Il silenzio silenzioso mi tormenta.
I nidi degli indigeni languono nella desolazione.
Sono cresciuto qui. Ma guarda fuori dalla finestra
Un giardino morto. La decadenza incombe sulla casa,
E la luce tremola con parsimonia.
Le candele sono già consumate e si stanno oscurando,
E le stanze tacciono nel silenzio,
E la notte del servizio e il nuovo giorno sono lontani.

I.A. Bunin "Desolazione".

Questa commedia è il simbolo di qualcosa che si sta dipanando da un secolo; Ogni epoca (e anche ciascuna) ha la propria soluzione. " Il frutteto dei ciliegi“si muoveva con la palpebra, cambiava, tremolava come un cristallo - oppure noi stessi, cambiando, lo vedevamo ogni volta con una visione diversa. Qualcosa di importante si è rivelato in noi, nel tempo, nello spettacolo; un certo test proposto da Cechov fu nuovamente risolto.

È improbabile che questo test riguardi la soluzione del genere (la disputa tra Cechov e Stanislavskij - dramma o commedia? - è stata risolta molto tempo fa dal teatro a favore di entrambi), ma piuttosto qualcos'altro. Ma qui la colpa non è dell’autore; nonostante tutta la sua astuta segretezza, non sempre giocava a nascondino con noi. È successo che ha proposto apertamente il suo test, includendolo nel titolo - Gabbiano O Il frutteto dei ciliegi. A volte cercavamo il significato nei posti sbagliati. E hanno parlato di cambiare formazioni; su chi è migliore: mercanti o nobili, e come il cittadino comune, l '"eterno studente" e il "squallido gentiluomo" li minacciano; e tutti si chiedevano: chi è la "nuova vita" qui?

Non c'è dubbio che c'erano delle ragioni per questo: nell'opera stessa, nell'equilibrio storico del potere. Ma questo è solo lo strato superiore della trama, che in Cechov copre la cosa principale: il tema del Giardino come qualcosa di caro, intangibile e necessario. Si udì all'inizio del secolo; poi, sotto l'assalto del male del momento, venne sostituita dalla sociologia, e una lunga, grande illusione attanagliò le menti delle autorità. "Il giardino dei ciliegi" fu riconosciuta come la più sovietica delle opere di Cechov e prese un posto d'onore nella lista di quelle autorizzate ad essere rappresentate dal Comitato del repertorio. Camminavo spesso; è stato inserito nel curriculum scolastico come qualcosa di chiaro, sicuro e personale. Ciò che è stato rappresentato al Teatro d'Arte di Mosca, dove “Il Giardino dei Ciliegi” ha vissuto a lungo, come un momento fermo, come un treno miracolosamente conservato vecchia vita, non potevano capire o non osavano.

Poi anche quello scomparve, ma non senza lasciare traccia. Il germoglio del Giardino d'Arte di Mosca è germogliato in un altro luogo, in un altro momento - a metà degli anni '60, nell'aria della prima libertà, quando sentivamo il nostro coinvolgimento nell'umanità, con le masse problemi comuni. L'ex studentessa del Teatro d'Arte di Mosca Maria Knebel ha visto l'eterno e storia semplice, quasi una parabola, su ciò che può accadere a ognuno di noi; sulla tristezza della perdita e sulla forza mentale. L'immagine del Giardino, leggera e poetica, come un ricordo, una visione, come un sogno, emergeva dalle bianche e ariose tende che incorniciavano il palco.

Questa "sinfonia bianca" continuerà più tardi su diversi palcoscenici del mondo, sia con il nostro Anatoly Efros che con l'italiano Giorgio Strehler. Ci sarà un'altra opzione: come senza il Giardino, o più precisamente, senza il Giardino visibile, anche se solo come allegoria. L'ombra luminosa in cima al palco - di Valentin Pluchek - può ricordartelo; questo potrebbe non essere il caso - con Peter Brook; oppure il Giardino si trova da qualche parte dentro auditorium. La cosa principale sono le sue tracce nelle persone, qualcosa di intero, inseparabile, che compongono insieme; Il giardino dell'anima, proiettato verso l'esterno.

Col passare del tempo. Secondo il suo capriccio i giardini fiorivano e svanivano; portavano dentro di sé la nostalgia per la Bellezza perduta o per qualcosa di caro, intangibile, senza il quale non c'è vita; a volte - una diagnosi dura, come una frase sulla propria morte. Ma il Giardino esisteva – nel presente, fuori, o nel passato, rimanendo una leggenda di famiglia. All'improvviso (come sempre all'improvviso, e sempre non per caso), iniziarono ad apparire uno dopo l'altro spettacoli, in cui era evidente una sorta di strana vicinanza. Non c'è alcun frutteto di ciliegi in loro - non c'è più, o non c'è affatto; c'è un fantasma. È come se il giardino avesse smesso di essere la cosa principale attore, la misura dei valori con cui vengono giudicate la vita e le persone. E sembra che ora siano separati: il Giardino e la gente...

Questi spettacoli furono messi in scena da registi di diverse generazioni, con diverse esperienze teatrali e “cechoviane”; Inoltre, i loro appelli non sono casuali.

Leonid Kheifetz ha messo in scena “Il giardino dei ciliegi” cinque volte nell'arco di un quarto di secolo, in diverse parti del mondo: a Mosca, in televisione; in Kirghizistan, Turchia, Polonia; di nuovo a Mosca. Dopo aver messo in scena l'opera per la prima volta a metà degli anni '70, da allora non ha più potuto separarsene, interpretandone i motivi sulle “note” di altri drammaturghi. Avendo accettato l'idea del Giardino come valore eterno, primordiale, porta costantemente dentro di sé il proprio Giardino, come “pensiero di famiglia”, come sentimento di radici – o bisogno di radici, in un mondo non alienato dall'uomo; in un mondo di persone che non sono estranee tra loro. E se l'alienazione è già avvenuta o le radici sono state tagliate, le performance sono piene di ansia, malinconia, la “materia della vita” evapora da esse, sostituita dal freddo mortale - come adesso. E tutto questo - senza i colori vivaci della vita, così accattivanti nell'opera di Cechov, e senza quella portata, quelle potenti soluzioni spaziali con cui Heifetz in precedenza rendeva festive anche le sue tragiche performance.

Natura e bellezza sono bandite da questo “frutteto di ciliegi”: nessun campo prima del tramonto, nessun ramo bianco alla finestra; la venerabile casa – il “vecchio nonno” – ha perso tutto il suo fascino. In alleanza con l'artista, Kheifetz ha deliberatamente e bruscamente cancellato ciò che ci aspettavamo da entrambi: dall'artista Vladimir Arefiev, un maestro delle soluzioni “naturali”; da Heifetz, per il quale il riflesso visibile e magico del ciliegio era così importante, e anche nella commedia televisiva si sentiva come se risplendesse attraverso le persone.

Non così adesso. La scena è volutamente brutta; la casa vecchia e fatiscente dalle alte mura grigie è vuota. Da qualche parte nell'angolo si rannicchiava un "armadio rispettato" poco attraente e bastardo; all'altra estremità del palco, sul pavimento, c'è un tavolo da biliardo abbandonato e inutilizzabile. Non c'è quasi nulla su cui sedersi: qua e là qualche sedia solitaria; a volte si siedono per giocare a biliardo. Non c'è conforto per molto tempo. Apparentemente non annegano, non solo alla fine, quando la casa diventa inabitabile, ma anche prima. Fa freddo qui; tutto sembrava congelato, estinto. Sul pavimento vicino alle pareti, la ciliegia secca, un tempo famosa, veniva scartata perché inutile e semicoperta di stracci.

In precedenza Heifetz avrebbe potuto dire questo: “Ci sono molte cose divertenti qui, perché ci sono molte cose toccanti, molte cose umane. Ci sono molte cose divertenti e divertenti nella compassione. Il pubblico dovrebbe ridere, sorridere e piangere quasi contemporaneamente... Oltre al fatto che ci sono personaggi divertenti, c'è un vocabolario straordinariamente divertente. Questa è la commedia della vita, perché la vita è allo stesso tempo divertente nelle sue manifestazioni più tristi. Proprio come nelle cose più divertenti, vediamo la tristezza”.

Non così adesso. La luce dello spettacolo era quasi scomparsa; l'intonazione della pietà e del perdono è scomparsa ( misericordia- Parola di Cechov). Era rimasta la tristezza: trattenuta, latente, che rifuggiva dal sentimento. La polvere dell'umorismo cadde dalle klutze di Cechov. Anche nelle scene della servitù non c'è recitazione abituale: qui non c'è tempo per recitare, quando tutto intorno è in completo decadimento. Tutto questo è segno di un trend aperto, di una dichiarazione d'intenti. Sono, con una rigidità insolita per Heifetz, ovvi; come si dice nella commedia: “Così la vita in questa casa è finita... non ce ne sarà più...”.

Marco Rozovskij, regista della generazione Heifetz, si rivolge regolarmente a Cechov e con un ritmo che solo lui conosce. Nel profondo del suo repertorio principale, dove l'elemento recitativo la fa da padrone, il giornalismo, i musical, le produzioni delle opere di Cechov incidono nel profondo della sua opera come una pausa di riflessione, uno sguardo dentro l'opera, dentro ogni persona, un impulso a alcune origini. Così, dopo "Uncle Vanja", nel suo teatro è apparso "The Cherry Orchard".

