری خارجی به عنوان مصداق قانونی، مجاز و نهایی به رسمیت شناختن در نظر گرفته شد.

و اگرچه نمایشگاه های غربی هنر غیر رسمی روسیه قبل از "پرسترویکا" از نظر تجاری موفقیت آمیز نبودند، با این وجود برخی از هنرمندان مهاجر مسکو به ادغام کامل با سیستم هنر جهانی و در نتیجه بازار هنر دست یافتند. اول از همه، این مربوط به بنیانگذاران سوتس آرت وی کومار و آ. ملامید است. موفقیت آنها برای تعیین سرنوشت بعدی هنرمندان مسکو از اهمیت ویژه ای برخوردار بود. درست است، در بیشتر موارد سوء تفاهم شد: مدل ساده شده "ورود مستقیم" هنر محلی به بازار بین المللی یکی از خیالات وسواس گونه در دوره "پرسترویکا" و بسیار بعد از آن باقی ماند.

برای کسانی که دیگری خارجی فقط یک شریک تجاری برای آنها بود، بازار fartsovka باقی می ماند: تجارت (یا مبادله کالایی) در "دیپ آرت"، سوغاتی های مخالف، و عتیقه جات. در ذهن بسیاری، تا به امروز با فرهنگ زیرزمینی مصادف شده است.

III. بازار هنر: بین پروژه و ساخت و ساز بلند مدت

9. "پرسترویکا"

"پرسترویکا"، پس از لغو جزمی ترین فرمول های ایدئولوژی سابق، با موفقیت یک دکترین دولتی جدید را بر نظام هنری شوروی تحمیل کرد: ایدئولوژی "خودکفایی"، که - بیایید تفسیر مبلغان آن را به یاد بیاوریم - به "آزادی" اشاره کرد. هنر بدون دستور دولتی، «روی به بازار» و «روابط بازار» (10).

این دوره به بازار بین المللی کشیده شد. در همان زمان، مطابق با مدل غیرمنتظره "تقاضا" زیرزمینی، شخصیت دیگری به مصداق تعیین کننده ارزیابی و شناخت تبدیل شد و به ذخیره طلایی رویاهای یتیم در مورد "ارزش های جهانی انسانی"، "اروپایی مشترک" اشاره کرد. خانه» و «معادل ارز». در سال 1988، مأموریت «دیگری» ایده‌آل - در عین حال مرجع، نماینده و توزیع‌کننده - توسط حراج ساتبی به صحنه رفت. مناقصه در مسکو معادل یک "لحظه حقیقت" سرنوشت ساز بود: حراج قرار بود نشان دهد که "چه نوع هنری در جهان دخیل است و بنابراین معیارهای جهانی" (11).

موفقیت فروش همه را متحیر کرد: برای برخی از آثار هنرمندان ناسازگار مسکو، قیمت های اولیه ده برابر افزایش یافت. نقاشی "واژه نامه اساسی" اثر گریشا بروسکین که در آن زمان کمتر شناخته شده بود، به قیمت 240 هزار پوند استرلینگ فروخته شد. کل مبلغ فروش به سه و نیم میلیون دلار نزدیک شد.

هنر معاصر روسیه برای لحظه‌ای کوتاه - به یکباره، با هم، جمعی - در عرصه ارزیابی مجدد پیروزمندانه از جایگاه و نقش خود در زمینه هنری جهانی ظاهر شد (12). علاوه بر این، در روم سوم، این هنر به عنوان یک معدن طلای تمام نشدنی معرفی شد: "ما نه تنها گذشته ای باشکوه، بلکه حال غنی داریم" (13). در کلیسای جامع "ما"، البته، دولت درک شد: از این گذشته، همچنان انحصار تمام تولیدات هنری، از جمله زیرزمینی، را حفظ کرده است. طبق توافق اولیه، شصت درصد هنرمندان، 32 درصد توسط وزارت فرهنگ و هشت درصد توسط ساتبیز دریافت می شد. هنرمندان هرگز «شصت درصد» خود را ندیدند. نهادهای دولتی اصلاً عجله ای نداشتند: نه با تجدید نظر در قوانین قانونی در زمینه هنر و نه با تغییر قوانین گمرکی شوروی که صادرات آثار به خارج از کشور را بسیار دشوار می کرد (14). در نتیجه بسیاری از شرکت کنندگان در حراجی با گالری های خارجی ارتباط مستقیم برقرار کردند و کشور را ترک کردند.

تلاش علاقه مندان برای شروع کار گالری در روسیه در آن زمان موفقیت قانونی به همراه نداشت. مدیر کل نمایندگی واسط فروشندگان آثار هنری «دومینوس» در پایان سال 90 اذعان داشت: «اگر قوانین موجود در کشورمان را رعایت کنیم، فعالیت صحیح گالری اصولاً زیان آور است» (15). برای کسانی که ارتباط شخصی با مقامات وزارت فرهنگ یا سایر سازمان های دولتی که حق صدور مجوز صادرات محصولات هنری به خارج از کشور را داشتند، اوضاع بهتر شد. کلکسیونرهای غربی مصرف کنندگان اصلی هنر جدید روسیه باقی ماندند.

10. ساختمان بدون معماری

سیستم هنری پس از شوروی، با تجربه خود در تنظیم بازار هنر روسیه، یکی از عجیب ترین اشکال وجود هنر معاصر است. چیزی شبیه نمایشگاه سوتس آرت در موزه لنین.

فرآیندهای دگرگونی که با تجدید ساختار نظام شوروی آغاز شد، از مجموعه هماهنگ مقامات سابق و مجموعه های فردی آن در امان نبود. برخی از آنها، مانند هادفوند توانا، به سادگی ناپدید شده اند، برخی دیگر جهش یافته اند، برخی دیگر در دنیای خود زندگی می کنند، جایی که جایی برای موضوعات موضوعی هنر و طراحی "معماری" سیستم مدرن دنیای هنر وجود ندارد. . رابطه نهادهای سنتی با مقتضیات امروز معنای خود را از دست داده است. از یک سو، در همه مدارس هنر، تدریس به گونه ای انجام می شود که گویی فارغ التحصیلان آنها هنوز منتظر کار مفید اجتماعی در زمینه های رئالیسم سوسیالیستی هستند. از سوی دیگر، در سالن‌های نمایشگاهی برخی از گالری‌ها می‌توان شاهد تلاش‌های کاملاً معناداری برای دریافت مستقل از مشکلات پساآوانگارد امروزی بود. علاوه بر این، هیچ کس تعجب نمی کند که این هنر عملاً خریدار در خانه ندارد، اگرچه قیمت آن در مقایسه با هنرهای غربی بسیار پایین است. موزه های متروپولیتن نسبت به نمایش آن بی تفاوت هستند و مشتاق به دست آوردن آن در مجموعه های خود نیستند. اکثریت هنرمندان، چه فارغ التحصیلان هنر و چه هنرمندانی که خود را «آوانگارد» معرفی می کنند، از هنر معاصر امرار معاش نمی کنند.

از فانتزی های پروژکتور «پرسترویکا» اثری باقی نمانده است. «لحظه حقیقت» که زمانی ساتبیز با آن مرتبط بود، در اوایل دهه نود به عنوان یک اغواگری موذیانه ظاهر شد. شکست کامل حراج های بعدی هنر معاصر روسیه در غرب سرانجام توهمات پیروزمندانه را مدفون کرد. تبدیل ارزش های منطقه ای روسیه در بازار هنر جهانی انتخابی بود: از بین هنرمندان زیادی که روسیه را ترک کردند، تنها تعداد کمی توانستند به طور کامل به الزامات سیستم هنری غربی پاسخ دهند.

با این حال، گذار از جهان اقتدارگرا-ایدئولوژیک به دنیای اقتصاد لیبرال-بوروکراسی و جنایتکار سرمایه داری پس از شوروی، نه تنها نظام هنری سابق را با توازن قوا، قراردادها، روش های انتخاب، تأیید و شناسایی آن نابود کرد. همین گذار به طور قابل توجهی بخش های بازار سابق، مناطق نفوذ آنها را تغییر داد. پیکربندی رشته هنر به طرز چشمگیری تغییر کرده است.

اول از همه، پیرامون دیروز به مرکز توجه عمومی نزدیک شده است: سنت‌ها و گرایش‌های غیرهمنوایی، بدیل، افراطی که توسط زیرزمینی تعیین شده است. و اگرچه سرمایه نمادین انباشته شده توسط این بخش بسیار بزرگ است، تصویر دیگری هنوز در اینجا غالب است. نمایشگاه‌های محلی و خارجی هنر غیر انطباق‌گرا، به دست آوردن آن توسط مجموعه‌داران و موزه‌های مشهور غربی، بدون شک به ده‌ها گالری «پیشرفته» مسکو کمک کرد تا شرایط بازاری را برای کار با نسل‌های مختلف هنرمندان معاصر ایجاد کنند. اینجاست که آوانگارد تجدید شده، آوانگارد مستقر را به چالش می کشد.

سالن‌های شوروی به گالری‌هایی در سطوح مختلف تبدیل شده‌اند، اما، درست مانند روزهای قدیم، بر زیبایی و راحتی لانه‌های خانوادگی متمرکز شده‌اند. از آنجایی که ویترین های آسایش خانه بر اساس سطح درآمد شکل می گیرد، طیف محصولات سالن بسیار گسترده است: از نمونه های تقریباً قدیمی هنر ناسازگار گرفته تا انواع اصلاحات سبک سازی منشیری که توسط اپیگون های مختلف مدرنیسم، آوانگارد و پست مدرنیسم در قطب های افراطی، بخش بازار هنر سالن با دو مورد دیگر در تماس است: بازار مسخره دیروز، نیمه زیرزمینی، و اکنون قانونی شده و شکوفا شده برای عتیقه جات و بازار "وحشی" صنایع دستی سوغاتی که برای سلیقه ها و قیمت های بی تکلف طراحی شده است.

برای یک فرد ناآگاه گاهی اوقات بسیار دشوار است که بین مناطق سالن و هنر "پیشرفته" مرز بکشد: معیارهای زیبایی شناسی و قیمت در اینجا چنان مبهم است که خارج از قراردادهای محلی، شایعات محلی در مورد نام برخی از هنرمندان و وضعیت آنها وجود دارد. در گالری‌ها، تفاوت‌های جدی بین یک شارلاتان، یک سرقت ادبی «پیشرفته» و اپیگون وجود دارد که حتی با نگاه دقیق به سختی قابل توجه است. همچنین با گالری‌ها: بسیاری از آن‌هایی که به موضوعات موضوعی هنر معاصر مشغول هستند، محکوم به تغذیه از طریق فروش عتیقه‌فروشی یا فروش سالن‌ها هستند.

بخش گمشده صندوق هنر با نمایشگاه های سالگرد اعضای اتحادیه هنرمندان از همه رده ها در منژ و خانه هنرمندان مرکزی جای نمایشگاه ها را گرفت. وظیفه اصلی آنها؟ ارائه راهبردهای ممکن برای فعلیت بخشیدن به بازار سرمایه نمادین هنر معاصر. درک این موضوع که فقط سرمایه نمادین پتانسیل مالی بازار هنر را تشکیل می دهد، حتی چنین شرکت تجاری بزرگی مانند نمایشگاه سالانه هنر معاصر مسکو را نشان می دهد (در ابتدا، از سال 1990، "Art-Mif"، سپس، از سال 1996، "Art - Manezh" ")، جمع آوری بیش از پنجاه گالری. این نیاز به کاهش شکاف بین قیمت و ارزش است که سازمان دهندگان آن را مجبور می کند تا سالانه موقعیت خود را تحت تأثیر رقبا تنظیم کنند: نمایشگاه بی سود، اما "پیشرفته اروپایی" "آرت مسکو" و تمرکز بر ذائقه نامطلوب طبقه متوسط. "سالن هنر". عجیب است که استراتژی‌های اصلی نمایشگاه بازار شوروی را برای محصولات استاندارد بازتولید کردند. تلاش برگزارکنندگان «آرت-میف-آ-91» برای به نمایش گذاشتن بازار هنر با کمک فروش عمده به بانک ها از آثار هنرمندان معاصر بر اساس فهرست های خود برگزارکنندگان نمایشگاه، چنین بود. این رویداد به یک شکست رسوایی تبدیل شد: "مجموعه های بانکی" بر اساس توصیه های "کمیسیون تخصصی ویژه مورخان هنر" که دوباره توسط برگزار کنندگان نمایشگاه تشکیل شد، پس از مدتی مشخص شد که غیرقابل تبدیل هستند. (17)

چنین یادگاری از گذشته شوروی به عنوان بازار "اجرای نویسنده" دستخوش دگرگونی بسیار کمتری شده است. دنیای "استادان ارجمند" کاتر و قلم مو هنوز با نزدیکی غیرقابل نفوذ، حمایت گرایی، سفارشات گران قیمت، مزایا و هزینه های سخاوتمندانه متمایز است. درست است، اکنون این بخش از بازار دیگر توسط دولت مرکزی حمایت نمی شود، بلکه توسط دولت محلی و اقتصادی حمایت می شود. بازار خدمات کارشناسی و تبلیغاتی برای لابی گری و حفظ منافع «مهمترین» - و همچنان دست نخورده - هنرمندان حاکم نیز در اختیار همین مراجع است.

