ایرینا گوربنکو
8 دقیقه
چگونه ویدئو و پروژکتورها به کارگردانان و هنرمندان کمک می کنند تا مخاطب را در اجرا غرق کنند و گاهی آنها را در موقعیت نامناسبی قرار دهند.
بازیگران قهرمانان رئالیتی شو هستند و اجرا یک نگاهی بدون قضاوت است. در پایان، تمایل تماشاگر به نگاه کردن به بخش پنهان زندگی یک شخص دیگر نه تنها با کنجکاوی، بلکه با تمایل به مقایسه تجربیات خود با تجربیات شخصیت های نمایشنامه توضیح داده می شود. در مورد این و بیشتر در مقاله ما بخوانید.
ویدئو در تئاتر: فضول، تلویزیون واقعیت و فناوری امنیتی
فرانک کاستورف
در دهه 1990، فرانک کاستورف، کارگردان آلمانی، یک شورشی و تحریک‌کننده، ویدئویی را بخشی از اجرا ساخت و ضبط‌هایی که برای تماشاگران پخش می‌شد اغلب تحریک‌کننده بود. تقریباً تمام تولیدات او یک یا چند صفحه نمایش بزرگ روی صحنه دارند. کاستورف اغلب به آثار کلاسیک روی می آورد و آنها را به نمایش های واقعیت تبدیل می کند. در اتفاقاتی که روی صحنه می گذرد، ظلم و کلیشه هایی از فرهنگ پاپ وجود دارد و قهرمانان زمان ما در شخصیت ها قابل تشخیص هستند.
به عنوان مثال، اکشن نمایشنامه "استاد و مارگاریتا" بر اساس رمان بولگاکف به یک کلان شهر مدرن - با آسمان خراش ها، ماشین ها و زندگی شبانه پر جنب و جوش - منتقل می شود. دوربین ها همه جا بازیگران را تعقیب می کنند - وقتی آنها به پشت صحنه می روند، هر اتفاقی که برای قهرمان می افتد روی صفحه نمایش نصب شده روی صحنه پخش می شود. بنابراین، کارگردان تحریک کننده، بیننده را وادار می کند تا نگاه کند - مانند یک نمایش واقعی. گاهی اوقات ضبط های از پیش ضبط شده روی صفحه نمایش داده می شود - آنچه در خارج از صفحات آثار کلاسیک باقی مانده است.
اجرای "به مسکو! به مسکو!» به کارگردانی فرانک کاستورف، تئاتر Volksbühne (برلین).
منبع: Volksbühne، عکس: Thomas Aurin
کیتی میچل
کارگردان بریتانیایی کتی میچل به طور مرتب از ویدئو در اجراهای خود استفاده می کند و در آستانه تئاتر و سینما کار می کند. میچل از تکنیک نمایش نماهای نزدیک از شخصیت ها روی صفحه استفاده می کند که به لطف آن می توانید نه تنها یک نگاه یا ژست، بلکه حتی چین و چروک ها یا کوچکترین نقص ها را ببینید. اگر ماهیت تحریک آمیز موضوع را به این اضافه کنیم، مثلاً در «کاغذ دیواری زرد» (Schaubühne، برلین)، کارگردان به بررسی افسردگی پس از زایمان می پردازد، به گفتگوی بسیار صمیمی بین قهرمان و بیننده دست می یابیم. دوربین شخصیت‌ها را همه جا دنبال می‌کند - اینجا قهرمان با شوهرش در رختخواب دراز کشیده است، اینجا در حال حمام کردن است، اینجا ترس‌هایش با کاغذ دیواری روی دیوار پخش می‌شود - همه اینها روی پرده‌ها در نمای نزدیک نشان داده می‌شود. اگر مخاطب یک نمایش واقعی بخواهد، آن را دریافت خواهد کرد، اما با یک شرط - تمام زندگی قهرمان به آنها نشان داده می شود، نه تصویری که برای تلویزیون ویرایش شده است.
اجرای "کاغذ دیواری زرد" به کارگردانی کتی میچل، شاوبون (برلین).
منبع: Schaubühne، عکس از Stephen Cummiskey
کنستانتین بوگومولوف
ویدئو و پیش بینی ویژگی های مکرر اجراهای کارگردان کنستانتین بوگومولوف و هنرمند لاریسا لوماکینا است. نویسندگان از امکانات ویدیو برای چندین هدف به طور همزمان استفاده می کنند، از جمله برای نشان دادن زندگی شخصیت ها در پشت صحنه. در کارامازوف‌های او، جلوه شخصیت‌ها با عبور از یک راهرو سفید، تکنیکی است که اغلب در تلویزیون استفاده می‌شود. این ویدئو همچنین آنچه را که در پشت صحنه اجرا باقی مانده است - هنگامی که پلیس برای دستگیری میتیا کارامازوف می آید، صفحه نمایش نشان می دهد که چگونه دو قهرمان از پله های یک ساختمان چند طبقه بالا می روند، زنگ در را به صدا در می آورند و خود بوگومولوف با لباس حمام باز می شود. برای آنها
نمایش "کارامازوف" کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف
منبع: تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف، عکس - اکاترینا تسوتکووا
مراد مرزوکی
علیرغم استفاده فعال از فن آوری های جدید در تئاتر، امکانات ویدئو و پروجکشن خود را برای مدت طولانی خسته نمی کند. تئاتر آینده قادر خواهد بود از حسگرهای حرکتی استفاده کند که به اعمال شخصیت‌ها پاسخ می‌دهند و "تصویر هوشمند" می‌دهند یا با فرافکنی واکنش نشان می‌دهند. مراد مرزوکی طراح رقص فرانسوی در این راستا کار می کند. سال گذشته، جشنواره قلمرو اجرای رقص خود Pixel ("Pixel") را ارائه کرد. تولید در فضای مجازی انجام می شود: کف و دیوار پشت صحنه صفحه نمایشی است که تصویری سه بعدی را نشان می دهد که به شما امکان می دهد توهمات نوری ایجاد کنید - بنابراین به نظر می رسد رقصندگان در هوا شناور هستند.
اجرای "PIXEL / Pixel"، طراح رقص - مراد مرزوکی، مرکز ملی رقص کرتیل و وال-دو-مارن / شرکت Käfig (فرانسه).
منبع: جشنواره سرزمین، عکس: Laurent Philippe
5 اجرای روسی که تصور آنها بدون ویدئو و پروجکشن سخت است
"هملت. کلاژ، تئاتر ملل
به کارگردانی رابرت لیپج
در اولین اجرای روسی خود هملت. کلاژ ”لپاژ از یک صحنه مکعبی استفاده می کند که در اوایل دهه 90 اختراع کرد. این مکعب دارای درها و بازشوهایی است، اما مناظر تنها زمانی زنده می‌شوند که تصویری روی آن نمایش داده شود. شگفت انگیز است که چگونه این فضا که اساساً از سه سطح تشکیل شده است، یا به اتاق تاریک هملت یا به اتاق غذاخوری مجلل قلعه یا به رودخانه ای تبدیل می شود که افلیا در آن غرق می شود.
اجرای "هملت. کلاژ» به کارگردانی رابرت لیپج، تئاتر ملل.
منبع: تئاتر ملل، عکس - سرگئی پتروف
"اژدها"، تئاتر هنر مسکو. چخوف
به کارگردانی کنستانتین بوگومولوف
در اژدها، دوربین‌هایی در دو طرف صحنه نصب می‌شوند که نمای نزدیک را روی صفحه نمایش بالای صحنه نمایش می‌دهند - بنابراین، حتی تماشاگرانی که در بالکن نشسته‌اند، حالات چهره شخصیت‌ها را می‌بینند که اغلب یک چیز می‌گویند، در حالی که آنها حالات چهره بیانگر دیگری است. علاوه بر این، برآمدگی ها نور می دهند - گاهی اوقات سفید روشن، گاهی اوقات قرمز، گاهی اوقات صورتی. "رنگ قرمز، محو، صورتی می شود" - این عبارت پس از یکی از صحنه ها روی دیوار ظاهر می شود. خون ریخته شده توسط قهرمان در نهایت محو می شود و به یک نقطه صورتی پر زرق و برق تبدیل می شود - دوباره، بدون کمک پیش بینی های نور.