In una forte casa di paese, in una famiglia rumorosa e incapace, non ci sono segni del Giardino; qui è inappropriato, non necessario. Nella scena del ballo, nel monologo di Lopakhin dopo l'asta, tireranno fuori (gli presenteranno) un modello di un giardino fiorito, un giocattolo, divertente e assurdo (scenografia di Ksenia Shimanovskaya), “tagliando” così sia il suo pathos di il vincitore e il significato della vittoria, dove il Giardino si è trasformato in una cosa ordinaria, in un prodotto (o era così inizialmente?). Lo stesso Sade irritò il regista e cercò nell'autore un alleato. “L'immagine della Russia è una palude, una steppa, beh, nel peggiore dei casi, un disboscamento... Il Giardino dei Ciliegi è artificioso con il suo pittoresco, fogliame e sentimentalismo. In questa immagine c'è l'ironia malvagia di Cechov da sotto il suo pince-nez."

Shah-Azizova T K

Amleto russo ("Ivanov" e il suo tempo)

T.K.Shah-Azizova

Amleto russo

("Ivanov" e il suo tempo)

Ivanov. Muoio di vergogna al pensiero di essere sano e forte

uomo, trasformato in Amleto, o in Manfred, o in

persone in più... nemmeno il diavolo in persona può dirlo!

A.P. Cechov. Ivanov

Il confronto con Amleto è sempre stato un grande onore per chiunque eroe letterario. È successo che questo nome è stato appropriato da coloro che non ne avevano diritto. E all’improvviso c’è un uomo che non vuole essere o essere chiamato Amleto, per il quale questa è una “vergogna”.

Da cosa? Chi è la colpa di questo: Ivanov, che non capisce Amleto, o il suo autore, o il tempo, che ha gettato un'ombra sull'eroe di Shakespeare?

Amleto è inseparabile dalla cultura russa, e non solo perché Shakespeare, come sappiamo, trovò in Russia la sua seconda casa. C'è qualcosa che riguarda la personalità e il destino Principe danese, che è stato ripetuto molte volte in russo società XIX V. con la sua abbondanza di natura filosofica, persone in più e misantropi. Diverse generazioni sono state segnate dall'Amletismo a vari livelli: solitudine; tendenza a riflettere; il divario tra parole e azioni, modo di pensare e modo di vivere.

Senza questi tratti non esiste Amleto, anche se non ne è esaurito. Ogni epoca li valuta in un modo o nell'altro, a volte innalzandoli, a volte abbassandoli con ironia, e apporta le proprie modifiche alla comprensione dell'immagine eterna.

Non era raro in Russia avere un atteggiamento critico nei confronti di Amleto: alcuni consideravano la sua inerzia un vizio, altri consideravano la sua dualità, altri lo accusavano di egoismo. In un modo o nell'altro, non avevano paura di "parlare lati oscuri Tipo Amletico, su quegli aspetti che ci irritano più proprio perché ci sono più vicini e più comprensibili" (I. S. Turgenev. Amleto e Don Chisciotte. - Opere raccolte in 12 volumi, vol. 1). M., GIHL, 1956, p. . 178.), - sulla continuazione e sullo sviluppo che l'Amletismo ha ricevuto nella sua versione psicologica di massa, diffondendosi in ampiezza. Essenzialmente, attraverso la critica di Amleto, è arrivata ogni volta l'autocritica della generazione - senza tuttavia ridursi per il momento la portata dell'individuo e la tragedia del principe danese.

L'amletismo di solito si intensifica nell'atemporalità, dopo tragici sconvolgimenti come la sconfitta dei Decabristi o il populismo. Negli anni '80, la popolarità dei motivi di Amleto e dell'opera stessa era straordinaria anche per la Russia (vedi nel libro: “Shakespeare and Russian Culture”. M. - L., “Science”, 1965 (Capitolo VIII).) È visibile nell'abbondanza di traduzioni, produzioni, studi, variazioni letterarie sui temi dell'"Amleto", soprattutto in lirica. La formula psicologica del tempo nelle poesie di S. Ya. Nadson sembra provenire qui da "Amleto":

Sono il figlio dei nostri giorni,

Il figlio dei pensieri, delle preoccupazioni e dei dubbi.

(S. Ya. Nadson. Raccolta completa di poesie. M.-L.,

"Scrittore sovietico", 1962, p. 205.)

Esistono molti studi sull’Amletismo in generale e sull’Amletismo russo in particolare. Diverse opere furono pubblicate nello stesso anno, 1882. critici populisti, rivolto agli eventi e agli eroi del giorno, ma interpretandoli attraverso “Amleto” e attraverso “Amleto” conducendo la propaganda delle loro idee.

P. Lavrov, analizzando le cause della recente tragedia dei membri della Narodnaya Volya, ne scrive allegoricamente, utilizzando esempi tratti dalle opere di Shakespeare, e da lì ricava una morale: “Distruzione se ti ritiri dal compito che la storia ti ha posto davanti . Morte se nell'azione non distingui tra amici e nemici, alleati e avversari, se non unisci comprensione e determinazione. Morte, se non capisci... in quale contesto storico devi agire. Una persona deve essere armato dalla testa ai piedi per la lotta della vita, armato di conoscenza e determinazione e non deve mai ritirarsi davanti alla lotta in cui la vita lo porta" (P. Slepyshev (P. L. Lavrov). Shakespeare nel nostro tempo. - "Fondamenti", 1882, pp. 9-10 Vedi anche nel libro: P. L. Lavrov Sketches about Letteratura occidentale. Pag., 1923, pag. 206.).

A. Skabichevsky fornisce una classificazione unica dell'Amletismo, con le sue varie radici sociali e varianti psicologiche. In relazione agli anni '80, Skabichevsky espande il concetto di Amletismo, lo vede, come direbbero ora, totale - "l'Amletismo del nostro secolo, che è alla base di tutte le nostre relazioni sociali" (Alksandrov (A. Skabichevsky). Vita nella letteratura e letteratura nella vita - “Fondamenti”, 1882, pp. 9-10, sezione XIII, p. 43.).

P. Yakubovich sviluppa specificamente il concetto di Amleto moderno: “L’Amleto dei nostri giorni si trova di fronte a un’alternativa fatale: vivere come tutti gli altri, oppure credere e vivere come pochi... Vivere come tutti gli altri è per lui moralmente impossibile: per questo è troppo onesto, troppo ideale, troppo figlio della sua epoca; per fede e azioni - è troppo accartocciato, troppo vecchio moralmente, troppo arrabbiato, troppo scettico - ecco come lo hanno reso la sua vita, il suo ambiente e la sua educazione" (M. Garusov (P.F. Yakubovich). I nostri giorni di Amleto (Storie di Vsevolod Garshin). "Ricchezza russa", 1882, n. 8, dipartimento IX, p. 69.). (Allo stesso tempo, Skabichevsky e Yakubovich hanno in mente l'alto e tragico esempio di Amletismo - Contro Garshin e il suo eroe lirico, in gran parte saldato all'autore.)

Sullo sfondo di questi tre articoli, il titolo stesso dell'articolo di N. K. Mikhailovsky - "Hamletized Pigs" - e il suo tono sarcastico suonano dissonanti. Pur mantenendo un atteggiamento severamente critico nei confronti delle contraddizioni di Amleto, rispetto per lui come "uomo molto grande" e fiducia nella "forte sincerità di autocondanna", Mikhailovsky ammette: "... non è Amleto che ci interessa qui, ma alcune delle sue copie..." . Queste copie, man mano che il principio amletico degenera e degrada, si dividono in “amletici” e “maialini amletati”.

"Hamletik è lo stesso Amleto, solo che più breve"; "Ma in Amletica due indubbie, autentiche caratteristiche amletiche sono ancora conservate, ovviamente, in dimensioni ridotte. In primo luogo, l'Amletico soffre ancora realmente della coscienza del suo ozio; in secondo luogo, in relazione a ciò, non disprezza attività pratiche in generale, e sul compito che lo attende in particolare, ma al contrario, dal basso verso l'alto: non è la questione ad essere insignificante, ma lui, l'amletista, è insignificante" (N.K. Mikhailovsky. Suinetti amletizzati. - "Domestico Note", 1882, n. 12. Vedi . anche: N. K. Mikhailovsky. Opere, vol. 5. San Pietroburgo, 1897, pp. 685-687.).

Ancora più in basso c’è il “maiale amletizzato”, pseudo-Amleto, orgogliosa nullità, incline a “poetizzare e amletizzare se stesso”: “Il maiale amletizzato deve... convincere se stesso e gli altri degli enormi meriti che gli danno diritto a un cappello con una piuma e un vestito di velluto nero." Ma Mikhailovsky non gli dà questo diritto, così come il diritto alla tragedia:

“L’unico tratto tragico che può, senza tradire la verità artistica, complicare la loro morte è la deamletizzazione, la consapevolezza nel momento solenne della morte che Amleto è solo, e anche il maiale è solo” (Ibid., pp. 688 , 703-704.).

