Symbolic. Simboličke slike i njihovo značenje u pjesmi A. Bloka "Dvanaestorica"

Simboličke slike i njihovo značenje u Blokovoj pjesmi "Dvanaestorica"

Blokova pjesma "Dvanaestorica" ​​ne može se smatrati djelom posvećenim isključivo njemu oktobarska revolucija, ne uočavajući ono što se krije iza simbola, ne odajući važnost pitanja koja je u njoj pokrenuo autor. Aleksandar Aleksandrovič je koristio simbole kako bi pomoću njih prenio duboko značenje najobičnije, naizgled besmislene scene. Blok je u svojoj pesmi koristio mnoge simbole: to su imena, brojevi i boje.
Lajtmotiv pjesme proizlazi iz prvih taktova: u raskidu i suprotnosti "bijelog" i "crnog". Dvije suprotne boje, mislim, mogu značiti samo rascjep, razdvajanje. Crna je boja nejasnog, tamnog početka. Bijela simbolizira čistoću, duhovnost, ona je boja budućnosti. U pesmi postoje fraze: crno nebo, crni bes, bijela ruža. Mislim da je "crno nebo" koje visi nad gradom slično "crnoj zlobi" nagomilanoj u srcima "dvanaestorice". Ovdje se može naslutiti dugogodišnja ozlojeđenost, bol, mržnja, u odnosu na "stari" svijet.
Zlo, tužno zlo.
Vrenje u grudima
Crna zloba, sveta zloba...
Pesma takođe sadrži crvenu boju. Simbolizira krv, vatru. Blok razmišlja o mogućnosti ponovnog rođenja osobe u pročišćavajućoj vatri revolucije. Revolucija je za autora rađanje harmonije iz haosa. Broj dvanaest je takođe simboličan. Dvanaest - broj Hristovih apostola, broj porotnika na sudu, broj ljudi u odredima koji su patrolirali Petrogradom. Glavni likovi pjesme su nezamislivi u ovoj eri, eri revolucije. Dvanaest demonstranata, početaka nove svesti, suprotstavljeni su otelotvorenju „starog“ sveta – „buržuj na raskršću“, „dama u astrahanskom krznu“, „pisac – krivudavi“. "Dvanaest" simbolizira, mislim, samu revoluciju, koja teži da se riješi prošlosti, koja se brzo kreće naprijed, uništavajući sve svoje neprijatelje.
Revolucionarni korak!
Nemirni neprijatelj ne spava!
Druže, drži pušku, ne boj se!
Ispalimo metak na Svetu Rusiju...
"Gladni pas prosjak" simbolizira "stari", odlazeći svijet u pjesmi. Vidimo da ovaj pas svuda progoni "dvanaesticu", kao što stari svijet goni novi poredak, revoluciju. Iz ovoga možemo zaključiti da se pristalice novog vremena još ne mogu osloboditi ostataka prošlosti. Blok također ne daje predviđanja kakva će biti budućnost, iako je svjestan da neće biti ružičasta:
Pred nama je hladan snježni nanos,
-Ko je još tamo? Izađi!
Samo je pas prosjak gladan
Waddles iza.
- Sklanjaj se, šugavi,
golicaću bajonetom!
Stari svijet je kao loš pas
Neuspeh - pobediću te!
Slika Hrista je takođe simbolična u pesmi. Isus Krist je glasnik novog ljudskim odnosima, eksponent čistoće, svetosti i pročišćavajuće patnje. Za Bloka su njegovih "dvanaestorica" ​​pravi heroji, pošto su izvršioci velike misije, čine sveto delo - revoluciju. Kao simbolista i mistik, autor religiozno izražava svetost revolucije. Ističući svetost revolucije, njenu pročišćujuću moć, Blok ispred ovih "dvanaestero" stavlja nevidljivo hodajućeg Hrista. Prema Bloku, Crvene garde, uprkos spontanosti njihovog pokreta, kasnije se ponovo rađaju i postaju apostoli nove vere.
Pa oni idu suverenim korakom -
Iza je gladan pas
Napred - sa krvavom zastavom,
I nevidljiv iza mećave
I nepovređen metkom
Nežnim korakom preko vjetra,
Snježno rasipanje bisera,
U bijelom vijencu ruža
Prednja strana je Isus Hrist.
Književni simbolizam je u stanju da suptilno izrazi simpatiju junaka ili lični pogled na nešto važno. Blok ga koristi u cijelosti. Pjesma "Dvanaestorica" ​​puna je misterija i otkrovenja, tjera vas da razmislite o svakoj riječi, svakom znaku, kako biste je ispravno dešifrovali. Ovo djelo dobro ilustruje rad A. Bloka, koji s pravom zauzima svoje mjesto među simbolistima.

Simboličke slike i motivi su raznovrsni. Oni se pridržavaju "trostruke klasifikacije" I.B. Rodnyanskaya, koja simboličku sliku i motiv smatra u zavisnosti od njene objektivnosti, od semantičke generalizacije, od strukture (tj. odnosa između subjekta i semantičkih planova). Dominantnu ulogu imaju super-slike koje čine shemu-okvir čitavog rada, koja liči na grafički prikaz trougla upisanog u krug. Krug - umetnički prostor, koji sadrži ne samo geografiju grada na Krimu, već i razmjere cijele Rusije. Ovo je također filozofsko-kosmički krug, koji uključuje cijeli univerzum. U epu, on se pretvara u "krug pakla", obliven krvlju, u krug-petlju, u krug-zamrku. "Krug pakla" - super-slika epa - očarala je i uskovitlala naratora: "... tražim, tražim ... Crni, neizbežni, - hoda sa mnom. Neće otići do smrti ". Potcenjivanje, metaforička polumaterija („crne šetnje“) stvaraju podtekst, izazivajući implicitnog čitaoca na emocionalnu reakciju i nagađanje o tragediji. U istom poglavlju „kruži“ izbezumljena starica koja je izgubila muža i sina. Paralelizam sudbina naglašava tipičnost situacije.

Krug - Simbolizira beskonačnost, savršenstvo i potpunost. Ova geometrijska figura služi za prikaz kontinuiteta razvoja svemira, vremena, života, njihovog jedinstva. Krug je solarni simbol, što nije samo zbog oblika, već i zbog kružne prirode dnevnog i godišnjeg kretanja Sunca. Ova brojka je povezana sa zaštitom ( magični krug, predviđen za zaštitu od zlih duhova, koristi se u raznim tradicijama). Krug je jedan od oblika stvaranja prostora. Različiti arhitektonski objekti su okruglog plana, naselja su izgrađena u obliku kruga. U većini tradicija, kosmos se, kao uređen prostor života, pojavljuje kao lopta, grafički prikazana pomoću kruga. Simbolika kruga također je odražavala ideju ciklične prirode vremena (ruska riječ "vrijeme" može se pratiti do korijena sa značenjem "ono što se rotira"; zodijak, personifikacija godine, je "krug životinja"). Zbog činjenice da se krug tradicionalno povezuje sa suncem i smatra se najsavršenijim likovima, superiornim u odnosu na druge, koji dominira njima, vrhovno božanstvo je također predstavljeno kao krug. U zen budizmu, gdje ne postoji koncept Boga, krug postaje simbol prosvjetljenja kao apsoluta. Kineski yang-yin simbol, koji izgleda kao krug podijeljen na pola valovitom linijom, simbolizira interakciju međusobnog prožimanja dvaju principa bića. U Danteu je Trojstvo oličeno u slici tri jednaka kruga različitih boja. Jedan od njih (Bog Sin) bio je, takoreći, odraz drugog (Bog Oca), poput duge rođene iz duge, a treći (Bog Duh) kao da je bio plamen rođen od oboje ovi krugovi (prema učenju katolicizma, Sveti Duh dolazi od Oca i Sina). U tom kontekstu, simbolika kruga je uspostavljena kada je fiksirana ideja o vrhovnoj moći na zemlji (lopta, prsten).

U tački vrha trougla nalaze se superslike sunca, neba i zvijezda. "Sunce mrtvih" - ljetno, vruće, krimsko - nad umirućim ljudima i životinjama. “Ovo sunce vara svojim sjajem. On pjeva da će biti još mnogo divnih dana, sad dolazi sezona somota. Iako autor pred kraj objašnjava da se za bledi, poluzimski Krim kaže "sunce mrtvih". (A on takođe vidi "limeno sunce mrtvih" u ravnodušnim očima dalekih Evropljana. Do 1923. već se to osetilo tamo, u inostranstvu.) Slika sunca, dominantna, koja je odredila oksimoronski naslov knjige, u svojim različitim obličjima „preplavljuje“ prostor epa. Učestalost spominjanja sunca u epu svjedoči o autorovom cilju da stvori sliku - provodnik ideje univerzalnog jedinstva smrti i vaskrsenja. ned - najstariji kosmički simbol, poznat svim narodima, znači život, izvor života, svjetlost. Karakteristike kao što su nadmoć, stvaranje života, aktivnost, herojski princip, sveznanje povezuju se sa solarnom simbolikom. Solarni kult je najrazvijeniji u egipatskoj, indoevropskoj, mezoameričkoj tradiciji. U indoiranskoj, grčko-rimskoj i skandinavskoj mitologiji sačuvana je slika solarnog božanstva koje se kreće u kočijama koje vuku četiri bijela konja. Solarna božanstva i božanske personifikacije sunca obdarene su atributima sveznanja i sveznanja, kao i vrhovne moći. Svevideće oko solarno božanstvo utjelovljuje garanciju pravde. Ono sve vidi i sve zna - to je jedan od najvažnijih kvaliteta solarnog božanstva. U hrišćanstvu, sunce postaje simbol Boga i Božja reč – životnosna i neprolazna; nosioci riječi Božije imaju je kao svoj amblem; obučena u sunce, prikazana je prava crkva (Otkr. 12). Poput sunca, pravednik sija (prema tradiciji koja predstavlja svetost, duh u obliku svjetlosti). U prvom dijelu epa sunce se pominje 58 puta (život se polako približava kraju, još uvijek je obasjan suncem i spaljen njime). Drugi dio, poglavlja 17-28, priča je o preživljavanju još neumrlih. Zavladaju zima, pustinja, tama. Sunce savladava mrak samo 13 puta, a autor ih crta češće u metaloškim slikama. U poglavljima 23-25, zaključno, uzdižući se do "kraja krajeva", sunce se pojavljuje još rjeđe - 9 puta. Ali posebno je aktivan u zadnji redovi epike, fiksirajući jasno kretanje ka renesansi.

Nadolazeći kolaps je takođe povezan sa suncem. Ispod njega, u jutrima, popodnevnim satima, uveče, živo odlazi u zaborav, a "oko" sunca ispraća život: "Gledam dalje od grede: na balkonu Paun više ne susreće sunce." "A koliko sada velikih, koji su poznavali sunce, a koji odlaze u mrak!" . Ali sunce, koje nosi najširi spektar značenja u epu, najčešće se sužava na semantičku jedinicu „znak odlaska“: „Sunce se smeje mrtvima“, „Stroga trči, trči... i gasi se“. . Zaista - sunce mrtvih!" "Ovo je sunce smrti."

Simbol sunca objedinjuje sve super-slike epa u jedan shematski okvir. "Animirana" od strane autora, "oživljava" sve ostale simbolične vrhunce epa: "- Živeću u stenama. Sunce, i zvezde, i more...".

Slike vječne kosmičke prirode: ( zvijezde- slika je višestruka. Simbol je vječnosti, svjetlosti, visokih težnji, ideala. U raznim tradicijama vjerovalo se da svaka osoba ima svoju zvijezdu, koja se rađa i umire s njim (ili da ljudska duša dolazi iz zvijezde i potom joj se vraća, slična ideja je prisutna i kod Platona). Zvijezda je povezana s noći, ali utjelovljuje i sile duha koje se suprotstavljaju silama tame. Takođe deluje kao simbol božanskog veličanstva. U sumerskom klinopisu, znak koji označava zvijezdu dobio je značenje "nebo", "Bog".

Simbolični aspekti slike povezani su s idejom višestrukosti (zvijezde na nebu su simbol ogromnog mnoštva) i organizacije, reda, jer zvijezde imaju svoj red i sudbinu u sazviježđima. Odvojena sazviježđa i zvijezde "fizičkog" neba imaju svoje značenje. Vazdušni element neba određuje činjenicu da se smatra dušom, dahom svijeta. Posjedujući svojstva nepristupačnosti, prostranosti, u mitološkoj svijesti je obdarena neshvatljivošću, sveznanjem, veličinom. Po pravilu, božanstvo neba je vrhovni bog.U indoevropskoj tradiciji, vrhovno božanstvo se izražava osnovom deiuo, što znači "vedro dnevno nebo"; otuda drevni indijski Dyaus, grčki Zeus, rimski Jupiter kao Dyaus Pitar, Sky-otac, itd. Ideja o vrhovnom vladaru seže do simbolike neba. Obično personificira muški, oplodni princip (izuzetak je egipatska mitologija), doživljava se kao izvor životne vlage i topline. U kosmogonijskim idejama mnogih naroda ogledaju se motivi odvajanja neba od zemlje i braka neba sa zemljom. U egipatskoj mitologiji, boginja neba Nut se udaje za boga zemlje Geba. U kineskoj mitologiji, nebo i zemlja pojavljuju se kao otac i majka svih ljudi: u isto vrijeme, nebo je rodilo muškarce, a zemlja - žene (odakle ideja o dva principa prirode i ideja da žena treba da bude podložna muškarcu, kao što je zemlja nebu). U grčkoj mitologiji, Uran-nebo se stidi svoje monstruozne dece (titane, kiklope i hekatonheire) i drži ih u majci zemlji.

Svako božansko biće predstavljeno je kao nebesko. Zbog toga su bogovi Sumera zračili jakom svjetlošću, i zašto su kasnije kulture usvojile koncept svjetlosti kao izraza vrhunske veličine. Kraljevska tijara i tron, prema Sumeranima, spušteni su sa neba. U kineskoj mitologiji, nebo (tian) se pojavljuje kao oličenje određenog višeg principa koji kontroliše sve što se dešava na zemlji, sam car vlada prema "nebeskom mandatu".

Nebo djeluje kao slika raja, neprolaznog, nepromjenjivog, istinitog, koji nadilazi sve zamislive suprotnosti apsolutnog. Višeslojno nebo (slika uobičajena u svim mitološkim tradicijama) djeluje kao odraz ideja o hijerarhiji božanskih (svetih) sila. Broj nebeskih sfera obično varira u skladu s numeričkom simbolikom određene tradicije) koje privlače oko stvaralačke svijesti, - podižu djelo na visinu iznad svijeta, gdje se ukršta svakodnevni život - i filozofskih opisa, gdje ideološke blokade rastopljeni su: patnja i kosmos su jedno, ali i daleko jedno od drugog. Trenutak istrebljenja na maloj tački zemlje nije ništa u poređenju sa večnošću sveta: "Mi ćutimo. Gledamo u zvezde, u more." ; "Izašao sam pod nebo, pogledao u zvijezde..." Castel je zlatni deblji od sive kamen više… Sky- u novom jesenjem sjaju... Noću - crno od zvijezde… Ujutro, orlovi počinju da se igraju na nebu. I more postao mnogo tamniji. Češće prskanje delfina bljeska na njemu, nazubljeno točkovi…" ?

Na točkama druga dva ugla - slika mora i kamena.

More- Označava izvorne vode, haos, bezobličnost, materijalno postojanje, beskrajno kretanje. Ovo je izvor svega života, koji sadrži sve potencijale, zbir svih mogućnosti u manifestiranom obliku, neshvatljiva Velika Majka. Takođe simbolizuje more života koje treba preći. Dva mora, slatko i slano (gorko), su Nebo i Zemlja, Gornje i Donje Vode, koje su prvobitno bile jedno; slano more je egzoterično znanje, svježe more je ezoterično. U sumero-semitskoj tradiciji, akadske primordijalne vode bile su povezane s mudrošću. Sav život je nastao iz slatke vode - Apsu, i iz slane vode - Tiamat, simbolizirajući moć voda, ženski princip i slijepe sile haosa. Taoisti poistovjećuju more sa Taom, iskonskim i neiscrpnim, nadahnjujući svo stvorenje bez iscrpljivanja (Zhuanzi). U ruskim bajkama koristila se živa (svježe more) i mrtva (slano more) voda.

Pretvorivši se u imidž-motiv u ruskoj književnosti, I.S. Šmeljevačko more dobija posebne karakteristike. Slika-motiv ruskog mora uvijek je učesnik u ljudskoj sudbini, često stoji iznad osobe. U epu je ova osobina dovedena do najvišeg stepena. Progutavši ljudski rad, more se smrzava u neaktivnosti: "Mrtvo more je tu: veseli brodovi to ne vole. Pojedeno, pijano, nokautirano - sve. Presušeno." Drugo more (more je pojelo, more je mrtvo) - jedno je more, pa samim tim još aktivnije. E.A. Osminina u članku "Pjesma pjesme smrti" izražava ideju stvaranja I.S. mit o bumbaru Kraljevstvo mrtvih. Drevna Kimerija (danas Krimska zemlja u blizini Kerčkog moreuza) je ustala iz pepela i zahteva nove žrtve. Žrtve se unose u jame, jarke, jaruge, more. „Gledam u more.

A sada će sunce na trenutak proviriti i poprskati blijedim plehom. Zaista - sunce mrtvih!". Prozor u carstvo smrti - Krimsko more:" Nije izmišljeno: postoji pakao! Evo ga i njegov varljivi krug... - more, planine... - ekran je divan.

