Petr Kile

Rusko slikarstvo sredine XIX veka (Lutaoci).

Poraz dekabrističkog ustanka, sa pogubljenjem pet i pozivanjem na teški rad više od sto dvadeset, označio je početak kraja plemenitog perioda ruske istorije i ruske umetnosti, koji se dogodio na grebenu najviša dostignuća ruske kulture, u njenom zlatnom dobu, kada je feudalna, feudalno-crkvena reakcija proizašla iz carske vlasti, čija je ideologija dobila formulu "samodržavlje, pravoslavlje, narodnost", zapravo je rekreirala ideologiju srednjovjekovne Rusije, uz poricanje renesansnih fenomena ruskog života od početka transformacija Petra I.

I.K. Aivazovsky. Morski tjesnac sa svjetionikom. 1841

Zato je Puškin, jedinstveni pesnik, bio proganjan zbog slobodoljubivih motiva u poeziji i zbog jednog stiha u privatnom pismu „o ateizmu“, a do kraja života morao je da stvara pod budnim pogledom ne samo cenzure. , ali car-cenzor. Nikola I je takođe uspostavio direktan nadzor nad radom Karla Brjulova, Mihaila Glinke, a zatim i Ljermontova, a da ne spominjemo opštu cenzuru koja je dominirala svim manifestacijama slobodne misli. U takvim uslovima bilo je teško ostvariti renesansu pojava u ruskoj umetnosti, koja se odrazila na razvoj društvene misli 40-ih i 70-ih godina, zgnječenu i kao bič izmučenu cenzurom.
P.A. Fedotov. Portret N.P. Ždanoviča za klavirom. 1849
Ali vrijedi baciti širi, sveobuhvatan pogled na fenomene ruskog života i umjetnosti sredinom 19. stoljeća, postaje jasno da renesansni impuls koji je doveo do Zlatnog doba ruske poezije i kulture nije nestao, već otkriva se u novom okruženju, naime, raznočinskoj inteligenciji i trgovcima kao urbanoj kulturi, što je općenito karakteristično za doba renesanse u zemljama zapadne Europe i istoka.
P.A. Fedotov. Majorov brak. 1848-1849
Dolazi do demokratizacije umjetnosti, koja se već pojavljuje u Puškinovom djelu. Ako se u prvim pjesmama i u romanu "Evgenije Onjegin" pjesnik obraća svom krugu plemenite inteligencije, onda u "Belkinovim pričama", u "Kapetanovoj kćeri", u "Pikovoj dami", u "Bronzanom konjaniku" njegov adresat je mala vlastelinska ili raznočinska inteligencija koja odmah slijedi Gogolja, zatim Dostojevskog, Hercena, Turgenjeva, Ostrovskog, pa čak i Lava Tolstoja.
.
I to je sva sredina 19. veka, obeležena neviđenim razvojem novinarstva u Rusiji, doduše pod velom najoštrije cenzure, koja je gonila buntovničke misli, ali se povukla čak i pred Gogoljevim Generalnim inspektorom i Mrtvim dušama, tj. , prije svega čisto umjetničko stvaralaštvo ruskih pisaca - od pripovjedaka i romana Turgenjeva, Gončarova, Dostojevskog, Lava Tolstoja.
P.A. Fedotov. Sidro, još sidro! 1851-1852.
Od lamentacija Čaadajeva i ranog Belinskog, kažu, nemamo literature, nije prošlo ni dve decenije otkako se u Rusiji formirala klasična proza, koja se sa iznenađenjem čitala na Zapadu već u 19. veku i koja je podstakla razvoj svetske književnosti 20. veka.

Ali spoznaju da se radi o renesansnom fenomenu ometala je nesloboda i ista feudalna reakcija carske vlasti, nesloboda mišljenja zapadnjaka, slavenofila i revolucionara, iz raznih razloga. Malo su ostvarena i dostignuća ruskog slikarstva sredine 19. veka, koja su po svojoj prirodi bila renesansna.
I.K. Aivazovsky. Napuljski zaljev. 1841.
A istraživači i dalje govore o "demokratskom realizmu", o "kritičkom realizmu" ili jednostavno o realizmu i romantizmu, o umjetničkim trendovima na Zapadu, ne primjećujući da su u Rusiji i romantizam i realizam drugačije prirode, odnosno romantizam djeluje kao svjetonazor i sadržaj, a realizam - kao klasična forma, odnosno kao renesansni klasik. Naravno, to je samo među najvišim predstavnicima, kao što je to bio slučaj u renesansi u Italiji. Romantičari i realisti ostali su samo sporedni pisci i umjetnici, a briljantni pisci i umjetnici, prevladavši mladalački romantizam, prerasli su u renesansne klasike.
.
Novi trenutak u razvoju ruskog slikarstva sa demokratizacijom njegovog sadržaja javlja se već u stvaralaštvu Silvestera Ščedrina, koji se može smatrati osnivačem ruskog pejzaža, uprkos činjenici da na većini njegovih slika vidimo kutke Italije. , podnevna oblast, kao u Puškinovim pesmama i južnjačkim pesmama. Ščedrinove pejzaže naseljavaju urbani ljudi, najnepretenciozniji, uvek slikani, poput prirode, iz života. Iste estetike držao se i Aleksandar Ivanov. Priroda je alfa i omega renesansne estetike.
I.K. Aivazovsky. Odesa noću. 1846.
U Rusiji se po prvi put, kao iu renesansi u Italiji, rađaju portreti, pejzaži i žanrovske slike, naravno, uzimajući u obzir dostignuća evropske umjetnosti, ali prvenstveno renesanse. Ruski umetnici su bez daljeg odlaganja, sa nepogrešivim umetničkim instinktom, bili privučeni upravo najvišim dostignućima renesanse u Italiji, shvatajući da to čine samo u Rusiji.

Žanrovsku sliku, kao i pejzaž, prvi su napisali ruski umetnici u Italiji, to je takozvani italijanski žanr Oresta Kiprenskog, Karla Brjulova i drugih, što i ne čudi, Italija je bila škola za sve evropske umetnike a posebno ruske umjetnika, gdje su direktno pali na primarne izvore oživjele tokom renesanse.
I.K. Aivazovsky. Chesme battle. 1848.
Smena generacija u slikarstvu odvijala se sa pauzom, kada vidimo Tropinjina, Venecijanova, Fedotova odvojeno, sa pojavom čitave plejade umetnika ubrzo nakon pobune diplomaca Akademije umetnosti, na čelu sa Kramskom, sa organizacijom. Artela umjetnika, udruženog u Udruženje putujućih umjetničkih izložbi 1870.

Lutalice su, uprkos popularnom priznanju, posebno u sovjetsko doba, kod nas slabo shvaćene zbog privrženosti jednih istraživača "realizmu", a drugih - da ga odbacuju, iz raznih razloga. Istovremeno, sam pojam realizma mogao bi se lako pripisati samo manjim umjetnicima, a u odnosu na primarne, tražili su definicije “poetično”, “raspoloženo”, “fantastično”. Sam koncept "realizma", kao nekada "klasicizam" u književnosti i slikarstvu kao "akademizam", pretvorio se u etiketu, za jedne pozitivnu, za druge negativnu, koja se opet odnosila uglavnom na manje umetnike.
V.G. Perov. Posljednja kafana na ispostavi. 1869.
Primarni - Perov, Kramskoj, Ge, Vereščagin, Savrasov, Vasiljev, Šiškin, Ajvazovski, Repin - posjedovali su punoću vlastitog stila da nije imalo smisla govoriti o realizmu. U međuvremenu, u osnovi su se držali iste estetike, koja ih je ujedinila sa svim njihovim individualnim karakteristikama. I P.M. Tretjakov se držao iste estetike, potpuno nova figura u umjetničkom životu Rusije. On nije bio samo kolekcionar umetničkih dela i mušterija, poput careva i plemića, već javna ličnost, humanista nove formacije, što je dokazao stvaranjem Galerije ruske umetnosti.
V.G. Perov. Portret F.M. Dostojevskog. 1872.
Kakva je estetika umjetnika udruženih u Udruženje putujućih umjetničkih izložbi? Prema ciljevima koje su postavili za umjetnost, organizacijom izložbi, osim u Sankt Peterburgu i Moskvi, iu drugim gradovima Rusije, prema temi njihovih radova, postaje jasno: to je estetika novog humanizma , odnosno isto kao i u književnosti, uz afirmaciju dostojanstva ličnosti i posebno kreativne ličnosti - mnogi portreti istaknutih pisaca, kompozitora, umetnika i umetnika naslikani su po direktnoj narudžbini Tretjakova.
V.G. Perov. Portret A.N. Ostrovskog. 1871.
Afirmacija dostojanstva osobe, a prije svega kreativne osobe, alfa je i omega estetike renesanse; istovremeno i otkrivanje prirode, koje umetnik sprovodi kroz pejzaž, koji u Rusiji dobija potpuno novi kvalitet, poput portreta.

Iskrenost, pa čak i intimnost ruskog portreta, kakav je prvobitno nastao među prvim ruskim umjetnicima, danas nalazimo u ruskom pejzažu, u kojem priroda u svoj svojoj nepretencioznosti ili veličini kao da otvara svoju dušu, osvjetljavajući svemir i ljudski život njegov ili dosadan ili čudesan sjaj. .

Kramskoj Ivan Nikolajevič (1837 - 1887) rođen je u siromašnoj građanskoj porodici. U njemu prepoznajemo jednu vrstu raznočineca od Belinskog do Čehova, koji svoj život počinje kao činovnički prepisivač, s nejasnom željom za kreativnošću, a sada se zaposlio kao šegrt kod ikonopisca, pronalazi modernije zanimanje - retušera sa putujućim fotografom, sa razjašnjenjem njegovog zvanja, a u njegovim sposobnostima nije nedostajalo, a eto ga u zidinama Akademije umetnosti (1857 - 1863) u godinama kada je u Rusiji - porazom u Krimski rat i ukidanje kmetstva - prvi put je došlo do revolucionarne situacije, a oslobodilački pokret će od tada samo rasti, vršeći direktan ili latentan uticaj na razvoj društvene misli i umjetnosti.

Diplomci Akademije umjetnosti 1863. godine, na čelu sa Kramskoyem (najbolji, priznat da učestvuje u takmičenju za veliku zlatnu medalju) proglasili su pravo studenata da biraju predmete za svoju tezu, odbijajući zajedničku temu za sve - to je bila nereda, "pobuna od četrnaest", - i, bez pristanka vlasti, napustila je. Kramskoj je organizovao Artel umetnika, koji je bio prototip šireg udruženja peterburških i moskovskih umetnika - Udruženja putujućih umetničkih izložbi (1870. - 1923.).
I.N.Kramskoy. Portret I. I. Šiškina. 1869.
Kramskoj je delovao i kao likovni kritičar u skladu sa Stasovim, propovedajući "tendencioznost", odnosno sposobnost da se doživi "ljubav i mržnja" prema stvarnosti, sasvim u duhu vremena i estetike Nekrasova i Černiševskog. Aktivna građanska pozicija pretpostavila je ideale ponosne stvaralačke ličnosti, što dolazi do izražaja u autoportretu iz 1867. godine, a svoj kredo umjetnik oličava u čitavoj galeriji portreta poznatih pisaca, pjesnika, umjetnika i javnih ličnosti, s kojima se postreformsko doba bilo je izuzetno bogato.

Portreti L. N. Tolstoja (1873), P. M. Tretjakova (1876); N. A. Nekrasov (1877-1878), M. E. Saltykov-Ščedrin (1879); I. I. Šiškin (1880); pesnik i mislilac V. S. Solovjov (1885) krajnje su jednostavni i koncizni u izvedbi, bez ikakve pozadine, u tom pogledu čak i oskudan i monoton - krupni plan, kao u filmu, samo ličnost bez senke idealizacije.

Portreti izdavača Suvorina, umetnika Kuindžija, Griboedova, verovatno zasnovani na slikama iz njegovog života, kao i svečani portreti Aleksandra III i carice Marije Fjodorovne, puni sjaja...

„Hrist u pustinji“ (1872) je takođe portret, samo sa pejzažom, sa uranjanjem u mitološka vremena iz sadašnjosti, sa refleksijama i traganjima moderne osobe, reklo bi se, samog umetnika. Istraživači pišu o reformi religiozne slike, kao u N.N.Ge, kada se biblijski likovi i događaji tumače kao istorijski, što je na površini.

Ali ovdje se, što je još važnije, pojavljuje ista estetika, na primjer, kao na slici Sandra Botticellija “Obožavanje maga”, koja bi se činila čisto religioznom, koja, međutim, predstavlja grupni portret porodice Mediči sa sopstvom. -portret umjetnika. Ovo je posebnost renesansne estetike, kada se mit i život u njegovoj sadašnjosti spajaju, a Aleksandar Ivanov, Ge i Kramskoj drže se iste estetike kao renesansni umjetnici.

Kramskoj, kao portretista, demonstrira naizgled čisto realističan pristup modelu, ali mu ne preostaje osećaj misterije ličnosti, života i smrti, što je izraženo u simboličkim slikama „Mjesečeva noć” sa portretom E.A. Tretjakova (1880), „Neutešna tuga“ (1884).

Tajanstveni simbol je prisutan u Buketu cvijeća, u Ženi sa kišobranom, u Nepoznatoj ženi (1883), nepoznatoj njenoj ljepoti i dostojanstvu osobe koja se može uzeti kao oličenje nove generacije koja je ušla u život u 80-ih godina XIX veka, da bi uskoro zablistao sa nekoliko plejada poznatih pisaca, pesnika, umetnika, umetnika i glumica, arhitekata i pozorišnih ličnosti. I "Portret žene", u kome vidimo mladu ženu, punu života, umetničke lepote i gracioznosti.

Ruski pejzaž u djelu A.K. Savrasova (1830 - 1897) nakon dugog traganja u skladu s evropskim romantizmom i nekako iznenada F.A. Vasiljev (1850 - 1873), I. I. Šiškin (1832 - 1898), I. K. Aivazovski (1817 - 1900), A. I. Kuindži (1842? - 1910), dostiže vrhunce slikarstva, otkrivši ne samo prirodu ili njenu veličanstvenost. , već prirode prožete umjetnikovim svjetonazorom, ne samo njegovim posebnim raspoloženjem, poput romantičara, već osjećajem naroda, kada se pejzaž doživljava kao portret njegove rodne zemlje, male ili velike domovine.

Lirika ili epopeja ruskog pejzaža je apsolutno izuzetna i ne može se smatrati u skladu s romantizmom ili realizmom, posebno zapadnoevropskim, zavičajnom ljepotom, prirodom, prožetom novim humanizmom, odnosno svjetonazorom i estetikom renesanse u Rusija, dolazi ovamo. To je posebnost ruskog pejzaža, ovog renesansnog fenomena, u kojem romantični sadržaj u percepciji prirode poprima klasičan oblik, kao u poeziji Puškina ili u prozi Lava Tolstoja. A mi sve više govorimo o romantizmu i, u najboljem slučaju, o „klasičnom pejzažu novog tipa“. A vrijeme romantizma će ipak doći - početkom 20. vijeka.

Djelo N. N. Gea (1831 - 1894) također se ne uklapa u popularne predstave o Lutalicama. Ge je rođen u Voronježu, a djetinjstvo i mladost proveo je u Ukrajini. Sa šesnaest godina upisao je Kijevski univerzitet (na matematičkom odseku Filozofskog fakulteta), godinu dana kasnije stigao je u prestonicu i kratko nastavio studije na Univerzitetu u Sankt Peterburgu, pored Akademije umetnosti. , gdje je prešao, odlučivši se za svoj poziv, 1850. godine.

Nakon što je diplomirao na Akademiji umjetnosti, Ge je živio i radio u Rimu i Firenci (1858-1869), fokusirajući se na djela Karla Brjulova i Aleksandra Ivanova i, poput potonjeg, inspiriran idejama A. I. Hercena. Ge je smatrao Posljednju večeru (1861.-1863.) svojom prvom „samostalnom slikom“, koja se odlikovala svojom novitetom kako u kompoziciji tako iu interpretaciji jevanđeljskih slika i, možda, upravo iz tog razloga, zvučala je svojom temom otpadništva. , relevantan u Rusiji, sa raskolom u političkoj opoziciji tih godina. Juda, blagajnik zajednice, izdaje Hrista birajući put dobiti, a to je put evropske civilizacije, koji postaje potpuno jasan razvojem kapitalizma u Rusiji i onoga što su Gogolj i Dostojevski nazivali „neredom“.

Iste godine Ge stvara portret A.I. Herzena, kojeg istraživači nazivaju "Rembrandt"; gusti chiaroscuro i oštrina pogleda lika svjedoče o dramatičnosti ideja.

Po povratku u Rusiju, Ge učestvuje u organizaciji Udruženja putujućih umetničkih izložbi (zajedno sa G. G. Mjasoedovim). Na prvoj izložbi predstavljena je njegova slika "Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu" (1871). Njegov sadržaj se tumači na različite načine. Oni govore o "borbi ideja i volje", o "drami cara-transformatora", o "tragičnom sukobu ne samo dva lika, već i dve antagonističke epohe ruske istorije". A tema je ista kao na slici "Posljednja večera", tema otpadništva i izdaje.