Tale è l'ampiezza delle fluttuazioni dell'Amleto russo già all'inizio degli anni '80: dall'eroe tragico, il combattente sconfitto - a un falso di Amleto, una parodia di Amleto. Alcuni tratti del principe danese, non solo esagerati, ma distorti dal tempo, degenerano in una caratterizzazione comica del tipo di persona che verrà definita un “intellettuale smagnetizzato”.

Cultura artistica della diaspora russa, 1917–1939 [Raccolta di articoli] Team di autori

T. K. Shah-Azizova Destinato al teatro. Pitoev: geni teatrali del genere

T. K. Shah-Azizova

Destinato al teatro. Pitoev: geni teatrali del genere

In memoria di L. I. Gitelman

“Dobbiamo sempre molto di più al nostro passato di quanto pensiamo o vogliamo pensare.”

Giorgio Pittoev

Pitoev – cognome famoso nel teatro del Novecento, inserito nella sua storia, nella scienza, in enciclopedie di vario genere. Figura centrale ecco Georges (Georgy) Pitoev, originario di Tiflis, originario della Russia, che lì frequentò le sue università di teatro, e poi costruì il suo teatro in Svizzera e Francia. La sua vita piuttosto breve (1884-1939) fu brillante e strana, non soddisfacendo le solite idee sul destino di un artista importante e di successo.

Improvviso ascesa fulminea portò Pitoev a Parigi, dove conquistò rapidamente la fama e, soprattutto, l'amore del pubblico, della critica e degli uomini di cultura, che non lo abbandonarono fino alla fine. Molti potrebbero sottoscrivere le parole di Jean Cocteau: “Non ho mai provato tanta tenerezza per nessuna figura teatrale come per Georges Pitoev”. Lui, Cocteau, constatando la “dedizione sacerdotale” di Pitoev nel servizio alla scena, gli ha dato una definizione, una formula, unica nel suo genere: “Era un santo del teatro”.

Il lavoro incessante e furioso di Pitoev ha prodotto ben duecento rappresentazioni. Ha introdotto Cechov e Pirandello sulla scena francese e ha attinto avidamente ai classici, al “nuovo dramma”. Combinando l'esperienza del russo e teatro europeo, tradizione e avanguardia e senza dissolversi in nulla di tutto ciò, ha dimostrato tipo speciale recitazione e regia irripetibili, come tutto ciò che è radicato nella personalità.

Ma forse il dono principale di Pitoev al teatro è sua moglie Lyudmila, un'attrice e musa unica, fonte e incarnazione dei suoi piani; è impossibile separarli, nella vita e nella creatività, nella percezione dei contemporanei e nelle leggende teatrali: i Pitoev, Les Pitoeff, un essere bifronte, possibile solo in questa versione.

Ed ecco il primo vista corrente stranezza: con tutta la produttività, la fama e il mare d'amore che li circondava - inquietudine, mancanza di denaro, girovagare per scene diverse, non solo per sfortuna, per il modo di vivere, ma, a quanto pare, anche per la composizione della personalità. "Soldi? Non ne capiva niente", sosteneva Jean Cocteau, e Jean Anouilh, definendolo "lussuosamente povero", gli conferiva la parola "patetico" come "titolo reale": "Caro, magnifico e patetico Pitoev... "

Un'altra stranezza sta nella sua nazionalità e appartenenza al territorio. Pitoev è riconosciuto ovunque come una figura della cultura teatrale francese, che non ha quasi bisogno di prove. Ma si è scoperto che questo non era del tutto vero; che dal punto di vista importante di qualcuno non era del tutto francese. Questo punto di vista apparteneva ad André Antoine, il patriarca della regia francese ("Pitoev non è nostro. Il suo modo di pensare non è il nostro e non segue le nostre tradizioni") - e, probabilmente, ad alcune autorità. Non per niente Pitoev, che era praticamente alla pari con i suoi colleghi registi, non fu, a differenza di loro, invitato alla Comedy Française e in seguito ricevette l'Ordine della Legione d'Onore.

Sebbene questo divario tra Pitoev e la sua seconda patria non fosse particolarmente significativo, la formula di Antoine è ancora confusa: “Pitoev non è nostro”. Ma di chi? Dove sono le sue radici, la sua vera natura?

Le radici andrebbero ricercate nel Caucaso.

In Georgia, i Pitoev furono ricordati a lungo. Hanno lasciato tracce tangibili della loro attività e un proprio archivio nel Museo del Teatro. Ma il direttore del museo, G. Bukhnikashvili, non ha avuto il tempo di compilarlo completamente, elaborarlo, pubblicare i dati e ha lasciato una triste profezia: “Se non finisco questa faccenda, nessun altro qui dal più giovane se ne occuperà la generazione e tutto andrà nell’oscurità”.

La profezia non si è avverata completamente; l'attuale ricercatore, un singolo appassionato, ha introdotto la dinastia Pitoev in piccole enciclopedie, elenchi di armeni famosi che in qualche modo hanno arricchito la loro patria e il mondo. Ma questa pubblicazione, di scarsa tiratura, pensata per interessi specifici (prevalentemente di carattere nazionale), non copre il problema.

Un altro entusiasta, D. Aleksidze, quando era presidente della Georgian Theatre Society, ebbe l'idea di celebrare ampiamente il centenario di Georges Pitoev a Tbilisi, riunendo i suoi discendenti da diverse città e paesi, e coloro che lo conoscevano, che lavoravano con lui; anche questo non si è concretizzato. E il tempo passava, il numero di coloro che sapevano e ricordavano diminuiva, così come diminuiva il numero dei discendenti; si dispersero, divennero sfuggenti e oggi pochi sanno che uno dei rami di questa famiglia si annidava in Ucraina ed è ora rappresentato da un uomo con cognome e inclinazioni generiche.

In Russia, una sorta di centro Pitoevskij sorse a San Pietroburgo, dove un tempo iniziò Georgy. Gli scienziati locali hanno scritto articoli approfonditi su di lui, ma non sono arrivati ​​al punto di ricostruire completamente i suoi esordi.

Poco è stato scritto su Pitoev in russo, anche se su Internet si accumulano vari tipi di informazioni e ricordi su di lui. Ma sono frammentari, non raccolti, non correlati, non esiste ancora una sola monografia, le cose più preziose pubblicate all'estero non sono state tradotte, i testi di Pitoev hanno appena iniziato a essere pubblicati. Coloro che sono coinvolti o almeno interessati spesso non si conoscono, e di tanto in tanto compaiono affermazioni del genere: “... è un peccato che a Parigi conoscano molto bene la famiglia Pitoev, ma la nostra non 'T"; “I Pitoev non sono mai stati conosciuti nella loro patria storica, ma oggi sono semplicemente dimenticati”; "...pochissime persone hanno avuto la fortuna di leggere articoli, discorsi e interviste di Georges Pitoev che non sono mai stati pubblicati nel nostro paese..."

Ci sono parecchie affermazioni del genere sparse nella letteratura e nei periodici anche negli ultimi anni. C'è del vero in ognuno di essi, anche se sono troppo categorici, e la parola "mai" qui è ingiusta. Ma non esiste alcun collegamento tra ricercatori ed editori, informazioni reciproche, Interesse reciproco, e Pitoev rimane per noi, con tutta la sua integrità interna, ancora una figura a mosaico, fatta di frammenti eterogenei, di diverse dimensioni, vagamente adattati l'uno all'altro - una figura opzionale, per così dire, nella vita quotidiana estetica russa, nella nostra storia generale e teatrale.

La stranezza del suo destino postumo si rifletteva nella sua duplice posizione: un emigrante, ma non proprio un emigrante, che lasciò la Russia prima della rivoluzione e senza alcun background politico - semplicemente tagliato fuori da essa dalla prima guerra mondiale.

IN Tempo sovietico si metteva di mezzo la fama di emigrante (seppur involontario); le pubblicazioni apparivano raramente; il percorso verso la famiglia Pitoev era bloccato; I suoi contatti con la filiale francese avvennero con parsimonia e clandestinità. Si è perso tempo quando è stato possibile ottenere informazioni direttamente da lei e ripristinare il quadro complessivo.

Nell'era post-sovietica, quando divampò l'interesse per i russi all'estero, qualcos'altro cominciò a interferire - vale a dire il fatto che Pitoev non era un vero emigrante, non una persona politica - non si adattava a nessuna "ondata".

Pertanto, vari tipi di preferenze e restrizioni, il potere della situazione politica, insieme alla frammentazione degli sforzi, hanno fatto il loro lavoro. Pitoev non è stato ancora adeguatamente raccolto, riunito o adeguatamente spiegato. La sua principale stranezza rimane un mistero: perché un giovane di una famiglia ricca ha scelto il teatro, la povertà e i problemi al di sopra di tutto: stabilità, vita prospera, una professione solida?

La risposta può essere data dalla sua personalità, e dal tempo - la fine del secolo in cui si formò, e dalla sua terra, e dalla sua famiglia.