Kamenje, stijene sastavni su dio primorskog krajolika Krima. Njihova uloga u umjetničkom djelu može se ograničiti na dekorativnu funkciju, budući da je scena na kojoj se radnja odvija planinski dio Aluštanskog kraja: „Svako jutro primjećujem kako mrlje puze više, a ima više sivog kamena. .. Snažna, mirisna gorčina pijucka iz planine, planinsko jesenje vino – pelin kamen“. Brojni su spomeni u epu o sivom kamenu. „Sivi okvir od kamena“ svih događaja u djelu igra ulogu glavne pozadine koja daje emotivni ton. kamen - ja je simbol višeg, apsolutnog bića, simbolizira stabilnost, postojanost, snagu. Kamenje se dugo koristilo u magiji i liječenju, vjerovalo se da donosi sreću. Kamen je jedan od simbola majke zemlje. IN grčki mit Deukalion i Pira bacaju kamenje preko svojih glava - "kosti pramajke" (zemlje). Uz kamenje se povezuje i mišljenje da ono akumulira zemaljsku energiju; iz tog razloga, kamenje je bilo obdareno magičnim moćima i korišteno u raznim ritualima, služilo je i kao talismani. U arhaičnim fazama kulta, svetost kamenja povezana je s idejom da su u njima utjelovljene duše predaka. Tako, na primjer, Biblija spominje one koji kamenu govore: "Ti si me rodila." U Indiji i Indoneziji kamenje se smatra sjedištem duhova mrtvih. Slična reprezentacija odražava široko rasprostranjenu in različite kulture običaj da se u blizini grobova postavlja kamenje isklesano u obliku stuba. Dakle, može se govoriti o nastanku ideje da se vječnost, koja nije dostižna u životu, postiže smrću inkarnacijom duše u kamenu. U srednjem veku u Rusiji, jedno od najvrednijih dela bila je pregradnja drvene crkve u kamenu (g. ovaj slučaj javljaju se i dodatne konotacije: kamen je suprotstavljen drvetu, krhko i neproduktivno, i djeluje kao slika bogatstva, moći i moći).

Kamen živi u epu sa raznolikim životom. Najveću snagu metafora (reifikacija) dostiže u riječima junaka-pripovjedača o neizmjernosti obezličavanja ličnosti pred prostranstvom nove moći: „... ja... ko sam ja – ja ? ! Kamen koji leži pod suncem. Sa očima. Sa ušima - kamen. Čekaj da te šutnu nogom. Odavde se nema kuda...". Kamen-mrak, pustinjski mrak, zima-mrak, upijajući u svoje slike svu jezivu jezu koju prenosi svest, nadvijaju se nad prostorom epa, neumorno prate glumačke figure dela. Stone kod I.S. Šmeljev je mitologiziran. Promjenom lica, on se od glasnika smrti pretvara u spasioca. "Blagosloveni kamen! ... Iako je šest života ponovo zarobljeno! ... Kamenje će pokriti hrabre." Tema Boga koju kompleksno izvodi I.S. Šmeljev kroz lica Muhameda, Bude, Hrista, u jednom od srednjih poglavlja dotiče se do sada "mrtvog" kamena. Sa imenom Bude u ustima doktora, on oživljava: "Mudar kamen - i ja ću u njega! Molim se planinama, njihovoj čistoti i Budi u njima!" .

Oko je posebna slika epa. Oko, oko Božje: simbol vizije, fizičkog ili duhovnog vida, kao i posmatranja, u kombinaciji sa Svjetlošću – uvidom. Oko personificira sve solarne bogove, koji imaju oplođujuću moć sunca, koja je oličena u bogu-kralju. Platon je oko nazvao glavnim solarnim instrumentom. S jedne strane, to je mistično oko, svjetlost, iluminacija, znanje, um, budnost, zaštita, stabilnost i svrhovitost, ali s druge strane, ograničenje vidljivog. U staroj Grčkoj, oko simbolizira Apolona, ​​posmatrača nebesa, Sunca, koje je ujedno i Zevsovo (Jupiterovo) oko. Platon je vjerovao da duša ima oko i da je Istina samo njoj vidljiva.

Autor vidi oko za svaki predmet (živo, neživo) uključeno u prikazani sistem, a život ovih očiju je život slike u cjelini. Oči ubijenih su oči koje se mijenjaju u grimasama muke. Sistem epiteta i poređenja čini svaki pomen ljudskog pogleda tragično osebujnim: „Molio je riječima, očima koje je bilo teško pogledati u oči...“; "Muči me očima zaobljenim od tjeskobe"; "...oči koje se tope od suza!" ; "... blijedećim očima gledat će u baštu..."; "...gleda napetih, krvavih očiju. Muči ih"; "...oči su mu bile ispunjene staklenim strahom...";

Sjedi žuta, s upalim očima - planinska ptica". Generalizirajuće značenje daje frazi - rezultat je "mrtvog dijela" knjige, sastavljenog od nabrajanja smrti: "Hiljade gladnih očiju, hiljade žilavih ruku protežu se kroz planine za pudu hljeba..."?

Oči onih "koji idu da ubiju" određuju se epitetima iz antitetičko-pozitivnog, što stvara efekat sve većeg neprijateljstva prema prikazanoj slici ("bistrooki dželati" [2; sanjivi, do duhovnosti! Nešto poput da – ne od ovoga svijeta!“ [2; str.122], do direktno negativnih, otkrivajući autorov stav odbijanja nove vlasti: „...tupooki, debeli vratovi visokih obraza...“; "... pogledao oko svojih živih očiju - stranci..."; "Mikhelson, po prezimenu... oči su zelene, ljute, kao u zmije..."; "...oči su teške, kao olovo, u krvavom filmu , dobro uhranjena..."[2; str.48]; "...oči oštre, sa kitom, ljepljive ruke...".

Životinja i biljni svetovi koji umiru pored osobe takođe gledaju. Snaga ovog nijemog pogleda je veličanstvena, što je postignuto autorovom najvećom pažnjom na prirodu boje, formu, prirodu fenomena: Krava gleda „očima staklenim, plavim od neba i vjetrovitog mora“. "Oči su ti kao limeni film, a sunce je u njima lim..." - o kokoši[2; str.42].

Krv, prema E.A. Osminin je, kao riječ, u pjesmi "lišen svoje fiziološke, naturalističke konotacije". Međutim, raspon značenja ove lekseme je toliko širok da su u njoj jaki i aspekti koje je istraživač isključio. Slika koja ispunjava čitav prostor začaranog kruga okvirne šeme, takoreći, "preplavljuje" cijelu Rusiju, a to je ovaj krug. Topografska tačka - prigradsko selo- raste u ovoj shemi do veličine cijele zemlje osuđene na propast: "Naprežem svoju maštu, razgledam cijelu Rusiju ... ... Krv šiklja posvuda ...". krv - Univerzalni simbol; obdarena kultnim statusom. Krv je među mnogim narodima shvaćana kao spremnik životne snage, nematerijalni princip (nešto slično duši, ako nije razvijen potonji koncept). U Bibliji se duša poistovjećuje sa krvlju: „Jer duša svakog tijela je njegova krv, ona je njegova duša“ (Lev.17), što je bio razlog za zabranu jedenja krvi i nekrvnog mesa. U početku, krv je simbol života; ova ideja je povezana s takvim ritualima arhaičnih kultura kao što je mazanje krvlju (ili crvenom bojom koja je simbolizira) čela teško bolesnih pacijenata, porodilja i novorođenih beba. Krvlju se sve čisti, a bez prolivene krvi nema oprosta, kaže Biblija. Krv je usko povezana sa žrtvovanjem, čija je svrha smiriti silne sile i otkloniti prijetnju kaznom. Plaćanje krvlju za razvoj novih prostora bića i sticanje novih stepena slobode deluje kao atribut postojanja ljudi kroz njihovu istoriju. Superslika krvi u epu seže do apokaliptičkog simbola kraja svijeta. Kao što je u Apokalipsi zemlja prožeta krvlju proroka i svetaca i svih ubijenih, tako je u epu Rusija natopljena krvlju ljudi: „Gde god pogledaš, od krvi ne možeš pobeći... Zar ne izlazi iz zemlje, igra se u vinogradima? Uskoro će prefarbati sve u umirućim šumama na brdima".

Smrt, suprotno semantici naslova, ne postaje superslika epa. Slika smrti je rastvorena u svakom semantičkom segmentu dela, ali se reč "smrt" pominje izuzetno retko. U sceni poslednji sastanak junaka-pripovjedača kod pisca Šiškina, slutnju smrti pripovjedač prenosi na način „iz suprotnosti“: jačanje subjektivnog osjećaja postiže se vanjskim odbacivanjem ovog osjećaja: „A ja to ne osjećam. smrt gleda u njegove radosne oči, želi ponovo da se igra." Personifikacija, svojom inherentnom jednostavnošću, na najbolji način na kraju djela pretvara smrt iz pasivne slike, iz fenomena koji generiraju drugi objekti, u agresivnu sliku i samodjelujući fenomen: „Smrt stoji na vratima i tvrdoglavo će stajati dok sve ne odvede." smrt - Djeluje kao slika promjene trenutnog stanja bića, transformacije oblika i procesa, kao i oslobađanja od nečega. Smrt je u simboličkoj tradiciji povezana s mjesecom, umiranjem i ponovnim rođenjem; sa noći, spavanjem (u grčkoj mitologiji, Tanatos se pojavljuje kao Niktino dete, noć, i Hipnosov brat, spavanje); sa elementom zemlje, koji prihvata sve što postoji; sa svojstvom nevidljivosti (Had - bezobličan); sa bijelom, crnom i zelenom bojom. U raznim mitologijama smrt se opisuje kao rezultat pada prvih predaka, kao kazna za čovječanstvo. Nadaleko poznat

alegorija smrti je prikazuje u obliku starice ili kostura sa kosom, ali upravo ova potonja postavlja mogućnost izlaska iz jednostranog shvatanja smrti kao kraja života: raste pokošena trava. još veličanstvenije, odsečeno uvo će se roditi sa mnogo novih. Smrt je uključena u proces stalnog ponovnog rađanja prirode: sahrana je sijanje, podzemni svet je utroba zemlje, bog podzemnog sveta je čuvar i vladar zemaljskog bogatstva (kao što je Had, koji Perzefoni daje šipak - simbol prosperiteta i plodnosti), U evropskim jezicima ime božanstva podzemnog svijeta označava se riječju koja označava bogatstvo; božanstvo mrtvih se tradicionalno predstavljalo kao vlasnik bezbrojnih blaga. Smrt se može smatrati dostignućem, ispunjenjem sudbine: smatra se da je samo onaj ko je završio svoj zemaljski put izbegao svoju sudbinu (u staroegipatskoj "Harperovoj pesmi" pokojnik je označen kao osoba "na svom mestu") . Za razliku od bogova, čovjek je smrtan, a konačnost njegovog postojanja daje specifičnost njegovom životu kao cjelovitoj cjelini.

Slika smrti aktivno se koristila u mističnoj tradiciji; u sufizmu koncept smrti djeluje kao simbol odbacivanja lične individualnosti i shvaćanja apsolutnog. Smrt, odbacivanje spoljašnjeg Ja, samo znači stvarno rođenje, sticanje od strane duha istinskog bića: "Izaberite smrt i razderite veo. Ali ne takvu smrt da se spusti u grob, već smrt koja vodi ka duhovnom obnavljanje kako bi se ušlo u Svetlost" (J. Rumi). Smrt kao izlaz iz ovog sveta nije data čoveku kao objektu znanja: „Pogledaj iza spuštene zavese tame. Naši nemoćni umovi su nesposobni. U trenutku kada veo padne s očiju, pretvaramo se u bestelesni prah. , pretvaramo se u ništa" (Hayyam). Smrt je granična situacija, koja se nalazi na granicama individualnog postojanja; Ona je van razreda. Djeluje kao pojava koja se nasilno i opasno obuzdava, jer može izbiti u svakom trenutku, pa se stoga u raznim tradicijama kontakt sa smrću doživljavao kao nečistoća. Čovjeku je inherentna privlačnost za destrukcijom i samouništenjem (manifestirano uglavnom, iako ne isključivo, u obliku rata), on je iskušavan suptilnim šarmom smrti. Njeno prisustvo izoštrava percepciju života: tako su stari Egipćani podigli kostur u banket salama, koji je trebalo da podseća na neminovnost smrti i podstiče uživanje u radostima ovoga sveta. Postoji mnogo načina da se u epu prenese pojam "smrti": od prosvijećeno-običnih izraza koji sadrže elementarno poređenje ("Tiho umro. Ovako pada zastarjeli list"), do alegorijskih.

Preporod Rusije moguć je samo „na religioznoj osnovi, na visokomoralnoj osnovi – jevanđeljskom učenju aktivne ljubavi“, piše I.S. Šmeljev u članku "Putevi mrtvih i živih" (1925). Ruski pravoslavni krst je posebna simbolična slika-motiv u epu. Slika Križa, koja je nastala u mašti junaka iz spleta grana grmolikog graba, posebna je cjelina u epu. "...križ će brujati - zavijati - sama priroda života - u praznom Plavom snopu". Personifikacija, kombinujući u jednoj slici nijemu prirodu (drvo), živu prirodu (zavijanje), hrišćansku veru (oblik krsta), ostavlja niz pravoslavnih atributa koji ispunjavaju ep, i postaje simbol. Detalj, boca na ovom križu, nosi drugačije simboličko značenje: boca je znak skrnavljenja novom snagom vjere, svetinja i duha. Krst u raznim kulturama simbolizira najviše svete vrijednosti: život, plodnost, besmrtnost. Krst se može smatrati kosmičkim simbolom: njegova prečka simbolizira horizont, vertikalno postolje - os svijeta; krajevi krsta predstavljaju četiri kardinalna pravca. Križ je uobičajena slika u zapadnoj tradiciji, podjednako zbog utjecaja kršćanstva i izvornog značenja simbola. Ima važnu ulogu u religijskim i magijskim ritualima; široko se koristi u amblematici; mnoge oznake (ordeni, medalje) su u obliku krsta. Krst može djelovati kao lični znak, potpis; kao amajlija, talisman; kao slika smrti i znak poništavanja, brisanja.

Kao i sve što je događajno realistično opisano kod Šmeljeva, uvek ima karakter simbola. Neobično u narativu je to što su životinje i ptice opisane detaljnije od ljudi u situaciji borbe protiv gladi. ( ptica - rasprostranjen simbol duha i duše u antičkom svijetu, koji je ovo značenje zadržao u kršćanskoj simbolici.Ptica se često prikazuje u rukama Malog Isusa ili vezana za uže. Najčešće je to češljugar povezan s Kristom legendom da je svoju crvenu mrlju stekao u trenutku kada je odletio Kristu koji se diže na Golgotu i sjeo mu na glavu. Kada je češljugar skinuo trn sa Hristove obrve, kap Spasiteljeve krvi poprskala ga je. Ptice stvorene petog dana stvaranja svijeta su pod pokroviteljstvom Franje Asiškog (oko 1182-1226). Ptica je simbol vazduha i atribut Junone kada personifikuje vazduh, kao i atribut jednog od pet čula - dodira. U alegorijskim slikama proljeća, uhvaćene i pripitomljene ptice sjede u kavezu. U mnogim religijskim tradicijama, ptice su veza između neba i zemlje. Slika glave božanstva ili osobe na pozadini ptice ima drevne tradicije: egipatski bog Thoth pojavio se u obliku ibisa, a vjernici koji kleče bili su prikazani s perjem na glavi, što je svjedočilo o prijenosu uputstva odozgo. Rimski Kupidon (Amor) je također bio krilati. Tako je paun sa svojim "pustinjskim krikom" postao zaista šareni animalistički lik. U zapletu su značajne i tako često spominjane kokoške. Oni su ti koji, bez obzira na to kako štiti, čuva i gotovo njeguje svog vlasnika, potencijalne su žrtve pravih lešinara. Stara kruška, „šuplja i kriva, godinama cvjeta i suši se, štiti kokoške od ptica grabljivica. sve čeka promjene. Nema promjena. A ona, tvrdoglava, čeka i čeka, lije, cvjeta i suši. Jastrebovi vrebaju na njemu. Vrane vole da se ljuljaju u oluji” [S.14]. Plaši Ljalju divljim krikom grabežljivaca. “Koliko je ljudi drhtalo nad njima, pokrivalo ih kad su išli da odvoze “viškove”... Pokrivali su ih. A sada se boje jastrebova, krilatih lešinara” [S.37]. Isti nesretni kokoši su žuđeno „povlačenje“ dvonožnih „lešinara“: „Iza brda ispod žive „stričevi“ koji vole da jedu... I vole da jedu kokoške! Kako god da dođu po tebe, da odnesu “višak”... A jastreb je već čuvan uz grede” [S.36. ] Dalje, u kontekstu, svakodnevna stvarnost i njen alegorijski ekvivalent stapaju se u simboličku sliku: „Sada dobro znam kako kokoši drhte, kako se kriju ispod divlje ruže, ispod zidova, stisnu se u čemprese - stoje drhteći, protežući se i uvlačeći vratove, dršćući od uplašenih zenica. Znam dobro kako se ljudi boje ljudi - jesu li ljudi? - kako guraju glavu u pukotine (ko: kokošji ljudi?). Jastrebovima će biti oprošteno: ovo je njihov kruh svagdašnji. Jedemo list i drhtimo pred jastrebovima! Krilati supovi plaše se glasa Lyalya, a oni koji idu da ubiju ne plaše se očiju djeteta "[S.38]. Tako se paun, kokoške iz oblasti svakodnevnog života sele u Sfera alegorijske reprezentacije Simbol ekspresivan u svom asocijativnom bogatstvu impliciran je kroz animalističku temu, otkrivajući samu suštinu Šmeljevih ideja o vremenu totalnog straha u kojem žive njegovi likovi.