نمایشنامه "اژدها" کارگردان - کنستانتین بوگومولوف، تئاتر هنر مسکو. A.P. چخوف
هر نمایشی نیازمند شرایط خاصی است. در فضای مشترک، نه تنها بازیگران، بلکه خود مخاطب نیز درگیر هستند. هر جا که یک کنش تئاتری اتفاق می افتد، در خیابان، داخل خانه یا حتی روی آب، دو منطقه وجود دارد - سالن و خود صحنه. آنها در تعامل دائمی با یکدیگر هستند. درک اجرا و همچنین تماس بازیگر با تماشاگر به نحوه تعیین فرم آنها بستگی دارد. شکل‌دهی فضا مستقیماً به دوران بستگی دارد: ارزش‌های زیبایی‌شناختی و اجتماعی آن، جهت هنری که در یک دوره زمانی معین پیشرو است. مناظر، به ویژه، تحت تاثیر دوران است. از استفاده از مواد گران قیمت باروک در ترکیب بندی ها گرفته تا چوب پروفیلی.
انواع فضای صحنه
تماشاگران و بازیگران را می توان به دو صورت اصلی نسبت به یکدیگر قرار داد:
- محوری - هنگامی که صحنه در مقابل بیننده قرار دارد، بازیگر در همان محور قرار دارد، می توان او را از جلو مشاهده کرد.
- پرتو - تماشاگر در اطراف صحنه است یا صحنه به گونه ای ساخته شده است که مکان های بصری در مرکز قرار دارند و تمام کنش ها در اطراف آنها انجام می شود.
صحنه و سالن می توانند یک حجم باشند که در یک فضای یکپارچه قرار دارند و به یکدیگر می ریزند. تقسیم بندی واضح حجم، تقسیم بندی صحنه و سالن است که در اتاق های مختلف قرار گرفته اند و نزدیک به هم و در تعامل با یکدیگر هستند.
صحنه هایی وجود دارد که عمل از نقاط مختلف سالن نمایش داده می شود - این یک نمای همزمان است.
این «واقعیت دوم» البته اساساً بر اساس ادراک مخاطب ایجاد می شود. مانند «واقعیت اول»، قوانین هستی، فضا و زمان خاص خود، قوانین و قوانین تسلط بازیگر و تماشاگر بر فضا و زمان خاص خود را دارد. زمان زندگی، جهت گیری در فضا. اما آزمايش آگاهانه و كارگرداني آگاهانه و پرزحمت با فضا و زمان صحنه، پديده اي دور از سنت است و در هنر نمايش كهن نيست. تقریباً در همان زمانی وارد صحنه تاریخی می شود که کارگردانان و تماشاگران از نظر روانی به هنر تئاتر علاقه مند می شوند. در اصطلاح مدرن - زمانی که نظم اجتماعی مربوطه ظاهر می شود.
مبتکر و تجربه‌گر بزرگ تئاتر آپیا (دهه 90 قرن نوزدهم) در تلاش است تا بفهمد چرا از شیوه‌های سنتی تزئین صحنه راضی نیست. فضااجراها او توضیحی غیرمنتظره برای این پیدا می کند: تعداد عناصر «مهم» تصویر صحنه بر تعداد عناصر «بیانگر» غالب است. (نمونه‌های نمادین به تماشاگر کمک می‌کنند تا در طرح داستان حرکت کند و ذهن و عقل او را جذب کند، در حالی که نمونه‌های گویا به تخیل تماشاگر، حوزه احساسی او، ناخودآگاه او می‌پردازند. ببینید: Bobyleva A. L. صاحب اجرا: کارگردانی هنر در نوبت قرن 19 - 20. M., 2000.).
آپیا معتقد است که معیار رئالیسم باید قدرت تجارب بیننده باشد، نه میزان دقت در بازآفرینی توهم واقعیت صحنه. او پیشنهاد می کند که تعداد عناصر "نشانه" فضا به حداقل برسد و تعداد عناصر بیانگر افزایش یابد.
خود آپیا اولین کارگردانی در این دوره بود که برای نمایشنامه آهنگ های سبک خلق کرد. او آنها را با توصیف های مجازی از مکان های عمل پیش می برد. آنها نه چندان با تکنیک‌های نورپردازی، دستگاه‌های نوری و قرارگیری آنها (اگرچه او نیز در این مورد نوشته است)، بلکه با کارکردهای فضایی معنایی و شاعرانه نور سروکار دارند.
به عنوان مثال، این کارگردان چگونه راه حل های صحنه ای مناسب را برای قهرمانان غنایی و حماسی درام واگنری انتخاب می کند؟ اگر ما در مورد خودافشایی قهرمان داستان صحبت می کنیم (یک اپیزود غنایی)، پس تصویر بر اساس این اصل ساخته شده است که "بیننده جهان را از چشم یک قهرمان می بیند". دنیای صحنه به بازتابی از حرکات روحانی او تبدیل می شود. (این چیزی است که ویگوتسکی در این باره می نویسد: "قهرمان نقطه ای از تراژدی است که بر اساس آن نویسنده ما را وادار می کند تا همه شخصیت های دیگر و همه رویدادهایی را که اتفاق می افتد در نظر بگیریم. این نقطه است که توجه ما را با هم جمع می کند. ، به عنوان تکیه گاه برای احساس ما عمل می کند که در غیر این صورت از بین می رود و بی نهایت در سایه آنها منحرف می شود، در هیجان آنها برای هر شخصیت "ویگوتسکی L. S. روانشناسی هنر. روستوف-آن-دان، 1998. ص 54.
). و زمانی که زمان کنش و رویداد (صحنه های حماسی) فرا می رسد، فضا «واقعیت» و معقول بودن آن را افزایش می دهد.
آپیا با تفسیر هملت، تضاد این تراژدی را به شیوه ای عاشقانه درک می کند. در آن آثاری که آپیا برای آنها «فیلمنامه» یا پلان های کارگردان نوشته است، همیشه قهرمانی از نوع رمانتیک (به طور دقیق تر، همانطور که کارگردان او را درک می کند) وجود دارد. زیگفرید، تریستان، هملت، شاه لیر - همگی قهرمانانی هستند، افرادی که فراتر از هنجارهای معنوی هستند. اما جهان در این درام‌ها همیشه به عنوان پس‌زمینه‌ی غنایی داده نمی‌شود - این جهان به‌طور غیرمنتظره‌ای در واقعیت خود حضور دارد و به‌طور عینی مستقل از قهرمان است.
آپیا می خواهد که بیننده بتواند با قهرمان قدرتمند همذات پنداری کند و سعی می کند تکنیک های کارگردانی را ایجاد کند که در راستای این هدف کار کند. آپیا در لحظاتی که غزلیات مهمی وجود دارد، قهرمان را در منظره صحنه منحل می کند. جهان به تجسم مجازی حالت روحی قهرمان تبدیل می شود. بنابراین، این حالت ذهنی تشدید و گسترش می یابد و کل صحنه و سالن را پر می کند. این رویکرد فرض می کند که طرح رابطه در حال توسعه قهرمان با دنیای صحنه به فرد اجازه می دهد تا تجربیات درونی قهرمان را احساس کند. «روانشناسی» شخصیت‌ها به شکلی فضایی در می‌آید، در یک تصویر، در یک ژست آشکار می‌شود. ما باید درام را با چشم، قلب و روح هملت ببینیم. توجه ما نباید با آن موانع درونی که هملت را گیج می‌کنند منحرف شود: اگر روی صحنه بر دنیای بیرون تمرکز کنیم، تضاد را تضعیف می‌کنیم و به ناچار هملت را از چشم دیگران می‌بینیم و ارزیابی می‌کنیم.» ببینید: کریگ جی. خاطرات. مقالات نامه ها. M., 1988. S. 186. گوردون کریگ، به نوبه خود، هملت را نه تنها به عنوان یک گروگان ناخواسته، بلکه به عنوان یک "کارگردان" رویدادهای رخ داده در تراژدی می دید. همذات پنداری با «فوق‌شخصیتی» که جهان پیرامون خود را شکل می‌دهد به معنای تحقق بخشیدن به خود در یک کیفیت خلاقانه و وجودی جدید از لحاظ تاریخی است.
در تابلوهای صحنه ای آپیا، تاریک شدن پیش زمینه کارکردی دو چندان دارد. اولا، آپیا از تکنیک تصویری قدیمی پیروی می‌کند: پیش‌زمینه تاریک با فاصله روشن تضاد مطلوبی دارد. ثانیاً، آپیا معتقد است که اگر کنش در اعماق صحنه اتفاق بیفتد، بیننده آن را «از بیرون» به عنوان نوعی رویداد عینی درک می‌کند. فقط از پیش زمینه (که سوء استفاده از آن بسیار خطرناک است) قهرمانان می توانند به همدستی واقعی و همدردی متوسل شوند.