Geove slike na biblijske i povijesne teme zasićene su emocionalnom oštrinom percepcije i doživljaja događaja i osoba što bliže gledaocu - nema udaljenosti, sve se događa u stvarnosti i sada. Pred nama nije religiozna ili istorijska slika u uobičajenom smislu, već slika koja je zapravo moderna po svom poetskom i psihološkom sadržaju na sceni života, u potpunom skladu sa estetikom renesanse.

Takve su slike "Puškin u Mihajlovskom" (1875) ili "Šta je istina?" (1890), ma koliko se razlikovali po temi i izvedbi, umjetnikovim prelaskom na skicirano-ekspresivnu formu pisanja, do krajnjih granica pojačanu na slici Kalvarija (1893). Križni put Hristov izlazi iz dubina milenijuma kao hapšenje i pogubljenje svih proganjanih od strane vlasti.

„Portret Lava Tolstoja za radnim stolom“ (1884) je remek-delo umetnika, dostojno autora „Rata i mira“.

Aivazovski I.K. (1817 - 1900) rođen je u Feodosiji u porodici jermenskog biznismena, studirao je u gimnaziji u Simferopolju, 1833. primljen je na Akademiju umjetnosti, koju je diplomirao 1839. godine. I u studentskim radovima mladi umjetnik pronalazi poseban oblik rekreacije zraka i vode morske stihije, što će postati prepoznatljivost njegovih slika. Prva slika Aivazovskog, prikazana na akademskoj izložbi 1835. godine, imala je neobičan naslov "Studija vazduha nad morem".

Nakon što je diplomirao na Akademiji umjetnosti, Aivazovski odlazi u Italiju, kao i obično, na usavršavanje, ali vještina ruskog umjetnika je toliko očigledna da se uskoro izložbe njegovih slika održavaju u Rimu i Parizu s velikim uspjehom. Po povratku u Rusiju, evropski poznati umjetnik poslan je u Glavni mornarički štab, što je tipično za Nikolu I, međutim, to je možda zadovoljilo interese Aivazovskog: on isplovljava, svjedoči nizu vojnih operacija, stvara slike sa scenama bitaka, kao što je "Borba Česmenski" (1848).

Aivazovski je nesumnjivo nenadmašni majstor marinista, on rekreira žive elemente mora na granici čuda i misterije, a sve zato što je more za njega oličenje ljepote, poput neba, moćno, veličanstveno, strašno, ovo je ljepota prirode, kao šume za Šiškina, ljepota svemira. Ovo nije samo romantizam ili realizam, već ruski renesansni klasici.

Slika "Deveti val" (1850), koja rekreira kobni događaj, zadivljujuća je po ljepoti vode, osnove života na Zemlji, poput zraka svjetlosti koji djeluje na gledatelja, zarobljenog strašnim prizorom brodoloma. , kao katarza. Takva je estetika klasika, koja se pojavljuje i na slici Karla Brjulova "Posljednji dan Pompeja".

Znamo kako da potcijenimo genije. Oni pišu: "Aivazovski je ostavio trag u istoriji ne samo kao talentovani slikar, već i kao filantrop." Aivazovski je briljantan marinski slikar. Da, on je jedini u celom svetu slikarstva. Kao sam Šiškin. Kao Levitan. Reč "filantrop" ne odgovara Aivazovskom. Ruski intelektualac je humanista, i to ne samo u estetici, već iu etici. Takav je bio Kuindži, učenik Ajvazovskog.

Šiškin Ivan Ivanovič (1832 - 1898) rođen je u Jelabugi, provincija Vjatka, u porodici trgovca, studirao je od dvanaeste godine u gimnaziji u Kazanju, ali je, ne završivši je, upisao Školu za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu u Moskvi, a zatim (od 1857 - ) nastavio studije na Akademiji umetnosti u Sankt Peterburgu, marljivo crtajući i skicirajući skice iz prirode u okolini glavnog grada i na ostrvu Valaam i dobijajući male i velike srebrne medalje, malo zlato i, konačno, velika zlatna medalja 1860. godine, sa pravom putovanja u inostranstvo kao penzioner Akademije umetnosti.

Šiškin nije otišao u Italiju, već u Minhen, zatim se preselio u Cirih, posjetio Ženevu i nastanio se u Diseldorfu, naučivši sve što je smatrao potrebnim, posebno tehniku ​​graviranja jakom votkom. Osim slikanja, Šiškin radi puno crteža olovkom, općenito je nevjerojatan crtač, poput majstora renesanse. Crteži ruskog umjetnika već su tada završili u Dizeldorfskom muzeju.

Po povratku u Rusiju 1866. godine, Šiškin neprestano putuje po zemlji, otkrivajući njenu prirodu za sebe i za publiku, uz temeljno proučavanje "anatomije" drveća i šuma, osnova ljepote njegove rodne prirode. Bavi se i graviranjem jakom votkom, u Sankt Peterburgu je od 1870. postojao krug akvafortista. Crteži i bakropisi su poseban vid proučavanja prirode, koji su prvi pokazali renesansni umjetnici od Leonarda da Vincija do Albrechta Dürera, i posebna vrsta umjetnosti, reklo bi se, klasična po svojoj poetici.

To objašnjava zašto se umjetnik, uz ogroman uspjeh svojih slikovitih pejzaža, neprestano bavio monohromatskim crtežima i bakropisima. U međuvremenu, slike i crteži Šiškina su toliko brojni da to govori o produktivnosti genija.

Vasiljev Fedor Aleksandrovič (1850-1873) živio je kratak život, ali je uspeo da doprinese procvatu ruskog pejzaža. Rođen je u porodici malog poštanskog službenika u Sankt Peterburgu; Već je dvanaest godina radio u Glavnoj pošti za tri rublje mjesečno. Pokazavši sposobnost crtanja, ušao je u školu crtanja Društva za podsticanje umjetnosti, gdje ga je ubrzo primijetio I.N. Kramskoj, I.I. Šiškina, a sa I. E. Repinom će krenuti na putovanje Volgom 1870. U to vrijeme naslikane slike: "Odmrzavanje", "Pogled na Volgu" i "Zimski pejzaž" donijele su slavu mladom umjetniku.

U međuvremenu je razvio potrošnju. Upisan kao volonter-student Akademije umetnosti i čak dobio zvanje umetnika 1. stepena uz uslov da položi ispit iz naučnog kursa, Vasiljev je bio primoran da ode na Krim. sredstva za liječenje i poboljšanje. Vasiljev je naslikao dvije slike "Močvara" i "Krimski pogled", nagrađene nagradom Društva za podsticanje umjetnosti 1872. Pored bolesti, život mladog umjetnika posljednjih godina i dana bio je zasjenjen i neuspjelim pokušajima da se pribave dokumenti o njegovom rođenju, koji određuju njegov društveni položaj (smatrao se ili je bio nelegitiman).

Slike koje je naizgled početnik uspeo da napiše obeležene su pečatom genija.

Slikarstvo u Rusiji u 19. veku je bogato i zanimljivo.

19. vijek se obično naziva „zlatno doba ruske kulture“. Rusko slikarstvo doživjelo je izuzetan procvat.

S vremena na vrijeme nova, sjajna, originalna zvijezda bljesnula je na nebu, formirajući konstelacije talentiranih umjetnika. Svaki od njih imao je svoj individualni rukopis, koji je bilo nemoguće ne prepoznati ili zbuniti.

Umjetnik iz "medvjeđe Rusije"

Orest Adamovič Kiprenski (24. marta 1782. - 17. oktobra 1836.) U početku, poštovani italijanski profesori slikarstva, nisu verovali da portreti, rađeni u odličnoj tehnici, prenose i karakter, raspoloženje i stanje duha. prikazana osoba, pripada nepoznatom umjetniku Orestu Kiprenskom iz divlje Rusije.

Fotografija O. Kiprenskog portret A. S. Puškina

Majstorstvo platna Kiprenskog, koji je bio vanbračni sin zemljoposjednika i kmeta, ni na koji način nije bio inferioran takvim majstorima kao što su Rubens ili Van Dyck. Ovaj slikar se s pravom smatra najboljim portretistom 19. vijeka. Šteta što u svojoj zemlji nije bio cijenjen po zaslugama. Portret A.S. Puškina od Kiprenskog štampan je u takvom tiražu kakav, možda, nema nijedan drugi umetnik.

Slikar narodnog života

Venetsianov Aleksej Gavrilovič (18. februar 1780 - 16. decembar 1847), umoran od dvanaest godina kopiranja akademskih slika u Ermitažu, odlazi u selo Safonkovo, Tverska gubernija. Počinje da piše život seljaka na svoj, samo svoj način. Obilje sunčeve svjetlosti, strujanja zraka, izuzetna lakoća na platnima osnivača ruskog žanrovskog i pejzažnog slikarstva.

Venetsianov. slika Na oranicama. proljetna fotografija

Ruska prostranstva i mir na poznatim slikama” Na oranicama. Proljeće“ i „U žetvi. Ljeto". „Karlo Veliki“ Tako su učenici i mnogi savremenici dali ime velikog ruskog umetnika, predstavnika monumentalnog slikarstva Karla Pavloviča Brjulova (23. decembra 1799. - 23. juna 1852.) Njegove slike su nazvane upečatljivim fenomenom u slikarstvo 19. veka. Njegova najpoznatija slika, Poslednji dan Pompeja, bila je trijumf ruske umetnosti. A aristokratska “Jahačica” ili cijela seoska djevojka prožeta sunčevom svjetlošću na slici “Italijansko podne” uzbuđuje i budi romantična osjećanja.

"rimski samotnjak"

Aleksandar Andrejevič Ivanov (28. jul 1806 - 15. jul 1858) je dvosmislena pojava u ruskom slikarstvu. Pisao je na strogo akademski način. Teme njegovih slika su biblijski i antički mitovi. Najpoznatija od njih je „Pojava Hrista narodu“. Ovo platno, grandioznog po svojoj veličini, i dalje privlači gledatelja, ne dozvoljava mu da samo baci pogled i odmakne se.

Slika A. Ivanova Fotografija javljanja Hrista ljudima

To je genije ovog slikara, koji četvrt vijeka nije napuštao rimsku radionicu, bojeći se da će povratkom u domovinu izgubiti slobodu pojedinca i samostalnost umjetnika. Sposobnošću da majstorski prenese ne samo vanjski, već i unutrašnji sadržaj, bio je daleko ispred ne samo svojih suvremenika, već i narednih generacija. Od Ivanova se niti kontinuiteta protežu do Surikova, Gea, Vrubela, Korina.

Kako ljudi na svetu zive...

Pevač svakodnevnog žanra - tako se može definisati rad umetnika Pavla Andrejeviča Fedotova (4. jula 1815 - 26. novembra 1852), koji je živeo veoma kratak, ali veoma plodan život. Radnja svih njegovih nekoliko slika doslovno su jedan događaj, često prilično kratak. Ali na njemu možete napisati cijelu priču ne samo o sadašnjosti, već i o prošlosti i budućnosti.

P. Fedotov slika Sklapanje glavne fotografije

I to uprkos činjenici da Fedotovljeve slike nikada nisu bile preopterećene detaljima. Misterija pravog talentovanog umetnika! I tužna, tragična sudbina, kada pravo priznanje dolazi tek nakon smrti.

Vrijeme je za promjenu

Promene koje su se dešavale u ruskom društvu u drugoj polovini 19. veka dovele su do života ne samo nove političke pokrete, već i tokove u umetnosti. Akademizam se zamjenjuje realizmom. Upijajući sve najbolje tradicije svojih prethodnika, nova generacija slikara radije radi u stilu realizma.

Pobunjenici

Dana 9. novembra 1863. godine, četrnaest studenata završnog kursa Akademije umjetnosti napustilo je Akademiju u znak protesta zbog odbijanja da se dozvoli pisanje konkursnih radova na slobodnu temu. Pokretač akademske pobune bio je (8. juna 1837. - 5. aprila 1887.) vrsni slikar portreta i autor izuzetno dubinskog, filozofskog i moralnog platna „Hristos u pustinji“. Pobunjenici su organizovali svoje "Udruženje putujućih umjetničkih izložbi".

Ivan Kramskoy slika Krista u pustinji

Društveni sastav "lutača" bio je vrlo raznolik - pučani, sinovi seljaka i zanatlija, penzionisani vojnici, seoski đakoni i sitni činovnici. Oni su nastojali da služe svom narodu snagom svog talenta. Vasilij Grigorijevič Perov (21. decembar 1833 - 29. maj 1882) ideolog i duhovni mentor Lutalica.

Njegove slike pune su tragedije iz teškog udela naroda "Viđenje mrtvih", a istovremeno stvara platna ispunjena humorom i ljubavlju prema prirodi. („Lovci na odmoru“) Aleksej Kondratijevič Savrasov je 1871. godine naslikao malu sliku „Stigli su topovi“ i postao osnivač ruskog pejzažnog slikarstva. Čuveno platno visi u jednoj od sala Tretjakovske galerije i smatra se slikovitim simbolom Rusije.

Nova era ruskog slikarstva

Svijet potrebe, bezakonja i ugnjetavanja pojavljuje se pred gledaocem na slikama velikog ruskog umjetnika (5. avgusta 1844. - 29. septembra 1930.), njegove buntovne prirode. Isak Iljič Levitan (30. avgusta 1860. - 4. avgusta 1900.) i dalje je neprevaziđeni majstor ruskog pejzaža.

Ilja Repin slika teglenice na fotografiji Volge

Učenik Savrasova, on prirodu doživljava i prikazuje na potpuno drugačiji način. Obilje sunca, zraka, beskrajna prostranstva u bilo koje doba godine na platnima stvaraju ugođaj mira, spokoja i tihe sreće. Duša odmara od ovih ljupkih ruskih rečnih krivina, vodenih livada, jesenje šume.

hroničari

Istorijski subjekti privlačili su slikare svojom dramatičnošću, intenzitetom strasti i željom da portretiraju poznate povijesne ličnosti. Nikolaj Nikolajevič Ge (27. februar 1831 - 13. jun 1894), jedinstven slikar, izuzetno iskren, umetnik, mislilac i filozof, kompleksan, kontroverzan i veoma emotivan.

Nikolaj Ge slika Petar 1 ispituje careviča Alekseja foto

Slikarstvo je smatrao visokom moralnom misijom koja otvara put ka znanju i istoriji. Smatrao je da umjetnik nije dužan pružiti gledaocu samo zadovoljstvo, već mora biti u stanju da ga natjera da jeca. Kakva snaga, kakva tragedija, kakva snaga strasti na njegovom najpoznatijem platnu, koji prikazuje scenu Petra I koji ispituje svog sina Alekseja!

Slika V. Surikova Slika Suvorova koji prelazi Alpe

(24. januara 1848. - 19. marta 1916.) nasljedni kozak, Sibirac. Studirao je na Akademiji umjetnosti o trošku krasnojarskog trgovca - mecene. Njegov veliki slikarski talenat bio je pothranjen dubokim patriotizmom i visokim građanstvom. Stoga njegova platna na povijesnu temu oduševljavaju ne samo vještinom i visokom tehnologijom, već ispunjavaju gledatelja ponosom na hrabrost i hrabrost ruskog naroda.

V. Vasnetsov slika Vitez na raskršću

(15. maja 1848. - 23. jula 1926.), poznati slikar, nastojao je da u svojim djelima spoji fantastične, mitske teme sa nacionalnim obilježjima ruskog naroda. I sam je sebe nazivao pripovjedačem, epskim piscem, slikovitim guslarom. Stoga su i Alyonushka i Tri Bogatyra odavno postali simboli ruskog naroda i Rusije.

Legendarnu Budenovku i šinjel s dugim obodom boraca Prve konjičke armije Budyonnyja izmislio je umjetnik Viktor Vasnjecov. Pokrivalo je podsjećalo na kacigu drevnih ruskih ratnika, a kaput "sa razgovorima" (ušiven na poprečne pruge na prsima) bio je neka vrsta streličarskog kaftana.

Šta je zapravo naslikano na poznatim ruskim slikama.

Nikolaj Nevrev. „Cjenčanje. Scena iz života u tvrđavi. 1866

Jedan posjednik prodaje kmeticu drugom. Kupcu impozantno pokazuje pet prstiju - petsto rubalja. 500 rubalja - prosečna cena ruskog kmeta u prvoj polovini 19. veka. Prodavac djevojke je evropski obrazovani plemić. Slike na zidovima, knjige. Djevojka poslušno čeka svoju sudbinu, drugi robovi su se nagurali na vratima i gledaju kako se cjenkanje završava. Čežnja.

Vasilij Perov. "Seoska vjerska povorka na Uskrs". 1861

Rusko selo 19. vek Pravoslavni Uskrs. Svi su pijani, uključujući i sveštenika. Tip u sredini nosi ikonu naopačke i sprema se da padne. Neki su već pali. Smiješno! Suština slike je da je privrženost ruskog naroda pravoslavlju preuveličana. Ovisnost o alkoholu je očito jača. Perov je bio priznati majstor žanrovskog slikarstva i portreta. Ali ova njegova slika u carskoj Rusiji bila je zabranjena za prikazivanje i reprodukciju. Cenzura!

Grigorij Mjasoedov. "Zemlja ruča." 1872

Vremena Aleksandra II. Kmetstvo je ukinuto. Uvedena lokalna samouprava - zemstva. Tamo su birani i seljaci. Ali postoji ponor između njih i viših klasa. Dakle, ručak aparthejda. Gospoda - u kući, sa konobarima, seljaci - na vratima.

