Stili delle canzoni popolari yakut. Un manuale per insegnare il folklore yakut nelle scuole di lingua russa. Arte popolare yakut

Folclore e rituali tradizionali degli Yakut

Il folclore yakut comprende opere poetiche eseguite durante rituali tradizionali - azioni regolamentate dedicate a vari momenti della vita del collettivo umano e dei suoi individui. In passato, gli Yakut eseguivano molti rituali associati alla riverenza del mondo circostante, alla caccia, alla pesca, all'allevamento del bestiame e all'artigianato, nonché alla vita della famiglia, del clan, della tribù, della comunità, del gruppo etnico, ecc.

Va notato che gli Yakut avevano rituali sia religiosi che non religiosi. Sfortunatamente, il loro rapporto non è stato ancora oggetto di ricerca.

L'attenzione degli scienziati era più attratta dai rituali associati alle credenze religiose tradizionali degli Yakut. Un contributo significativo allo studio di questo problema è stato dato da I.A. Khudyakov, V.L. Seroshevskij, G.V. Ksenofontov, A.A. Popov, I.S. Gurvich e N.A. Alekseev. Grazie ai loro sforzi, l'ordine dei rituali viene principalmente descritto, in base ai requisiti delle credenze tradizionali degli Yakut, dal culto degli spiriti e delle divinità, ad es. regolato dalla mitologia Yakut.

Meno studiati sono i rituali non religiosi basati sull'esperienza razionale delle persone e su usanze consolidate che supportano le relazioni culturali, sociali e di genere del gruppo etnico. Gli auguri dei membri più giovani della squadra, gli auguri per gli sposi e gli auguri di un ospite per i padroni di casa non sono stati oggetto di ricerche speciali da parte di etnografi e folcloristi. Ancora meno studiate le specificità delle opere di poesia rituale da un punto di vista folcloristico.

Il primo tentativo di classificare il folklore rituale degli Yakut fu fatto da G.U. Ergis. Ha identificato i seguenti gruppi di rituali: allevamento del bestiame, pesca, rituali familiari e domestici. Fuori dalla vista G.U. Ergis perse completamente i rituali associati al mestiere. Inoltre, i rituali pastorali non erano pienamente rappresentati. Pertanto, il gruppo di allevamento del bestiame non includeva rituali in onore della divinità protettrice dell'allevamento di cavalli, Dzhosegyoya, rituali alla nascita di vitelli e puledri e rituali eseguiti durante la fienagione. Nei rituali di pesca di G.U. Ergis comprendeva solo una parte di quelli di caccia. Questo gruppo dovrebbe includere anche i rituali dei pescatori, nonché i rituali associati alla caccia all'orso, alla lince e alla volpe e le azioni intraprese in caso di prolungata interruzione della caccia. La GU è lungi dall'essere completamente coperta. Ergis e rituali familiari e domestici. Ha accennato brevemente al culto del fuoco e alle cerimonie nuziali. I rituali familiari, ovviamente, includono quelli eseguiti quando si chiede un figlio alle divinità, la nascita dei bambini, quelli associati alla crescita dei figli e ai funerali.

A causa del fatto che la poesia rituale come genere folcloristico dei popoli della Siberia non è stata oggetto di studi approfonditi. Il comitato editoriale principale della serie "Monumenti del folklore dei popoli della Siberia e dell'Estremo Oriente" ha tenuto nel 1985 una speciale conferenza scientifica e pratica dedicata a questo problema. La conferenza è stata guidata dal Dottore in Scienze Storiche B.N. Putilov. N.A. ha redatto un rapporto sulla classificazione dei rituali. Alekseev, uno degli autori di questo articolo. Il rapporto indicava che molti rituali yakut erano accompagnati dall'esecuzione di opere di poesia rituale. Si noti che gli Yakut e altri popoli indigeni della Siberia usavano ampiamente incantesimi, auguri, inni, canti di danza rotonda, maledizioni, lamenti, ecc. Inoltre, è stato proposto di coprire i rituali associati alla caccia, alla pesca e all'allevamento del bestiame secondo il principio del calendario.

Il libro di S.D. è dedicato ai problemi dello studio dei canti rituali. Mukhopleva “Canzoni rituali popolari Yakut”, in cui l'autore, sulla base del principio poetico-funzionale, conduce una classificazione di genere delle canzoni rituali. Il lavoro esamina principalmente la maternità, il matrimonio, i complessi di canti del calendario e i canti che accompagnano il rito. Pertanto, sono stati fatti solo i primi passi nello studio scientifico della poesia rituale degli Yakut.

La situazione è più favorevole per la registrazione e la raccolta di opere di poesia rituale. Ma qui, sfortunatamente, nella maggior parte dei casi venivano scritti solo testi di incantesimi, cori di danze rotonde, ecc., E non veniva prestata alcuna attenzione al lato musicale. La registrazione di opere di poesia rituale iniziò nel XIX secolo. Tra i ricercatori pre-rivoluzionari, il contributo più notevole è stato dato dagli esiliati politici I.A. Khudyakov e V.M. Ionov. Il primo studiò la lingua, l'etnografia e il folklore yakut nel 1867-1868. Tra le opere di arte popolare orale da lui registrate ci sono esempi di poesia rituale. Sono stati inclusi da I.A. Khudyakov nel libro "Una breve descrizione del distretto di Verkhoyansk", pubblicato solo cento anni dopo la sua scrittura.

Un numero significativo di opere di poesia rituale in lingua yakut furono raccolte da V.M. e M.N. Ionov. La maggior parte dei loro materiali risalgono al periodo 1894-1896, durante le attività della spedizione Sibiryakov. Di particolare interesse per V.M. Ionov era interessato alle credenze degli Yakut, motivo per cui nella sua collezione predominano gli incantesimi religiosi. La maggior parte dei materiali degli Ionov furono inclusi nella raccolta preparata per la pubblicazione da A.A. Popov nel 1940. Questi erano incantesimi associati alla venerazione degli spiriti dei mondi Superiore, Medio e Inferiore, nonché a vari aspetti della vita umana. AA. Popov ha tradotto parola per parola questi materiali. Purtroppo il fondo è rimasto inedito ed è conservato in archivio (AIV, f. 22, op. 1).

In epoca sovietica fu registrato un numero significativo di testi di opere di poesia rituale yakut. È noto che A.A. Popov condusse un'intensa raccolta di materiale nella regione di Vilyui della YASSR nel 1925. I suoi appunti sono conservati negli archivi della Kunstkamera (ex parte di Leningrado dell'Istituto di Etnografia e Antropologia dell'Accademia delle Scienze dell'URSS), ma la leadership non ha permesso a N.A. Alekseev a questi materiali. Pertanto non è stato possibile includere le registrazioni di A.A. Popov in questo volume e danno la loro analisi folcloristica.

Il fondo principale della poesia rituale yakut è stato accumulato dai dipendenti dell'IYALI YaF SB ASURSS (ora IGI AN RS (Y)) e dagli amanti della poesia popolare. Le registrazioni più preziose sono state effettuate da S.I. Bolo, A.A. Savvin, A.S. Poryadin, G.U. Ergis, G.M. Vasiliev, I.S. Gurvich et al.

Parlando delle fonti della poesia rituale, si dovrebbe prestare attenzione al fatto che fino agli anni '80. XX secolo I ricercatori hanno scritto i testi principalmente a mano. E, come sapete, le opere di poesia rituale sono esempi di creatività non solo poetica, ma anche musicale delle persone. Questa lacuna nella registrazione della poesia rituale è stata in una certa misura colmata durante la complessa spedizione folcloristica dell'IIFF SB ASURSS e dell'IYALI YaF SB ASURSS nel 1986 (di seguito denominata KFE), quando i partecipanti alla spedizione hanno registrato su nastro campioni di vari incantesimi , auguri e canti di danza rotonda: asciugalo.

Numerose preziose registrazioni su nastro furono effettuate da E.E. Alekseev negli anni '70 -'80. Fu il primo a raccogliere materiali sui lamenti nei sogni, incantesimi per l'iniziazione ai fabbri, esempi di rituali sciamanici, ecc.

La cultura degli Yakut settentrionali ha le sue caratteristiche, quindi il volume include campioni che riflettono l'occupazione principale di questo gruppo: l'allevamento delle renne. Informazioni parziali sulle opzioni locali sono fornite nei commenti al volume.

Le opere poetiche che accompagnano la maggior parte dei rituali tradizionali sono chiamate algy dagli Yakut. L'ambiguità di questa parola è stata notata da E.K. Pekarskij: algys - “1) benedizione, auguri...”. In sostanza, la parola algys veniva usata dagli Yakut per designare vari tipi di opere di poesia rituale: auguri, benedizioni, preghiere, incantesimi, incantesimi e inni.

Come è noto, i rituali Yakut erano divisi in individuali e collettivi. Dovevano essere accompagnati da alcuni testi poetici. Naturalmente, non tutti gli Yakut che eseguivano il rituale individualmente erano poeti. Nel processo della lunga esistenza della poesia rituale, si sviluppò una serie di cliché tradizionali che dovevano essere pronunciati durante l'esecuzione di rituali specifici.

Durante i rituali collettivi, l'esecuzione delle algyses era affidata alla persona più rispettata o più dotata, che aveva il dono di eseguire le algyses. Gli Yakut chiamavano queste persone algyschyt (letteralmente "incantatore, benefattore"). Conoscevano bene le tradizioni dei rituali e eseguivano abilmente le canzoni yakut nello stile die-buo (vedi articolo musicologico). A quanto pare gli Yakut Algyschyts hanno creato un numero enorme di opere poetiche. Una piccola parte di essi è inclusa in questa pubblicazione.

Nel compilare il volume, abbiamo ritenuto necessario iniziarlo con esempi di incantesimi in onore degli spiriti che sono i proprietari della terra (terreno, patria). Secondo le credenze degli Yakut, ogni territorio aveva la propria amante. Con un atteggiamento rispettoso nei suoi confronti, proteggeva coloro che vivevano nella “sua” terra o coloro che arrivavano in suo “possesso”. In relazione a ciò, in passato gli Yakut le facevano sacrifici. Secondo le usanze, una volta all'anno veniva organizzato un sacrificio speciale allo spirito amante della terra: in primavera, quando cresceva la prima erba, le foglie fiorivano sugli alberi. Come regalo, appesero ciuffi di crine di cavallo, strisce di stoffa o salama alla betulla sacra - una corda rituale tessuta di crine di cavallo, decorata con ciuffi di criniera o nastri e trattarono lo spirito della padrona di casa con latticini. Durante il rituale veniva pronunciato o cantato un incantesimo. Di solito iniziava con un appello allo spirito della padrona di casa, poi venivano elencati i benefici che le venivano richiesti: protezione del bestiame e dei bambini, cura per l'aumento della ricchezza e della prole (testo n. 1). La dimensione dell'incantesimo dipendeva, di regola, dal talento dell'algyschyt. Ad esempio, potrebbe colorare un appello allo spirito amante della terra con descrizioni figurate del suo aspetto, integrare l'incantesimo con un elenco colorato di latticini offerti a lei, ecc. (testo n. 3).

Il sacrificio primaverile alla padrona della terra apparteneva ai riti preventivi degli Yakut. L'amante della terra veniva contattata anche nei casi in cui la sfortuna colpiva la famiglia. Pertanto, durante le epidemie veniva organizzato il rituale del sacrificio allo spirito amante della terra. Un esempio di incantesimo lanciato in caso di sventura è il testo n° 4 del nostro volume, che inizia con un appello allo spirito signore della terra, poi l'incantatore parla della sua sventura e chiede di liberarsene.

Pertanto, il contenuto degli incantesimi della padrona della terra variava a seconda del motivo per cui le veniva fatto il sacrificio.

Notiamo che i riti in onore dello spirito-padrone della terra venivano celebrati anche da coloro che si trovavano temporaneamente sul suo territorio. Hanno espresso il loro rispetto per lei e l'hanno pregata di non far loro del male.

Numerose opere di poesia rituale venivano eseguite in rituali associati alla caccia e alla pesca. Questa parte può essere divisa in due gruppi di rituali eseguiti: 1) per ottenere fortuna nella pesca o per preservarla; 2) con prolungati insuccessi nella caccia e nella pesca.

Secondo le credenze degli Yakut, il risultato di una caccia spesso dipendeva non dall'abilità e dalla conoscenza del cacciatore, ma dalla volontà dello spirito maestro della foresta Baai Bayanay, degli spiriti a lui subordinati, così come degli spiriti che impediscono la caccia. Pertanto, prima dell'inizio della caccia, gli Yakut facevano loro sacrifici, offrivano cibo o vodka e lanciavano incantesimi in cui si rivolgevano agli spiriti con la richiesta di essere di supporto e di concedere loro la preda. Le leccornie e le richieste si basavano sul fatto che tutti gli spiriti, avendo un aspetto fantastico o zoomorfo, presumibilmente potevano comprendere il linguaggio umano, mangiare cibo, ad es. somigliavano alle persone nell'aspetto e nei bisogni.

A volte, per fare un sacrificio, da un pezzo di legno veniva prima realizzata un'immagine antropomorfa dello spirito proprietario della foresta, un idolo chiamato hoiguo. Era conficcato nel terreno e metà della faccia dell'hoiguo era imbrattata (“trattata”) con grasso o sangue fresco proveniente dalla selvaggina appena cacciata. Hanno promesso di imbrattare l'altra metà se avessero avuto successo nella caccia. Qui si può rintracciare un certo inganno: lo spirito era, per così dire, attirato dall'opportunità di ricevere nuovamente un sacrificio. È a questa usanza che è associata la frase khaannaah hoiguo - letteralmente "con sangue", "sanguinoso hoiguo".

Prima di andare a caccia, eseguivano la predizione del futuro tirando a sorte qualche oggetto: una tazza di legno, un battitore di tamburello, uno zoccolo di cervo, ecc. La predizione del futuro è iniziata con il lancio di un incantesimo (n. 10 - 12). Se la previsione avesse avuto successo, i cacciatori andarono a caccia di buon umore.

Nelle conversazioni tra loro, i partecipanti alla caccia usavano discorsi allegorici. Orso - "vecchio", "animale della foresta", alce - "gambe lunghe", ecc. Questa specificità del discorso dei cacciatori si rifletteva negli incantesimi pubblicati. In essi, i nomi degli animali sono nella maggior parte dei casi sostituiti da epiteti descrittivi. Ad esempio, il cervo era chiamato "con le corna ramificate" - ergene muostaah (n. 5); alce - "con articolazioni del ginocchio convesse" - tuora tobuktaakh; animali da preda - "con zanne affilate" - ardai abyylaakh (n. 6), ecc.

In caso di fallimento prolungato nella caccia, gli Yakut consideravano obbligatorio eseguire il rituale tardar Barylaakh "Evocare (o attirare) Barylaakh". Qui, la parola Barylaakh “Proprietario di tutto” o “Abbondante” si riferisce allegoricamente allo spirito maestro della foresta (per una descrizione dettagliata dei rituali, vedere). In termini generali, il rituale è stato eseguito in questo modo. Un cacciatore o uno sciamano appositamente invitato ha realizzato un nuovo idolo antropomorfo da un pezzo di legno di circa un metro di dimensione. Davanti all'idolo è stata posta una sorpresa: una ciotola di carne bollita, una tazza di salamat, una bottiglia di vodka. Quindi l'esecutore del rituale ha pronunciato o cantato un incantesimo. Era per molti aspetti simile all'incantesimo dello spirito principale della foresta prima dell'inizio della caccia. Inoltre, sono stati introdotti frammenti in cui il cacciatore chiedeva allo spirito proprietario della foresta cosa causasse la sua insoddisfazione, gli chiedeva di arrendersi e di fornirgli generosamente la preda (n. 12).