خود روزنامه نگاری هنری تغییر چندانی نکرده است. سبک و سیستم نشانه تغییر کرده است: به جای آسیب ایدئولوژیک، ترقی طنز حاکم شد، "پیشرفت" دیروز با "پیشرفت"، "ایدئولوژیک" - با "ربط"، "ملیت" - با "نخبه گرایی" و غیره جایگزین شد. ، مطابق با نظم اجتماعی جدید.

11. ساختمان ناتمام؟

حال طبیعی است که بپرسیم: آیا این ترکیب سست نوآوری ها و سنت ها می تواند حق نه تنها نامگذاری، بلکه تبدیل شدن به بازار هنر را نیز داشته باشد؟

جواب البته نه در تعداد خرید است، نه در مجموع هزینه ها و سود، نه در درصد کلکسیونر سرانه. و البته نه در ارجاع به رقابت. رقابت هنوز بازار هنر نیست. درست مثل جمع آوری گنجینه های هنری. همه اینها وجود دارد حتی در جایی که بازار هنر هرگز شنیده نشده است. بازار هنر از سوی دیگر شکاف بین ایده‌های غیرمستند درباره «ارزش فرهنگی بالای» برخی از آثار هنری معاصر و ایده‌های به همان اندازه دلبخواه در مورد ارزش تجاری آنها آغاز می‌شود. بازار هنر با خود سازمان دهی ساختاری مجموعه هایی از مصادیق و مکانیسم های اجتماعی آغاز می شود که نه تنها دارای کارکردهای کاملاً تعریف شده برای فعلیت بخشیدن به سرمایه نمادین، بلکه با مجموعه ای الزام آور از قراردادها هستند. در عین حال، همانطور که قبلاً ذکر شد، ارزش گذاری مجدد ارزش ها، قیمت، اهمیت و شناخت آثار هنر معاصر بر اساس مکانیسم های نظارتی خاص خود برای انتخاب و تقدیس است، و نه بر اساس سلیقه مصرف کننده، همانطور که در مرسوم است. بازار تولید انبوه کالا

از چنین موقعیتی، تصویر همبستگی کالاها در حوزه تولید محدود و فروش تجاری آنها پس از شوروی به طور طبیعی قطبی می شود. در یک افراط، طیف عظیمی از محصولات برای فروش قرار داده شده و با موفقیت به فروش می رسد: از عتیقه جات (آیکون ها، گردشگران، مدرن، آوانگارد، رئالیسم سوسیالیستی) و انواع مختلف شیوه گرایی سالنی مدرن (که توسط اکثریت قریب به اتفاق آنها نشان داده شده است. گالری‌های مسکو و روسیه) به صنایع دستی سوغات و فولکلور شهری در بازارهای وحشی خیابان‌ها یا پارک‌ها. این قطب هنر موجود در بازار است.

در قطب مقابل، چندین گالری تجاری، نیمه تجاری و غیرانتفاعی وجود دارد که هنر تجربی را ترویج می کند. و از آنجایی که قیمت در آنها با ارزشی که در مصادیق غیرتجاری نظام هنری شکل می گیرد تعیین می شود، این آنها هستند که بازار هنر ابتدایی را نمایندگی می کنند. و این در حالی است که خود مؤسسات بسیار شکننده به نظر می رسند، به اندازه کافی ریشه ندارند و وابسته به حمایت مالی خارجی هستند. به یاد بیاورید که اخیراً بنیاد سوروس تقریباً تنها حامی سخاوتمندانه مرکز هنرهای معاصر و تعدادی از پروژه های مرکز ملی هنرهای معاصر با شعبه هایی در سن پترزبورگ، نیژنی نووگورود و کالینینگراد و برنامه های موسسه هنرهای معاصر، پروژه های نمایشگاهی مجموعه هنر معاصر روسیه A. Erofeev و برای "Art Journal".

البته فراوانی ارجاعات به «بنیاد سوروس» خوشبینی را القا نمی کند. بدیهی است که ساختن یک سیستم هنر معاصر تنها به مرحله خودسازماندهی متمایز کارکردی نزدیک می شود. استقلال آن به نوعی جنینی و کاملاً وابسته باقی می ماند. حتی هنرمندان خود را به عنوان "عامل نفوذ غرب" می شناسند. نمونه های خود - جایگزین - بسیار توسعه نیافته باقی می مانند، فضای مناطق غیر تجاری محدود شده است: پروژه های نوآورانه هنرمندان معاصر سرمایه گذاری های داخلی بزرگ را نمی شناسند. در کنار بنیادهای روسی و برنامه های مستقل، هیچ بررسی گسترده ای از نمایشگاه، جشنواره، دوسالانه محلی وجود ندارد. کار علمی و انتقادی در زمینه هنر معاصر در روزنامه نگاری هنری منحل می شود. کارشناسان نسبت به تسلط تعصبات فکری، متولیان - به کیفیت هنری که نمایندگی می کنند، ناظران - به دستورات استراتژی های رسانه های جمعی وابسته هستند.

شخصیت اصلی گالری دار است. به عنوان یک قهرمان فرهنگی اسطوره ها، نقش های زیادی به او محول می شود: او یک دمیورژ است که همراه با "ستاره های" جدید، تاریخ جدیدی می آفریند، و یک پیشگام، و یک مارچند موفق، که از زباله های نامحسوس پول در می آورد، و یک متصدی. که موقعیت فرهنگی می سازد و هنرمندی که گرایش های نو در هنر شکل می دهد و ایدئولوگ و تاجر فرهنگی و تربیت کننده خوش ذوق و کلکسیونر و حافظ سنت های محیط هنری.. البته، این فانتزی - در واقع، ما در مورد یک فروشگاه (گالری) و صاحب و فروشنده آن (گالری) صحبت می کنیم؟ فقط یک علامت بزرگ شدن از یک محیط قبیله ای متزلزل متولد شد - "توسوکا"، تابع روانشناسی جمع گرایی خرده فرهنگی، وابستگی متقابل و مشغله دردناک با مکان در یک سلسله مراتب مجازی. و اگرچه نقد هنری همچنان مدعی «گفتمان قدرت» است، این گفتمان کاملاً وابسته به شایعات پرحاشیه و ترجیحات سلیقه ای گالریست ها است.

12. ارزش فرهنگی و ارزش بازار

و با این حال: آنچه از خود در برابر وسوسه دستکاری های مبتکرانه با عتیقه جات، سالن ها و سوغاتی ها که به دلایلی دارای ارزش بالایی هستند دفاع کرده است، همه نشانه های یک بازار هنری واقعی را دارد. البته اول از همه، زیرا این بازار ابتدایی به نظام هنر متکی است: بر ارزش ها، نه قیمت ها. حتی اگر نمونه‌های قدیم و جدید نظام هنری، عناصر و سازوکارهای منفرد آن هنوز پیوندی ساختاری متناسب با وظایف زمانه ما به دست نیاورده‌اند. حتی اگر حوزه تقسیم‌بندی شده محیط هنری هنوز قراردادهای پذیرفته شده عمومی در مورد هنر معاصر ایجاد نکرده باشد. حتی اگر رابطه بین بخش‌های منفرد همچنان بر اساس یک پیمان عدم تجاوز متقابل به رسمیت شناخته شده باشد، و نه بر اساس تعهدات متقابل - در درجه اول کارگاهی.

با شکل دیگری بسیار دشوارتر است. به نظر می رسد تصاویر فانتزی دهه نود به پس زمینه رفته اند. با این حال، هنوز خیلی چیزها نامشخص است. غرب - هر چه که بگوید - نه تنها با قیمت های بالای خود در بازار هنر، بلکه بیش از همه - با سرمایه نمادین خود جذب می کند. و در اینجا نه غرب زدگی، نه رنجش اروپای شرقی و نه یتیمی روسی ما را به این پایتخت نزدیک نمی کند. علاوه بر این، بازار جهانی هنر امروزی بخشی جدایی ناپذیر از جامعه اطلاعاتی و فراصنعتی است. برای شرکت در چنین بازاری، به وضوح مدرنیزاسیون فراگیر کافی نیست. لازم است - طبق فرمول اساسی بررسی سیستمی-نظری جامعه که توسط نیکلاس لومان ایجاد شده است - ادامه درونزای تمایز عملکردی که منجر به شکل گیری یک سیستم اجتماعی با اهمیت پایدار می شود. در این مورد، سیستم های هنری.

اگر چنین نظامی ایجاد نشود، هنر از هویت اصلی خود محروم می شود. تا زمانی که در کشور خود، در فرهنگ خود ریشه نداشته باشد، نمی تواند مدعی علاقه و درک بقیه جهان باشد. و این اصلاً بحث قوم نگاری نیست. اول از همه؟ مسئله صحت مسائل موضوعی هنر معاصر است. البته، چنین ریشه‌داری بدون تجربه آزادی، بدون تجربه استقلال رادیکال غیرممکن است. با این حال، برای اینکه نظام هنری آن را به دست آورد، همراه با توانایی متناظر آن برای خودسازماندهی - و در نتیجه بتواند به عنوان یک بازار اجتماعی مهم برای هنر عمل کند - تلاش در چندین بخش از دنیای هنر کافی نیست. در اینجا باید بیشتر به دست آید: مشروعیت فرهنگی - تأیید شناخت جامعه و نهادهای آن. در عین حال، ما نه تنها در مورد موقعیت های اجتماعی، بلکه در مورد سیستم معادل های پولی تعیین شده توسط قانون (خواه سرمایه گذاری های مالی در سیستم هنری، وام، مزایای مالیاتی، بیمه موزه ها و نمایشگاه ها و غیره) صحبت می کنیم.

البته این امر تنها در صورتی می تواند اتفاق بیفتد که جامعه برای تداوم تمایز آشکار آماده باشد: از یک سو، وحدت اولیه جنبه های مختلف مصرف نمادین در بازار هنر، و از سوی دیگر، دستکاری های تجاری با هنر، کالاهای تقریباً هنری یا سوغاتی در بازار عمومی.

در روسیه امروزی، هنوز آگاهی از اهمیت اجتماعی و فرهنگی چنین تمایزی وجود ندارد. بر این اساس در سیاست های اقتصادی و فرهنگی اثری از آن دیده نمی شود. کارکرد مشروعیت بخشیدن به هنر معاصر روسیه هنوز به دیگری تعلق دارد. البته بازار هنر غرب معیارهای خاص خود را برای اهمیت فرهنگی، ارزش تاریخی و هنری و البته ارزش تجاری آن تشکیل می دهد. انتقال مکانیکی این معیارها و لیست قیمت ها به محیط روسیه که هنوز منابع واقعی و اهمیت حوزه نمادین هنر معاصر را درک نکرده است، غیرممکن است.

این غیرممکن است فقط به این دلیل که در جامعه پس از شوروی، بازار هنر هنوز با هنر موجود در بازار مخلوط شده است: یا با fartsovka قانونی، یا با انحصار قبیله در سفارشات گران قیمت از مقامات شهری، یا با تزئینات سالن در بازار صنایع دستی. از این رو، ظهور چنین پدیده های متناقض فرهنگ پس از شوروی مانند، برای مثال، بازگشت شبیه سازی شده هنر معاصر به وضعیت زیرزمینی، و همچنین "آوانگارد تجاری" همراه با این وضعیت: صنعت محصولات بدلی، به طور کامل بر سهمیه مشارکت در برنامه های بین المللی متمرکز شده است.