Fedor Vasiljev. "Selo". 1869

1869 Pejzaž je lijep, ali selo je, ako bolje pogledate, siromašno. Jadne kuće, krovovi koji prokišnjavaju, put je zatrpan blatom.

Jan Hendrik Verheyen. "Holandsko selo sa likovima ljudi." 1. kat 19. vijek.

Pa jeste, za poređenje

Alexey Korzukhin. "Povratak iz grada". 1870

Situacija u kući je loša, dete puzi po otrcanom podu, otac je doneo skroman poklon iz grada za stariju ćerku - gomilu peciva. Istina, u porodici ima mnogo djece - samo na slici ih je troje, plus možda još jedno u improviziranoj kolevci.

Sergej Korovin. "Na svijetu". 1893

Ovo je selo s kraja 19. stoljeća. Kmetova više nema, ali se pojavilo raslojavanje - kulaci. Na seoskom sastanku - neka vrsta spora između sirotinje i kulaka. Za jadnika je tema, po svemu sudeći, bitna, gotovo jeca. Bogata pesnica njiše nad njim. Ostale pesnice u pozadini se takođe kikoću protiv luzera. Ali drug s desne strane jadnika bio je prožet njegovim riječima. Već postoje dva gotova člana komiteta, ostaje da se sačeka 1917.

Vasilij Maksimov. "Aukcija za zaostale obaveze". 1881-82

Poreska je poludela. Carski zvaničnici prodaju samovare, lonce od livenog gvožđa i druge seljačke stvari pod čekićem. Najveći porezi na seljake bili su otkupnine. Aleksandar II "Oslobodilac" je zapravo oslobodio seljake za novac - tada su dugi niz godina bili obavezni da plaćaju svojoj rodnoj državi za parcele koje su im date uz njihovu volju. U stvari, seljaci su ovu zemlju imali i ranije, koristili su je generacijama dok su bili kmetovi. Ali kada su postali slobodni, bili su primorani da plate za ovu zemlju. Plaćanje se moralo vršiti u ratama, sve do 1932. godine. Godine 1907., u pozadini revolucije, vlasti su ukinule ove rekvizicije.

Vladimir Makovski. "Na bulevaru". 1886-1887

Krajem 19. vijeka industrijalizacija je došla u Rusiju. Mladi se sele u grad. Ona tamo ima krov. Više ih ne zanima njihov stari život. A ovog mladog vrednog radnika ne zanima ni njegova seljanka, koja mu je došla sa sela. Ona nije napredna. Djevojka je užasnuta. Proleter sa harmonikom - sve prema Sl.

Vladimir Makovski. "Datum". 1883

U selu vlada siromaštvo. Dječak je dat "narodu". One. poslat u grad da radi za vlasnika, koji eksploatiše rad djece. Majka je došla da posjeti sina. Tomu je očigledno teško, njegova majka sve vidi. Dječak pohlepno jede donesenu lepinju.

I Vladimir Makovski. Bankarski krah. 1881

Gomila prevarenih štediša u poslovnici banke. Svi su u šoku. Nevaljali bankar (desno) tiho baca plen. Policajac gleda na drugu stranu, kao da ga ne vidi.

Pavel Fedotov. "Svježi kavalir". 1846

Mladi službenik je dobio prvu narudžbu. Opran cijelu noć. Sljedećeg jutra, stavljajući krst pravo na kućni ogrtač, pokazuje ga kuharu. Ludi pogled pun arogancije. Kuvar, personificirajući ljude, gleda ga s ironijom. Fedotov je bio majstor takvih psiholoških slika. Značenje ovoga: trepćuća svjetla nisu na automobilima, već u njihovim glavama.

Više Pavel Fedotov. "Doručak aristokrate" 1849-1850.

Ujutro su osiromašenog plemića iznenadili neočekivani gosti. Svoj doručak (komad crnog hleba) žurno pokriva francuskim romanom. Plemići (3% stanovništva) bili su privilegovani sloj u staroj Rusiji. Posjedovali su ogromnu količinu zemlje širom zemlje, ali rijetko su bili dobar poljoprivrednik. Nije bar posao. Kao rezultat - siromaštvo, dugovi, sve je pod hipotekom i ponovo pod hipotekom u bankama. U Čehovljevom "Voćnjaku trešnje" imanje zemljoposednika Ranevskaje prodaje se za dugove. Kupci (imućni trgovci) rasturaju imanje, a baš je potreban majstorov voćnjak trešanja (da ga preprodamo kao vikendice). Razlog za probleme porodice Ranevski je nerad u nekoliko generacija. O imanju se niko nije brinuo, a i sama ljubavnica je zadnjih 5 godina živjela u inostranstvu i bacala novac.

Boris Kustodiev. "Trgovac". 1918

Klasa provincijskih trgovaca je Kustodijevljeva omiljena tema. Dok su plemići u Parizu rasipali svoja imanja, ovi ljudi su se digli sa dna, zarađujući novac u ogromnoj zemlji u kojoj je bilo gde da stave ruke i kapital. Važno je napomenuti da je slika naslikana 1918. godine, kada su trgovci Kustodijev i trgovci širom zemlje već bili u punom zamahu protiv buržoazije.

Ilya Repin. Vjerska procesija u provinciji Kursk. 1880-1883

Na povorku dolaze različiti slojevi društva, a Repin ih je sve portretirao. Ispred se nosi fenjer sa svijećama, za njim ikona, zatim idu najbolji - službenici u uniformama, sveštenici u zlatu, trgovci, plemići. Sa strane - osiguranje (na konju), zatim - običan narod. Ljudi na cestama periodično grabljaju, kako ne bi odsjekli vlasti i ne bi se popeli u njegovu traku. Tretjakovu se nije dopao policajac na slici (desno, u belom, sa svom svojom glupošću tuče nekoga iz gomile bičem). Zamolio je umjetnika da ukloni ovo pandursko bezakonje iz zapleta. Ali Repin je to odbio. Tretjakov je ipak kupio sliku. Za 10.000 rubalja, što je u to vrijeme bio samo kolosalan iznos.

Ilya Repin. "Konvergencija". 1883

Ali ovi mladi momci na drugoj slici Repina - više ne idu s gomilom na sve vrste vjerskih procesija. Oni imaju svoj put - teror. Ovo je Narodnaja volja, podzemna organizacija revolucionara koji su ubili cara Aleksandra II.

Nikolaj Bogdanov-Belski. „Verbalno brojanje. U narodnoj školi S.A. Rachinskog. 1895

Ruralna škola. Seljačka djeca u cipelama. Ali želja za učenjem postoji. Učiteljica je u evropskom odijelu sa leptir mašnom. Ovo je prava osoba - Sergej Račinski. Matematičar, profesor na Moskovskom univerzitetu. Dobrovoljno je predavao u seoskoj školi u selu. Tatevo (danas Tverska oblast), gde je imao imanje. Odlično. Prema popisu iz 1897. godine, stopa pismenosti u Rusiji iznosila je samo 21%.

Jan Matejko. "Okovana Poljska". 1863

Prema popisu iz 1897. godine, u zemlji je bilo 21% pismenih ljudi, a 44% Velikorusa. Imperija! Međuetnički odnosi u zemlji nikada nisu bili glatki. Slika poljskog umetnika Jana Matejka naslikana je u znak sećanja na antiruski ustanak 1863. Ruski oficiri opakim kriglama okovaju devojku (Poljsku), poraženu, ali ne i slomljenu. Iza nje sjedi druga djevojka (plavuša), koja simbolizira Litvaniju. Još jedan Rus joj je prljave šape. Poljak sa desne strane, koji sjedi okrenut prema gledaocu, je pljunuta slika Dzeržinskog.

Nikolay Pimomenko. Žrtva fanatizma. 1899

Slika prikazuje pravi slučaj, koji je bio u gradu Kremenjecu (zapadna Ukrajina). Jevrejka se zaljubila u ukrajinskog kovača. Mladi su se odlučili vjenčati s nevjestinim prelaskom na kršćanstvo. To je uznemirilo lokalnu jevrejsku zajednicu. Ponašali su se krajnje netolerantno. Roditelji (desno na slici) su se odrekli svoje ćerke, a devojčica je bila ometana. Žrtva ima krst oko vrata, ispred njega rabin sa šakama, iza njega zabrinuta javnost sa toljagama.

Franz Rubo. "Napad na selo Gimry". 1891

Kavkaski rat 19. veka Paklena grupa Daga i Čečena od strane carske vojske. Aul Gimry (Šamilovo pradjedovsko selo) pao je 17. oktobra 1832. Inače, od 2007. godine u aulu Gimry ponovo djeluje režim protivterorističke operacije. Posljednji (u vrijeme pisanja ovog posta) čišćenje od strane interventne policije bio je 11. aprila 2013. Prvi je na slici ispod:

Vasilij Vereščagin. "žderači opijuma". 1868

Sliku je naslikao Vereščagin u Taškentu tokom jedne od Turkestanskih kampanja ruske vojske. Centralna Azija je tada pripojena Rusiji. Kako su vidjeli učesnici kampanja predaka sadašnjih gastarbajtera - Vereshchagin je o tome ostavio slike i memoare. Prljavština, siromaštvo, droga...

Peter Belousov. "Ići ćemo drugim putem!" 1951

I konačno, glavni događaj u istoriji Rusije u 19. veku. Volodja Uljanov je rođen 22. aprila 1870. godine u Simbirsku. Njegov stariji brat, član Narodne Volje, okušao se, bilo je, u sferi individualnog terora - pripremao je atentat na cara. Ali pokušaj nije uspio i brat je obješen. Tada je mladi Volodja, prema legendi, rekao svojoj majci: "Ići ćemo drugim putem!". I idemo.

Na bazi kulturnog centra "Pokrovska vrata". Nekoliko puta mjesečno, najbolji profesori humanitarnih univerziteta, naučnici, popularizatori nauke i istraživači pričaće publici ono što je do sada čuo samo uzak krug studenata i postdiplomaca.

Sva predavanja će biti snimljena na video i objavljena na Pravmiru kako bi bila dostupna ne samo Moskovljanima, već i našim čitaocima iz drugih gradova i zemalja. Nadamo se da će vam naša predavaonica pomoći da popunite praznine u vašem obrazovanju i da iznova pogledate ovaj svijet. U planu su nam predavanja iz biblijskih studija, istorije Crkve, Rusije i sveta, raznih oblasti filologije, istorije umetnosti, liturgije i drugih oblasti znanja.

Naša tema danas je rusko religiozno i ​​istorijsko slikarstvo 19. veka. Zašto 19.? Jer umjetnost se mora proučavati od osnova. Rusko slikarstvo je rođeno sasvim nedavno. Ona je veoma mlada - pojavila se u XVIII veku.

Zamislite, već je postojao Leonardo da Vinči, Rafael, Rembrant u svetu, bilo je velikih majstora u drugim zemljama, u Rusiji nije bilo ničega. Bez likovne umjetnosti, gotovo doslovno. Zašto?

Prvo, postojala je zabrana - samo ikona i samo crkvena umjetnost. U ovom žanru Rusija je dostigla neverovatne visine, jer najbolja ruska ikona XIV-XV veka na svetu nije nastala u ovom žanru. Ali je vrlo specifična i ne može se nazvati umjetničkim djelom.

Ikona, prije svega, nije umjetnost. Ovo je sveta slika stvorena za molitvu, a ako ju je naslikao sjajan ikonopisac, onda je to umjetnost. Do 17. veka završila je kao umetnost, svetlost je nestala iz nje. Ovo je kompleksna tema. Nemoguće je objasniti zašto postoje takvi vrhovi i padovi koje doživljava bilo koji žanr, bilo koja umjetnost, bilo koji događaj koji zaokuplja čitav narod.

Znate da je Petar I otvorio prozor u Evropu. Uradio je to kako treba, iako je presekao na okrutan, monstruozan način. U našoj zemlji, kao i uvek, sve je krvlju, ali Rusija nije mogla da živi u izolaciji, morala je da krene globalnim putem razvoja. I uradio je to, dobio je. Morao sam, došavši u prvi plan, svetski prostor, stajući u panevropski kontekst, morao sam da sustignem i druge zemlje u ovom žanru umetnosti.

Počela je strašna trka. Prvo zaostajemo, a onda sustižemo. Za dva veka Rusija je dostigla sasvim dostojan, srednjoevropski nivo umetnosti. Svi stilovi u umjetnosti nastaju ne samo kao da je nekome palo na pamet da stvori barokni, rokoko ili renesansni stil, ne, ovdje se isprepliće ogroman broj različitih komponenti – političkih, ekonomskih konteksta.

Mnogo različitih komponenti, one nisu u potpunosti poznate. Toliko tajnih, pa i neobjašnjivih stvari dešava se među ljudima kada se stvara ovaj ili onaj žanr. Ponekad dva umjetnika postoje jedan pored drugog, ali dijametralno suprotni u svom radu.

A sada, Rusija ih sustiže. Cijeli svijet je već proživio nove stilove, za koje je potrebno više od jednog vijeka, ali ovdje morate nadoknaditi za nekoliko decenija. I treba da sustižeš, oponašaš, a ne živiš. Zemlja nije proživjela ove događaje, što bi trebalo prikazati na platnu. Stoga se stilovi često poklapaju jedan s drugim, preklapaju - sentimentalizam, romantizam, klasicizam. Evropa je sve to iskusila vekovima, a Rusija nekih 50 godina. Često izgleda kao loša probava. To je moja pretpostavka, ali možda je tragično razvijanje ruske istorije povezano sa činjenicom da nije sve proživljeno, šta se moglo izdati, otkriti. 19. vijek je vrijeme kada se ruska umjetnost može nazvati umjetnošću. Ovo je takva ruska renesansa, kada je zemlja počela da se shvata kao nacija – ko smo mi. Kada postoji potražnja, postoji i ponuda.

Nemirno 19. stoljeće u ruskom duhovnom i stvaralačkom životu može se smatrati početkom filozofskog buđenja. Obožavanje i oponašanje Zapada, karakteristično za 18. vek, oživelo je prirodan i snažan antiimpuls, izražen u porastu nacionalne samosvesti, u želji da se sagleda poseban put Rusije. Početak stoljeća obilježen je revizijom istorijskih događaja iz prošlosti, razvojem filozofske kritičke misli, rađanjem različitih društvenih teorija. Fascinacija idejama zapadnih filozofa - Šelinga, Hegela i drugih nije bila doslovna. Ove ideje bile su prije svojevrsni katalizator koji je ubrzao proces rađanja ruske filozofske misli.

Kroz 19. vek, bila je bolna potraga za samoidentifikacijom ruske kulture, traganje za duhovnim putevima izlaska iz ruske društvene i kulturne krize. Rađaju se različita shvaćanja ovih puteva, vode se sporovi između "zapadnjaka" i "slavenofila", pojavljuju se razne vrste pokreta i udruženja filozofske i društveno-političke prirode.

Sporovi o ruskoj sudbini, mestu naroda u istoriji, odrazili su se u religioznom i istorijskom slikarstvu 19. veka.

U prvoj trećini XIX veka. mlada ruska umjetnost stopila se u panevropski trend, nazvan "romantizam". Romantičari su žudeli za rešenjima globalnih problema, kao što su sudbina, sudbina, sudbina čoveka, građanski podvig.

Ono što je Rusija ranije živela bilo je hrišćanstvo. Kršćanstvo neprimjetno bledi u pozadinu. Ne može se reći da su ljudi odjednom postali ateisti, išli u crkvu, ali pojavilo se nešto što je izgledalo važnije od vjere, pravoslavlja. U zapadnoevropskom kontekstu, ovo je počelo tokom renesanse. Ovo je mala digresija koja se može posmatrati kao izdaja. Odnosno, Bog postoji, niko ne sumnja u Njegovo prisustvo, ali On je, takoreći, poslat na nebo, a ovde na zemlji mi uređujemo život kako nam odgovara.

Umjetnost je preuzela novu ulogu, postajući svojevrsni kult. U upotrebu dolaze pojmovi kao što su "umjetnost", "visoka kreativnost", "poziv". Do sada nije bilo takvih koncepata.

"Čista, besprijekorna, lijepa kao nevjesta" - ovo je definicija umjetnosti koju je Gogolj dao u priči "Portret". „Skromno, božanski i jednostavno kao genije, uzdigao se iznad svega“, nastavlja. Takvi epiteti su prilično inherentni religiji, ali umjetnost je u svijesti prosvijećenog društva 19. stoljeća nova religija, gdje umjetnik stječe status proroka, vodeći gomilu lišenih darova.

Hrišćanstvo je verovalo da svaka osoba ima Isusa Hrista u sebi, svaka osoba je dragocena pred licem Božijim. Sada se pojavila filozofija koja je vjerovala da postoji izvjestan humus, bezlična gomila i pojavljuje se umjetnički genij, koji bi ga trebao obdariti svojom genijalnošću.

Puškin je razmišljao na isti način. Njegov pesnik, prorok, njegov improvizator iz "Egipatskih noći" - to su istinski stvaraoci, čiji je dar božanskog porekla. On ne posjeduje dar, dar ga posjeduje, potpuno je neodgovoran:

„Dok to ne zahteva pesnika

Na svetu žrtvu Apolona

U brige uzaludnog svetla

Kukavički je uronjen.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ali samo božanska reč

Dodiruje osetljivo uho,

Duša pesnika će zadrhtati

Kao probuđeni orao."

