Dzieło operowe planu Musorgskiego Borysa Godunowa. Zobacz, co „Borys Godunow (opera)” znajduje się w innych słownikach

Opera (ludowy dramat muzyczny) w czterech aktach z prologiem Modesta Pietrowicza Musorgskiego do libretta kompozytora, opartego na tragedii A.S. Puszkina pod tym samym tytułem, a także materiały z „Dziejów państwa rosyjskiego” N.M. Karamzin.

POSTACIE:

BORYS GODUNOW (baryton)
Dzieci Borysa:
FEDOR (mezzosopran)
KSENIA (sopran)
MAMA KSENII (niski mezzosopran)
KSIĄŻĘ WASILIJ IWANOWICZ SZUISKY (tenor)
ANDREY SHCHELKALOV, urzędnik Dumy (baryton)
PIMEN, kronikarz, pustelnik (bas)
OSZUST POD IMIENIEM GRIGORIUSZ (jak w partyturze; poprawnie: Grzegorz, Oszust pod imieniem Demetriusz) (tenor)
MARINA MNISZEK, córka wojewody sandomierskiego (mezzosopran lub sopran dramatyczny)
RANGONI, tajny jezuita (bas)
włóczęgi:
VARLAAM (bas)
MISAIL (tenor)
WŁAŚCICIEL PRZEMYSŁOWY (mezzosopran)
Jurodyw (tenor)
NIKITICH, komornik (bas)
BŁAŻNIJ BOJARIN (tenor)
BOJARIN CHRUSZOW (tenor)
Jezuici:
ŁAWITSKI (bas)
CZERNIKOWSKI (bas)
GŁOSY LUDU, chłopów i wieśniaczek (bas (Mityukha), tenor, mezzosopran i sopran)
BOJARÓW, DZIECI BOJARÓW, STRZELECÓW, RYNDÓW, KOMORNIKÓW, DOTACJI I PANNSÓW, DZIEWCZYN SANDOMIRÓW, TRANSFORMATORÓW KALIKSÓW, LUDU MOSKWY.

Czas trwania: 1598 - 1605.
Lokalizacja: Moskwa, na granicy litewskiej, na zamku w Sandomierzu, niedaleko Krom.
Prawykonanie: Petersburg, Teatr Maryjski, 27 stycznia (8 lutego) 1874.

Istnieje sześć wersji Borysa Godunowa. Sam Musorgski pozostawił dwa; jego przyjaciel N.A. Rimski-Korsakow stworzył jeszcze dwa, jedną wersję orkiestracji opery zaproponował D. D. Szostakowicz, a dwie kolejne wykonali w połowie tego stulecia dla nowojorskiej Metropolitan Opera John Gutman i Karol Rathaus. Każda z tych opcji dostarcza własnego rozwiązania problemu, które sceny napisane przez Musorgskiego należy włączyć do kontekstu opery, a które wyłączyć, a także oferuje własną sekwencję scen. Co więcej, dwie ostatnie wersje odrzucają orkiestrację Rimskiego-Korsakowa i przywracają oryginał Musorgskiego. Właściwie, jeśli chodzi o powtórzenie treści opery, nie ma wielkie znaczenie które wydanie wybrać; ważne jest jedynie, aby dać wyobrażenie o wszystkich scenach i odcinkach napisanych przez autora. Dramat ten Musorgski konstruuje raczej według praw kroniki, na wzór kronik królów Ryszarda i Henryka Szekspira, a nie tragedii, w której jedno wydarzenie następuje z fatalną koniecznością po drugim.

Niemniej jednak, aby wyjaśnić przyczyny pojawienia się tak wielu wydań opery, przytaczamy tutaj przedmowę N. A. Rimskiego-Korsakowa do jego wydania Borysa Godunowa z 1896 r. (czyli do jego pierwszego wydania):

„Napisana 25 lat temu opera, czyli ludowy dramat muzyczny „Borys Godunow”, w chwili swojego pierwszego pojawienia się na scenie i w prasie wzbudziła w opinii publicznej dwie przeciwstawne opinie. Wysoki talent pisarza, penetracja ducha ludowego i duch epoki historycznej, żywotność scen i zarysy postaci, prawda życiowa zarówno w dramacie, jak i komedii, a także barwnie uchwycona codzienność z oryginalnością pomysłów i technik muzycznych budziła podziw i zdziwienie jednej części; niepraktyczne trudności, fragmentaryczne frazy melodyczne, niedogodności partii głosowych, sztywność harmonii i modulacji, błędy w prowadzeniu głosu, słaba instrumentacja i ogólnie słaba strona techniczna utworu, wręcz przeciwnie, wywołały burzę szyderstw i krytyki – ze strony drugiej strony . Wspomniane niedociągnięcia techniczne przesłaniały niektórym nie tylko wysokie walory dzieła, ale i sam talent autora; i odwrotnie, niektórzy te właśnie niedociągnięcia wynieśli niemal do rangi zasługi i zasługi.

Od tego czasu minęło dużo czasu; opera nie była wystawiana na scenie lub wystawiana niezwykle rzadko, publiczność nie była w stanie zweryfikować utrwalonych przeciwstawnych opinii.

„Borys Godunow” komponował się na moich oczach. Nikt tak jak ja, pozostający w bliskich przyjacielskich stosunkach z Musorgskim, nie mógł tak dobrze znać zamierzeń autora „Borysa” i samego procesu ich realizacji.

Wysoko ceniąc talent Musorgskiego i jego twórczość oraz czcząc jego pamięć, postanowiłem rozpocząć obróbkę „Borysa Godunowa” w sensie technicznym i ponowne jego instrumentowanie. Jestem przekonany, że moja obróbka i instrumentacja w niczym nie zmieniły pierwotnego ducha dzieła i samych zamierzeń jego kompozytora, a opera, którą przetwarzałem, mimo wszystko należy w całości do dzieła Musorgskiego, a oczyszczenie i usprawnienie strona techniczna sprawi jedynie, że jego wzniosłość będzie jaśniejsza i bardziej dostępna dla wszystkich, a także zaprzestanie jakichkolwiek skarg na tę pracę.

W trakcie montażu dokonałem cięć ze względu na zbyt długą operę, co zmusiło ją do skrócenia za życia autora, gdy występowała na scenie w zbyt znaczących momentach.

Wydanie to nie niszczy pierwszego oryginalnego wydania, dlatego dzieło Musorgskiego nadal zachowało się w nienaruszonym stanie w oryginalnej formie.

Aby ułatwić poruszanie się po różnicach pomiędzy autorskimi wydaniami opery, a także aby pełniej zrozumieć istotę decyzji reżysera przy współczesne produkcje opery, przedstawiamy tutaj schematyczny plan obu wydań Musorgskiego.

Wydanie pierwsze (1870)
AKT I
Obrazek 1. dziedziniec klasztoru Nowodziewiczywa; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa.
Zdjęcie 2.
AKT II
Zdjęcie 3.
Zdjęcie 4.
AKT III
Zdjęcie 5. Wieża Carska na Kremlu; Borys z dziećmi; Boyar Shuisky opowiada o Pretenderze; Borys przeżywa udrękę i wyrzuty sumienia.
AKT IV
Zdjęcie 6. Plac w pobliżu katedry św. Bazylego; Święty głupiec nazywa Borysa królem Herodem.
Zdjęcie 7. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierć Borysa.

Wydanie drugie (1872)
PROLOG
Obrazek 1. dziedziniec Klasztor Nowodziewiczy; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa.
Zdjęcie 2. Kreml moskiewski; Koronacja królestwa Borysa.
AKT I
Obrazek 1. Cela klasztoru Chudov; scena Pimena i Grigorija Otrepyevów.
Zdjęcie 2. Tawerna na granicy litewskiej; zbiegły mnich Grzegorz ukrywa się na Litwie, by następnie przedostać się do Polski.
AKT II
(Nie dzieli się na obrazy)
Seria scen w pałacu królewskim na Kremlu.
AKT III (POLSKI)
Obrazek 1. Garderoba Mariny Mniszek na Zamku Sandomierskim.
Zdjęcie 2. Scena przedstawiająca Marinę Mnishek i Pretendentkę w ogrodzie przy fontannie.
AKT IV Obrazek 1. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierć Borysa.
Zdjęcie 2. Powstanie ludowe pod Kromami (z epizodem ze Świętym Błaznem, zapożyczonym - częściowo - z pierwszego wydania).

Ponieważ emitowany jest „Borys Godunow”. sceny operoweświat wystawiany jest częściej w drugim wydaniu N.A. Rimskiego-Korsakowa, które najpełniej oddaje treść opery, w naszej opowieści będziemy się kierować właśnie tym wydaniem.

PROLOG

Obrazek 1. Dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy pod Moskwą (obecnie klasztor Nowodziewiczy w Moskwie). Bliżej widzów znajduje się brama wyjściowa w murze klasztornym z wieżyczką. Orkiestrowe wprowadzenie maluje obraz uciskanego, uciskanego narodu. Kurtyna podnosi się. Ludzie wyznaczają czas. Ruchy, jak wskazuje uwaga autora, są powolne. Komornik, grożąc pałką, zmusza lud do błagania Borysa Godunowa o przyjęcie korony królewskiej. Lud pada na kolana i woła: „Komu nas zostawiasz, ojcze!” Pod nieobecność komornika dochodzi do sprzeczki wśród ludzi, kobiety wstają z kolan, a gdy komornik wraca, znów padają na kolana. Pojawia się urzędnik Dumy Andriej Szczełkałow. Wychodzi do ludzi, zdejmuje kapelusz i kłania się. Donosi, że Borys jest nieugięty i pomimo „żałobnego wezwania bojarskiej dumy i patriarchy nie chce słyszeć o tronie królewskim”.

(W 1598 r. Umiera car Fiodor. Do tronu królewskiego jest dwóch pretendentów - Borys Godunow i Fiodor Nikiticz Romanow. Bojarzy opowiadają się za wyborem Godunowa. Jest „proszony” o zostanie królem. Ale odmawia. Ta odmowa wydawała się dziwna Ale Godunow, ten wybitny polityk, zrozumiał, że legalność jego roszczeń jest wątpliwa. Powszechne plotki obwiniały go o śmierć carewicza Dymitra, młodszego brata cara Fiodora i prawnego następcy tronu. I obwiniono go na dobre powód „Współcześni kronikarze mówili o udziale Borysa w tej sprawie oczywiście według plotek i domysłów” – pisze V. O. Klyuchevsky - Oczywiście nie mieli bezpośrednich dowodów i nie mogli ich mieć (...) Ale w kronikach nie ma zamieszania i sprzeczności, czego pełno w raporcie komisji śledczej Uglickiego. Borys potrzebował więc „pokoju wszystkich”, błagali go, aby przyjął koronę królewską. I tak do pewnego stopnia , blef - tym razem odmawia: w wymuszonym apelowaniu do niego "ludu", łapanego i zastraszanego przez komornika, brakuje "powszechnego" entuzjazmu.)

Scena jest oświetlona czerwonawym blaskiem zachodzącego słońca. Słychać śpiew kalików przechodniów (za sceną): „Chwała Tobie, Najwyższy Stwórco, na ziemi, chwała Twoim niebiańskim mocom i chwała wszystkim świętym Rusi!” Teraz pojawiają się na scenie pod przewodnictwem przewodników. Rozdają ludziom palmy i wzywają, aby udali się z ikonami Matki Bożej Dona i Włodzimierza do „cara na Gromniczne” (co jest interpretowane jako wezwanie do wyboru Borysa na królestwo, choć tak się nie dzieje) nie mów tego wprost).

Zdjęcie 2.„Plac na Kremlu moskiewskim. Bezpośrednio przed publicznością, w oddali, widać Czerwony Ganek wież królewskich. Po prawej stronie, bliżej proscenium, ludzie na kolanach zajmują miejsce pomiędzy katedrą Wniebowzięcia i Archanioła”.