جامعه امروز ما هنوز قادر نیست بپرسد یا پاسخ دهد: چرا هنر معاصر لازم است - و بنابراین نیاز دارد؟ با این حال، آینده نظام هنر و بازار جدایی ناپذیر از آن به پاسخ به این سوال بستگی دارد. این آینده بسته نیست: روز به روز، هر اقدامی در حوزه نمادین هنر معاصر، آگاهی شرکت کنندگان خود را تغییر می دهد. اما نه تنها. در عین حال، پیش نیازهای شناختی جدیدی برای عمل در سایر زمینه های اجتماعی ایجاد می کند - حتی اگر این پیش نیازها همیشه مورد توجه و قدردانی قرار نگیرند.

یادداشت

(1) در سن پترزبورگ، همین انگیزه ها: "بازار هنر در روسیه پدیده ای تا حدودی عجیب است. امروز بیشتر به عنوان بازار قوانین، مقررات، توصیه ها و در نهایت ایده ها وجود دارد، اما نه به عنوان یک رابطه واقعی" هنرمند. - گالری - خریدار ". (م. کاراسیک. کتاب هنرمند: بین سنت و بازار. - "دنیای جدید هنر"، 1377، N3، ص 38).

(2) هنر و بازار. مسائل تئوری و عملی. م.، 1996; سیاست فرهنگی و حیات هنری جامعه. م.، 1996; A. Ya. Rubinshtein. اقتصاد فرهنگ: کاربردهای نظریه عمومی اقتصاد اجتماعی. م.، 1997; A. Ya. Rubinshtein. فرهنگ تامین مالی در روسیه: تجزیه و تحلیل و مکانیسم های حمایت عمومی م.، 1997.

(3) W. J. Baumol، W. G. Bowen. هنرهای نمایشی. معضل اقتصادی کمبریج، ماساچوست صندوق قرن بیستم، 1966.

(4) A. I. Komech، G. G. Dadamyan، A. Ya. Rubinstein، Yu. I. Fokht-Babushkin. جهت گیری های اصلی سیاست فرهنگی دولت برای 1996-1999. م.، 1995; زندگی هنری جامعه مدرن T. 3. هنر در زمینه اقتصاد اجتماعی. SPb.، 1998.

(5) E. P. Kostina. بازار کار خلاق – در: بازار و هنر. م.، 1375، صص 29-43; بازار تئاتر در روسیه. N1-4. م.، 1994-1997; زندگی هنری جامعه مدرن T. 3. هنر در زمینه اقتصاد اجتماعی، ص. 226-286.

(6) برای اطلاعات بیشتر در مورد مدل‌های بازار هنر در نظریه‌های جامعه‌شناسی معاصر، به R. Wick، A. Wick-Knoch (Hrsg) مراجعه کنید. Kunstsoziologie-Bildende Kunst und Geseltschaft. کلن، 1979; S. Schmidt-Wulfen (Hrsg). Kunstwerte - Markt und Methoden. اسناد Eine. – «Kunstforum»، 1989، Bd. 104; اچ جی کلاین. Der glaserne Besucher. Publicumsstrukturen ener Museumslandschaft. برلین، 1990; W. W. Pommerehne، S. F. Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. مونشن، 1993; H. P. Thurn. کانستاندلر. Wandlungen eines Berufes. مونشن، 1994; H.V...Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutonelle Aspekte der Kunstvermittlung. - در کتاب: J. Gerhards (Hrsg). جامعه شناسی در کونست. Produzenten، Vermittler و Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 و مقالات دیگر در همین مجموعه.

(7) M. Weber. آثار برگزیده. م.، 1990، ص. 48. بلافاصله توضیح داده می‌شود: «سرمایه‌داری قطعاً با میل به سود در چارچوب یک سرمایه‌داری عقلانی سرمایه‌داری که دائماً کار می‌کند، برای سودی که به‌طور پیوسته بازآفرینی می‌شود، برای سودآوری، یکسان است. و همینطور باید باشد.

(8) پی بوردیو. Les r (gles de l "art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; مقایسه رویکرد اولیه به همان موضوع: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. - در کتاب .: P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, ​​1974, pp. 159-201.

(9) M. Horkheimer، T. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. قطعه فلسفی. فرانکفورت الف. م.، 1990. س.130.

(10) برای جزئیات بیشتر نگاه کنید به: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – در: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). راسلند، وهین ایلست دو؟ Perestroijka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.

(11) وی میسیانو. دیروز زیر زمین امروز چطور؟ – «هنر تزئینی»، 1369، ن10، ص. 21.

(12) "آنچه اخیراً در حالت "زیرزمینی" بود اکنون بازار هنر جهانی را تسخیر می کند" (G. Elshevskaya. درباره نمایشگاه "گرافیک هنرمندان مسکو". - "هنر" ، 1989، N11، ص 9 ).

(13) ب جنگ. "ما" در ساتبیز. – «زمان جدید»، 1367، ن29، ص. 34; رجوع کنید به در همان مکان: "در یک شب، تقریباً سه میلیون دلار به خزانه ما؟ بد نیست، علاوه بر این - بدون خرج کردن یک ریال!"

(15) L. Nevler. دومینوس. – «هنر تزئینی»، 1370، ن2، ص. 17.

(16) سادگی که برگزارکنندگان «هنر اسطوره-91» در مورد کلاهبرداری تجاری خود که با نگرانی در مورد ساختن یک بازار هنری داخلی مزین شده بود، صحبت کردند، شایسته نقل قول طولانی است: «ما همیشه در مورد چگونگی توسعه بازار در اینجا صحبت می کنیم. اما اگر "تا نشود، به هیچ وجه تا نمی شود. و ما این را به خوبی تصور می کردیم. بنابراین، با شروع آماده سازی دومین نمایشگاه، به عنوان یک تولید کننده عمل کردیم و نه فقط به عنوان یک لینک تجاری. به زبان ساده، ما شروع به جستجوی خریداران بالقوه کردیم.بنابراین نیمی از خریدهایی که در نمایشگاه انجام شد - این نتیجه یک شیوع ناگهانی علاقه به هنرهای زیبا در بین بانک ها نیست، بلکه نتیجه کار طولانی و پر زحمت با آنها است. البته از شرکای خارجی خود شنیده اند که بانک ها در غرب به دلایلی آثار هنری را جمع آوری می کنند، کاتالوگ ها را منتشر می کنند، مجموعه هایی را به نمایش می گذارند، اما به طور کلی، آنها اطلاعات کمی در مورد این شکل از سرمایه گذاری داشتند. یک شورای تخصصی ویژه ایجاد شد که شامل ناشناخته ترین آنها نبود. مورخان هنر (E. Degot، V. Turchin، I. Tsentsiper)، که به دستور بانک‌ها، آثاری را انتخاب کردند و به صاحبان آینده توضیح دادند که چه چیزی در هنر خوب است و چه قیمت‌هایی معمولی است. شوراي كارشناسي هزينه ماندگار (sic!) اين آثار را تضمين كرد. یعنی کمیسیون کارشناسی با تخمین کار به طور نسبی صد هزار ضمانت کرد که اگر بانک بخواهد این اثر را یکی دو سال دیگر بفروشد، حداقل به همین اندازه هزینه خواهد داشت. که در آینده ارزش آن کاهش نخواهد یافت "("هنر-اسطوره" طبق گزارش هامبورگ. سمینار منتقدان هنری. سخنرانی E. Yureneva. -" هنر تزئینی "، 1992، N1-6، ص 3). مقایسه کنید نظر منتقد: «عجیب است که بانک‌ها تصمیم گرفتند چنین تزریق گسترده‌ای به هنر انجام دهند، اما خیلی روشن نیست که چرا باید این میلیون‌ها دلار را دقیقاً صرف هنر اسطوره کرد، زیرا هنر یک جنگل نیست. که می‌توان بر اساس نمونه‌ها در بورس اوراق بهادار خرید، دلایلی وجود دارد که باور کنیم برخی از گمانه‌زنی‌های بانکی و تمایل به عمل به عنوان یک سرمایه‌گذار در هنر در اینجا اتفاق افتاده است» (A. Kovalev. Danae. مقدماتی برای اسطوره‌شناسی جدید بازار هنر - «خلاقیت»، 1371، ن2، ص 33).

(17) به شکلی بسیار مختصر، دیدگاه های N. Luhmann در مورد هنر در کتاب: N. Luhmann ارائه شده است. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. برن، بنتلی ورلاگ، 1994.

UNIQ

موسسه تاریخ فرهنگی

کار فارغ التحصیل

"گالری های هنری در ساختار بازار هنر معاصر".

تخصص 031401-فرهنگشناسی

مسکو، 2009

مقدمه……………………………………………………………………………………………….

فصل اول :

1.1. مشخصات، ایده ها و انواع گالری های هنر معاصر……………..۶

1.2. بازار هنر در روسیه ویژگی های شکل گیری و توسعه………………………………………………………………………………………………………………………………………

1.3. خاستگاه گالری های خصوصی………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………….

1.4. گالری های بزرگ هنر معاصر فعال در مسکو...30

فصل دوم: فعالیت های گالری های هنر معاصر

و مکانیسم های عملکرد آنها

2.1. اهداف گالری ها و فرآیند با هدف ایجاد یک تصویر…..

2.2. فناوری گالری های آثار هنری………………………….48

2.3. اقتصاد گالری های مسکو در مقایسه با غرب ……………………55

فصل سوم: ظهور گالری های تجاری موفق در روسیه

نمونه ای از گالری «آیدان»………………………………………………….

نتیجه ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

فهرست ادبیات استفاده شده…………………………………..7 4

معرفی

این اثر «گالری های هنری در ساختار بازار هنر معاصر» نام دارد. انتخاب موضوع اولاً به این دلیل است که امروزه نمی توان مشکلات مربوط به هنر داخلی معاصر و اشکال بازنمایی آن را نادیده گرفت. گالری‌های خصوصی هنر معاصر، که مثلاً در مسکو پدید آمده‌اند، یک شکل هنری کاملاً جدید هستند که کمی بیش از ده سال است که وجود داشته است. ثانیاً، برای درک تصویر اجتماعی-فرهنگی در هنر، آثار کافی برای تحلیل بازار هنر مدرن، چه در ادبیات فرهنگی و تاریخ هنر داخلی و خارجی، وجود ندارد.

هدف - شی مطالعه حاضر بازار هنر داخلی است.

مورد تحقیق - فعالیت های گالری های مسکو به عنوان عنصر ساختاری بازار هنر معاصر روسیه.

هدف این پژوهش به تحلیل فعالیت‌های گالری‌های هنر معاصر مسکو به‌عنوان نهادهای فرهنگی و بازار و نشان دادن اهمیت آن‌ها به‌عنوان عنصر ساختاری بازار هنر معاصر روسیه می‌پردازد.

§ تعریف رسالت گالری هنر معاصر به عنوان یک نهاد هنری.

§ تحلیل وضعیت موجود در بازار هنر روسیه و شناسایی ویژگی های آن.

§ مفهوم گالری را به عنوان یک عنصر ساختاری بازار هنر آشکار می کند.

§ بررسی فناوری و جنبه های اقتصادی فعالیت های گالری های مسکو؛

§ بررسی نظر گالری داران، متصدیان و هنرمندان در مورد چشم انداز توسعه بازار هنر داخلی.

تاریخ هنر معاصر امروز در کنار سایر نهادهای فرهنگی با مشارکت فعال گالری ها در حال ایجاد است. این عقیده وجود دارد که نمایش آخرین روندهای هنر در فضای گالری انجام می شود. گالری‌ها به هر شکلی در نمایشگاه‌ها و نمایشگاه‌های داخلی و خارجی شرکت می‌کنند، آثاری که از آنها عبور می‌کند به مجموعه‌های خصوصی و عمومی ختم می‌شود، پروژه‌های هنرمندان در روزنامه‌ها و مجلات نوشته می‌شود. نیاز به مطالعه پدیده گالری های مسکو وجود دارد.