Il rituale per la perdita del successo nella caccia veniva eseguito allo stesso modo tra tutti i gruppi locali di Yakut, solo tra gli Yakut settentrionali l'hoiguo era chiamato Chychypkan.

La Yakutia è giustamente considerata un paese con migliaia di laghi. I laghi contengono un'abbondanza di carassi e cobitidi. I fiumi sono ricchi di una varietà di pesci. Qui si trovano quasi tutti i tipi di pesci di fiume. Di questi, i più preziosi sono nelma, salmone bianco largo, storione, sterlet, muksun, omul, coregone, lenok e tugunok (aringa Sosvinskaya). La pesca nel lago era di grande importanza per le fattorie Yakut. Ciò era dovuto al fatto che la pesca veniva effettuata in estate utilizzando cime, reti fisse e legacci. Venivano esaminati ogni giorno da uno dei membri della famiglia. Il pesce pescato veniva subito mangiato. Pescavano con una sciabica in autunno e all'inizio dell'inverno. All'inizio della primavera, i carassi venivano catturati nei laghi con un kuyuur, "una grande retina per capelli con un lungo manico". Nei luoghi in cui i pesci vanno in letargo, hanno fatto un buco e attraverso di esso hanno estratto le carassi, assonnate e inattive. La cattura era piuttosto ricca. La pesca sui grandi fiumi veniva praticamente praticata dai ricchi Yakut, che avevano sciabiche. Coloro che vivevano vicino ai fiumi installarono pali nei fiumi che sfociano in grandi fiumi e catturarono i pesci con trottole e reti. Nel menu annuale degli Yakut pre-rivoluzionari, il pesce occupava un posto di rilievo: entro la primavera le scorte di carne finivano e la pesca primaverile sul ghiaccio li salvava dagli scioperi della fame. CON inizio primavera e prima del freddo autunnale, gli Yakut macellavano raramente il bestiame per la carne, preferendo mangiare pesce e selvaggina (caccia agli uccelli migratori, cattura di anatroccoli che non volano, caccia autunnale di anatre, oche, selvaggina di montagna e lepri). Secondo V.L. Seroshevskij, ogni famiglia yakut consumava da 320 a 480 kg di carassi e piccoli pesci di lago e di fiume all'anno. Pertanto, la pesca ha svolto un ruolo significativo nell'economia degli Yakut.

I rituali associati alla pesca sono per molti versi simili a quelli della caccia. Secondo le credenze degli Yakut, il successo nella pesca dipendeva dalla volontà degli spiriti padroni dei laghi e dei fiumi. Pertanto, prima di pescare, gli Yakut fecero sacrifici a questi spiriti e si rivolsero a loro con un incantesimo, chiedendo una buona cattura. Così, nel testo n. 17, il prestigiatore si lamenta del fatto che lo spirito signore della terra e gli altri suoi spiriti protettori hanno dato quest'anno troppo poco della loro "abbondanza", cioè prodotti del bestiame e chiede alla padrona del lago di dare del pesce. Nel suo discorso dice che l'amante del lago è la sorella maggiore delle divinità Ayyysyt e Ieyiekhsit, cioè lei è più importante di loro. Secondo la mitologia Yakut, Ayyysyt e Ieyiekhsit appartenevano alle principali divinità di ayyy, i patroni del clan e della tribù. Sebbene i pescatori si rivolgessero ogni volta allo spirito padrone di un certo specchio d'acqua, l'analisi dei testi mostra che stavano formando idee sullo spirito patrono principale della pesca. Nel testo n. 17 è chiamato Toyon Eriehiye Baai. Colui che ha lanciato l'incantesimo lo ha definito il proprietario del grande fiume, delle acque, tutti alaas con laghi, laghi della taiga, il santo patrono di tutti i pescatori: quelli che mettono le cime, e quelli che pescano con cravatte e reti, e quelli che utilizzare le barche per la pesca. Nel testo n. 25 la padrona del fiume viene riconosciuta come amministratrice del pesce e spartisce il pesce tra tutti i suoi affluenti.

Un'analisi dei testi pubblicati mostra, in primo luogo, che tra gli Yakut c'era una mescolanza delle funzioni degli spiriti maestri del territorio ancestrale o personale e degli spiriti dei serbatoi. In alcuni casi, gli Yakut chiedevano buona fortuna nella pesca allo spirito amante della zona in cui veniva effettuata la pesca. Ciò era dovuto al fatto che era considerata la proprietaria di tutti coloro che vivono nel suo territorio: animali, uccelli e pesci (n. 19). In secondo luogo, negli incantesimi è chiaramente visibile che è il pastore a fare la richiesta. Nel testo n. 24, il pescatore chiede allo spirito padrone del fiume di diventare come i donatori di bestiame:

Fai bollire il latte bianco

Trasudano sempre olio e grasso,

L'amante del mio [fiume] è mia nonna! (st. 50 - 52).

Nel testo n. 21 il pescatore tratta lo spirito padrone dell'acqua i migliori prodotti allevamento bovino: kumis, burro, panna. A volte negli incantesimi si sottolinea che l'amante del lago è la salvatrice nei momenti difficili per l'allevatore di bestiame - durante gli anni di siccità, mancanza di cibo, durante i periodi di carestia (n. 17, 20, 21, 23). In passato, i poveri Yakut spesso rimanevano senza scorte di cibo alla fine dell'inverno, e all'inizio della primavera, prima della comparsa della vegetazione e dell'arrivo degli uccelli migratori, iniziavano le stagioni della fame forzata.

La mescolanza delle funzioni degli spiriti signori della terra e dell'acqua può anche spiegare il fatto che nel n. 24 lo spirito signore del fiume è equiparato all'epico spirito signore della terra natia, che vive nel sacro albero genealogico Aal Luukmae. Come sai, nutre alcuni eroi epici con il suo seno, li dota di forza eroica, permettendo loro di succhiarle il seno tre volte. Nel testo analizzato, il pescatore chiede:

Dai tuoi due seni, come le pellicce elastiche dei ricchi vicini, lasciami succhiare il latte, nutrici con cura! (st. 40 - 44).

In questo caso, come nell'epopea, il latte della padrona del fiume si presenta come un rimedio magico che dona forza o sostiene la vita.

Gli spiriti padroni dei bacini idrici, secondo gli Yakut, potevano, proprio come gli spiriti padroni delle foreste, privare i pescatori della fortuna e lasciarli senza cattura. Ciò, di regola, veniva spiegato con la "profanazione" degli attrezzi da pesca da parte di una donna, la partecipazione alla pesca di una persona che aveva recentemente partecipato a un funerale, ecc. . In questi casi, gli Yakut organizzavano un rituale di purificazione degli attrezzi da pesca con il fuoco. La prima parte dell'incantesimo consisteva nel rivolgersi allo spirito proprietario del fuoco per chiedere aiuto (vedi più sotto), e la seconda coincideva con il solito incantesimo prima di iniziare a pescare, veniva aggiunto solo un frammento con la richiesta di perdonare il peccato commesso [Ibid., pag. 61 - 63].

In generale, il culto degli spiriti padroni della terra, delle foreste e dei corpi idrici era associato alla necessità di stabilire rapporti regolati tra uomo e natura.

Una parte importante erano i rituali associati alla vita e all'economia tradizionali. Questi sono, prima di tutto, rituali eseguiti durante la creazione della tenuta e del focolare Yakut. Secondo le usanze degli Yakut, dopo aver costruito una nuova yurta, era necessario leggere un incantesimo basato su idee sulle divinità protettrici celesti e terrene. Ha sottolineato che la yurta è stata costruita per volere del capo delle luminose divinità celesti Aiy Toyon, che ha predestinato il proprietario ad avere figli, allevare bovini e cavalli e creare un prospero allevamento di bestiame. Poi chiesero agli spiriti protettori della luce di proteggerli da ogni disgrazia. Una parte significativa dell'incantesimo era dedicata allo spirito del proprietario del focolare. Lo pregarono di proteggere coloro che vivevano in questa casa dagli spiriti maligni. In conclusione, si sono rivolti al capo delle divinità della luce, Aiy Toyon, con la richiesta: "Invia il tuo respiro luminoso direttamente a casa mia". Ciò deriva dalla convinzione che ogni Yakut sia collegato da un filo invisibile con il Mondo Superiore, dove vivono le luminose divinità aiyy. Finché questa connessione è intatta, la persona vive al sicuro; se viene interrotta, la persona morirà. In altre parole, il proprietario ha chiesto ad Aiyy Toyon di mettere la sua casa sotto protezione (n. 27).

Il rituale del sacrificio allo spirito proprietario della yurta veniva eseguito anche quando si passava dalla strada invernale a quella estiva e ritorno. L'incantesimo durante questi rituali praticamente coincideva con l'incantesimo quando ci si trasferiva in una nuova yurta. Questo rituale faceva parte delle cerimonie svolte nei luoghi di residenza a lungo termine, come le tenute invernali ed estive. Questo complesso comprendeva rituali in onore degli spiriti che possedevano il cortile, il palo e il focolare. Secondo le credenze degli Yakut, lo spirito-amante del cortile garantisce l'abbondanza di latte, la fertilità e la sicurezza del bestiame, quindi le venivano fatti sacrifici il giorno dell'arrivo sulle strade estive o invernali, così come nei casi in cui il il bestiame si ammalò. Il sacrificio era accompagnato da un incantesimo in cui si chiedeva allo spirito-padrona della corte il benessere per il suo bestiame e per la sua moltiplicazione (n. 28).

Lo spirito principale del palo dell'autostop (serge) era considerato un essere celeste. Ciò è apparentemente dovuto al fatto che lo spirito protettore dell'allevamento di cavalli, Josegöy, viveva nel cielo. Lo spirito maestro del palo di autostop era riconosciuto come il protettore dell'intero cantiere, cioè. le sue funzioni coincidevano con quelle dello spirito padrone del cortile. Nell'incantesimo dello spirito maestro, i pali di aggancio dovevano proteggere le persone e il bestiame dagli spiriti maligni (n. 29).

Il più venerato degli spiriti protettori del clan e della famiglia era lo spirito padrone del focolare. Qualsiasi fuoco, secondo le credenze degli Yakut, aveva uno spirito proprietario, più precisamente, le proprietà erano attribuite al fuoco creatura vivente, un'entità indipendente. Il fuoco era riconosciuto come un mediatore, un intermediario tra le persone e gli spiriti. Attraverso il fuoco trattavano gli spiriti, che erano "saturi dell'odore, del fumo e del vapore del dolce bruciato", cioè. la vittima si trasformò in una sostanza accessibile agli spiriti. Insieme a questo, gli Yakut avevano fede nello spirito del proprietario della casa, che era il protettore della famiglia e del clan dalle macchinazioni degli spiriti maligni, da ogni disgrazia. Questa multifunzionalità del fuoco ha portato al fatto che in molti rituali si sono rivolti prima allo spirito proprietario del focolare. Ad esempio, prima dell'inizio del rituale, lo sciamano ha fatto un sacrificio al fuoco fumante nel camino e ha chiesto di proteggere i presenti e di aiutarli. Il rituale stesso si è svolto nella semioscurità. Forse ciò era in parte dovuto alla necessità di proteggere gli spiriti sciamanici dal fuoco, poiché, arrabbiandosi, potevano danneggiare gli abitanti della yurta dove veniva compiuto il mistero sciamanico.

Lo spirito proprietario del focolare sorvegliava costantemente la casa; in passato gli Yakut lo trattavano con il primo cucchiaio e il primo pezzo di cibo cotto. Allo stesso tempo, ad alta voce o in silenzio, gli hanno chiesto di mangiare e di curarsi. In casi particolarmente importanti, un incantesimo veniva rivolto allo spirito ospite. Il volume e il merito artistico degli incantesimi dipendevano dal talento dei loro interpreti. Qui le proprietà del fuoco, la sua potenza e grandezza venivano spesso cantate magistralmente. Ad esempio, uno dei testi pubblicati dice che le scintille del fuoco sono libere, scarlatte ed enormi (delle dimensioni di una testa di cavallo); il suo calore verso l'alto raggiunge l'alto cielo bianco a tre strati, penetra in profondità nell'habitat delle otto tribù di spiriti maligni, ecc. Quindi l'incantatore ha chiesto protezione per tutti dagli spiriti maligni e dalle disgrazie, notando che lo spirito proprietario del fuoco ha protetto i proprietari di questa casa in passato e ha implorato di proteggere i proprietari ora e i loro discendenti in futuro (N. 32).

Il ciclo degli incantesimi e degli auguri è legato ai rituali nuziali. La parte principale del tradizionale matrimonio yakut era il rito del tyusya barar (lett. "arrivare per suggellare l'accordo di matrimonio"), che veniva organizzato dopo il pagamento di una parte del prezzo della sposa - il prezzo della sposa, salutandola la residenza dello sposo e il banchetto di nozze nella casa dei suoi genitori (per maggiori dettagli vedi) .

La cerimonia del tyusya barar si è svolta nella casa dei genitori della sposa. Lo sposo è venuto in vacanza, accompagnato dai parenti. Il corteo dello sposo era guidato dai suoi genitori o da un rispettabile parente anziano che ha accettato di essere il sensale senior. Da parte della sposa, alla celebrazione hanno partecipato i suoi genitori, parenti stretti e persone rispettate, molto spesso ricche, della famiglia di suo padre. La parte principale di questo rituale è una ricca festa per i futuri parenti. Il padre della sposa distribuiva parte del prezzo della sposa ai parenti invitati, che avrebbero dovuto partecipare alla raccolta della dote per la sposa. Venivano offerti regali anche agli ospiti d'onore dello sposo, i quali, di regola, contribuivano con una certa quota al prezzo della sposa.

Si noti che tutti i parenti a turno partecipavano al pagamento della dote, ad es. questo faceva parte della mutua assistenza tribale, prevista dal diritto consuetudinario degli Yakut. Il più specifico degli incantesimi e degli auguri eseguiti durante il rituale tyusya barar era l'incantesimo lanciato dallo sposo quando trattava lo spirito del proprietario del fuoco nella casa della sposa. In esso, al tradizionale incantesimo del fuoco, veniva aggiunta la richiesta allo sposo di prenderlo sotto la sua protezione.

Dopo la festa, gli sposi trascorsero la loro prima notte di nozze al rituale tyusya barar. Da quel momento in poi, lo sposo ha ricevuto il diritto di visitare la sua futura moglie a casa sua fino al completo pagamento della dote (genero). Solo dopo lo sposo venne a prendere la sposa e la portò via. Questa fase del matrimonio yakut è stata accompagnata anche da una festa e da una serie di rituali. Durante la festa sono stati espressi i tradizionali auguri pre-matrimonio. I desideri del padre della sposa dicono che si rivolge ai futuri sposi a nome suo e dei suoi spiriti protettori, augura loro di diventare proprietari di una casa benedetta, genitori premurosi di figli che continueranno la linea familiare, proprietari di numerosi capi di bestiame, “ capifamiglia per gli affamati e riscaldatori per i freddi”. Nel suo incantesimo, il padre notava soprattutto il bisogno di armonia nella famiglia ed esprimeva il desiderio che le forze del male non toccassero la nuova famiglia (n. 36). Anche la madre della sposa e altri parenti le augurarono felicità per la sua futura vita familiare (n. 37, 38). Al mattino, prima di partire, la sposa ha trattato lo spirito del proprietario del focolare, lo ha ringraziato per la sua protezione e lo ha salutato. Un incantesimo di gratitudine veniva eseguito dalla sposa quando lo strascico nuziale lasciava il territorio ancestrale. Entrando nelle terre dello sposo, la sposa trattò lo spirito-padrona di questa terra e lanciò un incantesimo chiedendole di non offenderla, considerandola straniera, e di accettarla sotto la sua protezione (n. 41). A volte questo incantesimo veniva lanciato da un membro del corteo nuziale che aveva un dono poetico ed era abile nell'esecuzione di canti rituali.