مثال دیگر مربوط به زمان ماست. کارگردان M. Zakharov با سپاس و احترام فراوان از همکاری خود با هنرمند V. Leventhal و آهنگساز A. Kremer در جریان کار بر روی نمایش "مکان سودآور" در تئاتر Satire یاد می کند. او در مورد نقش عظیم فضای صحنه نمایش صحبت می کند، به ویژه در مورد یک شی مرموز شبیه به یک مدل تئاتر بزرگ شده به اندازه بزرگ، که بالای صحنه آویزان شده است. «این شیء، هر منتقد عاقل تئاتری را مجبور به ایجاد تعداد زیادی نسخه صرفاً «ادبی» درباره معنای این موضوع کرد. البته، جعبه عجیب و مرموز دعوت به تأمل. این شی دارای انرژی صحنه نگاری قوی بود، فضا را "جمع آوری" کرد و یک منطقه پایدار با شروع جادویی برجسته ایجاد کرد." Zakharov M.A. مخاطبین در سطوح مختلف م.، 1988. س 46.
خاطره دیگر جالب تر است. «اجرا از تاریکی با حرکت خشونت آمیز مناظر آغاز شد. هر دو دایره صحنه در جهت مخالف می چرخیدند. درها و اتاق‌ها در کنار چراغ‌های قدیمی روشن می‌شدند، موسیقی کسل‌کننده و آزاردهنده‌ای به گوش می‌رسید، که تقریباً یادآور صدای خرخر کردن تخته‌های پوسیده کف خانه‌ای قدیمی و صدای زنگ ساعت‌های اداری از راه دور، به سختی قابل شنیدن بود. پس از مدتی ، در این "دایره" سایه تاریک ویشنفسکی - منگلت ، و سپس پینوآر سفید آنا پاولونا - واسیلیوا در کنار آن شناور شد. اضطراب، میل او به فرار از این کابوس، ترس و انزجار از شوهر هیولایی اش - همه با حرکت تب آلود چراغ ها، زوزه غم انگیز دیوارهای عبوری و خش خش تخته های کف ادغام شد.
در این مقدمه عجیب - در صحنه اول ویشنفسکی و آنا پاولونا - کارگردانان، همانطور که بود، با تماشاگر توافق کردند که داستان صحنه به سرعت، تب و تاب و تا حدودی مطابق با قوانین سینمای مدرن ویرایش شود. ص 54 .. یک اتفاق شگفت انگیز در اینجا رخ می دهد - حتی قبل از اولین حضور بازیگران، با کمک هنرهای تجسمی (تنظیمات) و موسیقی، بیننده در سراسر کنش بعدی یک حاکمیت ایجاد می کند. نگرش. علاوه بر این، در نتیجه چنین پیش درآمدی، نویسندگان نمایشنامه "با تماشاگر مذاکره می کنند" یعنی تماس با سالن گفتگوبا تماشاگر حتی قبل از عمل واقعی بازیگری شروع می شود. این مثال بار دیگر ثابت می کند که چقدر نقش هنرمند و آهنگساز در تئاتر مهم است و بار دیگر از ماهیت ترکیبی هنر تئاتر صحبت می کند.
همانطور که در مورد فضا، ساختار خاص زماندر اجرا به وسیله ای برای بیان تئاتر کارگردان تبدیل می شود. انباشت ایده‌های کارگردان و هنری درباره زمان از زمانی شروع می‌شود که کارگردان کم و بیش آگاهانه «واقعیت دوم» را خلق می‌کند و صرفاً مسئول اجرای یک نمایش تئاتر نیست. با زمان، ریتم اجرا کار می کند.
در مقایسه با فشردگی رمانتیک زمان، زمانی که وقایع چند ماهه یا حتی چند دهه ای در حین اجرا روی صحنه می افتاد، در «تئاتر ایستا» موریس مترلینک گذر زمان کندتر شد، کلمات و اعمال «شسته شدند» سکوت و انفعال بیرونی اما این یک انفعال خاص بود، سفتی بیرونی نتیجه فعالیت بیش از حد زندگی درونی بود.
مترلینک آثار نمایشی خود را به گونه ای می سازد که کلمه و سکوت به معنای واقعی کلمه برای داشتن معنای واقعی با یکدیگر مبارزه می کنند. تکرارها، ساختارهای ریتمیک پیچیده کپی شخصیت ها به ظهور حالتی کمک می کند که به طور غیرمستقیم با رویدادهای جاری مرتبط است، امتیاز خاص خود را دارد، منطق توسعه خود را دارد.
موزیکال بودن و ریتم ساختار نمایشی نیز از ویژگی های سبک چخوف است. تصویر چخوف از رابطه زمان «عینی» و «ذهنی» رنگارنگتر است. اگرچه در او، مانند Maeterlinck، مکث در اوج تغییر خلق رخ می دهد، اغلب غیر منتظره، نامتقارن است، گویی اصلاً ادامه رشد ریتمیک قبل از آن نیست. مکث چخوف حتی همیشه انگیزه روانی ندارد - در هر صورت، چنین انگیزه ای در سطح معنا نیست. مکث های چخوف لحظاتی است که جریان پنهان نمایشنامه آشکار می شود و نمایان می شود و به تماشاگر این فرصت را می دهد که بپرسد: واقعاً چه اتفاقی افتاده است؟ - اما هیچ زمانی برای پاسخ باقی نمی ماند. سکوت در چخوف، مانند Maeterlinck، به یک واحد مجازی مستقل تبدیل می شود، در حال حاضر - بلکه سکوت، یک دست کم گرفتن مرموز. اینها 5 مکث در نمایشنامه ترپلف یا مکث صوتی است که با "صدایی از راه دور، انگار از آسمان، صدای یک سیم شکسته، محو، غمگین" به پایان می رسد. شدت صدا، تناوب ریتمیک صحنه های بلند و آرام به عنوان ابزاری برای تأثیرگذاری فعال بر بیننده عمل می کند. بنابراین، پرده 4 باغ آلبالو، که به دلیل ریتم تندش قابل توجه است (نویسنده 20 تا 30 دقیقه برای کل اکشن اختصاص داده است، به اندازه ای که شخصیت ها بتوانند قطار را بگیرند) با صحنه ای آرام از تنهایی فیرس به پایان می رسد و در نهایت "سکوت فرا می رسد و فقط می توانی بشنوی که چقدر در باغ با تبر به چوب می کوبند.
بنابراین، خلق «واقعیت دوم» در تئاتر، طبق قوانین خاص آن، با فضا و زمان خاص، لحظه‌های لازم برای خلق دنیایی خاص است که زندگی خودش را می‌گذراند، جایی که تماشاگر در آن دعوت می‌شود. این جهان به هیچ وجه برای "مصرف" ساده، منفعل و بی روح، حضور بی تفاوت در نمایشنامه نیست - نه، این جهان برای جذب روح و روان انسان به هم آفرینی، به کار، به آفرینش ساخته شده است. .
بازی شروع اکشن تئاتری
برای دو ساعت مهربان تر میشوی
"بودن یا نبودن" به نفع "بودن" تصمیم بگیرید،
به طوری که بعداً بدون اینکه از چیزی پشیمان شوید،
به خانه برو و همه چیز را به جهنم فراموش کن...
آ. ماکارویچ
در قرن 19 تا 20 با توسعه مطالعات بشردوستانه، نقد هنر، حوزه های مختلف زیبایی شناسی و فلسفه هنر، نظریه های بسیاری ایجاد شد و دیدگاه های مختلفی در مورد جوهر هنر از جمله هنر نمایشی و نمایشی شکل گرفت. همه آنها به درک مدرن از خلاقیت و هنر کمک می کنند. یکی از این نظریه ها توسط F. Schiller (نیمه دوم قرن 18)، شاعر، منتقد و نظریه پرداز هنر آلمانی ارائه شد. یکی از مفاهیم اصلی زیبایی‌شناسی شیلر، بازی به‌عنوان آشکارسازی آزادانه نیروهای اساسی یک شخص است، به‌عنوان عملی که در آن فرد خود را به‌عنوان خالق واقعیتی مرتبه بالاتر، یعنی واقعیت زیبایی‌شناختی، ادعا می‌کند. این میل به بازی است که زیربنای تمام خلاقیت های هنری است.