در چارچوب این اثر، تحلیلی از عملکرد گالری با استفاده از نمونه گالری آیدان انجام شده و شیوه های تعامل این سازمان با سایر موضوعات جامعه هنری پایتخت را تشریح می کند. بخش اول کار به بررسی وضعیت درون هنر داخلی، که قبل از ظهور تشکل‌های گالری‌ها، و بررسی پیش‌نیازهای ظهور آن‌ها اختصاص دارد، اختصاص دارد.

اکنون، وقتی یک اثر هنری دیگر منحصراً موضوع لذت زیبایی‌شناختی نیست، در چارچوب روابط برقرار شده در یک حوزه فرهنگی در مقیاس بزرگ، وضعیت کالا را به دست می‌آورد. و گالری های هنر معاصر حلقه های جدایی ناپذیر این زنجیره هستند. بنابراین، مشکلات گالری‌های هنر معاصر مستقیماً با روابط هنر و بازار مرتبط است که نه تنها به تحلیل، بلکه به تحلیل و پیش‌بینی نیاز دارد.

درجه توسعه این مشکل تعدادی دشواری و نکات نامشخص در ارزیابی دارد و همچنین در توصیف پدیده ای مانند "گالری های هنر معاصر" ، همه تلاش ها برای مطالعه این موضوع اپیزودیک و گاه غیر سیستماتیک به نظر می رسد. در میان متون چاپی مطالبی در مورد روابط بازار وجود دارد که از منظر "اقتصاد هنر" در نظر گرفته شده است. برای مطالعه موضوع بیان شده، اثر پیر بوردیو "بازار محصولات نمادین" بسیار مفید بود. هنگام در نظر گرفتن کارکردهای بازار در هنر، از مقاله دیمیتری بارابانوف "پدیده گالری های مسکو. از تجربه گالری های M. Gelman و XL" استفاده شد. توسل به مفاهیم نظری سیستمی آبرام مول، که در کتاب «جامعه دینامیک فرهنگ» شرح داده شده است، نقش مهمی ایفا کرد. با توجه به کارکردهای بازار در رابطه با هنر، مقالات از منابع انبوه مختلف گرفته شد. فهرست آثار در کتابشناسی این اثر ارائه شده است. برای مفهوم پیچیدگی های نهادگرایی، مفاد نظری جورج دیکی از اثر «تعریف هنر» گرفته شد. همچنین مطالبی برگرفته از شماره های «ژورنال هنر» و مجله «هنر کرونیکل». داده های گالری های مدرن از پیام های ارسال شده در اینترنت و مجلات گرفته شده است. اصولاً به سختی می توان این آثار را نظری نامید، اما در برخی آثار اظهارات تحلیلی نویسندگان وجود دارد. تمام مطالب بعدی برای این اثر توسط متصدیان نمایشگاه، هنرمندان نوظهور، مستقیماً توسط گالری‌داران و مالکان خصوصی ارسال شد.

مطالب مربوط به بازار هنر خارجی از کار D. Gambrell "چگونه در آمریکا انجام می شود" ، Galina Onufrienko "یک هنرمند در دنیای تجارت هنر غربی" گرفته شده است.

ارتباط این کار در ایجاد الگوهای رونق گالری ها در روسیه، انجام مطالعه اقدامات و جهت گیری های آنها نهفته است. نتیجه گیری های انجام شده در پایان کار نه تنها به درک تمام ویژگی های کار گالری ها اجازه می دهد، بلکه به چشم اندازهای بیشتر برای توسعه بازار هنر مدرن و همچنین گالری ها نیز نگاه می کند.

فصل 1.گالری هنری به عنوان یک پدیده در بازار هنر مدرن روسیه .

1.1. مشخصات، ایده ها و انواع گالری های هنر معاصر

اول از همه، برای شروع صحبت در مورد ویژگی های فعالیت های گالری در مسکو، باید با برخی از جنبه ها آشنا شوید که بدون آنها تجزیه و تحلیل کامل نخواهد بود. مهم‌ترین نکته این است که موضوع این اثر را نه تنها از منظر زیبایی‌شناختی، بلکه از منظر جامعه‌شناختی می‌توان در دگرگونی‌های سیاسی-اجتماعی منزوی دانست. در طی 10-15 سال گذشته، عامل اصلی تحول نه تنها پیام های اطلاعاتی انبوه، بلکه روابط بین هنرمندان و مردم عادی در دایره یک سیستم فرهنگ اصلاح شده نیز شده است. مطالب مورد مطالعه این مسئله را می توان از دیدگاه های مختلف مورد توجه قرار داد، در این صورت باید خطوطی از راهبردهای اعمال شده در موضوع توصیف ترسیم شود. اول، دوره مطالعه، گالری ها ( هنر معاصر ) شی معینی در نظر گرفته خواهد شد که در زمان و دوره معینی عمل می کند. در مرحله دوم، فعالیت های هنرمندان حاضر در گالری ها، آثار و پروژه های آنها مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. سوم، باید توجه داشت که در پرتو نظریه های اجتماعی-فرهنگی جدید، کارکرد اجتماعی هنر اکنون تا حدودی متفاوت از قبل به نظر می رسد. عامل ارتقاء بیشتر مورد توجه فعالیت گالری ها در دوره پرسترویکا و پس از آن است. این موضوع در تحقیقات من نیز مورد بحث قرار خواهد گرفت. اگر وضعیت پایان قرن بیستم را در نظر بگیریم، باید عوامل کاملاً متفاوتی را در زمینه هنرهای زیبا نسبت به آغاز و میانه قرن بررسی کنیم. در اینجا مهم است که به تفاوت هایی که به کارکرد اجتماعی هنر در آن زمان و اکنون مربوط می شود توجه کنیم.

نه تنها وضعیت بازارهای فکری و هنری دستخوش تحولات چشمگیری شده است، بلکه خود مفهوم هنر .

بنابراین چه چیزی یک اثر هنری را از هر محصول مصرفی دیگری متمایز می کند؟ اول از همه، منحصر به فرد بودن (تکرار ناپذیری) و انحصاری بودن (انحصارطلبی) آن است. در این تفاوت اساسی با سایر کالاهای تولید انبوه است. یک اثر هنری طبق قوانین خودش زندگی می کند و نمی توان آن را «فقط یک کالا» دانست. بنابراین، اگر از مفهوم پیر بوردیو (جامعه شناس مشهور جهان، رئیس بخش جامعه شناسی کالج دو فرانس، مدیر مرکز جامعه شناسی اروپا) استفاده کنیم (درباره به اصطلاح بازار محصولات نمادین می توان گفت که با یک محصول نمادین و یک مبادله نمادین روبرو هستیم. به گفته پی بوردیو: «درجه خودمختاری حوزه تولید محدود با توانایی آن در تولید و تحمیل هنجارهای تولید خود و معیارهای ارزیابی محصولات خود تعیین می‌شود، یعنی توانایی ترجمه و تفسیر مجدد همه. تعاریف خارجی مطابق با اصول آن». توجه به این نکته ضروری است که هنگام صحبت در مورد یک اثر هنری، همیشه باید حوزه ای را که در آن وجود دارد در نظر داشت. ما در اینجا در مورد یک خاص صحبت می کنیم سیستم هنر اگر سعی می کنید ساختار آن را درک کنید، شاید بهتر باشد به مفاد نظریه نهادی جورج دیکی (استاد دانشگاه ایلینوی در شیکاگو، نظریه پرداز نظریه نهادی هنر) مراجعه کنید. بر اساس این مفهوم، ویژگی های متمایز هنر را باید در ویژگی های زمینه خاصی که در آن کار می کند جستجو کرد. بر اساس مفاد نهادگرایی: «... هنر آن چیزی است که در عالم هنر هنر شمرده می شود و اثر هنری آن چیزی است که جهان هنر به عنوان چنین اثری می شناسد». در همان زمان، زیر دنیای هنر متضمن یک سیستم کامل از نهادهای هنری است که سلسله مراتب سختگیرانه خود را دارد.

این نه تنها به گالری‌ها و موزه‌ها، بلکه به تعدادی از افراد مرتبط با وجود هنر نیز اشاره دارد: هنرمندان، منتقدان، ناشران، گالری‌داران و سایر کارمندان انجمن‌های هنری، همچنین نظریه‌پردازان هنر، تماشاگران و مجموعه‌داران و غیره. علاوه بر این، به گفته دیکی، "تعدادی کنوانسیون در مورد ایجاد بازنمایی و مصرف یک اثر هنری وجود دارد که در چارچوب تمام هنر یا فقط در زمینه های خاص آن الزام آور است...".

بنابراین، نظام هنری مجموعه ای آشکارا سازمان یافته از انجمن های اجتماعی است که به شیوه ای خاص عمل می کند و توسط تعدادی از جنبه های قراردادی و وابستگی های متقابل به هم مرتبط است. البته گالری‌های مسکو که آثار هنری را ارائه می‌کنند، با تعدادی از مؤسسات هنری محلی «دنیای هنر» پیوند ناگسستنی دارند. با این حال، قبل از پرداختن به این موضوع، لازم است تعریفی از مفهوم پیدا کنیم. "آلبوم عکس" از آنجایی که پدیده این نهاد خاص مورد بررسی تحلیلی قرار خواهد گرفت.

تعاریف زیادی برای واژه گالری وجود دارد:

گالری (گالری فرانسوی، از گالری ایتالیایی):

1) یک اتاق روشن پوشیده شده طولانی که در آن یکی از دیوارهای طولی با ستون ها، ستون ها یا یک نرده جایگزین می شود. بالکن بلند

2) سالنی کشیده با ردیفی پیوسته از پنجره های بزرگ در یکی از دیوارهای طولی

3) یک گذرگاه زیرزمینی در سازه های نظامی (نظامی). گالری معدن همان - در معادن، در حین استخراج.

4) طبقه بالایی در تئاتر با صندلی های ارزان. همانند گالری (منسوخ شده)

5) ترجمه، چه. ردیف بلند، مونتاژ، رشته. گالری انواع ادبی. گالری فریک ها.

6) گالری هنری - اتاقی با چیدمان ویژه که در آن نقاشی ها برای مشاهده آویزان می شوند.

آلبوم عکس- یک شرکت دولتی، دولتی یا خصوصی که دائماً درگیر نمایشگاه، ذخیره سازی، مطالعه و ترویج هنر است. بسته به وضعیت و وظایف تعیین شده، گالری می تواند فعالیت های تجاری انجام دهد.

دانشمند فرانسوی A. Mol (مدیر موسسه روانشناسی اجتماعی دانشگاه استراسبورگ) گالری هنری را چنین تعریف می کند: "ارگانیسم مالی که ارزش های اقتصادی را بر اساس ارزش های هنری ایجاد می کند. از نظر عملکردی، یک گالری هنری بازی می کند. نقش یک ناشر برای هنرمندان و یک دلال سهام برای مشتریان. گالری اقدام به خرید، ذخیره، نمایش، فروش و انتشار آثار هنرمند در بین مردم می کند."

ایجاد یک مجموعه خصوصی، که اکنون جایگاه بزرگترین موزه روسیه با شهرت جهانی را دارد، به درستی می تواند لحظه ظهور مفهوم یک گالری هنری در روسیه در نظر گرفته شود. اما از منظر فرهنگ‌شناختی، پدیده گالری‌های هنری دولتی و به طور کلی موزه‌ها، موضوعی است که بارها و بارها مورد بررسی عمیق تحلیلی قرار گرفته و تقریباً از همه جهات مورد توجه قرار گرفته است، برخلاف گالری‌های خصوصی هنر معاصر که پدیده نسبتاً جدید و در خاک روسیه به طور کلی تقریباً جدیدترین. با این وجود، در مورد هنر معاصر، لازم است چند کلمه در مورد گالری ترتیاکوف بگوییم، زیرا اخیراً بخشی از هنر معاصر را ارائه کرده است و عملاً تنها موزه با این عظمت در مسکو است که هنر معاصر را خریداری می کند. و یک واقعیت مهم این است که گالری ترتیاکوف علیرغم وضعیت خود، ایجاد پروژه های مشترک با گالری های خصوصی هنر معاصر را نادیده نمی گیرد.