Navedene slike-motivi mogu se klasifikovati kao individualne (prema sistemu I.B. Rodnyanskaya). "Pojedinačne slike nastaju originalnom, ponekad bizarnom maštom umjetnika i izražavaju mjeru njegove originalnosti, originalnosti."

Iz prethodnog je jasno da umjetnička slika nije ništa drugo do posebno sredstvo koje se koristi ne za kopiranje objekata, već za kodiranje generaliziranih iskustava. Dakle, to je poseban znak (simbol), čije je značenje (značenje) jedno ili drugo uopšteno iskustvo. U tom pogledu postoji suštinska sličnost između slike i muzičkog dela. Ekspresivna kombinacija grafičkih i kolorističkih elemenata isti je nosilac ljudskih iskustava kao i ekspresivna kombinacija zvukova. Dakle, svaka umjetnička slika u oblasti slikarstva (ako je zaista umjetnička) ima neku vrstu "muzikalnosti". Poznati američki slikar Whistler je skrenuo pažnju na to: "Priroda krije u svojim bojama i oblikuje sadržaj svih vrsta slika, kao ključ svih muzičkih nota. Ali zadatak umjetnika je da ovaj sadržaj shvati s razumijevanjem, da odabere i kombinuju, i na taj način stvaraju lepo – kao što muzičar povezuje note i formira akorde i tako stvara velike harmonije iz haosa zvukova. O „muzikalnosti“ stihova je više puta pisano: „Kada se, po nalogu majstora Partenonskog friza, odeća bogova presavije u neverovatne linije, doživljavamo nešto slično slušanju muzike: i ovde unutrašnje iskustvo direktno prati kretanje linija."

A Muter je, kao da nagovještava Šopenhauerovo pogrešno suprotstavljanje muzike slikarstvu, vrlo jasno objasnio ovaj aspekt stvari na primjeru Becklinovog djela; napominjući da je Becklin "otkrio muzički prodor skriven u bojama". „Stvarao je šarene simfonije, poput zvukova olujnog orkestra“, „boje smeha, trijumfa, blaženstva“.

Iz rečenog proizilazi da niti jedna umjetnička slika, bila ona najapstraktnija ili najrealističnija, kao holistička formacija nema objektivan analog u stvarnosti i stoga nije ni direktna ni indirektna kopija. bilo kojeg stvarnog objekta. Dakle, jedan od osnivača apstraktnog slikarstva XX veka. holandski slikar Mondrijan je uzalud daskama zakačio izlog svog pariskog ateljea, kako ga predivan pogled na Pariz ne bi nagnao da "preslika stvarnost": sinteza elemenata zasnovana na geštaltu, po pravilu, daje nešto što nije u stvarnosti. Istovremeno, najnevjerovatniji paradoks umjetničkog stvaralaštva je da što preciznije elementi i geštalt kopiraju stvarnost, rezultat njihove sinteze, općenito govoreći, dalje odstupa od te stvarnosti. Uvjerljiva ilustracija ovog paradoksa su simbolične slike Becklina i nadrealističkog Dalija.

Suprotno uvriježenom mišljenju, realistička slika nije ništa manje simbolična od "apstraktne" (da ne spominjemo klasicizam, romantizam, ekspresionizam i nadrealizam). Dovoljno je da se pozovemo na „Portret Bertina Starijeg“ od Ingresa, čiju istoriju pouzdano znamo. Ingres je dugo i bolno tražio najizrazitiju kompoziciju portreta kako bi precizno prenio osjećaje koje je u njemu izazivala slika moćnog šefa francuske političke štampe iz doba Julske monarhije. Da bi se na adekvatan način izrazio emocionalni utisak koji ostavlja osoba sa takvom političkom težinom, bilo je potrebno pronaći posebnu kombinaciju držanja, držanja, kostima, frizure, ugla glave, izraza lica, položaja ruku itd., uključujući i odgovarajuću postavku (pozadina ). Nakon mnogo neuspješnih pokušaja, Ingres je pronašao kombinaciju u kojoj je sjedeći položaj prikazane osobe (sjedi kao da "na prijestolju"!) i raspored prstiju desne ruke, nalik na kandže orla spremnog da zaroni u sljedeća žrtva, dati posebnu ekspresivnost slici. Shodno tome, duboko realistična Bertinova slika nije bila kopija stvarna osoba, ali "nevjerovatna sinteza pažljivo promišljenih i odabranih zapažanja sa osjećajem slobode i prirodnosti u interpretaciji modela." Portret je ostavio veoma snažan utisak na njegove savremenike: svi su bili zadivljeni "sličnošću" sa originalom. Istovremeno, niko nikada nije primetio u originalu istovremenu kombinaciju svih gore navedenih karakteristika. U svjetlu rečenog, lako je razumjeti da su gledaoci pomiješali posebnu šifru za označavanje opšte važećeg osjećaja kao kopije odgovarajućeg objekta.

Dakle, kao kod emotivnog odnosa prema nekom objektu, umjetnička slika, samim tim, kodira objekt emocionalnog odnosa. Zahvaljujući tome, pored direktnog značenja (emocionalni stav), slika ima i indirektno značenje (predmet ovog odnosa). Imajte na umu da se u slučaju navedenog objekta, opet, ne dešava kopiranje, već kodiranje. Stoga, slika Bertina, kako je prikazana na Ingresovom portretu, nipošto nije više ili manje tačna kopija pravog Bertina. Takva iluzija nastaje samo kada se zanemari činjenica da je ova slika nastala kao rezultat sinteze elemenata i geštalta. To bi bila kopija da nije došlo do naznačene sinteze. Ovo je vrlo delikatan momenat, koji još jednom pokazuje da je nemoguće razumjeti suštinu umjetničke slike ako se ne poznaje opći "mehanizam" njenog nastanka. Ako postoje sumnje u takav „mehanizam“ uz nepoznavanje istorije nastanka slike, one još uvek mogu biti u slučaju „Bertinovog portreta“, onda one gube svaki nivo kada proučavamo istoriju nastanka slike. stvaranje Courbetovog ateljea. Ovdje se čini da je najrealističnija žanrovska scena proizvod vrlo složene kreativna mašta umjetnika i ima, prema samom autoru, duboko simboličko značenje.

Već smo vidjeli da postoje četiri tipa objekata emocionalnog odnosa (stvarni, apstraktni, fantastični i meta-objekti). Stoga su simboličke funkcije slike u odnosu na objekt emocionalnih odnosa određene prirodom ovog objekta. Budući da se takvi objekti prvenstveno dijele na konkretne (stvarne i fantastične) i apstraktne (različitih stupnjeva apstraktnosti), umjetnička slika u odnosu na te objekte može se pojaviti u jednoj od tri hipostaze: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegorija.

U prvom slučaju imamo posla sa strukturnom kopijom objekta. To znači da su način povezivanja elemenata slike i način povezivanja elemenata objekta isti, iako se elementi slike i objekta mogu značajno razlikovati. Za sliku se kaže da je u ovom slučaju izomorfna objektu. "Bertinov portret" Ingresa i "Atelje" Kurbea su klasični primeri izomorfema. Dakle, slika je izomorfem ako označava: a) vrlo specifičan objekt (stvarni ili fantastični) i b) ima strukturnu sličnost sa označenim objektom.

Jedna od najizrazitijih izomorfema u istoriji slikarstva je upotreba od strane umetnika na nekim slikama simboličkog značenja slepila. Možda najdublje slike ovog tipa stvorio je u klasičnom slikarstvu P. Brueghel, au modernističkom slikarstvu Picasso. U Paraboli o slijepcima P. Brueghela, zadivljujućoj po svojoj ekspresivnosti, lanac slijepca, vođen pijanim vodičem u provaliju, postaje simbolom duhovne sljepoće čovječanstva, krećući se zahvaljujući svojim porocima i porocima svojih vođe, do globalne katastrofe. Naprotiv, na slikama Pikasovog "plavog" perioda često se nalaze slike prosjačkih slepaca, čija slepila ima potpuno suprotno značenje. Sada je to simbol ne duhovnog sljepila, već duhovnog uvida - svojevrsne emocionalne vidovitosti koja vam omogućava da "zagledate" u samu suštinu stvari. Takvi fizički slijepi ljudi su zapravo duhovno "vidoviti" i u suprotnosti su s fizički slijepim ljudima koji su zapravo duhovno slijepi. Gledajući lica ovakvih slijepih ljudi, stiče se utisak da se oni "...nešto se rađa u dubini duha, možda je to baš ono "unutrašnje oko" (V.B.) bolno izrezano, zbog čega se nije šteta oslijepiti" (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971. str. 19). Oni su duhovno "vidoviti" jer njihova iskustva nisu povezana sa varljivim izgledom stvari, već sa suštinom potonjeg. Fizičko sljepilo takvih slijepih ljudi izražava ideju da njihov pogled nije usmjeren na vanjsko, već na unutrašnje. Njihova „bezočivost“ podsjeća na „bezočivost“ budističkih statua, u kojima simbolizira povlačenje iz vanjskog svijeta u sebe (introspekciju). Ovo zvuči u skladu s legendom o Demokritu koji se zaslijepio kako bi mogao odvratiti pažnju od ispraznog "šanolikosti" pojava i usredotočiti se na njihovu neuočljivu suštinu.

Očigledno, imajući u vidu upravo emotivni odnos prema suštini, Pikaso je svojevremeno izrazio naizgled monstruoznu ideju da umetnici, poput češljuga, treba da izbace oči kako bi „bolje pevali“. Kada umjetnik, birajući za geštalt osobu koja vidi, mentalno mu "iskopi" oči, stvara tipičan izomorfem: slijepa osoba postaje strukturalna kopija osobe koja vidi. U istoriji slikarstva poznati su i ekstravagantniji slučajevi izomorfema. Kao takve se mogu navesti genitalne izomorfeme u klasičnom i modernističkom slikarstvu, koje su tradicionalno simboli erotskih želja i đavolskih iskušenja. U ovim kompozicijama, strukturna sličnost sa objektom emocionalnog odnosa je manje-više očigledna, iako može zahtevati određeni napor osoba sa nedovoljno bogatom maštom.

Ako se ne samo elementi, već i struktura slike ne podudaraju sa strukturom objekta emocionalnog odnosa, onda slika postaje ono što se obično naziva metafora ("alegorija"). Najjednostavnija manifestacija potonjeg je predstavljanje ljudi u obliku životinja, na primjer, snažne i hrabre osobe u obliku lava i lukave i snalažljive osobe u obliku lisice. Ovdje objekt emocionalne veze mogu biti određene osobe. U više teški slučajevi kao takav objekat može djelovati određena društvena institucija ili čak cijela država.

Postoji priča o tome kako je napuljski kralj naredio osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva, Giottu (1276-1337), sliku koja će prikazati njegovo kraljevstvo.
Na veliko kraljevo čuđenje, umjesto široke panorame njegovih posjeda, da tako kažem, iz ptičje perspektive sa mnogim velikim i malim gradovima, Giotto je prikazao magarca natovarenog teškim čoporom, kod čijih nogu je drugi čopor ležao noviji. . Magarac je glupo i požudno nanjušio novi čopor, očigledno želeći da ga dobije. I na oba čopora nedvosmisleno su se vijorili kruna i žezlo. Na kraljevo pitanje šta sve to znači, Đoto je odgovorio da je takva država i takvi su njeni podanici, uvek nezadovoljni starim vladarom i željni novog.

Ovdje je predmet metafore stvarni pojedinačni objekt (Napuljsko kraljevstvo). Ali uloga takvog objekta može biti isto tako konkretan, ali fantastičan objekt. Vrlo živopisna ilustracija tako složenije metafore je jedna od slika đavola u poznatom Boschovom triptihu „Bašta užitaka“, kao i slika „Posljednjeg suda“ na jednoj od fresaka istog Giotta.

Prazan pupoljak sa trnjem sa crvenim bobicama koje izviru iz njega simbolizira jednu od manifestacija đavola. Činjenica je da, prema srednjovjekovnim vjerovanjima, prazna šupljina (ljuska, šupljina, itd.) služi kao prototip Sotone; crvene bobice su simbol đavolskog iskušenja, upletenog u grijeh, a trnje je prototip opasnosti s kojom se povezuje ovo iskušenje i ovaj grijeh. Kako gledalac ne bi sumnjao s kim ima posla, cijelu strukturu okrunjuje sova istinski satanskog izgleda...

Slika Posljednjeg suda u Giottoovoj interpretaciji, u obliku anđela koji okreće nebo, ima apsolutno nevjerovatnu moć u smislu lakonske ekspresivnosti! Teško je smisliti točniju, opsežniju i dublju alegorijsku formulu, i ideološki i emocionalno, od one koju je predložio Giotto. Emocionalni stav prema biblijska slika"Posljednja presuda".

Ne treba misliti da je metafora karakteristična samo za staromodno klasično slikarstvo. Upečatljiv primjer metafore u modernističkom slikarstvu je, posebno, slika goruće žirafe u nekim Dalijevim kompozicijama, koja simbolizira približavanje Drugog svjetskog rata.

Kada se umjetnička slika pokaže kao simbol apstraktnog objekta, tada postaje ono što se dugo nazivalo alegorijom. U isto vrijeme, različiti stupnjevi apstraktnosti objekta emocionalnih odnosa daju hranu alegorijama. različitim stepenima teškoće.

Jedan od najstarijih i najjednostavnijih slučajeva upotrebe ovog koncepta je alegorija, da tako kažemo, "prosvjetljenja" (u figurativnom i direktnom smislu), stvorena poetskom fantazijom starih Grka. Predstavlja Apolona - boga znanja i svjetlosti - udara svojim svjetlećim strijelama ("zraci znanja", "svjetlo istine") Pitona - simbol neznanja i tame. Nije ni čudo što je Hegel spomenuo ovu alegoriju u svojim predavanjima o estetici.

Botticellijeva poznata slika "Kleveta" može poslužiti kao složenija ilustracija koncepta alegorije. Botticelli ju je napisao pod dojmom opisa rimskog istoričara Luciana slike na sličnu temu koju je stvorio poznati starogrčki slikar Apeles.

Na slici je 10 likova, podijeljenih u 3 grupe. Desno, Neznanje i Sumnja šapuću Vladaru nešto što bi trebalo da ga natera da poveruje u Klevetu. Centralna grupa predstavlja Klevetu koja vuče za kosu Oklevetanog, vođena Zavišću i praćena Lažom i Lukavom. Zadnja grupa sastoji se od sumornog Pokajanja i gole Istine, simbolizirajući razotkrivanje klevete. Dakle, radnja slike je istorija Klevete od njenog nastanka do razotkrivanja (potencijalna pojava Klevete u desnoj grupi, njeno stvarno prisustvo u centralnoj grupi i nestanak u levoj).

Lako je uočiti da se gledalac ovde bavi višestepenom alegorijom, koja se sastoji od čitavog kompleksa elementarnih alegorija. Samo dva znaka od deset simboliziraju ljude (Vladar i Oklevetani). Sedam su simboli apstraktnih ljudskih kvaliteta i apstraktnih radnji koje im odgovaraju (sumnja općenito, zavist općenito, prijevara općenito, itd.). Konačno, posljednji znak od deset kodira metaobjekat (istinu). Sintetička alegorija poklapa se sa zapletom slike. To je upravo priča o Kleveti (sa velikim slovom!). Međutim, gledalac bi napravio ozbiljnu grešku kada bi ovu alegoriju poistovetio sa stvarnim sadržajem slike. Iz navedenog proizilazi da je opisana alegorija samo šifra (znak, simbol) umjetnikovog emotivnog stava prema vrlo suptilnom „apstraktnom“ objektu, koji se ne može „oslikati“, već samo označiti. Govorimo o istoriji klevete (malim slovom!) kao takve klevete uopšte, odnosno, zapravo, o emotivnom odnosu prema određenom obrascu ljudskog ponašanja koji deluje u različitim epohama iu različitim zemljama.

Analiza Botticellijeve "Klevete" pokazuje da su jedan od najpogodnijih apstraktnih objekata koje alegorija kodira određene generalizirane osobine osobe. Tako se pojavljuju takve prozirne alegorije simbolista 19. stoljeća. kao, na primjer, "Hope" Puy de Chavannesa i "Faith" od Burne-Jonesa. Nadežda je prikazana kao krhka devojka sa mladim drvetom u ruci, a Vera je prikazana kao devojka sa lampom u desnoj ruci, kod čijih nogu umire zmaj („neverica“), a po njoj puzi zmija. leva ruka („sumnja“). Promjene generaliziranih ljudskih kvaliteta mogu, zauzvrat, dati hranu za nova iskustva i kao rezultat toga postati objekti posebnih emocionalnih odnosa kao svojevrsni "apstraktni" događaji. Zatim dolazi Grezova dobro poznata "Broken Jar". Djevojka oplakuje vrč, ali Didro objašnjava: "Nemojte misliti da govorimo o vrču... Mlade djevojke tuguju više i ne bez razloga."

Dakle, ova elegantna alegorija, izvedena u najboljim tradicijama rokoko stila, ima za cilj „gubitak nevinosti” kao takav, „gubitak nevinosti” uopšte. Alegorije dobivaju mnogo složeniji karakter u modernističkom slikarstvu (posebno u nadrealizmu), gdje postaju misteriozni rebusi koji zahtijevaju posebnu analizu likovne kritike za njihovo dekodiranje. Na primjer, na nekim portretima Dalijevog rada pojavljuju se slike nečega poput roštilja ili slanine, što isprva izaziva potpunu zbunjenost. Međutim, iz komentara samog umjetnika možemo zaključiti da takve slike simboliziraju ili "želju da nekoga pojede" ili "želju da je neko pojede" (vidi, na primjer, "Gala s roštiljem na ramenu" i "Meki autoportret sa slaninom". U prvom slučaju imamo posla sa alegorijom, da tako kažemo, „teret ljubavi“, au drugom – „teret popularnosti“.