در قرن بیستم، متفکرانی مانند هویزینگا، گادامر، فینک نشان دادند که یک فرد نه به این دلیل بازی می‌کند که در فرهنگ او و در جامعه اطراف او بازی‌های مختلفی وجود دارد، بلکه به این دلیل که اصل بازی در ذات انسان نهفته است. طبیعت در اینجا جنبه هایی از بازی مهم است مانند عدم کاربرد آن، فعالیت آزادانه نیروها و توانایی های ضروری یک فرد، فعالیتی که هیچ هدفی را دنبال نمی کند که خارج از خود بازی باشد و حضور سوژه دیگری را پیش فرض می گیرد. حتی یک دختر کوچک، با عروسک خود بازی می کند، به نوبه خود "صدا" نقش های مختلف - مادر، دختر ...).
«بازی شکلی از کنش یا کنش متقابل انسانی است که در آن فرد از کارکردهای عادی خود یا استفاده سودمند از اشیاء فراتر می رود. هدف بازی خارج از آن نیست، بلکه در حفظ روند خود، منافع ذاتی خود، قواعد تعامل ... بازی معمولاً با: الف) رفتار جدی و ب) کنش منفعت طلبانه با یک شی یا تعامل با آن مخالف است. افراد دیگر "فرهنگ فلسفی مدرن. م. بیشکک; یکاترینبورگ، 1996. ص 193. در این ظرفیت است که بازی همیشه در یک اجرای تئاتر حضور دارد.
این ویژگی‌های اساسی بازی به فرد اجازه می‌دهد تا آزادی کامل را در بازی به دست آورد: بازی شامل، شامل یک واقعیت دگرگون‌شده است، و فردی که بازی می‌کند، می‌تواند آزادانه انتخاب کنیدنوعی وجود بنابراین به نظر می رسد بازی نوعی اوج وجود انسان است. چرا؟
بازیکن فقط خود را از بیرون نمی بیند، او خودش را به تصویر می کشد، بلکه "دیگری خود" را به تصویر می کشد. او در طول بازی خود را "تمام" می کند. این بدان معنی است که او متحول می شود، در ایجاد و بازی تصویر متفاوت می شود. هنگام بازی، شخص از تصویر خود آگاه است، خود را معما، چیزی ناشناخته می پندارد و خطاب می کند و خود را به عنوان یک شخص باز و آشکار می کند. این یکی از لحظات کلیدی معنایی بازی و البته یکی از جنبه های زیبایی شناختی آن است. آیا لازم است توضیح دهم که همه آنچه گفته شد مستقیماً و بلافاصله به اجرای تئاتر اشاره دارد، به آنچه که بازیگر روی صحنه اجرا می کند.
این ماهیت تصویری بازیگری است که باعث می شود بیننده را در خود بازیکن ببینیم و بنابراین "حضور و بیرون بودن او در رابطه با تصویر شده" بازی Berlyand I. E. به عنوان یک پدیده آگاهی. Kemerovo، 1992. S. 19. ماهیت تصویری بازی، که آگاهی از قراردادی بودن، "ظاهر" اکشن بازی را فراهم می کند، هوشیاری بازیکن را شکافته، آن را هم باز و هم بسته می کند. تجسم آرمان هشیاری بازیکنی که برای خودش بازی می کند و در نتیجه درونی او را آشکار می کند. گفتگو.
در فرآیند تبدیل شدن به آگاهی یک شخصیت در حال رشد و (از آنجایی که این یک فرآیند عینی است که به طور اجتناب ناپذیر اثری در آگاهی و روان بر جای می گذارد) بلوغ فیزیولوژیکی بدن در برابر پس زمینه ایده آل سازی های جوانی و آرزوهای عاشقانه که در تضاد با وتوهای والدین و تابوهای اجتماعی، بازیگر را نویسنده به عنوان نوعی خالق می دید. خالقی که نه تنها به دنیا می‌آورد، بلکه می‌سازد (به معنای واقعی کلمه می‌سازد، مانند خزنده‌ای که قبل از ریختن پوست قدیمی، پوست جدیدی می‌سازد) تصاویر خود را می‌سازد و به میل خود آنها را تغییر می‌دهد. او با جذابیت، انرژی جادویی عجیب و غریب خود، بر ذهن، خلق و خوی، احساسات مخاطب تأثیر می گذارد. این تقریباً هیپنوتیزم است، دستکاری که بیننده آگاهانه و کاملاً داوطلبانه به خود می دهد. فرصتی که از یک سو برای زندگی های فراوان و از سوی دیگر حق توجه تعداد زیادی از مردم به نظر نویسنده بی نهایت جذاب به نظر می رسید.
هر دو پس از سال‌ها خدمت به تئاتر آماتور، امروز هم برای نویسنده جذاب به نظر می‌رسند. با توجه به این درگیری نویسنده در تئاتر، به نظر می رسد ممکن است در جریان مطالعه به تجربه هنری شخصی اشاره شود. شاید به دلیل اینکه نویسنده با تئاتری آماتور سر و کار دارد و نه با تئاتری آکادمیک و حرفه ای، خواننده از مشروعیت چنین ارجاعی سوال داشته باشد. دو نکته برای توجیه این احتمال وجود دارد.
ابتدا به کارگردانی م. زاخاروف که تجربه کار با آماتورها را در ابتدا در دانشگاه ایالتی پرم و بعداً در تئاتر دانشجویی دانشگاه دولتی مسکو داشت، اشاره کنیم. او در کتاب خود "تماس ها در سطوح مختلف" یک فصل کامل "آماتورهای مبارز" را به دومی اختصاص داد، جایی که او از پدیده تئاتر آماتور و علاوه بر این، سهم او در توسعه تئاتر به طور کلی قدردانی کرد. در اینجا یک نقل قول نسبتا طولانی است که به وضوح اهمیت تئاتر دانشجویی را در وضعیت فرهنگی مسکو در دهه 1960 نشان می دهد و در آن تلاش می شود تا پدیده دیلتانتیسم در هنر آشکار شود. «خانه فرهنگ در خیابان هرزن، برای بسیاری از افراد ناآگاه، کاملاً غیرمنتظره، ناگهان به مکانی تبدیل شد که ایده‌های تئاتری جدید دهه 60 در آن متولد شدند. علاوه بر تئاتر دانشجویی، یک گروه آماتور دانشجویی دیگر در این اتاق شروع به فعالیت کرد - استودیوی تنوع "خانه ما". چنین ضربه مضاعفی به کوشش دیلتان های "مبارز" موقعیت خلاقانه خاصی را در یک باشگاه کوچک ایجاد کرد که موضوع مورد توجه همه کارشناسان واقعی هنر تئاتر و تماشاگران متعدد قرار گرفت. ... با این حال، چرا این آماتورهای «مبارز» چنین مرکز قدرتمند و پایداری از فرهنگ نمایشی ایجاد کردند؟ و اینجا پاسخ اوست. "با نگرش عموما تحقیر آمیز ما نسبت به آماتور، شایان ذکر است که آماتوری که به سطح فکری بالایی رسیده است و دارای اصالت انسانی است، می تواند ویژگی هایی را نشان دهد که هیچ حرفه ای موفق دیگری نمی تواند به آنها برسد. G.A. Tovstonogov، با صحبت در مورد ترپلف، قهرمان "مرغ دریایی" چخوف، به طور قانع کننده ای ثابت کرد که "نیهیلیست ها" مانند ترپلف، براندازان هنجارهای پذیرفته شده عمومی در هنر، برای جامعه ضروری هستند، حتی اگر خودشان کمی بدانند و از نظر حرفه ای بودن تریگورین پایین تر باشند. ... آماتورها انسانهای آزاده ای هستند، بر دوش دانش خاصی نیستند، هیچ چیز را به خطر نمی اندازند، نوعی شجاعت غیرمسئولانه در آنها پرسه می زند. آنها را به بینش‌هایی هدایت می‌کند و از یک جستجوی منطقی معنادار دور می‌زند.» Zakharov M. تماس در سطوح مختلف. M., 1988. S. 37 - 45 ..