Georgy Ivanovich Pitoev è nato a Tiflis, in una famiglia armena di commercianti e industriali, nelle sue varie generazioni e rami contagiati dall'amore per l'arte. Il padre fondatore della dinastia, Yegor Pitoev, già a metà del XIX secolo, oltre agli interessi del business, aveva bisogno di qualcosa per l'anima. Dopo aver viaggiato attraverso la Russia e l'Europa fino alla Francia, trovò questo: “Il primo Pitoev scoprì la Francia e la Parigi della letteratura e delle arti. Si è affezionato subito: i suoi figli avrebbero avuto un’istruzione europea”.

I bambini, però, erano diversi, dotati a vari livelli sia di senso degli affari che di sete di cultura. Dei cinque fratelli Pitoev, Isai e Ivan si distinguevano per il loro patrimonio culturale, che da hobby si trasformò in vocazione.

"È un peccato che tu non abbia studiato la storia dei tuoi gloriosi antenati in una sola volta, ma la colpa è del tempo", G. Bukhnikashvili ha incolpato il suo destinatario, che aveva una lontana relazione con i Pitoev, e lui stesso ha trovato una spiegazione . – Dopotutto, ai tempi della nostra giovinezza, camminavano nella categoria dei “borghesi”, che avevano bisogno di essere distrutti e non di scrivere la loro storia. Ma i Pitoev, secondo me, sono le persone più straordinarie del teatro russo prerivoluzionario in Georgia”.

La compagnia Pitoev and Co. ebbe più che successo: affari petroliferi, spedizioni, pesca. Isai Yegorovich, che era completamente occupato in questo ("... lavorava negli uffici della compagnia 10 ore al giorno"), era allo stesso tempo "appassionato di teatro, come tutti i Pitoev". Va chiarito: alla musica e al teatro.

In risposta alla sua morte si diceva: "...è morto il filantropo, il miliardario Pitoev, il proprietario del teatro, il fondatore della società artistica". Lui “... ha gettato solide basi per l'esistenza del russo e del nativo spettacoli drammatici a Tiflis, e prima di allora aveva un home theater a casa sua. La "Società artistica" creata da I.E. era, per così dire, un vivaio in cui, sotto la sua attenta cura, l'arte drammatica cresceva e si rafforzava a Tiflis. Secondo i suoi pensieri e con un notevole dispendio materiale, è stato creato un edificio teatrale, che può fare invidia a città come Odessa, Kiev e altre”.

Fu chiamato il "Mamontov armeno" - naturale per il tempo che Tretyakov, Mamontov, Morozov diedero, che diressero la loro volontà e i loro mezzi verso la cultura. Ma oltre al tempo con il suo particolare sistema di valori c'era anche qualcosa di personale, forse tribale.

"I.E. ha coperto molte esigenze di recitazione; ha aiutato molti a uscire dai guai, prestando loro soldi per il viaggio, o contributi per attori malati in ospedale, ecc."

Lo stesso vocabolario dei necrologi è insolito per una storia su un filantropo: “Il teatro ha perso l'anima che lo riscaldava. La perdita di Pitoev è insostituibile. Nessuno con tale dimenticanza di sé si dedicherà a ciò che ama. I. E. Pitoev si distingueva per straordinaria modestia e timidezza e cercava sempre di rimanere nell'ombra. Oltre ai suoi meriti come personaggio teatrale, Isai Yegorovich era un uomo di rara gentilezza, pronto a venire in aiuto di chiunque ne avesse bisogno.

L'anima del teatro, l'oblio di sé: questo è ciò che diranno più tardi di Georges. Non è che erediterà questo da suo zio, è solo che i tratti familiari si svilupperanno in lui al limite, così come alcune proprietà di suo padre.

Ivan Yegorovich non aveva le capacità imprenditoriali di suo fratello, l'ufficio gli pesava, ma il teatro lo attirava in modo incontrollabile e lo trascinava rapidamente.

"...questa persona molto interessante, allo stesso tempo, insieme ad A. Yablochkin negli anni '70, era un imprenditore di una compagnia russa; negli anni '80, insieme a Opochinin, pubblicò la rivista "Phalanx", che fu chiusa dalla censura zarista per il suo contenuto satirico”, ha detto G. Bukhnikashvili. – Poi, invece, quando all’inizio degli anni ’80 a Tbilisi Opera italiana ne iniziò uno russo... per diversi anni spese tutti i suoi beni in quest'opera, intraprendendo l'impresa. Un uomo povero che amava appassionatamente la musica fu messo in servizio al Teatro di Stato.

È qui che è iniziata la sua vera vita. "Chi amava altruisticamente il teatro e vi trascorreva tutto il tempo dalla mattina presto fino a tarda notte", divenne il direttore dell'opera e regista di Tiflis (in termini non tanto creativi quanto organizzativi). Poteva avviare e rilanciare gli affari, riunire una compagnia forte, conosceva il successo artistico, ma gli incassi erano bassi, il teatro subiva perdite: Ivan Yegorovich non era forte in termini di finanza e trasmise questa proprietà fatale a suo figlio.

I fratelli Pitoev hanno lasciato un ricordo concreto e reale. L'edificio del Teatro S. Rustaveli, costruito da Isai per la Società Artistica, così come il Teatro dell'Opera e del Balletto Z. Paliashvili, dove lavorava Ivan, ora li ricordano. Ma la memoria è più profonda, materialmente intangibile, in connessione, efficace e aperta, con un'altra cultura, principalmente russa. Senza perdere il terreno, il loro, hanno acquisito familiarità con esso, lo hanno assorbito, piantato, presentando al pubblico di Tiflis artisti, cantanti e compositori russi, siano essi P. Tchaikovsky o A. Rubinstein.

L'apertura e l'ampiezza degli interessi inerenti alla vita di Tiflis (così come di quella russa) all'inizio del secolo e all'inizio del XX secolo hanno dettato il loro modo di vivere. I Pitoev - da Yegor in poi - facevano liberamente la spola tra Tiflis, Parigi e entrambe le capitali russe. Qui i loro figli studiavano, nascevano affari e hobby, prendevano forma i destini, proprio come si svolgeva il destino di George, predeterminato da molti.

Per molti, inclusa l'aria stessa del tempo, dove l'arte è penetrata in un ambiente molto prosaico; tradizioni familiari, la prima esperienza dello spettatore - in una parola, quella totalità di ragioni che a volte, indipendentemente dalle inclinazioni naturali di una persona, sostituendole, possono dirigere e distorcere falsamente la linea della vita. Alla fine tutto è determinato dalla pratica. Ha stabilito che la linea della vita destinato al teatro la famiglia è stata trovata correttamente.

Georgy, il figlio di Ivan Yegorovich dal suo secondo matrimonio, è cresciuto in un'atmosfera artistica e giocosa, tra la gente di teatro. Il suo home theater è iniziato nella prima infanzia, su sua richiesta, non per capriccio, ma non ancora per un bisogno riconosciuto. Allora il bisogno metterà radici; il gioco diventerà un'abitudine e diventerà parte della vita - con la partecipazione attiva del padre. Suo padre lo indulgeva a visitare il teatro, cosa illegale per uno studente delle superiori (secondo le regole dell'epoca); portò con sé i ragazzi all'estero, dove furono intensamente imbevuti di arte.

Il teatro è stato lo sfondo della sua vita studentesca, uno sfondo inquieto e inquietante che alla fine si farà avanti e metterà da parte tutto il resto. La vita gli ha offerto diverse opportunità: libero, ricco, dotato, poteva diventare matematico, ingegnere, avvocato. Passando di città in città, Georgy studiò all'Università di Mosca, poi all'Istituto delle Ferrovie, o alla Sorbona - giurisprudenza, e lasciò tutto, lo tagliò, come se attratto da una forza verso quello che sarebbe stato il suo destino. La stessa confusione, il cambiamento delle sue attività non parlavano affatto di frivolezza (che non era caratteristico di lui), ma solo che da qualche parte in una sfera diversa si trovava la sua vocazione.

Il destino apparirà simbolicamente, nella persona di V.F. Komissarzhevskaya, il cui incontro, consiglio e parole di addio diventeranno decisivi per George. Ma era pronto per questo incontro e ha preso subito la decisione. La prontezza è stata creata in due modi: l'esperienza dello spettatore e la sua stessa pratica, dal divertimento infantile alla prova di forza nel circolo artistico russo, che suo padre ha creato a Parigi e dove Komissarzhevskaya lo ha notato. Insieme, questi costituivano le sue università teatrali. L'esperienza dello spettatore è stata ricca; le impressioni furono messe da parte per molto tempo, senza interferire tra loro, accumulandosi in un bizzarro salvadanaio.

Nella sua giovinezza, Georgy ha sperimentato la più forte influenza del Teatro d'Arte di Mosca; riuscì a vedere Cechov alla sua ultima prima in vita di “Il giardino dei ciliegi” nel 1904 - e si innamorò di lui per sempre.

Ritornando da Parigi a San Pietroburgo, avrà modo di osservare il fiorire dell'avanguardia teatrale, e ciò influenzerà in futuro, insieme al suo apprendistato attivo in ambiti polari come il Teatro Mobile di P. P. Gaideburov o scuola straniera ritmi di Jacques Dalcroze. Ma questi strati di spettatore e di esperienza personale appariranno a loro volta più tardi, dopo l'incontro con Komissarzhevskaya.