Konačno, alegorija dostiže svoj najviši stepen složenosti kada umjetnička slika indirektno kodira meta-objekat. Već smo se upoznali sa Veroneseovom alegorijskom "slikom" dijalektike. Iz svega rečenog proizlazi da je opisana alegorija poseban kod za označavanje emotivnog stava umjetnika prema takvom meta-objektu kao što je dijalektika. Štaviše, meta-objekat nije podložan nikakvoj vrsti "slike", već se može samo označiti (kodirati). Dali je otišao još dalje: naslikao je sliku koja je trebala da prenese njegov emocionalni stav prema iracionalnom („nesvesno“ u Frojdovom smislu), i posmatrano na opšti način (iracionalno kao takvo, iracionalno uopšte). Štaviše, odlučio je na sliku prenijeti emotivni stav prema vlastitoj namjeri da to iracionalno "otkrije" i učini dostupnim gledaocu. Kao rezultat toga, pojavila se jedna od rijetkih prilično transparentnih nadrealističkih alegorija: dijete Dali podiže "veo" (kao da skida "kožu"), skrivajući iracionalno u obliku psa koji drijema pod vodom (Sl.). Naravno, "transparentnost" ove alegorije je relativna, jer zavisi od razumijevanja simboličkog značenja ključnog elementa - psa. Ali ako se ovaj element dešifruje, tada odmah postaje jasno da je ova slika alegorija cijelog Dalijevog života i cijelog njegovog rada.

Kao što pokazuje povijest slikarstva, simbolička struktura prilično složene umjetničke slike je vrlo razgranata i zamršena hijerarhija izomorfema, metafora i alegorija. Postoje, na primjer, kombinirane simboličke slike koje kombiniraju izomorfem i metaformu, ili izomorfem i alegoriju. Ilustracija prve opcije je čuvena Leonardova "Dama s hermelinom" (1483), koja je portret Cecilije Gallerani, miljenice milanskog vojvode Ludovika Moreaua. Već je pomalo alarmantna i sama činjenica da prikazana osoba umjesto pokorne mačke u rukama drži životinju tako nemirne naravi kao što je hermelin. Još više iznenađuje čudna sličnost obrisa njuške hermelina s obrisima lica portretirane osobe. Međutim, ako uzmemo u obzir "kraljevsku" prirodu hermelina, strog i okrutan karakter milanskog vladara i svjetovne osobine Cecilije, koja je više puta krotila nesalomivu narav vojvode ne samo svojom ljubavlju, već i njeno šarmantno sviranje na harfi, tada značenje Leonardove elegantne metafore postaje potpuno transparentno.

Ništa manje spektakularna ilustracija kombinacije izoforteme s alegorijom je portret Simonete Vespucci, ljubavnice firentinskog vojvode Lodovika Veličanstvenog, Piera di Cosima. Pažnju gledatelja odmah privlači neobična zmijska ogrlica. Upravo je to, očigledno, zbunilo poznatog manirističkog umjetnika i prvog istoričara italijanskog renesansnog slikarstva, Vasarija, koji je odlučio da slika prikazuje Egipatska kraljica Poznato je da je Kleopatra izvršila samoubistvo ugrizom zmije.

U međuvremenu, bilo je istine u ovoj grešci. Kleopatra nije slučajno izabrala upravo takav način da se obračuna sa životom: prema egipatskom vjerovanju, ugriz zmije daje besmrtnost. Zmija koja grize sopstveni rep oduvek se smatrala simbolom večnosti. Odavde nije teško pretpostaviti da u slici zmijske ogrlice imamo posla sa svojevrsnom alegorijom besmrtnosti - besmrtnosti ljepote koja je proživjela vrlo svijetao, ali vrlo kratak (23 godine) život...

Gledalac nailazi na pravu orgiju izomorfema, metafora i alegorija kada počne razmišljati o tako grandioznim kompozicijama kao što su, na primjer, Boschov "Vrt užitaka", "Flamanske poslovice" P. Brueghela ili "Sekundu prije buđenja nakon što je bumbar proletio okolo šipak" od Dalija. Situaciju dodatno komplikuje činjenica da su razlike između izoforme, metafore i alegorije, općenito govoreći, relativne i mogu se spajati jedna u drugu. Ista slika u odnosu na jedan predmet može biti metafora, au odnosu na drugi - alegorija, i obrnuto. Na primjer, Botticellijeva "Kleveta", kao što smo ranije pokazali, je alegorija, jer izražava emocionalni stav prema "apstraktnom" objektu. Ali slična slika Apelesove "Klevete" igrala je ulogu metafore, jer je Apelles na svojoj slici izrazio emocionalni stav prema vrlo specifičnom događaju u svom životu - njegovoj lažnoj optužbi za izdaju.

Do sada smo govorili o simbolici zapleta umjetničke slike. Sada je vrijeme da razgovaramo o takozvanoj formalnoj simbolici ove slike. Ovo drugo je suptilnija stvar i manje dostupna za razumijevanje čak i gledatelja sa dobro uvježbanim okom. Razmotrit ćemo simboličko značenje sljedećih formalnih komponenti slikovita slika: a) linije; b) obrasci; c) svjetlost; d) boje; e) perspektive. Posebnost formalnog simbolizma je u tome što sve ove komponente mogu dobiti neovisno uvjetno značenje, neovisno o njihovoj pripadnosti jednom ili drugom objektu.

Odličan primjer čisto konvencionalne i stoga simbolične upotrebe linije daje japanski umjetnik iz 15. stoljeća. Šošu u svom čuvenom pejzažu "Zima". Na pozadini zimskog pejzaža, vertikalna cik-cak linija uzdiže se od zemlje do neba - poput pukotine na prozirnoj površini. Čini se da gledalac oseća "pucketavi mraz" u mirnom vazduhu. Shosshu uvodi ovaj element u kompoziciju kao svojevrsnu grafičku pratnju potpuno realističnom prikazu pejzaža. Ovo nije kao neprirodno ugaona kontura devojačke figure u "Nadi" Puy de Chavannesa, koja naglašava "krhkost" Nade. U Chavannes-u, linija je dio teme. Sa Shoshuom, ona postaje nezavisno postojanje. Naivni gledalac može pitati: "Zašto je to potrebno? Linija treba da bude element crteža!". Odgovor je sljedeći: raspoloženje koje stvara "neobjektivna" linija razlikuje se od raspoloženja koje pokreće objektivizirana linija. Stoga, ako umjetnik odbije autonomnu (nezavisnu) liniju, on prenosi drugačije raspoloženje. Dakle, da biste prestigli prvo raspoloženje, potrebno je naučiti kako pravilno percipirati "neobjektivnu" liniju, odnosno shvatiti njeno uslovno, simboličko značenje.

Što se tiče forme, ovdje je simbolika postala još raširenija. Dugo se četverokut smatrao simbolom zemaljskog života, trokut - simbolom nebeskog postojanja kao antipodom zemaljskom postojanju (posebno kao simbolom trojstva), a krug - simbolom beskonačnosti i vječnosti. : "Simboli više stvarnosti se često percipiraju u geometrijskom obliku. Na primjer, trougao je u davna vremena služio kao mistični i magični simbol, a on je... često u gledaocu budio osjećaj budnosti, pa čak i straha. Možda je simbolika ovih geometrijskih oblika najslikovitije utjelovljena u brojnim "apstraktnim" kompozicijama Kandinskog. U literaturi o povijesti umjetnosti, funkcija kruga kod Kandinskog kao simbola apsolutnog i transcendentnog (Jedno, Tao itd.) je više puta zapažena: Krug je sinteza najvećih suprotnosti. Kombinira koncentrično i ekscentrično u jednom obliku iu ravnoteži. Od tri primarna oblika (trokut, kvadrat, krug) najjasnije ukazuje na četvrtu dimenziju. ...Krug je veza sa kosmosom. Godine 1925., u jednom od svojih pisama, Kandinski je govorio o "romantizmu kruga".

Već smo primijetili, u vezi s alegorijom prosvjetiteljstva i likom Apolona, ​​simboličko značenje svjetlosti kao izvora istine. Ovaj drevni simbolizam svjetlosti dalje je razvijen u kršćanskoj tradiciji, dobivši posebno rafiniran oblik u Rembrandtovom djelu. Svetlost je počela da se tumači ne samo kao izvor istine, već i kao izvor "božanske milosti" (tzv. "asketska istina" ili ideal). Stoga je Rembrandt prešao sa vanjskog osvjetljenja objekata na njihov unutrašnji sjaj. Predmeti na njegovim slikama, po pravilu, sijaju ne reflektovanom, već sopstvenom svetlošću. To se postiže na dva načina: eliminacijom senki (ili njihovim smanjenjem) i pojavom najsjajnijeg svetla unutar granica subjekta. Kao rezultat toga, njegovi predmeti zrače "božanskom svjetlošću poslanom na zemlju i oplemenjujući je svojim prisustvom".

Simbolika grafičkih elemenata otvorila je put složenijoj i dubljoj simbolici boje. Njegovu najjednostavniju manifestaciju već susrećemo u koloritu odjeće Raphael Madona, izgrađenom na jednostavnoj kombinaciji lokalne crvene i plave. Crvena boja simbolizira u ovom slučaju kraljevsku moć, a plava - božanski princip (" nebesku moć"). Kombinacija crvene i plave na taj način postaje simbol božanske moći, što zahtijeva odnos poštovanja. Ove boje dobijaju bitno drugačije značenje od Boscha u njegovom "Vrtu užitaka". Cijeli središnji dio triptiha prošaran je crvene i plave bobice i pupoljci. Ovdje crvena boja simbolizira sladostrasnost (čulna ljubav, koja vodi u iskušenje), a plava - otrov (duhovno "trovanje" do kojeg vodi senzualna ljubav).

Ova relativno jednostavna simbolika poprima složeniji karakter u modernističkom slikarstvu. Dakle, na Picassovim slikama "plavog" perioda plava postaje simbol usamljenosti i tuge, melanholije i očaja. Gledalac sa realističnim stavom obično se zapita zašto je na slici tako "neprirodna" boja. Možda čak misli da umjetnik jednostavno ne zna koristiti boje (loš kolorist). Naprotiv, kod Modigliania, u njegovim prodornim narandžastim aktovima, gledalac više ne susreće sporednu, već glavnu simboliku boje: sada "neprirodna" boja simbolizira erotsku strast. Ali, možda, najsenzacionalniji slučaj čisto uslovne (simboličke) upotrebe boje bila je Kula plavih konja F. Marka i Kupanje crvenog konja Petrov-Vodkina.

Ne treba misliti da su samo realisti smatrali postojanje plavih ili crvenih konja nemogućim. Čak i ovo hrabri eksperimentator u polju boje, kako je Renoir jednom autoritativno rekao: "Vjeruj mi, nema plavih konja na svijetu!" Nasuprot tome, prema Kandinskom, plavi konj je postao simbol "nebeske energije" koja određuje postojanje i evoluciju svemira. Crveni konj, kao što je već napomenuto, možda neočekivano za samog umjetnika, bio je simbol predstojeće revolucije u jednoj od najvećih zemalja svijeta (Simbolizam boje ima dugu tradiciju u vjerskoj umjetnosti. Tako je zlatna boja Buda simbolizira zračenje milosti /dobra/, a plavo Krišne - apsorpciju svjetskog otrova /zla/ kako bi ga se ljudi oslobodili. U glavnim tokovima kršćanske tradicije, crvena se tumači kao simbol težnje ka dobru, ljubičasta - za zlo, zelena - simbol bivanja "izvan dobra i zla" /boja raja/..., na primjer, Florenski P.A. Sabrana djela Pariz: YMCA Press, 1985. V.1.S.59-62/) .

Sada dolazimo do najtežeg pitanja, koje se odnosi na simboličko značenje perspektive korištene na slici. Kao što smo vidjeli, čak i korištenje linearne perspektive nema za cilj postizanje puke optičke iluzije dubine. Alberti je već primijetio da je potrebno koristiti zakone optike kako bi se postigla posebna izražajnost umjetničke slike. Poznavanje zakona optike uopšte nije neophodno da bi se slikarstvo pretvorilo u nauku o predstavljanju: "Poznavanje zakona optike može omogućiti umetniku da efikasnije izrazi svoja osećanja." Masaccio i Van Eyck, a potom Leonardo i Durer, u potpunosti su koristili linearnu perspektivu kao djelotvorno sredstvo za stvaranje posebne duhovnosti umjetničkih slika kako bi mističnim prizorima dali iluziju stvarnosti.

Postavlja se pitanje koja je specifičnost ekspresivnosti koja je bila povezana s iluzijom dubine. Ovdje moramo razlikovati dva zadatka: 1) pretraživanje efikasan lek prenijeti ekspresivnost ljudskog tijela; 2) traženje efektivnog sredstva za prenošenje izražajnosti duhovnih težnji osobe. Prvi problem je riješen u renesansi (XV-XVI vijek), drugi - u eri romantizma (XIX vijek).

Što se tiče izražajnosti ljudskog tijela, ona je suštinski povezana sa njegovim pokretima. Poslednji za potpuno otkrivanje njihovu ekspresivnost zahtijevaju trodimenzionalni prostori (dvodimenzionalni prostor značajno ograničava slobodu kretanja i osiromašuje raspon mogućih uglova). Zato su oni koji su smatrali da je potrebno pokazati ekspresivnost tijela morali pribjeći linearnoj perspektivi. Koliki su značaj umetnici renesanse pridavali ekspresivnosti ljudskog tela, vidi se iz sledeće epizode. Kada Italijanski umetnik Sinjorellijev sin je umro, otac slomljenog srca otkinuo je sinu dio kože kako bi bolje ispitao "ljepotu" njegovih mišića. Ovo zvuči monstruozno sa stanovišta modernog moraliste, ali je bilo sasvim prirodno u doba kada je ekspresivnost tijela uzdignuta, moglo bi se reći, u vjerski kult. Kontemplacija golih mišića mrtvog sina mogla bi biti utjeha za oca umjetnika. Činjenica je da je Sinjorelli doveo do kraja umjetnost linearne perspektive, pokazujući u potpunosti vezu između izražajnosti tijela i njegovih pokreta. Budući da vam pokret omogućava da vidite tijelo iz različitih uglova, postaje moguće izabrati iz više uglova onaj koji je najizrazitiji.

Nije teško pretpostaviti da je korištenje umjetničke slike s linearnom perspektivom povezano s davanjem ove slike karaktera izomorfema. Zaista, u ovom slučaju, perspektiva slike poklapa se s vidljivom perspektivom stvarnog objekta, emocionalni stav prema kojem se mora prenijeti na slici. Ali to znači da se slika ispostavlja kao strukturna (i samo strukturna!) kopija stvarnog objekta. Takva "kopija" poput paučine zapravo je simbol ne samo emocija koje predmet budi, već i samog objekta. Drugim riječima, iako se optička iluzija dubine između elemenata slike poklapa sa sličnom iluzijom dubine između elemenata objekta, ne treba zaboraviti da se elementi slike (potpuno ili djelomično) ne poklapaju. sa elementima objekta.

Teškoća razumijevanja simboličke prirode linearne perspektive povezana je samo s kodiranjem stvarnog objekta. Ako govorimo o kodiranju fantastičnih ili apstraktnih objekata, onda nema poteškoća. Kada, na primjer, čuveni belgijski nadrealist Delvaux ima gole ljepotice koje lutaju u tajanstvenoj samoći ulicama pustinjskih gradova, odmah je jasno da ovdje linearna perspektiva samo kodira umjetnikov emocionalni stav prema snu ili opsesiji, te, posljedično, tako fantastičan objekat kao što je san ili takav san, apstraktni objekat kao opsesija.

Dakle, bilo kakva poteškoća u razumijevanju simbolike linearne perspektive nastaje samo pod uvjetom da slika igra ulogu izomorfema. Kada ga koristimo kao metaforu ili alegoriju, onda je simbolička priroda ove perspektive van sumnje. Može li biti sumnje u potpuno konvencionalni (čisto simbolički) karakter linearne perspektive u Botticellijevoj "Kleveti"?

Kao što je već pomenuto, romantičari XIX veka. dala je linearnoj perspektivi novo simboličko značenje, bitno drugačije od renesansnog. Posebno se snažno manifestirao u djelu jednog od predvodnika njemačkog romantičnog slikarstva K. Friedricha (1774-1840). U njegovim pejzažnim kompozicijama male figure ljudi su u kontrastu s ogromnim prostorom s beskrajnim horizontom koji se proteže u daljinu.

Obično su okrenuti leđima gledaocu, a oči su im romantično uprte u beskrajnu daljinu. Kako je O. Spengler umjesno primijetio, ovdje je lik osobe simbol njegovog tijela, a prostor u koji je uperen pogled lika simbol je njegove "faustovske" duše. Tako linearna perspektiva postaje neka vrsta koda duhovnih težnji pojedinca ka dalekom i nedostižnom idealu. Drugim riječima, treća dimenzija ("dubina") sada poprima potpuno novo značenje - simbolizira vrijeme. Dakle, prema O. Spengleru, u slici romantičnog pejzaža "Faustovske duše" u struji sveproždirajućeg vremena, pokušajte "zagrliti neizmjernost".

Ako još uvijek postoje neke sumnje u simboličku prirodu linearne perspektive, onda se one potpuno raspršuju kada prijeđemo na takve vrste perspektive kao što su obrnuta i sferna (šema 1 (a) i (b)). kao što je poznato, karakteristika obrnuta perspektiva leži u činjenici da tačka nestajanja paralelnih linija (okomita na površinu slike) ovde, za razliku od linearne perspektive, nije iza slike, već ispred nje.