با تجزیه و تحلیل تاریخچه ایجاد گالری ترتیاکوف، می توان دریافت که اصل اساسی تعیین شده توسط ترتیاکوف به شرح زیر است: گالری ترتیاکوف موزه ای است که در درجه اول هنر دموکراتیک معاصر را جمع آوری می کند. از این نظر، حضور در گالری دپارتمان روندهای اخیر، منسجم ترین بیان مفهوم ترتیاکوف است. در زمان موسس موزه، سرگردان ها پیشتاز هنر بودند. اگر در مورد تکامل واقعی گالری دولتی ترتیاکوف صحبت کنیم، امروزه بیشتر به موزه تاریخ هنر روسیه تبدیل شده است. مجموعه گالری ترتیاکوف منحصراً به هنر ملی روسیه اختصاص دارد، به هنرمندانی که به تاریخ هنر روسیه کمک کرده اند یا از نزدیک با آن در ارتباط بودند.

اما لازم به ذکر است که موزه کاملاً بی ارتباط با روابط تمام عیار بازار است، فعالیت های آن توسط دولت تأمین می شود و فقط می تواند به عنوان خریدار (تقریباً همیشه با پول دولت) عمل کند، زیرا دیاکس در کشور ما غیرقانونی است. پدیده ای است و به شدت مورد انتقاد منفی قرار می گیرد، هرچند این ممکن است موقتی نیز باشد.

با درگیر شدن در تجزیه و تحلیل گالری های هنر معاصر، ابتدا باید دریابید که چه چیزی هنر معاصر - واقعی است.

هنر مدرن(انگلیسی) امروزی هنر ) هنری است که در گذشته نزدیک و در زمان حال خلق شده است. اصطلاح "هنر معاصر" از بسیاری جهات مشابه است، اما از نظر معنایی با اصطلاح "هنر معاصر" یکسان نیست. منظور از هنر معاصر، شرکت کنندگان در فرآیند هنری در روسیه، هنر معاصر نوآورانه (از نظر ایده ها و/یا ابزارهای فنی) است. هنر معاصر به سرعت منسوخ می شود و بخشی از تاریخ هنر مدرن در قرن بیستم یا بیست و یکم می شود. از بسیاری جهات، شرکت کنندگان در روند هنری در روسیه، تعریف "هنر معاصر" را با معنی می بخشند، که در یک زمان

به آوانگارد (نوآوری، رادیکالیسم، استفاده از تکنیک ها و تکنیک های جدید) نسبت داده می شود. با گذشت زمان، یک بار هنر معاصر به مالکیت تاریخ تبدیل می شود. در این برهه از زمان، آثار خلق شده از دهه 1970 تا به امروز، هنر مدرن محسوب می شوند.

سال 1970 را به دو دلیل می توان نقطه عطفی در تاریخ هنر دانست. اولاً، این سالی است که اصطلاحات "پست مدرن" و "پست مدرنیسم" ظاهر شد. ثانیاً، 1970 آخرین نقطه عطفی است که قبل از آن طبقه بندی جنبش های هنری نسبتاً آسان بود. با مقایسه جنبش های هنری قبل از 1970 و پس از آن، به راحتی می توان دریافت که در دوران مدرنیسم تعداد آنها به طور قابل توجهی بیشتر بود. و این در حالی است که در این زمان هنرمندان بیشتری کار می کنند و زرادخانه ابزار و توانایی های فنی گسترده تر است. یکی دیگر از ویژگی‌های هنر 30 سال اخیر، جهت‌گیری اجتماعی آن است که نسبت به تمام دوره‌های گذشته بارزتر است. موضوعاتی مانند فمینیسم، جهانی شدن، ایدز، مهندسی ژنتیک و... به طور گسترده در آن بازنمایی شده است.

بین آغاز قرن بیستم و دهه 1970، هنر غرب دستخوش تغییرات بی سابقه و فوق العاده سریع در تاریخ خود شد. سه مرحله اصلی در توسعه مدرنیسم وجود دارد:

1. از بحران در بازتاب واقعیت: (سزان؛ کوبیسم؛ دادائیسم و ​​سوررئالیسم)

2. به بازنمایی غیرقابل تصور (انتزاع): (سوپرماتیسم؛ سازه انگاری؛ اکسپرسیونیسم انتزاعی و مینیمالیسم)

3. و سرانجام - به عدم نمایش (رد خود فرآیند زیبایی شناختی): مفهوم گرایی

ما می‌توانیم همه این حوزه‌ها را قبلاً بیش از یک بار مطالعه و تحلیل کرده‌ایم، اما مفهوم‌گرایی در چارچوب این اثر باید به‌طور ملموس‌تر مورد توجه قرار گیرد، زیرا این جهت است که اکنون در بین گالری‌داران محبوبیت بیشتری دارد و تا حد زیادی ماهیت نمایشگاه‌ها و نمایشگاه‌ها را تعیین می‌کند. نمایشگاه ها.

هنر مفهومی(از لات مفهوم- فکر، ایده)، "مفهوم گرایی" - جهت ادبی و هنری پست مدرنیسم، که در اواخر دهه 60 - اوایل دهه 70 قرن بیستم در آمریکا و اروپا شکل گرفت. در مفهوم گرایی، مفهوم یک اثر مهمتر از بیان فیزیکی آن است، هدف هنر انتقال یک ایده است. اشیاء مفهومی می توانند در قالب عبارات، متون، نمودارها، نمودارها، نقاشی ها، عکس ها، مواد صوتی و تصویری وجود داشته باشند. هر شیء، پدیده، فرآیندی می تواند به ابژه هنری تبدیل شود، زیرا هنر مفهومی یک ژست هنری ناب است.

اینکه چقدر هنر مفهومی برای روسیه مرتبط است، موضوعی عمیقا بحث برانگیز است. از آنجایی که از منظر زیبایی شناسی به نظر عموم مردم و طرفداران نقاشی آکادمیک سخت گیرانه یک فحاشی ناجوانمردانه است، اما قیمت آن به دلایلی در حال افزایش است. همانطور که تجربه نشان می‌دهد، گالری‌های خصوصی بیشتر علاقه‌مند به تبلیغ هنرمندانی هستند که در این مسیر خاص کار می‌کنند، بنابراین برای بازار این امر قطعاً مرتبط است.

با تجزیه و تحلیل ساختار ناهمگون فضای گالری، می توان چندین نوع مختلف از گالری ها را شناسایی کرد که در زمینه یکسانی از بازار هنر درگیر فعالیت های متفاوتی هستند و متعاقباً مکانیسم های کار آنها را درک کرد.

بنابراین، با توجه به هدف، انواع گالری های زیر را می توان تشخیص داد:

- "فروشگاه گالری"یا به اصطلاح "سالن"، جایی که بیشترین خریدهای هنری در آن فروخته می شود، مانند: رئالیسم ارزان، نقاشی فیگوراتیو و نیمه فیگوراتیو، گرافیک، کمتر مجسمه سازی، قابل درک برای بیننده عادی.

برای گالری هایی از این نوع، داشتن یک اتاق، یک نمایشگاه دائمی ضروری است. به طور کلی چنین گالری ای نمایشگاهی را برگزار و برگزار نمی کند.

- "گالری - سالن نمایشگاه". در این نوع گالری عملا نمایشگاه دائمی وجود ندارد. معمولاً نیازی به حضور محل نیست. این گالری نمایشگاه‌هایی را برگزار می‌کند، پروژه‌ها را اجرا می‌کند، در نمایشگاه‌ها، سالن‌ها و غیره شرکت می‌کند. "گالری - سالن نمایشگاه" هنرمندان خود را به بازار هنر معرفی می‌کند، معمولاً مجموعه‌ای خاص خود را دارد، تصویر خاصی را ایجاد و حفظ می‌کند. این می تواند هم حوزه های کاملاً متفاوت هنری و هم هر حوزه خاصی را نشان دهد.

- "کلاب گالری".رایج ترین نوع گالری در روسیه. این تازه در حال شکل گیری است، بنابراین ارزیابی آن بسیار دشوار است. به عنوان مثال، می توان از گالری هایی مانند آیدان، کینو، یاکوت، گالری مارات گلمن نام برد که با گرایش به اشکال هنری دیدنی (ویدئو هنر، هنر کامپیوتر، نصب، اجرا) مشخص می شود. اعضای این باشگاه - مشتریان - توجه ویژه دارند. دایره خریداران کوچک و انتخابی است. البته، در واقعیت، یک گالری می‌تواند ویژگی‌های چندین نوع توضیح داده شده در بالا را ترکیب کند.

گالری ها را نیز می توان بر اساس «شیوه وجود» طبقه بندی کرد: 1. گالری شهرداری- یک گالری که در اتاقی وجود دارد که توسط مدیریت شهری ارائه شده است. شهرداری قبوض آب و برق را پرداخت می کند و حقوق اندکی را به کارمندان اختصاص می دهد. فروش آثار هنری به طور غیرقانونی انجام می شود یا اصلاً انجام نمی شود (مثلاً "در کاشیرکا" ، "ققنوس").

2. گالری حمایت شده(به عنوان مثال، "گالری کروکین"، "مرکز هنرهای مسکو")؛

3. گالری که از طریق فروش وجود دارد(این نوع شامل تمام "گالری های فروشگاهی" (سالن ها) و همچنین گالری های بزرگ مانند "پان دان"، "مارس"، "گالری هنری STELLA") می شود).

4. گالری که با هزینه یک منبع اضافی برای امرار معاش وجود دارد(به عنوان مثال، گالری-باشگاه "Yakut").

از آنچه گفته شد، می توان نتیجه گرفت که گالری هایی که در محدوده بازار هنر مدرن وجود دارند، نه تنها در موضوع نمایشگاه، بلکه در هدف خود نیز متفاوت هستند. این وضعیت گالری و مخاطبی را که برای آن طراحی شده است و حتی شرایطی که ممکن است بر وجود این گالری تأثیر بگذارد یا نه، مشخص می کند. یعنی اگر برخی از گالری‌ها پدیده‌ای موقتی هستند، می‌توان آن‌هایی را در نظر گرفت که جایگاه خود را در بازار هنر محکم کرده‌اند و بردارهایی برای هنر معاصر ایجاد می‌کنند.

1.2. بازار هنر در روسیه ویژگی های شکل گیری و توسعه.

بازار هنر عنصر مهمی در شکل گیری جامعه متمدن است. به گفته کارشناسان، می توان آن را آینه ای از فرآیندهای فرهنگی-اجتماعی در حال وقوع در جامعه نامید.

هنر یا بازار هنر سیستمی از روابط فرهنگی و اقتصادی است که تعیین می کند:

- دامنه عرضه و تقاضا برای آثار هنری؛
- ارزش پولی آثار هنری؛ و
- جنبه های خاصی از خدمات به طور مستقیم با عملکرد این بازار مرتبط است.

بازارهای هنری جهانی، ملی و منطقه ای وجود دارد که هر کدام ویژگی ها و قیمت گذاری خاص خود را دارند.

مانند هر بازار دیگری، در بازار هنر نیز معیار اصلی فعالیت، روابط سودمند متقابل بین فروشنده و خریدار است. برای این مطالعه، تعیین نقش برخی از شرکت کنندگان آن، خریدار - مصرف کننده، بیننده - بازدیدکننده و همچنین صاحب گالری و کارکنان آن، چند عامل مهم نخواهد بود. لازم به ذکر است که مبهم بودن اهداف معین تعیین شده توسط گالری دار، روابط نامطلوبی را بین اشیاء ذکر شده در بالا ایجاد می کند. پس از انجام مطالعه در این زمینه، می توان به فهرستی از سازمان های مشمول در روند گردش اقتصادی اشیاء هنری اشاره کرد.

فروشندگان در نظام روابط هنر و بازار عناصر زیر وجود دارد:

· فروش خصوصی بدون واسطه، کوچکترین بخش هستند

· استودیوهای هنری به عنوان مثال مسکو "سنتور"

· مراکز طراحی به عنوان مثال "ARTPLAY" و "تصویر" در خانه مرکزی هنرمندان

4) مؤسسات انتشاراتی تخصصی («هنر»، «هنرمند شوروی»، «هنر زیبا») که کتاب، آلبوم، کاتالوگ، پوستر، کارت پستال و کتابچه منتشر کردند.

صندوق هنر یک حلقه انتقال بین مشتری و هنرمند و همچنین پایگاه مالی اتحادیه هنرمندان بود. اعضای اتحادیه هنرمندان که به صورت خودکار به عضویت صندوق هنر درآمدند، درآمد تضمینی داشتند. یکی از اعضای اتحادیه هنرمندان پیش پرداخت تضمینی دریافت می‌کرد که باید «کار شده» می‌شد، یعنی آثاری خلق می‌کرد که از نظر معادل پولی، پیش‌پرداخت صادر شده صرفاً برای عضویت در اتحادیه هنرمندان را پوشش می‌داد. سفارشات مستقیماً توسط رهبری HF توزیع می شد.