Forse, se qualcun altro fosse stato al suo posto, Georgy non avrebbe ascoltato il consiglio e la sua vita sarebbe andata diversamente. Ma la consonanza interiore e la parentela delle anime hanno fatto il loro lavoro, costringendo la famosa attrice a vedere qualcosa nella performance del dilettante, e lui a fidarsi di lei. (Anche questa parola è “anima”, non scientifica, allo sguardo attuale vagamente sentimentale, ma che accompagna ostinatamente i Pitoev e indirizzata da Georgy a Komissarzhevskaya: “Il teatro è l'anima dell'artista. E questo teatro era l'anima di Komissarzhevskaya.. ." scrisse dopo la sua morte. "Lei ha chiamato un uomo - all'anima di un uomo"). Avevano qualcosa in comune nella costituzione di una personalità creativa, nella capacità di servire il palcoscenico, in uno stile di vita animato da un ideale transpersonale - e nello stile di esistenza scenica, che Antonin Artaud notò da Pitoev: “Era né arte né teatro, era vita..."

In un modo o nell'altro, Pitoev credette a Komissarzhevskaya, tornò da Parigi a San Pietroburgo e lavorò nel suo teatro per due anni, fino alla morte dell'attrice. Dopo di che ha lavorato con Gaideburov come artista, regista, artista, girovagando con lui per la Russia, avendo imparato l'esperienza educativa, teatro democratico, imparando a non sottomettersi alle condizioni, ma a trarne una lezione per se stessi.

Il prossimo passo sarà il suo - primo - affari teatrali, aprì nel 1912 a San Pietroburgo il “Nostro Teatro”, altrettanto mobile, ma già in sostanza Pitoevskij. Qui è nata la sua estetica, speciale, laconica, cresciuta da quello che oggi viene chiamato “teatro povero”; qui, come fonte di tutto, apparirà il dramma. "Il nostro teatro" era in modo dimostrativo il teatro dell'autore e il nome del regista non era scritto sui manifesti. Il repertorio, abbondante e vario, in una stagione incompleta comprendeva due dozzine di classici e drammi moderni, da Pushkin a Leonid Andreev, da Shakespeare a Shaw.

Tutto questo, però, avrà vita breve. Dal 1914 Pitoev, per motivi familiari, sarà all'estero, a Parigi. Presto inizierà la guerra e il primo cerchio – russo – della sua vita finirà. Davanti: matrimonio con Lyudmila, trasferimento in Svizzera e nel suo teatro; George diventerà Georges. Ancora una volta - un gioco di incidenti dietro il quale si nasconde il destino: una partenza accidentale con l'impossibilità di tornare; un incontro casuale con qualcuno che diventerà il suo compagno fino alla fine, e altrettanto casualmente, inaspettatamente per entrambi, viene scoperto il suo raro talento. E poi tutto sarà comune: il teatro, i sette figli e la vita, pieno di creatività e privazione.

Durante il periodo svizzero (1915-1922), l’autodeterminazione del teatro Pitoevskij procedette rapidamente ed energicamente. All'inizio non c'erano spettacoli teatrali - inizialmente spettacoli sparsi - in russo e a beneficio dei prigionieri di guerra russi. Ma presto passeranno a francese e aumenterà la capacità; inquietudine allo stesso tempo, come compagno eterno, resterà.

I principi dell'attività furono determinati: dinamismo, mobilità, tournée, frequenti cambi di spettacoli, causati non solo da considerazioni finanziarie, ma dall'insaziabilità creativa. Pitoev, un uomo di teatro, sapeva fare tutto da solo: tradurre, progettare, mettere in scena. Nel corso di sette stagioni, sono state messe in scena più di 70 rappresentazioni di più di 40 autori provenienti da 15 paesi. A questo ritmo folle, i successi furono intervallati da fallimenti, ma né l'uno né l'altro mandarono fuori rotta Pitoev; La cosa principale per lui era la sensazione di movimento e novità.

Le priorità erano fissate: le stagioni svizzere si sarebbero aperte con Cechov, poi si sarebbe aggiunto Shakespeare, circondate dal nuovo dramma europeo e dai classici russi, da Pushkin a Lev Tolstoj. È caratteristico che una delle prime rappresentazioni in programma di Pitoev sarà "Balaganchik" di A. Blok - quindi, non incline a dichiarazioni e manifesti, in pratica dichiarerà la sua apertura a qualsiasi tendenza e stile, compreso il teatro convenzionale.

Nel 1918 apparve la prima compagnia dei Pitoev, un anno dopo fu chiamata teatro. Il secondo apparirà a Parigi, dove la troupe, nota per le sue tournée, sarà invitata all'inizio degli anni '20.

Trasferitisi a Parigi nel 1922, i Pitoev divennero presto parte della loro famiglia e si adattarono ad essa ambiente culturale, hanno aperto la loro seconda azienda due anni dopo. Li trattavano come una famiglia, chiamandoli semplicemente con i loro nomi: Georges e Lyudmila. A metà degli anni '20, un gruppo di intellettuali francesi si espresse a sostegno del teatro Pitoev, che stava attraversando una crisi finanziaria. Nel 1927, Georges aderisce da pari a pari al Cartello, una comunità di registi francesi che si prefiggono l'obiettivo dello sviluppo complessivo del teatro.

Ma la vita dei Pitoev non diventò affatto più facile: senza aiuti statali, con una cronica mancanza di denaro e frequenti cambiamenti di edifici (ne avrebbero avuto uno permanente solo verso la metà degli anni '30). Pitoev definì gli anni '20 "una battaglia senza sosta, giorno dopo giorno, da un'opera all'altra".

L'abbondanza di spettacoli ci ha salvato. L'elenco parigino dei Pitoev comprende più di cento spettacoli. Ma, a differenza del teatro commerciale, dove gli affari si basano spesso su un cambio frenetico e caotico di spettacoli, c'erano le sue leggi. La legge dell’illuminismo è per il pubblico: “Secondo me, un repertorio diversificato è l’unico modo che ci aiuterà oggi a realizzare quella che ritengo sia la parte più importante della nostra missione: presentare al pubblico autori nuovi, sconosciuti o di alto livello. -qualità Lavori letterari, non progettato per il successo commerciale."

Per il teatro vale la legge dello sviluppo: “Il teatro dovrebbe mettere in scena quante più opere possibili. Questo è necessario non solo per gli autori, è necessario per la crescita di un attore e regista. Altrimenti... gli attori e il regista si irrigidiranno in qualche modo”. Georges amava e sapeva come trovare e coltivare i drammaturghi: mise in scena le prime opere di Anouilh, aiutò la nascita dell'Orfeo di Cocteau; infatti aprì per il palcoscenico francese Cechov, Pirandello e Shaw. Qui il calcolo è arrivato per ultimo, la passione creativa e una fonte consapevole di movimento sono venute prima.

Pitoev era ugualmente caratterizzato dalla costanza e dallo spirito di libera ricerca. Lo psicologismo allevato dal palcoscenico russo era con lui dall'inizio alla fine e in ogni cosa - nei suoi hobby convenzionali, grotteschi e mistici. “La cosa principale per noi oggi non sono gli intrighi o la trama. Vogliamo conoscere un pensiero, un sentimento, o meglio un'intensità passioni umane..." Per questo, Cechov è stato particolarmente importante: il primo e più persistente amore di Pitoev. La linea di Cechov lo attraverserà dall'inizio alla fine. Cechov inizierà le sue stagioni svizzera e parigina, “Il gabbiano” sarà una delle sue ultime esibizioni. A quel tempo, i parigini non potevano immaginare altra interpretazione se non questa lirico-drammatica, intima-personale ("La voce di Cechov è la loro voce"), che in seguito divenne sia tradizione che leggenda.

Allo stesso tempo, Cechov esisteva come se fosse nella sua nicchia, circondato da una grande varietà di opere teatrali di tutti i tempi, a partire dall'antichità, dai paesi e dagli stili. Lo psicologismo è cambiato nelle sue forme e contenuti, a seconda del tempo e dello spettacolo. Pitoev sentì ed espresse il tempo impulsivamente e apparve accanto a Cechov nuovo eroe- Pirandello. Vicino, ma non invece; Anche Pitoev c'è.

L'idea del Teatro Internazionale, che Pitoev possedeva dalla metà degli anni '20, non ha preso forma in un progetto chiaro, ma si è effettivamente realizzata sul palco, nel repertorio totale di ciò che ha messo in scena durante tutta la sua vita creativa. La “geografia” delle sue performance comprende più di venti paesi; davanti ecco Francia e Russia, seguite da quasi tutta l'Europa, dagli Stati Uniti, dall'India e dalla patria dei suoi antenati: l'Armenia.

Non riconoscendo sistemi e metodi a priori, è sempre andato dall'autore, cercando una soluzione speciale per ciascuno nuova commedia. “I principi della mia regia? Sono semplici come sgusciare le pere: non li ho. Ogni opera teatrale richiede la propria produzione e la predetermina contrariamente a qualsiasi dottrina», dichiarò all'inizio della sua tragedia parigina. E ha confermato poco dopo: “Sì, ogni spettacolo chiede, richiede la propria produzione. Ciò significa che il regista di un'opera teatrale deve scartare tutte le dottrine a priori per essere completamente permeato dello spirito di questa opera teatrale o, se preferisce, per parteciparvi disinteressatamente.