Wprowadzenie orkiestrowe przedstawia procesję bojarów do katedry pod „wielkim biciem dzwonów”: będą musieli wybrać nowego króla do królestwa. Pojawia się książę Wasilij Szujski. Ogłasza wybór Borysa na cara.

Rozbrzmiewa potężny chór – chwała królowi. Uroczysta procesja królewska z katedry. „Kornicy umieszczają ludzi w kratach” (instrukcja sceniczna w partyturze). Borysa ogarnia jednak złowieszcze przeczucie. Brzmi pierwszy z jego monologów: „Dusza się smuci!” Ale nie... Nikt nie powinien widzieć najmniejszej nieśmiałości króla. „Teraz pokłońmy się zmarłym władcom Rusi” – mówi Borys i cały lud zostaje zaproszony na królewską ucztę. Pod biciem dzwonów procesja udaje się do Katedry Archanioła. Ludzie spieszą się do Katedry Archanioła; Komornicy porządkują sprawę. Gwar. Borys wychodzi z Katedry Archanioła i kieruje się w stronę wież. Radosne bicie dzwonów. Kurtyna opada. Koniec prologu.

AKT I

Obrazek 1. Noc. Cela w klasztorze Chudov. stary mnich, Pimen, pisze kronikę. Młody mnich Grzegorz śpi. Słychać śpiew mnichów (za sceną). Grigorij budzi się, dręczy go przeklęty sen, śni o nim po raz trzeci. Opowiada o nim Pimenowi. Stary mnich poucza Grzegorza: „Uniż się modlitwą i postem”. Ale Gregory'ego pociągają ziemskie radości: „Dlaczego nie miałbym bawić się w bitwach? Czy nie powinniśmy ucztować przy królewskim stole?” Pimen oddaje się wspomnieniom, opowiada, jak sam Iwan Groźny siedział tutaj, w tej celi, „i płakał…” Następnie – wspomnienia swojego syna, cara Fiodora, który według Pimena „przekształcił pałac królewski w pałac komórka modlitewna” Nigdy więcej nie poznamy takiego króla, ponieważ „nazwaliśmy królobójcę naszym władcą”. Grzegorza interesują szczegóły sprawy Carewicza Dymitra, jego wiek, gdy został zabity. „Byłby w waszym wieku i panował” (w niektórych publikacjach: „i królowałby”) – odpowiada Pimen.

Rozlega się dzwonek. Wzywają na jutrznię. Pimen odchodzi. Grigorij zostaje sam, w głowie fermentuje... W głowie rodzi się ambitny plan.

Zdjęcie 2. Tawerna na granicy litewskiej. Przybyli tu Varlaam i Misail, czernieccy włóczędzy, a dołączył do nich Gregory: jego celem jest przedostanie się przez granicę na Litwę, aby stamtąd uciec do Polski. Gospodyni wita gości. Rozpoczyna się mała uczta, ale Gregory myśli wyłącznie o oszustwie: zamierza wcielić się w Carewicza Dymitra i rzucić wyzwanie Borysowi o tron. Varlaam zaczyna śpiewać („Jak było w mieście w Kazaniu”). Tymczasem Grigorij pyta właściciela tawerny o drogę przez granicę. Wyjaśnia, jak się przedostać, aby uniknąć komorników, którzy teraz wszystkich zatrzymują i przesłuchują, bo szukają kogoś, kto uciekł z Moskwy.

W tym momencie rozlega się pukanie do drzwi – pojawiają się komornicy. Spoglądają na Varlaama. Jeden z komorników wyciąga dekret królewski. Opowiada o ucieczce z Moskwy niejakiego Grigorija z rodziny Otrepiewów, czarnego mnicha, którego trzeba złapać. Ale Varlaam nie umie czytać. Następnie Grzegorz zostaje wezwany do odczytania dekretu. Czyta i... zamiast znaków, które go demaskują, wymawia na głos znaki Varlaama. Warlaam, czując, że jest źle, wyrywa mu dekret i z trudem rozumiejąc litery, sam zaczyna je czytać i wtedy uświadamia sobie, że mówimy o o Griszce. W tej chwili Grigorij groźnie wymachuje nożem i wyskakuje przez okno. Wszyscy krzyczą: „Trzymajcie go!” - pędzą za nim.

AKT II

Wnętrza komnat wieży królewskiej na Kremlu. Luksusowe otoczenie. Ksenia płacze nad portretem pana młodego. Książę jest zajęty „księgą wielkich rysunków”. Mama robi robótki ręczne. Borys pociesza księżniczkę. Ani w rodzinie, ani w sprawy rządowe nie ma dla niego szczęścia. Na bajkę matki („Pieśń o komarze”) Carewicz Fiodor odpowiada bajką („Bajka o tym i tamtym, jak kura urodziła byka, prosiaczek zniósł jajko”).

Car uprzejmie pyta Fiodora o jego działalność. Ogląda mapę – „rysunek ziemi moskiewskiej”. Borys pochwala to zainteresowanie, jednak widok swojego królestwa skłania go do głębokich przemyśleń. Aria Borysa brzmi niesamowicie w swej sile wyrazu i dramatyzmu (z recytatywem: „Osiągnąłem najwyższą moc...”). Borysa dręczą wyrzuty sumienia, prześladuje go obraz zamordowanego carewicza Dymitra.

Wchodzi pobliski bojar i melduje, że „książę Wasilij Szujski uderza Borysa czołem”. Pojawiający się Shuisky mówi Borysowi, że na Litwie pojawił się oszust podający się za księcia Dymitra. Borys jest w największym podekscytowaniu. Łapiąc Shuisky'ego za kołnierz, żąda, aby powiedział mu całą prawdę o śmierci Dmitrija. W przeciwnym razie wymyśli dla niego taką egzekucję, Szuisky, że „car Iwan zadrży w grobie ze zgrozy”. W odpowiedzi na to żądanie Shuisky przystępuje do takiego opisu obrazu morderstwa dziecka, od którego płynie krew. Borys nie może tego znieść; nakazuje Shuisky'emu odejść.

Borys jest sam. Następnie następuje scena w partyturze zatytułowana „Zegar z kurantami” – oszałamiający monolog Borysa „Jeśli jest na tobie tylko jedno miejsce…”. Rytmiczne wybijanie kurantów, niczym skała, potęguje przytłaczającą atmosferę. Borys nie wie, gdzie uciec przed nawiedzającymi go halucynacjami: „Tam… tam… co to jest?… tam w kącie?…” Wyczerpany woła do Pana: „Panie. ! Nie chcesz, żeby grzesznik umarł; zmiłuj się nad duszą zbrodniczego cara Borysa!”

AKT III (POLSKI)

Obrazek 1. Garderoba Mariny Mniszek na Zamku Sandomierskim. Przy sedesie siedzi Marina, córka wojewody sandomierskiego. Dziewczyny zabawiają ją piosenkami. Rozbrzmiewa elegancki i pełen wdzięku chór „Nad Lazurową Wisłą”. Ambitna Polka, która marzy o objęciu tronu moskiewskiego, pragnie schwytać Pretendenta. Śpiewa o tym w arii „Nuda dla Mariny”. Pojawia się Rangoni. Ten katolicki mnich jezuita żąda tego samego od Mariny – aby uwiodła Pretendentkę. I musi to zrobić w interesie kościół katolicki.

Zdjęcie 2. Księżyc oświetla ogród wojewody sandomierskiego. Zbiegły mnich Grzegorz, obecnie pretendent do tronu moskiewskiego - Pretendent - czeka na Marinę przy fontannie. Melodie jego wyznań miłosnych („O północy w ogrodzie, przy fontannie”) są romantycznie podekscytowane. Rangoni skrada się za róg zamku, rozglądając się. Mówi oszustowi, że Marina go kocha. Oszust raduje się, słysząc słowa jej miłości przekazane mu. Zamierza do niej pobiec. Rangoni zatrzymuje go i każe mu się ukryć, aby nie zniszczyć siebie i Mariny. Oszust chowa się za drzwiami.

Tłum gości opuszcza zamek. Brzmi taniec polski (polonez). Marina idzie ramię w ramię ze starym panem. Chór śpiewa, głosząc wiarę w zwycięstwo nad Moskwą i schwytanie Borysa. Pod koniec tańca Marina i goście udają się do zamku.

Jest tylko jeden oszust. Żałuje, że udało mu się jedynie ukradkiem i przelotnie zerknąć na Marinę. Ogarnia go uczucie zazdrości wobec starszego pana, z którym widział Marinę. „Nie, do diabła ze wszystkim! – wykrzykuje. „Szybko, załóż zbroję!” Wchodzi Marina. Z irytacją i niecierpliwością słucha wyznania miłosnego Pretendenta. Nie przeszkadza jej to i nie po to tu przyszła. Z cyniczną szczerością pyta go, kiedy wreszcie zostanie królem w Moskwie. Tym razem nawet on był zaskoczony: „Czy władza, blask tronu, chmara podłych niewolników, ich podłe potępienia w was naprawdę mogą zagłuszyć święte pragnienie wzajemnej miłości?” Marina prowadzi bardzo cyniczną rozmowę z Pretendentem. W końcu Oszust się oburzył: „Kłamiesz, dumny Polaku! Jestem Carewiczem! I przepowiada, że ​​będzie się z niej śmiał, gdy zasiądzie jako król. Jej kalkulacja była uzasadniona: swoim cynizmem, przebiegłością i uczuciem rozpaliła w nim ogień miłości. Łączą się w namiętny, miłosny duet.

Pojawia się Rangoni i obserwuje z daleka oszusta i Marinę. Zza sceny słychać głosy biesiadujących panów.

AKT IV

Obrazek 1. Ostatni akt zawiera dwie sceny. W praktyce teatralnej okazało się, że w różne produkcje Pierwszy jest dany albo jeden, albo drugi. Tym razem będziemy trzymać się drugiego wydania N.A. Rimskiego-Korsakowa.

Polanka leśna w pobliżu wsi Kromy. Po prawej stronie jest zejście, a za nim mur miejski. Od zejścia przez scenę prowadzi droga. Bezpośrednio - leśny zarośla. Niedaleko zejścia znajduje się duży kikut.

Rozszerzanie bunt chłopski. Tutaj, pod Kromami, tłum włóczęgów, którzy pojmali bojara Chruszczowa, namiestnika Borysa, naśmiewał się z niego: otoczyli go, związali i nałożyli kikut, i śpiewali mu drwiąco, drwiąco i groźnie: „To jest nie sokół, który leci po niebie” (na melodię prawdziwie rosyjskiej pieśni pochwalnej).

Wchodzi święty głupiec w otoczeniu chłopców. (W inscenizacjach opery, które zawierają tzw. wstawkę „Plac przed katedrą św. Bazylego”, epizod ten zostaje do niej przeniesiony, gdzie jest dramatycznie nieporównywalnie bogatszy i silniejszy emocjonalnie, mimo że sam Musorgski usunął stamtąd partyturę tego odcinka i umieściłem ją w scenie niedaleko Krom.)

Pojawiają się Varlaam i Misail. Mówiąc o torturach i egzekucjach na Rusi, podburzają zbuntowany lud. Za sceną słychać głosy Ławickiego i Czernikowskiego, jezuickich mnichów. Kiedy wychodzą na scenę, ludzie chwytają je i wiążą. Pozostali na scenie włóczędzy słuchają. Do ich uszu dociera hałas zbliżającej się armii oszustów. Misail i Varlaam – tym razem jak na ironię – wychwalają Pretendenta (najwyraźniej nie rozpoznając w nim zbiegłego moskiewskiego mnicha Griszki Otrepiewa, który kiedyś uciekł z karczmy na granicy litewskiej): „Chwała Tobie, księciu, zbawiony przez Boga, chwała Tobie ty, książę, ukryty przez Boga!