استدلال دوم در جهت مناسب بودن رجوع به تجربه یک بازیگر تئاتر آماتور را می توان ملاحظه زیر دانست. خود تعریف "آماتور" حاوی یک نکته بسیار مهم است. برخلاف تقابل معمول "آماتور - حرفه ای"، به نظر می رسد که معنای عمیق تری که برای درک پدیده مهم است، در ریشه شناسی خود کلمه نهفته است. تئاتر آماتور تئاتری است که در آن مردم با عشق به آن بازی می کنند، نان روزانه خود را از این راه به دست نمی آورند، فقط برای خلاقیت روی صحنه می روند. بنابراین، تئاتر آماتور در کنار تئاتر حرفه ای، تئاتری اصیل است، یعنی می توان آن را در چارچوب مضمون «زیبایی شناسی تئاتر» نیز در نظر گرفت.
بنابراین، ذهن بازیکن به طور فعال دیالوگ است. سوژه‌ای را پیش‌فرض می‌گیرد که می‌تواند خود را از خود جدا کند - بنابراین، وجود دو آگاهی «در چارچوب یک» را پیش‌فرض می‌گیرد. بنابراین، بازی، همانطور که بود، "تکمیل" خود بازیگر، شخصیت او است. در حین اجرای نقش، بازیگر با خود به‌عنوان دیگری رفتار می‌کند (در فصل دوم اثر، به چگونگی درک و بیان نوآوران مختلف تئاتر، هر یک به شیوه‌ی خود، هر کدام در چارچوب دکترین خود می‌پردازیم. هنر تئاتر، این موقعیت). در این است که اصل وحدت بخش موقعیت های وجودی بازی و گفتگو نهفته است.
ب.برشت، نمایشنامه نویس، شخصیت تئاتر و مبتکر برجسته در پایان عمر خود گفت که تئاتر واقعی باید ساده لوح باشد. وی در عین حال توضیح داد که روی صحنه بردن نمایشنامه نوعی نمایش است، تماشای نمایش به معنای بازی کردن نیز هست. از این گذشته، تصادفی نیست که در بسیاری از زبان ها از یک کلمه برای تعیین یک بازی و یک بازی استفاده می شود. See: Brook P. Empty space. م.، 1976. س 132 ..
در حین بازیگری، چهره های تئاتر (کارگردان، بازیگران، هنرمندان، آهنگسازان) این موقعیت منحصر به فرد دیالوگ را ایجاد می کنند. این میدان پرتنش، فضای تعامل را ایجاد و پرورش می دهند. هر بار یک معجزه اتفاق می افتد - هر بار که مخاطب درگیر این دیالوگ و بازی می شود و این قطعه خاص از زندگی خود را به شیوه ای خاص زندگی می کند.
فضای صحنه هذیان با تمایل به به حداقل رساندن دکوراسیون همراه بود - در اواسط قرن این تقریباً یک نیاز اختیاری شد، در هر صورت، نشانه ای از سلیقه خوب. رادیکال ترین (مثل همیشه و در همه چیز) موقعیت Vs بود. Meyerhold: او مناظر را با "ساخت و ساز" و لباس را با "کلاس" جایگزین کرد. همانطور که N. Volkov می نویسد: «... میرهولد گفت که تئاتر باید خود را از نقاش و موسیقیدان جدا کند، فقط نویسنده، کارگردان و بازیگر می توانند با هم ادغام شوند. چهارمین پایه تئاتر تماشاگر است... اگر این روابط را به صورت گرافیکی به تصویر بکشیم، به اصطلاح «تئاتر مستقیم» به دست می آید که نویسنده-کارگردان-بازیگر یک زنجیر را تشکیل می دهند که توجه تماشاگر به سمت آن می رود» (31). ).
چنین نگرشی به طراحی تزئینی اجرا، هرچند نه در چنین اشکال شدید، تا به امروز از بین نرفته است. حامیان آن رد طراحی منسجم صحنه را با میل به «تئاتر» توضیح می دهند. خیلی ها به این موضوع اعتراض کردند. استادان کارگردانی; به ویژه، A.D. پوپوف متوجه شد که بازگشت بازیگر به پس‌زمینه صحنه‌های بوم و رهایی او از جزئیات بازی هنوز به معنای پیروزی رمانتیسم و تئاتر روی صحنه نیست.»(32). یعنی از کشف این که هنرهای دستی در صحنه اصلی نیستند، اصلاً به این نتیجه نمی رسد که اصلاً نیازی به آنها نیست. و تلاش‌ها برای خلاص کردن تئاتر از مناظر، بازتاب احترام اغراق‌آمیز سابق به طراحی صحنه است، فقط "وارونه": آنها ایده استقلال و استقلال صحنه‌نگاری را منعکس می‌کنند.
در زمان ما، این سؤال کاملاً روشن شده است: هنر
طراحی صحنه نقش ثانویه در رابطه با
به هنر بازیگری این موقعیت به هیچ وجه نیست
"انکار می کند، اما، برعکس، تأثیر خاصی را فرض می کند، که
4 می تواند و باید طراحی اجرا را روی صحنه داشته باشد
| عمل. میزان و جهت این تأثیرگذاری توسط
|: خشم عمل، که در آن مهم ترین کار
نقش تعیین کننده دومی. رابطه بین پلاستیک
«. ترکیب بندی اجرا و طراحی تزئینی آن بسیار است
; قابل مشاهده: نزدیکترین نقطه تماس آنها اشتباه است
مرور. به هر حال میزانسن چیزی جز یک فرم پلاستیکی نیست
«اقدامی که در هر مرحله از توسعه آن در زمان و در هر مرحله انجام شود
y فضای صحنه و اگر تعریف کارگردانی را به عنوان بپذیریم
هنر ترکیب پلاستیک، پس نمی توانید به چیزی فکر کنید
بهتر از فرمول بالدار O.Ya. رمز که گفت: میزانسن
زبان کارگردان» و برای اثبات این تعریف بنویسید
که یک کتاب کامل گذاشت
امکان جابجایی بازیگر در فضای صحنه
| بستگی به نحوه سازماندهی این فضا توسط صحنه دارد
| شمردن. عرض، طول و ارتفاع ماشین ها به طور طبیعی تعیین می شود
من از مدت و مقیاس حرکات، وسعت و عمق مایل استفاده می کنم.
t zanscene و سرعت گردش آنها. زاویه شیب صحنه
| ny خواسته های خود را در مورد انعطاف پذیری بازیگری مطرح می کند. علاوه بر آن-
ابتدا بازیگر باید دیدگاه تصویری را در نظر بگیرد
1 و بافت قطعات تقلبی، به طوری که از دست دادن لازم است
فاصله ها توهم را از بین نمی برند، جلوی مخاطب را افشا نکنید
lem نسبت های معتبر و متریال واقعی سازه ها و
تزئینات دستی برای کارگردان، اندازه و شکل ماشین ها
و سایت ها "شرایط پیشنهادی" برای ایجاد یک طرح هستند
ترکیب چوبی بنابراین آشکار می شود
ارتباط مستقیم بین جنبه معماری و سازنده
طراحی تزئینی و ترکیب پلاستیکی اجرا.
تأثیر بر ترکیب پلاستیکی تصویر و رنگ
تصمیمات مناظر و لباس ها با ظرافت بیشتری نمایان می شود. گاما
رنگ های انتخاب شده توسط هنرمند بر فضای اکشن تاثیر می گذارد
ویا علاوه بر این، یکی از ابزارهای ایجاد فضای لازم است
کره ها جو، به نوبه خود، نمی تواند بر انتخاب تأثیر بگذارد
به معنی پلاستیک حتی خود نسبت رنگ
لباس، مناظر، لباس صحنه می تواند بر بیننده تاثیر بگذارد
یک تأثیر عاطفی خاص، که باید گرفته شود
هنگام چیدمان چهره ها در میزانسن ها قسم خوردن را در نظر بگیرید.
ارتباط بین ترکیب پلاستیکی مشخصات
تکلا با اثاثیه صحنه - مبلمان، لوازم
آن و تمام اشیاء دیگری که بازیگران در آن استفاده می کنند
اقدام صحنه ای وزن، ابعاد، مواد،
از چه چیزی ساخته شده اند، اصالت یا قراردادی بودن آنها، همه
این امر ماهیت رسیدگی به این موارد را دیکته می کند. که در آن
الزامات می توانند دقیقاً مخالف باشند: گاهی اوقات شما نیاز دارید
غلبه بر برخی از ویژگی های موضوع، پنهان کردن آنها، و گاهی اوقات،
در برابر، افشای این ویژگی ها، تأکید بر آنها.