Ciò può sembrare un riconoscimento del dettato dell'autore, una sminuizione dei diritti (dimenticanza di sé) del regista - e ricorderà i primi esperimenti di Pitoev al Nostro Teatro, dove sul manifesto veniva identificato solo l'autore. Ma molte cose sono cambiate da quell’apprendistato teatrale. Pitoev riconosceva e riconosceva la dialettica del teatro e gli uguali (diversi) diritti di tutti, dell'autore e del regista: “... il maestro assoluto nelle arti dello spettacolo è il regista... quando uno spettacolo arriva a teatro, a Una volta finita la scena, la missione dell'autore finisce, qualcun altro la trasformerà in una performance. Non sto affatto sminuendo l’importanza dell’autore, sto solo difendendo l’assoluta indipendenza delle arti dello spettacolo”.

Allo stesso tempo, Pitoev era un regista vero e potente, che creava miracoli dalle piccole cose. Anche le lezioni del “teatro povero” divennero un principio di cui non si sbarazzò del tutto, e difficilmente avrebbe voluto farlo, perché questo principio gli era organico. Quando progettava lui stesso le sue performance, sorprendeva con le sue soluzioni sobrie ed espressive, la “geometria” tagliente della scena, il gioco di luci e ombre, il ritmo soprattutto – le lezioni di Dalcroze hanno avuto un impatto. La magia di “Three Sisters” è stata creata, secondo il critico, “con l'aiuto di diversi metri di stoffa, alcuni mobili, la magia dell'illuminazione e la stregoneria... voci...” E tutto ha funzionato per l'atmosfera dello spettacolo, soprattutto per l'attore: "Tutti gli accessori dovrebbero servire all'attore..."

Lo stesso Pitoev era uno strano attore dal viso pallido e lungo, dagli occhi profondi e dalla voce soffocata (“La sua voce lontana era silenzio alla rovescia...” ricorda Jean Cocteau), con un imbattuto accento russo. Ma aveva il dono di un effetto irresistibile sul pubblico, sia che interpretasse gli eroi di Cechov, Amleto, sia che interpretasse ruoli tragicomici, caratteristici e grotteschi.

La base della sua recitazione, e in particolare di quella di Lyudmila, era quello che una volta veniva chiamato "teatro dell'anima" - un teatro creato dalla sostanza spirituale dell'attore, e poi dalla sua arte. "...Pitoev ha sempre dato se stesso interamente, corpo, anima, nervi, sangue", ha ricordato Artaud e ha dato ancora una volta una formula strana ma accurata: "... l'unico attore veramente interiore, che incarna il ruolo più interiore nel mondo" ( si parlava di Amleto, il ruolo preferito di Pitoev, il suo compagno, come gli eroi di Cechov).

Pitoev, come sua moglie, lo era interno una persona che ha passato tutto attraverso se stessa. Da qui l'imbarazzo della sua vita esteriore e la ricchezza della sua vita interiore e lo stile di recitazione della famosa coppia con la sua spiritualità, sincerità, spreco sconsiderato di se stessi. “Vivevano nell'ombra; all'ombra dei sogni, l'amore per i miei figli e per il teatro. Se uscivano da quest'ombra, si precipitavano verso le luci del palcoscenico con la folle incoscienza delle tarme. Bruciarono lì, l’uno e l’altro”, non c’è molta esagerazione nell’entusiastica invettiva di Cocteau.

Da qui, forse, lo scetticismo di Antoine: “ Artista straniero, con un temperamento così lontano da ciò che ci è vicino, non può fondersi con il nostro teatro”. Non si è fuso completamente, anche se ne è diventato parte e ha lasciato un segno profondo. Ma il suo temperamento era di natura diversa da quello gallico, non conosceva la moderazione, non obbediva alla forma, ma la creava lui stesso.

E dall'evidenza della critica francese: tra i quattro “Cartel” Pitoev “resta meno conosciuto, forse perché era il più versatile, il più libero, il più poeta." Qui ogni parola è precisa e importante, confermata dall’intera vita di Pitoev e dal suo finale.

L’ultimo ruolo morente di Pitoev è stato quello del dottor Shtokman in “Un nemico del popolo” di Ibsen. Correva l'anno 1939, la guerra si avvicinava, diventava inevitabile, e interno, libero, persona e attore apolitico, paziente sopravvissuto a un infarto, Pitoev ha compiuto la sua impresa finale, sfidando la folla che avanzava da Shtokman e da se stesso. Non c'è da stupirsi che Cocteau lo venerasse come un santo e che il biografo dei Pitoev definisse la loro vita eroica.

In questa interpretazione di Georges, suo figlio Sasha ha fatto il suo debutto come attore; le generazioni si sono chiuse, il testimone passerà presto di mano in mano.

Non tutti i bambini Pitoev si dedicarono al teatro, ma il terzo figlio, Sasha (1920–1991), come suo padre, fu attratto dai giochi teatrali fin dall'infanzia, poi cercò di dedicarsi alla scienza - e tuttavia tornò al suo destino familiare . “Dopo il suo fallimento con lo scapolo, Georges Pitoev gli ha chiesto cosa gli sarebbe piaciuto fare. Teatro!" Il teatro di Sasha è iniziato da studente, gradualmente, con lezioni con diversi mentori e, soprattutto, nella pratica, accanto a suo padre; Preparandosi al suo debutto, riceve da lui una sostanziosa lezione di regia e scenografia.

La situazione è gradualmente cambiata. “All'epoca in cui scelsi il teatro per me, per mio padre ero solo un giovane allievo, come altri. Almeno questo era quello che emergeva dal nostro rapporto quando giocavo con lui.

Indubbiamente lo aveva fatto desiderio profondo, tanto che io prendevo il testimone dopo di lui, e quando mi esercitavo a mettere in scena spettacoli con i miei compagni sul palco... lui a volte seguiva il nostro lavoro con grande attenzione e spesso si mostrava soddisfatto.”

La fiaccola è stata accettata e Sasha la porterà con dignità e nobiltà.

Dopo la morte del padre, mise in scena opere teatrali per la madre, le diresse in Svizzera, poi a Parigi; divenne una figura di grande rilievo nel teatro e nel cinema del dopoguerra. Non era un pioniere come suo padre, ma la missione di successore non lo preoccupava; Il nome dei Pitoev, così importante per i francesi, non è scomparso dal manifesto per molto tempo.

Poteva scegliere un percorso separato e personale: il suo tempo e lui stesso erano diversi. Non c'erano più sogni, impulsi folli o combustione, sebbene il residuo del romanticismo ereditario fosse visibile in ogni cosa: nel suo stesso aspetto, misteriosamente drammatico, nello stile di recitazione - non quotidiano, accentuato; nelle preferenze del repertorio, nella mancanza di pragmatismo che lo ha spinto a mettere il nome di suo padre e il suo ricordo davanti a tutto, a ripristinare le sue esibizioni, a ricostituire il fondo di Cechov.

Allo stesso tempo, Sasha non copiò il cartellone di suo padre, e accanto ai drammaturghi "di famiglia" come Ibsen, Cocteau, Pirandello apparvero nuovi nomi - G. Pinter, per esempio; era anche attratto da M. Bulgakov. Quanto a Cechov, rivolgersi a lui non è stato solo un omaggio alla tradizione, ma anche un impulso personale, improvviso. Essendo già diventato un regista indipendente, alla fine degli anni Quaranta rilesse “Zio Vanja” - “e se ne innamorò a prima vista. ...Cechov, questo è mio patria" (Se tradotto letteralmente, allora - "ha ricevuto un colpo al cuore"; una tipica percezione di Pitoev.) E ha iniziato il suo ciclo di Cechov, ripristinando (con aggiustamenti, senza duplicare) le rappresentazioni di suo padre e mettendo in scena quelle commedie che i Pitoev non hanno eseguito a Parigi. Questi Le esibizioni di Cechov Sasha, rinnovandosi regolarmente, ha stratificato il suo teatro con una linea tratteggiata e, circondato da qualcos'altro, gli ha dato un ritmo speciale, una speciale dominante spirituale.

Col passare del tempo. Il clan Pitoev divenne scarso e crebbe; erano sparsi in tutto il mondo e le linee del destino sono quasi impossibili da tracciare. Ma, se qualcosa emergesse e diventasse visibile, si potrebbero cogliere tracce della razza precedente e persistente: un desiderio invincibile per il teatro e un atteggiamento nei suoi confronti - sacrificale e creativo, e quindi senza il sentimento di vittimismo.

Un discendente diretto di questa famiglia, portatore del cognome e delle tradizioni familiari, ora vive e lavora a Kiev.

L'esempio di Kira Pitoeva mostra come a volte funzionano i meccanismi scopo,– fatalmente e inesorabilmente. "Per tutto il tempo che posso ricordare, il teatro è stato intorno a me, accanto a me e, nel corso degli anni, in me." Il teatro le è stato mostrato, prescritto inizialmente, da parte di madre e di padre. Ma in in questo caso Importante la seconda battuta, quella di Pitoev, dove è evidente la forza di attrazione del teatro.