La parte finale della cerimonia nuziale è iniziata dal momento in cui lo strascico nuziale è entrato nell'alaas, dove si trovava la yurta dei genitori dello sposo. In un lontano passato, i rituali nella casa dei genitori della sposa e soprattutto nell'alaas nativo dello sposo erano una dimostrazione della forza e della ricchezza dei clan uniti da legami familiari. Ciò fu più chiaramente evidente alla fine del XIX secolo. nei rituali eseguiti all’arrivo dello strascico nuziale presso la residenza dello sposo. Non appena lo strascico nuziale è apparso all'orizzonte, un cavaliere si è precipitato verso di esso dalla casa dello sposo. Giunto, si voltò e tornò indietro di corsa. Un uomo che accompagnava la sposa, cavalcando il cavallo migliore, partì all'inseguimento. Se i proprietari erano in vantaggio, si credeva che assicurassero la felicità della futura famiglia e, al contrario, erano i parenti della sposa.

La competizione successiva era una gara di accensione del fuoco. Si è tenuto all'ingresso dello strascico nuziale nella tenuta. La sposa si avvicinò a uno speciale punto di aggancio nuziale situato a est della casa. Nessuno di quelli che sono arrivati ​​è sceso da cavallo. Solo una persona del seguito della sposa saltò giù da cavallo, corse alla porta di casa e cominciò a colpire il fuoco con una pietra focaia. Il suo rivale dalla parte dello sposo salì sulla yurta e cominciò ad accendere il fuoco sopra il camino. Se un nuovo arrivato era il primo ad accendere il fuoco, lo lanciava all'interno della casa verso il camino, e se si trovava in alto, allora nel camino. Colui che era avanti lanciò un incantesimo in cui sottolineava che era la sua famiglia a donare la felicità agli sposi (n. 42). Solo dopo questa cerimonia gli invitati hanno preso le redini del cavallo della sposa e l’hanno calata di sella, e hanno ricevuto con onore anche il resto degli invitati. La sposa veniva condotta in casa, qui veniva accolta con l'augurio di diventare padrona di una casa abbondante, di avere molti figli, numerosi capi di bestiame, ecc. (N. 43).

Una componente del rito nuziale era il rito della sposa che trattava lo spirito della casa nella casa dei genitori dello sposo, presentandola al fuoco della sua famiglia. Dopo aver trattato lo spirito ospite, la sposa lo scongiurò di prenderla sotto la sua protezione. Fondamentalmente, questo incantesimo era una variazione del normale incantesimo dello spirito del maestro del fuoco.

Il giorno dell'arrivo della sposa si è svolta una festa durante la quale sono stati fatti molti auguri. Quindi si tenevano varie gare e giochi, venivano avviati gli osuokhai e talvolta venivano rappresentati i "racconti eroici" di olonkho.

Come ha giustamente notato P.A. Sleptsov, l'intera gamma di cerimonie nuziali è stata eseguita solo da ricchi Yakut. I meno ricchi si limitavano a una cena festiva, ma l'esecuzione degli incantesimi dello spirito del proprietario del fuoco e gli auguri agli sposi erano una componente obbligatoria di ogni matrimonio. Anche i rituali nuziali yakut avevano caratteristiche locali. Abbiamo ritenuto possibile includere in questo volume, come esempio di poesia nuziale, una registrazione di V.M. e M.N. Ionov sulla partecipazione dello spirito di Bologur aiyyt come sensale onorario (per una descrizione di questi rituali, vedere il testo n. 44). Questo materiale è anche un esempio della partecipazione degli sciamani neri ai rituali nuziali. Nei matrimoni ordinari non hanno avuto un ruolo speciale. Anche gli sciamani bianchi non sempre partecipavano ai matrimoni, ma solo nei casi in cui gli sposi erano loro parenti stretti.

Concludendo la revisione della poesia associata al matrimonio Yakut, notiamo che in epoca sovietica furono osservate le basi di questo rituale. Si teneva anche una festa, spesso veniva trattato lo spirito proprietario del fuoco e venivano fatti gli auguri. In esso abbiamo inserito un solo testo di auguri per un matrimonio moderno. La sua analisi mostra che lo schema principale degli auguri di matrimonio tradizionali è stato preservato: agli sposi si augura felicità, tanti figli e ricchezza, solo alla fine si aggiunge che devono diventare leader nella produzione e personaggi famosi nella repubblica (n. 45).

Nel concetto di vita degli Yakut, un ruolo importante veniva assegnato alla procreazione e alla nascita dei figli in famiglia. Avere molti figli e bambini sani e mentalmente normali erano considerati una delle componenti della felicità umana. Le anime dei bambini (cut-sur), secondo le credenze degli Yakut, potrebbero essere ottenute dalle divinità della luce aiyy, così come da un albero con una corona simile a un ramo. La principale donatrice delle anime dei bambini, la dea Nelbey Aiyysyt, viveva nella parte orientale della terra, fuori dalle zone abitate dagli Yakut. Poteva dare o non dare figli alla donna. Questa dea e gli spiriti che l'accompagnavano, i proprietari di erbe e alberi, determinavano il destino del neonato: la sua durata di vita, se sarebbe stato felice, sano, ecc. Dopo la nascita di un bambino, la dea Ieyieh-sit, la protettrice personale dell'uomo, divenne una delle sue principali protettrici. L'immagine di questa dea era vicina all'immagine della dea Aiyysyt.

L'incantesimo lanciato alla nascita di un bambino si rivolgeva a entrambi. La donna più anziana o colei che ha partorito ha chiesto alle dee di essere di supporto e di venire a facilitare la nascita. L'incantesimo per il parto era solitamente di natura sublime, vicino alle tradizioni epiche, con iperboli e descrizioni colorite ampiamente utilizzate. Ad esempio, la placca sul cappello di Ayyysyt è stata paragonata per dimensioni a un buco nel ghiaccio e il respiro della dea Ieyiehsit è stato paragonato a un vento caldo. La descrizione del costume della dea Aiyysyt era dettagliata quanto la descrizione dell'abbigliamento dei personaggi principali dell'epopea di Olonkho (n. 46). Notiamo che questo incantesimo contiene anche una caratteristica molto arcaica della dea Ieyiehsit. Yakut tra il XIX e l'inizio del XX secolo. La consideravano una creatura antropomorfa. Allo stesso tempo, alcuni miti dicono che apparisse alle persone sotto le spoglie di una giumenta bianca:

Con una coda ondulata

Con una striscia nera lungo la cresta,

Con macchie fantasia sulle scapole...

(st.80 - 82).

Il resto della caratterizzazione di Ieyiekhsit si riferisce al suo aspetto antropomorfo (n. 46).

Se la nascita andava bene, gli Yakut il terzo giorno dopo la nascita organizzavano una cerimonia per salutare Aiyysyt. (Per una descrizione dettagliata del rituale e del contenuto degli incantesimi, vedere n. 48, 49.)

Quando il parto era difficile e la donna in travaglio non poteva liberarsi dal peso, gli Yakut invitavano uno sciamano. Invocò i suoi spiriti e compì rituali con sacrifici agli spiriti maligni di Abaasy, che rapirono le anime dei bambini e interferirono con il parto. L'incantesimo diceva che lo sciamano cattura questi spiriti e li respinge con l'aiuto dei suoi spiriti aiutanti (vedi n. 47).

In caso di una lunga assenza di bambini, gli Yakut eseguivano un rituale per chiedere ad Aiyysyt l'anima di un bambino. È stato eseguito da uno sciamano bianco (ayyy oyuuna) - un sacerdote del culto degli spiriti protettori della famiglia e del clan (una breve descrizione di una delle varianti di questo rito è preceduta nel testo n. 51; per maggiori dettagli su questo rito, vedi). Gli incantesimi descrivevano il dolore di una coppia sposata senza figli, ordinavano a questa coppia di vivere in armonia, senza litigi, e prevedevano che in questo caso la dea avrebbe dato un figlio. Alla fine dell'incantesimo, l'esecutore del rituale ha chiesto che nessuno degli spiriti maligni interferisse con l'adempimento della sua preghiera (n. 51).

Uno dei rituali yakut eseguiti durante l'allevamento dei figli era la consacrazione della culla. Allo stesso tempo, fu pronunciato un incantesimo in cui ad Aiyysyt fu chiesto di proteggere la culla e il bambino, fu indicato che il nido (culla) si trovava sul sacro albero genealogico, ad es. è protetto dallo spirito-padrona del territorio ancestrale. Inoltre, la fine dell'incantesimo enfatizzava la modestia degli ospiti e della persona che lanciava l'incantesimo. È stato notato che chiedono raramente, e solo nei giorni destinati ai sacrifici (n. 50).

Nella vita familiare, oltre a quelli generalmente obbligatori, c'erano rituali associati a varie situazioni quotidiane. Occasionalmente venivano eseguiti rituali per ammaliare una ragazza, una donna o un uomo. Ad esempio, V.M. Ionov ha registrato il rituale di stregare la moglie defunta. Si basa sulla convinzione arcaica che gli alberi sono come le persone in tutto: parlano tra loro, si ammalano, muoiono, si visitano, ecc. Uno degli aspetti della comprensione della vita degli alberi era l'idea che gli alberi che crescono insieme, come se si abbracciassero, abbiano il dono magico di unire i coniugi separati, ripristinando l'integrità di coloro che sono spezzati e distrutti. Nel rituale, il marito abbandonato fa un sacrificio a due alberi che crescono insieme, intrecciati l'uno attorno all'altro dalla radice fino alla cima. Nell'incantesimo, l'uomo descriveva in modo colorato la sua sofferenza. In particolare ha detto di essere venuto:

Soffrendo di ossa doloranti,

A causa delle irregolarità delle assi del letto...

(N. 52, artt. 28 – 29).

Al termine dell'incantesimo, chiese un rimedio magico che intenerisse i cuori delle donne e degli uomini, domando le cattive abitudini del bestiame (versetti 62 - 72). La voce analizzata afferma che gli alberi hanno ascoltato la richiesta del marito abbandonato, gli hanno fatto un incantesimo d'amore e lui è riuscito a restituire sua moglie (n. 52).

Tutti i gruppi etnici includevano rituali funebri e commemorativi nei rituali familiari e quotidiani. Tra gli Yakut, la morte, secondo le credenze tradizionali, era un trasferimento in un altro mondo, in sostanza, un cambiamento nella forma dell'esistenza umana. Ai funerali e alle veglie funebri tra il XIX e l'inizio del XX secolo. non furono eseguiti lavori rituali speciali (per riti funebri e commemorativi, vedi). Il desiderio per i morti era espresso in lamenti individuali. Le caratteristiche di questo genere nel folklore yakut non sono state sufficientemente studiate. A quanto pare, c'erano tre tipi di lamenti: kep tuonuu "pianto per una sorte infelice", sulanyi "lamento sul destino", mun-atyyy "piangere per la propria sofferenza". Queste grida erano essenzialmente una forma di liberazione psicologica individuale e allo stesso tempo svolgevano una funzione simbolica che corrispondeva agli standard etici degli Yakut ed erano un'espressione di amarezza per la perdita di una persona cara. Secondo le credenze Yakut, il defunto diventa uno spirito e torna in vita se non viene accettato nell'altro mondo. In questi casi è stato invitato uno sciamano che ha condotto un rituale speciale con l'obiettivo di catturarlo e mandarlo nel mondo dei morti.

Una parte importante del sistema di rituali Yakut erano i rituali associati alla loro occupazione principale: allevare cavalli e bovini. Gli Yakut, fedeli discendenti dei loro antenati nomadi, amavano di più i cavalli. Secondo le credenze yakut, il successo dell'allevamento dei cavalli dipendeva dal favore della divinità Dzhosegoy. Gli Yakut gli fecero il primo sacrificio all'inizio della primavera, alla nascita del primo puledro. Nella preghiera hanno detto che stavano trattando loro con il miglior kumis e hanno chiesto di aumentare il numero di cavalli appartenenti al proprietario (n. 53).

Un rito familiare legato all'allevamento del bestiame prevedeva anche un sacrificio allo spirito padrone della zona in cui si trasferivano per l'estate. È stata trattata con kumys e le è stato chiesto di dare prosperità a questo luogo, per garantire la prole e la sicurezza di tutto il bestiame (n. 56).

La crescita di una mandria di bovini, secondo le credenze degli Yakut, dipendeva non solo dagli dei luminosi degli aiyy, ma anche dai poroz appartenenti a questa famiglia. Sulla base di ciò, all'inizio dell'estate, è stato eseguito il rituale di spruzzare il toro con suorat, un "prodotto a base di latte fermentato Yakut", con la richiesta di aumentare la prole del bestiame (n. 57). Secondo le credenze degli Yakut, uno stallone da mandria e un toro da monta, una volta macellati, potevano portare con sé nell'altro mondo le anime di cavalli o bovini. Pertanto, prima di massacrare questi produttori, gli Yakut eseguirono un rituale speciale. Sono stati macellati allo stesso modo degli animali sacrificali: la loro aorta è stata strappata. Allo stesso tempo, lanciarono un incantesimo in cui chiedevano di non portare con sé il bestiame, ma, al contrario, di garantire in futuro una grande prole. Alla fine dell'incantesimo si diceva tradizionalmente che erano stati costretti a segnare a causa dell'inizio di un anno di fame (testo n. 60).

I rituali di lavoro della famiglia Yakut includevano rituali eseguiti durante la preparazione del fieno per l'inverno. Prima dell'inizio della fienagione, arrivati ​​​​al luogo di falciatura, hanno acceso un fuoco e attraverso il fuoco hanno fatto un sacrificio allo spirito-padrone della zona sotto forma di cibo a base di latte (hanno gettato burro o cosparso di kumiss sul fuoco) , evocando per dare una quota di erbe per nutrire il bestiame (n. 61).

All'inizio della falciatura, il più anziano dei falciatori eseguiva il rito di “innaffiare” la falce. La falce, secondo le credenze yakut, come ogni oggetto, era considerata viva. Era dotata della capacità di offendersi, di infliggere deliberatamente ferite, di falciare meglio o peggio, e anche di mangiare e bere. Pertanto, quando hanno iniziato a falciare, hanno offerto alla falce una bevanda a base di latte acido. Chi era incaricato di questo rito falciava l'erba tre volte, poi prendeva un mazzetto di erba appena tagliata, lo immergeva nella bevanda e ungeva la falce. Successivamente, l'intera bevanda dalla tazza veniva spruzzata in tre dosi sull'erba in crescita e veniva lanciato un incantesimo chiedendo erba rigogliosa, tempo soleggiato e fienagione riuscita. Nella parte finale dell'algys si rivolgevano alla treccia, pregandola che non si rompesse o si deteriorasse (n. 63).

Alla fine della fienagione, è stato lanciato un incantesimo: la Benedizione del Grande Forcone. Osservava che la fienagione veniva portata a termine con successo, e chiedeva la stessa prosperità per il futuro, durante la vita di nove generazioni di discendenti (n. 64).