در بازار دیگری که خریداران خارجی بودند، قوانین و مقررات دیگری حاکم بود، آن هم بسیار دور از بازار واقعی که می توان آن را یک مبادله نمادین توصیف کرد. روند به شرح زیر پیش رفت: خریدار، تحت تأثیر بهترین احساسات، به مبلغی مضحک خرید کرد - یا به سادگی کالاها را با محصولات مصرفی مبادله کرد و مخفیانه آنها را از اتحاد جماهیر شوروی صادر کرد. طبیعتاً محصولی که در چنین شرایطی تولید و توزیع می شد، ارزش بازاری بسیار مبهمی داشت. در داخل کشور، بازار هنرهای غیررسمی به شکل اهدایی تقریباً انحصاری به خود گرفت.

می‌توان «انواع» هنرمندانی را که در دوران سوسیالیسم وجود داشتند این‌گونه طبقه‌بندی کرد: شرافتمندانه‌ترین بخش را هنرمندان «نخبگان» اشغال می‌کردند، که لزوماً اعضای فرهنگستان هنر بودند و نه تنها در توزیع سفارش‌ها امتیازاتی داشتند. و هنگام ورود به نمایشگاه های معتبر، بلکه بالاترین هزینه ها. گروه دوم را می توان به عنوان «گروهی از موفقیت اجتماعی (و تجاری مرتبط) نامید. گروه سوم هنرمندانی بودند که به دلایلی نتوانستند ارتباط لازم را با رهبری اتحادیه هنرمندان و صندوق هنر برقرار کنند. دسته چهارم شامل «هک‌هایی» بود که بیشتر در سیستم صندوق هنر ادغام شده بودند تا سیستم SH. "هکرها" سفارشات خود را گرفتند، آنها را به HF آوردند، قرارداد استخدام را رسمی کردند. HF درصدی داشت و "هک" - درآمد. ممکن است که "هک ها" کمتر از نخبگان درآمد داشته باشند. و در نهایت، گروه پنجم بوهمای کلاسیک است. درآمد در اینجا متفاوت بود - برخی از گرافیک های به دست آمده، کار طراحی در باشگاه ها. برخی کار خود را به خریداران خصوصی از جمله خارجی ها فروخته اند...

از اواخر دهه 1950، یک اپوزیسیون هنری شروع به شکل گیری کرد که نسخه های هنری رسمی را نپذیرفت و آثاری را خلق کرد که با معیارهای انتخاب هنری که در اتحاد جماهیر شوروی به تصویب رسید کافی نبود. در اینجا می توان اشاره کرد که هنرمندان دگراندیش دچار اختلاف شدند ( معمولا کامل نیست) از بازار و دیگر روابط متعارف در ساختار جهان هنر شوروی. با این وجود، این نویسندگان هنوز در فضای نهادهای خودشان وجود داشتند. هنرمندان این حلقه با آثار هنر معاصر خارجی آشنا بودند، در نمایشگاه های آپارتمانی، خارجی و گاهاً مورد تایید دولت شرکت می کردند. بنابراین، حتی قبل از معروف " نمایشگاه بولدوزردر سال 1970 نمایشگاهی در حیاط عمارت روزنامه نگار آمریکایی ای. استیونز برگزار شد. در هوای آزاد". پس از اعتراض بین المللی ناشی از سرکوب" نمایشگاه بولدوزر"(15 سپتامبر 1974)، نمایشگاه های هنرمندان ناسازگار در غرفه های "زنبورداری" و "خانه فرهنگ" در VDNKh، و نویسندگان لنینگراد - در کاخ فرهنگ نوسکی (همه 1975) برگزار شد. و در سال 1977 در ونیز دوسالانه - 77 آثار I. Kabakov، O. Rabin، V. Yankilevsky، V. Nemukhin، E. Rukhin، L. Nusberg و دیگر هنرمندانی را که اکنون شهرت جهانی دارند و مدتهاست از روسیه مهاجرت کرده اند به نمایش گذاشته است.

بنابراین، می توان نتیجه گرفت که ساختارهای غیررسمی نیز به طور مستقل در سیستم خود عمل می کردند. و این نه تنها مربوط به "تولید" و نمایندگی بعدی، بلکه همچنین توزیع آثار هنری، مورخان و منتقدان هنر خود بود. به گفته منتقد V. Tupitsin، "به طور کلی، فروش آثار به خارجی ها در دهه 60 به یک عامل اقتصادی تبدیل شد که نقش مهمی را در زیرساخت های "مدرنیسم اشتراکی" ایفا کرد. اما از آنجایی که همه اینها غیرقانونی تلقی می شد، دیپلمات ها و روزنامه‌نگاران معتبر در مسکو، عمدتاً آثاری با اندازه کوچک می‌خریدند - تا آنها را در یک چمدان بیرون بیاورند.

بنابراین، می توان وجود روابط نسبتاً عجیب و غریب، اما، با این وجود، بازار را بیان کرد. در همان زمان، به اندازه کافی عجیب، گاهی اوقات مواردی از درک متقابل بین ساختارهای رسمی و غیر رسمی وجود داشت. بنابراین، در سال 1976، "مجموعه ای متشکل از بیش از 500 اثر، به پیشنهاد وزارت فرهنگ اتحاد جماهیر شوروی، به عنوان "یادبود فرهنگی با اهمیت همه اتحادیه" به ثبت رسید. اتحادیه هنرمندان و دارای سفارشات دولتی بودند، البته پروژه های زیرزمینی وجود داشت، اما تعداد آنها کم بود و به دلیل تعامل تقریباً غیرقانونی با خارجی ها وجود داشت.

بازار هنر سیستمی از روابط اجتماعی- فرهنگی و اقتصادی است که با گردش آثار هنری و خدمات برای اجرای آثار هنری مرتبط است. این یک مؤلفه مهم فرهنگ است - پایه مادی برای توسعه هنر را تشکیل می دهد ، تأثیر قابل توجهی و همه کاره بر ایجاد ، توزیع و وجود آثار هنری دارد.

مفهوم بازار هنر اغلب در معنای گسترده ای به کار می رود و به گردش هر اثر هنری از جمله هنرهای نمایشی، موسیقی و ادبیات اشاره دارد. علاوه بر این، کاربرد محدودتر این مفهوم نیز مجاز است - فقط در رابطه با حوزه هنرهای زیبا.

به گفته D.Ya. Severyukhin، بازار هنر شامل دو حوزه است که هر کدام تاریخچه توسعه، ویژگی ها و مکانیسم های داخلی خود را دارند. او اولین آنها را "بازار هنر اولیه" می نامد. ویژگی آن در این واقعیت نهفته است که هنرمند به عنوان یک "تولید کننده کالا" مشارکت کننده مستقیم ("موضوع") روابط بازار است. دومی را «بازار هنر ثانویه» نامید. ویژگی آن در این است که آثار هنری به عنوان یک «کالا» از خالق خود بیگانه هستند و مستقل از او در بازار وجود دارند. بازار ثانویه نه تنها تجارت عتیقه را که به طور سنتی توسط بسیاری از محققان تفسیر می شود، در بر می گیرد، بلکه به طور کلی هرگونه معامله تجاری در رابطه با آثار هنری را که بدون مشارکت نویسنده آنها و بدون در نظر گرفتن علایق او انجام می شود، در بر می گیرد.

مکانیسم‌های سنتی بازار هنر عبارتند از فروش آثار هنری از طریق نمایندگی‌ها، از طریق مغازه‌ها و مغازه‌ها، گالری‌ها و سالن‌ها، از طریق حراج و قرعه‌کشی.

منشاء بازار هنر در سنت پترزبورگ به آغاز قرن هجدهم باز می گردد - زمانی که پیتر اول پایتخت جدید روسیه را تأسیس کرد. در این سالها، به لطف اصلاحات پتر کبیر، هنر روسیه وارد مسیر اروپایی شد و شروع به کسب شخصیت سکولار کرد. پیدایش مناسبات بازاری در حوزه هنری به همان زمان برمی گردد. بازار هنر با پشت سر گذاشتن تعدادی از مراحل تاریخی، در دهه‌های اول قرن بیستم به بالاترین پیشرفت خود رسید، زمانی که زندگی فرهنگی پایتخت با پویایی بی‌سابقه‌ای مشخص می‌شد که با افزایش علاقه عمومی به هنرهای زیبا دامن می‌زد.

بازار هنر یک پدیده اجتماعی-فرهنگی پیچیده و خاص است که در ارتباط با گذار حوزه هنر به اقتصاد بازار و شکل گیری شرایط جدید برای وجود هنر به وجود آمده است. این تغییرات به دلیل تعامل بخش قابل توجهی از پدیده های فرهنگی با فرآیندهای اقتصادی است: مدل جدیدی از آگاهی هنری جامعه بر اساس ترکیب تجارت و فرهنگ شروع به شکل گیری کرد که تجاری سازی هنر را فعال کرد. گردش کالای آثار هنری به عنوان یک واقعیت عینی تلقی شد که تأثیر قابل توجهی هم بر توسعه هنر معاصر و هم بر شخصیت هنرمند-تهیه کننده دارد.

تاریخ شکل گیری روابط بازار از فرآیندهای شکل گیری حوزه هنری و توسعه خود هنر جدایی ناپذیر است. بنابراین، پیدایش بازار هنر با نیازهای جامعه در هنر همراه است و مبتنی بر شکل‌گیری مکانیسم‌های خاصی است که جامعه برای ارتقای هنر به مصرف‌کننده توسعه داده است. نظام این سازوکارها به نام «بازار هنر» در شرایط روابط جدید دولت و محیط هنری، جامعه و هنرمند شروع به شکل گیری کرد.

چندین رویکرد برای درک بازار هنر به عنوان یک پدیده وجود دارد: فرهنگی، اقتصادی، جامعه شناختی.

بر اساس درک فرهنگ‌شناختی، بازار هنر به‌عنوان «تجربه‌ای هنری، فرهنگی و اجتماعی-اقتصادی نسل‌ها در بستر تاریخ هنر و فرهنگ، شامل روش‌ها و فناوری‌ها، انواع و اشکال فعالیت بازار در حوزه هنر وجود دارد. "،. این رویکرد مبتنی بر بیان این واقعیت است که در مرحله معینی از توسعه تاریخی، روابط کالایی و پولی ظاهر شد. اشیاء فرهنگ مادی، اول از همه، بر اساس ویژگی‌های تولید آنها توسط گروه‌های اجتماعی فردی و نیاز جوامع و افراد دیگر به آنها، شروع به مبادله با دیگران کرد. ارزش مصرفی و مبادله ای به وجود آمد که تحلیل آن در اثر کلاسیک ک. مارکس "سرمایه" انجام شد.

بر اساس تئوری ک. مارکس، ارزش مصرف یک محصول بر اساس میزان نیاز به آن توسط کسانی که به عنوان مصرف کنندگان بالقوه عمل می کنند، تعیین می شود. خود نیازها، بر اساس نظریه A. Maslow، هم تحت تأثیر عوامل طبیعی و هم تحت تأثیر عوامل اجتماعی - فرهنگی به وجود می آیند. انسان به عنوان موجودی زیست اجتماعی دارای مجموعه ای از نیازهای به اصطلاح فیزیولوژیکی است. آنها تمایل به به دست آوردن اقلام تولید مادی را تعیین می کنند که وجود بدن انسان را تضمین می کند. ما در مورد اقلام غذایی، پوشاک، مسکن و غیره صحبت می کنیم. تفاوت در نیازهایی که زندگی افراد را تضمین می کند با شرایط آب و هوایی تعیین می شود، حضور در یک منطقه خاص از آن گیاهان، حیواناتی که می توانند برای غذا استفاده شوند، و غیره. عملاً برای چندین قرن، ارزش استفاده از این اقلام ممکن است تغییر نکند، در حالی که ارزش مبادله در معرض نوسانات زیادی است، زیرا تا حد زیادی با کمبود اقلام خاص زندگی مادی تعیین می شود.