“...mio padre, Nikolai Vladimirovich, un tuttofare, era impegnato nella fotografia, cuciva scarpe e suonava magnificamente la chitarra. Silenzioso, bello, intelligente, con una sorta di nucleo interiore inflessibile. Da giovane ha conseguito una laurea in ingegneria, ma è scappato a teatro e si è diplomato in una scuola di recitazione a Kiev. Era un artista senza successo, ma non poteva lasciare il teatro, ha lavorato tutta la sua vita al Teatro Lesya Ukrainka. Di qui è andato al fronte, e qui è tornato dal fronte”.

Nel destino di Kira c'era anche un tentativo di sfuggire al suo destino teatrale, come se fosse una sfida nei suoi confronti - e la sua vittoria.

“Ho iniziato a lavorare subito dopo la scuola. Prima trovando lavoro presso una società di distribuzione cinematografica, poi nel laboratorio radiofonico del Teatro Lesya Ukrainka. Tutti speravano di innamorarsi di questo business e di andare eventualmente all'università. Ma il teatro ha vinto, e questo non è stato sorprendente.

Sono entrato alla Facoltà di Studi Teatrali. Al quarto anno sono finito al Museo del Teatro, dove ho lavorato per venticinque anni - all'inizio non pensavo che mi sarei interessato così tanto.

È salita alla posizione di vicedirettore per la scienza ed è andata al Museo Bulgakov, inaugurato ufficialmente nel 1989."

Se n'è andata con una retrocessione di posizione e di stipendio - un gesto del tutto pitoevskij, che però può sembrare un tradimento: ha lasciato il teatro per museo letterario. O meglio, al museo del futuro scrittore, la casa dove Bulgakov visse con la sua famiglia e dove vivranno i suoi eroi, i Turbin. Le ombre di entrambi, le tracce delle loro vite, la realtà e i fantasmi si mescolano oggi nella casa, a cui Viktor Nekrasov una volta diede il nome: Casa Turbin; Il museo ha ereditato questo nome.

“Il museo di uno scrittore è stato creato in una casa in cui non era ancora scrittore, contro le regole - in assenza di una collezione.

La mostra rappresenta la coesistenza dei veri Bulgakov e degli immaginari Turbin. Sembra che viviamo quarantasette giorni con i Turbin all'interno della casa che Bulgakov ha donato ai suoi eroi. Tutto quello che vedete nella versione commemorativa viene davvero da qui, tutto ritrova il suo posto originario. Ciò che non siamo riusciti a trovare è stato sostituito da "Turbino" secondo le descrizioni della "Guardia Bianca" e una foto dell'interno della casa. Questo è un espediente molto teatrale, mi sembra, corrispondente al modo di pensare di Bulgakov.

La quotidianità genuina convive con i bianchi fantasmi “Turbino” delle cose. Qui, nel soggiorno, alle eterne nove di sera del 12 dicembre da "The White Guard", dietro l'armadio trovi improvvisamente una porta con un brutto segno n. 50, e nell'ultima stanza - un cielo stellato . E l’ospite cammina tra le pareti bianche e le cose in uno stato strano, instabile, sul punto di trasformarsi in uno dei personaggi”.

Per creare una seconda realtà, familiare fondi del museo non abbastanza; Per questo era necessario un teatro, un teatro moderno pensato per la co-creazione dello spettatore, trasformandolo in un coautore.

“Ho sentito e mi aspettavo che le persone, soprattutto quelle di teatro, venissero e si sentissero a casa nel museo, perché le persone di teatro sanno pensare nello spazio. E l'unicità del museo sta nel fatto che oltre alle mostre (e talvolta al posto di) al visitatore viene presentato uno spazio vuoto.

Le sale del museo sono state progettate come se si entrasse in una teca, che costringeva a pensare nello spazio. Inizialmente fu organizzato un museo in cui, invece della solita collezione, c'era una casa. La casa doveva essere giocata come un re. E questo è successo solo perché la figura di Bulgakov, la sua personalità, è teatrale, giocosa. Le sue bufale, il mito su se stesso, che ha portato in vita in ogni modo possibile e che la sua vedova ha continuato a creare: tutto ciò ha permesso di unirsi al gioco.

Gli spettatori sono invitati a giocare non solo con lo spazio, ma con la magia del colore bianco che regna nel museo e che richiede soluzione. Caratteristica è la spiegazione che Kira Pitoeva dà a questa magia, alla sua logica, al suo corso interno - e come finisce.

“Il colore bianco è il colore di un foglio non scritto, una veste bianca, un colore regale, ma per me la cosa più importante è che è un colore che non ha un’espressione verbale specifica, è il colore della malinconia e della nostalgia, la nebbia in cui si trova di tutto, compresa la diavoleria di Kiev. Nei classici russi era associato alla tempesta e alla neve, il che è molto importante perché l'azione si svolge in inverno. Penso anche che l'inizio di “La guardia bianca”, dove le acacie sono in fiore, riecheggia l'inizio di “Il giardino dei ciliegi”, dove la madre in abito bianco appare tra i ciliegi, nel gelo... Quindi, questa tecnica mi sembra teatrale: è associativo. Tutti possono leggere nel colore bianco ciò che gli sta a cuore”.

“Il teatro, senza il quale non posso immaginare l’esistenza, è il museo stesso, la sua essenza, la sua natura familiare, le forme del suo allestimento, la comprensione del suo spazio, interno ed esterno. Ebbene, cosa puoi fare? inscenare il sangue, come ha detto Bulgakov."

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La discussione sul destino del Teatro Gogol ha attanagliato tutta Mosca. Tatyana Konstantinovna SHAH-AZIZOVA - dottoressa in storia dell'arte, critica teatrale, una delle critiche teatrali più esperte e rispettate di Mosca - ricorda il meglio che è stato creato su questo palco negli ultimi decenni, durante l'era della direzione artistica di Sergei Yashin .

DI ulteriori sviluppi Leggi la storia nelle prossime pubblicazioni Novaya.

Assessorato alla Cultura

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Che nuova tradizione a Mosca: ogni estate c'è uno scandalo teatrale, crudele, pubblico, con scissione, divorzio, sconfitta. Questo è successo a Taganka l'estate scorsa; l'attuale teatro da cui prende il nome. Gogol. I casi sono diversi, i teatri sono diversi, ma la forza esplosiva è più o meno la stessa, e grande è il coinvolgimento nello scandalo della gente di teatro, di chi sta intorno al teatro e di chi è semplicemente curioso. Internet è pieno di reazioni all’ultima emergenza. SU Boulevard Gogolevskij Si è tenuta una manifestazione in difesa del teatro, che era sotto la minaccia di distruzione totale: un cambiamento non solo della leadership, ma anche del modello stesso del teatro, la sua effettiva liquidazione insieme al suo repertorio e alla sua troupe.

Conosco questo teatro da molto tempo, ci vado regolarmente e non sono indifferente al suo destino, così come a quello del suo ex direttore Sergei Yashin. Non capisco l'entusiasmo giovanile delle autorità, con cui hanno spazzato via l'intero teatro dalla mappa di Mosca con tanta allegria e facilità, lasciando solo il posto a nuove idee. Spazzato via senza consultare nessuno: la critica, la comunità teatrale, l'Unione figure teatrali, per non parlare della squadra stessa, che si è trovata semplicemente di fronte al fatto compiuto. Violare i comandamenti teatrali, il primo dei quali è visionare il repertorio attuale, discuterne, conoscere i piani e così via; il secondo è un incontro con il team e il management prima di prendere decisioni... e così via.

Inoltre non capisco la posizione del direttore artistico e del direttore, che si sono arresi subito senza combattere e hanno accettato le loro dimissioni, ammettendo o che in qualche modo avevano torto, oppure che la forza che si opponeva a loro era giusta. Come si legge sul sito web del Dipartimento della Cultura di Mosca, “i contratti... sono stati risolti previo accordo delle parti”. E questo è tutto; il teatro è stato decapitato, è rimasto orfano, ma non si è arreso e continua a infuriare, a organizzare manifestazioni, a inviare lettere a varie autorità e a lottare per i propri diritti. Allo stesso tempo, non chiede il ritorno del direttore artistico - a quanto pare è offeso. Ma il regista teatrale, come il capitano di una nave che affonda, deve stare con tutti fino alla fine ed essere l'ultimo ad andarsene (proprio come Adolf Shapiro se ne andò 20 anni fa dopo la morte del suo Teatro della Gioventù di Riga).

E ancora non capisco come potrei aiutare, oltre alle solite funzioni di uno specialista di teatro, ad es. analisi delle performance, il tessuto stesso del teatro - ma questo, a quanto pare, interessa a poche persone. Il teatro si trova ad affrontare diverse lamentele, dalla scarsa affluenza allo stato di “anabiosi”, alla mancanza di “eventi artistici”, alle risposte della stampa, nonché a una certa “muffa” annidata qui. Anche coloro che difendono il teatro o almeno cercano giustizia non si preoccupano della questione menzionata. E di questo teatro si sa poco (ci sono troppi teatri a Mosca e non ci sono abbastanza critici per tutti; altri si sono fatti un'idea a priori su dove dovrebbero o non dovrebbero andare, e non lo fanno andare). E ci hanno svezzato dallo sguardo attento all'arte, soprattutto al suo scorrere quotidiano, e non solo alle sensazioni di vario genere.