Parte degli Yakut nel processo di sviluppo dei bacini dei fiumi Olenek e Anabar nei secoli XVII-XIX. iniziò a dedicarsi all'allevamento delle renne, abbinandolo alla caccia e alla pesca. La poesia rituale di questo gruppo di Yakut è stata poco studiata. Il volume comprende tre incantesimi legati all'allevamento delle renne (nn. 65 - 67), eseguiti da uno sciamano. Forse questi sono esempi di incantesimi durante i rituali eseguiti da uno sciamano in casi estremi o per scopi preventivi. Pertanto, il primo incantesimo si riferisce all'inizio del parto dei cervi (n. 65), il secondo e il terzo vengono eseguiti durante le epidemie (n. 66, 67).

Tornando alle caratteristiche dei rituali e delle opere di poesia rituale della parte principale degli Yakut, va notato che nel periodo autunno-inverno non si sono verificati eventi significativi legati all'allevamento del bestiame. In caso di malattia del bestiame, veniva eseguito il consueto rito di purificazione mediante il fuoco, veniva offerto un sacrificio allo spirito proprietario della stalla o veniva invitato uno sciamano a eseguire un rituale.

Insieme a rituali familiari Le feste e i rituali generali, tribali, intertribali, comunitari e nazionali erano di grande importanza nella vita degli Yakut. Il principale è Ysyakh, che consiste in sacrifici alle divinità e agli spiriti, cantando o recitando un inno in loro onore, una festa, danze circolari osuokhai, gare marziali, gare sportive e giochi vari (per i dettagli, vedere).

Uno studio dei materiali su Ysyakh mostra che originariamente nacque come festa di clan e interclan nel 19 ° secolo. aveva già un carattere comunitario e intercomunale e cominciò a essere percepito come tutto Yakut. Durante il periodo della collettivizzazione, la vacanza era vietata. La ragione di ciò era che gli Yakut, come altri popoli che organizzano corse di cavalli, amavano scommettere durante le competizioni. Inoltre, durante Ysyakh c'erano giochi di carte. Nell'ultimo anno della Grande Guerra Patriottica, il divieto fu revocato. La vittoria Ysyakh cominciò a svolgersi nelle città e nei villaggi. Da allora, Ysyakh è diventata una festa estiva comune e di amicizia per tutti i residenti della Yakutia.

Secondo la mitologia Yakut, il fondatore di Ysyakh era considerato l'antenato Elley. Il primo inno in onore degli spiriti fu cantato, secondo i miti, dal figlio di Elley Labynkha Syuyuryuk, che divenne il primo sacerdote (ayyy oyuuna) del culto degli spiriti protettori del clan e della tribù. Apparentemente, fino alla metà del XIX secolo. gli inni a Ysyakh venivano recitati da sciamani bianchi (n. 69). Successivamente, questa funzione iniziò ad essere eseguita da anziani rispettati, esperti di tradizioni popolari o abili cantanti, maestri nell'esecuzione di canzoni yakut.

La cerimonia di apertura di Ysyakh si è svolta come uno spettacolo teatrale. Principale attore era l'esecutore di un inno in onore delle divinità e degli spiriti. Gli hanno fatto eco otto ragazze innocenti e nove ragazzi innocenti. Nell'inno gli interpreti hanno rivolto una preghiera di ringraziamento alle divinità e agli spiriti. All'inizio dell'incantesimo dello sciamano bianco, è stato sottolineato che tutta la vita sulla terra è stata creata per volontà del capo delle divinità ayyy Yuryung Ayyy Toyon, è stato notato il suo potere ed è stata espressa l'idea che Ysyakh fosse organizzato come un dono per i suoi favori. Successivamente, l'incantatore elencò tutte le divinità e gli spiriti, li curò e chiese la loro protezione, li implorò di dare felicità, ricchezza e buona fortuna e di proteggerli dalle macchinazioni degli spiriti maligni (n. 69).

Questa struttura, a quanto pare, era originariamente inerente all'inno pronunciato all'apertura di Ysyakh. Alla fine dei secoli XIX-XX. gli interpreti di questo inno non aderivano strettamente alla gerarchia delle divinità della luce. Potevano iniziare rivolgendosi a Dzhosegoy, il patrono del bestiame equino, o ad Aiyysyt, dalla cui volontà dipendevano la nascita e la vita dei bambini (n. 70, 72). In alcuni casi, l'esorcista descriveva la ricchezza e lo splendore dell'Ysyakh organizzato: abbondanza di cibo, un gran numero di piatti festivi, ecc. Quindi l'incantatore disse che stava trattando gli spiriti leggeri con i migliori tipi di latticini e chiese la loro protezione (n. 70).

Dopo il canto dell'inno in onore delle luminose divinità protettrici e degli spiriti locali, è iniziata una festa festosa, composta da kumis, carne bollita e altri piatti. Ai vecchi tempi, mentre bevevano kumys, le persone a volte ascoltavano canzoni che lodavano Ysyakh. Le canzoni sono state eseguite dai migliori cantanti. Hanno cantato della bellezza della loro terra natale, di quanto sia abbondante Ysyakh e che è stato progettato per garantire la felicità alle persone e ai loro futuri discendenti (n. 75).

Alla fine della festa festiva di Ysyakh, sono iniziate le danze circolari di Osuokhai, le corse di cavalli, le gare sportive e i giochi. Notiamo che la danza circolare osuokhai veniva eseguita non solo a Ysyakh, ma era parte integrante di ogni festa yakut. Probabilmente in origine aveva carattere sacro. In passato, nel coro di Osuokhaya, come nell'inno di apertura di Ysyakh, glorificavano le divinità luminose-aiyy, chiedevano loro di essere favorevoli alle persone e sottolineavano che questi dei danno felicità e prosperità agli Yakut (No 76).

Forse il canto delle divinità della luce è stato il tema della prima danza Osuokhai, che ha aperto molte ore di divertimento di massa. A Ysyakh, un ballo rotondo è stato sostituito da un altro. Non appena il cantante ha terminato il suo ballo rotondo, il cantante successivo ne ha iniziato uno nuovo. Ci sono stati casi in cui sono iniziate più danze rotonde contemporaneamente. La durata della danza dipendeva dal talento e dal desiderio del cantante. I cantanti esperti potrebbero ballare in cerchio per diverse ore. I più tradizionali a Ysyakh, oltre al canto delle divinità aiyy, erano i canti che lodavano l'inizio dell'estate, glorificando i famosi cavalli e descrivendo la bellezza della loro terra natale. Ogni argomento è stato rivelato dai cantanti a modo loro, ognuno creando un'opera poetica indipendente (n. 77 - 86).

In questo non siamo riusciti a includere i testi completi dei cori di Osuokhai. Il motivo principale è il volume limitato. Pertanto, abbiamo inserito solo campioni dell'antica apertura osuokhay (n. 76), l'inizio del coro, eseguita dal famoso narratore, cantante folk S.A. Zverev (n. 78) e trascrizioni di canti osuokhay registrati durante una complessa spedizione in Yakutia nel 1986. Quindi ai migliori cantanti osuokhay del gruppo delle regioni di Vilyui è stato affidato il compito di eseguire brevemente i canti, preservandone la struttura: inizio, parte principale coro e finale (n. 82 - 86). Questi testi danno un'idea delle specificità del canto osuokhai come genere speciale di folklore. Inoltre, i canti Osuokhai hanno le loro caratteristiche locali.

La danza Osuokhai aveva diverse varianti. Una delle sue varietà era la danza Nayakha. In termini di coreografia, questa danza è vicina a una delle varianti della danza rotonda dei Buriati: yokhor (per maggiori dettagli, vedere l'articolo sulle danze rituali in questo volume). Nel coro della danza Nayakha, la parola non yakut galin è ripetuta due volte, apparentemente derivata dal buriato gal “fuoco”. L'etimologia di un'altra parola, tanki, incomprensibile agli Yakut, è forse correlata alla parola onomatopeica dei Buriati tan, che esprime il suono (n. 79).

Il tradizionale osuokhai consisteva di tre parti: l'inizio, il ballo rotondo lento principale e il ballo rotondo energico e veloce ketuu (lett. "volo"). L'inizio dell'osuokhai è stato eseguito nello stile di un toyuk allungato. Innanzitutto, la frase è stata cantata dal cantante, poi è stata ripresa dai ripetitori: due o più partecipanti al ballo che camminavano alla sua destra e alla sua sinistra. Il successo della danza dipendeva in una certa misura dall'esperienza di chi la ripeteva. Le parti principale e finale della danza rotonda sono state eseguite sotto forma di sette sillabe.

Il cantante era obbligato a seguire rigorosamente questa indicazione del tempo. Se c'erano cinque o sei sillabe in una riga di testo per il ritornello, venivano aggiunte ripetizioni di una sillaba di una delle parole o venivano inserite interiezioni tra le parole. Se c'erano più di sette sillabe in una riga, quelle in più venivano pronunciate a un ritmo accelerato e due sillabe suonavano come una. L'apertura in stile toyuk ha assicurato l'atmosfera solenne e maestosa degli artisti osuokhai, e il coro ritmico principale della danza rotonda ha contribuito all'unificazione dei ballerini, creando un'aura comune di gioia e divertimento, dando una carica di ottimismo, rafforzando l'unità dei partecipanti alla vacanza e avendo un effetto benefico sulla loro psiche. Non è un caso che nel ritornello venga utilizzato il tradizionale ritornello Esieheydiir esie-hei, osuohaydyyr osuohay. Trova un'eco nell'anima degli Yakut e li motiva a partecipare alla danza rotonda. Insieme a questo, questo ritornello veniva usato dai cantanti come indicatore dell'inizio e della fine di un tema separato nel ritornello e del passaggio a un nuovo tema.

La vacanza Ysyakh durava da uno a diversi giorni. L'epopea parla spesso di Ysyakh, che si è svolto per nove giorni.

I ricercatori hanno da tempo notato che “l’algy, più di ogni altro genere, è caratterizzato dalla stabilità e dal conservatorismo della forma artistica”. Ciò influenza principalmente la composizione, la struttura dei canti rituali e il loro scopo funzionale. Spesso, in primo luogo, vengono dati i nomi di quegli Spiriti ichchi a cui si rivolge l'incantatore o algys. Se questo è un cacciatore, elenca Bayanai, Ergene Bergen, Baai Baryylaakha, ecc., Mentre il pescatore si rivolge ai proprietari di laghi e fiumi: Suule Baayu, Ebirien Baai Khotun, Uokaa Jaralyku, Kunyuleer Toyon, Dalgyra Khatyn, ecc. A seconda del dialetto e delle caratteristiche etnografiche dell'ulus, i destinatari cambiano, anche se ce ne sono alcuni comuni.

Il cantante algyschyt, al meglio delle sue capacità e del suo talento, dà a ogni spirito epiteti diversi che ne lodano il potere. È generalmente accettato che quanto più colorato viene descritto il proprietario di un particolare tipo di caccia, tanto più generosamente dà buona fortuna. Successivamente viene dichiarata l'essenza della richiesta, in cui i nomi degli animali vengono forniti in modo descrittivo, poiché ciò è vietato. A volte un elemento del "giuramento di automaledizione" dell'andagar viene introdotto in un'algia separata: "se violo determinate condizioni, lasciami stare male". Un certo ordine esiste anche negli inni Ysyakh. Ciò però non impedisce agli interpreti di esprimere il proprio talento di improvvisatore variando la struttura dei canti rituali. Ma la lingua Algys e i suoi mezzi visivi rimangono comuni al folklore yakut, e molte definizioni di cliché usate nelle canzoni popolari e soprattutto nei poemi epici si trovano spesso nell'esecuzione dei rituali.

Ad esempio, nell'incantesimo dello spirito proprietario della foresta, come nell'epica, si dice:

Camminare sulle punte

Cingendosi nel mezzo,

Approfittando del fuoco,

Con la testa che gira [in direzioni diverse]

Uraanghai dalla pelle scura,

Yakut-uomo...

(N. 8, art. 5 - 10, nonché olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabilie”).

Nell'incantesimo successivo, il cacciatore chiede:

Nasconditi nel tuo angusto [posto],

Nascondilo nel tuo ampio [posto]!

(N. 9, art. 26 - 27, nonché olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”).

Una variante di questo cliché:

Nascosto sotto le mie ascelle da te,

Nel mio inguine coperto di te

(N. 17, artt. 47 – 48).

L'incantesimo del pescatore contiene le seguenti formule:

Io che ho le giunture mi inchino a te,

Avere un collo con vertebre, inchinarsi davanti a te

(N. 17, artt. 5 – 6).

Colui che ha un collo - mi inchino,

Avere le vertebre - piegarsi

(N. 23, art. 13-14; vedi anche olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabilie”,).

Le formule stabili usate nell'olonkho venivano usate anche negli incantesimi nuziali.

Otto cerchi, otto cerchi

La mia madre terra primordiale è lo spirito maestro

(N. 19, art. 1 - 2, N. 50, art. 16 - 17, N. 69, art. 19 - 20; vedi anche olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabiliye”; “Possente Er Sogotokh ").

In modo che sull'ottavo bordo, sull'ottavo bordo,

Con discordia, conflitto,

Decorato con verde ronzante

Alla madre terra originaria...

(N. 43, artt. 84 – 87).

Un'altra formula presente nell'epopea:

Come la gola scanalata di un cavallo bianco,

Lungo il tracciato

Illustre

Una strada meravigliosa con...

(N. 37, art. 57 - 60; vedi anche olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabiliye”, “Il potente Er Sogotokh”).

Negli inni dedicati a Ysyakh e nei canti di Osuokhay ci sono anche cliché caratteristici del linguaggio epico:

Guarda lì e sorridi,

Quando guardi qui, sorridi.

(N. 13, artt. 20 – 21).

Una variante di questo cliché:

Si voltò in quella direzione e rise allegramente,

Ho guardato in questa direzione e ho sorriso in modo toccante...

(N. 71, artt. 8 – 9).

Sulla forte schiena del cavallo,

Come un fagiano di monte,

Se ne andò e si sedette.

(N. 78, art. 40 - 42; vedi anche olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabiliye”; “Il potente Er Sogotokh”).

La coincidenza di formule stabili nell'epica e nelle opere di poesia rituale era apparentemente spiegata da due ragioni. In primo luogo, l'influenza reciproca del sistema poetico dei generi: i narratori usavano spesso cantanti osuokhai, e i cantanti osuokhai, senza dubbio, erano presenti allo spettacolo di olonkho e rifornivano il loro arsenale poetico dall'epica. In secondo luogo, la comunanza del fondo poetico: i creatori dell'epopea si basavano sui risultati di altri generi di folklore: interpretavano in modo creativo la mitologia, intrecciavano formule di incantesimi e auguri, includevano proverbi e detti nei testi, ad es. hanno utilizzato un insieme ben consolidato e raffinato di espressioni poetiche nel loro lavoro.

Insieme alle formule stabili che coincidono con quelle epiche, le opere di poesia rituale contengono cliché caratteristici di questo genere. Un esempio di tali formule dovrebbe essere riconosciuto innanzitutto come una definizione dettagliata dello spirito maestro del fuoco:

Stinco pezzato,

lato maculato,

Il baule è un setaccio,

Collo - skebel,

Barba grigia,

Terribile, famoso,

Con i capelli grigi

Bruciante mio signore,

Il mio signore è nonno,

Lo spirito maestro del mio fuoco sacro!

(N. 30, artt. 13 – 22).

La lettiera è cenere,

La coperta è cenere,

Barba grigia,

Testa grigia

faccia d'argento,

Il signor Nokhsol Toyon è mio nonno...

(N. 33, artt. 2 – 7).

La descrizione poetica dello spirito proprietario del lago è vicina nell'essenza e nella struttura alle caratteristiche dello spirito proprietario del focolare:

Lo spirito padrone del mio lago

La riva è per metà [tua],

Palude - lettiera,

La melma è una coperta,

Palude - cortile,

La piccola carpa crucian è la base della [tua] vita, -

Bolloch Verde

Nonno Toyon!