Izvan ovog dara, pjesnik, umjetnik može biti i sitan i beznačajan. Zanemarivanje talenta sada se smatra izdajom visokih božanskih planova - i Bog ga strogo kažnjava.

U ruskom slikarstvu prve trećine 19. veka takav genije se nije sporo pojavio. Bio je to "briljantni Karl" - Karl Brjulov, čija je slika "Posljednji dan Pompeja", naslikana u Italiji, trijumfalnom povorkom širom Evrope do Rusije i donijela autoru neviđenu slavu. Nije ni čudo što je savremenik o njoj rekao:

I bio je "Posljednji dan Pompeja"

Za ruski kist, prvi dan.

(E.A. Baratynsky)

Slika je, u suštini, posvećena marginalnom događaju u istoriji čovečanstva, odnosno smrti dva mala grada kao posledica erupcije Vezuva.

Zanimljivo je primijetiti da je ruski romantizam u prvi plan izbacio ne određenog heroja koji izvodi podvige u pozadini bezlične i netalentovane gomile, što su zahtijevali kanoni ovog pravca. Paradoks Brjulovljeve slike je da ona uopšte nema heroja. Umjesto toga, ulogu heroja zauzima gomila. Ali nije samo gužva. Ovdje su predstavljene sve ljudske vrline.

Pred smrću dostojne su i sinovska ljubav, i majčinska nesebičnost, i tuga ljubavnika koji je izgubio nevestu. Evo i samog autora, koji čuva ono najdragocjenije - oruđe svog rada i fasciniran razmišljanjem o grandioznoj katastrofi. Tu su i hrišćanski sveštenik, koji događaj doživljava kao Božju kaznu, i paganski sveštenik. Sjajni bljesak munje i grimizni odsjaj razlivene lave, prelazeći, na trenutak obasjavaju svijet, kojem je suđeno da zauvijek potone u zaborav.

Najzanimljivije je da svi ljudi neobično dostojni prihvataju ove događaje. Umiru dostojanstveno. Oni predstavljaju različite stepene vrline. A priroda je Gospod Bog, i za čoveka 19. veka u to nije bilo sumnje. Gospod Bog se na slici pojavljuje kao apsolutno bezdušno, okrutno biće. Ovo je strašna presuda. Stanovnici Pompeja u Brjulovu su Božji izabrani narod koji umire neporaženi. A priroda, sudbina i sudbina su potpuno nepravedne.

Tako su mislili ljudi iz 19. veka. To je onaj bogoborački impuls koji je društvo dobilo, možda i ne primjećujući. Osoba u centru - zaslužuje sve, prije svega pravdu, a sud na koji mora da ide je potpuno nepravedan. Čini mi se da je za nas kršćane ovo katastrofalna vizija svijeta.

Ruska javnost je na slici vidjela oličenje njihovog nacionalnog genija i njihove nacionalne drame. Bio je to oproštaj od svijeta klasike, ali, rastajući se od svijeta klasičnih slika, činilo se da je kulturi potrebno "opravdanje antike", a pritom i religijsko opravdanje. Povratak na Bibliju, samo sada ne u Stari, već u Novi zavjet bio je neizbježan.

Klasici su uvučeni u svjetsku struju ka Presudu. I ono što je posebno važno i karakteristično za ovo vrijeme Ovo suđenje se ne smatra pravičnim. Čovjek je moralno superiorniji od slijepog elementa, on gine, ali propada neporažen. Ovo je svojevrsni odgovor na smrt Sodome i Gomore, zaglibljene u grijehu. Prema Brjulovu i njegovim savremenicima, čovjek se adekvatno suprotstavlja Bogu, koji se više ne doživljava kao Ličnost, već samo kao slijepa i bezdušna sila. Gogol je to najbolje izrazio kada je rekao da su likovi na slici "lijepi u svom strašnom položaju".

Sve je to laskalo gledaocu i plijenilo njega, koji je dijelio stavove klasicista, da je plastično savršenstvo odraz moralnog savršenstva.

Mi, ljudi 21. vijeka, koji smo preživjeli noćnu moru komunističke tiranije, naš potpuni nedostatak prava pred personificiranim zlom, okrutnim ratovima, užasima koncentracionih logora, atomskim eksplozijama, AIDS-om, koji poznajemo ponižavajuću smrt, smrt kao oslobođenje od još ponižavajućeg života - možemo samo sa čuđenjem gledati na koliziju slike Brjulova. Šta je ovo? Pokušaj samohipnoze pred nadolazećim katastrofama ili tvrdnja da je Puškin u pravu i da nam je „mrak niskih istina draži od uzdižuće prevare“? Jedno je jasno: osoba više ne želi vidjeti svoju pravu, grijehom oštećenu prirodu. Pozivi na pokajanje više ne dopiru do njegove duše. On je sam sebi dovoljan.

Romantični pogled na svijet ne prožima samo umjetnost. Tako se u Decembarskom ustanku 1825. mogu vidjeti svojevrsni ruski Pompeji, neostvareni snovi lijepih junaka, čija je neizbježna i dostojna smrt potpuno vitalna ilustracija umjetničkog koncepta romantizma. Njihova požrtvovnost, osjećaj časti i dužnosti, nespremnost da lažu pred sudom, i konačno, njihove herojske supruge (ma kako ih neki moderni historičari pokušavali razotkriti) izazivaju duboko poštovanje i direktno divljenje kod nas potomaka.

Aleksandar Ivanov je takođe odao počast romantizmu, što je izraženo u njegovoj želji za temom „univerzalnih razmera“. „Neophodno je izabrati zaplete iz života naroda, viših od kojih u istoriji nije bilo“, – ovako je razmišljao i pisao. I umjetnik, obdaren najvišim poštenjem, koje mu daje prava vjera, pronašao je takav zaplet.

Ovdje treba napomenuti da je A. Ivanov bio inovator ne toliko u pronalaženju radnje, koliko u odnosu na glavnog junaka slike - Isusa Krista. Teme i raspon radnji karakterističnih za akademsko slikarstvo 18. - ranog 19. stoljeća određivale su povijesne i mitološke slike. Uključuju i biblijske priče. Lik Hrista se najčešće percipira u nizu drugih, takozvanih "istorijskih" likova. Više pažnje je posvećeno kompetentnoj konstrukciji kompozicije, prefinjenosti umjetničkog umijeća nego samom značenju djela.

A. Ivanov, sjajni diplomac Akademije umetnosti, tretirao je zaplet kao najvažniju prekretnicu u životu ne samo jednog naroda, već čitavog čovečanstva. Takav izbor i takav odnos prema njoj upada u hrabrost. S druge strane, nakon XVIII vijeka - vijeka prosvjetiteljstva, stoljeća otvorenog ateizma, koji je potaknuo nepromjenjivu ironiju i skepticizam u odnosu na vjeru i Crkvu, ispovijedajući kult zadovoljstva - prelazak u romantizam bio je prirodan. . Ali nemoguće je precrtati prošlost, zaboraviti raskid sa Bogom.

V.G. Belinski je napisao: "... nije nam dovoljno da uživamo u umetnosti, želimo da znamo, bez znanja za nas nema zadovoljstva." Epoha, podlegla iskušenju racionalizma, želi da „zna” i „razume”. Želi da potvrdi harmoniju algebrom, čuvajući prirodu harmonije.

I u ovom teškom vremenu, sredinom 19. veka, A. Ivanov stvara istinski renesansnu sliku, kojoj posvećuje gotovo ceo svoj život. Daje svoje veličanstveno propovedanje hrišćanstva, pokušavajući da sazna šta se daje samo verom. Ovaj asketa i asketa stvara delo koje je, za razliku od „uzvišene prevare“ Brjulovljevih Pompeja, savremenici dočekali više nego hladno. Njegova briljantna vještina, njegova zadivljujuća iskrenost, njegova žeđ za vjerom srušili su se na ravnodušnost publike. Sam A. Ivanov nije dugo preživeo svoju sliku. I tek sada, mi, koji smo iskusili tolike muke, počinjemo da shvatamo misteriju ovog dela, u kome se nalaze otkrića o ulozi umetnika, i o njegovim savremenicima, i o nama, potomcima.

Aleksandar Ivanov. "Pojavljivanje Hrista narodu"

Slika izgleda kompoziciono jednostavno. U prvom planu je gomila koja na različite načine prihvaća Mesiju. Duboko u sebi je On sam. Pokušajmo ovaj sastav pročitati kao tekst, kao Riječ napisanu jezikom naroda kome je došao Mesija, tj. s desna na lijevo. Nije uobičajeno smatrati umjetnička djela na ovaj način, ali ova slika dopušta izuzetak, jer. nemoguće je razbiti Reč i lik u njoj, a Evropljanin ne može zaboraviti da „U početku beše Reč“.

Dakle, s desne strane je gomila fariseja okrenutih leđima Isusu. Njihova lica i položaji pokazuju odbacivanje i osudu. Čini se da ova grupa puzi dole, kao da nailazi na nevidljivu barijeru. Blago je spljošten, spljošten i izgleda kao čvrst monolit, izražavajući ozbiljno odbacivanje Mesije.

Grupa koja se nalazi u prvom planu slike čini, takoreći, arhitektonski friz, zatvoren s desne i lijeve strane kao stupovi, u grupama po dvoje (desno - muškarac i dječak, lijevo - stari muškarac i dječak). Oba para su okrenuta ka gledaocu, a oči su im uprte u Ivana Krstitelja. Na licima plahe nade. Rob koji čuči je ključna figura u sastavu gomile. Ovde je sve dvosmisleno: poza, svetlost koja obasjava lice, osmeh bezuslovne radosti. Njegov pogled nas direktno vodi do moćnog, prirodnijeg lika Ivana Krstitelja, kao da otvara ruke prema Kristu.

U lijevoj Ivanovoj ruci je krst, desna pokazuje na Hodajućeg, a zapravo - na gomilu fariseja, osuđujući njihovo nevjerstvo. Ovaj dvostruki gest podsjeća na predskazanje Preteče da On dolazi za njim, čije sandale nije dostojan da odveže, i da će kasnije iz zatvora poslati učenike da pitaju: „Jesi li ovo ti, ili da čekamo drugoga?“ Lik Jovana Bogoslova, koji prati Preteču, podseća na vatrenu pticu koja širi krila. On, ženstven i lijep, je sama ljubav. Apostoli Andrija i Petar odlučno žure ka Hodajućem. Grupa apostola neočekivano završava likom takozvanog "sumnjivca", zaustavljajući ovaj pokret.

Neophodno je reći o pejzažu naspram kojeg se radnja odvija. Na čudo pojavljivanja Mesije reaguje i priroda, a umetnik nam kroz pejzaž otkriva značenje događaja. Radnja se odvija na obalama Jordana. Hrist ide u gomilu, kao da silazi sa planina, prekriven plavičastom izmaglicom, koju vole italijanski slikari - "sfumato".

Nebo iznad Isusove glave je jasno jutro, zora, dok je u gornjem lijevom uglu slike prilično zalazak sunca. I ne samo da su različita doba dana prikazana na slici, već i različita godišnja doba. U grupi stabala s lijeve strane, suha grana masline izgleda kao podignuta ruka u znak oproštaja, dok je druga, mlada grana, puna života, okrenuta ka ljudima i samom Kristu - kako je puna života Njegov dolazak. Zapravo, ovo nisu samo godišnja doba, to je i duhovni događaj: staro odlazi, novo se rađa.

Stavovi A. Ivanova prošli su složenu evoluciju u procesu rada na platnu. Želja za „znanjem“ i „razumevanjem“ bila je karakteristična za Ivanova, kao pravog sina svog vremena, kada su Šeling i Hegel posedovali umove, a sam umetnik čitao Štrausa. Ali ova evolucija je išla u određenom smjeru: iako je neki racionalizam na slici opipljiv, ali uprkos utjecaju njemačke filozofije, kršćanska ideja pobjeđuje prava filozofija, a to je vidljivo u tumačenju prostora slike A. Ivanova. .

Ovu odluku o prostoru, koja je izuzetno važna u svakom likovnom djelu, treba posebno razmotriti. Zapravo, na slici postoje dva prostora. Istraživač stvaralaštva A. Ivanova, likovni kritičar M. Allenov, vrlo suptilno tumači temu dvaju prostora. On ih dijeli na kompleks, utkan u semantičku i emocionalnu cjelinu prostora u kojem ljudi žive; i drugi, nepristupačan, gdje je Mesija.

On (ovaj drugi prostor) postoji odvojeno, kao da nije spojen s prvim. Između Mesije i ostatka grupe postoji nevidljiva barijera. Čini se da Krist lebdi nad glavama gomile. On se spušta do njih, a oni mogu samo da gledaju. Ova dva prostora se ne mogu kombinovati. „Smisao ove magije je da, posmatrajući sliku, odmah zakoračimo iz blizine u daleku – priroda se uzdiže, nastaje, pojavljuje se odmah kao daleka slika, ostajući izvan magijske linije nepristupačnosti... Čini se da lik Hrista i blizu i daleko. On je "ovde" i "tamo" u isto vreme. On je „na pragu svojevrsnog dvostrukog bića“ (Tjučev).

Dalje, Allenov piše: „Udaljenost koja razdvaja publiku „ovde” i Hrista „tamo” ne može se mentalno izmeriti brojem koraka, ovaj prostor je zaista nemerljiv” (M. Allenov. Aleksandar Ivanov. - Moskva: Trolisnik, 1997.) .

Proročka vizija A. Ivanova leži u činjenici da je doba htelo i nije moglo da zadrži živo osećanje jedinstva sa Bogom. Ali Ivanov je uspio prenijeti osjećaj svetosti događaja bez pribjegavanja tradicionalnim simbolima - oreolima, krilima, sjajem itd.

Prema Whipperovoj iznenađujuće ispravnoj primjedbi, "prostor slike nije mjesto radnje, već vrijeme boravka." „Čovečanstvo je na raskrsnici od fizičkih sila ka duhovnim“, tako je definisao svoju viziju sam Ivanov, a upravo je to tema njegove slike. I sam A. Ivanov je verovao da je izgubio veru za 20 godina rada na platnu, ali njegove „Biblijske skice“ govore nešto drugo. Ivanov je izgubio stereotipe vjere iz 19. vijeka, ali ih se zapravo oslobodio.

Zadržao bih se i na važnoj slici koju je umjetnik postavio gotovo u središte grupe ljudi - autoportretu, koji je Ivanov stavio u sjenu lika Ivana Krstitelja. Obučen u evropsku, a ne u biblijsku haljinu, autor se ujedinjuje u jednu grupu sa Pretečom i Jovanom Bogoslovom, čineći s njima svojevrsni trijumvirat. Ovo je, prvo, Preteča, posljednji prorok Starog zavjeta, Krstitelj, koji poziva na pokajanje. Drugo, Jovan Bogoslov, simbolizujući radosno prihvatanje Radosne vesti, duha Novog zaveta. I sam autor, "svevideće oko", oličenje iskrenosti, intenzivne misli, pitanja, simbolizira novo vrijeme.

A odgovor je dobijen 50-ih godina. Došlo je do duboke promjene u pogledima umjetnika. To se odrazilo u nizu takozvanih "Biblijskih skica", koje je dizajnirao A. Ivanov da ukrasi ne crkvu, već posebnu građevinu, nešto poput hrama mudrosti. Ivanov je u seriji planirao kombinirati Novi zavjet i njegove starozavjetne prototipe. Nesebično i slobodno, umjetnik istovremeno stvara i promišlja. U "Biblijskim skicama" zapanjuje se izuzetna svježina, osjeća se Prisutnost i sama radost zbog koje je David zaplesao ispred Kovčega. Ali tema "Biblijskih skica" je posebna tema. Vratićemo se analizi velikih slika i njihove uloge i mesta u duhovnom i kulturnom životu 19. veka.

Život i rad A. Ivanova zaista su bili podvig vjere, iako potkopan racionalizmom, ali je njegovo slikarstvo vodilo mnoge i sada vodi vjeri. Ivanov je dokazao da sve ere od umjetnika zahtijevaju ne samo romantične impulse, ne samo istorijsku istinu, već i podvig duha. A takav proboj do Živog Boga napravio je još jedan izvanredni umjetnik 19. stoljeća - N.N. Ge.

Nikolaj Nikolajevič Ge je u svojim ranim kompozicijama takođe odao počast romantizmu, ali je kasnije napustio ovaj pravac kulture. On je, kao što je to bilo tipično za romantičare, bolno tražio „idealnog“ junaka u svojim ranim istorijskim slikama, u divnim portretima svojih savremenika, i nije ga našao.

“Pokušao sam da uzmem samo osobu... osobu ovog ili onog. Vidio sam da je sve ovo sitnica. Ko od živih, živih može biti sve, pun ideala 19. vijeka? - piše umjetnik, gotovo citirajući Psalam 115: "Rekoh u svojoj nepromišljenosti: svaki čovjek je laž."

Ova strastvena i poštena potraga neminovno mora dovesti do slike Hrista. Posljednja večera, napisana 1863. godine, bila je zaista znamenito djelo autora. Evo šta je sam umetnik napisao o tragediji Tajne večere: „Tamo sam video tugu Spasitelja, izgubivši zauvek svog učenika, koga je voleo, koji je bio pored Njega u Njegovim lutanjima. Ovdje je sukob i sukob unutrašnji, javlja se u dušama svih.