Sergei Yashin ha lavorato a teatro. Gogol per un quarto di secolo; Quest'anno è l'anniversario, quindi il regalo è arrivato. Il regista ha molta età ed esperienza, ma ha un'energia più che sufficiente. Lo conosco da molto tempo, dalla sua giovinezza teatrale, avvenuta al Central Children's Theatre, dove ha lavorato con la sua bella metà, l'artista Elena Kachelaeva, che con lui non era nemmeno un tandem, ma un tutto inseparabile, nella vita e nel teatro. Già allora era chiaro che si trattava di un regista ineguale, nel senso che poteva indulgere in ogni sorta di teatralità, oppure poteva mettere in scena uno spettacolo profondamente psicologico, di culto per il “giovane spettatore”. Poi c'erano diverse città e teatri e, infine, i suoi affari, i suoi casa teatrale in via Kazakova.

Vorrei dare uno sguardo al passato, anche se ad alcuni miei colleghi sembra “lontano”. Yashin ha creato un teatro di repertorio nel senso letterale della parola, basandosi su classici, russi (Cechov e Gorkij, Ostrovsky e Gogol), stranieri - del ventesimo secolo (Williams, Miller, O'Neill), su major scrittori moderni(dal nostro - Shukshin e Platonov, dall'ovest - Shepard e McDonagh), non ha trascurato l'attuale nuovo dramma - una delle sue migliori interpretazioni è stata “ Latte nero» Sigarev, autore al quale il teatro torna ancora (tornava, in ogni caso). Le performance sono state forti, spesso controverse e disomogenee, ma dove non è così? Parallelamente c'era una linea di spettacoli leggeri e divertenti, commedie così gentili con il pubblico e allo stesso tempo non della peggiore qualità, scritte da Wilde, Maugham o dal nostro Shkvarkin.

Allo stesso tempo, Yashin non era un direttore artistico solitario. Alla fine degli anni ’90, Sergei Golomazov ha messo in scena qui “Pietroburgo” di Andrei Bely; all'inizio degli anni 2000 il giovane Konstantin Bogomolov dirige Brecht, Gozzi e Bulgakov; Aleksey Govorukho ha messo in scena e mette ancora in scena spettacoli.

Ora - su ciò che è sopravvissuto oggi. I critici teatrali si lamentano del poster. In esso - ancora Gogol, Ostrovsky e Gorky, Shukshin e Platonov, Wilde e McDonagh, Dickens fu promesso. Yashin ha un gusto per gli scavi letterari; Così, ha portato alla luce e messo in scena l’opera di Platonov “Fools on the Periphery”, sconosciuta alla maggior parte di noi, scritta come dalla penna di Erdman; è diventato " evento artistico"di una delle ultime stagioni, sia pure un evento di scala locale o anche interna, di cui però il teatro non ha colpa (i colleghi sono incuriositi...). Per se stesso, Yashin ha realizzato il documentario drammatico “Moore, figlio della Cvetaeva” con giovani attori dai quali è chiaramente attratto. Con i miei studenti laureati ho messo in scena “The Island” di McDonagh nel mio stile fortemente teatrale preferito. Insomma, il cartellone è normale per un teatro di repertorio, una ventina di titoli, dove ci sono sia classici che fiabe per bambini, e “ genere leggero“—per circa 6 di loro, compresi i già citati Wilde e Maugham, le soluzioni sono divertenti e corrette, e anche “La zia di Charley”, che non è sicura in termini di gusto, sembra vivace e non volgare.

Puoi confrontare questo poster e queste rappresentazioni con la produzione di altri teatri di Mosca - e non vedere molta differenza; Perché questo teatro è diventato la prima vittima dell'imminente ristrutturazione teatrale? La partecipazione è bassa come altrove? Scusa, non ci credo; Non ho mai visto una sala semivuota, proprio come in altri teatri, costantemente piena. Gli introiti del teatro sono bassi? E anche questo non è un criterio; Cosa significa essere un teatro redditizio? Senza senso. “Stampo” che ha immaginato il nuovo direttore artistico? Probabilmente, il teatro ha bisogno di riparazioni da molto tempo (così come altri - a Mosca è iniziato un periodo di riparazioni e ricostruzioni). Ma il pubblico non lo sentiva. Non c'erano segni di distruzione nell'atrio o nel corridoio, e l'ufficio di Yashin, decorato con schizzi dell'artista Kachelaeva, sembrava museo del teatro. Alle prime si è radunato un pubblico non casuale - spettatori, scrittori, giornalisti, critici impegnati in questo teatro - anche se sono pochi, si interessano, scrivono, seguono il processo.

In una parola, la vita va avanti- non facile, familiare da molti altri esempi. Con i suoi problemi, però, il principale è la geografia e l'indirizzo del teatro. Ci sono teatri a Mosca con una vecchia "spina" che non può essere estratta, e punge e si fa sentire ancora e ancora. Potrebbe trattarsi di qualcosa di oscuro nel passato - o semplicemente di un posto "sbagliato", come la stazione di Kursk, da dove il Teatro Gogol è a 10 minuti a piedi, ma il percorso è in qualche modo sgradevole, attraverso il tunnel della stazione e la strada della stazione con punti vendita e un contingente specifico. Lo spettatore medio va, ma i critici "di prim'ordine" non favoriscono il teatro, praticamente non lo visitano, e la loro antipatia verso la scena dell'azione si trasferisce al teatro stesso: non guardano gli spettacoli, ma credono che non ci sia nulla guardare. Lo stereotipo della cattiva reputazione, radicato nel cervello di diverse generazioni, sembra essere trasmesso per eredità. È successo proprio così, molto prima di Yashin, e registi di natura non timida ne hanno sofferto; altri durarono solo pochi anni. L'esperto Boris Golubovsky, che ha lavorato qui prima di Yashin per più di 20 anni, è stato costretto a sopportare, a tenere conto dei capricci della topografia teatrale e a resistere come meglio poteva. Non è noto come rimuovere questo incantesimo. In ogni caso, difficilmente sarà facile per il successore di Yashin...

E l'ultima cosa: riguardo al successore. Per qualche motivo non voglio credere che Kirill Serebrennikov verrà qui. In primo luogo, è stato "persuaso", cosa che hanno ammesso le autorità teatrali. In secondo luogo, dietro di lui non sono state ancora notate azioni predatorie: se a qualcuno piace o non piace la sua direzione è una questione diversa. In terzo luogo, si è comportato in qualche modo in modo strano: senza conoscere il teatro, senza vedere gli spettacoli, senza parlare con la troupe, ha deciso tutto al volo ed è scomparso. (E se gli piacesse qualcosa? E la nitidezza delle decisioni di Yashin, la loro teatralità a volte eccessiva, ma brillante. E gli attori, capaci di molte cose, con abilità moderne e diverse. E l'atmosfera stessa di un teatro vivace e affamato di lavoro. ..). I colleghi di Serebrennikov, che recentemente hanno regnato incontrastati in altri teatri di Mosca, non si sono comportati in questo modo.

E ancora una cosa: come farà, dopo aver distrutto un innocente teatro di repertorio, a mettere in scena uno spettacolo al Teatro d'Arte di Mosca per l'anniversario di Stanislavskij?

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Biografia

Si diplomò in una vera scuola (1919) e in una scuola di recitazione (1924) a Tiflis.

Dal 1921 prese parte alle rappresentazioni del 1 ° Teatro Proletario del Komsomol della Georgia.

Nel 1927 fu uno degli organizzatori del primo teatro russo per giovani spettatori di Tiflis in Transcaucasia; nel 1927-1933. Presidente del consiglio del Teatro della Gioventù.

Nel 1933-1945. regista e direttore artistico del Teatro Russo di Tbilisi da cui prende il nome. Griboedova.

Dal 1945 al 1974 direttore, e nel 1960-1966. allo stesso tempo direttore artistico del Central teatro per bambini(Mosca).

È stato vicepresidente della sezione di letteratura e arte per l'infanzia della Friendship Society e connessione culturale con l'estero, vicepresidente dell'Associazione Internazionale dei Teatri per Bambini e Giovani.

Saggi

Ha scritto numerosi articoli dedicati a. problemi dello sviluppo del teatro per bambini.

• I nostri quarant'anni, "Teatro", 1961, n. 6
• Mikhalkov, bambini. Teatro. stesso posto, 1963, N" 3

Risultati

• Artista onorato della SSR georgiana (1940)
• Artista onorato della RSFSR (1970)

Varie

• K. Ya. Shah-Azizov ha aperto la strada a grande arte Registi russi G. Tovstonogov, A. Efros, l'attore e regista O. Efremov e il drammaturgo V. Rozov.
• Figlia - critica teatrale Tatyana Konstantinovna Shakh-Azizova.
• Morì nel 1977 a Mosca e fu sepolto nel cimitero di Vvedenskoye.

immagini

Bibliografia

• Rozov V., Raro regista, "Teatro", 1963, n. 4
• Enciclopedia del teatro. Volume 5/Capitolo ed. P. A. Markov - M.: Enciclopedia sovietica, 1967. - 1136 st. con illustrazione, 8 l. malato.