(N. 2, artt. 157 – 163).

Con una casa - un pantano,

Con una finestra - una crepa,

Con una biancheria da letto - palude,

Con una coperta di lenticchia d'acqua

Lo spirito maestro dell'acqua...

(N. 18, artt. 5 – 9).

Le descrizioni di questi due spiriti, a differenza di altre parti dell'incantesimo, eseguite in recitativo cantato, venivano lette in patter, cioè in Avevano anche uno stile di pronuncia comune.

Numerose formule stabili nelle opere di poesia rituale erano associate a una richiesta di misericordia delle divinità, di protezione da problemi e disgrazie. Così, l'offerta di un sacrificio era talvolta accompagnata da una richiesta divenuta tradizionale nella forma e nell'essenza:

Considera sufficiente ciò che è insufficiente,

Considera ciò che è incompleto per essere completo.

(N. 53, artt. 31 – 32).

L'incantesimo del pescatore dice:

Con occhi malvagi

Forse ha guardato

Con mani peccaminose

Forse l'ha tenuto

dalla lingua malvagia,

Forse ha imprecato

Con occhi di fuoco,

Magari l'ha stroncato...

(N. 22, artt. 1 – 8).

Varianti di questo cliché si trovano negli incantesimi della dea Aiyysyt:

Lascia che chi ha la lingua malvagia rimproveri

Non potrà imprecare

Lascia che gli occhi sfuggenti

Non lo guarderà di punto in bianco!

(N. 48, artt. 18 – 21).

Occhi di fuoco

Che non lo guardi di punto in bianco,

Orecchie piatte

Non lo senta!

Scontroso-arrabbiato-linguaggio

Lascia che non possano imprecare!

(N. 51, artt. 49 – 54).

Tra le formule stabili degli auguri di matrimonio, ad esempio, c'era il luogo comune:

Accogliendo l'equestre

Lasciando il pedone per la notte,

Nutrire gli affamati

Riscaldare il freddo...

(N. 37, artt. 47 – 50, 55).

Varianti di questo cliché:

Nutrire gli affamati

Riscaldare il congelato

Aiutare Shirou...

(n. 36, artt. 57 – 59, 63).

Sostieni un orfano

Date da mangiare al cavaliere,

Datemi un pernottamento per chi è a piedi!

(N. 43, artt. 81-83).

Una formula simile si ritrova negli incantesimi della dea Aiyysyt durante il suo addio dopo la nascita di un bambino; l'incantatore desidera che il bambino diventi un sostegno per tutti:

Diventi un bastone per chi cammina,

Diventi frusta per il cavaliere,

Si nutra di lui l'affamato,

Lascia che l'emaciato sia soddisfatto...

(N. 49, artt. 10 – 13).

Negli inni pronunciati all'apertura di Ysyakh, si ripetono gli epiteti delle divinità luminose aiyy:

Con il respiro caldo,

Con il rossore sulle guance,

Con un discorso benedetto

Nostra madre Ieiekhsit...

(N. 71, artt. 2 – 5).

Questi epiteti sono comuni nei materiali sul culto delle divinità protettrici degli Yakut (per maggiori dettagli, vedere).

Ci sono molti cliché comuni nei testi rituali di Ysyakh e nei canti di Osuokhay. Pertanto, spesso sottolineano che Ysyakh e Osuokhai furono fondati per la prima volta dai leggendari antenati degli Yakuts Elley e Omogoy (n. 75, art. 9 - 11; n. 82, art. 53 - 54).

Iniziando l'osuokhai, il cantante si rivolge tradizionalmente ai partecipanti in questo modo:

Per cinque dita

Come per gli anelli, prendendo piede,

Guidiamo Osuohai

Per dieci dita

Mescolati insieme,

Andiamo in giro...

(N. 85, artt. 25 – 30).

Variazioni di questa formula compaiono nei seguenti testi inclusi nel volume:

Per cinque diffusione

Tenendo le dita,

Come un anello dopo l'altro, legati insieme...

(N. 78, artt. 74 – 76).

Per dieci dita

Intrecciandoli, tenendoli...

(N. 81, st. 3 - 4).

Nella poesia rituale, la tecnica dell'iperbolizzazione è ampiamente utilizzata. L'incantesimo dello spirito maestro dice:

Lo spirito maestro del mio sacro sesto

Con otto cinture,

Lo spirito maestro del mio venerabile sesto

Con nove cinture,

Lo spirito padrone del mio venerabile ampio camino

Con sette cinture...

(N. 31, artt. 5 – 10).

Gli Yakut legavano l'intera struttura del camino con pali ricoperti di argilla con una cintura in tre punti.

L’iperbole come espediente artistico appare anche negli incantesimi usati per consacrare la culla di un bambino:

Sul nove cerchi, nove cerchi

Nella mia terra natale

Sul suo lato meridionale, cresce orgogliosamente

La possente quercia, al centro di essa

Con nove cerchi

La mia culla principale è di quercia

Non lasciarlo crollare!

(N. 50, artt. 24 – 30).

Nell'inno festivo cantato a Ysyakh, quando si descrive la divinità Dzhosegoy, si dice che possiede un "moscerino di puledri gialli", "un tafano di puledri grigio topo", "una zanzara di puledri rossi", ecc. (n. 70, artt. 88, 89, 91).

L'analisi delle opere di poesia rituale mostra che gli algi sono intonazionalmente diversi dagli altri canti quotidiani, sono principalmente dominati da uno stile elevato, poiché in questo caso la conversazione-conversazione è condotta con potenti maestri degli spiriti. Pertanto, spesso anche i passaggi contenenti determinate richieste vengono eseguiti ad alta voce e solennemente, soprattutto in presenza di spettatori.

La struttura ritmica dei canti rituali è unica. Apparentemente, ciò è dovuto al fatto che questo genere si è sviluppato nell'antichità ed è stato eseguito recitativo e cantato, quindi nella maggior parte dei casi la base della ritmizzazione è il "parallelismo ritmico-sintattico con un conteggio relativamente libero delle sillabe". La “Benedizione quando ci si trasferisce nella casa estiva” (Sayylykka takhsarga algys) dice:

Unaar dice di un'estate afosa

Vigutun somustaratgyn,

Raccogliamo l’abbondanza,

Kueh, dico

Estate verde

Kundu beeleedin ketehterentgun,

Donaci un dono prezioso nelle nostre mani,

Utuye dice

Trascorri un'estate meravigliosa

Utuye urdunen en il tuo Aentgin

Prendiamoci abbastanza della migliore crema...

(N. 56, artt. 20 – 25).

In questo esempio, il numero di sillabe nelle righe è 4 - 9 - 3 - 11 - 5 - 9, che indica le sillabe incondizionate e disuguali di queste ultime. Ma se prendiamo il numero totale di parole in paralleli ritmico-sintattici (ce ne sono tre), otteniamo valori abbastanza comparabili: 13 - 14 - 14, ad es. equivalenza approssimativa. Questo fenomeno risale agli antichi monumenti scritti turchi del V-VII secolo. e da alcuni poeti è definita ripetizione emotiva. Ma a differenza di altri canti Sakha, nella poesia rituale il principio dell'allitterazione (consonanza dei suoni iniziali dei versi) non è rigorosamente osservato e di solito si estende al massimo a 2-3 versi adiacenti. Nell’algy “Benedizione del recinto da pesca” (Elie algyba) leggiamo:

Come esperienze abbattano,

Dai da mangiare agli affamati

Syrdany sylaattar,

Calma l'affamato

Thordonu toroluttar!

Ingrassa gli emaciati!

Chugas kere satyyr gyna,

Per poterlo vedere da vicino,

Sì, sei Satyyr Gyna,

In modo che possa essere ascoltato da lontano,

Dari dehei detirgitien kulu!

Fateci sempre regali in modo uniforme!

(N. 20, artt. 24 – 29).

Come possiamo vedere, il cantante ignora le consonanze iniziali, ma enfatizza soprattutto la fine dei versi con rime grammaticali e ripetizioni comuni nel folklore yakut. Qui, come in tutta la poesia rituale, il ritmo principale dell'opera è creato da frasi sintagmiche e combinazioni di tirate. Durante l'esecuzione entra in gioco un altro fattore e "di solito i periodi di intonazione sono regolati dal volume della respirazione".

Tra i generi della poesia rituale, il ritmo delle canzoni Ysyakh ha subito un cambiamento significativo. Ciò si riflette anche negli esempi contenuti in questo volume. Nella "Canzone dell'antica danza" (Bylyrgy ukkuu yryata, n. 76) non c'è un ritmo chiaro e la sua esecuzione, con ogni probabilità, era accompagnata da movimenti e danze che differivano dal moderno osuokhay. I cantanti solisti moderni usano questo motivo prolungato solo come inizio dell'osuokhai, passando quasi immediatamente a un metro di sette sillabe.

La linea delle sette sillabe è rigorosamente mantenuta durante l'intera danza osuokhai, apparendo in diverse versioni: 3 - 4, 3 - 4, 2 - 2 - 3, 3 - 2 - 2. In alcuni casi, i cantanti usano un numero minore di sillabe , ma poi sono una sillaba, si allungano, facendola sembrare due, e pronunciano un numero maggiore di sillabe ad un ritmo accelerato, mantenendo il ritmo di base.

In generale, il linguaggio dei canti rituali è più arcaico, soprattutto nelle algie dei cacciatori, dei pescatori e nelle algie dello spirito del fuoco e della foresta. In loro sistema figurativo paragoni ed epiteti vengono creati sulla base dei nomi di oggetti di uso quotidiano utilizzati fin dall'antichità. Nel tempo, il linguaggio della poesia rituale non è rimasto invariato. Proprio come la moderna lingua Yakut, contiene prestiti dalla lingua e dalla cultura russa. Negli incantesimi, ad esempio, si trova la parola bokuluon - dal russo "arco" (n. 23, art. 12), luoska - da "cucchiaio" (n. 36, art. 16), alleyyttan - da "vicolo" (n. 61, art. 16) 4) ecc. Alcuni testi riflettono anche prestiti dal cristianesimo. Quindi, nell'incantesimo della dea Ayyysyt si dice: "Quando sono diventata giovane, invece di Nikola, eri tu per me" (n. 46, art. 10 - 11). Il Taumaturgo Nicola era uno dei santi più venerati tra gli Yakut che si convertirono all'Ortodossia. Nel numero 48 c'è un desiderio:

Possa Nikola il Dio proteggerti

Lascia che Cristo Dio si prenda cura di te.

(vv. 30 - 31; vedi anche olonkho “L'ostinato Kulun Kullustuur”; “Kyys Dabiliye”; “Il potente Er Sogotokh”).

È curioso che nell'inno di apertura di Ysyakh si affermi che lo spirito maestro del fuoco “Per trent'anni sei rimasto immobile” (n. 69, art. 204 - 205). Questo è associato al destino dell'eroe dell'epica russa, Ilya Muromets, che non poteva camminare fino all'età di trent'anni.

Un'analisi scientifica approfondita delle opere di poesia rituale degli Yakut è compito dei futuri ricercatori. Siamo costretti a limitarci solo a una breve descrizione generale dei rituali tradizionali yakut e dello strato associato di arte popolare orale in modo che il lettore possa comprendere più facilmente le specificità degli esempi unici di patrimonio spirituale inclusi in questo libro.

SUL. Alekseev, E.N. Kuzmina, N.N. Toburokov

Tesi

Nogovitsyn, Vasily Andreevich

Titolo accademico:

Candidato di filologia

Luogo di discussione della tesi:

Codice specialità HAC:

Specialità:

Folkloristica

Numero di pagine:

CAPITOLO I. CARATTERISTICHE DEL GENERE DI CHABYRGAH.

1.1. Definizione di genere.

1.2. Classificazione del genere.

1.3. Pieghe del sordo Pietro.

CAPITOLO II. TRADIZIONE E INNOVAZIONE NEL GENERE CHABYRGI

2.1. Generale e speciale caratteristiche artistiche chabyrgakha

2.2. Letteratura yakut e chabyrgakh.

2.3. Chabyrgakh e spettacoli amatoriali.

Introduzione della tesi (parte dell'abstract) Sul tema "Chabyrgakh come genere del folklore yakut"

Pertinenza dell'argomento. Il genere chabyrgakh occupa un posto speciale nell'arte popolare orale yakut. In passato, il chabyrgi, come genere di satira e umorismo, era uno dei generi folcloristici popolari e preferiti del popolo yakut. Nelle esibizioni amatoriali e arte professionale e attualmente sta riscuotendo un particolare successo. Tuttavia, il chabyrgakh come genere di poesia popolare orale dei Sakha (Yakut) non è stato ancora oggetto di ricerche speciali.

Dato che nel folklore yakut non esiste uno studio monografico speciale su questo argomento, l'autore della tesi ha scelto di studiare il chabyrgakh come genere dell'arte popolare orale yakut

Sulla base di ciò, è diventato necessario identificare i chabyrgakh tradizionali e moderni in base al contenuto e alla struttura, ottenendo così una definizione e comprensione più profonde di uno dei piccoli generi del folklore yakut: il chabyrgakh.

Quest'opera è il primo tentativo di tradurre in russo le parole allegoriche di chabyrgakh.

Ci siamo per lo più limitati alla traduzione scientifica. Ma nelle sezioni dove no! È possibile tradurre un testo letterario, abbiamo dato la preferenza alla traduzione letterale e nelle note a questi testi abbiamo cercato di dare una versione scientifica della traduzione basata sulla genesi dei testi (concetti).

Dal 1985, la vita pubblica è stata costruita sui principi di democratizzazione e umanizzazione. IN l'anno scorsoè stato sviluppato il "Concetto di rinnovamento e sviluppo". scuole nazionali nella Repubblica di Sakha (Yakutia)", volto a rilanciare l'educazione nella lingua madre.

Ci sono insegnanti e operatori culturali entusiasti che hanno ottenuto un notevole successo nella promozione del folklore yakut, incluso il chabyrgakh. Nel 1990 si è svolta con successo la competizione repubblicana chabyrgakhsyt, alla quale hanno preso parte attiva gruppi amatoriali di molti ulus. Sono stati identificati gli autori di molti testi chabyrgakh su un argomento moderno: Gerasimova M.A., Matakhova M.N., Mestnikova E.K., ecc. Sono state pubblicate raccolte di chabyrgakh degli autori sopra menzionati, in cui il contenuto dei testi, la loro struttura compositiva nella forma di poesie satiriche - scioglilingua mostra, da un lato, popolarità e domanda e, dall'altro, un malinteso sulle caratteristiche artistiche di questo genere, la sua segretezza, allegoria e astrusità. Pertanto, la rilevanza dell'argomento dell'opera proposta è causata dal crescente interesse delle persone per l'arte popolare orale in generale e, in particolare, per il genere chabyrgakh.

Scopi e obiettivi dello studio. L'autore della tesi ritiene che la caratteristica tradizionale del genere chabyrgakh sia l'allegoria, l'astrusezza, i giochi di parole, la poetica del genere, ecc. e le modalità di sviluppo del genere nel folklore yakut moderno rimangono ancora del tutto inesplorate e richiedono uno studio monografico speciale. A questo proposito, lo scopo del lavoro di tesi è determinare il ruolo e il posto del chabyrgakh nel sistema di generi dell'arte popolare orale yakut, il percorso del suo sviluppo e il significato funzionale nelle condizioni moderne, ad es. al di fuori dell'ambiente folcloristico tradizionale.