Na slici nema arheološke i istorijske autentičnosti, ali postoji dubina psihološke drame, a Ge je u tome pravi sin svog vremena. Ovde nema zagonetke, kao recimo u Leonardu da Vinčiju, gde se apostoli, podeljeni u grupe, zabrinuto pitaju jedni druge: „Ko je izdajnik?“ Juda je imenovan i odmah prepoznat. Njegova slomljena, tamna silueta u prvom planu ne ostavlja sumnju. On je, takoreći, osuđen na odlazak, istisnut je iz svjetla.

Umjetnik mu je čak dao neke crte herojske tragedije. On je osoba koja djeluje u ime “ideje”. Evo kako je Saltikov-Ščedrin pisao o tome u časopisu Sovremennik 1863: „On (Juda) je video Judeju porobljenu i čeznuo je samo za jednim: da zbaci strani jaram i vrati otadžbini njenu političku nezavisnost i slavu. Kristovi ciljevi, prema Saltykov-Shchedrin, su univerzalne ideje pravde, dobrote. Inače, Ge je pisao samog Hrista od Hercena, što je zadivljujuće i već govori o izvesnoj „zemalosti ideala“.

U 60-im godinama. Ge je još daleko od mistične misterije Jevanđelja. Njegove ideje su i dalje prilično populističke. Saltykov-Shchedrin dalje piše: „Lik Spasitelja koji leži za stolom pogađa dubinom tuge. Upravo to, prelijepo, obasjano svešću tuge, iza koje se otkriva sva veličina predstojećeg podviga.

Ideju, koja se, takoreći, materijalizirala u liku Jude, suvremenici su tumačili na različite načine. Bilo je pristalica razumijevanja ideje slike kao simbola "otpadništva", političke izdaje. Tu je i problem individualizma, tzv. "Napoleonova ideja" - opozicija pojedinca i društva. Hercen je nazvao 60-e. vrijeme "krajeva i početaka", predviđajući promjene.

Filozofi Carlyle i Stirner, koji su bili izuzetno popularni u to vrijeme, tvrdili su da je "društvo zasnovano na štovanju heroja", te da je "sve što se radi na ovom svijetu, u suštini, praktična realizacija i utjelovljenje misli koje pripadaju sjajni ljudi." Ovo je romantizam.

Ali društveni moral spriječio je heroja da postane takav. Bilo je potrebno učiniti svoje "ja" svemoćnim. Evo šta je Štirner predložio: „Zauzimam njegov „svet” za sebe, bez obzira na to kako se to dogodilo: bilo nasiljem, posledica sporazuma, zahteva, kategoričkog zahteva, ili čak licemerja, prevare.

Ruska misao nije bila iskušana ovim "jevanđeljem čistog egoizma". Dostojevski je razotkrio ovaj princip u "Poniženim i uvređenim" u liku kneza Valkovskog, čiji je slogan bio: "Sve je za mene i ceo svet je stvoren za mene". U Zločinu i kazni, drugi Napoleon, Raskoljnikov, propada. Tolstoj u "Ratu i miru" razotkriva samog Napoleona. V. Solovjov tvrdi da je individualizam nešto što u osnovi uništava „samo-biće društva“. N.N. Ge je bio solidaran sa najboljim misliocima svog vremena: „Služiti sebi znači ne videti ništa okolo, pa čak ni sebe ne poznavati. Niti jedna stvar nije stvorena posebno za sebe, a još više čovjek, biće razuma, mora pronaći uzročnu vezu između svih tvorevina i „shvatiti sve što postoji“.

Savremenici su videli paralele između Jude i Raskoljnikova, koji čini zločin u ime života „hiljada ljudi“, a Sinedrion odlučuje „da nam je bolje da jedan čovek pogine za ljude nego da umre ceo narod“.

N.N. Ge je vjerovao da je Juda "izdao ne zato što je želio 30 kopejki, već zato što nije znao izlaz u sebi i mislio da učini" dobro djelo", previše ljudi ga je slijedilo, činilo mu se da ih čeka neminovna smrt " . One. u tragediji Judine izdaje N.N. Ge vidi iluziju da se kroz zlo može činiti dobro, čiji je rezultat neizbježan kolaps individualističke pobune. U Posljednjoj večeri Ge samo postavlja zadatak, ali ga rješava gotovo 30 godina kasnije u filmu Savjest. U njemu će se Judino djelo vidjeti kao neizlječiva bolest koja vodi do smrti.

Slika "Odlazak Jude" ("Posljednja večera") privukla je veliku pažnju savremenika i kritičara. Sam Ge je izdvojio izjavu Saltikova-Ščedrina i veoma je cenio. Saltykov-Shchedrin u slici vidi paralelu sa savremenim društvenim i etičkim pitanjima. "Umjetnik... dokazuje publici da svijet koji prikazuje može biti njegov vlastiti svijet." Šta se desilo sa autorom tokom 30 godina duhovnih i ideoloških traganja? Šta je bila ruska društvena misao u to vreme „krajeva i početaka“?

Slika "Savjest", završena 1891. godine, prikazuje Judinu usamljenost na samrti. Autor ovdje odstupa od kanonskih tradicija. On stvara svoj vlastiti zaplet, dokazujući da su jevanđeoske istine vječne i da ne zavise od današnjeg raspoloženja.

Slika je upečatljiva u oličenoj dubini očaja, vidljive, gotovo opipljive bogonapuštenosti. Kompozicija je horizontalno razvučena. Noć. Na naizgled beskrajnom putu, usamljena figura umotana u ogrtač. Negdje na kraju puta ima ljudi, svjetlosti, topline, ali putnik ne može stići. Okovan je kao u lance bolesnom savješću, on je beskrajno, beskrajno sam u ovoj čudnoj mjesečini.

Privučen je, sav okupan otrovnom fosfornom svjetlošću mjeseca. Zaista, ovo je krajolik nakon atomske katastrofe, iako nema vidljivog razaranja. Uništenje unutra. I gledalac vidi, oseća taj raspad duše. Tako je Ge odgovorio na individualističke ideje Stirnera, koje su bile rasprostranjene u to vrijeme, koji je tvrdio da je potrebno svoje „ja“ učiniti slobodnim od „stidljive ljuske“ općeprihvaćenog.

U Rusiji 1890-ih F. Nietzsche je posjedovao umove. U njegovim djelima “Izvan dobra i zla” i drugim, antihumanističke ideje suprotstavljale su se saosećanju, ljubavi prema bližnjemu, jednakosti pred Bogom: “čovek je zao po prirodi”, “saosećanje je patološko”, “guraj padajućeg” , itd. Niče je opjevao nadčovjeka koji je za oružje odabrao laž, nasilje i najbesramniju sebičnost. Jedan od sljedbenika Ničea u Rusiji, novinar Minsky, tvrdio je da je savjest osobe duh koji se oruža protiv sebičnosti ne u ime moralnog ideala, već iz straha od smrti. “Da je osoba besmrtna, ne bi imala ni daleki pojam savjesti.”

Prema N. Ge, Juda je osuđen na vječne muke savjesti, što znači na smrt. Tako je Ge bio jedan od prvih u ruskom društvu koji je ocenio ničeanizam i time pokazao svoju duhovnu srodnost sa V. Solovjovom, uzdigao se, otrgnuvši se od ideja svojih savremenika, do istinski hrišćanskog shvatanja jevanđeoskog događaja, koji je bio stran njegovih tadašnjih savremenika.

Šta se dogodilo u duši umetnika između ove dve prekretnice: „Poslednje večere“ i „Savesti“? Čitavo rusko društvo u poslednjoj četvrtini XIX veka. doživjela neku vrstu moralne "prekretnice". Filozofija spasavanja svijeta od zla nastala je kroz njegovo moralno poboljšanje. Šta su ruski duhovni vođe videli kao sredstvo za „ispravljanje“ stvarnosti? Imao je ogroman uticaj na umove još 1880-ih. takozvana filozofska i moralna učenja L.N. Tolstoj.

Njegova "vjera" nudila je razumijevanje smisla života ne kroz moralni apsolut Krista, već kroz njega samog, ali poboljšanog. Zlo je, vjerovao je Tolstoj, nešto malog efekta što se može savladati opominjanjem. „Tolstojev teološki rad nije stvorio nikakav trajni pokret u svijetu.

Nekim njegovim odredbama i zaključcima hranili su se i koristili samo rušitelji Kristove vjere i Crkve. Ruski narod nije reagovao na tolstojizam, ni kao društveni fenomen ni kao religijsku činjenicu. Ali „neprimjetno je rusko društvo, poput čamca, prožeto vodom, prožeto pokvarenim i razornim duhom Tolstojeve religioznosti“, piše nadbiskup San Franciska Jovan (Šahovskoj). Ipak, „proročki glas starešine Jasne Poljane, koji je grmio nad Rusijom i nad celim svetom, počeo je da se čuje u glavama ruske i svetske inteligencije kao duh istinskog proročanstva“.

Nadalje, nadbiskup Jovan piše da je Tolstoj mogao religiozno služiti ljudima samo u sferi umjetničkog stvaralaštva. Ali nešto ga je stalno mučilo. Džon Šahovskoj veruje da Tolstoj nije poznavao ličnog Boga, da je tražio Boga ispred Hristovih vrata (preko Indije, Kine). "Nije mogao da se rastane od svoje imaginarne slobode uma i srca, da postane Hristov rob." Nadbiskup Jovan Šahovskoj ispravno zaključuje da ako u fikciji nema stvarnijeg fenomena od Tolstoja, onda na polju religiozne i filozofske misli nema više beživotnog fenomena.

Vl. Solovjov je u svom djelu "Tri razgovora" razotkrio teoriju "neotpora zlu". On je tvrdio da zlo nije nedostatak dobra, koje nestaje sa rastom potonjeg. Zlo je, vjerovao je Solovjov, ukorijenilo se u ljudskom životu, a sile zla postale su očito jače od dobra. "Zlo uvijek pobjeđuje, a dobro postaje beznačajno." Tako je Solovjov razotkrio Tolstojevu teoriju o "samouništenju zla".

N.N. Ge nije mogao ostati po strani od svih ovih trendova u ruskoj filozofskoj misli. 1890. naslikao je sliku "Šta je istina?".

Očigledno je napisan pod uticajem Tolstojevog učenja. Ali iako je tu Tolstojeva didaktika, slika Hrista nije odlučena u duhu „sažaljenja i krotosti“. Jasno je da koncept "neotpora zlu" nije inspirisao umjetnika. Da, na slici se jasno vidi primat duha, ova asketska mršava osoba izražava ljutnju i militantnu animaciju. Ge odstupa od Tolstojeve ideje o neotporu zlu nasiljem. Njegov Hrist utjelovljuje "mirnu", ali nepomirljivu borbu protiv zla.

Takav je Isus u Sinedrionu (1892). Ge je ovde shvatio ono što njegovi savremenici nisu osećali - da umetnost omogućava da se izrazi najviši smisao, da se obrazuje čovečanstvo. Dvije grupe fariseja pune su zla i ravnodušnosti. Hristos, podvrgnut zlobnom ruglu, bačen na ivicu platna, ipak se opire zlu.

Slika "Raspeće" (1890), koju je umjetnik uništio na insistiranje Tolstoja zbog ružnoće Kristovog lica, također je bila prožeta idejom aktivne, pobjedničke dobrote.

I konačno, Golgota.

Jezik slike je slikovit, plastičan, nimalo sličan jeziku modernog Ge slikarstva. Izražajan je i strastven. Kompozicija je fragmentarna. Okvir slike odsijeca lik koji ispruženom rukom pokazuje na Krista. Trojica osuđenih na pogubljenje - Hristos i razbojnici - okupljeni su u jednu siluetu. Ovim nam umjetnik govori da je Spasitelj došao da spase izgubljene, pale. On je jedno sa uplakanima i izgubljenima. Ali za ovu spasonosnu vezu treba proći kroz smrt, kroz sramnu egzekuciju, doživjeti bogonapuštenost, a tek onda - vaskrsenje.

Kristov lik iskrčenih ruku pun je tuge, ali ta tuga nije za njim, već za nama koji ga razapinjemo: „Oprostite im, ne znaju šta čine!“ Ideja o raspeću, koja je nastala 1892. godine, utjelovljena je 1893. godine, a konačno se uobličila 1894. godine, upečatljiva je svojim odstupanjem od klasičnog tumačenja događaja. Umjetnik je pokušao na jednom platnu odraziti dva događaja: Hristovu smrt, kao tragičnu kataklizmu, i vaskrsenje čovjeka u razbojniku.

Tako, ostajući čovjek svog vremena, vremena ljudi koji su spremni ismijati sve što je sveto i romantično, a istovremeno spremni posvetiti život umjetnosti u ime afirmacije ovog svetog i romantičnog, Ge je postao glasnogovornik trendova koji nadilaze slikovnu sferu, posvećujući se u potpunosti novozavjetnoj temi.

Savremenicima, a i ljudima kasnijeg doba, ovo je izgledalo kao čudan relikt nestalih. Kreativnost Ge nam daje nadu i samopouzdanje da koliko god zlo u zemaljskom životu čoveka bilo neiskorenjivo, ma koliko destruktivne za hrišćanstvo pobedile ideje Novog doba, istina, svetlost Hristova.

Chesterton je jednom rekao: "Kršćanstvo je palo u pakao šest puta, i svaki put su đavoli nestali." Ge je bio sam u svojoj potrazi. Savremenici su otišli drugim putem. Ali Bog se ne može rugati. Vjera ne može umrijeti, a u najateističkija vremena za nas svijetle kandila njenih velikih podvižnika. Među njima su Nikolaj Ge i Aleksandar Ivanov.

Početkom 19. veka došlo je do naglog uspona kulturnog razvoja Rusije. Za likovnu umjetnost početak 19. stoljeća je uopće zlatno doba (kako su ga savremenici već nazivali i kojim se neosporno smatra do danas). U to vrijeme ruski umjetnici, vajari i arhitekti postigli su najvišu vještinu, što im je omogućilo da se izjednače s najboljim majstorima evropske umjetnosti.

Krajem 18. i početkom 19. stoljeća vodeći stil ruske likovne umjetnosti bio je klasicizam. Izraz "klasicizam" dolazi, kao što znate, od latinske riječi "classic", odnosno "uzoran". Naslijeđe antičke umjetnosti – starogrčke i starorimske – uzeto je kao idealan primjer klasicizma. Glavna tema klasicizma je trijumf moralnih ideala, primat javnosti nad ličnim („dužnost je iznad svega“).

Uporište klasicizma u Rusiji bila je Akademija umjetnosti, koja je zahtijevala obavezno pridržavanje strogih kanona klasicizma i podsticala pisanje slika na povijesne, biblijske i mitološke teme. Nije slučajno da se u istoriji ruskog slikarstva klasicizam često naziva "akademizmom".

Umetnost je u Rusiji oduvek bila državna stvar. Akademija je dijelila državne narudžbe, subvencije, odobravala penzionere. Dakle, upravo je akademskim umjetnicima uvijek odavalo svoje – njihova su platna bila visoko cijenjena i hvaljena na zvaničnom nivou i kao rezultat toga bila dobro plaćena, a istorijski žanr, u kojem su akademici uglavnom radili, smatran je "najvišeg" žanra na Akademiji umetnosti.

Međutim, većina umjetnika koji su radili u tako cijenjenom "visokom" žanru nije dostigla posebne visine. To se prvenstveno objašnjava činjenicom da su povijesni slikari, u pravilu, izvršavali službene vladine naloge, radili u okviru kanona, zbog čega je individualnost umjetnika često izblijedjela u pozadini, ili čak potpuno nestala.

Ipak, pravi stvaraoci, čak i u strogim okvirima klasicizma, uspjeli su ne samo da se izraze, već i da u djelo provedu nove estetske ideale tih godina (da ne spominjemo nadahnuti odraz patriotskog patosa epohe, rođenog u pobeda u Otadžbinskom ratu 1812.

Jedan od najtalentovanijih slikara tog vremena bio je Andrej Ivanovič Ivanov (1776-1848), otac slavnog Aleksandra Ivanova. Svoje kreacije je uglavnom posvetio herojima drevne istorije Rusije. Najuspješnije od njegovih slika su „Podvig mladog Kijevčanina tokom opsade Kijeva od strane Pečenega 968.“ i „Jedna borba kneza Mstislava Vladimiroviča Udalija s kosoškim knezom Rededejem“ (zanimljivo je da ju je umjetnik završio u danima kada je Moskvu zauzeo Napoleon).

Njegov imenjak Dmitrij Ivanovič Ivanov (1782. - poslije 1810.) također je slikao djela tipična za klasicizam: figure na njegovim slikama podsjećaju na skulpture, kompozicija je geometrijski provjerena. Takvo je platno "Marfa Posadnica": pustinjak Teodosije Borecki predaje mač Miroslavu da se bori za nezavisnost Novgoroda. Ovo je svijetlo djelo visokog klasicizma.

Nemoguće je ne spomenuti istorijsku sliku Vasilija Kondratijeviča Sazonova (1789-1870) "Prvi susret Igora s Olgom", koja je svojevremeno imala veliki uspjeh. Na slici se jasno vidi interesovanje za svakodnevne detalje, likovi su ispisani lirskim venom.