Pretender przyjeżdża konno. Bojar Chruszczow w oszołomieniu wychwala „syna Jana” i kłania mu się w pasie. Oszust woła: „Podążaj za nami do chwalebnej bitwy! Do świętej ojczyzny, do Moskwy, na Kreml, Kreml o złotej kopule!” Za sceną rozlega się dzwonek alarmowy. Tłum (w skład którego wchodzą także obaj jezuici) podąża za Pretendentem. Scena jest pusta. Pojawia się święty głupiec (dzieje się tak, jeśli postać ta nie zostanie przeniesiona na wstawkę – plac przed katedrą św. Bazylego); przepowiada rychłe przybycie wroga, gorzki żal po Rusi.

Zdjęcie 2. Izba Fasetowa na Kremlu Moskiewskim. Po bokach ławki. W prawo wyjście na Czerwony Ganek; w lewo, do wieży. Po prawej stronie, bliżej rampy, znajduje się stół z materiałami do pisania. Po lewej stronie miejsce królewskie. Nadzwyczajne posiedzenie Dumy Bojarskiej. Wszyscy są podekscytowani wiadomością o oszustze. Pół-piśmienni bojarowie głupio dyskutują o tej sprawie i decydują się na egzekucję złoczyńcy. Ktoś słusznie zauważa, że ​​​​najpierw trzeba go złapać. W końcu zgadzają się, że „szkoda, że ​​nie ma tu księcia Shuisky’ego. Mimo że jest osobą wywrotową, wydaje się, że bez niego coś poszło nie tak”. Pojawia się Shuisky. Opowiada, jak Borys jest teraz w opłakanym stanie, nawiedzany przez ducha Carewicza Dymitra. Nagle przed oczami bojarów pojawia się sam car. Udręka Borysa osiąga swój kres; nikogo nie zauważa i w delirium zapewnia siebie: „Nie ma zabójcy! Żyje, żyje, maleńka!..” (Ale w tym przypadku - wszyscy to rozumieją - Oszust nie jest oszustem, nie Fałszywym Dmitrijem, ale Dmitrijem, prawowitym królem.) Borys odzyskuje przytomność. Następnie Shuisky przyprowadza do niego Starszego Pimena. Borys ma nadzieję, że rozmowa z nim uspokoi jego udręczoną duszę.

Pimen wchodzi i zatrzymuje się, uważnie patrząc na Borysa. Jego historia opowiada o cudownym uzdrowieniu niewidomego starca, który usłyszał głos dziecka: „Wiesz, dziadku, jestem Dymitr, książę; Pan przyjął mnie w obliczu swoich aniołów i teraz jestem wielkim cudotwórcą Rosji...”, i „... wdał się w długą podróż…” (Carewicz Dymitr został kanonizowany przez Cerkiew Prawosławną – jego po otwarciu trumny odnaleziono ciało w stanie nienaruszonym; wyznaczono trzy uroczystości ku jego pamięci: w dniu jego urodzin (19 października 1581), śmierci (15 maja 1591) i przeniesienia relikwii (3 czerwca 1606) .)

Borys nie może znieść tej historii - wpada nieprzytomny w ramiona bojarów. Bojarzy go więzią, odzyskuje przytomność i wzywa carewicza Fiodora. Niektórzy bojary biegną za księciem, inni biegną do klasztoru Chudov. Wbiega Carewicz Fiodor. Umierający Borys żegna się z księciem i przekazuje mu ostatnie instrukcje: „Żegnaj, mój synu! Umieram. Teraz zaczniesz królować”. Przytula syna i całuje go. Słychać przeciągły dzwon i bicie pogrzebowe. Wchodzą bojarzy i śpiewacy. Borys podskakuje i groźnie woła: „Czekaj, wciąż jestem królem!” Potem do bojarów, wskazując na syna: „Oto wasz król… król… wybaczcie mi…” Fermata Lunga (po włosku – długa fermata [stop]). Car Borys nie żyje. Kurtyna opada.

Pozostaje nam jeszcze wspomnieć o tzw. scenie wstawkowej „Placu przed katedrą św. Bazylego”.

Ta scena, wg oryginalny plan Musorgski skomponował pierwszy obraz akt czwarty. Ale, jak zaświadcza N.A. Rimski-Korsakow w swojej „Kronice”, po odrzuceniu opery przez dyrekcję teatrów cesarskich, Musorgski ją przerobił, a scena wyklinania Pretendenta została usunięta, a pojawiający się w niej święty głupiec , został przeniesiony na scenę „Pod Kromi”. Trudno nam wytłumaczyć, jak doszło do decyzji o wyłączeniu z opery być może jej najwspanialszego odcinka. Jednym słowem scena ta ostatecznie uzyskała status „wstawionej” i we współczesnych przedstawieniach opery rozgrywa się – co jest całkiem logiczne – na początku aktu czwartego. Ponieważ jednak bardziej efektownym zakończeniem opery – to moja osobista opinia – jest śmierć Borysa, czyli obraz w Pałacu Faset (tak jak to zamierzył Musorgski w pierwotnym planie), miejsce ustawienia obrazu „Pod Kromami” powinien być po scenie w katedrze, czyli powinien być drugim w tej akcji. Następnie obraz w Komnacie Faset.

Plac przed katedrą św. Bazylego w Moskwie. Na scenie są tłumy ubogich ludzi. W tłumie często pojawiają się komornicy. Orkiestrowe wprowadzenie oddaje nastrój oczekiwania i czujności. Z katedry wchodzi grupa mężczyzn; wśród nich jest Mityukha. Ludzie krzyczeli (Mityukha), że podczas mszy przeklinali Griszkę Otrepyjewa i śpiewali księciu wieczna pamięć. Powoduje to zamieszanie wśród ludzi: śpiewać żyjącym wieczną pamięć (w końcu Demetriusz, czyli fałszywy Demetriusz, jest już bardzo blisko)!

Na scenę wbiega święty głupiec w łańcuchach, a za nim tłum chłopców. Drażnią go. Siedzi na kamieniu, ceruje łykowe buty i śpiewa, kołysząc się. Przechwala się swoim małym groszem; chłopcy mu go wyrywają. On płacze. Z katedry rozpoczyna się procesja królewska; Bojary rozdają jałmużnę. Pojawia się Borys, a za nim Shuisky i inni bojarowie. Święty głupiec zwraca się do Borysa i mówi, że chłopcy go obrazili, i prosi Borysa, aby nakazał ich ukarać: „Zabij ich, tak jak zabiłeś Małego Księcia”. Shuisky zamierza ukarać świętego głupca. Ale Borys zatrzymuje go i prosi świętego głupca, aby się za niego modlił, Borys. Ale święty głupiec odmawia: „Nie, Borys! Nie możesz, nie możesz, Borys! Nie możesz modlić się za króla Heroda!” Ludzie rozchodzą się z przerażeniem. Święty głupiec śpiewa: „Płyń, płyną, gorzkie łzy”.

A. Maykapar

Losy opery „Borys Godunow” to losy rewolucyjnego dzieła sztuki, gloryfikowanego i prześladowanego. Jego znaczenie zostało natychmiast zrozumiane bliskie otoczenie Musorgskiego. Inni wręcz przeciwnie, z powodów konformistycznych, z powodu konserwatywnego gustu i braku wiary w nowe, robili wszystko, aby po sukcesie pierwszych pomysłów zawiodło. Pomimo sporadycznych wskrzeszeń „Borysa”, jego prawdziwe odkrycie i międzynarodowe uznanie nastąpił po 1896 r., a zwłaszcza w 1908 r. w Paryżu, kiedy Fiodor Czaliapin śpiewał w operze pod redakcją Rimskiego-Korsakowa. Ta edycja wywołała zamieszanie wśród muzykologów i fanów orginalna wersja„Borys”. Redaktor zaburzył kolejność scen, niektóre usunął, zmienił najśmielsze harmonie i przesunął podziały metryczne, co znalazło odzwierciedlenie w akcentowaniu, wreszcie przearanżował partyturę, w której sam Musorgski chciał coś przerobić, i oczywiście , wykonał swoją robotę po mistrzowsku, z biznesem opartym na wiedzy, ale wspaniały kolor, jaki nabrała w rezultacie opera, wydawał się daleki od pierwotnego mroku tragedii. Z biegiem czasu wprowadzano kolejne poprawki i podejmowano próby przywrócenia oryginału Musorgskiego (który wciąż wymaga poprawek, przynajmniej w instrumentacji).

W 1928 roku ukazała się publikacja naukowa P. A. Lamma, a opera zyskiwała coraz większe uznanie, co można wytłumaczyć dwoma czynnikami: wpływem, jaki wywarł „Borys” z jego innowacjami melodyczno-harmonicznymi zaczerpniętymi z muzyki Starożytna Ruś, o ewolucji nowych ruchów europejskich, poczynając od impresjonizmu; stworzenie, dzięki najbardziej oryginalnej przemianie obrazów, dramatu historyczno-politycznego o wyjątkowej sile i humanizmie, w którym różne funkcje Kultura rosyjska, zwłaszcza językowa, wydaje się być wyryta w kamieniu. W operze zderzenie króla i ludu; ogromna siła i samotność kojarzą się ze zdradą; obecność ludu (chóru) podlega prawu zmiany władzy, równie gwałtownej, co bezsensownej. Tymczasem przeciwstawne sobie głosy tworzą żywe ciało Rusi, uosabiają jej losy, które objawia muzyka w uroczystych akordach, wysuwana na pierwszy plan przez harmonijne basy, ucieleśniające dążenie do tego samego, niezmiennego przez wieki rezultatu. wieki: ruina, tyrania, żałosny mistycyzm, przesądy.

Trzeba przyznać, że Musorgski poszedł w jego ślady trudna droga, biorąc pod uwagę, że mamy do czynienia z gatunkiem tradycyjnego dramatu muzycznego. W operze występuje tylko jeden duet miłosny, oświetlony zimnym światłem interesów państwowych i wpisany w kpiącą ramę właśnie dlatego, że muzyka zdaje się ich nie dostrzegać, a wszystko to przepojone entuzjastycznym lirycznym impulsem spotkania Mariny i Pretendent. W ogóle bogactwo dźwięku i przepych spektaklu są w pełni rozwinięte na tym szerokim, pozbawionym konwencji płótnie; można je odnaleźć w pieśniach ludowych, w chórach i partiach postaci, na Krótki czas przemawiają z chóru w roli bohaterów. Ogromna ilość energicznych, żywych ludzi, a nie oklepanych typów tradycyjny teatr stanowią prawdziwy magazyn narodowych skarbów, w obronie których stanęła „Potężna Garść”. Musorgski odkrywa przed nią dalekie od błogich, autentyczne rytmy i motywy muzyka ludowa lub naśladuje je. Tłum śpiewa, potwierdzając swoją rzeczywistość. Typy ludowe- kaleki, pijacy, włóczędzy mnisi, chłopi - wszystkie te pstrokate obrazy żywego, zatłoczonego tłumu, którego mowa jest głęboko emocjonalna, świadczą o tym, jak wzrasta siła złudzeń pomimo kłopotów, podczas gdy król grozi i błaga w bezowocnej nadziei trzymając się tronu. Kiedy wyrzuty sumienia opuszczają na chwilę Borysa, w jego głosie wyraża się głęboki smutek, ale w przypadku upartych faktów samo to nie wystarczy. Niemal na początku, już po święcie koronacyjnym, echo historii pełnej nieustannej zdrady rozbrzmiewa jak we śnie, w celi Pimena, wyrastając z ukrytych podpowiedzi, mnożąc swą tajemniczą sieć, która nie boi się żadnych przeszkód: to starszy, surowy mnich, w końcu wykończy zbrodniczego władcę. Nawiedzony przez straszne duchy błąka się i mamrocze jak ofiara ekspresjonizmu. Zniszczył czystą, niewinną istotę i taka jest odpowiedź zmarłego. Umierający król nie ma innego wyjścia, jak tylko wołać do nieba o pomoc, nie dla siebie, ale dla dzieci, także niewinnych ofiar, takich jak mały Demetriusz. Ta modlitwa dotyka najgłębszych strun ludzka dusza, którego nie mogła dotknąć żadna inna postać opery. Borys żegna się w cieniu łaski. W ostatnim akcie publiczność oddaje się gorączkowej, niszczycielskiej zabawie. Bezbronny głos świętego głupca brzmi jako oskarżenie o ich delirium.