Nailazimo na odlične primjere obrnute perspektive u ruskom ikonopisu.

Praktično, obrnuta perspektiva se manifestuje u činjenici da je objekat istovremeno vidljiv sa različitih strana, što je u suprotnosti sa zakonima optike. Ali umjetnička slika sa obrnutom perspektivom, takoreći, govori gledaocu: "Utoliko gore po ove zakone!" Za to umjetnost i postoji, da nadiđe ograničene mogućnosti koje nauka daje i da otkrije takve izražajne mogućnosti o kojima se nauka ne usuđuje ni sanjati.

Simbolika obrnute perspektive leži u tome što ona kodira ne težnju gledatelja ka idealu (kao što je, na primjer, u slučaju linearne perspektive u romantičnom pejzažu), već, naprotiv, težnju ka idealu. gledaoca. Linearna perspektiva, takoreći, "uvlači" posmatrača u prostor slike; suprotno "gura" likove ka gledaocu - gledalac, takoreći, postaje saučesnik u onome što se dešava na slici. Svrha takve konstrukcije umjetničke slike je da u gledaocu izazove strahopoštovanje prema onome što se događa na slici. Ako su elementi slike, prema umjetnikovoj namjeri, magične prirode i zato su pozvani da u gledaocu izazovu određeni osjećaj, onda se ne bi trebali povinovati zakonima uobičajenog ("zemaljskog") perspektiva: oni ne bi trebali biti vidljivi samo djelomično, ne bi trebali zaklanjati jedni druge, ne bi se trebali smanjivati ​​sa povećanjem udaljenosti do njih, itd. Shodno tome, upotreba obrnute perspektive, posebno u ikonopisu, nije bila jednostavna posledica nemogućnosti izgradnje linearne perspektive, već se sama nemogućnost da se to uradi objašnjava nespremnošću da se ona koristi s obzirom na činjenicu da je nije bio pogodan za iskazivanje odgovarajućih osećanja. Jednostavno rečeno, bilo je neadekvatno vladajućem raspoloženju tog doba. Istorija slikarstva pokazuje da kada je postojala potreba da se izraze osećanja povezana sa linearnom perspektivom, umetnici su to uvek savladali. Dovoljno je prisjetiti se Anaksagore i Agatarha, koji su ovu perspektivu koristili još u 5. vijeku. BC. Što se tiče sferne (planetarne) perspektive, kod Boscha, na primjer, ona simbolizira anomaliju zemaljskog svijeta u poređenju s božanskim: „Zemaljski svijet je bio samo iskrivljeno ogledalo (VB) božanskog svijeta, njegova optička iluzija. " Zanimljivo je da je Bosch koristio sfernu perspektivu samo u scenama zemaljskog života; u rajskim i paklenim scenama pribjegavao je paralelnoj (aksonometrijskoj) perspektivi sa elementima linearne perspektive. Sferna perspektiva postala je prilično raširena u modernističkom slikarstvu 20. stoljeća, uglavnom u formizmu (na primjer, u mrtvim prirodama Petrov-Vodkin) i ekspresionizmu (na primjer, u urbanim pejzažima Grosa).

Svrha njegove upotrebe je bila da pokaže nove izražajne mogućnosti koje deformisani zemaljski svet sadrži. Konkretno, u ekspresionističkim kompozicijama često simbolizira osjećaj nadolazeće apokaliptične katastrofe. Tako se ekspresivnost slika može pojačati ili oslabiti prelaskom iz jedne vrste perspektive u drugu.

Analiza prirode umjetničke slike ne može se završiti dok se ne završi komparativna analiza umjetničke slike sa naučnim slikama i simbolima, a nije prikazano po čemu se prve razlikuju od drugih. Ovo je prilično suptilno i delikatno pitanje koje će zahtijevati intenzivnu pažnju čitatelja. Glavne razlike između umjetničke slike i simbola i naučnih slika i simbola su sljedeće:

1) Kao što znate, naučni znak (pojam) i značenje ovog znaka (prikaz ili koncept) se ne podudaraju. Na primjer, vizualni prikaz kristala nema nikakve veze s riječju "kristal". Umjetnička slika, kao što smo vidjeli, nužno je simbol. Iz ovoga slijedi da je podudarnost slike i znaka karakteristična karakteristika umjetničke slike.

2) Zbog podudarnosti umjetničke slike i umjetničkog simbola, ova slika se ne može poklapati sa značenjem umjetničkog simbola, za razliku od naučne slike, koja se poklapa sa značenjem naučnog simbola. Kao što je ranije pokazano, značenje umjetničkog simbola je iskustvo (osjećaj, emocija). Istovremeno, vizuelni prikaz ili apstraktni koncept pojavljuje se kao značenje naučnog simbola. Shodno tome, umjetnički simbol, za razliku od znanstvenog, nema racionalno, već iracionalno (emocionalno) značenje.

3) Umjetnički simboli, kao i naučni, mogu se generalizirati. Ali priroda umjetničke generalizacije značajno se razlikuje od prirode. Ako naučni simboli označavaju opšte u predmetima ili u predstavama i konceptima, onda umetnički simboli označavaju opšte u emocijama.

4) naučni simboli su konvencionalni; rezultat su dogovora ("konvencije") između stručnjaka. Jedna te ista naučna slika, općenito govoreći, može se označiti različitim simbolima. Kao što je poznato, naučna terminologija nije stvar istine, već pogodnosti. U slučaju umjetničkih simbola, suočeni smo sa potpuno drugačijom situacijom. Ako ne postoji nužna nedvosmislena veza između naučne slike i simbola koji je označava (pošto je riječ o konvenciji), onda postoji striktno nedvosmislena veza između umjetničke slike i emocije koju ona izražava. Iskustva koja su kodirana u Leonardovoj Posljednjoj večeri ili Picassovoj Guernici ne možemo izraziti na bilo koji drugi način osim onih koje daju ove slike. Promjena koda u ovom slučaju dovodi do značajne modifikacije samih iskustava.

Dakle, specifičnost umjetničkih simbola je u tome što nisu konvencionalni, već jedinstveni. Tako se u umjetnosti susrećemo s potpuno neobičnim i paradoksalnim naučna tačka pogled na situaciju - nekonvencionalnost znaka. Jedinstvenost umjetničkih simbola daje originale Umjetnička djela za razliku od kopija takve vrijednosti.

5) Ako je kriterij istinitosti naučne slike njezina korespondencija, u konačnici, nekom stvarnom objektu, onda će kriterij "istinitosti" ("autentičnosti") umjetničke slike biti korespondencija ("adekvatnost") iskustvo izraženo njime na iskustvo samog umjetnika. Drugim riječima, stepen "istinitosti" umjetničke slike određen je stepenom njene ekspresivnosti. Dakle, "istina" u umjetnosti znači iskrenost, a "obmana" - laž. Stoga je kriterij istine u umjetnosti bitno drugačiji od onog u nauci.

6) Naučni simbol sam po sebi (kao takav) ne nosi nikakvu racionalnu informaciju: takva informacija je sadržana samo u svom značenju. Tako, na primjer, proučavajući strukturu riječi "kristal", ne može se naučiti ništa o kristalima. To je posljedica činjenice da se naučni simbol ne poklapa sa naučnom slikom. Nasuprot tome, umjetnički simbol, koji se podudara s umjetničkom slikom, ponekad sadrži vrlo vrijedne racionalne informacije.

Na jednoj fresci u jednom od skandinavskih hramova iz XI veka. pronađena je slika ćurke. Na osnovu toga je zaključeno da Kolumbo nije bio otkrivač Amerike. IN seascapes Holandski marinski slikar iz 17. veka Brodovi su bili prikazani tako precizno i ​​s takvim detaljima da je Petar I poučavao ruske mornare da plove na ovim slikama. Zasnovan na slikama italijanskog umjetnika XVIII vijeka. Canaletto, koji je sa velikom preciznošću prikazao istorijski centar Varšave, obnovio je mnoge zgrade ovog centra koje su uništene tokom 2. svetskog rata.

Međutim, naznačena racionalna informacija koja se može izvući iz umjetničkog simbola (slike) nema nikakve veze s njegovim istinska vrijednost- izraziti emocionalni stav umjetnika prema nekom objektu. Ispada da je to, da tako kažem, nusprodukt (i u velikoj mjeri slučajan) proizvod takvog izraza. Racionalna informacija koju umjetnički simbol nosi (za razliku od znanstvenog) često maskira njegovo pravo značenje i dovodi do nerazumne konvergencije umjetničke slike sa znanstvenom, doprinoseći naturalističkim iluzijama.

Uz mimetički aspekt umjetnosti, vizantijski mislioci, kako crkveni tako i svjetovni, poklanjali su značajnu pažnju njenom simboličkom značenju, simboličkim slikama. Pri tome su se oslanjali, s jedne strane, na tradicije antičke alegorije, as druge strane, na bogato iskustvo judeo-kršćanske egzegeze. Umjetnička praksa je pružila raznovrstan materijal za razmišljanje u ovom pravcu. U Vizantiji je kroz istoriju postojala sekularna alegorijska umetnost helenističkog tipa. Ranohrišćanske slike su po pravilu imale simbolički i alegorijski karakter, a pojedini alegorijski elementi ovih slika su potom sačuvani u ikonografiji zrele vizantijske i sveukupne pravoslavne crkvene umjetnosti. Da, i sama, posebno ikonografija, razvijala se uglavnom na putu stvaranja nipošto iluzionističkih ilustracija Svetog pisma, već složenih viševrijednih simboličkih slika koje zahtijevaju duboko prodiranje u njihovo najdublje značenje. Osim toga, stvarne mimetičke slike u Vizantiji u pravilu su imale ne samo doslovno, već i figurativno značenje.

Jedan od glavnih oblika mišljenja u vizantijskoj kulturi bio je princip alegorije. Dobro je izražavao duh vremena i posredno je služio kao znak visokog obrazovanja. Alegorije su u svojim spisima i usmenim govorima koristile i svjetovne i svešteničke osobe. Za izražajnije i efektnije predstavljanje svojih misli, pisci i istoričari X-XII veka. često pribjegavao metodi opisivanja fiktivnih slika s naknadnim tumačenjem njihovog alegorijskog značenja. Na primjer, Nikita Choniates se odnosi na sličnu tehniku. U svojoj "Hronografiji" on opisuje alegorijsku sliku navodno utisnutu na spoljašnjem zidu crkve Četrdeset mučenika po nalogu Andronika Komnena:<…>na ogromnoj slici on (Andronik. - V. B.) sebe je prikazao ne u kraljevskoj odeći i ne u zlatnoj carskoj odori, već u liku siromašnog farmera, u plavoj odeći koja se spušta do pojasa i u belim čizmama koje dosezati do koljena. U ruci je ovaj zemljoradnik imao tešku i veliku krivu kosu, a on, sagnuvši se, kao da njome hvata najljepšeg mladića, vidljivog samo do vrata i ramena. Ovom slikom jasno je otkrivao prolaznicima svoja bezakona djela, glasno propovijedao i razotkrivao da je ubio prijestolonasljednika i, zajedno sa svojom moći, prisvojio svoju nevjestu i sebe” (Andr. Sotp. II6).

Alegorijska percepcija umjetnosti bila je karakteristična i za mnoge kršćanske crkvene pisce Vizantije. U tom smislu karakterističan je opis i tumačenje ranovizantijskog autora Euzebija Pamfila slike postavljene iznad ulaza u carsku palatu: glava njegovog lika je spasonosni znak, a ispod njegovih nogu u obliku zmaja koji uranja u ponor - neprijateljska i ratoborna zvijer, kroz tiraniju ateista koji progone Crkvu Božju; jer ga Sveto pismo u knjigama božanskih proroka naziva zmajem i izdajničkom zmijom. Stoga je kroz lik zmaja, ispisan na vosku pod nogama njega i njegove djece, pogođen strijelom u sam trbuh i bačen u morske ponore, kralj svima ukazao na tajnog neprijatelja ljudskog. rase, koju je predstavljao bačenom u ponor smrti snagom spasonosnog znaka koji je bio iznad njegove glave. I sve je to bilo prikazano na slici obojenim bojama. Iznenađen sam visokom kraljevom mudrošću: on je, kao po božanskom nadahnuću, upisao upravo ono što su o ovoj zvijeri svojevremeno najavljivali proroci, koji su rekli da će Bog podići veliki i strašni mač protiv zmaja, zmije koja je pobjegla, i uništi ga u moru. Nacrtavši ove slike, kralj je slikom prikazao vjerno oponašanje istine” (Vit. Const. III 3).

Dakle, sasvim u duhu klasične antičke tradicije, slikarstvo se naziva oponašanjem istine. Međutim, sada se istina ne shvata kao slika vidljive forme materijalnog svijeta, već neka vrsta duhovnog, noumenalnog sadržaja, o kojem su u to vrijeme govorili neoplatonisti, gnostici i rani kršćani. Podražavanje istine crkveni istoričar Euzebije shvata kao simboličko-alegorijsku sliku. Slikovna slika za njega je gotovo doslovna ilustracija alegorijskog teksta, te se stoga na nju prenosi metoda tradicionalnog tumačenja biblijskih tekstova.

Sudeći po opisu Jevsebija, slika je imala dva glavna slikovna nivoa. Njegov središnji dio zauzimala je "portretna" slika Konstantina i njegovih sinova, uobičajena za carsku kulturu Rima, a, takoreći, iza okvira porodičnog portreta (iznad i ispod) bili su prikazani simboli Krista. (navodno, krst) i sotona (zmija ili zmaj). Važno je napomenuti da kršćanskog pisca ne zanima središnji “portretni” dio slike, već onaj “periferni”, simbolički, i upravo u njemu, a ne u iluzionističkom portretu cara, vidi “imitaciju istine”. U ovom opisu već su jasno vidljivi putevi ka novom razumijevanju suštine likovne umjetnosti.

Percepcija u tekstu ili umjetničkom djelu nebukvalnog alegorijskog, skrivenog značenja, općenito je karakteristična karakteristika svakog religijskog pogleda na svijet. I u tom pogledu, vizantijsko kršćanstvo nije originalno. U ovom slučaju nas zanimaju specifični oblici i metode simboličkog razumijevanja umjetnosti. Uz antičku alegoriju, kod istog Euzebija nalazimo, na primjer, potpuno drugačiji zaokret simboličkog mišljenja. Pošto je dovoljno detaljno opisao hram u Tiru, ​​ističući „blistavu lepotu“ i „neiskazivu veličinu“ čitave građevine i „izuzetnu eleganciju“ njenih pojedinačnih delova, Euzebije ukazuje da takav hram služi za slavljenje i ukrašavanje hrišćanske crkve. . Pre svega, iznenađuju ga oni koji su navikli da se zaustave "samo na izgledu". Međutim, "čudo čuda su prototipovi i njihovi duhovni arhetipovi i božanski uzori, slike božanske i mentalne kuće u našim dušama." Sama duša se Jevsebiju pojavljuje kao Božji dom i hram, viši i savršeniji od materijalnog hrama.

Osim toga, cijelo društvo ljudi, cijelo društvo pojavljuje se u shvatanju Euzebija kao živi hram. Graditelj ovog hrama je sam Sin Božiji, koji je neke ljude uporedio sa ogradom hrama, druge postavio kao spoljne stubove, treće obdario funkcijama praga hrama, odobrio četvrte u vidu glavne stubove unutar hrama itd., čvrste i jake duše, On je od njih sagradio veliku i kraljevsku kuću, punu sjaja i svjetlosti iznutra i izvana. Ceo ovaj hram i njegovi delovi ispunjeni su za Euzebija dubokim duhovnim sadržajem, jer je njegov graditelj „sa svakim delom hrama izrazio jasnoću i blistavost istine u svoj njenoj punoći i raznolikosti“, afirmišući „na zemlji mentalnu sliku šta je s druge strane nebeskih sfera.”

Svijet stvorenog bića kod Euzebija se pojavljuje kao sistem hramova koji odražavaju duhovne istine, a prije svega hram duhovnih bića, koji neprestano veličaju Stvoritelja. Glavni hram sistema je Univerzum i ljudsko društvo općenito; zatim slijedi duša svake osobe kao hram Božiji i, na kraju, stvarna crkvena građevina, stvorena posebno kao mjesto bogosluženja. Svi ovi hramovi obavljaju iste funkcije - obožavanje Boga, njegovo poštovanje i veličanje.

Tako se dubinsko razumijevanje umjetničkih djela, sasvim tradicionalno za antički svijet, razvija u ranovizantijski period u jednom od prvih Hrišćanski pisci u novu, filozofski i teološki bogatu teoriju umjetnosti, zapravo - u filozofiju umjetnosti, koja je po mnogo čemu anticipirala umjetničku praksu srednjeg vijeka.

Kao još jedan primjer simboličkog razumijevanja arhitekture može se ukazati na sirijsku himnu iz 6. stoljeća, posvećenu hramu u Edesi. Opisujući ovu, naizgled, malu, kvadratno tlocrtnu, kupolastu strukturu, autor himne se ne usredsređuje na dizajnerske karakteristike hrama, već na njegov simbolički značaj, kako uopšte, tako i pojedinačnih elemenata arhitekture. Autoru se čini izuzetnim činjenica da tako „mala zgrada sadrži ogroman svijet“. „Njegov svod se prostire kao nebo – bez stubova, zakrivljen i zatvoren i, osim toga, ukrašen zlatnim mozaikom kao nebeski svod sa sjajnim zvijezdama. Njegova visoka kupola je uporediva sa "nebom"; nalik je kacigi, a gornji dio se oslanja na donji.<…>Sa svake strane hram ima identične fasade. Oblik sva tri je jedan, kao što je oblik Svetog Trojstva jedan. Štaviše, jedna svjetlost obasjava horove kroz tri otvorena prozora, objavljujući misteriju Trojstva – Oca, Sina i Svetoga Duha. Preostali prozori, koji donose svjetlost svima prisutnima u hramu, autoru himne se pojavljuju kao apostoli, proroci, mučenici i drugi sveci: pet vrata hrama su upoređena sa pet razumnih djevica sa svjetiljkama iz jevanđeljske parabole, stupovi simboliziraju apostole, a tron ​​biskupa i devet stepenica koje vode do njega „predstavljaju Kristov prijesto i devet anđeoskih redova. „Velike su tajne ovog hrama“, peva se na kraju himne, „i na nebu i na zemlji: on figurativno predstavlja najviše Trojstvo i milost Spasitelja.