Per raggiungere questo obiettivo vengono fissati i seguenti compiti specifici:

Studio delle origini e dell'evoluzione del genere;

Analisi strutturale e classificazione dei chabyrgakh;

Analisi della poetica e della semantica delle forme tradizionali e moderne del chabyrgakh;

Lo studio del suo sviluppo e dell'esistenza moderna nei tempi moderni.

L'oggetto dello studio è genere tradizionale Arte popolare orale yakut: chabyrgakh e il suo posto nella realtà moderna.

Oggetto della ricerca è la storia della raccolta e della ricerca del chabyrgakh, il grado di prevalenza, definizione e classificazione, poetica e sviluppo del genere.

Metodologia e metodologia della ricerca.

Il lavoro utilizza metodi descrittivi, tipologici, storico-comparativi, nonché il principio di sistematicità e analisi semantica. La base teorica del lavoro proposto si basa sui primi studi di famosi folcloristi, * letterati e linguisti legati allo studio del problema della classificazione di genere delle opere folcloristiche, dell'analisi poetica, della poetica del folklore e della letteratura (V.M. Zhirmunsky, 1974; V.P. Propp, 1976; A E. Kulakovsky, 1957, 1978, 1979; A. I. Sofronov (Kyayygyyap), 1926; P. A. Oyunsky, 1959, 1993; G. M. Vasiliev, 1940, 1965, 1973; N. N. Toburokov, 1985; N.V Pokatilova, 1999, e altri).

Quadro cronologico. Seconda metà del XIX secolo. - 20 ° secolo.

Il grado di conoscenza dell'argomento. La raccolta e lo studio dei materiali dell'arte popolare orale yakut iniziarono nella prima metà del XVIII secolo. Pertanto, i primi ricercatori, G. Miller, I. Gmelin, J. Lindenau (1733-1743 II spedizione in Kamchatka), sulla base di materiali provenienti da leggende storiche, formularono le prime ipotesi sugli antenati degli Yakut e sull'origine della lingua Yakut. Nel 1842-1845. L'accademico A.F. Middendorf raccolse testi di canzoni, olonkho, informazioni sulla "danza circolare".) È anche noto che nel 1847 A.Ya. Uvarovsky includeva enigmi e il testo dell'olonkho nelle sue Memorie. R.K. Maakom nel 1854-1855. Durante la spedizione nel distretto di Vilyuisky, furono registrati i testi di due olonchos e indovinelli.

I primi viaggiatori che studiarono la storia e la vita del popolo yakut non avevano osservazioni sul chabyrgakh. Le prime informazioni su chabyrgakh sono disponibili nell’opera del famoso folclorista russo, esiliato politico IA Khudyakov (1842-1875) “Una breve descrizione del distretto di Verkhoyansk”.

Osservazioni e note individuali su questo genere del folklore yakut si trovano nelle opere di B.JI. Seroshevskij [Yakuty, 1993]. Partecipante alla spedizione Sibiryakov, esule politico E.K. Pekarsky nel suo famoso "Dizionario della lingua Yakut" definì chabyrgakh come un gioco di parole e significati.

SA Novgorodov nel 1914, mentre era studente all'Università di San Pietroburgo, fu inviato dal Comitato russo per lo studio dell'Asia centrale e orientale in Yakutia per raccogliere materiali folcloristici. Durante la sua spedizione S.A. Novgorodov ha registrato due chabyrgakh [Novgorodov 1991, 77-78]. In due dei suoi articoli, ha notato il chabyrgi come un genere speciale e indipendente del folklore yakut [Novgorodov 1991, p. 19; 1997, p.68].

Forse, prima di lui, il fondatore della letteratura yakut, un grande esperto e collezionista del folklore yakut A.E., stava registrando i testi dei Chabyrgakh. Kulakovsky. Nel 1912 scrisse un chabyrgakh letterario. Questo lavoro è stato pubblicato nella sua raccolta del 1925:

Ollur-bollur Nevpovad-irritmico

Ekir-bukur A caso

Yunyuoleehteen, ballerina,

Erii-buruu Ampio e imbarazzante

Taibaahidaan, salutiamo,

Ehi, ehi, ehi, oh 7

Yllaamakhtaan, bere,

Isiehein ere, dogor! Avanti, amici!

L'archivio YSC contiene chabyrgakh, che è stato registrato da M.

Naumovsky nel 1945:

V Iehey-chuokhay yllaamakhtaan, Canta forte e forte,

Ieen-tuoyan ytaamakhtaan, Piangi con la tua anima, con lamenti,

Iehey-maahai daibaahaydaan, Salutando con gioia e in modo ampio,

Egiy-doguy yunkyuleehteen. Balla con esclamazioni di hey-ohy.

AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, mobile contenitore. 658 a, l.1]

Nella parte introduttiva di entrambi i testi c'è ripetizione grammaticale e semantica. Non esiste un testo simile nei materiali d'archivio e pubblicati. E la differenza temporale tra la prima (1912) e la seconda (1945) opzione è di 33 anni. Pertanto, si può presumere che il testo un tempo diffuso di questo chabyrgakh sia stato dimenticato o non sia stato utilizzato dagli artisti. Non c’è dubbio che A.E. Kulakovsky nel suo lavoro ha utilizzato il motivo chabyrgakh, popolare tra la gente all'inizio del XX secolo. Possiamo dire che ha registrato il testo arcaico, ora dimenticato, di uno dei tradizionali chabyrgakh yakut

La nostra ipotesi è stata confermata dal fatto che nella sua lettera a E.K. Pekarskij A.E. Kulakovsky ha scritto che per lo sviluppo della letteratura yakut scritta, ha raccolto materiali folcloristici e ha fornito un elenco di materiali raccolti. Anche Chabyrgakh era incluso in questo elenco, insieme ad opere di altri generi [Toburokov et al. 1993, p. 94].

Nel 1926, uno dei fondatori della letteratura Yakut A.I. Sofronov, nell'articolo "Chabyrgakh", pubblicato sulla rivista "Cholbon" (n. 2), ha espresso l'idea della possibilità di sviluppare chabyrgakh come genere letterario. Anche nell'articolo ha tentato di definire il chabyrgakh come un genere. A.I. Sofronov ha cercato di identificare la “vera chabyrgah” e ha citato come esempio la chabyrgah di Dyuley Diaakyp “Itege-tetege”. Secondo la nota di A.I. Sofronova, il vero nome di questo chabyrgakhsyt è Yakov Vasilyevich Titov (1833-1916), ma tra la gente era conosciuto anche come Dyulei Byukeni, jr.e. Pietro sordo (di seguito Dyulei Byukaeni o Pietro sordo - V.N.). Era originario di Bakhsyt nasleg b. Meginsky ulus [Novgorodov 1991, p. 108].

Nello stesso articolo A.I. Sofronov è giunto all'interessante conclusione che le "Pieghe su ciò che è stato visto e sentito" di Gyulei Bukaene non possono essere riconosciute come veri chabyrgakh. Per noi è ovvio che A.I. Sofronov raccolse e analizzò i testi dei Chabyrgakh. È prezioso che sia stato il primo ad attirare l'attenzione sull'esistenza di testi popolari e letterari (d'autore) dello Yakut chabyrgakh [Kyayygyyap 1926, pp. 29-30].

Nel 1999 è stata pubblicata una raccolta del leggendario chabyrgakhsyt Glukhoy Peter, "Folds about what was saw and sentito: Tongue Twisters". Nella raccolta tutti i testi sono disposti in ordine cronologico [Titov 1999, p. 121]. Come suggerisce il compilatore della raccolta G.V. Popov/i primi testi di “Uluu tunui diakhtarga” e “Dyösögöyten telkelah” furono registrati nel 1926 da E.E. Makarov [Titov 1999, pp. 121, 125]. Sfortunatamente, nei testi di E.E. Makarov non ha fornito alcuna informazione sull'informatore o sul luogo in cui sono stati registrati i suddetti testi.

Nel 1927, il 14 settembre, nel villaggio di Chapchylgan, Amga ulus, fu registrato un altro testo “Sakhalyy chabyrgah” di T. Toyuktaakh. Secondo la nota di G.V. Popov, questo documento è stato trovato nei materiali di I.P., un partecipante alla complessa spedizione dell'Accademia delle Scienze dell'URSS per studiare le forze produttive della Repubblica socialista sovietica autonoma di Yakut nel 1925-27. Soikonen [Titov 1999, p. 126].

Pertanto, i documenti di E.E. Makarov e I.P. Soikonen gettò le basi per la fissazione del chabyrgakh in epoca sovietica.

In pubblicato da E.I. Il libro di Korkina "Olonkho, canzoni, note etnografiche" contiene la corrispondenza di G.U. Ergis con M.N. Androsova-Ionova. In una delle lettere di M.N. Androsova-Ionova riferisce: "Ho scritto diversi chabyrgakh, quando arriverai, te li mostrerò" [Androsova-Ionova 1993, p. 353]. Questo libro include uno di questi testi.

Nel 1938, sotto la guida di S.I. Bolo e A. A. Savvin organizzarono una spedizione folcloristica e dialettologica nel gruppo di regioni Vilyui della Yakutia. Per coprire più completamente il vasto territorio di questo gruppo di regioni, la spedizione ha lavorato lungo due percorsi. A giudicare dalla certificazione dei materiali, durante il lavoro della spedizione, i collezionisti hanno fatto affidamento sugli appunti di insegnanti e studenti scuole rurali. Insieme alle registrazioni di testi olonkho, leggende storiche, canzoni popolari, indovinelli, proverbi e detti, un'attenzione particolare è stata prestata alla raccolta di chabyrgakh.

Un'analisi dei documenti chabyrgakh mostra che la maggior parte dei testi furono raccolti da A.A. Savvin. In una regione di Vilyui, ha registrato 41 testi: dal Kyrgydai nasleg - 14, Yugyulet - 9, Togus - 5, dai Khalbaaki e Khampa nasleg 4 ciascuno, Borogontsov - 3, II Kulet - 2.

Da un residente di 79 anni di N.M. Alexandrova del villaggio di Kugdar, distretto di Nyurba, ha registrato 5 testi. Membri della spedizione del 73enne I.G. Kytakhov, residente nel villaggio di Allyn, Suntar ulus, ha registrato 13 chabyrgakh. Nel villaggio di Suntar - 6, Tyubey Jarhan - 8. E altri 9 testi sono stati scritti dagli scolari. Tutti questi testi sono attualmente conservati negli archivi dell'YSC SB RAS.

Oltre a queste aree, la spedizione ha lavorato in due nasleg del Kobyai ulus, dove nel villaggio II Lyuchyun di G. Kychikinov e nel nasleg II Sitte secondo P.G. Kolmogorov sono stati registrati da un testo. Pertanto, la spedizione guidata da A.A. Savvina ha arricchito il materiale d'archivio con 84 testi dei Chabyrgakh.

Durante questi anni, gli archivi dell'Istituto di lingua e cultura hanno ricevuto chabyrgakh I.G. Ivanov (registrato da S.I. Bolo). Secondo un residente del villaggio di Kuochui, distretto di Kobyai, D.G. Pavlov ha scritto il testo attribuito al sordo Pietro “Onoyorkoon ayakhtanan”. Sempre da un residente della stessa zona, I.T. Sofronova P.P. Makarov ha scritto il testo di "Tanara Chabyrgaga".

Nel 1939, il fondo archivistico di detto istituto continuò a ricevere testi di chabyrgakh da collezionisti corrispondenti. Nei nasleg della regione di Kobyai II Sitte e Kuokuy P.P. Makarov ha registrato un chabyrgakh ciascuno. Nel distretto di Churapchinsky E.E. Lukin ha registrato due testi “Kepselge kiirbit” e “Dyrgyydaan-durguydaan”. Secondo V.D. Lukin, residente nel villaggio di Khaptagai, nella regione di Megino-Kangalas, è stato scritto il testo “Syp-sap”.

Nel 1939-1941. L'Istituto di lingua e cultura ha organizzato una spedizione nelle regioni settentrionali della Yakutia, guidata da S.I. Bolo e A.A. Savin. Ha lavorato su due percorsi. I Chabyrgakh furono raccolti principalmente nel distretto di Momsky sotto la guida di S.I. Regione di Bolo e Abyi sotto la guida di A. A. Savvin.

Nel 1941, la spedizione folcloristica e dialettologica dell'istituto lavorò nelle regioni di Amginsky, Gorny e Kobyaisky. SUO. Lukin, un partecipante a questa spedizione, ha raccolto 2 chabyrgakh dai residenti del villaggio di Altansy nella regione di Amga e un chabyrgakh è stato raccolto dai residenti dei villaggi di Abaga, Somorsun, Emis e Omollon. Nello stesso anno, nel distretto di Churapcha, da un residente del nasleg di Alagar, Lytkina S.I. Sono stati registrati 4 chabyrgah. E anche nei nasleg di II Sitte, Kokuy della regione di Kobyai e di II Atamai della regione della Montagna, è stato registrato un testo.

Oltre al materiale di spedizione, durante questi anni gli archivi di questo istituto continuarono a ricevere registrazioni di Chabyrgakh dai suoi corrispondenti.

Istituto di Lingua e Cultura dal 1938 al 1941 Il lavoro sulla raccolta di materiali folcloristici è stato ampiamente avviato. Nel corso degli anni sono stati raccolti circa 150 testi chabyrgakh.

Nei primi anni di guerra nel 1941-1943. Per ovvi motivi la raccolta di materiale folcloristico è stata temporaneamente sospesa. Nel 1944 il fondo dell'archivio fu reintegrato con altri 10 testi. Nello stesso anno, secondo le parole del famoso cantante folk S.A. Zverev dalla regione Suntarsky della Yakutia e da un residente della regione Megino-Kangalassky, il famoso sciamano Abramov-Alaadya, furono registrati i testi dei Chabyrgakh. Anche dai distretti di Abyisky, Megino-Kangalassky, Suntarsky e Churapchinsky della Yakutia, diversi chabyrgakh furono ricevuti nel fondo dell'archivio.

Nel 1945 furono registrati più di 10 testi. E nel periodo dal 1946 al 1947, il fondo dell'archivio fu rifornito con più di dieci testi dei Chabyrgakh. Sono stati registrati nelle regioni di Ust-Aldan, Vilyui, Suntar e Ordzhonikidze (ora Kangalassky ulus - V.N) da collezionisti corrispondenti.

Gli archivi dell'YSC SB RAS contengono i testi dei Chabyrgakh, registrati dalle parole del famoso olonkhosut della regione di Tattinsky E.D. Kulakovsky-Wat Hoyostoon e dal residente del Moma R.P. Uvarovsky. C'è anche una registrazione del 1949 del chabyrgakh-fold "Su ciò che è stato visto e sentito" da un residente di 80 anni di Tatta A.S. Totorbotova. L'archivio ha ricevuto anche chabyrgakh raccolti dagli scolari del circolo letterario della scuola Markhinskaya nel distretto di Nyurba.

Nel 1951, 1956-1958 dal distretto di Vilyuisky secondo I. Lebedkin, distretto di Nyurbinsky secondo P.S. Spiridonova, I.M. Kharitonov, distretto di Momsky, secondo R.P. Uvarovsky, distretto di Verkhoyansky da A.E. Gorokhova, N.F. Gorokhov, diversi chabyrgakh furono registrati e archiviati.

Si può quindi sostenere che la raccolta di materiale folcloristico sul genere in esame sia stata effettuata principalmente negli anni '30 e '40.

Un fruttuoso lavoro sulla raccolta dei chabyrgakh fu svolto da una spedizione folcloristica che lavorò nel 1960 nella regione di Nyurba in Yakutia. 2 testi sono stati registrati nel Megezhek nasleg, uno ciascuno nel Chukar nasleg, I Kangalas e nel centro regionale di Nyurba sono stati registrati diversi testi.