حتی واضح تر، وابستگی رفتار فیزیکی یک فرد است
کت و شلوارهایی را فشار دهید که برش آنها می تواند محدود شود
vat یا برعکس، انعطاف بازیگر را رها کنید.
بنابراین، رابطه چند وجهی بین تزئینی
طراحی و ترکیب پلاستیکی اجرا مشمول آن نیست
در شک زندگی می کند جهنم. پوپوف نوشت: «ظاهرا میزانسن بدن
هدایت ترکیب پلاستیکی شکل یک بازیگر فردی، ساختمان
در وابستگی متقابل کامل به همسایه، مرتبط با آن است
ارقام و اگر هیچکدام نباشد، فقط یک بازیگر روی صحنه است، پس در این
در این صورت، این یک رقم باید به این نزدیکی "پاسخ" بدهد
حجم ها، خواه یک پنجره، یک در، یک ستون، یک درخت یا یک راه پله باشد. در Ru-
مثل کارگردانی که پلاستیکی فکر می کند، شکل یک بازیگر منفرد
tera به طور اجتناب ناپذیری از نظر ترکیبی و ریتمیک با ok- مرتبط است.
محیط، با سازه های معماری و
فضا» (33).
صحنه‌شناسی می‌تواند چیزهای ارزشمندی را برای کارگردان و بازیگران فراهم کند
من برای ساختن فرم اجرا به کمک نیاز دارم و شاید دخالت کنم
شکل گیری یک اثر کل نگر، بسته به اینکه آیا
تا چه حد نیت هنرمند با قصد کارگردان همخوانی دارد. آ
از آنجایی که در رابطه بین عمل صحنه و دکوراسیون
پس طراحی tive یک نقش فرعی را به دومی اختصاص می دهد
بدیهی است که در جامعه خلاق کارگردان و هنرمند
کا دومی باید کار تخیل خود را هدایت کند
برای هدف کلی نمایشنامه و با این حال موقعیت
هنرمند در تئاتر را نمی توان بی حق نامید. تشکیل
سبک و ژانر اجرا مسیر سرکوب، مسخ شخصیت را دنبال نمی کند
از شخصیت های خلاق سازندگان آن، اما در طول راه
جمع آنها این یک فرآیند نسبتاً پیچیده است حتی زمانی که
وقتی نوبت به هماهنگ کردن آثار دو هنرمند می‌رسد،
با همان ابزار بیانی عمل می کند. در دان-
در یک مورد، یک ترکیب هارمونیک از دو متفاوت است
هنر، دو نوع مختلف تفکر خلاق، دو
وسایل بیانی مختلف؛ بنابراین، در اینجا سوال از متقابل آنها
مکاتبات ny، که در نتیجه باید منجر به ایجاد شود
به خصوص به سبک و ژانر یکپارچگی اثر می دهد
پیچیده است و نمی توان آن را با یک بیان ساده از قبل از بین برد.
حقوق مالکیت یکی و تبعیت دیگری. مستقیم،
تبعیت ابتدایی صحنه نگاری اجرا به فایده گرا
نیازهای عمل صحنه ممکن است مطلوب را ندهد
نتیجه طبق تعریف، A.D. پوپووا "... طراحی مشخصات
تاکلا تصویری هنری از این مکان است
اقدامات و در عین حال یک پلت فرم، پیش
ارائه فرصت های غنی برای
اجرا بر روی آن مرحله deist-
در و من» (34). بنابراین، اگر بگوییم آن تبعیت صحیح تر است
طراحی عمل باید در نتیجه ایجاد شود
اضافه شدن دست خط خلاقانه، در نتیجه کار مشترک
افراد خلاق قدرتمند از این رو،
شما فقط می توانید در مورد خاکی صحبت کنید که مطلوب ترین است
برای این همکاری، در مورد آن مواضع مشترک که
جهتی واحد به رشد تفکر خلاق هر یک از آنها بدهید
سازندگان نمایش طرح خود را بر روی این زمینه مشترک بسازید،
طراح صحنه می تواند از بسیاری از ویژگی های بیانی استفاده کند
ny ابزار هنر خود، بدون نقض ژانر و سبک
وحدت کل تولید
1. لغو عمل در مطالعه
پایان دادن به اکشن قسمت پایانی طرح است که پس از اوج قرار می گیرد. در پایان عمل معمولاً مشخص می شود که چگونه روابط بین طرفین متخاصم تغییر کرده است ، درگیری چه پیامدهایی داشته است.
اغلب، نویسندگان برای شکستن کلیشه‌ای از آنچه خوانندگان انتظار دارند («عروسی» یا «تدفین»)، عموماً ابطال کنش را حذف می‌کنند. به عنوان مثال، فقدان پایانی در طرح فصل هشتم "یوجین اونگین"، پایان رمان را "باز" می کند. پوشکین، همانطور که بود، خوانندگان را دعوت می کند تا بدون پیش داوری در مورد توسعه احتمالی وقایع، در مورد چگونگی سرنوشت اونگین فکر کنند. علاوه بر این، شخصیت قهرمان داستان نیز "ناتمام" باقی می ماند و قادر به توسعه بیشتر است.
گاهی اوقات پایان دادن به یک عمل، داستان بعدی یک یا چند شخصیت است. این یک ابزار روایی است که برای برقراری ارتباط از چگونگی زندگی شخصیت ها پس از اتمام اکشن اصلی استفاده می شود. مختصری از «تاریخچه پی‌گیری» از قهرمانان «دختر کاپیتان» اثر A.S. Pushkin را می‌توان در پس‌گفتار نوشته شده توسط «ناشر» یافت. این تکنیک اغلب توسط رمان نویسان روسی نیمه دوم قرن نوزدهم، به ویژه I.A. Goncharov در رمان Oblomov و I.S. Turgenev در رمان پدران و پسران مورد استفاده قرار گرفت.
2. جایگاه ریتم موزیکال-نویز در اتود.
امتیاز صدا یک سند راهنما است که به مهندس صدا می گوید آن لحظات در برنامه چه زمانی باید گرامافون را روشن و خاموش کند. برای درک همراهی کلی موسیقایی پروژه ضروری است و "پیش نویس" تم اصلی موسیقی، لوگوی صدا و غیره است.
کارگردان در طول دوره تمرین کار روی برنامه شروع به تجسم ایده خود از طراحی موسیقی و نویز می کند. در مرحله پایانی کار تمرین، زمانی که تمام اعداد موزیکال و نویز مشخص می‌شوند، یعنی ماکت‌ها روشن و خاموش می‌شوند، پلان‌های صدا و سطح صدا برای هر قطعه صدا، صدابردار نسخه نهایی را می‌سازد. از امتیاز صدای رویداد.
پارتیشن سندی است که به دنبال آن همراهی صوتی پروژه انجام می شود. او با نسخه کارگردان از فیلمنامه بررسی می کند، با سرپرست بخش موسیقی موافقت می کند و توسط کارگردان تایید می شود. پس از آن تمامی تغییرات و اصلاحات در نمره تنها با اجازه کارگردان انجام می شود.
مهارت واقعی، توانایی تسلط بر وسایل بیانی هنرهای نمایشی، در کنار عوامل دیگر، به سطح فرهنگ موسیقی بستگی دارد. به هر حال، موسیقی یکی از مهمترین عناصر اجرای تئاتر تقریباً در هر سبکی است.
هیچ کتابی نمی تواند جایگزین خود موسیقی شود. او فقط می تواند راهنمایی کند
توجه، برای کمک به درک ویژگی های فرم موسیقی، برای آشنایی با قصد آهنگساز. اما بدون گوش دادن به موسیقی، تمام دانش به دست آمده از کتاب مرده باقی می ماند، مکتبی. هر چه قایق به طور منظم و با دقت بیشتری به موسیقی گوش می دهد، بیشتر در آن شروع به شنیدن می کند. گوش دادن و شنیدن یکی نیستند. این اتفاق می افتد که یک قطعه موسیقی در ابتدا دشوار و غیرقابل درک به نظر می رسد. در نتیجه گیری نباید عجله کنید. با گوش دادن مکرر، مطمئناً محتوای مجازی آن آشکار خواهد شد و منبع لذت زیبایی شناختی خواهد شد.
اما برای اینکه موسیقی را به صورت احساسی تجربه کرد، باید خود بافت صدا را درک کرد. اگر شخصی نسبت به موسیقی واکنش عاطفی نشان دهد، اما در عین حال بسیار کم بتواند تشخیص دهد، تمایز دهد، "شنود"، آنگاه تنها بخش ناچیزی از محتوای بیانی آن به او می رسد.