VASILY SHEBUEV. Proricanje. Auto portret. 1805. Ulje na platnu 91,5 × 73,5 cm Državna Tretjakovska galerija

VASILY SHEBUEV. Podvig trgovca Igolkina. 1839. Ulje na platnu. 283,5 x 213 cm Državni ruski muzej VASILY SHEBUEV. Podvig trgovca Igolkina. 1839. Ulje na platnu. 283,5 x 213 cm Državni ruski muzej

Najistaknutiji predstavnici akademske umjetnosti početkom 19. stoljeća bili su A.E. Egorov i V.K. Shebuev, najveličanstveniji majstori crtanja (opet, u čisto klasičnom stilu).

Vasilij Kuzmič (Kozmič) Šebujev (1777-1855), vršnjak Andreja Ivanova na Akademiji umjetnosti, skrenuo je pažnju na sebe u godini diplomiranja na Akademiji slikom "Ipolitova smrt", čiju je radnju pozajmio od Racinova tragedija "Fedra". Njegovi rani radovi su vrlo dinamični, ali vrlo brzo dinamika ustupa mjesto određenoj smirenosti. Upečatljiv primjer "smirenosti" na Šebujevom slikarstvu je sepija "Povratak izgubljenog sina". Takođe V.K. Šebujev je izveo nekoliko kompozicija na teme ruske istorije: „Izbor Mihaila Fedoroviča Romanova za carstvo“, „Knez Požarski“, „Petar I u bici kod Poltave“ (posljednja slika, nažalost, nije sačuvana, samo ostao je oduševljeni osvrt na njenu savremeniku: „...talenat i velika sloboda kista iskusnog umetnika...“).

Godine 1811. V.K. Shebuev je napravio skicu na temu "Podvig trgovca Igolkina", a zatim je započeo rad na istoimenoj slici. Karakteristično je da je Šebujev nastojao da do detalja prenese kolorit vremena, koji su umjetnici prethodnog perioda zanemarili. Tako su, na primjer, Šveđani u filmu "Podvig trgovca Igolkina" obučeni u istorijski ispravne uniforme.

Aleksej Jegorovič Jegorov (1776-1851) postao je poznat kao prvoklasni crtač još na Akademiji. Njegovi crteži na antičke teme su meki i lirski. Najbolji crteži umjetnika uključuju "Rođenje Jovanovo", "Susana". Od kasnijih se ističe „Apostol Andrej Prvozvani“. Najznačajnija slika A.E. Egorova - "Mučenje Spasitelja". Ovom platnu prethodilo je mnogo pripremnih radova: mnogo skica i crteža.

Na portretima koje je stvorio majstorov kist najviše je izražena njegova želja za pomnim proučavanjem prirode. Vrlo ekspresivan i poetičan, na primjer, "Portret mladića", naslikan uljem.

Značajne zasluge Jegorova i kao nastavnik Akademije umjetnosti. Egorov je bio strog prema svojim učenicima, ali pravedan, privržen, ali zahtjevan. Cilj je isti – usaditi učenicima ljubav prema umjetnosti i naučiti ih ovoj umjetnosti. Nije iznenađujuće što su mnogi Jegorovljevi učenici kasnije postali izvanredni ruski slikari. Dovoljno je navesti samo jedno ime - Karl Bryullov. I iako je Bryullov otišao "drugim putem", čitavog je života poštovao učiteljeve propise i nije zaboravio svoje lekcije.

Karl Pavlovič Brjulov (1799-1852) je 1822. godine, nakon što je završio Akademiju (a diplomirao sa zlatnom medaljom), otišao u Italiju sa bratom Aleksandrom. (Inače, pravo prezime braće je Brullo. Pre odlaska u Italiju, promenili su prezime svojih predaka, doseljenika iz Francuske, u rusko.) Stariji brat „velikog Karla“, Aleksandar, doduše nije bio tako „velik“, ali je ostavio primetan trag u ruskoj likovnoj umetnosti. Procvat njegovog umjetničkog rada (a osim toga bio je i prvorazredni arhitekta) poklopio se s procvatom ruskog akvarelnog portreta, koji je zamijenio portret olovkom i minijaturu na kosti. Portret Puškinove supruge Natalije Nikolajevne prilično je tipičan za Aleksandra Brjulova. Brojni akvareli A. Brjulova su više nego majstorski, ali pomalo hladne boje.

ALEXANDER BRYULLOV. Portret M. O. Smirnove. Ranih 1830-ih. Bristol karton, akvarel, olovka, kreč, lak
21,5 x 17 cm (providno). Državni muzej A.S. Puškin, Moskva

ALEXANDER BRYULLOV. Portret A.D. Baratynskaya. 1830-ih Papir, akvarel. 19,2 x 16 cm Država Nižnji Novgorod
Muzej umjetnosti

Vraćajući se djelu Karla Bryullova, bilježimo njegovu najkarakterističniju osobinu - skladan suživot i osobina akademske škole, i osobina romantizma, i želje za povijesnom istinom. Mnogi savremenici (i potomci) su zamerili Brjulovu da je navodno napravio neku vrstu kompromisa. Zapravo, nije to bio nikakav kompromis, već umjetnička vizija: Brjulov je svoj put u umjetnosti shvatio na ovaj način, a ne drugačije.

Karl Brjulov, moglo bi se reći, imao je fantastičnu sreću: stekao je punu slavu tokom svog života (i daleko od toga da je svaki ruski umetnik uspeo i uspeo u tome). Istorijsko platno "Posljednji dan Pompeja" postalo je pravi događaj u umjetničkom životu tih godina. Procjene o Brjulovljevom radu, a prije svega o istom "Posljednjem danu Pompeja", mijenjale su se više od jednom ili dvaput tokom vremena - od burnog entuzijazma do skeptičnih osmeha, ili čak potpunog poricanja. Ali ono u šta niko (ni savremenici ni potomci) nikada nije sumnjao jeste njegov talenat portretista. Dovoljno je prisjetiti se barem "Konjanice" - neospornog remek-djela slikara.

KARL BRYULLOV. Portret pisca Nestora Vasiljeviča Kukolnika. 1836. Ulje na platnu 117 × 81,7 cm Državna Tretjakovska galerija

Karl Brjulov je takođe bio virtuozni akvarelista. Ali za razliku od radova "profesionalnih" akvarelista (na primjer, P.F. Sokolova, o čemu će biti riječi u nastavku), u Bryullovljevim akvarelima uvijek se prepoznaje ruka majstora velikih oblika. Bryullovljevi akvarelni portreti mogu se podijeliti u dvije grupe. Prvi su akvarelne skice budućih uljanih portreta (jedan od njih je akvarelni portret fabulista I. A. Krilova). I druga grupa - akvarel portreti kao takvi.

Jednom rečju, Brjulov je bio umetnik, kako kažu, "od Boga". Šta god da je poduzeo, bilo da su to istorijska platna, portreti ili akvareli, sva njegova djela nesumnjivo su postala umjetnička djela u pravom smislu ovih riječi.

Međutim, uz sav talenat, virtuoznost i sreću Bryullova, mnoge umjetnikove ideje ostale su nedovršene. Umjetnika je, na primjer, oduvijek privlačila ruska istorija. Dugi niz godina kovao je ideju o epskom platnu pod nazivom "Opsada Pskova od strane poljskog kralja Stefana Batorija 1581." Kada bi se ova ideja realizovala, sada bismo, možda, mogli da govorimo o zaista nacionalnom remek delu u istorijskom žanru. Ali, nažalost, slika nije naslikana ...

Jednako mirno i plodno kao i u stvaralaštvu Karla Brjulova, klasicizam i romantizam koegzistirali su u radu još jednog izuzetnog umjetnika, kao i jednako izvanrednog vajara, medaljara, gravera, autora crteža silueta i minijaturnih portreta od voska, Fjodora Petroviča Tolstoja. (1783-1873). Podjednako su ga inspirisale i ruševine drevne Helade, i grane jorgovana, i kanarinci, i noći obasjane mjesečinom. (Ljubav prema noćima obasjanim mjesečinom, inače, bila je jedan od najčešćih znakova romantizma. Romantični umjetnici odali su neizostavnu počast tajanstvenoj noćnoj rasvjeti – podsjetimo se barem M.N. Vorobyova i njegove Jesenje noći. A šta bi moglo biti romantičnije nego noć obasjana mjesečinom?)

Međutim, „kompromisni“ presek klasicizma i romantizma u delu K.P. Brjulov, F.P. Tolstoj nije služio kao primjer drugim umjetnicima. Naprotiv, mnogi talentirani slikari nisu prepoznavali nikakve kompromise: direktno opterećeni zahtjevima visoke klasične umjetnosti, jednako su direktno gravitirali romantizmu.

Romantizam (od francuskog romantisme) je, kao što znate, umjetnički trend u evropskoj kulturi kasnog 18. - prve polovine 19. stoljeća. U likovnoj umjetnosti romantizam se formirao u borbi protiv zvaničnog akademskog klasicizma. I ruska likovna umjetnost ovdje nije bila izuzetak. Vjeruje se da se upravo zahvaljujući romantizmu rusko pejzažno slikarstvo oslobodilo okova klasicizma.

Međutim, ovdje su potrebna neka pojašnjenja.

U umjetnosti, a još više u likovnoj umjetnosti, nije sve tako jednostavno i nedvosmisleno kao što se ponekad čini na prvi pogled. Okovi su okovi, ali u isto vrijeme jedna od najkarakterističnijih osobina ruskog romantizma ranog 19. stoljeća bila je njegova bliska povezanost sa klasicizmom. Druga stvar je da je uloga klasičnog naslijeđa u romantizmu vrlo kontroverzna. S jedne strane vidimo da je romantizam apsorbirao etiku i estetiku klasicizma (drugim riječima, vjeru u sve lijepo i plemenito što je svojstveno čovjeku) i od klasicizma „pozajmio“ visoki profesionalizam. S druge strane, isti klasicizam je svojim krutim okvirom sputavao mogućnosti romantičara.

FEDOR TOLSTOY. Draga se divi sebi u ogledalu. 1821 Akvarel na papiru. Državna Tretjakovska galerija FEDOR TOLSTOJ. Draga se divi sebi u ogledalu. 1821 Akvarel na papiru. Državna Tretjakovska galerija

FEDOR TOLSTOY. Buket cvijeća, leptir i ptica. 1820. Smeđi papir, akvarel, bijeli. 49,8 x 39,1 cm
Državni ruski muzej

U ruskom pejzažnom slikarstvu romantizam je uglavnom bio optimističan, svijetle prirode (za razliku od, recimo, francuskog romantizma). Ruski romantizam je elegičan, melanholičan, kontemplativan... Istovremeno, nimalo ne zanemaruje objektivnu sliku sveta. Naprotiv, u romantičnom pejzažnom slikarstvu neobično je vidljiva surova stvarnost. Možete ići "od suprotnog" i reći da je rusko realističko slikarstvo imalo izraženu romantičnu boju.

Do početka 19. stoljeća pejzažno slikarstvo je uglavnom bilo ograničeno na prikazivanje polja i potoka, kao i pastira i pastira koji gledaju stada koza i ovaca (inače, na Akademiji umjetnosti takve su pastorale zvale, bez sjene humor, “pejzaži sa stokom” – za to je ipak Akademija. Ali do početka 19. vijeka situacija
postepeno počinje da se menja. Na primjer, slika F.M. Matvejev "Pogled na rimsku Kampanju" još je napisan u tradicijama akademskog klasicizma, ali već u njegovom "Italijanskom pejzažu" jasno su vidljiva sasvim drugačija raspoloženja. Ovo se još više odnosi na pejzaže A.A. Ivanova. Vrijedi napomenuti i pejzaže N.G. Chernetsova. Iako Černjecovljeva djela nisu tako slobodna i nesputana kao Ivanova, Černjecov je slikao upravo rusku prirodu, dok je Ivanov radije slikao italijansku prirodu.

Ali ni Ivanov, ni Matvejev, ni Černjecov ni drugi potpuno vrijedni umjetnici imali su čast otkriti nove načine razvoja domaćeg pejzaža. Semjona Fedoroviča Ščedrina (1745-1804) s pravom nazivamo osnivačem ruskog pejzažnog slikarstva. Bio je prvi u ruskoj umetnosti koji je otkrio inherentnu vrednost običnih motiva u običnom pejzažu, bio je prvi pejzažista priznat od strane Akademije, bio je prvi profesor pejzažnog slikarstva, prvi šef posebne pejsažne klase. Jednom rečju, Ščedrin je osnivač i pionir.

Fedor Jakovlevič Aleksejev (1753 (4?) - 1824) smatra se osnivačem žanra ruskog urbanog pejzaža. Krajem 18. - početkom 19. vijeka slikao je poglede na Sankt Peterburg i Moskvu. 1810-ih, umjetnik se u svom radu ponovo okreće slici Sankt Peterburga koja mu je toliko voljena. Drhtavom ljubavlju, izvanrednim lirizmom, umetnik prenosi lepotu Neve, nasipa, palata, istorijskih građevina... Kasno slikarstvo Fjodora Aleksejeva blisko je Puškinovoj poeziji. Tokom ovih godina, umetnik odstupa od hladnog klasicizma i uvodi žanrovski princip u pejzaž. „Na slici Aleksejeva se definitivno može osetiti ona slatka duševna nota, koja je dvadeset godina kasnije postala tipičan znak vremena...“ - napisao je Igor Grabar.

U delima Aleksejeva ovog vremena, buka grada se čuje sve jasnije. Čitav prvi plan njegovih platna sada su okupirali ljudi svojim svakodnevnim poslovima i brigama. Pred očima gledatelja je obična gradska svakodnevica: trgovci i službenici jure svojim poslom ... ribari pecaju ... nosači prevoze ... Zapamtite, kao u Puškinovim pjesmama: "Trgovac ustaje, trgovac ide... Taksi se proteže do berze...” Odnosno, najsvakodnevniji život. Sunce sija na poseban način, „na Aleksejevljev način“, vazduh je providan „na način Aleksejevskog“… Petropavlovska tvrđava.

I nemojte da vas zavara riječ "pogled" u naslovima slika. Umjetnik ne piše "poglede" zgrada i ansambala - u svakoj slici, kao u kapi vode, ogleda se cijeli Sankt Peterburg.

Mlađi savremenik G.R. Deržavin i stariji savremenik A.S. Puškina, Aleksejev je uzdigao imidž grada na rang punopravne umjetnosti,

a neka idealizacija slike ruske prestonice bila je za umetnika način da izrazi svoju ljubav prema lepom, čije je oličenje za Aleksejeva bio briljantni Peterburg.

Najveća faza u razvoju ruskog pejzaža je rad Silvestera Feodosijeviča Ščedrina (1791-1830). U svojim ranim radovima, Ščedrin je razvio iste teme urbanog (pa čak i Sankt Peterburga) pejzaža kao i F.Ya. Aleksejev. Međutim, njegovo slikarstvo iz perioda Sankt Peterburga ipak je bliže S.F. Ščedrina (koji je bio ujak Silvestera Ščedrina). Sylvester Shchedrin je jasno i precizno formulirao svoj zadatak: stvaranje portreta područja. Za njega je bila najvažnija želja da što dublje prenese karakter prirode. Njegova brojna ponavljanja i varijacije iste teme govore o upornosti u postizanju njegovih ciljeva. Osam puta (!) umjetnik je ponovio svoju sliku „Novi Rim. Castel Sant'Angelo“, a svaka nova verzija bila je bolja od prethodne, obogaćena novim suptilnim zapažanjima. Možete nasumično uzeti bilo koju Ščedrinovu sliku i na njoj će vam Ščedrinova razlika od bilo kojeg drugog pejzažnog slikara odmah zapasti za oko. Prije svega, naravno, ovo je slika ljudi - na Ščedrinovim slikama oni nisu obični statisti, ne "populacija", već sasvim žive slike: preplanula lica, prirodni pokreti ...

Radu Silvestera Ščedrina prethodile su (i delimično praćene) aktivnosti umetnika takozvanog „drugog reda“, čija definicija, međutim, ni najmanje ne umanjuje značaj njihovog rada u umetničkom procesu, a čak i više ne govori o njihovoj osrednjosti. Bili su to vrlo daroviti slikari, samo iz niza subjektivno-objektivnih razloga, trendovi novog vremena nisu se tako snažno manifestirali u njihovom stvaralaštvu kao u stvaralaštvu Silvestera Ščedrina. Ipak, ovi umjetnici su igrali progresivnu ulogu u razvoju ruskog pejzažnog slikarstva, jer su svojim radom utrli put za rođenje "nove" umjetnosti.

Ovi majstori su se zvali grafičari. Iako bi ih bilo ispravnije nazvati putničkim umjetnicima. Neki od njih su putovali po Rusiji (A.E. Martynov, T.A. Vasiliev), drugi - u Grčkoj i Italiji (N.F. Alferov, E.M. Kornejev), drugi su učestvovali u putovanjima oko sveta (P.N. Mihajlov), neko je posetio Ameriku (P.P. Svinin) . Ali to nije poenta. Iako su inspiraciju crpili u putovanjima u različite zemlje, pa čak i na različite kontinente, sve ove umjetnike spajala je činjenica da su njihove kreacije, zapravo, bile "posebni opis", odnosno kao da su putujuća zapažanja - i ništa više.