Zgrada hrama je predstavljena autoru himne u složenoj slici i kosmosa (materijalne i duhovne), i hrišćanske zajednice (u njenom istorijskom postojanju), i samog hrišćanskog Boga. Ekfraza je ovdje sastavljena, takoreći, od dva nivoa: figurativnog i znakovno-simboličkog. Figurativno tumačenje gravitira ka kasnoantičkoj alegoriji i izgrađeno je prvenstveno na vizualnim asocijacijama i analogijama. Za njega shvatanje arhitekture kupole kao slike vidljivog materijalnog kosmosa (zemlje i nebeskog svoda sa svjetiljkama) postaje stabilno i tradicionalno. Znakovno-simboličko tumačenje razvija se uglavnom u tradicijama kršćanskog tumačenja biblijskih tekstova. Ova dva nivoa, ili dva tipa, pojavljuju se u ovom ili onom obliku u mnogim vizantijskim opisima umjetničkih djela.

Vizantijski pesnik 10. veka Ivan Geometar u svojim poetskim opisima kršćanskih crkava isprepliće figurativno i simboličko razumijevanje arhitekture. S jedne strane, on u hramu vidi "imitaciju svemira" u svoj njegovoj mnogostrukoj ljepoti. Ovdje je i nebo sa svojim zvijezdama, i eter, i beskrajna morska prostranstva, i vodeni potoci koji se spuštaju s planina, a cijela je zemlja kao prekrasna bašta neuvelog cvijeća. S druge strane, arhitektonske slike mu jasno otkrivaju cijeli “mentalni kosmos” na čelu s Kristom. U hramu se, po Jovanu, ostvaruje jedinstvo (i jedinstvo) dva sveta (kosmosa) - zemaljskog i nebeskog:

Ali ako postoji stapanje neprijateljskih principa
Svijet svega - dolina sa planinom,
Evo ga, i od sada je samo pristojno
Da ga smrtnici nazovu utočištem svih ljepota

Figurativni i simbolički nivoi Ivanove interpretacije hramskog prostora nisu samo mogući pristupi razumijevanju kršćanskog hrama, već su oba neophodna za otkrivanje punog duhovnog sadržaja, duboko značenje arhitektonska slika. Njegova je suština, kao što se može vidjeti iz pjesme Ivana Geometra (i ovdje on slijedi tradiciju već uspostavljenu u vizantijskom svijetu), da je za ljude hram centar jedinstva duhovnog i materijalnog svijeta, žarište sve lepotice.

U postikonoklastičnoj Vizantiji figurativno-simbolički pristup proširio se i na slikarstvo. Već spomenuti Nikolas Mesarit je vidio zidne slike Postoje dva nivoa hramova: slikovni, fenomenalni i semantički, noumenalni. On to objašnjava opisom slike „Lazarovog vaskrsenja“: „Desna ruka (Isusova. - V.B.) pruža se, s jedne strane, fenomenu - kovčegu u kojem se nalazi Lazarevo tijelo, s druge strane. - u noumen - u pakao, sad četvrti dan kao da mu je dušu progutao” (26). Svi vide fenomen (kovčeg) prikazan na zidu hrama, a noumen (pakao) ostaje iza slike, u umu ga može predstaviti samo obučeni gledalac.

Za obrazovanog Vizantinca fenomenalni nivo slikarstva najčešće je bio interesantan samo utoliko što je sadržavao i izražavao skriveno značenje koje je poimao samo um. Njegovo uvek pretpostavljeno prisustvo je dozvoljeno srednjovjekovni umjetnik stvoriti fenomenalan nivo, odnosno slikovitu i ekspresivnu seriju, po najvišim likovnim i estetskim standardima, a da gledalac otvoreno uživa u ljepoti hramskog slikarstva. Sada, u očima kršćanskih ideologa, ona nije bila u suprotnosti, kao što se činilo mnogim ranim kršćanskim ocima Crkve, s duhom zvanične religije; naprotiv, aktivno joj je služila, izražavajući temelje srednjovjekovnog pogleda na svijet u umjetnički i estetski oblik.

Bilo koji, čak i beznačajan, činilo se, element fenomenalnog nivoa slike bio je obdaren dubokim značenjem, činilo se da je znak ili simbol neke pozicije religijske doktrine. Tako, na primjer, plava, a ne zlatna, boja Pantokratorove odjeće, prema Mesaritu, „poziva svakoga rukom umjetnika“ da ne nose luksuznu odjeću od skupih raznobojnih tkanina, već da slijede apostola Pavla. , koji je pozvao suvjernike da se oblače skromno.

Ptokrator je, objašnjava dalje Mesarit, prikazan na način koji različito percipiraju različite grupe gledalaca. Pogled mu je uperen na svakoga odjednom i na svakog pojedinačno. On gleda "blago i prijateljski na one koji imaju čistu savjest i ulijevaju slast poniznosti u duše čistih srcem i siromaha duhom", a za one koji čine zlo, oči Svemogućeg "iskre od gnjeva “, otuđen i neprijateljski nastrojen, vidi svoje lice “bijesno, strašno i puno prijetnje. Desnica Pantokratora blagosilja one koji idu pravim putem i opominje one koji s njega skrenu, čuva ih od nepravednog načina života (14). Slikarstvo može u jednoj slici prenijeti suprotna stanja unutrašnjeg svijeta prikazanog lika, orijentiranog na različite ljude. Specifičnost percepcije slike od strane različitih grupa gledatelja, koju je svojevremeno razvio Maksim Ispovjednik za liturgijsku sliku, o kojoj ćemo kasnije govoriti, Mesarit sada primjenjuje na slikovnu sliku.

Na slici, kao i u biblijskom tekstu, nema sporednih elemenata i detalja. Ako ih je umjetnik naslikao, znači da im je dao neko značenje, a gledatelj (kao i čitalac svetih tekstova) je dužan da ga razumije, ako ne u cijelosti, ali barem bude svjestan njegovog prisustva. Religijski utilitarizam i duh globalne simbolike, svojstven srednjovjekovnoj estetici, nisu dozvolili ni majstoru ni gledaocu tog vremena da priznaju prisutnost nasumičnih (čak i najbeznačajnijih) elemenata na slici.

Često zanošen, kao što smo već vidjeli, opisivanjem realističnih detalja slike, Mesarit nikada ne zaboravlja noumenalnu razinu, na čiji je izraz, po njegovom dubokom uvjerenju, usmjeren cjelokupni slikovni sistem slikarstva. realističnih elemenata značajni su prvenstveno kao eksponenti nekog drugog značenja. Ekspresivne poze učenika u Preobraženju ističu, po Nikolaju, neobičnost događaja; o čudesnom Lazarevom vaskrsenju ili o Hristovom hodu po vodama, on izveštava ne samo u direktnom tekstu, već i opisuje reakciju okolnih likova na ove pojave; epizodu u kojoj je Petar odsjekao uho robu Malchu prilikom uzimanja Krista i naknadno čudesno iscjeljenje roba od strane Isusa Mesarita ne zaboravlja da shvati kao ozdravljenje roba od duhovnog sljepila, itd. Da se naglasi originalnost događaja prikazan, mitropolit Nikolaj ponekad pribegava paradoksima tradicionalnim za vizantijsku kulturu. Nastavljajući, na primjer, biblijsku tradiciju, on poziva čitatelje da vide glas kako silazi s neba u Preobraženju. Iznad glava prikazanih figura, on piše, "ništa drugo se ne vidi direktno na nebu, osim glasa kojim je Bog Otac potvrdio istinu o sinovstvu" na Jordanu. „Pogledajte kako glas s vrha kupole, kao s neba, pada kao životvorna kiša na još suve i neplodne duše mladića, da za vrijeme vrućine i žeđi, odnosno sumnje u strasti i vaskrsenje, oni ne bi bio u opasnosti od neočekivane katastrofe” (16 ). Ostavimo povjesničarima umjetnosti da odluče da li je majstor Crkve Svetih Apostola na bilo koji način pokušao da dočara ovaj glas. Najvjerovatnije je riječ o tekstu na samoj slici ili o zracima zlatnog sjaja. Za nas je važno da je obrazovani vizantijski jerarh XII veka. želeo da vidi ovaj glas, i to ne samo fizičkim vidom (što je veoma problematično), već pre svega pogledom uma. Mesarit se ovog posljednjeg sjeća kroz cijeli opis mozaika.

Simbolično razumijevanje umjetnosti nastalo je u Vizantiji, kao što je već naznačeno, a ne na prazno mesto. Zasnovala se, s jedne strane, na višestoljetnoj umjetničkoj praksi same ranokršćanske i vizantijske umjetnosti, as druge strane, na teološkoj i filozofskoj teoriji simbolizma, dovoljno detaljno i duboko razvijenoj u Bizantu. Tokom svog razvoja, vizantijski crkveni oci su aktivno koristili iskustvo grčko-rimske filozofske i filološke tradicije, posebno neoplatonizma, egzegeze hebrejskih mudraca, Filona Aleksandrijskog i ranih kršćana. Patristička simbolika je uključivala niz bliskih, ali neadekvatnih pojmova, kao npr slika , slika , sličnost , simbol , sign koje su u vizantijskoj kulturi bile direktno vezane za oblast umetnosti.

Zanimljiva razmišljanja o slici i simbolu nalazimo kod episkopa Kirskog Teodorita (5. vek), koji je veliku pažnju posvetio figurativno-simboličkom tumačenju tekstova. Sveto pismo, vjerujući da biblijski simbolizam seže do samog Boga. „Budući da je priroda Božja bezoblična i ružna, nevidljiva i ogromna, te je apsolutno nemoguće urediti sliku takve suštine, naredio je da se simboli njegovih najvećih darova stave u kovčeg. Ploče su značile statut, štap - sveštenstvo, mana - hranu u pustinji i čudesni kruh. A čistilište je bilo simbol proročanstva, jer su odatle dolazila proricanja” (Quaest. u Izl. 60). Ove božanske institucije inspirisale su hrišćanske teoretičare i praktičare simboličkog tumačenja tekstova Svetog pisma i čitavog Univerzuma u celini.

Posebna pažnja sliku je dao najveći teolog 4. veka. Gregory Nyssky. U literarnim i likovnim slikama, odnosno u umjetničkim slikama, jasno se razlikovao vanjski oblik djela i njegov sadržaj, koji je nazvao "mentalna slika", ideja. Dakle, po njegovom mišljenju, u biblijskim tekstovima, vatrena ljubav prema božanskoj ljepoti prenosi se snagom „mentalnih slika“ sadržanih u opisima čulnih užitaka. U slikarstvu i verbalnoj umetnosti, gledalac ili čitalac ne treba da se zaustavi na kontemplaciji kolorističkih tačaka koje prekrivaju sliku, ili „boja reči“ teksta, već treba da teži da vidi ideju (eidos) koju je umetnik preneo. sa ovim bojama.

Nakon Plotina, Grgur ne osuđuje umjetnička djela kao nedostojne kopije ili "sjene sjena". Naprotiv, u njihovoj sposobnosti da čuvaju i prenose "mentalne slike" vidio je dostojanstvo i opravdanost postojanja umjetnosti. Upravo se ta funkcija umjetnosti pokazala glavnom i značajnom za kršćanstvo. Istovremeno, Grigorije iz Nise je to video i u verbalnoj umetnosti, i u slikarstvu i muzici, stavljajući sve ove vrste umetnosti u istu ravan i vrednujući samo po sposobnosti otelotvorenja i prenošenja „mentalnih slika“, eidosa.

Prosudbe Grigorija Niskog o slici uvelike su pripremile teoriju najvećeg mislioca prijelaza 5.-6. stoljeća, autora Areopagitike (tekstova potpisanih imenom legendarnog učenika apostola Pavla Dionizija Areopagita) , ili Pseudo-Dionizije Areopagit, kako ga u modernoj nauci češće nazivaju. Na osnovu njih donosi duboke filozofsko-teološke zaključke koji su značajno utjecali na srednjovjekovnu kršćansku teologiju, filozofiju i estetiku. Hioseološko utemeljenje teorije simbola i slike autora Areopagitika bila je ideja da je u hijerarhijskom sistemu prenošenja znanja sa Boga na čovjeka potrebno izvršiti njegovu kvalitativnu transformaciju na granici “nebo-zemlja”. Ovde dolazi do suštinske promene u nosiocu znanja: od duhovnog (najniži nivo nebeske hijerarhije) ono prelazi u materijalizovano (najviši nivo zemaljske hijerarhije). Posebna vrsta "svjetlosne informacije" (fotodosiya - "svjetlo") ovdje je skrivena ispod vela slika, simbola, znakova.

U Pseudo-Dioniziju simbol djeluje kao najopćenitija filozofska i teološka kategorija, koja uključuje sliku, znak, sliku, ljepotu, niz drugih pojmova, kao i mnoge predmete i pojave. pravi zivot a posebno kultnu praksu kao njene specifične manifestacije na određenom području. U pismu Titu (Er. IX), sažetku izgubljene rasprave "Simbolička teologija", autor Areopagitika ukazuje da postoje dva načina prenošenja znanja istine: "Jedan je neizrečen i tajan, drugi je eksplicitan i lako poznat; prvi je simboličan i mističan, drugi je filozofski i općenito dostupan” (Er. IX1). Najviša neizrečena istina prenosi se samo na prvi način, zbog čega su drevni mudraci stalno koristili „tajanstvene i smjele alegorije“, gdje je neizrečeno bilo usko isprepleteno s izraženim (Isto). Ako filozofski sud sadrži formalnu logičku istinu, onda je simbolička slika neshvatljiva. Svo znanje o višim istinama sadržano je u simbolima, „jer se naš um ne može uzdići do nematerijalnog oponašanja i kontemplacije nebeskih hijerarhija drugačije nego kroz svoj inherentno materijalno vodstvo, smatrajući vidljivu ljepotu slikom nevidljive ljepote, senzualne mirise kao otisak duhovnih prodora. , materijalne svjetiljke kao slika nematerijalno osvjetljenje, opsežna sveta učenja - puninom duhovne kontemplacije, redovi lokalnih ukrasa - nagovještaj harmonije i uređenosti božanskog, prihvatanje božanske euharistije - posjedovanje Isusa; ukratko, sve o nebeskim bićima je superpristojnost koja nam se prenosi u simbolima” (CH13). Simbolični su tekstovi Svetog pisma, razne slike, sveta tradicija. Imena članova ljudskog tijela mogu se koristiti kao simboli za označavanje duša ili božanske moći; za opisivanje svojstava nebeskih redova često se koriste oznake svojstava gotovo svih objekata materijalnog svijeta.

Simboli i konvencionalni znakovi nastali su, prema Pseudo-Dioniziju, ne radi njih samih, već s određenim, i, štoviše, kontradiktornim ciljem: istovremeno otkrivati ​​i sakriti istinu. S jedne strane, simbol služi da označi, prikaže i time otkrije neshvatljivo, ružno i beskonačno u konačnom, čulno percipiranom (za one koji su u stanju da percipiraju ovaj simbol). S druge strane, to je ljuštura, pokrov i pouzdana zaštita neizrečene istine od očiju i sluha „prvog nadolazećeg“, nedostojnog saznanja istine.

Šta u simbolu omogućava da se ovi međusobno isključivi ciljevi ostvare? Očigledno, posebni oblici čuvanja istine u njemu. Areopagit se odnosi na takve forme, posebno na „ljepotu skrivenu unutar“ simbola i koja vodi do poimanja nad-esencijalne, duhovne svjetlosti (Er. IX 1; 2). Dakle, nekonceptualno značenje simbola percipiraju oni koji teže njegovom razumijevanju, prije svega, čisto emocionalno u obliku "ljepote" i "svjetla". Međutim, ne govorimo o vanjskoj ljepoti oblika, već o određenoj uopštenoj duhovnoj ljepoti sadržanoj u bilo kojem simbolu – verbalnom, slikovnom, muzičkom, predmetnom, kultnom, itd. Ova ljepota se otkriva samo onima koji „znaju da vide ." Stoga je potrebno naučiti ljude ovom "videnju" simbola.

Sam Pseudo-Dionizije smatra svojim direktnim zadatkom da objasni, koliko je u mogućnosti, "svu raznolikost simboličkih svetih slika", jer bez takvog objašnjenja mnogi simboli izgledaju "nevjerovatna fantastična besmislica" (Er. IX 1). Dakle, Bog i njegova svojstva mogu se simbolički izraziti u antropomorfnim i zoomorfnim slikama, u obliku biljaka i kamenja; Bog je obdaren ženskim ukrasima, varvarskim oružjem, atributima zanatlija i umjetnika; čak je prikazan kao ogorčeni pijanac. Ali u razumijevanju simbola ne treba se zadržavati na površini; potrebno je prodrijeti u njih do samih dubina. Istovremeno, nijedna od njih se ne može zanemariti, jer su po svojim vidljivim crtama „slike naočara neizrecive i zadivljujuće“ (Er. IX 2).