با توجه به نحوه استفاده از موسیقی در عمل به دو دسته اصلی تقسیم می شود.
موسیقی موضوعی در یک اجرا، بسته به شرایط استفاده از آن، می تواند کارکردهای بسیار متنوعی داشته باشد. در برخی موارد، بدون اینکه مستقیماً در دراماتورژی دخالت کند، فقط یک توصیف عاطفی یا معنایی از یک صحنه خاص می دهد. در موارد دیگر، موسیقی داستان می تواند مهم ترین عامل نمایشی باشد.
موسیقی داستان می تواند:
· بازیگران را توصیف کنید.
مکان و زمان اقدام را مشخص کنید.
ایجاد یک جو، حال و هوای عمل صحنه.
در مورد یک عمل نامرئی برای بیننده بگویید.
عملکردهای ذکر شده، البته، همه انواع روش ها را برای استفاده از موسیقی داستان در اجراهای نمایشی تمام نمی کند.
وارد کردن موسیقی مشروط در اجرا بسیار دشوارتر از موسیقی داستانی است. متعارف بودن آن ممکن است با واقعیت زندگی که روی صحنه نمایش داده می شود در تضاد باشد. بنابراین، موسیقی متعارف همیشه مستلزم یک توجیه درونی قانع کننده است. در عين حال، امكانات بيان اين گونه موسيقي بسيار وسيع است و مي توان از انواع وسايل اركسترال و نيز آوازي و كرال براي آن استفاده كرد.
موسیقی شرطی می تواند:
تقویت احساسی دیالوگ و مونولوگ،
بازیگران را توصیف کنید
بر ساخت سازنده و ترکیبی اجرا تأکید کنید،
تشدید درگیری
معرفی
زبان صحنه مدرن منشأ خود را نه تنها مدیون فرآیندهای نوسازی است که در اواخر قرن در دراماتورژی و بازیگری رخ داد، بلکه مدیون اصلاح فضای صحنه است که همزمان با کارگردانی صحنه انجام شد.
در اصل، مفهوم فضای صحنه، به عنوان یکی از پایه های ساختاری اجرا، در فرآیند انقلاب زیبایی شناختی که طبیعت گرایان در نثر و تئاتر آغاز کردند، پدید آمد. حتی در میان ماینینگنیت ها در دهه 70 قرن گذشته، مناظر نقاشی شده با دست آنها، با دقت بررسی شده و با داده هایی که علم تاریخی در آن زمان در اختیار داشت، با در نظر گرفتن آخرین اکتشافات باستان شناسان، با این وجود، فقط یک پیشینه بود. برای بازی بازیگران مناظر قابل اعتماد تاریخی اجراهای ماینینگن کارکردهای سازماندهی - به هر شکلی - فضای صحنه را انجام نمی داد. اما در حال حاضر در تئاتر آزاد آنتوان، و همچنین به دست کارگردانان-ناتورالیست های آلمانی یا انگلیسی، مناظر اساساً هدف جدیدی دریافت کرد. او از انجام عملکرد منفعل یک پس‌زمینه زیبا که در مقابل آن کنش بازیگری توسعه می‌یابد، دست کشیده است. منظره مأموریت بسیار مسئولانه‌تری را به عهده گرفت، ادعا کرد که نه پس‌زمینه، بلکه به صحنه‌ای از عمل تبدیل می‌شود، آن مکان خاص که زندگی در آن اتفاق می‌افتد، که توسط نمایشنامه به تصویر کشیده شده است، خواه رخت‌شویخانه، میخانه، خانه اتاق، یک قصابی، و غیره. اشیاء روی صحنه، مبلمان آنتوان واقعی (نه ساختگی)، مدرن، و نه موزه ای، مانند ماینینگن بود.
در جدال پیچیده و شدید بعدی بین گرایش های هنری مختلف در هنر تئاتر اواخر XIX - اوایل XX. فضای صحنه همیشه به شیوه ای جدید تفسیر می شد، اما همواره به عنوان ابزاری قدرتمند و گاه تعیین کننده برای بیان درک می شد.
سازماندهی فضای صحنه
برای اجرای یک اثر نمایشی به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتری، در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های سیار اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه، فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بازیگر و مخاطب، شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و... دارد که این تقسیم بندی نقطه شروع در حل صحنه نگاری اجراست. نوع رابطه بین بازیگران و بخش تماشاگر فضای تئاتر از نظر تاریخی تغییر کرده است (تئاتر شکسپیر، صحنه جعبه، صحنه آرنا، تئاتر مربع، صحنه همزمان و غیره) و در اجرا این امر در فضای فضایی منعکس می شود. واگذاری کار تئاتر در اینجا سه نکته قابل تشخیص است: این تقسیم بندی معماری فضای تئاتر به بخش تماشاگر و صحنه و به عبارت دیگر تقسیم جغرافیایی است. تقسیم فضای تئاتر به بازیگران و تماشاگران، و در نتیجه تعامل (یک بازیگر و سالنی پر از تماشاگر، یک صحنه انبوه و یک سالن و غیره)؛ و در نهایت تقسیم ارتباطی به نویسنده (بازیگر) و مخاطب (تماشاگر) در تعامل آنها. همه اینها با مفهوم صحنه نگاری متحد می شود - "سازماندهی فضای کلی تئاتری اجرا". به طور مستقیم اصطلاح "صحنه نگاری" اغلب هم در ادبیات تاریخ هنر و هم در تمرین تئاتر استفاده می شود. این اصطلاح هم به هنر تزئینی (یا یکی از مراحل توسعه آن که پایان قرن بیست و یکم - آغاز قرن بیستم را در بر می گیرد) و هم علمی را نشان می دهد که راه حل فضایی اجرا را مطالعه می کند و در نهایت اصطلاح " صحنه‌نگار" به چنین حرفه‌هایی در تئاتر به عنوان طراح تولید، هنرمند-تکنولوژیست صحنه اشاره می‌کند. همه این معانی این اصطلاح صحیح است، اما فقط تا آنجا که یکی از جنبه های محتوای آن را مشخص می کند. صحنه نگاری کلیت راه حل فضایی اجراست، هر آنچه در یک اثر نمایشی بر اساس قوانین ادراک بصری ساخته می شود.
مفهوم "سازماندهی فضای صحنه" یکی از پیوندهای نظریه صحنه نگاری است و منعکس کننده رابطه بین نمایش واقعی، از نظر فیزیکی و غیرواقعی است که توسط کل سیر توسعه کنش شکل گرفته است. عملکرد. فضای واقعی صحنه بر اساس ماهیت رابطه بین صحنه و سالن و ویژگی های جغرافیایی صحنه، اندازه آن و تجهیزات فنی تعیین می شود. فضای صحنه واقعی را می توان با پرده ها، پرچین ها، کاهش عمق توسط "پرده ها" دیافراگم کرد، یعنی در معنای فیزیکی تغییر می کند. فضای صحنه سورئال اجرا به دلیل رابطه توده های فضا (نور، رنگ، گرافیک) تغییر می کند. در حالی که از نظر فیزیکی بدون تغییر باقی می ماند، در عین حال در درک هنری بسته به آنچه به تصویر کشیده می شود و نحوه پر شدن صحنه با جزئیاتی که فضا را سازماندهی می کند، تغییر می کند. Y. Lotman خاطرنشان می کند: «فضای صحنه به شدت اشباع شده است، هر چیزی که وارد صحنه می شود تمایل به اشباع شدن با معانی اضافی در رابطه با عملکرد مستقیم عینی چیز دارد. حرکت تبدیل به یک ژست، یک چیز - جزئیاتی می شود که معنی دارد. احساس اندازه، فضای حجمی در ادراک هنری آن نقطه شروع سازماندهی فضای صحنه است، بعدی توسعه این فضا در جهت خاصی است. چندین نوع از چنین توسعه ای را می توان متمایز کرد: یک فضای بسته (به عنوان یک قاعده، این یک ساختار غرفه ای از مناظر است که فضای داخلی را به تصویر می کشد)، یک چشم انداز و در حال توسعه افقی (به عنوان مثال، یک تصویر با کمک "حجاب" نوشته شده از فواصل)، همزمان یا گسسته (نمایش چند صحنه اکشن به طور همزمان با یک فضای خاص خود) و به سمت بالا (مانند نمایشنامه "هملت" جی. کریگ)
فضای صحنه اساساً ابزاری برای بازی بازیگر است و بازیگر به عنوان پویاترین توده فضای صحنه، عنصر برجسته آن در ساختن ساختار ترکیبی صحنه نگاری اجراست و بنابراین چنین مفهومی در تئوری صحنه نگاری به عنوان «رابطه توده ها در مجموعه بازیگران» ضروری است. این نه تنها تعامل گروه بازیگری در فضای صحنه، بلکه همبستگی پویا آن را در مسیر توسعه کنش تئاتری منعکس می کند. «فضای صحنه - همانطور که A. Tairov خاطرنشان می کند - در هر یک از بخش های آن یک اثر معماری است و حتی پیچیده تر از معماری است، توده های آن زنده، متحرک هستند و در اینجا دستیابی به توزیع صحیح این توده ها یکی است. از وظایف اصلی.» بازیگران در جریان اجرای صحنه ای پیوسته گروه های معنایی مجزایی را تشکیل می دهند، هر بازیگر-شخصیت با سایر بازیگران، با کل فضای بازی صحنه وارد روابط فضایی پیچیده ای می شود، در مسیر توسعه کنش نمایش، ترکیب گروه ها، توده های آنها، گرافیک ساختمانی، با نور و نقطه رنگی بازیگران فردی، تکه های فردی از گروه های بازیگر برجسته و غیره متمایز می شوند. این پویایی انبوه بازیگران تا حد زیادی در مواد دراماتیک اجرا تعبیه شده است و عامل اصلی خلق تصویر تئاتری است. بازیگر به طور ناگسستنی با جهان اشیاء اطراف خود پیوند خورده است، با کل فضای صحنه، او توسط بیننده تنها در بافت فضای صحنه درک می شود و همه تصاویر هنری مهم از روابط فضایی، خود پویایی تنظیم است. توده ها، محیط بصری مهم اجرا از نقطه نظر ادراک زیبایی شناختی، بر این عزم متقابل بنا شده اند.