Međutim, nisu svi vizualni umjetnici stvarali na putovanjima. Bilo je i onih koji su bili zadovoljni samo imidžom Sankt Peterburga. (Početkom 1920-ih, čitav niz pogleda na rusku prestonicu se sasvim redovno pojavljivao.) Prilikom pisanja svojih "peterburških" slika, slikari nisu postavljali sebi druge zadatke osim da savesno opisuju Peterburg. Jedan od najistaknutijih majstora ove vrste likovne umjetnosti bio je M.N. Vorobjov (1787-1855). Kada je tek počinjao svoj stvaralački put, već je bio svrstan među umjetnike "poznate po svom talentu". A kada je Vorobjevov život završio, nazvan je "najpoznatijim ruskim slikarom" i čak je počeo da se poštuje kao "otac ruskog pejzažnog slikarstva".

Međutim, sve teče i sve se mijenja, a sljedeća generacija umjetničkih kritičara nije osjećala toliki pijetet prema Vorobjovu, a njegov rad je ocijenjen mnogo skromnije, odnosno: „naš najbolji slikar“.

Kao i većina romantičara s početka 19. vijeka, M.N. Vorobjov je imao sklonost ka spoljašnjim umetničkim efektima, ali je u svojim najboljim pejzažima dostigao velike emotivne visine. Ovo se posebno odnosi na noćni pogled na Sankt Peterburg. Ovdje je Vorobjov krenuo stopama istog Silvestera Ščedrina, koji je u djelima 1820-ih njegovao romantični efekat noćnog osvjetljenja. I iz škole F.Ya. Aleksejev Vorobjov je izdržao ljubav prema urbanom pejzažu. Vorobjov je u svojim pejzažima iz Sankt Peterburga uspio prenijeti pravu romantiku grada.

Ništa manje važan za rusko slikarstvo nije značaj Vorobjova kao učitelja. Na Akademiji umjetnosti vodio je "klasu pejzažnog i perspektivnog slikarstva". Među njegovim učenicima bio je i jedan od najtalentovanijih pejzažista M.M. Lebedev, koji je, nažalost, u svom kratkom životu stvorio niz izvrsnih djela. Lebedevovi pejzaži, naslikani u Italiji (gde je otišao kao penzioner Akademije), kao da nastavljaju potragu za Silvestrom Ščedrinom. Najviše od svega, Lebedev je voleo da slika okolinu Rima, sa njihovim ogromnim parkovima i vekovnim drvećem. Ponekad je arhitektura prisutna na slikama Lebedeva, ponekad se pojavljuju ljudske figure, međutim one nikada ne dobijaju značaj koji su imale u Ščedrinovim pejzažima. Lebedevu nije bilo suđeno da u potpunosti otkrije svoj talenat - 1837. kolera je odvela 26-godišnjeg slikara u drugi svijet.

Pored navedenih umjetnika, u ruskoj likovnoj umjetnosti postojao je još jedan krug romantičara koji su se u svom radu fokusirali na temu ruske provincije. A ako je osnivač ruskog pejzažnog slikarstva S.F. Ščedrin i F.Ya. Aleksejev, zatim Aleksej Gavrilovič Venecijanov (1780-1847) bez sumnje se može smatrati „ocem“ ruskog svakodnevnog žanra. Bio je to A.G. Venetsianov je uzdigao svakodnevni žanr na rang punopravne vrste slikarstva. Najbolji radovi umjetnika ("Gmmno", "Na oranicama. Proljeće", "Seljanka s kukurijem" i drugi) nastali su 1820-ih godina. Zapleti njegovih platna bili su krajnje obični: seljaci čiste cveklu, oru, žetvu, košu seno... I tu je do izražaja došao umetnikov stvaralački kredo. Smatrao je da je glavni zadatak slikara "ne prikazati ništa drugo osim u prirodi...", drugim riječima, "...bez primjesa manira bilo kojeg umjetnika".

ALEXEY VENETSIANOV. Medicinska sestra sa djetetom. Ranih 1830-ih. Platno, ulje. 66,7 x 53 cm Državna Tretjakovska
galerija

Kada je otvorena izložba radova A.G. Venetsianov, postigla je veliki uspeh. „Konačno smo dočekali umetnika koji je svoj divni talenat okrenuo slici jednog Rusa, prezentaciji objekata oko njega, bliskih njegovom srcu i našem...“ – napisao je o ovoj izložbi P.P. Svinin.

Međutim, kreativne težnje Venetsianova našle su gorljivu podršku isključivo od naprednog dijela ruskog društva. U zvaničnim krugovima rad Venetsianova percipiran je "potpuno suprotno" - kategorički je odbijen. Akademija umjetnosti nije krila negativan stav prema umjetniku zbog toga što je prikazivao samo "obične ljude".

Venetsianov je bio duboko uznemiren takvim odnosom prema njegovom radu, ali nikako jer nije slučajno postao miljenik Akademije. Majstor je smatrao svojom dužnošću prenijeti znanje i iskustvo mladim umjetnicima početnicima. „Međutim, zauvek sam bio potpuno odbijen da primim bilo kakvu dužnost na samoj Akademiji umetnosti...“, tužno je napisao Venetsianov.

Želja Venecijanova da podučava "hiljade žednih" ostvarila se tek kada je o svom trošku napravio umetničku školu. A onda ga nijedna Akademija nije mogla zaustaviti. U svojoj školi je svoje učenike poučavao na način koji je i sam smatrao potrebnim i ispravnim, odlučno odbacujući akademski sistem, navodi
koju je umetnik, pre nego što je počeo da slika iz prirode, morao da provede sate i dane u radionici Akademije i nauči da piše od "originala". U Venecijanovoj školi, već u najranijim fazama studija, majstor je svoje učenike tjerao da pišu iz prirode. Tako je škola Venetsianov bila prva umjetnička obrazovna ustanova u Rusiji, koja je sebi postavila cilj proučavanje stvarnog života, a ne antičkih uzoraka. Mnogi od Venetsianovljevih učenika - a bilo ih je sedamdesetak - kasnije su postali izvanredni umjetnici, u potpunosti opravdavajući svog učitelja.

Jedan od prvih i najomiljenijih učenika Venetsianova bio je A.V. Tyranov, koji je, kao i većina "Mlečana", počeo sa slikanjem enterijera, portreta u unutrašnjosti, "seljačkih" žanrovskih slika. U mladosti, Tyranov se bavio ikonopisom. Venetsianov je slučajno ugledao njegov rad i odveo ga u svoju školu zbog njegovih „izvanrednih sposobnosti“. U venecijanskom duhu, „Dve seljanke iza heklanja“ („Tkalci“), „Autoportret“, kao i jedini pejzaž u Tiranovljevom delu „Pogled na reku Tosnu kod sela Nikolski“, iznenađujuće harmoničan, prožeti su. sa sunčevim zracima, slikani su u venecijanskom duhu. Tokom svog života, Tyranov je stekao veliku slavu. Prema rečima jednog savremenika, na izložbama ovog umetnika, „oko njegovih slika bila je tolika gomila ljudi da je nemoguće proći”. Dugi niz godina Tiranov je bio najpopularniji slikar portreta u Sankt Peterburgu.

Još jedan Venetsianov učenik, S.K., takođe je mnogo radio na polju portreta. Zaryanko, koji je kasnije postao akademik i nastavnik na Moskovskoj školi za slikarstvo, skulpturu i arhitekturu. Kao i Tyranov, u ranoj fazi svog stvaralačkog života, Zaryanko je posvetio veliku pažnju grupnom portretu u unutrašnjosti. Primjer je njegova slika "Pogled na hol Pravnog fakulteta sa grupama nastavnika i učenika". „Portret F.P. Tolstoj" je, takoreći, Zaryankov sljedeći korak u razvoju principa na kojima se temeljila Venecijanovska škola, proklamujući da umjetnost treba biti što bliža istini života.

G.V. je takođe bio učenik Venecijanova. Soroka (Soroka je pseudonim umjetnika, njegovo pravo ime je Vasiljev), kmet umjetnik koji je izvršio samoubistvo. Bio je to bistar, originalan talenat. Njegovi pejzaži su jednostavni, sažeti i jasni. Formiranje Magpie kao umjetnika bilo je gotovo munjevito. Sačuvano je pismo Venecijanova u kojem on ocjenjuje Sorokine stvaralačke sposobnosti. Venetsianov ga poredi sa još jednim svojim učenikom - Plakhovim. Plahov, koji je diplomirao na Akademiji umjetnosti i stažirao u Berlinu, već je bio afirmirani majstor. I za samo nekoliko mjeseci obuke, pa čak i u ruralnim uslovima, Soroka je, prema Venetsianovu, prerastao etabliranog majstora Plahova. Ova procjena svjedoči o ogromnim prirodnim talentima i ništa manje velikoj marljivosti svrake. Prvo Sorokino veliko platno bila je slika "Štala" - po zapletu i kompoziciji jasno odjekuje istoimenoj slici Venecijanova. Ali bilo je i – isto tako očiglednih – razlika. Venetsianov je poetizirao seljački rad, njegova slika je napisana iz ugla "spoljnog posmatrača". Soroka je, za razliku od svog učitelja, pisao seljački život u najneposrednijoj vezi s njim, a to se odrazilo i na autorov način prikazivanja stvarnosti (posebno u tamnim tonovima zemlje i seljačkih koliba). Sorokin kreativni put trajao je ne više od deset godina. Poznato je samo dvadesetak njegovih slika, a gotovo sve imaju približan datum. Soroka je najveći uspjeh postigao u pejzažnom slikarstvu. Najbolji pejzaži Soroke smatraju se: „Pogled na imanje Spasskoye, Tambovska oblast“, „Pogled na branu na imanju Spasskoye, Tambovska oblast“, „Pogled na jezero Moldino“. Sva ova platna imaju epski razmjer u prikazu prirode. A pejzaži kao što su "Kapela u parku" i "Pogled na ostrva", naprotiv, veoma su intimni i naglašeno lirski.

Još jedan talentovani kmet umetnik, u čijoj je sudbini Venetsianov igrao važnu ulogu, bio je F.M. slavenski. Venetsianov je skrenuo pažnju na umjetničke sposobnosti Fjodora Mihajlova (takvo je pravo ime i prezime umjetnika) i otkupio ga iz kmetstva. Pošto nije imao sinove, Venetsianov je želeo da svoje prezime prenese na jednog od učenika. Napravio je još jedan pokušaj sa Fjodorom Mihajlovim, ali ovoga puta nije dobio dozvolu zvaničnih vlasti. Stoga je Fjodor Mihajlov, stekavši slobodu, postao ne Venecijanov, već Sloven. No, s druge strane, Venetsianov je uspio dobiti slavensku dozvolu da pohađa nastavu na Akademiji umjetnosti kao slobodni student. Slavjanski je studirao kod profesora Varneka iu isto vreme kod Venecijanova. Među radovima Slavjanskog najzanimljiviji su „Portret A.G. Venecijanov“, „Starica sa štapom“. U Tverskoj guberniji Slavjanski je naslikao "Pogled na imanje Venecijanov", a takođe je slikao portrete seljaka i seljanki. Ali (kao što se, nažalost, često događa u umjetnosti), uz visoku razinu vještine i nesumnjivog talenta, rad Slavjanskog još uvijek nije dobio široku popularnost.

U oblasti pejzaža, učenik Venetsianova N.S. pokazao se talentovanim. Krylov. Krilova "Ruska zima" jedna je od prvih "zima" u ruskom slikarstvu: obala rijeke prekrivena sivo-plavkastim snijegom, traka tamne šume u daljini, gola crna stabla u prvom planu (usput, A.V. Tyranov takođe slikao istu reku).

UREDU. Plakhov, jedan od najtalentovanijih učenika Venecijanova, uspio je spojiti sve tipične karakteristike venecijanske škole u svojoj slici „Stolarska radionica Akademije umjetnosti“: prirodnost, jednostavnost, tačnost do detalja. Međutim, Plakhov nije jedini koji je to praktikovao. Ova vrsta slikarstva (kombinacija portreta i enterijera) bila je vrlo česta među umjetnicima ovog kruga. Članovi porodice, ili prijatelji, ili oboje, sjede, piju čaj, razgovaraju. Takva je, na primjer, slika K.A. Zelentsov „Radionica umjetnika P.V. Bazen” (među ostalim Zelencovljevim radovima vrlo su zanimljive skice naslikane uljanim bojama: „Dječak s vrčem”, „Starac”, „Mlada seljanka”, crtež olovkom „Prodaja mlijeka i sbitnja”).

Drugi majstor venecijanskog kruga, E.F. Krendovski, mnogo je radio u Ukrajini. Jedno od njegovih najpoznatijih radova je "Trg provincijskog grada". Kritičari su primijetili "temeljnu karakterizaciju svih likova, slično opisu izgleda osobe kroz usne provincijala".

Blizu slike "Venecijanaca" (posebno enterijera) I.T. Hrucki. Na njegovim platnima - ista pažnja na sitnice života, namještaj. Povezan sa radom Venetsianova i radom P.E. Zabolockog, na kojoj vidimo istu mješavinu svakodnevnog žanra i portreta.

Dakle, značaj Venecijanova, „mlečana“, kao i duhom bliskih umetnika, prvenstveno je u tome što su počeli da slikaju stvarnost oko sebe onakvom kakva jeste, što je u osnovi bilo u suprotnosti sa estetskim kanonima akademske umetnosti. Tako su Venetsianov i „Venecijanci“ skrenuli pažnju i javnosti i drugih umjetnika na ono što je svima bilo pred očima u svakodnevnom životu, ali još nije bilo predmet umjetnosti - na svakodnevne teme, privatni život. Tako je slika Venecijanova i njegovih sljedbenika postala datost, osvojivši pravo državljanstva u ruskoj likovnoj umjetnosti.

Pored Venecijanovske, u Rusiji su početkom 19. veka postojale i druge umetničke škole. Najveća od njih bila je umjetnička škola koju je 1802. godine osnovao umjetnik A.V. Stupin u provincijskom gradu Arzamasu. O bilo kakvom napretku i novim putevima u umjetnosti ne treba govoriti. Za razliku od Venecijanovske škole, pedagoški sistem škole u Arzamasu poklapao se jedan prema jedan sa akademskim. Međutim, i ovdje je život napravio svoje korekcije i prilagođavanja. Pokrajinski ljubitelji umjetnosti naručivali su uglavnom portrete od umjetnika - svojih ili članova njihovih porodica, pa se u praksi Arzamaske škole najviše razvijao portret, što je, pak, indirektno doprinijelo razvoju realističkog portreta na ruskom jeziku. slikarstvo.

Početkom 19. vijeka, kamerne forme portreta su imale veliki uspjeh, koje su njegovale posebnost i individualnost duhovnog svijeta svake osobe. A tvorac ovog fundamentalno novog koncepta portreta bio je Orest Adamovič Kiprenski (1782-1836).

Postoji čak i mišljenje da kada bi se sve slike povijesnih slikara stavile na vagu povijesti na jednoj posudi, a portreti Kiprenskog na drugoj, onda bi potonji nadjačali. Nećemo osporiti ovu tvrdnju. Napominjemo samo da ako se kratkoća smatra sestrom talenta, onda je ekstremnost sestra greške. Ali kako god bilo, ponavljamo još jednom: Kiprenski je bio tvorac fundamentalno novog koncepta portreta.

Na Akademiji umjetnosti O.A. Kiprenski je studirao u klasi istorijskog slikarstva. A u filmu "Dmitrij Donskoy na Kulikovom polju" samouvjereno je pokazao svoje poznavanje kanona akademske istorijske slike. Ali već na ovom ranom platnu, moralizatorsko značenje slike pomalo se povlači i njena zadivljujuća emocionalnost dolazi do izražaja.

Ali ne istorijski žanr, već žanr portreta od samog početka postaje vodeći u delu Kiprenskog. Kao slikar portreta, Kiprenski je započeo romantičnim radom - portretom A.K. Schwalbe, njegov usvojitelj. Portret je naslikan u pomalo "rembrantovskom" maniru (dramski chiaroscuro, itd.). Gledajući ovaj rad, nemoguće je tačno odrediti kojem društvenom krugu pripada osoba prikazana na platnu. Sva pažnja umjetnika usmjerena je na unutrašnji svijet lika, čiji je odraz izgled osobe koja se portretira. Drugim riječima, dolazi do izražaja sama osoba, a ne njena profesija ili pripadnost jednoj ili drugoj klasi.

Nakon što je jednom krenuo ovim putem - zanimanjem za unutrašnji svijet osobe, Kiprenski se nikada nije odvratio od njega. Za njega je glavna stvar u kreativnosti stvaranje individualno karakterističnih slika. To su, posebno, „Portret A.A. Čeliščov”, uparene slike supružnika F.V. i E.P. Rostopčins i dr. Kiprenski čak pravi svečane portrete liričnim i opuštenim. Živopisan primjer za to je „Portret doživotnog husarskog pukovnika E.V. Davidov. A kasnije, u nizu portreta olovkom učesnika rata 1812. godine, herojski, iako je u prvom planu, ali istovremeno ima potpuno „srdačnu konotaciju“.