G. Marchesi (w przekładzie E. Greceanii)

Historia stworzenia

Pomysł napisania opery opartej na fabule tragedii historycznej Puszkina „Borys Godunow” (1825) podsunął Musorgskiemu jego przyjaciel, wybitny historyk profesor V.V. Nikolsky. Musorgskiego była niezwykle zafascynowana możliwością przełożenia niezwykle aktualnego w jego czasach tematu relacji cara z narodem i wprowadzenia ludu w rolę głównego bohatera opery. „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywianą jedną ideą” – pisał – „To jest moje zadanie. Próbowałem rozwiązać ten problem w Operze.”

Prace rozpoczęte w październiku 1868 roku przebiegały z wielkim twórczym zapałem. Półtora miesiąca później pierwszy akt był gotowy. Sam kompozytor napisał libretto opery, czerpiąc z materiałów z „Historii państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina i innych dokumentów historycznych. W miarę rozwoju kompozycji poszczególne sceny odgrywane były w kręgu „kuczków”, którzy gromadzili się albo u A. S. Dargomyżskiego, albo u siostry Glinki, L. I. Szestakowej. „Radość, podziw, podziw były powszechne” – wspomina V.V. Stasov.

Pod koniec 1869 roku ukończono operę „Borys Godunow” i zaprezentowano ją komitetowi teatralnemu. Jednak jej członkowie, zniechęceni ideową i artystyczną nowatorstwem opery, odrzucili dzieło pod pretekstem braku wygranej kobieca rola. Kompozytor dokonał szeregu zmian, dodając polski akt i scenę pod Kromami. Jednak drugie wydanie Borysa, ukończone wiosną 1872 roku, również nie zostało zaakceptowane przez dyrekcję teatrów cesarskich.

„Borys” wystawiono jedynie dzięki energicznemu wsparciu czołowych sił artystycznych, w szczególności śpiewaczki Yu.F. Platonovej, która na swój benefisowy występ wybrała operę. Premiera odbyła się 27 stycznia (8 lutego) 1874 roku w Teatrze Maryjskim. Demokratyczna publiczność powitała „Borysa” entuzjastycznie. Reakcyjna krytyka i społeczeństwo szlachecko-ziemskie zareagowały ostro negatywnie na operę. Wkrótce operę zaczęto wykonywać z dowolnymi skrótami, a w 1882 roku została całkowicie usunięta z repertuaru. „Krążyły pogłoski” – napisał o tym N. A. Rimski-Korsakow – „że nie lubię opery rodzina królewska; rozmawiali, że jej fabuła jest nieprzyjemna dla cenzorów”.

Mimo sporadycznych wskrzeszeń Borysa, jego prawdziwe odkrycie i międzynarodowe uznanie nastąpiło po 1896 r., a zwłaszcza w 1908 r. w Paryżu, kiedy Fiodor Szaliapin śpiewał w operze pod redakcją Rimskiego-Korsakowa.

Muzyka

„Borys Godunow” to ludowy dramat muzyczny, wieloaspektowy obraz epoki, uderzający szekspirowską rozmachem i śmiałością kontrastów. Postacie ukazana z wyjątkową głębią i wnikliwością psychologiczną. Muzyka z oszałamiającą siłą odsłania tragedię samotności i zagłady cara oraz w innowacyjny sposób ucieleśnia buntowniczego, buntowniczego ducha narodu rosyjskiego.

Prolog składa się z dwóch scen. Orkiestrowe wprowadzenie do pierwszej części wyraża żal i tragiczną beznadzieję. Refren „Komu nas zostawiasz” przypomina żałobne ludowe lamenty. Apel urzędnika Szczełkalowa „Prawosławie! Bojar jest nieustępliwy!” przepojony majestatyczną powagą i powściągliwym smutkiem.

Druga scena prologu to monumentalna scena chóralna, poprzedzona dzwonienie dzwonków. Uroczysta pochwała Borysa „Czerwona jak słońce na niebie” opiera się na autentycznej melodii ludowej. Pośrodku obrazu znajduje się monolog Borysa „The Soul Grieves”, którego muzyka łączy królewską wielkość z tragiczną zagładą.

Pierwszą scenę pierwszego aktu otwiera krótkie wprowadzenie orkiestrowe; muzyka oddaje monotonne skrzypienie kronikarskiego pióra w ciszy odosobnionej celi. Wyważona i surowo spokojna mowa Pimena (monolog „Jeszcze jedna, ostatnia legenda”) zarysowuje surowy i majestatyczny wygląd starca. Władczy, silny charakter daje się odczuć w jego opowieści o królach moskiewskich. Gregory jest przedstawiany jako niezrównoważony, żarliwy młody człowiek.

Druga scena pierwszego aktu zawiera soczystość codzienne sceny. Są wśród nich pieśni shinkarki „Złapałem szarego kaczora” i „Jak to było w mieście w Kazaniu” Varlaama (na słowa ludowe); ten ostatni jest pełen żywiołowej siły i śmiałości.

Akt drugi szerzej zarysowuje wizerunek Borysa Godunowa. Długi monolog „Osiągnąłem najwyższą moc” wypełniony jest niepokojem, żałobą i niepokojącymi kontrastami. Niezgoda psychiczna Borysa pogłębia się w rozmowie z Shuiskym, którego przemówienia brzmią insynuująco i obłudnie, a skrajne napięcie osiąga w końcowej scenie halucynacji („scena z dzwonkami”).

Pierwszą scenę trzeciego aktu otwiera elegancko pełen wdzięku chór dziewcząt „Nad Lazurową Wisłą”. Aria Mariny „Jak leniwie i ospale” utrzymana w rytmie mazurka maluje portret aroganckiego arystokraty.

Orkiestrowe wprowadzenie do drugiej sceny przedstawia wieczorny pejzaż. Melodie wyznania miłosnego Pretendenta są romantycznie podekscytowane. Scena Pretendenta i Mariny, zbudowana na ostrych kontrastach i kapryśnych zmianach nastroju, dobiega końca pełne pasji duet „O Carewiczu, błagam”.

Pierwsza scena czwartego aktu to dramatycznie intensywna scena folkowa. Z żałosnego jęku pieśni Świętego Błazna „Miesiąc płynie, kotek płacze” wyrasta refren „Chleba!”, porażający swą tragiczną mocą.

Druga scena czwartego aktu kończy się psychologicznie ostrą sceną śmierci Borysa. Jego ostatni monolog„Żegnaj, mój synu!” namalowany w tragicznie oświeconej, spokojnej tonacji.

Trzecia scena czwartego aktu to monumentalna scena ludowa o wyjątkowym rozmachu i sile. Otwierający utwór refren „Not a sokół leci po niebie” (do oryginalnej ludowej melodii majestatycznej pieśni) brzmi szyderczo i groźnie. Na melodii oparta jest piosenka Varlaama i Misaila „Słońce i księżyc pociemniały”. epos ludowy. Punktem kulminacyjnym obrazu jest zbuntowany chór „Rozproszeni, rozproszeni”, pełen spontanicznej, niezłomnej hulanki. Środkowa część refrenu „Och, ty, siła” to rozległa melodia rosyjskiej piosenki tanecznej, która w miarę rozwoju prowadzi do groźnych, gniewnych okrzyków „Śmierć Borysowi!” Opera kończy się uroczystym wjazdem Pretendenta i krzykiem Świętego Błazna.

M. Druskin

Dyskografia: Płyta CD - Philips (wydanie autorskie). Dyrygent Fedoseev, Boris (Vedernikov), Pretender (Pyavko), Marina (Arkhipova), Pimen (Matorin), Varlaam (Eisen). CD - Erato (wydanie autorskie). Dyrygent Rostropowicz, Borys (R. Raimondi), Pretender (Połozow), Marina (Wiszniewska), Pimen (Pliszka), Warlaam (Tezarowicz). Płyta CD - Decca (pod redakcją Rimskiego-Korsakowa). Dyrygent Karayan, Boris (Gyaurov), Pretender (Shpiss), Marina (Vishnevskaya), Pimen (Talvela), Varlaam (Dyakov). „Melodia” (pod redakcją Rimskiego-Korsakowa). Dyrygent Golovanov, Boris (Reisen), Pretender (Nelepp), Marina (Maksakova), Pimen (M. Michajłow).

POSEŁ. Opera Musorgskiego „Borys Godunow”

Opera Modesta Pietrowicza Musorgskiego „Borys Godunow” jest niezwykła pod względem mocy, projektu i język muzyczny praca. Do libretta napisał sam kompozytor na podstawie tragedii pod tym samym tytułem autorstwa A.S. Puszkin.

Streszczenie

Wiadomo, że opera opiera się na autencie wydarzenia historyczne, opowiadająca o trudnym czasie dla kraju, jaki nastał wraz ze śmiercią Borysa Godunowa, przybyciem Polaków i Fałszywego Dmitrija. To nie przypadek, że Musorgski określił swój gatunek jako ludowy dramat muzyczny, ponieważ głównymi bohaterami są w nim ludzie, a sceny z nimi zajmują centralne miejsce w dramaturgii.

Cała akcja rozgrywa się w latach 1598-1605, przed początkiem najtrudniejszego dla kraju i narodu czasu – „Czasu ucisku”. Być może centralne miejsce w operze zajmuje tragedia samego Borysa. Po nieoczekiwanej śmierci Carewicza Dymitra wstąpił na tron, pozornie osiągając najwyższą władzę. Co więcej, został wybrany przez samych ludzi. Ale Borys głęboko martwi się własną tragedią i martwi się o swoją rodzinę. Bardzo martwi się o córkę, która straciła narzeczonego, o jego mały syn. Ale przede wszystkim jego duszę dręczą myśli o niewinnie zamordowanym Carewiczu Dymitrze. Należy zauważyć, że w pracy A.S. Puszkina oraz w libretto M.P. Musorgski rozważa wersję udziału Borysa Godunowa w morderstwie dziecka, ale opiera się to wyłącznie na popularnych plotkach.

Na domiar wszystkiego w kraju wisi burza Czas kłopotów pojawia się oszust, zbiegły mnich Grigorij Otrepiew, który usłyszawszy od kronikarza historię o zamordowanym księciu, ogłasza się Demetriuszem. Ponadto zyskał poparcie Polaków. Zebrawszy armię, udaje się do Moskwy, aby odzyskać „swój” tron.

W rezultacie Godunow, dręczony ciągłymi wizjami zamordowanego księcia i wyrzutami sumienia, umiera, przekazując tron ​​​​z mocy prawa swojemu synowi Fiodorowi. I nadchodzą mroczne czasy dla ludu, które w swojej ostatniej pieśni przepowiada święty głupiec z obrazu powstania ludowego.

Interesujące fakty

• Po premierze w 1874 roku opera pozostawała na scenie przez kilka lat. Spektakl został jednak zaprezentowany z arbitralnymi cięciami. NA. Rimski-Korsakow napisał, że panowała opinia, że ​​rodzinie królewskiej nie podobała się opera.