Svaki simbol (= znak = slika) može imati više značenja u zavisnosti od konteksta u kojem se koristi i od ličnih svojstava („prirode“) kontemplatora. Međutim, čak i uz ovu dvosmislenost, „svete simbole ne treba miješati jedni s drugima“; svaki od njih se mora shvatiti prema svojim vlastitim uzrocima i svom biću. Potpuno poznavanje simbola vodi do neiscrpnog izuzetnog užitka od kontemplacije neopisivog savršenstva božanske mudrosti (Er. IX 5), odnosno, praktično, do estetskog dovršetka procesa spoznaje.

Simbol autor Areopagitike razumije u nekoliko aspekata. Prije svega, on je nosilac znanja koje se u njemu može sadržavati: a) u obliku znaka, a zatim je njegov sadržaj dostupan samo iniciranim; b) u figurativnom obliku, razumljivom općenito svim ljudima date kulture i ostvarenim prvenstveno u umjetnosti; i c) direktno, kada simbol ne samo da označava, već se i "stvarno pojavljuje" označeno. Treći aspekt je samo ocrtao Pseudo-Dionizije i razvio ga kasniji mislioci u vezi s liturgijskim simbolizmom. Ova simbolika je umnogome odredila odnos pravoslavlja u cjelini prema ikoni, koja je aktivno funkcionisala kako u hramskoj akciji tako i u cjelini. Pravoslavna kultura, i više o tome kasnije.

Sam autor Areopagitika se najdetaljnije zadržava na teoriji slike. Slike su, po njegovom mišljenju, neophodne za upoznavanje čoveka „neizrecivo i neshvatljivo u neizrecivo i nespoznatljivo“ (DN11), kako bi se „preko čulnih predmeta i simboličkim svetim slikama uzdigao do duhovnog do jednostavnog savršenstva nebeske hijerarhije “, “nema senzualnu sliku” (SN 13).

Areopagit razvija skladnu hijerarhiju slika, uz pomoć koje se pravo znanje prenosi sa nivoa planinskog sveta na nivo ljudsko postojanje. Književne i slikovne slike u njemu zauzimaju svoje specifično mjesto - na nivou sakramenata, odnosno negdje između nebeskog i zemaljskog (crkvenog) nivoa hijerarhije. "Nematerijalni" rang hijerarhije u njima je prikazan pomoću "stvarnih slika" i "skupova slika" (SN 13). U zavisnosti od načina na koji su te "figurativne strukture" organizovane, značenje istih "svetih slika" može biti različito. Shodno tome, znanje u ovom sistemu je viševredno. Njegov kvalitet i kvantitet takođe zavise od subjekta percepcije („u skladu sa sposobnošću svakog da božanski uvidi.“ - CH IX 2).

Polisemantička slika bila je glavni element u sistemu vizantijskog znanja. U shvaćanju otaca Crkve, ne samo sveta hijerarhija, već cjelokupna struktura svemira prožeta je intuicijom slike. Slika je najvažniji način povezivanja i korelacije između suštinski nespojivih i nekompatibilnih nivoa bića i nadbića.

Pseudo-Dionizije je, oslanjajući se na svoj sistem označavanja Boga, razlikovao dvije metode prikazivanja duhovnih entiteta i, shodno tome, dvije vrste slika koje se razlikuju po prirodi i principima izomorfizma - slične, "slične" i "različne" (SNII3).

Prva metoda se temelji na katafatičkoj (afirmativnoj) teologiji i još uvijek je u skladu s klasičnom filozofijom i estetikom. Sastoji se od „hvatanja i otkrivanja duhovnih entiteta u slikama koje im odgovaraju i, ako je moguće, srodnih, pozajmljivanja ovih slika od bića koja su kod nas veoma poštovana, kao da su nematerijalna i viša“ (SN II2); odnosno "slične" slike trebale bi biti kombinacija izrazito pozitivnih svojstava, karakteristika i kvaliteta svojstvenih predmetima i pojavama materijalnog svijeta. Oni su pozvani da predstavljaju neke savršene u svakom pogledu, oslikane (jednom riječju, boje ili kamene) slike - idealne granice zamislivog savršenstva stvorenog svijeta. U "sličnim" slikama, za Pseudo-Dionizija, koncentrisane su sve "vidljive ljepote", pozitivne evaluacijske karakteristike. Bog se u ovom planu naziva „rečju“, „umom“, „lepotom“, „svetlošću“, „životom“ itd. Međutim, ove slike, uprkos svoj svojoj idealnosti i uzvišenosti, zaista su „daleko od sličnosti sa božanstvom. Jer ono je iznad svakog bića i života; ne može biti svjetlosti, a svaka riječ i um su neuporedivo udaljeni od sličnosti s njom” (SN II3). U poređenju sa Bogom, čak i ove „vidljive lepote“ koje ljudi najviše poštuju su „nedostojne slike“ (Isto).

Autor Areopagitika mnogo više cijeni “za razliku od sličnosti” (SN II4), koje razvija u skladu s apofatičkom teologijom, vjerujući da “ako su u odnosu na božanske objekte negativne oznake bliže istini nego afirmativne, onda otkrivaju nevidljivo i neizrecivo pogodnije su više različitih slika” (CH II3). Ovdje Pseudo-Dionizije nastavlja liniju Aleksandrijske teološke škole, zasnovane na Filonu (Origen, Grgur iz Nise). Teorijske zaključke donosi na osnovu obimne egzegetske građe ove škole, koja potvrđuje vitalnost njenih tradicija za cjelokupnu vizantijsku kulturu.

Različite slike moraju biti izgrađene na principima koji su dijametralno suprotni antičkim idealima. U njima, prema Pseudo-Dioniziju, svojstva koja ljudi doživljavaju kao plemenita, lijepa, svijetla, skladna itd., trebaju biti potpuno odsutna, tako da osoba, razmišljajući o slici, ne zamišlja arhetip sličnim grube materijalne oblike (čak i ako su među ljudima poštovali kao najplemenitije) i nije se zaustavio na njima. Za prikazivanje viših duhovnih bića, bolje je posuditi slike od niskih i vrijednih predmeta, kao što su životinje, biljke, kamenje, pa čak i crvi (CHII5), dok se božanskim objektima prikazanim na ovaj način, prema Areopagitu, daje mnogo više slave. Ovaj zanimljiv teološko-estetski koncept nije njegov izum. Vraća se na ranokršćansku simboliku.

Ideja o velikom figurativnom i simboličkom značaju beznačajnih, neopisnih, pa čak i ružnih predmeta i pojava često se nalazi među ranokršćanskim misliocima koji su izražavali težnje „neopisnog“, siromašnog dijela stanovništva Rimskog Carstva. Dobro se uklapa u radikalnu ponovnu procjenu mnogih tradicionalnih drevnih vrijednosti koju je izvršilo rano kršćanstvo. Sve što se smatralo vrijednim u svijetu rimske aristokracije (uključujući bogatstvo, nakit, vanjsku ljepotu i značaj, drevnu umjetnost) izgubilo je smisao u očima ranih kršćana, a sve što je bilo jednostavno i prezreno od Rima bilo je obdareno visokim duhovnim značenje. Otuda i prilično uobičajene ideje o neopisivom izgledu Hrista, karakteristične za prve vekove hrišćanstva.

Pseudo-Dionizije je u sistemu svog antinomskog mišljenja došao do svjesne upotrebe zakona kontrasta za izražavanje uzvišenih pojava. Različite slike imaju znakovno-simboličku prirodu posebne vrste. Imitirajući niske objekte materijalnog svijeta, oni moraju nositi u tako nedostojnom obliku informacije koje nemaju nikakve veze s tim objektima. Samom „nedosljednošću slika“, različite slike zadivljuju gledatelja (ili slušaoca) i usmjeravaju ga na nešto suprotno od prikazanog – na apsolutnu duhovnost. Jer sve što se odnosi na duhovna bića, naglašava Pseudo-Dionizije, treba shvatiti u potpuno drugačijem, po pravilu, dijametralno suprotnom smislu nego što se to obično misli u odnosu na predmete materijalnog svijeta. Sve tjelesne, senzualne, pa čak i opscene pojave, sklonosti i predmeti mogu značiti fenomene najviše duhovnosti u tom pogledu. Dakle, u opisima duhovnih bića, ljutnja znači „snažan pokret uma“, požuda – ljubav prema duhovnom, želja za kontemplacijom i sjedinjenjem sa najvišom istinom, svjetlošću, ljepotom itd. (SN II4).

Neslične slike, prema Areopagitu, trebale bi „uzbuditi i uzdignuti dušu samom različitošću znakova“ (SN II3). Stoga se same slike Pseudo-Dionizije naziva uzdižućim (apagoškim). Ideja podizanja (άναγωγή) ljudskog duha uz pomoć slike do istine i arhetipa od tada je postala jedna od vodećih ideja vizantijske kulture. Ovakvi prikazi otvorili su neograničene mogućnosti za razvoj kršćanske simboličko-alegorijske umjetnosti u svim njenim oblicima i potkrijepili potrebu njenog postojanja u kršćanskoj kulturi.

Pravilo 82 Trulskog sabora ukinulo je alegorijske slike Krista, ali je imalo malo ili nimalo utjecaja na opći duh simbolizma u vizantijskoj kulturi općenito, a posebno u umjetničkoj praksi. I premda se polemika između ikonoboraca i ikonodula vodila oko mimetičkih slika, a uz njih je povezana glavna teorijska istraživanja ikonobranitelja, oni nisu mogli bez razumijevanja i simboličke osnove slikovne slike. Vrlo konvencionalno simbolički duh kultnih slika Bizanta nije dozvoljavao mnogima od njih da se zadrže samo na vidljivoj površini ovih slika.

Jedan od aktivnih branitelja ikona, poznati teolog, filozof i crkveni pjesnik Jovan Damaskin (oko 650. - umro prije 754.), slijedeći Pseudo-Dionizija, smatrao je da je glavna funkcija simboličkih slika apagogijska - uzdizanje čovjeka duha na "inteligentnu kontemplaciju" samog arhetipa, njegovog znanja i jedinstva s njim. Ove ideje su bile bliske i borcima za ikonopoštovanje sledeće generacije. Tako je patrijarh Nikifor (umro oko 829.) uvjeravao ikonoklaste da su nam simbolične slike date „božanskom milošću“ i očinskom mudrošću da podignemo naš um da sagledamo svojstva simbolički prikazanih duhovnih entiteta i da ih što više oponašamo.

Općenito, bizantska teorija simbola ujedinila je glavna područja kršćanske duhovne kulture - ontologiju, epistemologiju, religiju, umjetnost, književnost i etiku. I ovo ujedinjenje, koje je tipično za vizantijsku kulturu, izvršeno je na osnovu vjerskog i estetskog značaja simbola. Obavljajući širok spektar funkcija u duhovnoj kulturi, simbol, ili slika, na kraju je bio upućen najdubljim osnovama ljudskog duha, njegovom univerzalnom izvoru. Samim tim preobraćenjem i prodiranjem u duboki svijet nedostupan površnom posmatraču, simbol je izazivao duhovni užitak, svjedočeći o sazvučju, harmoniji, povezanosti na suštinskom nivou subjekta percepcije (čovjeka) sa objektom izraženim u simbolu ili slici. , u krajnjoj liniji - osoba sa Bogom.

Dodajte svoju cijenu u bazu podataka

Komentar

Prve kršćanske simbolične slike pojavljuju se na slikama rimskih katakombi i odnose se na period progona kršćana u Rimskom Carstvu. Tokom ovog perioda, simboli su bili u prirodi kriptografije, omogućavajući suvjernicima da se međusobno prepoznaju, ali značenje simbola već odražava novonastalu kršćansku teologiju. Protoprezviter Aleksandar Šmeman napominje:

Rana Crkva nije poznavala ikonu u njenom modernom dogmatskom značenju. Početak kršćanske umjetnosti - slikanje katakombi - je simboličan (...) Nastoji prikazati ne toliko božanstvo koliko funkciju božanstva.

L. A. Uspenski povezuje aktivnu upotrebu u drevnoj Crkvi raznih simbola, a ne ikonopisa, s činjenicom da „kako bi postepeno pripremila ljude za zaista neshvatljivu tajnu Ovaploćenja, Crkva im se prvo obratila na jeziku više za njih prihvatljiviji od direktne slike. Također, simbolične slike, po njegovom mišljenju, korištene su kao način skrivanja od kršćanskih sakramenata najavljenih do vremena njihovog krštenja.

Tako je Kirilo Jerusalimski napisao: „Svakome je dozvoljeno da sluša evanđelje, ali slava evanđelja se daje samo iskrenim slugama Hristovim. Onima koji nisu mogli da slušaju, Gospod je govorio u prispodobama, a samim učenicima je objašnjavao parabole. Najstariji katakombni prikazi uključuju scene obožavanja mudraca (sačuvano je oko 12 fresaka sa ovom fabulom), koje datiraju iz 2. stoljeća. Pojava u katakombama slika akronima ΙΧΘΥΣ ili ribe koja ga simbolizuje takođe datira iz 2. veka.

Među ostalim simbolima katakombnog slikarstva ističu se:

• sidro - slika nade (sidro je oslonac broda u moru, nada je oslonac duše u kršćanstvu). Ova slika već prisutan u Poslanici Jevrejima apostola Pavla (Jevr. 6:18-20);
• golub je simbol Duha Svetoga; feniks - simbol uskrsnuća;
• orao je simbol mladosti („mladost će se tvoja obnoviti kao orao“ (Ps. 103:5));
• paun - simbol besmrtnosti (prema drevnim ljudima, njegovo tijelo nije bilo podvrgnuto raspadanju);
• pijetao je simbol uskrsnuća (kuka pijetla se budi iz sna, a buđenje, prema kršćanima, treba podsjetiti vjernike na posljednji sud i opće vaskrsenje mrtvih);
• jagnje je simbol Isusa Hrista;
• lav je simbol snage i moći;
• maslinova grančica je simbol vječnog mira;
• ljiljan - simbol čistoće (često zbog uticaja apokrifnih priča o predstavljanju cvijeta ljiljana od strane arhanđela Gavrila Djevici Mariji za vrijeme Blagovijesti);
• loza i korpa s kruhom su simboli Euharistije.

Karakteristike 35 glavnih simbola i znakova kršćanstva

1. Hee Rho- jedan od najranijih krstastih simbola kršćana. Nastaje preklapanjem prva dva slova grčke verzije riječi Christos: Chi=X i Rho=R. Iako tehnički nije križ, Hi Rho je povezan s Kristovim raspećem i simbolizira njegov status Gospodina. Vjeruje se da je bio prvi koji je koristio Chi Rho početkom 4. stoljeća prije Krista. AD Car Konstantin, ukrašavajući njime labarum, vojni standard. Kako primećuje hrišćanski apologeta Laktancije iz četvrtog veka, uoči bitke kod Milvijskog mosta 312. godine nove ere. Gospod se ukazao Konstantinu i naredio da se lik Chi Rhoa stavi na štitove vojnika. Nakon Konstantinove pobede u bici kod Milvijskog mosta, Hi Ro je postao zvanični amblem carstva. Arheolozi su pronašli dokaze da je Chi Rho bio prikazan na šlemu i štitu Konstantina, kao i njegovih vojnika. Na novčićima i medaljonima, koji su kovani u doba Konstantinove vladavine, uklesan je i Hi Rho. Do 350. godine nove ere slike su se počele pojavljivati ​​na kršćanskim sarkofazima i freskama.

2. Jagnjetina: simbol Hrista kao uskršnjeg žrtvenog jagnjeta, kao i simbol za hrišćane, podsećajući ih da je Hristos naš pastir, a Petar je naredio da pase svoje ovce. Jagnje služi i kao znak Svete Agneze (njen dan se slavi 21. januara), mučenice ranog hrišćanstva.

3.Krsni krst: sastoji se od grčkog križa s grčkim slovom "X" - početnim slovom riječi Krist, simbolizira ponovno rođenje, te se stoga povezuje s obredom krštenja.

4.Petrov krst: kada je Petar osuđen na mučeništvo, tražio je da bude razapet naglavačke iz poštovanja prema Hristu. Dakle, obrnuti latinski krst postao je njegov simbol. Osim toga, služi kao simbol papstva. Nažalost, ovaj krst koriste i sotonisti, čiji je cilj "preokrenuti" kršćanstvo (vidi, na primjer, njihovu "crnu misu"), uključujući i latinski krst.

5.ichthus(ih-tus) ili ichthys na grčkom znači "riba". Riječ je korištena grčkim slovima: jota, chi, theta, ipsilon i sigma. U engleskom prijevodu to je IXOYE. Pet pomenutih grčkih slova su prva slova reči Iesous Christos, Theou Uios, Soter, što znači „Isus Hristos, sin Božji, Spasitelj“. Ovaj simbol se uglavnom koristio među ranim kršćanima u 1.-2. stoljeću. AD Simbol je donesen iz Aleksandrije (Egipat), koja je u to vrijeme bila prepuna morska luka. Roba je iz ove luke išla širom Evrope. Zato su pomorci prvi koristili simbol ihtisa za označavanje boga koji im je blizak.

6.Rose: Presveta Bogorodica, simbol mučeništva, tajne ispovesti. Pet ruža zajedno predstavljaju pet Hristovih rana.

7. Jerusalimski krst: poznat i kao krstaški krst, sastavljen je od pet grčkih krstova koji simbolizuju: a) pet Hristovih rana; b) 4 jevanđelja i 4 kardinalne tačke (4 manja krsta) i sam Hristos (veliki krst). Krst je bio uobičajen simbol tokom ratova protiv islamskih agresora.