Nello stesso anno E.I. Korkina, P.S. Danilova, P.E. Efremov nel distretto di Tattinsky secondo N.P. Dzhorgotov, distretto di Ust-Maisky dalle parole di I.P. Adamova, S.N. Atlasova, D.G. Ivanova e T.K. Kochelasov ha registrato diversi chabyrgakh.

Nel 1962, 1965, 1966, un chabyrgakh proveniva ciascuno dai distretti di Tattinsky e Megino-Kangalassky. Nel 1972, l'enigma chabyrgakh fu registrato da P.N. Dmitriev nel distretto di Ordzhonikidze. Sei testi “Altan atyyrdaah”, “Tyuyun-tyyun tereebut”, “Chuo-chuo cholbon”, “Kilietin kiliye”, “Myuchchu ketyuten” e “Kuogai-iegey” sono stati registrati da P.N. Dmitriev dell'artista settantenne Pavel Innokentyevich Zamorshchikov.

Nel 1972, nella città di Yakutsk si tenne un festival folcloristico repubblicano. Furono eseguiti molti chabyrgakh. Durante il festival sono stati individuati e archiviati testi precedentemente non registrati; Chabyrgakhov: 2 di artisti del distretto di Tattinsky e 4 testi di A. Romanov del distretto di Megino-Kangalassky.

Nel 1973, i testi del cantante folk chabyrgakh, olonkhosut della regione di Ust-Aldan R.P. furono presentati agli archivi dell'YSC SB RAS. Alekseeva.

L'archivio contiene anche il testo di Chabyrgakh G.S. Semenov-Dyrbyky Khabyryys, registrato da V.P. Eremeev nel 1974. Nel 1986, il fondo dell'archivio fu reintegrato con i testi di diversi chabyrgakh, precedentemente registrati dalle parole di Konon Sergeev nella regione di Nyurba.

Pertanto, i primi documenti sui Chabyrgakh furono scritti già prima della Rivoluzione d'Ottobre, ma una raccolta mirata di materiali fu effettuata tra il 1938 e il 1941. Un ricco materiale è stato raccolto dalle spedizioni folcloristiche e dialettologiche dell'Istituto YALI. La maggior parte dei testi sono stati raccolti di S.I. Bolo, A.A. Savvin, E.E. Lukin, P.P. Makarov, I.P. Pakhomov.

A giudicare dai documenti del passaporto, i chabyrgakh furono raccolti dalla maggior parte del territorio della repubblica. I Chabyrgakh non si radunarono nel gruppo di ululi Kolyma, in alcuni ululi settentrionali e meridionali, dove il lavoro di spedizione non fu svolto.

Dopo aver raggruppato i testi dei Chabyrgakh, registrati in diversi ululi e conservati negli archivi dell'YSC SB RAS, abbiamo ricevuto la seguente immagine:

1. Vilyuisky - 47;

2. Suntarsky - 32;

3. Nyurbinsky - 19;

4. Megino-Kangalassky - 16;

5. Alekseevskij (ora Tattinsky ulus) - 14;

6. Momsky e Abyisky - 12 ciascuno;

7. Amginsky, Ordzhonikidze (ora Kangalassky ulus), Churapchinsky, Ust-Aldansky, Kobyaisky - 9 ciascuno;

8. Ust-Maysky - 4;

9. Namsky-2;

10. Tomponsky, Yansky, Verkhne-Vilyuisky - un testo ciascuno.

Pertanto, l'archivio del Centro scientifico Yaroslavl SB RAS attualmente memorizza più di duecento testi registrati da 90 artisti di 17 ululi. Nel gruppo degli ululi Vilyui sono stati registrati circa un centinaio di testi, nel gruppo centrale degli ululi 58 e nei gruppi settentrionali 39. Questi dati indicano che il chabyrgakh è molto diffuso ed è il genere preferito del popolo Yakut.

Un fatto interessante è che rispetto al gruppo di ululi Vilyui, negli ululi centrali è stato registrato un numero minore di Chabyrgakh. Come sapete, fu in questi ululi che nacquero e vissero la maggior parte dei famosi olonkosut, cantanti ed esperti di antichità. E D Androsov, l'autore di un saggio scientifico popolare in due parti “Olonkhosuts e cantanti di Tatta”, scrive: “tutti i famosi olonkhosut del Tatga ulus erano anche abili chabyrgakhsyts” [Androsov^993].

A nostro avviso, questo problema può essere spiegato dalle seguenti circostanze: in primo luogo, la raccolta e lo studio dell'arte popolare orale distretto centrale La Yakutia fu iniziata e portata a termine più o meno completamente anche prima della Rivoluzione d'Ottobre. Fu in questa zona che lavorò la famosa spedizione Sibiryakov (1894-1896), i cui partecipanti erano esuli politici che conoscevano bene la vita yakut e avevano una discreta padronanza della lingua yakut; in secondo luogo, i primi ricercatori e collezionisti entusiasti del folklore yakut provenivano soprattutto dagli ululi centrali, dove, a quanto pare, l'Istituto di lingua e cultura riteneva che la raccolta di materiale folcloristico procedesse più o meno bene. Pertanto, abbiamo deciso di concentrarci sulla copertura delle aree remote della repubblica. A questo proposito, i primi folcloristi formati professionalmente S.I. Bolo e A.A. Savvin fu inviato ai Vilyui e agli ululi settentrionali.

Di conseguenza, negli ululi Momsky e Abyysky furono registrati più testi chabyrgakh che in alcuni ululi centrali, dove fin dall'antichità l'arte popolare orale era più sviluppata che nelle periferie della Yakutia, in particolare, ululi centrali come Amginsky, Kangalassky e Ust -Aldanskij.

I dati del passaporto di 39 testi chabyrgakh registrati negli ulus settentrionali, a prima vista, creano l'impressione che il chabyrgakh nel nord fosse distribuito principalmente a Mom e Abyye. Tuttavia, secondo l’informatore G.P. Potapov ne consegue che, sebbene chabyrgakh fosse registrato nell'Abyi ulus, esisteva anche nello Yanek ulus (ora Verkhoyansk - V.N.): "Bu kisi Dyaana I Baida kisite. -40 s." - "Quest'uomo è originario di I Baida Yanek (apparentemente Yansky ulus - V.N.) Lì ha imparato da un'anziana donna anziana, anche quando era nella sua terra natale" [Archivio del Centro scientifico Yaroslavl SB RAS, f.5, op.Z, fascicolo unitario 481, l.8].

Nel 1999, durante la nostra spedizione folcloristica nel villaggio di Dulgalakh, Verkhoyansk ulus, la residente indigena Vera Vasilievna Vasilyeva (nata nel 1935, istruzione di 7a elementare) disse quanto segue: “Iyem chabyrgakhtyyryn ister buolarym: “Khankys-kunkus, // Kurbuu-dyrbii , // Elemaet -telemaet,//Eppit-tyyimmyt,//Esiekey-dierenkey." Bert usunnuk eteechchi yes, umnaasbippin. Manik kyys tusunan bysyylaah ete. "Erian daba yrbaahylaah." enin dien. "Chorbuonus dobuolien" nuuchchalaasynnaah byutesiger" - " Ho sentito gli scioglilingua di mia madre: "Annuisce e dondola, // Intorno e intorno, // Pezzi di brandelli, // Detto espirato, // Salti di danza rotonda". Mi sono esibito per un periodo piuttosto lungo, ma ho dimenticato Sembra che si trattasse di una ragazza giocosa "Con un vestito colorato", ecc. Ha concluso in russo (distorto alla maniera yakut - V.N.) "Chervonets è contento."

Da un abitante del villaggio. Dulgalakh, Verkhoyansk ulus Sleptsov Gavril Aleksandrovich-Sebieskei Ganya (nato nel 1932, 7a elementare) nello stesso anno furono registrate le seguenti informazioni: “Basykaan Aanyskata (soprannome di Vasilyeva A.G., madre naturale della suddetta Vasilyeva V.V. - V.N.) sembra di aver eseguito gli scioglilingua. Ricordo che in collegio raramente li eseguivo per scherzo. A quei tempi gli scioglilingua erano anche nei libri di testo.

Questo accadde probabilmente nel 1942. poi nella mia infanzia" (villaggio di Dulgalakh. Località "Ysyakh yspyt". 21/08-1999).

Durante la spedizione, abbiamo conosciuto sei testi tradizionali dei Chabyrgakh, che sono stati registrati nel villaggio di Sartan, nella regione di Verkhoyansk, da una studentessa del primo anno della Facoltà di Storia e Filologia dell'Università statale di Yakut, Nina Ignatievna Sleptsova ( ora Filippova - V.N.), datato 1966. I testi sono stati digitati su una macchina da scrivere e sono conservati negli archivi del Museo “Pole of Cold” di Verkhoyansk e in possesso della stessa collezionista.

Pertanto, la mancanza di registrazione di campioni di opere di determinati generi in determinati ululi non indica l'oblio di alcun genere nei singoli ululi, ma parla dell'irregolarità del lavoro sul campo sulla raccolta di materiali folcloristici in Yakutia.

Eravamo interessati al fatto che nei tre Kolyma ulus, dove fu effettuata la spedizione folcloristica e dialettologica (1939-1941), non fosse registrato un solo testo chabyrgakh. Ciò può essere spiegato dai seguenti motivi: in primo luogo, la maggiore distanza da centro culturale repubbliche, cioè ululi centrali, non permettevano agli scienziati di visitare gli ululi quando esisteva il genere; in secondo luogo, la piccola popolazione dei distretti non ha permesso al genere di esistere attivamente ed è stata la ragione della sua estinzione, e quindi della scomparsa dall'uso attivo, in terzo luogo, il capo della spedizione dialettologica popolare, S.I. Bolo, apparentemente ha pagato la somma principale attenzione alla raccolta di leggende storiche. È noto che esiste il manoscritto "Il passato del nord della Repubblica socialista sovietica autonoma di Yakut" preparato per la pubblicazione, dove Sesenem Bolo, basato sulle leggende storiche degli Yakut settentrionali, tentò di studiare la storia dello sviluppo degli Yakut nelle valli dei fiumi Indigirka e Kolyma [Vinokurov 1993, p.39].

Inoltre, abbiamo stabilito che durante la spedizione nel gruppo di distretti di Vilyui nel 1938-39, S.I. Bolo registrò solo tre testi dei Chabyrgakh, e quindi solo da un informatore [F.5, op.Z, archivio voce 5, fol. 12]. Forse questo non ha soddisfatto la direzione dell'Istituto, quindi nel primo insediamento del percorso della spedizione verso nord, nel distretto di Momsky, S. Bolo ha registrato 15 testi dei Chabyrgakh. Poi, probabilmente, il desiderio di studiare la storia della regione ha preso il sopravvento, e si è dedicato solo alla registrazione di leggende e storie storiche. Per questo motivo ci sembra che nel gruppo Kolyma degli ululi S.I. Bolo non ha registrato un solo testo del chabyrgakh.

Tutto quanto sopra ci consente di concludere che il chabyrgakh era diffuso in tutto il territorio di insediamento degli Yakut, compreso nell'estremo nord-est, poiché il genere stesso è parte integrante del folklore della gente e vive nella memoria dei rapsodi in ogni relazione spazio-temporale qualsiasi territorio sviluppato dai nomadi del nord: il cacciatore Yakut, il pastore di renne Sakha e il pastore.

Quindi, nella storia della ricerca e del collezionismo del genere, abbiamo individuato quattro fasi: 1) 1870-1911; 2) 1912-1934; 3) 1935-1974; 4) 1989-2001.

La prima fase ci fornisce scarse, ma le prime informazioni necessarie sul chabyrgakh, importanti per studiarne la genesi come genere. Esuli politici: il folclorista russo I.A. Khudyakov, scrittore polacco, etnografo B.JI. Seroshevskij, compilatore del dizionario della lingua Yakut, l'accademico E.K. Pekarsky era considerato un gioco di parole, un esempio di arguzia, giochi di parole e battute. BJ1. Seroshevskij ha suggerito che chabyrgakh abbia origine dalla poesia rituale degli Yakut, incomprensibile agli ascoltatori esterni.

Nella seconda fase (1912-1934), i tentativi di definire il genere e i commenti individuali sulle specificità e le caratteristiche del chabyrgakh furono espressi dalla prima galassia dell'intellighenzia Yakut - A.E. Kulakovsky,

SA Novgorodov, A.I. Sofronov e P.A. Oyunsky. A quel tempo, il chabyrgakh fu preservato nelle sue forme tradizionali e continuò ad esistere, come in epoca pre-rivoluzionaria.

La terza fase (1935-1974) fu un periodo di fiorente attività di collezionismo con l'assistenza dell'Istituto di lingua e cultura presso il Consiglio dei commissari del popolo della Repubblica socialista sovietica autonoma di Yakut, aperto nel 1935 (in seguito Istituto di lingua, letteratura e Storia del ramo Yaroslavl del ramo siberiano dell'Accademia delle scienze dell'URSS).

Presso l'istituto è stato organizzato un archivio, dove sono stati depositati più di 200 testi, che hanno costituito la base della nostra ricerca e sono stati sottoposti ad analisi dettagliate.

Dal 1975 al 1988, secondo i nostri dati, non è stato svolto alcun lavoro di ricerca sulla raccolta e l'analisi dei chabyrgakh. Ma allo stesso tempo, il chabyrgakh come genere satirico era richiesto per castigare i difetti individuali della società e i vizi umani, e divenne popolare nelle esibizioni amatoriali. Ciò ha permesso al genere non solo di sopravvivere, ma anche di ricevere ulteriore sviluppo. L'evoluzione del chabyrgakh ricevette un nuovo impulso: i testi furono trasformati e talvolta scritti di nuovo, ad es. lo sviluppo ha ricevuto una seconda vita autoriale, si potrebbe dire, un nuovo orientamento ideologico e sociale.

Lo studio scientifico mirato del chabyrgakh come genere del folklore yakut è iniziato solo alla fine degli anni '90. XX in Così, nel 1989, un articolo di G.A. Frolova “Chabyrgakh” [Frolova 1989, p.96-100]. Successivamente sono apparse raccolte separate di testi di autori dilettanti e articoli su giornali e riviste locali dedicati al chabyrgakh. Il contenuto principale degli articoli era che il genere è praticabile e richiesto e necessita di assistenza per un ulteriore sviluppo come colloquiale genere satirico spettacoli amatoriali.

Negli articoli introduttivi delle raccolte pubblicate da jj si è tentato di identificare le caratteristiche del genere e di analizzare la maestria dei Chabyrgakhsyts, ma questi articoli non hanno risolto questioni controverse e non hanno fornito nulla di nuovo nella questione della definizione e classificazione del genere. genere. Negli articoli di A.G. Frolova, poi nel nostro è stata sollevata la questione che “le pieghe su ciò che è stato visto e sentito” dal sordo Peter non possono essere classificate come un genere di chabyrgakh.

Separatamente è necessario segnalare l'articolo di E.N. Romanova "Folclore infantile degli Yakut: testo e metatesto", dove l'autore considera gli scioglilingua di Yakut come "primo discorso" in tradizione sacra"e lo considera la base per l'emergere del discorso poetico [Romanova 1998]. Successivamente, la sua ipotesi è stata supportata nell'articolo di L.I. Novgorodova e L.F. Rozhina “Chabyrgakh: testo e metatesto (al problema delle forme non rituali del folklore yakut )" [Novgorodova, Rozhina 2001 ].