• Prawdziwe powołanie dramat otrzymał później, w 1898 roku, już w wydaniu N.A. Rimski-Korsakow. To właśnie ta wersja spodobała się publiczności i rozpoczęła się triumfalna wspinaczka opery na sceny krajowe i zagraniczne.
• Ciekawostką jest jedno z przedstawień „Borysa Godunowa”, które odbyło się 6 stycznia 1911 roku w Teatrze Maryjskim, gdzie rolę cara wcielił się F. Chaliapin. Na sali obecny był cesarz Mikołaj II z rodziną. Członkowie trupy (chórzyści i część solistów) zdecydowali się na odważny akt - wykonanie występu na scenie dla cesarza w celu uzyskania podwyżki. W kulminacyjnym momencie opery wykonawcy padli na kolana, wyciągnęli ramiona i zaczęli śpiewać przygotowany wcześniej hymn na cześć cara. W tym czasie dyrekcja i reżyser teatru rzucili się z przerażeniem za scenę, nawet sam Chaliapin, nie wiedząc o przygotowywanej akcji, pospieszył na scenę i zamarł ze zdumienia. Wszystko to okazało się jednak daremne. Mikołaj II nie zrozumiał podpowiedzi solistów, ich śpiew był niezrozumiały, więc wszyscy uznali, że w ten sposób okazują miłość cesarzowi. Co więcej, F. Chaliapinowi zarzucano zachowanie niekolektywistyczne, gdyż nie uklęknął przed samym władcą.
• W swoim pierwszym wydaniu Musorgskiego Zapisałem każdy ruch wykonawców na scenie, aż po mimikę twarzy. Wielu badaczy porównuje to do scenariusza filmowego.
• Tę ogromną liczbę wydań wyjaśnił Rimski-Korsakow w przedmowie do opery. Pisał, że utwór już po pierwszym pojawieniu się na scenie wywołał odwrotną opinię. Jest to więc z jednej strony dzieło niezwykle utalentowane, przesiąknięte ludowym duchem i historią, żywymi i jasne sceny. Z drugiej strony zauważalne są niedociągnięcia strona techniczna: niewygodne partie głosowe, słabe instrumentarium, niedokładności w wykonaniu głosu. Dlatego podjął się pierwszego wydania opery Musorgskiego, starając się jak najdokładniej zachować oryginalne źródło, ale jednocześnie wygładzić wszelkie nieścisłości i błędy.
• Nawiasem mówiąc, Godunow był pierwszym carem wybranym przez lud.
• Warto zauważyć, że Musorgski podczas pracy nad swoimi utworami nigdy nie robił wstępnych szkiców, woląc długo myśleć i nagrywać gotową muzykę. Dlatego jego twórczość rozwijała się wolniej w porównaniu do innych kompozytorów
• Z przedstawień teatrów cesarskich wycięto straszną moralnie scenę pod Kromami, gdzie szaleńcy brutalnie rozprawili się z bojarem. Dopiero po rewolucji październikowej udało im się go zwrócić.

Produkcje

Premiera spektaklu odbyła się w Teatrze Maryjskim 27 stycznia 1874 roku pod batutą dyrygenta E. Napravnika. Mimo sprzecznych recenzji, czasem zbyt entuzjastycznych, a czasem wręcz negatywnych, opera pozostała w repertuarze jeszcze przez kilka lat, choć była już wystawiana z pewnymi redukcjami. I tak po premierze w ciągu 10 lat sztukę wystawiono zaledwie 15 razy, a w 1881 roku całkowicie wyłączono ją z repertuaru. Potem publiczność mogła ponownie cieszyć się piękną muzyką Musorgskiego dopiero w grudniu 1888 roku, kiedy wystawiono operę Teatr Bolszoj. Jednak nawet w stolicy losy dzieła nie były zbyt pomyślne, po 10 przedstawieniach również zostało usunięte ze sceny w 1890 roku. Rimski-Korsakow postanowił naprawić sytuację i zaprezentował swoje pierwsze wydanie, które wystawiono 28 listopada 1896 roku w Konserwatorium w Petersburgu. Sam redaktor pełnił rolę dyrygenta. Opinia publiczna polubiła tę opcję.

Modest Musorgski

http://www.belcanto.ru/mussorgsky.html

Życie, gdziekolwiek może to mieć wpływ; prawda, nieważne jak słona, odważna, szczera mowa do ludzi... - to jest mój starter, tego chcę i tego bałabym się przegapić. Z listu M. Musorgskiego do W. Stasowa z 7 sierpnia 1875 r

Cóż za rozległy i bogaty świat sztuki, jeśli celem jest człowiek! Z listu M. Musorgskiego do A. Goleniszczewa-Kutuzowa z 17 sierpnia 1875 r.

Modesta Pietrowicza Musorgskiego- jeden z najodważniejszych innowatorów XIX wieku, genialny kompozytor, który znacznie wyprzedził swoją epokę i wywarł ogromny wpływ na rozwój rosyjskiej i europejskiej sztuki muzycznej. Żył w epoce najwyższego duchowego wzniesienia i głębokich przemian społecznych; był to czas, kiedy rosyjskie życie społeczne aktywnie przyczyniło się do rozbudzenia samoświadomości narodowej wśród artystów, kiedy pojawiały się jedna po drugiej prace, z których tchnęło świeżością, nowością i co najważniejsze niesamowite prawdziwą prawdę i poezja prawdziwego rosyjskiego życia(I. Repin).

Spośród swoich współczesnych Musorgski był najwierniejszym ideałom demokracji, bezkompromisowym w służbie prawdzie życia, nieważne jak słone jest i miał taką obsesję na punkcie odważnych pomysłów, że nawet podobnie myślący przyjaciele często dziwili się radykalizmowi jego artystycznych poszukiwań i nie zawsze je aprobowali. Lata dzieciństwa Musorgski spędził w majątku ziemskim w atmosferze patriarchalnej życie chłopskie a następnie napisał do Notatka autobiograficzna, Co dokładnie znajomość ducha języka rosyjskiego życie ludowe był głównym impulsem do improwizacji muzycznych... I nie tylko improwizacje. Brat Filaret wspominał później: W okresie dojrzewania i młodzież i już w wieku dorosłym(Musorgski. - O.A.) zawsze ze szczególną miłością traktował wszystko, co ludowe i chłopskie, uważał chłopa rosyjskiego za prawdziwą osobę.

Wcześnie odkryto talent muzyczny chłopca. Już na siódmym roku nauki pod okiem matki grał na fortepianie proste utwory F. Liszta. Jednak nikt w rodzinie nie myślał poważnie o swojej muzycznej przyszłości. Według tradycji rodzinnej w 1849 r. został przeniesiony do Petersburga: najpierw do Szkoły Piotra i Pawła, następnie przeniesiony do Szkoły Chorążych Gwardii. To było luksusowa kazamata gdzie uczyli balet wojskowy i postępując zgodnie z niesławnym okólnikiem trzeba być posłusznym i zachować opinie dla siebie, znokautowany na wszelkie możliwe sposoby z mojej głowy, w tajemnicy zachęcając do frywolnej rozrywki. Dojrzewanie duchowe Musorgskiego w tym środowisku było bardzo sprzeczne. Celował w naukach wojskowych, za co został uhonorowany szczególnie życzliwą uwagą... przez cesarza; był mile widzianym uczestnikiem przyjęć, gdzie przez całą noc grał na polkach i kwadrylach. Ale jednocześnie wewnętrzne pragnienie poważnego rozwoju zachęcało go do nauki języki obce, historii, literatury, sztuki, pobierał lekcje gry na fortepianie u słynnego nauczyciela A. Gerke, uczęszczał na przedstawienia operowe, pomimo niezadowolenia władz wojskowych.

W 1856 roku, po ukończeniu Szkoły, Musorgski został przyjęty jako oficer do Pułku Gwardii Preobrażenskiego. Otworzyła się przed nim perspektywa błyskotliwej kariery wojskowej. Jednak znajomość zimą 1856/57 z A. Dargomyżskim, T. Cui, M. Bałakirewem otworzyła inne ścieżki i nadszedł stopniowo duchowy punkt zwrotny. Pisał o tym sam kompozytor: Coraz bliżej... z gronem utalentowanych muzyków, ciągłymi rozmowami i silnymi kontaktami nawiązanymi z szerokim kręgiem rosyjskich naukowców i pisarzy, takich jak Vlad. Lamansky, Turgieniew, Kostomarow, Grigorowicz, Kavelin, Pisemsky, Szewczenko i inni szczególnie pobudzili aktywność mózgu młodego kompozytora i nadali mu poważny, ściśle naukowy kierunek.

1 maja 1858 roku Musorgski złożył rezygnację. Mimo próśb przyjaciół i rodziny zerwał ze służbą wojskową, aby nic nie odrywało go od studiów muzycznych. Musorgski jest przytłoczony straszne, nieodparte pragnienie wszechwiedzy. Studiuje historię rozwoju sztuki muzycznej, gra na 4 ręce z Bałakiriewem, wiele dzieł L. Beethovena, R. Schumanna, F. Schuberta, F. Liszta, G. Berlioza, dużo czyta i zastanawia się. Towarzyszyły temu załamania i kryzysy nerwowe, ale w bolesnym pokonywaniu wątpliwości siły twórcze wzmocniły się, wykuła się oryginalna indywidualność artystyczna i ukształtowało się stanowisko światopoglądowe. Życie zwykłych ludzi coraz bardziej pociąga Musorgskiego. Ile świeżych stron, nietkniętych przez sztukę, roi się w rosyjskiej naturze, och, tak wiele! – pisze w jednym z listów.

Działalność twórcza Musorgskiego rozpoczęła się energicznie. Prace trwały przelewowy każde dzieło otwierało nowe horyzonty, nawet jeśli nie zostało ukończone. Zatem opery pozostały niedokończone Edyp Król I Salambo, gdzie po raz pierwszy kompozytor próbował ucieleśnić złożone splot losów ludu i silnej, potężnej osobowości. Wyłącznie ważna rola dla dzieła Musorgskiego wystawiono niedokończoną operę Małżeństwo(1 akt 1868), w którym pod wpływem opery Dargomyżskiego Kamienny gość wykorzystał niemal niezmieniony tekst sztuki N. Gogola, stawiając sobie zadanie muzycznej reprodukcji mowa ludzka we wszystkich jej najsubtelniejszych zakrętach. Zafascynowany ideą oprogramowania Musorgski tworzy podobnie jak jego koledzy Potężna gromada, wiersz dzieła symfoniczne, pośród których - Noc na Łysej Górze(1867). Ale najbardziej uderzających odkryć artystycznych dokonano w latach 60-tych. w muzyce wokalnej. Piosenki pojawiły się tam, gdzie po raz pierwszy w muzyce powstała galeria typów ludowych, ludzi upokorzeni i znieważeni: Kalistrat, Gopak, Svetik Savishna, Kołysanka dla Eremuszki, Sierota, Zbieranie grzybów. Zdolność Musorgskiego do dokładnego i dokładnego odtwarzania żywej natury w muzyce jest niesamowita ( Zauważę kilka osób i wtedy, czasami, przecisnę się), odtwarzają wyraźnie charakterystyczną mowę, nadają scenie fabularnej widoczność. A co najważniejsze, piosenki przepojone są taką siłą współczucia dla osoby pokrzywdzonej, że w każdym z nich zwyczajny fakt wznosi się do poziomu tragicznego uogólnienia, do społecznie oskarżycielskiego patosu. To nie przypadek, że piosenka Seminarzysta został zakazany przez cenzurę!

Szczyt twórczości Musorgskiego w latach 60. stał się operą Borys Godunow (na podstawie dramatu A. Puszkina). Musorgski zaczął ją pisać w 1868 r., a w pierwszym wydaniu (bez polskiego aktu) przedstawił ją latem 1870 r. dyrekcji teatrów cesarskich, która odrzuciła operę, rzekomo ze względu na brak partii kobiecej i złożoność scenariusza. recytatywy. Po rewizji (jednym z efektów była słynna scena pod Kromami) w 1873 roku przy pomocy śpiewaczki Y. Platonowej wystawiono 3 sceny z opery, a 8 lutego 1874 roku – całą operę (aczkolwiek z dużymi rachunkami). Demokratycznie nastawiona opinia publiczna przyjęła nowe dzieło Musorgskiego z prawdziwym entuzjazmem. Dalsze losy opery były jednak trudne, gdyż dzieło to w sposób najbardziej zdecydowany burzyło utarte wyobrażenia o przedstawieniu operowym. Wszystko tutaj było nowe: ostra społeczna idea niemożności pogodzenia interesów ludu i władzy królewskiej, głębia ujawnienia namiętności i charakterów oraz psychologiczna złożoność wizerunku króla-zabójcy dzieci . Język muzyczny okazał się niezwykły, o czym sam Musorgski pisał: Pracując nad mową ludzką doszedłem do melodii tworzonej przez tę mowę, doszedłem do ucieleśnienia recytatywu w melodii.