در مرحله معینی از توسعه تاریخی بازار، آثار تولید معنوی، به ویژه آثار هنری، موضوع مبادله شدند. یک وضعیت اساسا جدید در رابطه با شکل گیری و اجرای ارزش مصرف کننده بوجود آمده است. نه با ویژگی‌های سودمند کالاها، بلکه توسط آنهایی که مرحله کیفی متفاوتی را در رشد انسان به عنوان یک موجود عمومی مشخص می‌کنند، تعیین شد. مردم شروع به قدردانی از آنچه باعث تحسین، لذت، ایجاد تجربه زیبایی، عالی می شود. سیستمی از ارزش ها پدید آمد و شروع به تأیید کرد که با اهمیت تجارب حسی-عاطفی قوی مرتبط است که نه هنگام درک پدیده های طبیعی، بلکه هنگام برقراری ارتباط با آنچه توسط افرادی که دارای توانایی های ویژه هستند ایجاد می شود.

ظاهراً توانایی چنین تجربه‌های زیبایی‌شناختی حتی قبل از ظهور مبادله کالا در انسان به وجود آمده است. با این حال، این بازاری است که در افراد و گروه ها نیاز به استفاده شخصی از چیزهایی را شکل داده است که باعث تجارب عالی می شود. آنها آماده بودند تا با خالق یک اثر هنری در تعیین ارزش مبادله یک شیء خود-تحقیق خلاقانه بپیوندند. در عین حال، مهمترین شرط منحصر به فرد بودن، اصالت اثر اکتسابی و توانایی آن در برانگیختن عواطف و احساسات قوی در بسیاری از افراد بود. حضور در استفاده شخصی از چنین شیئی نشان دهنده وضعیت یک شخص است و او را بالاتر از سایر افراد قرار می دهد. بدین ترتیب بازار هنر از منظر فرهنگی، سیستمی را برای ارزیابی آثار مختلف هنری، امکان نگرش دقیق به آنها و انتقال ارزش های فرهنگی گذشته به نسل های بعدی ایجاد کرده است.

بازار هنر به عنوان سیستمی از رویدادها برای سازماندهی فرهنگ هنری و اقتصادی جامعه بر اساس معیارهای زیبایی شناختی هنر و عمل شناسی بازار ظاهر می شود. علاوه بر این، بازار هنر به‌عنوان فضایی شامل اشیاء هنری به‌عنوان پیام‌های نمادین با ارزش نمادین مورد بررسی قرار می‌گیرد. چنین رویکردی که هنر را به عنوان نمادهای آثار هنری واقعی تعبیر می کند، این امکان را فراهم می کند که حوزه هنر را به عنوان «بازار تولید نمادین» در نظر بگیریم. عملکرد اقتصادی اخلاقی و زیبایی شناختی

دیدگاه خود او در مورد پدیده بازار هنر توسط فرهنگ شناس و فیلسوف V. Bychkov در اثر خود "واژه غیر کلاسیک" ارائه شد: "بازار هنر نشان دهنده سیستمی از مکانیسم های تأثیر بر شکل گیری سلیقه های مختلف است." نویسنده فعالیت بازار هنر را عاملی می داند که تأثیر پدیدآورندگان و توزیع کنندگان آثار هنری را بر مصرف کننده تضمین می کند. یکی از ویژگی‌های مهم بازار هنر مورد تأکید است و آن این است که اولاً در بین افرادی که هنوز معیارهای خود را برای درک زیبایی ایجاد نکرده‌اند، ایده‌هایی در مورد آنچه در هنر ارزشمند تلقی می‌شود، ایجاد می‌کند. همانطور که می دانید مردم یک درک خاص فردی از پدیده های مختلف جهان طبیعی و اجتماعی دارند. بنابراین، طبق حکمت عامیانه، "هیچ رفیقی برای رنگ و طعم وجود ندارد".

اکنون اجزای متقابل منحصر به فرد ترکیب شده و یکدیگر را در هنر تکمیل می کنند، روش های جدیدی از سنتز هنری در حال توسعه است، از جمله، توسعه فناوری های مدرن، معیارهای نسل جدید باید ظاهر شود. علاوه بر این، بازار هنر، بنا به ماهیت خود، مستلزم به روز رسانی مداوم رویکرد ارزشیابی است، که نه تنها با حرکت ذائقه، بلکه با ظهور روندهای خلاقانه جدید و تجدید مواد هنری همراه است. در زمان ما، حوزه مورد علاقه فعالیت هنری فراتر از محیط واقعی زندگی می شود. هنر به طور فزاینده ای در حال تسخیر عرصه متعالی است که در آن تلاش می کند تا سرچشمه های واقعی زندگی و خلاقیت را بیابد و هر نویسنده متناسب با جهت نگاه خود برای خود روشن می کند که جوهره فعالیت هنری چیست. سازندگان شروع به علاقه مندی به امکانات مجازی فناوری رایانه، فضاهای معنایی ایجاد شده توسط تفکر فنی یا علمی کرده اند.

ارزیابی پدیده‌های هنری در چنین شرایطی باید صرفاً با توجه به انطباق آنها با ویژگی‌های سنتی فرم یا سبک هنری انجام نشود.

تجارت هنر مدرن تنها فعالیت معرفی آثار هنری، ایده‌ها و پروژه‌های هنری، فناوری‌های هنری در تیراژ گسترده نیست، بلکه تضمین درک، تفسیر و مشارکت آنها در حوزه‌های مختلف فعالیت‌های انسانی است که مستلزم نیاز به مشارکت در توسعه بازار نقد هنری نظری علمی و انتقادی. و بنابراین توانایی دیدن و ارزیابی (فعالیت انتقادی)، شناسایی و کاوش، تعمیم و تصور (فعالیت علمی)، تعیین هدف و تعیین نتیجه (فعالیت فرافکنی)، نمایش، نشان دادن و اجرای موقعیت خود ( فعالیت نمایشی) مهمترین شرایط کار حرفه ای در بازار هنر است.

بر خلاف موزه، گالری معمولاً در فعالیت های تجاری فعال است. برای بسیاری از گالری ها، فروش آثار هنری شرط اساسی وجود است. اما در عین حال، تجاری سازی کامل به نشانه مرگ گالری تبدیل می شود، زیرا در چنین شرایطی، گالری کارکرد اصلی خود را از دست می دهد و به یک سوغات فروشی معمولی تبدیل می شود.

اعتبار گالری نه بر اساس تعداد فروش، بلکه بر اساس انبوه طنین هنری و فرهنگی است که در زمینه هنر معاصر به دست می آورد.

توسعه مطلوب عملکرد گالری به طور مستقیم به توسعه اقتصادی و سیاسی بستگی دارد.

عملکرد گالری ها در طول قرن ها تغییر کرده است: یک گالری سرپوشیده برای پیاده روی، یک سالن برای جشن ها و نمایش. در قرن چهاردهم، مجموعه‌هایی از نقاشی‌ها و مجسمه‌ها در چنین اتاق‌هایی به نمایش گذاشته می‌شوند. گالری‌های عمارت‌های قرن هفدهم و هجدهم، سالن‌های پذیرایی و مکان‌هایی را برای پیاده‌روی و همچنین نمایشگاه‌هایی از مجموعه‌های مختلف ترکیب می‌کنند.

محقق ساختارهای اجتماعی هنر ا.مول کارکردهای زیر را برای گالری تعریف می کند:

• 1. گالری ترکیبی از عملکردهای تولید و فروش است، که نماینده کارگاهی برای مونتاژ قطعات (ایجاد مجموعه از آثار فردی) ساخته شده توسط پیمانکاران تحت یک قرارداد (هنرمندان بر اساس توافق با یک گالری دار) است.
• 2. گالری سرمایه گذاری های نامشهود (آثار هنری) را می فروشد که ربطی به تبلیغات ساده ندارد.
• 3. گالری با فروش آثار هنری، بازاری باریک و خاص را تحت تأثیر قرار می دهد.
• 4. گالری باید از گردش اشیاء فرهنگی قرار داده شده در آن اطمینان حاصل کند و همچنین نفوذ آنها را به بازار با در نظر گرفتن میزان "ساییدگی" سبک یک هنرمند، پیش پاافتادگی، عدم تازگی تحریک کند. از محصولات فرهنگی ایجاد شده توسط او، .

فعالیت گالری ارتباطات فعال را از طریق چندین کانال انتشار اطلاعات انجام می دهد:

• 1. با منتقدان هنری که اطلاعات را از طریق مجلات هنری و رسانه های دیگر تکرار می کنند
• 2. با سالن‌های مختلف «جایی که گفتگوها در آنجا انجام می‌شود» و می‌تواند بر اطلاعات هنرمندان و نمایشگاه‌های گالری تأثیر بگذارد.
• 3. جذب تبلیغات و گفتگو در سالن ها و مقالات در مجلات توسط هنردوستانی که برای تمایز از مجموعه داران به کاوش می پردازند.
• 4. توزیع تصادفی آثار هنری بین گردشگران یا خریداران عادی که نباید از آن غافل شد.

بازار هنر یک پدیده و سازوکار اجتماعی-اقتصادی و فرهنگی-تاریخی است که سیستم گردش کالایی آثار هنری، راهی برای اشاعه و بازتوزیع ارزش های فرهنگی در جامعه است. بازار هنر کارکردهای اطلاعاتی، واسطه ای، قیمت گذاری، تحریک کننده و تنظیم کننده و همچنین هنری و زیبایی شناختی را انجام می دهد.عوامل مختلفی به عنوان پیش نیازهای اجتماعی-فرهنگی برای ظهور بازار هنر عمل می کنند: سیاسی، اقتصادی، از جمله آموزشی. بازار هنر، به عنوان یک پدیده قدرتمند و چند منظوره، چندین مرحله اصلی توسعه را پشت سر گذاشته است که در میان آنها ارزش برجسته کردن مهمترین آنها را دارد.

یکی از اولین مراحلی که قابل ذکر است، انقلاب بورژوایی است که به شکل گیری اقتصاد بازار کمک کرد. اخلاق پروتستانی سرمایه داری اولیه نیز نقش مهمی ایفا کرد. با ظهور بازار هنر، وضعیت یک هنرمند تا حد زیادی توسط حراج تعیین می شد، یعنی شاخصی متشکل از قیمت یک اثر و تعداد آثار فروخته شده. بازارهای ملی هنر به سرعت در هلند، آلمان و ایالات متحده شروع به توسعه کردند. تاریخ دقیق پیدایش بازار هنر 21 ژوئن 1693 است، زمانی که لرد ملفورد یک حراج هنری بزرگ را در خانه ضیافت در املاک وایت هال ترتیب داد. در نیمه اول قرن هجدهم، چنین حراج هایی به یکی از سرگرمی های اشراف بریتانیا تبدیل شد.

در اواسط قرن نوزدهم، ماتریس بازار هنر شکل گرفت (ساختاری ایجاد شد: فروشندگان، دلالان هنری، نمایشگاه ها و گالری ها، فروش و حراج، انتشار کاتالوگ ها و مجلات ویژه، تبلیغات). مجموعه داران، منتقدان هنری، متخصصان موزه وجود دارد.

گسترش بازار هنر از نیمه دوم قرن نوزدهم آغاز می شود، بازار هنر به دو حوزه تقسیم می شود - حوزه فروش استادان گذشته و حوزه فروش نویسندگان معاصر. طبقه مصرف کنندگان هنر گران قیمت تغییر کرده است (اشراف و نمایندگان ثروتمند بورژوازی). موج جدیدی از رشد در بازار هنر در آستانه قرن 20 - 21 آغاز می شود: این مجازی سازی بازار است، ظهور انواع جدید هنر، سیستم های حراج مجازی، مراکز بازار هنر جهانی مشخص می شود - لندن، نیویورک، توکیو.

انواع بازارهای هنری زیر وجود دارد:

دنیا،

· ملی،

منطقه ای.

هر نوع بازار هنری دارای ویژگی های قیمت گذاری، رویه های خرید و فروش آثار هنری و ارتباط این محصول در یک بازار خاص است. بازار هنر جدا از بازار مالی جهانی وجود ندارد. همه ناآرامی ها و تغییرات در اقتصاد جهانی و محلی به بازار هنر نیز پاسخ می دهد. هر کدام از بازارهای هنری، چه جهانی و چه منطقه ای، زیرساخت های خاص خود را دارند. در بازار هنر امروزی، زیرساخت نقش پیوند بین دو عنصر اصلی بازار - بین هنرمند، تولیدکننده ارزش‌های هنری و خریدار را ایفا می‌کند.