Godine koje su protekle od diplomiranja na Akademiji do odlaska u inostranstvo 1816. bile su veoma plodne za Kiprenskog. Priroda portreta naslikanih u ovo doba je romantična. Glavna pažnja posvećena je svijetu osjećaja prikazanih ljudi. Duhovni svijet osobe na portretima Kiprenskog je svijetao i jasan.

Godine 1810. počinje procvat portreta olovkom u radu Kiprenskog. Među njegovim crtežima mogu se naći i površne skice i gotove kompozicije. U svojim crtežima umjetnik čak direktnije prenosi individualne karakteristike modela nego na portretima u ulju.

Jedan od najboljih romantičnih portreta Kiprenskog je portret A.S. Puškin. Umjetnik, vjerno prenoseći izgled pjesnika, istovremeno odbija sve obično. Puškin je prikazan prekriženih ruku na grudima, zamišljeno gleda u daljinu, pored posmatrača, romantični ogrtač prekriva njegov moderni kostim. S jedne strane, ovo je nesumnjivo Puškin, as druge, kolektivna slika kreativne ličnosti.

Postoje dvije recenzije o A.S. Puškin o ovom portretu - poetičan i prozaičan. Poetski osvrt može se staviti kao epigraf cijelom stvaralaštvu Kiprenskog, koje karakterizira kombinacija portretne sličnosti i romantične idealizacije lika:

„Vidim se kao u ogledalu, ali ovo ogledalo mi laska…”

Pregled proze bio je jednostavniji i kraći (suština je, međutim, ostala ista). Veliki pesnik je rekao velikom umetniku: "Laskaš mi, Oreste."

Istaknuti slikar portreta, savremenik Kiprenskog, bio je Aleksandar Grigorijevič Varnek (1782-1843). Posebnost njegovog rada je vjerno prenošenje prirode. To je odmah vidljivo u takvim, na primjer, umjetnikovim radovima kao što su "Portret nepoznatog čovjeka u fotelji" ili "Autoportret u starosti". Odajući počast umjetnosti umjetnika, suvremenici su cijenili Varnekov rad jednako visoko kao i kreacije Kiprenskog. Međutim, kasnije je Varnekov rad dobio skromnije mjesto u ruskoj likovnoj umjetnosti od djela Kiprenskog.

I s pravom, budući da su Varnekova djela očito inferiornija od remek-djela Kiprenskog i po dubini sadržaja i po bogatstvu oblika.

Početkom stoljeća u Rusiji se pojavila litografija (plosnati tisak od kamena) i prilično brzo zamijenila graviranje na metalu. A.E., koji je već spomenut ranije, volio je litografiju. Martynov (1768-1826). Imao je čak i svoju litografsku radionicu. Martynov je stvorio litografsku seriju "Vidi Sankt Peterburga i okoline". Radovi iz ove serije pripadaju najvišim majstorskim dostignućima.

Želeo bih da kažem posebnu reč o Andreju Efimoviču Martinovu. Bio je najpoznatiji predstavnik talentovane porodice (i sin i mlađi brat bili su umjetnici). Diplomirao na Akademiji umjetnosti u klasi pejzažnog slikarstva. Njegov učitelj je bio S.F. Shchedrin. Zajedno su radili na stvaranju zidnih slika Pavlovske palate. S vremenom je Martynov počeo davati prednost grafici. Tome je olakšala činjenica da je umjetnik mnogo putovao, a tokom ovih putovanja pronašao je nove teme za svoja djela. Godine 1804. Martynov je „pregledao čitavu južnu oblast Rusije i uzeo poglede iz svih gradova“. A 1805. godine, kao glavni umjetnik ruske ambasade, otputovao je iz Moskve u Urgu, mongolski nomadski logor u stepi Gobi. Na ovom putovanju prikupio je najbogatiji materijal koji je poslužio kao osnova za njegove grafičke cikluse.

Kraj kreativnog puta se također pokazao vrlo produktivnim za umjetnika. Martynov je 1820-ih stvorio najbolju grafičku seriju, koja ga je stavila na jedno od počasnih mjesta u istoriji ruske umjetnosti. Želio bih napomenuti neosporan primat Martynova u opisu ruske divlje prirode. Na samom početku 19. stoljeća stvorio je veličanstvena platna „Sibirski pogled na rijeku Selengu“ i „Bajkal“ (kasnije je I. I. Levitan nastavio ovu tradiciju).

Vasilij Andrejevič Tropinin (1776-1857) bio je jedan od najvećih ruskih portretista „romantičarskog“ perioda. Čak je i Tropininova biografija odgovarala zakonima romantične ere. Ovo je biografija istinskog talenta koji je, zahvaljujući svojoj marljivosti, upornosti i upornosti, uspio da se probije do uspjeha uprkos nepovoljnim okolnostima svog života. A nepovoljne okolnosti pratile su Tropinina od rođenja - rođen je u kmetskoj porodici. I ta se okolnost vukla za njim tužnim tragom gotovo kroz cijeli život.

Kmetovima je bilo dozvoljeno da pohađaju Akademiju umjetnosti, ali samo kao "autsajderi", odnosno samostalni studenti. Tropinin je uspješno položio časove crtanja i ušao u radionicu portretnog slikarstva. Prema rečima jednog od biografa, mladi umetnik „blagošću svog karaktera i stalnom ljubavlju prema umetnosti, ubrzo je stekao prijateljsko raspoloženje i poštovanje prema najboljim studentima Akademije koji su u to vreme bili na vidiku: Kiprenski, Varnek, Skotnikov ...” Tropinin je briljantno učio i ubrzo dobio srebrnu i zlatnu medalju.

Već u svojim ranim radovima umjetnik teži stvaranju narodnih likova. Slike seljaka, iako su bile poznate još u 18. veku, bile su čisto epizodne prirode, a još više egzotične. Tek početkom 19. stoljeća seljačke teme postale su punopravni pravac ruske likovne umjetnosti. To je, naravno, povezano prvenstveno sa radom Venecijanova i njegovih učenika. Ali treba napomenuti da su Tropinin "seljaci" prethodili venecijanskim "seljacima". I ako je zasluga Venecijanova što je otkrio ruski život i ruski nacionalni karakter za umetnost, onda se Tropinjinovom zaslugom može smatrati to što je narod i prirodu Male Rusije („Ruske Italije“, kako su je nazivali njeni savremenici) otvorio za gledalac.

Tragovi aktivnog rada na ukrajinskim temama nalaze se ne samo u slikarstvu, već iu Tropinjinovoj grafiki. U njegovim akvarelima i crtežima iz 1810-ih godina 19. vijeka nalaze se žene u ukrajinskoj odjeći, pastiri i momci. Njegovi najbolji skečevi: "Kosoci", "Kod Magistrata" takođe su povezani sa Ukrajinom.

Možemo reći da je Tropinin osnivač čitavog trenda u ruskoj umjetnosti povezanog s analizom narodnog karaktera. Sve njegove "sluge", "lutalice", "stari vojnici", na kraju, u drugoj polovini 19. veka "preselili su" u delo Lutalica.

Kao i Venecijanov i Mlečani, Tropinin je naširoko praktikovao „miješanje žanrova“, što je bila nesumnjiva inovacija za to vrijeme, odnosno stvorio je posebnu vrstu slika u kojima je portret organski povezan sa svakodnevnim okruženjem (u ovom stilu je oslikana, na primjer, "Čipkarica" ​​i "Zlatna šivačica"). Sa svih ovih platna, bez izuzetka, zrači mir, spokoj, udobnost... Tropinin nas podsjeća na vrijednost svakog minuta našeg prolaznog postojanja. Tropinin je napisao dosta sličnih slika. Sve su donekle slične, svi vidimo mlade žene u šivanju: predilice, vezilje, zlatovezice. I njihova lica su također vrlo slična, i to nije slučajno - umjetnik pokazuje svoj ženski ideal: nježan oval lica, tamne oči, prijateljski osmijeh ... Tako na Tropininovim slikama postoji tip posvuda u kombinaciji sa određenom radnjom, obično jednostavnom i nedvosmislenom.

Najpopularniji od gore navedenih radova bila je slika „Čipkarica“: djevojka koja se bavila tkanjem čipke na trenutak je podigla pogled sa svog posla i pogledala u gledatelja, koji tako postaje nesvjesni sudionik radnje, ali u isto vrijeme je “izvan slike”.

Tropininovo slikarstvo odlikuje se krajnjom jednostavnošću. Umjetnik je vjerovao da portret treba biti bezumetan, jednostavan i što je moguće bliži stvarnom izgledu osobe.

Priroda Tropininovog talenta bila je takva da je na svojim platnima život odražavao poetski, a ne kritički. Kritički stav prema stvarnosti pojavit će se kasnije, i to ne u Tropininu, već na slikama drugih umjetnika. U međuvremenu, estetski ukusi tog doba poklapaju se sa estetskim ukusima umetnika. Čak ni rad na Tropininovim platnima nije iscrpljujući, već prijatan i lak. Tropinina su privukle i svijetle dječje slike. Prikazivao je djecu sa pticama, igračkama, muzičkim instrumentima. Svi ovi radovi su jasno prekriveni sentimentalizmom.

Što se tiče muških portreta, Tropinin je tu stvarnost shvatio nešto realističnije nego na portretima žena i djece. Takvi su njegovi “Kočijaš naslonjen na bič”, “Starac cijepa štaku” itd.
Tropinin je s pravom smatran (i smatra se) najboljim slikarom portreta svog doba. A jedan od njegovih najboljih portreta je (i bio je) čuveni portret A.S. Puškin. Puškin je naručio portret od Tropinjina za poklon svom prijatelju Sobolevskom. Na ovom portretu umjetnik je uspio najsnažnije izraziti svoj ideal duhovno slobodne osobe. Puškin je prikazan u kućnom ogrtaču, kragna košulje mu je raskopčana, šal za kravatu je vezan prilično ležerno. Uz sve to, Tropinin Puškin nije nimalo mondenski, naprotiv, on je veličanstven, čak i monumentalan, o čemu svjedoči njegovo ponosno držanje, a kućni ogrtač je gotovo kao starorimska toga. Ovaj portret ima prilično zanimljivu sudbinu. Od njega je napravljeno nekoliko kopija, a sam original je izgubljen i pronađen je tek mnogo, mnogo godina kasnije. Tropinin je zamoljen da obnovi portret, jer je bio teško oštećen. Ali umjetnik je to odlučno odbio, rekavši da se "ne usuđuje da dodirne crte koje mu daje priroda i, štaviše, mlada ruka".

Treba napomenuti još jednu karakterističnu osobinu Tropininovog talenta: umjetnik je uvijek vrlo prijateljski nastrojen prema svojim modelima. Tropinjinovi portreti lako se prepoznaju upravo po dobroćudnim izrazima lica karakterističnim za njegove likove. Da, i sam Tropinin je u životu bio prijateljski i dobronamjeran sa svima. Njegovi pogledi na umjetnost bili su isti: uostalom, portreti se slikaju stoljećima, zašto u njima pokazivati ​​mane osobe kad možeš pokazati njegovo dostojanstvo. Tropinin je tako rekao: „Ko u životu voli da gleda ljuta, mutna lica? Zašto onda na platno prenositi nešto neugodno što će ostati nepromijenjeno, zašto ostavljati bolan utisak, buditi bolne uspomene kod onih koji vole ovu osobu? Neka ga vide i pamte u srećnoj životnoj eri.

U svom kasnijem radu Tropinin je težio dubljem razumijevanju ljudske ličnosti. I na samom kraju svog života, umetnik se približio kritičkom realizmu druge polovine 19. veka. Ali ovaj dio njegovog rada je izvan okvira razmatranog perioda.

U prvim decenijama 19. veka pojavio se akvarel portret. I ovdje, prije svega, treba spomenuti Petra Fedoroviča Sokolova (1791-1848), koji nam je opet ostavio jedan od najboljih Puškinovih portreta, a uz to i opsežnu galeriju slika Puškinovih savremenika. Lakoća, let, prozračnost - to su karakteristične osobine Sokolovljevog akvarelnog poteza kistom.

Početkom 19. stoljeća razvija se i takva žanrovska formacija kao što je album. Naravno, ne može se staviti u istu ravan sa visokom umjetnošću, ali bi isto tako bilo nepravedno zanemariti je. Uostalom, ovo je sastavni dio ruske kulture tog vremena.

Albumska grafika je izašla iz života plemstva i stoga u potpunosti pripada životu plemstva. Kao što znate, Puškin je mnogo crtao u albumima svojih prijatelja. A samu grafičku kulturu albuma tih dana opisali su Puškinovi savremenici.

U stvari, ovo je, naravno, amaterska ili, kako bismo sada rekli, amaterska umjetnost. Ali mora se imati na umu da se pejzažna grafika tog vremena odlikovala vrlo visokim nivoom vještine. Karakteristična karakteristika kulture zlatnog doba je upravo „pretok“ iz profesionalne sfere u amatersku sferu različitih umjetnosti. Početkom 19. stoljeća sposobnost korištenja olovke i kista (kao i poznavanje stranih jezika) bila je sasvim prirodna za obrazovanu osobu. Široko rasprostranjena strast prema slikarstvu i crtanju datira još od dvadesetih godina 19. stoljeća, ali sredinom stoljeća pejzažna grafika slabi i na kraju nestaje.

Početkom 19. vijeka bio je rasprostranjen i takozvani porodični portret. U ovom trenutku postoji mnogo dječjih i porodičnih portreta. Svi su oni, uz rijetke izuzetke, imali čisto primijenjenu vrijednost. Naime, porodični portret je u određenom smislu obavljao (i anticipirao) funkcije fotografije u nedostatku takve. Obično su to bila nepretenciozna, nesofisticirana platna koja su slikali provincijski umjetnici. Ali ove slike su nam vrijedne ne zbog svojih umjetničkih zasluga, kojih ima jedna ili dvije i broje se. U njima nalazimo vrijedne svakodnevne detalje, zahvaljujući kojima možemo osjetiti aromu epohe: mastionice, vrpce, detalji nošnje, kućice od karata, uskršnja jaja... Iako su porodični portreti bili široko rasprostranjeni, vrlo, vrlo malo ih je sačuvano. do našeg vremena. Fenomen porodičnog portreta s početka pretprošlog veka trenutno je slabo proučen, još uvek čeka svog promišljenog i marljivog istraživača.

Dakle, da sumiramo neke rezultate.

Razvoj kulture je kontinuiran. „Vezna nit“ proteže se iz veka u vek, a svaka nova generacija stvaralaca shvata i preispituje dostignuća svojih prethodnika, nadovezuje se na ono što je već postignuto i, polazeći od toga, ide dalje. Ovo je napredak.

Klasicizam, koji je nastao u ruskom slikarstvu u 18. vijeku, uzeo je antičku umjetnost za uzor i počeo je marljivo oponašati. U Rusiji je klasicizam dobio službeni status "državnog trenda" u likovnoj umjetnosti. Ruska akademija umjetnosti postavila je klasične forme na pijedestal, čineći ih nepromjenjivim i nepromjenjivim zakonom.

Ali početkom 19. vijeka, u "dane Aleksandra, divan početak", u ruskoj likovnoj umjetnosti razvija se novi pravac - romantizam.

Romantizam je brzo zahvatio sve europske zemlje, puštajući tamo duboke korijene i dajući obilne izdanke, što, međutim, nije spriječilo klasicizam da nastavi razvijati svoje klasične tendencije, dijelom zato što romantizam, uz svu svoju inovativnost, nije prekinuo s tradicijom klasicizma.

U likovnoj umjetnosti Rusije, romantične tendencije prve polovine 19. stoljeća uspješno su se realizovale u svim žanrovima bez izuzetka, ali najviše u žanrovima portreta i pejzaža. Ruski umjetnici preferirali su slike stvarne prirode od drevnih ruševina, sa svojim poljima i šumama, rijekama i jezerima, gradovima i selima... Pejzaž se postepeno oslobađao kanona klasičnog slikarstva. Priroda se počela shvaćati ne kao nešto dekorativno, već kao životni prostor i sfera izražavanja ličnih osjećaja osobe. To je označilo početak romantičnog pravca u ruskom pejzažnom slikarstvu. Pritom treba posebno istaknuti jednu vrlo karakterističnu osobinu koja je bila karakteristična za ruski romantizam početkom 19. stoljeća: romantična percepcija prirode ni na koji način nije bila u suprotnosti s pomnim proučavanjem njenog specifičnog izgleda.

U portretnoj umjetnosti nalazimo i aktivan razvoj različitih oblika prijenosa stvarnosti. Osoba se više ne prikazuje samo na starinski, posjedovni ili profesionalan način. Portretirani se pred nama pojavljuju u posebnosti svog mentalnog sklopa, u svakodnevnom izgledu, u svakodnevnom okruženju... U svemu tome se očitovala želja umjetnika da se približe prirodi, do neposrednijeg prikaza stvarnog života. Život ne samo moderan, već i udaljen u dubini vremena.

Dakle, kombinacija principa klasicizma i romantizma (K.P. Bryullov i drugi), formiranje svakodnevnog žanra (A.G. Venetsianov i drugi), razvoj žanrovskog portreta (V. A. Tropinin i drugi), kombinacija romantična percepcija stvarnosti sa realističnim potragama (O.A. Kiprenski i drugi).

A sredinom 19. stoljeća u ruskoj likovnoj umjetnosti nastaje novi pravac - realizam.