Opera Borys Godunow - pierwszy przykład ludowego dramatu muzycznego, w którym naród rosyjski pojawił się jako siła mająca decydujący wpływ na bieg historii. Jednocześnie ludzie ukazani są w wielu twarzach: masa, ożywiane jedną ideą oraz galerię kolorowych postaci ludowych, uderzających autentycznością przypominającą życie. Fabuła historyczna dała Musorgskiemu możliwość prześledzenia rozwój ludowego życia duchowego, zrozumieć przeszłość w teraźniejszości, stwarzają wiele problemów - etycznych, psychologicznych, społecznych. Kompozytor ukazuje tragiczny los ruchów ludowych i ich dziejową konieczność. Wymyślił wspaniały plan trylogii operowej poświęconej losom narodu rosyjskiego w krytycznych okresach. punkty zwrotne historie. Nawet w trakcie pracy Borys Godunow on ma plan Chowanszczyny i wkrótce zaczyna zbierać materiały do Pugaczowszczina. Wszystko to odbyło się przy aktywnym udziale V. Stasova, który w latach 70. zbliżył się do Musorgskiego i jako jeden z nielicznych naprawdę rozumiał powagę twórczych zamierzeń kompozytora. Poświęcam Ci cały okres mojego życia, kiedy powstanie „Khovanshchina”… dałeś jej początek, - Musorgski napisał do Stasowa 15 lipca 1872 r.

Pracować nad Chowanszczina przebiegał w sposób złożony – Musorgski sięgnął po materiał znacznie wykraczający poza ramy przedstawienia operowego. Pisał jednak intensywnie ( Praca idzie pełną parą!), choć z długimi przerwami spowodowanymi wieloma przyczynami. W tym czasie Musorgski ciężko przeżywał upadek. Koło Bałakiriewskiego, ochłodzenie stosunków z Cui i Rimskim-Korsakowem, wycofanie się Bałakiriewa z działalności muzycznej i społecznej. Służba biurokratyczna (od 1868 r. Musorgski był urzędnikiem Departamentu Leśnego Ministerstwa Majątku Państwowego) na komponowanie muzyki pozostawiała jedynie godziny wieczorne i nocne, co doprowadziło do poważnego przepracowania i coraz bardziej przedłużającej się depresji. Jednak mimo wszystko siła twórcza kompozytora w tym okresie zadziwia siłą i bogactwem idei artystycznych. Równolegle z tragedią Chowanszczina Od 1875 Musorgski pracuje nad operą komiczną Jarmark Sorochinskaya (według Gogola). To dobrze, bo oszczędza energię twórczą– napisał Musorgski. - Dwa pudoviki: „Borys” i „Khovanshchina” mogą cię zmiażdżyć obok siebie[…] Latem 1874 roku stworzył jedno z najwybitniejszych dzieł literatury fortepianowej – cykl Zdjęcia z wystawy, poświęcony Stasowowi, któremu Musorgski był dozgonnie wdzięczny za udział i wsparcie: Nikt nie rozgrzał mnie pod każdym względem cieplej niż Ty... nikt jaśniej nie wskazał mi drogi...

Pomysł na napisanie cyklu Zdjęcia z wystawy Powstał pod wrażeniem pośmiertnej wystawy dzieł artysty W. Hartmanna w lutym 1874. Był on bliskim przyjacielem Musorgskiego, a jego nagła śmierć głęboko wstrząsnęła kompozytorem. Prace postępowały szybko i intensywnie: Dźwięki i myśli wiszą w powietrzu, przełykam i objadam się, ledwo mając czas na drapanie po papierze. Równolegle pojawiają się jeden po drugim 3 cykle wokalne: Dziecięce(1872, na podstawie własnych wierszy), Bez słońca(1874) i Pieśni i tańce śmierci(1875-77 - oba na stacji A. Goleniszew-Kutuzow). Stają się efektem całej twórczości kameralnej i wokalnej kompozytora.

Ciężko chory, dotkliwie cierpiący z powodu biedy, samotności, braku uznania Musorgski uparcie twierdzi, że będą walczyć do ostatniej kropli krwi. Na krótko przed śmiercią, latem 1879 r. wraz ze śpiewaczką D. Leonową odbył duże tournee koncertowe na południu Rosji i Ukrainy, wykonując muzykę Glinki, Kuczkiści, Schubert, Chopin, Liszt, Schumann, fragmenty jego opery Jarmark Sorochinskaya i pisze znaczące słowa: Życie wzywa do nowego dzieła muzycznego, szerokiego dzieła muzycznego...do nowych brzegów aż do bezgranicznej sztuki!

Los zadecydował inaczej. Stan zdrowia Musorgskiego gwałtownie się pogorszył. W lutym 1881 roku nastąpił szok. Musorgski został umieszczony w wojskowym szpitalu lądowym w Mikołajowie, gdzie zmarł bez czasu na ukończenie Chowanszczina I Jarmark Sorochinskaya.

Po jego śmierci całe archiwum kompozytora trafiło do Rimskiego-Korsakowa. Skończył Chowanszczina, przeprowadził nową edycję Borys Godunow i osiągnęli swoją inscenizację na scenie opery cesarskiej. Wydaje mi się, że nazywam się nawet Modest Pietrowicz, a nie Nikołaj Andriejewicz, pisał Rimski-Korsakow do swojego przyjaciela. Jarmark Sorochinskaya uzupełnił A. Lyadov.

Los kompozytora jest dramatyczny, los jego twórczego dziedzictwa złożony, ale chwała Musorgskiego jest nieśmiertelna, bo muzyka była dla niego zarówno uczuciem, jak i myślą o ukochanym narodzie rosyjskim – piosenką o nich... (B. Asafiew).

O. Averyanova

Syn ziemianina. Rozpoczynając karierę wojskową, kontynuował naukę muzyki w Petersburgu, której pierwsze lekcje pobierał w Karewie, i został znakomitym pianistą i dobry śpiewak. Komunikuje się z Dargomyżskim i Bałakirewem; rezygnuje w 1858; wyzwolenie chłopów w 1861 r. wpływa na jego sytuację finansową. W 1863 roku pełniąc służbę w Wydziale Leśnym został członkiem „ Potężna gromada" W 1868 roku rozpoczął służbę w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, po spędzeniu trzech lat w majątku brata w Minkino, aby poprawić swoje zdrowie. W latach 1869-1874 pracował nad różnymi wydaniami Borysa Godunowa. Podważając i tak już zły stan zdrowia na skutek chorobliwego uzależnienia od alkoholu, komponuje z przerwami. Mieszka z różnymi przyjaciółmi, w 1874 r. - z hrabią Goleniszczewem-Kutuzowem (autorem wierszy do muzyki Musorgskiego, m.in. w cyklu „Pieśni i tańce śmierci”). W 1879 roku odbył bardzo udane tournée wraz ze śpiewaczką Darią Leonovą.

Lata, w których pojawił się pomysł „Borysa Godunowa” i kiedy powstała ta opera, są fundamentalne dla kultury rosyjskiej. W tym czasie pracowali tacy pisarze jak Dostojewski i Tołstoj, a młodsi artyści, jak Czechow, Wędrowcy, w swojej sztuce realistycznej podkreślali prymat treści nad formą, która ucieleśniała biedę ludu, pijaństwo księży i ​​brutalność policji . Vereshchagin stworzył prawdziwe obrazy poświęcone Wojna rosyjsko-japońska oraz w „Apoteozie wojny” poświęcił piramidę czaszek wszystkim zdobywcom przeszłości, teraźniejszości i przyszłości; wielki portrecista Repin również zajął się malarstwem pejzażowym i historycznym. Jeśli chodzi o muzykę, najbardziej charakterystycznym zjawiskiem w tym czasie była „Potężna Garść”, która za cel postawiła sobie wzrost znaczenia szkoły narodowej, wykorzystując legendy ludowe stworzyć romantyczny obraz przeszłości. Szkoła narodowa jawiła się w świadomości Musorgskiego jako coś starożytnego, prawdziwie archaicznego, nieruchomego, zawierającego odwieczne wartości ludowe, niemal sanktuarium, jakie można było spotkać w Religia ortodoksyjna, w ludowym śpiewie chóralnym i wreszcie w tym języku, który zachował jeszcze potężną dźwięczność odległego pochodzenia. Oto niektóre jego przemyślenia, wyrażone w latach 1872–1880 w listach do Stasowa: „To nie pierwszy raz, kiedy kopie się w czarną ziemię, ale chce się kopać w surowce, które nie są nawożone, nie chce się dostać do znasz ludzi, ale chcesz się bratać... Moc czarnej gleby objawi się, gdy przekopiesz aż do samego dna...”; „Samo artystyczne przedstawienie piękna w jego materialnym znaczeniu jest prymitywną dziecinnością – dziecięcym wiekiem sztuki. Najwspanialsze cechy natury osoba i masy ludzkie, denerwująco szperając po tych mało poznanych krajach i podbijając je – to jest prawdziwe powołanie artysty.” Powołanie kompozytora nieustannie pobudzało jego niezwykle wrażliwą, zbuntowaną duszę do dążenia do czegoś nowego, do odkryć, co prowadziło do nieustannej przemiany twórczych wzlotów i upadków, które wiązały się z przerwami w działalności lub jej rozprzestrzenianiem się w zbyt wielu kierunkach. „Do tego stopnia staję się wobec siebie surowy – pisze Musorgski do Stasowa – „spekulacyjnie, a im jestem bardziej rygorystyczny, tym bardziej staję się rozwiązły.<...>Nie ma nastroju na małe rzeczy; Jednak komponowanie małych spektakli to relaks przy myśleniu o dużych dziełach. A dla mnie myślenie staje się odpoczynkiem duże stworzenia…dla mnie wszystko wywraca się do góry nogami – zwykłe rozproszenie.”

Oprócz dwóch głównych oper Musorgski rozpoczął i ukończył inne prace dla teatru, nie wspominając o wspaniałych cyklach lirycznych (cudowne ucieleśnienie języka mówionego) i słynnych nowatorskich „Obrazach z wystawy”, które także świadczą o jego wielkim talent jako pianista. Bardzo odważny harmonizator, autor genialnych imitacji pieśni ludowe solowych i chóralnych, obdarzony niezwykłym wyczuciem muzyki scenicznej, konsekwentnie wprowadzający ideę teatru, odległy od konwencjonalnych schematów rozrywkowych, od wątków bliskich europejskiemu melodramatowi (głównie miłosnemu), kompozytor nadał gatunkowi historycznemu żywotność, rzeźbiarską jasność, palący zapał oraz taką głębię i wizjonerską klarowność, że wszelki ślad retoryki całkowicie znika, a pozostają jedynie obrazy o uniwersalnym znaczeniu. Nikt tak jak on nie kultywował w teatrze muzycznym wyłącznie narodowej, rosyjskiej epopei do tego stopnia, by porzucić wszelkie otwarte naśladownictwo Zachodu. Jednak w głębi języka pansłowiańskiego potrafił odnaleźć współbrzmienie z cierpieniami i radościami każdego człowieka, które wyrażał doskonałymi i zawsze nowoczesnymi środkami.

G. Marchesi (w przekładzie E. Greceanii)

Opera (ludowy dramat muzyczny) w czterech aktach z prologiem Modesta Pietrowicza Musorgskiego do libretta kompozytora, opartego na tragedii A.S. Puszkina pod tym samym tytułem, a także materiały z „Dziejów państwa rosyjskiego” N.M. Karamzin.