بازار جهانی هنر تا حد زیادی جذاب ترین صنعت برای سرمایه گذاری است، بنابراین به عنوان یک منطقه سودآور برای کارآفرینی عمل می کند. بازار هنر نسبت به همین بورس که مدام در نوسانات مختلف اجتماعی و اقتصادی است، ثبات بیشتری دارد. افراد ثروتمند بیشتری شروع به سرمایه گذاری روی آثار هنری می کنند.

بازار هنر یک پدیده پیچیده چند سطحی است، تعداد زیادی از موضوعات را در خود ادغام می کند که تمام فرآیندهای تحقق آن را انجام می دهند. موضوعات اصلی بازار هنر تولیدکنندگان (هنرمندان) و مصرف کنندگان (عمومی) هستند. بین موضوعات اصلی در دوره‌های مختلف فرهنگی و تاریخی، گروهی از واسطه‌ها وجود داشته‌اند که تا امروز به حداکثر تمایز رسیده‌اند. مهمترین شرط برای عملکرد موفق بازار هنر، شکل گیری و توسعه زیرساخت های آن است که تضمین کننده ارتقای مستمر محصولات هنری از هنرمند به عموم مردم است. امروزه، دنیا زیرساخت پیچیده و چند سطحی بازار هنر را توسعه نداده است. چهره های کلیدی بازار هنر، تولیدکنندگان محصول هنری و مصرف کنندگان آن هستند. تعدادی واسطه بین این دو گروه عمده زیرساختی وجود دارد. تفاوت بازار مدرن با بازار آغاز روابط سرمایه داری این است که بخش کمکی- همراه و سازمانی-واسطه آن رشد چشمگیری داشته است که شامل:

§ سازمان های اطلاعاتی؛

§ سازمان حمایت حقوقی و قانونی؛

§ سازمان های تجاری و واسطه ای؛

§ سازمان های مشاوره و واسطه؛

§ ساختارهای مالی

تولیدکنندگان یک محصول هنری، افراد اصلی بازار هنر هستند، زیرا نتایج فعالیت آنها موضوع خرید و فروش است. در هنرهای تجسمی، خالق شخصیت می یابد، اما در اینجا نیز مجریان جمعی و انجمن های خلاق می توانند ظاهر شوند. افراد منفرد از مردم می توانند به عنوان مصرف کننده یک محصول هنری عمل کنند: تحسین کنندگان و خبرگان هنر، سرمایه گذاران، مجموعه داران، نمایندگان دولت، انجمن های عمومی، ساختارهای تجاری، موزه ها، سازمان ها و شرکت ها. سازمان های واسطه تجاری شامل گالری ها، نمایشگاه ها، خانه های حراج، فروشندگان می باشند. خدمات مشاوره ای و واسطه ای در چارچوب بازار هنر توسط سازمان های مرتبط با بررسی آثار هنری، ثبت، ارزیابی، بیمه، امنیت، تدارکات و ممیزی آنها ارائه می شود. بلوک خدمات حقوقی توسط سازمان های مرتبط با حمایت حقوقی برای خرید و فروش اشیاء هنری، تشکیل روابط قراردادی، ارائه خدمات در زمینه وکالت و وکالت، مسائل ارث و سایر جنبه های حقوقی دیگر که در جریان گردش آثار هنری به وجود می آید، ارائه می شود. ارزش های. سازمان های مالی، به ویژه بانک ها، خدمات تخصصی ارائه می دهند و توسعه و عملکرد بازار هنر را همراهی می کنند.

از سازمان های کنترل کننده نیز خواسته می شود تا نقش مهمی ایفا کنند: انجمن های مختلف، اتحادیه ها، بنیادهایی که بر اقدامات غیرقانونی نهادهای بازار هنر، مقامات مالیاتی و گمرکی و سایر سازمان ها نظارت می کنند. یک بازار هنر متمدن نمی‌تواند فعالیت‌های خود را خارج از سازمان‌های اطلاعاتی، رسانه‌های متنوعی که به شفافیت و باز بودن این بازار کمک می‌کنند، انجام دهد. اینها نشریات چاپی و الکترونیکی تخصصی و غیر هسته ای هستند که نظرات جامعه متخصص - منتقدان و مورخان هنر را منتشر می کنند. این فعالیت بخش های روابط عمومی سازمان های مختلف است که اطلاعات افکار عمومی را که فعالیت تقریباً همه موضوعات زیرساخت بازار هنر را مشخص می کند، ایجاد می کند.

برای آشکار کردن ماهیت بازار هنر، لازم است کارکردهای اصلی آن را در نظر بگیریم.

عملکرد اطلاعاتی بازار هنر. در یک مفهوم گسترده، این اطلاع رسانی به جامعه در مورد کار هنرمند است، این حوزه اطلاعاتی است که در اطراف هنرمند ایجاد می شود، یعنی: مجموع ارجاعات به هنرمند در نقد هنری، متون بیوگرافی و بیوگرافی، کلیسا، اسناد تاریخی. در شرایط مدرن، رسانه های چاپی و الکترونیکی حرفه ای نقش ویژه ای را ایفا می کنند. گسترش حوزه اطلاعات با وجود کاتالوگ ها، تک نگاری ها در مورد آثار هنرمند، که اشکال سنتی اطلاع رسانی به علاقه مندان است، تسهیل می شود. تابع اطلاعات یکی از قدیمی ترین کارکردهای آن است.

عملکرد واسطه بازار هنر.واسطه - تسهیل انعقاد معاملات بین طرفین. در تجارت هنری، میانجیگری تسهیل معاملات بین هنرمند یا صاحب اثر هنری و خریدار (بازار اولیه و ثانویه) است. این می تواند در "باز"، یعنی بر اساس روابط قراردادی یا غیر رسمی، با توافق خصوصی انجام شود.

هم یک شخص خصوصی و هم شرکتی که مخصوص این منظور ایجاد شده است می توانند به عنوان واسطه عمل کنند. در دنیای تجارت، واسطه های سنتی دلالان، گالری ها، حراج ها، سالن های هنری هستند. واسطه می تواند با رعایت منافع تجاری خود، خریدار را مستقیماً نزد فروشنده بیاورد یا از طرف یکی یا هر دو طرف معامله انجام دهد. واسطه به عنوان پرداخت کار خود، کمیسیونی دریافت می کند، یعنی درصد معینی از مبلغی که یکی از طرفین یا هر دو پرداخت می کند. بازار هنر به گونه ای طراحی شده است که محصول هنری و مصرف کننده آن را در یک پلتفرم گرد هم می آورد و به ارضای نیازهای هر دو طرف کمک می کند: هنرمند و عموم.

تابع قیمت گذاری بازار هنرمشکل قیمت گذاری در هنر یکی از سخت ترین هاست. هم قوانین عمومی قیمت گذاری و هم قوانین خصوصی که دقیقاً در فضای بازار هنر تدوین می شود، اینجا کار می کند. به دلیل غلبه ارزش‌های زیبایی‌شناختی غیرعمل‌گرایانه در هنر، اغلب بحث‌هایی پیش می‌آید که هنر نباید به عنوان یک کالا در نظر گرفته شود. بنابراین، برخی معتقدند هنر و پول ناسازگار هستند، در حالی که برخی دیگر به این موضع پایبند هستند که ارزش‌های غیرعملی و عمل‌گرایانه ذاتی هنر هستند که به دلایل عینی مجبور به همزیستی با یکدیگر هستند.

یک اثر هنری حاصل استعداد و خلاقیت هنرمند است که در قالب مادی منحصر به فرد تجسم یافته است. این نه تنها ارزش معنوی، بلکه ارزش مادی آن است. در این راستا شاخه خاصی از کارآفرینی هنری متولد می شود که از منظر آن آثار هنری نه تنها به عنوان ارزش های معنوی، بلکه به عنوان ارزش های تجاری تلقی می شوند. این سوال در مورد ارزش مادی یک اثر هنری مطرح می شود. عوامل موثر بر قیمت گذاری:

§ سن کار؛

§ ژانری که کار در آن انجام می شود.

§ حضور آثار استاد در مجموعه ها و گالری های پیشرو موزه.

§ کلاس کارشناسی ارشد به طور کلی شناخته شده؛

§ ارزیابی منتقدان;

§ تعلق هنرمند به عصر خاصی.

§ منشأ تصویر (از منشأ انگلیسی - منشاء، منبع).

§ اندازه تصویر؛

§ تکنیکی که کار در آن انجام شده است.

§ سطح نوآوری، زیرا تازگی معیار اصلی و اصلی خلاقیت است.

§ مشارکت در پروژه های بین المللی

§ فراوانی نمایشگاه های انفرادی؛

بنابراین، قیمت گذاری در هنرهای زیبا تحت تأثیر ترکیبی از عوامل عینی و ذهنی است. باید به موارد فوق اضافه کرد که مکانیسم هایی وجود دارد که می تواند ارزش یک اثر هنری را به طور قابل توجهی با کمک تعدادی از فناوری های بازاریابی مرتبط، به عنوان مثال، با فناوری برندسازی افزایش دهد، زمانی که قیمت اولیه یک اثر می تواند بسیاری را افزایش دهد. بارها

عملکرد نظارتی بازار هنربازار باید عرضه و تقاضا را تنظیم کند. مشخص است که نسبت افرادی که دائماً به هنر علاقه دارند بسیار کم است. نیازهایی که هنر برآورده می کند، حیاتی و وجودی نیستند، انسان می تواند بدون آنها زندگی کند. دایره افرادی که تقاضای هنر را شکل می دهند بسیار محدود است. اما هنر، با انجام وظایف اجتماعی خود، اغلب به عنوان ثابت کننده و مترجم حالات مختلف فعلی جامعه عمل می کند، بنابراین، تقاضا برای آثار هنری بسته به وضعیت خود هنر می تواند به طور قابل توجهی متفاوت باشد.

کارکرد نظارتی بازار هنر نیز متضمن قوانین کشورهای مختلف است. در کشورهایی که قوانین و مالیات هنر برای مجموعه داران نامطلوب است، واردات و صادرات هنر با کشورهایی که نظام مالیاتی آن را تشویق می کند بسیار متفاوت خواهد بود.

عملکرد محرک بازار هنر. بازار، تولیدکنندگان را تشویق می کند تا با کمترین هزینه، منافع اقتصادی مورد نیاز جامعه را ایجاد کنند و سود کافی دریافت کنند. در اینجا، یک عنصر مهم رقابت است، رقابت شرکت کنندگان در این فرآیند برای بازار فروش. این به معنای رقابت هنرمندان برای جلب توجه و شناخت مردم است. نتیجه شناخت افزایش تعداد سفارشات، افزایش فروش آثار هنری است. با این وجود، آزادی های اقتصادی به توسعه مترقی جامعه کمک می کند، اما بیش از آنکه هنری، رقابت تجاری را تحریک کند. ارزش تجاری هنر در بازار بر ارزش معنوی آن غلبه دارد. کیفیت هنر به طور کلی در نتیجه این نوع رقابت آسیب می بیند. بازار همیشه به دنبال کسب منافع است، بنابراین، روی اکثریت تمرکز می کند، که به ناچار منجر به کاهش کیفیت یک محصول هنری، انبوه شدن آن می شود. با این حال، این مکانیسم های بازار است که باید برای یافتن مصالحه ای به نفع حمایت از هنر واقعی استفاده شود.

با توسعه بازار هنر، اشکالی از تأمین مالی هنر توسط شرکت ها، مؤسسات یا افراد مانند حمایت مالی، حمایت، خیریه، حمایت، کمک های مالی شروع به ایفای نقش مهمی در فعالیت های آن می کنند. به عنوان یک قاعده، یک نیکوکار حامی بی‌علاقه‌ای است و فعالیت‌های فرهنگی را تامین مالی می‌کند، اسپانسر به عنوان سرمایه‌گذار در پروژه‌ها، دریافت بخشی از تبلیغات تصویری یا درآمد حاصل از سود پس از اجرای پروژه‌های فرهنگی عمل می‌کند.

موضوع 8

اطلاعات مشابه