سه مفهوم نامبرده حلقه های یک نظام واحد از نظم دادن به توده های فضای صحنه هستند و سطح ترکیبی نظریه صحنه نگاری را تشکیل می دهند که رابطه توده ها (وزن ها) را در حل فضایی اجرا تعیین می کند.
پلان ترکیبی بعدی صحنه نگاری، اشباع رنگ اجراست که با قوانین توزیع نور و پالت رنگی فضای صحنه مشخص می شود.
نور در یک اثر تئاتری خود را در شکل بیرونی خود در درجه اول به عنوان روشنایی عمومی، اشباع کلی فضای اجرا نشان می دهد. نور خارجی (لوازم روشنایی تئاتر یا نور طبیعی در یک صحنه باز) برای برجسته کردن حجم صحنه، اشباع کردن آن با نور طراحی شده است، نکته اصلی این است که آن را قابل مشاهده کنید. وظیفه دوم حالت کلی نور، قطعیت زمان عمل، ایجاد حال و هوای اجراست. نور خارجی نیز فرم، پالت رنگی فضای صحنه سازماندهی شده و مجموعه بازیگری در آن را نشان می دهد. همه اینها باید در مفهوم نظریه صحنه نگاری «نور صحنه خارجی» گنجانده شود.
تنوع رنگی در قطعیت رنگ تمام اشیاء صحنه، حجم ها، رنگ بندی پرده ها، لباس های بازیگران، گریم و غیره نمایان می شود. همه اینها باید در مفهوم "نور درونی فرم های صحنه" منعکس شود که نظم کلی تعاملات رنگی را در فضای صحنه متمرکز می کند.
نور بیرونی و درونی (رنگ) را می‌توان کاملاً از نظر تئوریک از هم جدا کرد، در طبیعت آنها به‌طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند و در صحنه این امر در تعامل نور-رنگ طیف رنگی توده‌های فضا، از جمله لباس، لباس، تجلی پیدا می‌کند. گریم بازیگر و پرتوهای نور نورافکن های تئاتر. در اینجا چندین جهت اصلی وجود دارد. این همان شناسایی فضای صحنه است که بسته به منطق اجرای تئاتر، باید هر جزییات را به اعماق فضا نشان داد یا «برداشت». نفوذ نور و رنگ توده های صحنه، کل سیستم رنگی را در اجرا مشخص می کند. ماهیت تعامل رنگ روشن در عملکرد نیز به بارهای معنایی در روند توسعه عمل بستگی دارد. همچنین مشارکت نور، لکه های نور و رنگ در فضای صحنه، رنگ های غالب در عنصر بازی اجرای صحنه: لهجه های رنگ روشن، گفتگوی نور با بازیگر، بیننده و غیره است.
سومین سطح ترکیبی صحنه نگاری، توسعه پلاستیکی فضای صحنه است. از آنجایی که یک بازیگر روی صحنه نقش آفرینی می کند، این فضا باید به صورت پلاستیکی توسعه یابد و با شکل پذیری مجموعه بازیگران مطابقت داشته باشد. ترکیب محلول پلاستیکی اجرا از طریق شکل پذیری فرم های صحنه آشکار می شود - اولا. ثانیاً از طریق ترسیم پلاستیکی بازی بازیگری و ثالثاً به عنوان یک تعامل همبسته (در چارچوب توسعه یک اثر نمایشی) طراحی پلاستیکی بازی بازیگری و شکل پذیری فرم های فضای صحنه.
پیوند انتقالی از یک جرم واحد به پلاستیسیته، لمس سطح، قطعیت بافت است: چوب، سنگ و غیره. در نظریه نوظهور صحنه نگاری، محتوای مفهوم "پلاستی بودن فرم های صحنه" باید عمدتاً با تأثیر بر دنیای عینی مرحله پویایی خطوط و شکل پذیری بدن دیکته شود. چیزهای صحنه در گفتگوی مداوم با توسعه پلاستیکی ژست های بازیگران، ساخت گروه و غیره است.
شکل پذیری بدن انسان در هنر مجسمه سازی منعکس شد و رشد بیشتر خود را در آثار خلاقیت تئاتری به ویژه در باله دریافت کرد. در اجرا، شکل پذیری گروه بازیگری در ساخت و توسعه پویای میزانسن هایی متجلی می شود که بازیگران و کل فضای صحنه را تابع یک وظیفه واحد می کند و بر افشای محتوای اثر صحنه ای جوش می خورد. . "بازیگری پلاستیک" - توسعه یافته ترین مفهوم صحنه نگاری. در آثار K.S آشکار شده است. استانیسلاوسکی، آ.یا. تایرووا، ای.بی. واختانگف، V.E. میرهولد، A.K. پوپووا و دیگران.
بسط پلاستیکی فضای صحنه تکمیل ترکیب بندی خود را در تعامل بازیگری و شکل پذیری فرم های صحنه، یعنی کل محیط بصری تعریف شده اجرا می یابد. ترسیم میزانسن یک اثر صحنه ای در پویایی کنش رشد می کند، هر جزئیات آن با مستقیم و بازخورد با بازیگر مرتبط است، در توسعه کنش اجرا گنجانده شده است، دائما در حال تغییر است، هر لحظه در حال تغییر است. یک "کلمه" مهم بصری جدید با لهجه ها و تفاوت های ظریف. تنوع زبان پلاستیک هم با حرکت توده های صحنه، تغییر در اشباع رنگ روشن و جهت، و هم با سیر توسعه دیالوگ دراماتیک، کنش نمایش به عنوان یک کل مرتبط است. راه حل پلاستیک اجرا در ارتباط مستمر بازیگران با دنیای عینی صحنه، کل محیط صحنه شکل می گیرد.
سه سطح ترکیبی صحنه‌نگاری اجرا: توزیع توده‌ها در فضای صحنه، حالت رنگ روشن و عمق پلاستیکی این فضا در یک اثر تئاتری در تعامل همبستگی دائمی هستند. آنها تمام جزئیات صحنه را تشکیل می دهند، بنابراین در تئوری صحنه نگاری می توان بازیگر را که در صحنه نگاری اجرا نقش اصلی دارد، توده خاصی از فضای تئاتری در نظر گرفت که با دیگر توده های این فضا در تعامل است. نقطه رنگ در طرح رنگ کلی اجرا، به عنوان یک پلاستیک در حال توسعه پویا در سراسر فضای پلاستیکی عمیق صحنه.
1 | |