POSTACIE:

Borys Godunow (baryton) Dzieci Borysa: Fedor (mezzosopran) Ksenia (sopran) Mama Ksenia (niski metzzo-sopran) Książę Wasilij Iwanowicz Shuisky (tenor) Andriej Szczelkałow, urzędnik Dumy (baryton) Pimen, kronikarz, Pustelnik (BAS) Temat POD IMIENIEM GREGORIUSZ (jak w partyturze; poprawnie: Grzegorz, pretendent pod imieniem Demetriusz) (tenor) MARINA MNISHEK, córka wojewody sandomierskiego (mezzosopran lub sopran dramatyczny) RANGONI, tajny jezuita (bas) włóczędzy: VARLAAM (bas) MISAIL (tenor) GOSPODARKA TARCZMY (mezzosopran) JURODDYWIJ (tenor) NIKITICH, komornik (bas) NEAR BOYARIN (tenor) BOYARIN KHRUSHOV (tenor) Jezuici: ŁAWITSKI (bas) CZERNIKOWSKI (bas) ) GŁOSY LUDU, chłopów i wieśniaczek (bas (Mityukha), tenor, mezzosopran i sopran) BOJARÓW, BOJARÓW DZIECI, STRZELECZY, RYNDAS, BAILFULS, GRANDS I PANNES, SANDOMIR GIRLS, CALICS PODRÓŻNICY, LUDZIE MOSKWY.

Czas trwania: 1598 - 1605. Lokalizacja: Moskwa, na granicy litewskiej, na zamku w Sandomierzu, niedaleko Krom. Prawykonanie: Petersburg, Teatr Maryjski, 27 stycznia (8 lutego) 1874.

Musorgski - najlepszy w sklepie internetowym OZON.ru

Istnieje sześć wersji Borysa Godunowa. Sam Musorgski pozostawił dwa; jego przyjaciel N.A. Rimski-Korsakow stworzył jeszcze dwa, jedną wersję orkiestracji opery zaproponował D. D. Szostakowicz, a dwie kolejne wykonali w połowie tego stulecia dla nowojorskiej Metropolitan Opera John Gutman i Karol Rathaus. Każda z tych opcji dostarcza własnego rozwiązania problemu, które sceny napisane przez Musorgskiego należy włączyć do kontekstu opery, a które wyłączyć, a także oferuje własną sekwencję scen. Co więcej, dwie ostatnie wersje odrzucają orkiestrację Rimskiego-Korsakowa i przywracają oryginał Musorgskiego. Tak naprawdę, jeśli chodzi o powtórzenie treści opery, nie ma większego znaczenia, które wydanie sięgnie po nią; ważne jest jedynie, aby dać wyobrażenie o wszystkich scenach i odcinkach napisanych przez autora. Dramat ten Musorgski konstruuje raczej według praw kroniki, na wzór kronik królów Ryszarda i Henryka Szekspira, a nie tragedii, w której jedno wydarzenie następuje z fatalną koniecznością po drugim.

Niemniej jednak, aby wyjaśnić przyczyny pojawienia się tak wielu wydań opery, przytaczamy tutaj przedmowę N. A. Rimskiego-Korsakowa do jego wydania Borysa Godunowa z 1896 r. (czyli do jego pierwszego wydania):

„Napisana 25 lat temu opera, czyli ludowy dramat muzyczny „Borys Godunow”, w chwili swojego pierwszego pojawienia się na scenie i w prasie wzbudziła w opinii publicznej dwie przeciwstawne opinie. Wysoki talent pisarza, penetracja ducha i ducha ludu epoka historyczna, żywiołowość scen i zarysy bohaterów, prawda życia zarówno w dramacie, jak i komedii oraz żywo uchwycona codzienność z oryginalnością pomysłów i technik muzycznych wzbudziły podziw i zdziwienie jednej części; niepraktyczne trudności, fragmentaryczne frazy melodyczne, niedogodności partii głosowych, sztywność harmonii i modulacji, błędy w prowadzeniu głosu, słaba instrumentacja i ogólnie słaba strona techniczna utworu, wręcz przeciwnie, wywołały burzę szyderstw i krytyki – ze strony drugiej strony . Wspomniane niedociągnięcia techniczne przesłaniały niektórym nie tylko wysokie walory dzieła, ale i sam talent autora; i odwrotnie, niektórzy te właśnie niedociągnięcia wynieśli niemal do rangi zasługi i zasługi.

Od tego czasu minęło dużo czasu; opera nie była wystawiana na scenie lub wystawiana niezwykle rzadko, publiczność nie była w stanie zweryfikować utrwalonych przeciwstawnych opinii.

„Borys Godunow” komponował się na moich oczach. Nikt tak jak ja, pozostający w bliskich przyjacielskich stosunkach z Musorgskim, nie mógł tak dobrze znać zamierzeń autora „Borysa” i samego procesu ich realizacji.

Wysoko ceniąc talent Musorgskiego i jego twórczość oraz czcząc jego pamięć, postanowiłem rozpocząć obróbkę „Borysa Godunowa” w sensie technicznym i ponowne jego instrumentowanie. Jestem przekonany, że moja obróbka i instrumentacja w niczym nie zmieniły pierwotnego ducha dzieła i samych zamierzeń jego kompozytora, a opera, którą przetwarzałem, mimo wszystko należy w całości do dzieła Musorgskiego, a oczyszczenie i usprawnienie strona techniczna sprawi jedynie, że jego wzniosłość będzie jaśniejsza i bardziej dostępna dla wszystkich, a także zaprzestanie jakichkolwiek skarg na tę pracę.

W trakcie montażu dokonałem cięć ze względu na zbyt długą operę, co zmusiło ją do skrócenia za życia autora, gdy występowała na scenie w zbyt znaczących momentach.

Wydanie to nie niszczy pierwszego oryginalnego wydania, dlatego dzieło Musorgskiego nadal zachowało się w nienaruszonym stanie w oryginalnej formie.

Aby ułatwić nawigację po różnicach pomiędzy autorskimi wydaniami opery, a także aby lepiej zrozumieć istotę decyzji reżysera we współczesnych inscenizacjach opery, przedstawiamy tutaj schematyczny plan obu wydań Musorgskiego.

Wydanie pierwsze (1870) AKT I Obrazek 1. dziedziniec klasztoru Nowodziewiczywa; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa. Zdjęcie 2. Kreml moskiewski; Koronacja królestwa Borysa. AKT II Zdjęcie 3. Zdjęcie 4. Tawerna na granicy litewskiej; zbiegły mnich Grzegorz ukrywa się na Litwie, by następnie przedostać się do Polski. AKT III Zdjęcie 5. Wieża Carska na Kremlu; Borys z dziećmi; Boyar Shuisky opowiada o Pretenderze; Borys przeżywa udrękę i wyrzuty sumienia. AKT IV Zdjęcie 6. Plac w pobliżu katedry św. Bazylego; Święty głupiec nazywa Borysa królem Herodem. Zdjęcie 7. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierć Borysa.

Wydanie drugie (1872) PROLOG Obrazek 1. dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa. Zdjęcie 2. Kreml moskiewski; Koronacja królestwa Borysa. AKT I Obrazek 1. Cela klasztoru Chudov; scena Pimena i Grigorija Otrepyevów. Zdjęcie 2. Tawerna na granicy litewskiej; zbiegły mnich Grzegorz ukrywa się na Litwie, by następnie przedostać się do Polski. AKT II (Nie podzielony na obrazy) Seria scen w pałacu królewskim na Kremlu. AKT III (POLSKI) Obrazek 1. Garderoba Mariny Mniszek na Zamku Sandomierskim. Zdjęcie 2. Scena przedstawiająca Marinę Mnishek i Pretendentkę w ogrodzie przy fontannie. AKT IV Obrazek 1. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierć Borysa. Zdjęcie 2. Powstanie ludowe pod Kromami (z epizodem ze Świętym Błaznem, zapożyczonym - częściowo - z pierwszego wydania).

Ponieważ „Borys Godunow” na scenach operowych całego świata często wystawiany jest w drugim wydaniu N.A. Rimskiego-Korsakowa, które najpełniej oddaje treść opery, w naszej opowieści będziemy podążać właśnie za tym wydaniem.

PROLOG

Obrazek 1. Dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy pod Moskwą (obecnie klasztor Nowodziewiczy w Moskwie). Bliżej widzów znajduje się brama wyjściowa w murze klasztornym z wieżyczką. Orkiestrowe wprowadzenie maluje obraz uciskanego, uciskanego narodu. Kurtyna podnosi się. Ludzie wyznaczają czas. Ruchy, jak wskazuje uwaga autora, są powolne. Komornik, grożąc pałką, zmusza lud do błagania Borysa Godunowa o przyjęcie korony królewskiej. Lud pada na kolana i woła: „Komu nas zostawiasz, ojcze!” Pod nieobecność komornika dochodzi do sprzeczki wśród ludzi, kobiety wstają z kolan, a gdy komornik wraca, znów padają na kolana. Pojawia się urzędnik Dumy Andriej Szczełkałow. Wychodzi do ludzi, zdejmuje kapelusz i kłania się. Donosi, że Borys jest nieugięty i pomimo „żałobnego wezwania bojarskiej dumy i patriarchy nie chce słyszeć o tronie królewskim”.

(W 1598 r. Umiera car Fiodor. Do tronu królewskiego jest dwóch pretendentów - Borys Godunow i Fiodor Nikiticz Romanow. Bojarzy opowiadają się za wyborem Godunowa. Jest „proszony” o zostanie królem. Ale odmawia. Ta odmowa wydawała się dziwna Ale Godunow, ten wybitny polityk, zrozumiał, że legalność jego roszczeń jest wątpliwa. Powszechne plotki obwiniały go o śmierć carewicza Dymitra, młodszego brata cara Fiodora i prawnego następcy tronu. I obwiniono go na dobre powód „Współcześni kronikarze mówili o udziale Borysa w tej sprawie oczywiście według plotek i domysłów” – pisze V. O. Klyuchevsky - Oczywiście nie mieli bezpośrednich dowodów i nie mogli ich mieć (...) Ale w kronikach nie ma zamieszania i sprzeczności, czego pełno w raporcie komisji śledczej Uglickiego. Borys potrzebował więc „pokoju wszystkich”, błagali go, aby przyjął koronę królewską. I tak do pewnego stopnia , blef - tym razem odmawia: w wymuszonym apelowaniu do niego "ludu", łapanego i zastraszanego przez komornika, brakuje "powszechnego" entuzjazmu.)

Scena jest oświetlona czerwonawym blaskiem zachodzącego słońca. Słychać śpiew kalików przechodniów (za sceną): „Chwała Tobie, Najwyższy Stwórco, na ziemi, chwała Twoim niebiańskim mocom i chwała wszystkim świętym Rusi!” Teraz pojawiają się na scenie pod przewodnictwem przewodników. Rozdają ludziom palmy i wzywają, aby udali się z ikonami Matki Bożej Dona i Włodzimierza do „cara na Gromniczne” (co jest interpretowane jako wezwanie do wyboru Borysa na królestwo, choć tak się nie dzieje) nie mów tego wprost).

Zdjęcie 2.„Plac na Kremlu moskiewskim. Bezpośrednio przed publicznością, w oddali, widać Czerwony Ganek wież królewskich. Po prawej stronie, bliżej proscenium, ludzie na kolanach zajmują miejsce pomiędzy katedrą Wniebowzięcia i Archanioła”.

Wprowadzenie orkiestrowe przedstawia procesję bojarów do katedry pod „wielkim biciem dzwonów”: będą musieli wybrać nowego króla do królestwa. Pojawia się książę Wasilij Szujski. Ogłasza wybór Borysa na cara.

Rozbrzmiewa potężny chór – chwała królowi. Uroczysta procesja królewska z katedry. „Kornicy umieszczają ludzi w kratach” (instrukcja sceniczna w partyturze). Borysa ogarnia jednak złowieszcze przeczucie. Brzmi pierwszy z jego monologów: „Dusza się smuci!” Ale nie... Nikt nie powinien widzieć najmniejszej nieśmiałości króla. „Teraz pokłońmy się zmarłym władcom Rusi” – mówi Borys i cały lud zostaje zaproszony na królewską ucztę. Pod biciem dzwonów procesja udaje się do Katedry Archanioła. Ludzie spieszą się do Katedry Archanioła; Komornicy porządkują sprawę. Gwar. Borys wychodzi z Katedry Archanioła i kieruje się w stronę wież. Radosne bicie dzwonów. Kurtyna opada. Koniec prologu.