8.latinski krst, također poznat kao protestantski križ i zapadni križ. Latinski križ (crux ordinaria) služi kao simbol kršćanstva, unatoč činjenici da je mnogo prije osnivanja kršćanske crkve bio simbol pagana. Nastao je u Kini i Africi. Njegove slike nalaze se na skandinavskim skulpturama. bronzano doba, koji utjelovljuje sliku boga rata i groma Thora. Krst se smatra magičnim simbolom. Donosi sreću i tjera zlo. Neki naučnici tumače kamene rezbarije krsta kao simbol sunca ili simbol

Zemlja, čije zrake označavaju sjever, jug, istok i zapad. Drugi ukazuju na njegovu sličnost sa ljudskom figurom.

9.Golub: simbol Duha Svetoga, dio kulta Krštenja Gospodnjeg i Pedesetnice. Također simbolizira oslobađanje duše nakon smrti, a koristi se za prizivanje Noine golubice, vjesnice nade.

10. Sidro: Slike ovog simbola na groblju Sv. Domitile datiraju iz 1. stoljeća, nalaze se iu katakombama na natpisima iz 2. i 3. stoljeća, ali ih je posebno mnogo na groblju Sv. Priskile (samo ima oko 70 primjera), Sveti Kalikst, Coemetarium majus Vidi Poslanicu Jevrejima 6:19.

11.Osmokraki krst: osmokraki krst se naziva i pravoslavnim krstom ili krstom svetog Lazara. Najmanja prečka označava naslov, gdje je pisalo “Isus iz Nazareta, kralj jevrejski”, gornji kraj krsta je put u Carstvo nebesko koje je pokazao Krist. Sedmokraki krst je varijacija pravoslavnog krsta, gdje titula nije pričvršćena preko krsta, već odozgo.

12. Brod: je drevni kršćanski simbol koji je simbolizirao crkvu i svakog pojedinačnog vjernika. Krstovi sa polumjesecom, koji se mogu vidjeti na mnogim crkvama, upravo prikazuju takav brod, gdje je krst jedro.

13.kalvarijski krst: krst-Golgota je monaški (ili šema). Simbolizira Hristovu žrtvu. Rasprostranjen u antičko doba, sada je golgotski krst izvezen samo na paramanu i analavi.

14. loza: je evanđelska slika Hrista. Ovaj simbol ima svoje značenje i za Crkvu: njeni članovi su grane, a grozdovi su simbol pričesti. U Novom zavjetu, loza je simbol Raja.

15. IHS: još jedan popularan monogram imena Hristovog. Ovo su tri slova grčkog imena Isus. Ali sa propadanjem Grčke počeli su se pojavljivati ​​drugi, latinski, monogrami sa imenom Spasitelja, često u kombinaciji s krstom.

16. Trougao je simbol Svetog Trojstva. Svaka od strana personificira ipostas Boga - Oca, Sina i Svetoga Duha. Sve strane su jednake i zajedno čine jednu celinu.

17. strelice, ili zraka koja probija srce - aluzija na izreku sv. Augustin u Ispovijesti. Tri strijele koje probijaju srce simboliziraju Simeonovo proročanstvo.

18. Lobanja ili Adamova glava je podjednako i simbol smrti i simbol pobjede nad njom. Prema Svetom predanju, Adamov pepeo je bio na Golgoti kada je Hristos razapet. Krv spasitelja, koja je oprala Adamovu lobanju, simbolično je oprala čitavo čovječanstvo i dala mu šansu za spas.

19. orao je simbol uzdizanja. To je simbol duše koja traži Boga. Često - simbol novog života, pravde, hrabrosti i vjere. Orao takođe simbolizuje jevanđelistu Jovana.

20.Svevideće oko- simbol sveznanja, sveznanja i mudrosti. Obično je prikazan kao upisan u trokut - simbol Trojstva. Takođe može simbolizirati nadu.

21. Serafim- anđeli najbliži Bogu. Oni su šestokrilni i nose vatrene mačeve, mogu imati od jednog do 16 lica. Kao simbol, oni znače vatru čišćenja duha, božansku toplinu i ljubav.

22.Hleb- Ovo je referenca na biblijsku epizodu kada se pet hiljada ljudi nasitilo sa pet hlebova. Hljeb se prikazuje u obliku klasja (snopovi simboliziraju susret apostola) ili u obliku kruha za pričest.

23. Dobri pastir. Glavni izvor ove slike je jevanđeljska parabola, u kojoj se sam Hristos tako naziva (Jovan 10:11-16). Sama slika pastira je ukorijenjena Stari zavjet, gde se često vođe izraelskog naroda (Mojsije - Iz 63:11, Isus Navin - Brojevi 27:16-17, kralj David u Psalmima 77, 71, 23) nazivaju pastirima, kaže se za samog Gospoda - " Gospod, pastir moj" (Gospodu je rečeno: "Gospod je pastir moj" (Ps 23,1-2). Dakle, Hristos u evanđelskoj prispodobi ukazuje na ispunjenje proročanstva i pronalaženje utehe putem ljudi Božiji. Osim toga, slika pastira imala je i ima razumljivo značenje za svakoga, tako da je i danas u kršćanstvu uobičajeno svećenike nazivati ​​pastirima, a laike - stadom. Hristos pastir je prikazan kao drevni pastir, obučen u tuniku, u pastirske cipkane sandale, često sa štapom i posudom za mlijeko; u rukama može držati frulu od trske. mlijeko simbolizira Pričešće, štap - moć, frula - slast Njegovog učenja ("Ne neko je ikada govorio kao ovaj čovek" - Jovan 7:46) i nada, nada. Takav je mozaik bazilike ranog 4. veka iz Akvileje.

24.Gorući grm je trn koji gori, ali ne gori. Na njegovu sliku, Bog se pojavio Mojsiju, pozivajući ga da izvede narod Izraela iz Egipta. Gorući grm je takođe simbol Majke Božije, koju je dotakao Duh Sveti.

25.lav- simbol bdenja i vaskrsenja, i jedan od simbola Hrista. Takođe je simbol evanđelista Marka, a povezuje se sa moći i kraljevskim dostojanstvom Hrista.

26.Bik(bik ili vol) - simbol evanđeliste Luke. Bik znači požrtvovnu službu Spasitelja, njegovu križnu žrtvu. Takođe, vol se smatra simbolom svih šehida.

27.Angel simbolizira ljudsku prirodu Krista, njegovu zemaljsku inkarnaciju. Takođe je simbol evanđeliste Mateja.

28. Gral- ovo je posuda u koju je Josip iz Arimateje navodno skupljao krv iz rana Isusa Hrista tokom raspeća. Istoriju ove posude, koja je stekla čudesnu moć, opisao je francuski pisac s početka 12. veka Chrétien de Troy, a vek kasnije, detaljnije Robert de Voron, na osnovu apokrifnog jevanđelja po Nikodimu. Prema legendi, Gral se čuva u planinskom zamku, ispunjen je svetim hostijama koje služe za pričest i daju čudesne moći. Fanatična potraga za relikvijom od strane vitezova krstaša umnogome je doprinijela stvaranju legende o Gralu, obrađene i uokvirene uz učešće mnogih autora i koja je kulminirala u legendama o Parsifalu i Gileadu.

29.Nimbus predstavlja sjajan krug, koji su starogrčki i rimski umjetnici, prikazujući bogove i heroje, često postavljali iznad svojih glava, ukazujući da se radi o višim, nezemaljskim, natprirodnim bićima. U ikonografiji kršćanstva, nimbus je od davnina postao atribut slika hipostaza Presvetog Trojstva, anđela, Majke Božje i svetaca; često je pratio i Jagnje Božje i likove životinja, koji služe kao simboli četvorice evanđelista. Istovremeno su za neke ikone ustanovljeni oreoli posebne vrste. Na primjer, lice Boga Oca stavljeno je ispod oreola, koji je u početku imao oblik

trougao, a zatim oblik šestokrake zvijezde koju čine dva jednakostranična trougla. Oreol Djevice Marije je uvijek okrugao i često izvrsno ukrašen. Oreoli svetaca ili drugih božanskih osoba obično su okrugli i bez ukrasa.

30. Crkva u hrišćanskoj simbolici crkva ima nekoliko značenja. Njegovo glavno značenje je Kuća Božija. Može se shvatiti i kao Telo Hristovo. Ponekad se crkva povezuje sa kovčegom i u tom smislu znači spas za sve svoje župljane. U slikarstvu, crkva stavljena u ruke sveca označava da je ovaj svetac bio osnivač ili biskup te crkve. Međutim, crkva je u rukama sv. Jeronima i sv. Grgur ne misli na neku posebnu građevinu, već na Crkvu uopšte, kojoj su ovi sveci dali veliku podršku i postali njeni praoci.

31.pelikan, povezana sa ovom pticom prelepa legenda, koji postoji u desetinama malo različitih varijanti, ali je po značenju vrlo sličan idejama jevanđelja: samožrtvovanje, oboženje kroz pričest Tijela i Krvi Kristove. Pelikani žive u obalnim trskama u blizini toplog Sredozemnog mora i često ih ujede zmije. Odrasle ptice se hrane njima i imune su na njihov otrov, ali pilići još nisu. Prema legendi, ako piliće pelikana ugrize zmija otrovnica, onda on kljuca vlastita prsa kako bi ih krvlju promjenio potrebnim antitijelima i tako im spasio živote. Stoga je pelikan često prikazivan na svetim posudama ili na mjestima kršćanskog bogoslužja.

32. chrism- Ovo je monogram sastavljen od prvih slova grčke riječi "Hristos" - "Pomazanik". Neki istraživači pogrešno poistovjećuju ovaj kršćanski simbol sa Zevsovom dvosjeklim sjekirom - "Labarum". Grčka slova "a" i "ω" ponekad su postavljena duž ivica monograma. Krizma je bila prikazana na sarkofazima mučenika, u mozaicima krstionice (krštenja), na štitovima vojnika, pa čak i na rimskom novcu - nakon ere progona.

33. Lily- simbol hrišćanske čistote, čistote i lepote. Prve slike ljiljana, sudeći po Pjesmi nad pjesmama, poslužile su kao ukras za Solomonov hram. Prema legendi, na dan Blagovijesti, Arhanđel Gavrilo je došao Djevici Mariji sa bijelim ljiljanom, koji je od tada postao simbol Njene čistoće, nevinosti i odanosti Bogu. Istim cvijetom kršćani su prikazivali svece proslavljene čistoćom života, mučenike i mučenike.

34. Phoenix predstavlja sliku Vaskrsenja, povezana sa drevnom legendom o vječnoj ptici. Feniks je živeo nekoliko vekova i, kada je došlo vreme da umre, odleteo je u Egipat i tamo izgoreo. Od ptice je ostala samo gomila hranjivog pepela u kojoj se nakon nekog vremena rodio novi život. Ubrzo je iz njega ustao novi podmlađeni Feniks i odleteo u potrazi za avanturom.

35.Horoz- ovo je simbol opšteg vaskrsenja koje sve čeka na Drugi Hristov dolazak. Kao što pjevanje pijetla budi ljude iz sna, trube anđela će probuditi ljude na kraju vremena u susret Gospodu, Posljednji sud i naslijeđe novog života.

Simboli u boji hrišćanstva

Najznačajnija razlika između "paganskog" perioda simbolike boja i "hrišćanskog" perioda leži, prije svega, u činjenici da svjetlost i boja konačno prestaju da se poistovjećuju s Bogom, mističnim silama, već postaju njihove

atribute, kvalitete i znakove. Prema kršćanskim kanonima, Bog je stvorio svijet, uključujući svjetlost (boju), ali on sam nije sveden na svjetlost. Srednjovjekovni teolozi (na primjer, Aurelije Augustin), hvaleći svjetlost i boju kao manifestacije božanskog, ipak ističu da one (boje) također mogu biti varljive (od Sotone) i poistovjećivanje s Bogom je zabluda, pa čak i grijeh.

Bijelo

Samo bijela boja ostaje nepokolebljivi simbol svetosti i duhovnosti. Posebno je važno bilo takvo značenje bijelog kao čistoća i čistoća, oslobođenje od grijeha. Anđeli, sveci, vaskrsli Hrist prikazani su u bijeloj odjeći. Novoobraćeni hrišćani su nosili belu odeću. Također, bijela je boja krštenja, pričešća, praznika Rođenja Hristovog, Uskrsa, Vaznesenja. U pravoslavnoj crkvi bela se koristi u svim službama od Uskrsa do Trojice. Duh Sveti je prikazan kao bijeli golub. Bijeli ljiljan simbolizira čistoću i prati slike Djevice Marije. Bijela boja nema negativno značenje u kršćanstvu. U ranom kršćanstvu prevladavalo je pozitivno simboličko značenje žute boje, kao boje Duha Svetoga, božanskog otkrivenja, prosvjetljenja itd. Ali kasnije, žuta postaje negativno značenje. U doba gotike, počinju je smatrati bojom izdaje, izdaje, prevare, ljubomore. U crkvenoj umjetnosti Kajin i izdajnik Juda Iskariotski često su prikazivani sa žutim bradama.

Zlato

Koristi se u kršćanskom slikarstvu kao izraz božanskog otkrivenja. Zlatni sjaj utjelovljuje vječnu božansku svjetlost. Mnogi zlatnu boju doživljavaju kao svjetlost zvijezda koja silazi s neba.

Crveni

U kršćanstvu simbolizira Kristovu krv prolivenu za spas ljudi, a samim tim i njegovu ljubav prema ljudima. Ovo je boja ognja vjere, mučeništva i strasti Gospodnjih, kao i kraljevskog trijumfa pravde i pobjede nad zlom. Crvena je boja bogosluženja na praznik Duha Svetoga, Cvjetnicu, tokom Strasne sedmice, u dane sjećanja na mučenike koji su prolili krv za svoju vjeru. Crvena ruža ukazuje na prolivenu krv i rane Hristove, na čašu koja prima "svetu krv". Stoga simbolizira ponovno rođenje u ovom kontekstu. Crvenom bojom u kalendaru su označeni radosni događaji posvećeni Hristu, Bogorodici i svecima. Iz crkvenog kalendara stigla nam je tradicija da se praznici ističu crvenom bojom. Uskrs u crkvama počinje u bijelim odeždama kao znak Božanske svjetlosti. Ali već se pashalna liturgija (u nekim crkvama uobičajeno mijenjati odežde, tako da se sveštenik svaki put pojavljuje u haljinama druge boje) i cijela sedmica služe u crvenim haljinama. Često se crvene haljine koriste prije Trojstva.

Plava

Ovo je boja neba, istine, poniznosti, besmrtnosti, čednosti, pobožnosti, krštenja, harmonije. Izražavao je ideju samopožrtvovanja i krotkosti. Plava boja jer posreduje vezu između nebeskog i zemaljskog, između Boga i svijeta. Kao boja vazduha, plava izražava spremnost čoveka da prihvati prisustvo i moć Boga za sebe, plava je postala boja vere, boja vernosti, boja težnje za nečim tajanstvenim i divnim. Plava je boja Djevice Marije, obično se prikazuje u plavom ogrtaču. Marija je u ovom značenju Kraljica neba, pokriva

ovim plaštom, štiteći i spašavajući vjernike (Pokrovski sabor). Na slikama crkava posvećenih Bogorodici prevladava nebesko plava boja. Tamnoplava je tipična za sliku odjeće kerubina, koji su stalno u pobožnoj meditaciji.

Zeleno

Ova boja je bila više "zemaljska", značila je život, proljeće, procvat prirode, mladost. Ovo je boja Kristovog križa, Grala (prema legendi, isklesanog od cijelog smaragda). Zelena se poistovjećuje sa velikim Trojstvom. Na ovaj praznik, prema tradiciji, običaj je da se hramovi i stanove ukrašavaju buketima zelenih grančica. Istovremeno, zelena je imala i negativna značenja - prijevaru, iskušenje, đavolsko iskušenje (zelene oči su pripisivane Sotoni).

Crna

Stav prema crnoj boji je uglavnom bio negativan, kao boji zla, grijeha, đavola i pakla, kao i smrti. U vrijednostima crne, kao u primitivni narodi, aspekt „ritualne smrti“, smrti za svijet, sačuvan je, pa čak i razvijen. Stoga je crna postala boja monaštva. Crni gavran među kršćanima značio je nevolju. Ali crna ima ne samo tako tragično značenje. U ikonopisu, u nekim temama, to znači božansku misteriju. Na primjer, na crnoj pozadini, što je značilo neshvatljivu dubinu svemira, prikazali su Kosmos - starca u kruni na ikoni Silaska Svetog Duha.

Violet

Nastaje miješanjem crvene i plave (cijan). dakle, ljubičasta kombinuje početak i kraj svetlosnog spektra. Simbolizira najdublje znanje, tišinu, duhovnost. U ranom kršćanstvu ljubičasta je simbolizirala tugu, naklonost. Ovu boju usvajaju uspomene na krst i velikoposne službe, gdje se sjećaju stradanja i raspeća Gospoda Isusa Hrista za spas ljudi. Kao znak više duhovnosti, u kombinaciji sa idejom o podvigu Spasiteljevom na krstu, ova boja se koristi za episkopski plašt, tako da je pravoslavni episkop, takoreći, obučen u potpunosti u podvig krsta. Nebeskog Arhijereja, čiji je lik i imitator episkop u Crkvi.

Smeđe i sive

Smeđa i siva bile su boje običnih ljudi. Njihovo simboličko značenje, posebno u ranog srednjeg vijeka, bio je čisto negativan. Značili su siromaštvo, beznađe, jad, gadost, itd. Smeđa je boja zemlje, tuge. Simbolizira poniznost, odbacivanje ovozemaljskog života. Siva boja (mješavina bijelog i crnog, dobra i zla) je boja pepela, praznine. Nakon antičkog doba tokom srednjeg vijeka u Evropi, boja je ponovo zauzela svoju poziciju, prije svega, kao simbol mističnih sila i pojava, što je posebno karakteristično za rano kršćanstvo.