Postacie:

HISTORIA STWORZENIA

Pomysł napisania opery opartej na fabule tragedii historycznej Puszkina „Borys Godunow” (1825) podsunął mu jego przyjaciel, wybitny historyk, profesor V.V. Nikolsky. Niezmiernie fascynowała mnie możliwość przełożenia niezwykle aktualnego w jego czasach tematu relacji cara z narodem i wprowadzenia ludu w rolę głównego bohatera opery. „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywianą jedną ideą” – napisał. - To jest moje zadanie. Próbowałem rozwiązać ten problem w Operze.”

Prace rozpoczęte w październiku 1868 roku przebiegały z wielkim twórczym zapałem. Półtora miesiąca później pierwszy akt był gotowy. Sam kompozytor napisał libretto opery, czerpiąc z materiałów z „Historii państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina i innych dokumentów historycznych. W miarę rozwoju kompozycji poszczególne sceny odgrywane były w kręgu „kuczkarzy”, którzy gromadzili się najpierw u siostry L. I. Szestakowej, a czasem u niej. „Radość, podziw, podziw były powszechne” – wspomina V.V. Stasov.

Pod koniec 1869 roku ukończono operę „Borys Godunow” i zaprezentowano ją komitetowi teatralnemu. Jednak jej członkowie, zniechęceni ideologiczną i artystyczną nowatorstwem opery, odrzucili dzieło pod pretekstem braku zwycięskiej roli kobiecej. Kompozytor dokonał szeregu zmian, dodając polski akt i scenę pod Kromami. Jednak drugie wydanie Borysa, ukończone wiosną 1872 roku, również nie zostało zaakceptowane przez dyrekcję teatrów cesarskich. „Borys” wystawiono jedynie dzięki energicznemu wsparciu czołowych sił artystycznych, w szczególności śpiewaczki Yu.F. Platonovej, która na swój benefisowy występ wybrała operę. Premiera odbyła się 27 stycznia (8 lutego) 1874 roku w Teatrze Maryjskim. Demokratyczna publiczność powitała „Borysa” entuzjastycznie. Reakcyjna krytyka i społeczeństwo szlachecko-ziemskie zareagowały ostro negatywnie na operę.

Wkrótce operę zaczęto wykonywać z dowolnymi skrótami, a w 1882 roku została całkowicie usunięta z repertuaru. „Krążyły pogłoski – pisał przy tej okazji – że rodzinie królewskiej opera nie przypadła do gustu; rozmawiali, że jej fabuła jest nieprzyjemna dla cenzorów”.

„Borys Godunow” odrodził się w Petersburgu wiele lat później (1896) na prywatnej scenie w wydaniu i instrumentacji. Od tego momentu po scenach rozpoczął się triumfalny pochód „Borysa”. teatry muzyczne pokój. W Ostatnio Orkiestrację opery wykonał .

DZIAŁKA

Na dziedzińcu klasztoru Nowodziewiczy komornik grozi zgromadzonym, że poprosi bojara Borysa Godunowa o przyjęcie korony królewskiej. Borys uparcie odmawia tronu. Urzędnik Dumy Szczelkałow informuje o tym ludność. Przechodzą „święci starsi” – przechodnie Kaliki, opowiadający się za wyborem Borysa. Komornik ogłasza dekret bojarów - jutro wszyscy muszą być na Kremlu i tam czekać na rozkazy.

Następnego ranka ludzie zgromadzeni przed Katedrą Wniebowzięcia posłusznie wychwalają Borysa, który zgodził się zostać koronowany na króla. Ale triumf nie podoba się władcy - dręczą go bolesne przeczucia.

W celi klasztoru Chudov stary pustelnik Pimen pisze prawdziwą kronikę o Borysie, który jest winny śmierci prawowitego następcy tronu – Carewicza Dymitra. Szczegóły morderstwa zainteresowały młodego mnicha Grigorija Otrepyjewa. Z podekscytowaniem dowiaduje się, że książę był w jego wieku i podejmuje odważną decyzję: nazwać się Dymitrem i przystąpić do walki z Borysem.

Grzegorz pojawia się w tawernie na granicy litewskiej wraz z przypadkowymi towarzyszami podróży – zbiegłymi mnichami Varlaamem i Misailem. Wchodzą komornicy: szukają zbiegłego heretyka Griszki Otrepiewa. Czytając dekret królewski, Grishka wymienia znaki Varlaama. Wyimaginowany przestępca zostaje schwytany, ale oszustwo zostaje odkryte, a Pretendent musi uciekać.

Wieża Carska na Kremlu. Borys pociesza córkę Ksenię, opłakującą zmarłego narzeczonego. Król nie ma szczęścia ani w rodzinie, ani w sprawach rządowych. Jego wysiłki, aby zdobyć miłość ludzi, są daremne, wspomnienia popełnił przestępstwo. Książę Wasilij Szujski, przebiegły i zdradziecki dworzanin, przynosi wiadomość o pojawieniu się na Litwie pretendenta, który przedstawił się imieniem Dymitr, którego popierają król i panowie. Borys jest zdezorientowany. Surowo przesłuchuje Shuisky'ego, świadka śmierci Dymitra, czy książę naprawdę umarł? Borys nie jest jednak w stanie wysłuchać zakończenia historii: widzi ducha zamordowanego dziecka.

Dziewczyny zabawiają piosenkami Marinę Mniszek, która nudzi się na zamku w Sandomierzu. Ambitna Polka, która marzy o objęciu tronu carów moskiewskich, pragnie schwytać Pretendenta. W interesie Kościoła katolickiego żąda tego również od niej jezuita Rangoni.

Wraz z tłumem wesołych panów Marina opuszcza zamek do ogrodu. Tutaj czeka na nią Oszust. Dzięki przebiegłości i uczuciu Marina rozpala jego miłość. Będzie należeć do niego, gdy na czele polskiej armii Pretendent przejmie kontrolę nad Moskwą i zostanie władcą Rusi.

Plac przed katedrą św. Bazylego. Ludzie chętnie wychwytują pogłoski o zbliżaniu się Pretendenta. Wierzy, że Dymitr żyje i uratuje go przed tyranią Borysa. Rozpoczyna się procesja królewska. Głodni wyciągają ręce z desperackim błaganiem: „Chleb!” Żałosny Święty Błazen rzuca w twarz autokracie poważne oskarżenie: prosi Borysa, aby zabił chłopców, którzy go obrazili, tak jak on dźgnął Małego Księcia.

Duma bojarska zebrała się w Fasetowej Izbie Kremla. Wszyscy są podekscytowani wiadomością o oszustze. Spóźniony Shuisky opowiada o sekretnym cierpieniu Borysa. Nagle na oczach bojarów pojawia się sam car, przepędzając ze strachu ducha dziecka. Udręki Borysa osiągają swój kres, gdy kronikarz Pimen, celowo przyprowadzony przez Szuiskego, opowiada o cudownym uzdrowieniu niewidomego, który modlił się nad grobem Demetriusza. Król nie może tego znieść i traci przytomność. Po przebudzeniu dzwoni do syna Fiodora i ledwo ma czas, aby powiedzieć ostatnie słowa pożegnalne słowa, umiera.

Powstanie chłopskie wybucha jasnym płomieniem. Na leśnej polanie niedaleko wsi Kromy ludzie naśmiewają się z namiestnika Borysowa i rozprawiają się z napotkanymi jezuitami. Varlaam i Misail podburzają zbuntowaną ludność, opowiadając o torturach i egzekucjach na Rusi. Pojawia się Oszust, ludzie witają go radośnie. Ale Święty Głupiec przepowiada nowe przeciwności dla ludu. „Biada, smutku Rusi, płaczcie, Rosjanie, ludzie głodni” – śpiewa.

MUZYKA

„Borys Godunow” to ludowy dramat muzyczny, wieloaspektowy obraz epoki, uderzający szekspirowską rozmachem i śmiałością kontrastów. Bohaterowie zostali przedstawieni z wyjątkową głębią i wnikliwością psychologiczną. Muzyka z oszałamiającą siłą odsłania tragedię samotności i zagłady cara oraz w innowacyjny sposób ucieleśnia buntowniczego, buntowniczego ducha narodu rosyjskiego.

Prolog składa się z dwóch scen. Orkiestrowe wprowadzenie do pierwszej części wyraża żal i tragiczną beznadzieję. Refren „Komu nas zostawiasz” przypomina żałobne ludowe lamenty. Apel urzędnika Szczełkalowa „Prawosławie! Bojar jest nieustępliwy!” przepojony majestatyczną powagą i powściągliwym smutkiem.

Druga scena prologu to monumentalna scena chóralna, poprzedzona biciem dzwonów. Uroczysta pochwała Borysa „Czerwona jak słońce na niebie” opiera się na autentycznej melodii ludowej. Pośrodku obrazu znajduje się monolog Borysa „The Soul Grieves”, którego muzyka łączy królewską wielkość z tragiczną zagładą.

Pierwszą scenę pierwszego aktu otwiera krótkie wprowadzenie orkiestrowe; muzyka oddaje monotonne skrzypienie kronikarskiego pióra w ciszy odosobnionej celi. Wyważona i surowo spokojna mowa Pimena (monolog „Jeszcze jedna, ostatnia legenda”) zarysowuje surowy i majestatyczny wygląd starca. W jego opowieści o królach moskiewskich wyczuwalny jest władczy, silny charakter. Gregory jest przedstawiany jako niezrównoważony, żarliwy młody człowiek.

Druga scena pierwszego aktu zawiera bogate sceny codzienne. Są wśród nich pieśni shinkarki „Złapałem szarego kaczora” i „Jak było w mieście w Kazaniu” Varlaama (według ludowych słów); ten ostatni jest pełen żywiołowej siły i śmiałości.

Akt drugi szerzej zarysowuje wizerunek Borysa Godunowa. jest pełen niepokoju, żałoby i niepokojących kontrastów. Niezgoda psychiczna Borysa pogłębia się w rozmowie z Shuiskym, którego przemówienia brzmią insynuująco i obłudnie, a skrajne napięcie osiąga w końcowej scenie halucynacji („scena z dzwonkami”).

Pierwszą scenę trzeciego aktu otwiera elegancko pełen wdzięku chór dziewcząt „Nad Lazurową Wisłą”. Aria Mariny „Jak leniwie i ospale” utrzymana w rytmie mazurka maluje portret aroganckiego arystokraty.

Orkiestrowe wprowadzenie do drugiej sceny przedstawia wieczorny pejzaż. Melodie wyznania miłosnego Pretendenta są romantycznie podekscytowane. Zbudowana na ostrych kontrastach i kapryśnych zmianach nastroju scena Pretendenta i Mariny kończy się namiętnym duetem „O Carewiczu, błagam”.

Pierwsza scena czwartego aktu to dramatycznie napięta scena ludowa. Z żałosnego jęku pieśni Świętego Błazna „Miesiąc płynie, kotek płacze” wyrasta chór „Chleb!”, oszałamiający swoją tragiczną mocą.

Druga scena czwartego aktu kończy się psychologicznie ostrą sceną śmierci Borysa. Jego ostatni monolog: „Żegnaj, mój synu!” namalowany w tragicznie oświeconej, spokojnej tonacji.

Trzecia scena czwartego aktu to monumentalna scena ludowa o wyjątkowym rozmachu i sile. Otwierający utwór refren „Not a sokół leci po niebie” (do oryginalnej ludowej melodii majestatycznej pieśni) brzmi szyderczo i groźnie. Pieśń Varlaama i Misaila „Słońce i księżyc pociemniały” oparta jest na melodii ludowej epopei. Punktem kulminacyjnym obrazu jest buntowniczy refren „Walked up, walk Around”, pełen spontanicznej, niezłomnej hulanki. Środkowa część refrenu „Och, ty, siła” to rozległa melodia rosyjskiej piosenki tanecznej, która w miarę rozwoju prowadzi do groźnych, gniewnych okrzyków „Śmierć Borysowi!” Opera kończy się uroczystym wjazdem Pretendenta i krzykiem Świętego Błazna.