Nel libro di N.V. Pokatilova "Yakutskaja" allitterativo poesia", la costruzione del chabyrgakh^ è considerata in dettaglio come una manifestazione del primo stadio letterario di sviluppo dello Yakut allitterativo versetto. Delinea le caratteristiche poetiche del chabyrgakh, come genere arcaico della creatività poetica orale yakut [Pokatilova| 1999].

Sono state inoltre pubblicate numerose raccolte di chabyrgakh di A. D. Skryabina “Metodi per insegnare i chabyrgakh (scioglilingua)”. Testi di chabyrgakh su argomenti moderni sono stati pubblicati da partecipanti attivi a spettacoli artistici amatoriali M. Matakhov, M. Gerasimov, ecc.

Pertanto, nella quarta fase dello studio, l'attenzione principale è stata rivolta all'identificazione delle differenze tra chabyrgakh tradizionali e moderni, alle caratteristiche del genere e alle sue forme, nonché all'analisi della creatività dei chabyrgakhsyts. Insieme a questo, questo periodo può essere considerato il periodo della rinascita del chabyrgakh come genere di satira nell'arte popolare orale yakut.

Base di origine della ricerca. Lo studio è stato condotto sui seguenti gruppi di fonti:

Materiali d'archivio manoscritti provenienti dalle collezioni del Centro di ricerca scientifica SB RAS;

Opere di scrittori yakut e testi dei moderni Chabyrgakhsyts, pubblicati separatamente, nonché pubblicati sulle pagine di giornali e riviste repubblicani in lingua yakut;

Materiali sul campo del candidato alla tesi, raccolti nel 1993-2003. negli ululi Amginsky, Verkhoyansky, Kangalassky, Megino-Kangalassky, Olekminsky, Ust-Aldansky, Churapchinsky della Yakutia e materiali raccolti dagli studenti dell'Università statale di Yakut e dell'Accademia di cultura e arte della Repubblica di Sakha (Yakutia) durante il folklore educativo pratica sotto la guida del candidato alla tesi.

La novità dell'opera sta nel fatto che è la prima a sistematizzare e fornire un'analisi generalizzata del chabyrgakh come genere tradizionale del folklore yakut. Per la prima volta, sulla base di una vasta gamma di materiale folcloristico attraverso uno studio completo, viene data un'interpretazione della sua genesi, viene mostrata l'evoluzione del chabyrgakh e vengono rivelati i percorsi del suo sviluppo moderno.

Significato teorico e pratico dell'opera. La ricerca intrapresa nella tesi contribuisce allo studio del genere precedentemente non sufficientemente studiato della poesia popolare orale yakut, definisce chabyrgakh come un genere speciale, determina le possibilità artistiche ed estetiche del genere, rivela caratteristiche strutturali e semantiche, poetica e specificità di yakut scioglilingua. I risultati della ricerca di tesi possono essere utilizzati nella preparazione di manuali scientifici e metodologici, per ulteriori studi sulla versificazione yakut da parte di studenti-filologi, insegnanti e metodologi della letteratura e del folklore yakut, nonché propagandisti delle tradizioni folcloristiche del popolo Sakha , partecipanti a gruppi artistici amatoriali, autori-scrittori di chabyrgakh su argomenti moderni. I materiali della tesi possono essere utilizzati per l'analisi comparativa di generi simili di arte popolare orale di altri popoli.

Approvazione del lavoro. Le principali disposizioni della tesi sono presentate in discorsi e tesi in convegni scientifici, tra cui la Conferenza scientifica e pratica repubblicana “S.A. Zverev: Folklore e Modernità” (Yakutsk, 2000); Conferenza scientifica e pratica repubblicana " Il cristianesimo nell'arte, nel folklore e nell'educazione"(Yakutsk, 2000); III Simposio Internazionale" Incontri del Baikal: Culture dei popoli della Siberia"(Ulan-Ude, 2001); Conferenza scientifica e pratica repubblicana “La spiritualità: il comando del tempo” (Yakutsk, 2001); convegno scientifico-pratico” Letture di Sofronov"(Yakutsk, 2001); Convegno scientifico-pratico repubblicano" Problemi attuali della moderna filologia yakut"(Yakutsk, 2002); I convegno scientifico interregionale “Language. Mito. Etnocultura" (Kemerovo, 2003); IV Simposio internazionale “Educazione etnoculturale: migliorare la formazione di specialisti nel campo delle culture tradizionali” (Ulan-Ude, 2003). Il ricorrente ha anche fatto una presentazione al Seminario scientifico e pratico repubblicano degli operatori culturali “ Chabyrgakh (scioglilingua): tradizione e modernità"(villaggio Balyktakh, Megino-Kangalassky ulus, Repubblica di Sakha (Yakutia), 2002).

Lo studente della tesi conduce un corso speciale “ Chabyrgakh come genere di poesia popolare orale» per gli studenti di filologia a Yakutsk Università Statale, così come gli studenti della Facoltà di Cultura e Arte di Yakutsk.

La struttura della tesi è costituita da un'introduzione, due capitoli, una conclusione, un elenco di fonti e riferimenti e un'appendice.

Conclusione della tesi sull'argomento "Folkloristica", Nogovitsyn, Vasily Andreevich

Conclusione

L'analisi delle conclusioni teoriche dei primi ricercatori e dei testi di chabyrgakh, conservati negli archivi dell'YSC SB RAS, mostra che questo genere è un genere arcaico dell'arte popolare orale yakut, le sue radici genetiche sono associate agli “antichi rituali tradizionali degli yakut ” [Seroshevskij 1993, Romanova 1998, ecc. ecc.] e risalgono alle prime origini del linguaggio artistico degli Yakut [Oyunsky 1962, Pokatilova 1999].

Le prime informazioni necessarie sul chabyrgakh come scherzo, gioco di parole o arguzia furono notate nelle opere degli esiliati politici nella seconda metà del XIX secolo [Khudyakov 1969, Seroshevsky 1993, Pekarsky 1959]. Tentativi di definizione e commenti individuali sul genere chabyrgakh furono espressi dalla prima galassia dell'intellighenzia yakut - A.E. Kulakovsky, SA. Novgorodov, A.I. Sofronov e P.A. Oyunsky. Inoltre, le prime registrazioni dei testi furono effettuate da A.E. Kulakovsky e S.A. Novgorodov. Ma il chabyrgakh, come genere di arte popolare orale del popolo Sakha (Yakut), non è stato ancora oggetto di ricerche speciali.

Nel dizionario E.K. Pekarsky "chabyrgakh" è definito uno scherzo, uno scioglilingua, una verbosità. I ricercatori yakut nei loro primi lavori, insieme al termine "chabyrgah", usarono il termine "scioglilingua" (Kulakovsky, Novgorodov, Sofronov) o "canzoncina" (Oyunsky, Sivtsev). È interessante notare che S.A. Novgorodov, A.E. Kulakovsky, A.I. Sofronov ha visto la differenza tra scioglilingua e chabyrgakh.

Basandosi sulla radice della parola “chap” (battito forte) e rgaa (ripeti velocemente) e x (il suffisso che forma un sostantivo), si può sostenere che il termine “chabyrgah” significa breve, appropriato, spiritoso.

Lo scopo principale del tradizionale chabyrgakh era l'umorismo, il ridicolo, la satira e l'allegoria, ad es. discorso segreto di natura quotidiana. E anche solo un gioco di parole, un esercizio per lo sviluppo del linguaggio dei bambini. I chabyrgakh venivano eseguiti molto rapidamente come recitativi o cantati a metà. Nel chabyrgakh venivano usate una serie di tecniche poetiche dell'arte popolare orale yakut: allitterazioni, rime. L'immaginario dei personaggi in chabyrgakh è stato ottenuto attraverso l'uso diffuso di epiteti, iperboli, ripetizioni, confronti, parallelismo e parole onomatopeiche. Il verso di Chabyrgakh era laconico e ritmato.

Sulla base del significato funzionale dei chabyrgakh, nel lavoro viene proposta la seguente classificazione:

1) Chabyrgakh per bambini, che a loro volta sono divisi in tre sottogruppi: a) scioglilingua per lo sviluppo del linguaggio dei bambini; b) f chabyrgakh per instillare il pensiero fantasioso nei bambini; 3) chabyrgakh satirici per bambini;

2) Enigmi Chabyrgakh;

3) Chabyrgakh divertenti o divertenti;

4) Chabyrgakh favolistico-satirici.

I chabyrgakh per bambini consistevano principalmente nel contare gli scioglilingua, ma contenevano anche giochi di parole, che servivano nell'etnopedagogia yakut come mezzo per sviluppare la parola nei bambini. Il gruppo di chabyrgakh per bambini comprendeva chabyrgakh descrittivi tradizionali, che promuovono lo sviluppo della visione fantasiosa di vari oggetti del mondo circostante: animali, bestie, uccelli, ecc. In termini di significato funzionale, sono vicini agli enigmi chabyrgah. Recentemente vengono scritti sempre più chabyrgakh di natura satirica, destinati ai bambini, partecipanti a spettacoli amatoriali, in cui i difetti caratteriali e il comportamento dei bambini vengono ridicolizzati. Pertanto, si possono ancora distinguere i chabyrgakh satirici per bambini.

Gli indovinelli Chabyrgakh sono una versione più complicata dei chabyrgakh per bambini del secondo sottogruppo. Questi chabyrgakh forniscono non solo una descrizione poeticamente intricata di un oggetto, ma anche una descrizione spaziale dell'ambiente e della vita del popolo Sakha (Yakut) in contenuto allegorico. Questi chabyrgakh erano destinati ad adulti e bambini più grandi.

I chabyrgakh divertenti o umoristici sono un tipo tradizionale di chabyrgakh. Le loro parole sono arcaiche e quindi a volte incomprensibili anche agli stessi interpreti. È quasi impossibile tradurre in russo i testi di tali chabyrgakh, il cui contenuto principale è “assurdo” di un certo carattere quotidiano. Sono pieni di umorismo leggero, a volte di ironia caustica, o possono avere “contenuti osceni” o semplicemente un gioco di parole.

Nelle chabyrgas favolistico-satiriche vengono criticate le cattive qualità delle persone: immodestia, arroganza, frivolezza, dissolutezza, ecc. Gli sciattoni, i pigri e i marinai erano condannati nei chabyrgakh. In epoca sovietica, gli sciamani, i ricchi, gli operatori della chiesa e i dipendenti dell'amministrazione zarista venivano ridicolizzati. In questi chabyrgakh è conservata la forma del tradizionale chabyrgakh ma, a quanto pare, furono scritti principalmente in epoca sovietica “sull’argomento del giorno”. A quel tempo, si tendeva allo sviluppo del chabyrgakh solo come genere di satira. Pertanto, questi chabyrgakh possono essere considerati prototipi dei chabyrgakh satirici dell'autore moderno, progettati per l'esecuzione da parte dei partecipanti a spettacoli amatoriali.

Un punto controverso nella definizione del genere chabyrgakh nel folklore yakut è la questione delle pieghe su ciò che è stato visto e sentito dal sordo Peter - Yakov Vasilyevich Titov. A nostro avviso, è impossibile classificare queste opere come il genere chabyrgakh. In primo luogo, in termini di dimensioni gravitano verso il genere epico “toyuk”. in loro narrativa forma, oltre a una colorata descrizione della natura, racconta di vari personaggi famosi dell'epoca, nonché di animali e uccelli che vivono in Yakutia. Le pieghe sono costituite da una parte introduttiva e principale e quasi tutte le opzioni hanno parte finale. Ciascuna opzione è composta da 200 a 400 righe. Le pieghe sono caratterizzate dal parallelismo della costruzione, composta da allitterativo poesie. Creano un ritmo peculiare di esecuzione ad un ritmo veloce, caratteristico della parte narrativa dell'opera epica yakut - olonkho. Pertanto, solo per la natura della prestazione, ad es. Sulla base di un criterio che definisce il genere, non possiamo chiamare "pieghe su ciò che è stato visto e sentito" - chabyrgakh.

La narrazione nelle pieghe è condotta per conto di una persona. Le pieghe su ciò che ha visto e sentito il sordo Pietro sono le opere dell'autore, la forma iniziale del verso popolare orale yakut. Non ci sono parole astruse e allegoriche qui, la principale caratteristica distintiva dei chabyrgakh tradizionali. Pertanto, possono essere definiti un nuovo tipo di arte popolare orale yakut, poesie originali di natura epica.

Chabyrgakh come genere tradizionale del folklore yakut si basa su una serie di tecniche poetiche dell'arte popolare orale yakut. I Chabyrgakh si distinguono per la loro brevità e, come la versificazione popolare, “gravitano” verso la stessa complessità delle linee, dovuta al ritmo chiaro della loro esecuzione. Nei chabyrgakh, il ruolo principale è giocato dall'allitterazione orizzontale. L'allitterazione verticale in chabyrgakh copre non più di due o tre linee parallele.

Armonia vocale e rima interna dei versi, ad es. "L'allitterazione funzionale e la rima" [Dyachkovskaya 1998, p. 25], nel chabyrgakh svolgono la funzione di formazione del ritmo della sua rapida esecuzione. Inoltre, la rima finale in chabyrgakh, come nel verso epico, “è un elemento strutturale di sana organizzazione” [Decreto. cit., p.29]. Pertanto, nella struttura del chabyrgakh, sia le rime interne che quelle finali e le rime incrociate svolgono un ruolo significativo. Principalmente fanno rima con nomi e definizioni, e le rime verbali si trovano solo nei chabyrgakh descrittivi.

I mezzi preferiti della poetica di questo genere sono vari tipi di epiteti. I brevi epiteti stereotipati "chuo-chuo cholbon" (Venere luminosa), "dardyr syarga" (slitta tonante), ecc. Sono più spesso usati in chabyrgakh. I Chabyrgakh usano iperboli, confronti, parallelismi e ripetizioni. Usano abilmente anche parole “pittoriche” e onomatopeiche per caratterizzare gli oggetti in modo figurato. Pertanto, le tecniche poetiche * dell'arte popolare orale yakut sono ampiamente utilizzate nel chabyrgakh. Anche gli eufemismi e le allegorie sono usati abilmente. La particolarità dei chabyrgakh tradizionali è la loro brevità e ritmo.

I fondatori della letteratura yakut A.E. Kulakovsky, A.I. Sofronov trattò il chabyrgakh, così come altri generi orali e poetici del folklore yakut, in modo creativo. Il contenuto dei loro chabyrgakh è più o meno velato. Nella forma e nel contenuto sono vicini al tradizionale chabyrgakh. Ma nelle loro opere, a differenza di quelle tradizionali, c'è una trama. Riflettono non eventi quotidiani, ma civili generali, significato sociale. E quindi, possiamo dire che le opere dei primi scrittori yakut hanno posto un nuovo livello di sviluppo del chabyrgakh, vale a dire come genere di natura allegorica e descrittiva, che poi nelle opere Scrittori sovietici non è stato ulteriormente sviluppato.

Sebbene nelle opere degli scrittori sovietici P.A. Oyunsky, V.M.

Novikova-Kyunyuk Urastyrov ci sono poesie vicine a chabyrgakh, ma in esse non c'è allegoria o segretezza. In tali opere, i fenomeni negativi della società moderna sono apertamente ridicolizzati. Essenzialmente lo sono poesie t di contenuto satirico e nella loro struttura sono destinati ad una rapida esecuzione.

Le pieghe chabyrgakh dei bambini, sotto forma di opere separate, si trovano nelle opere di K.N. Tuyarsky, P.N. Toburokov, ma solo come casi isolati. E quindi, gli scrittori yakut si trovano di fronte al compito di lavorare sul genere chabyrgakh, vale a dire come un genere dal contenuto astruso, allegorico e satirico.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, nel destino del popolo yakut iniziò una nuova fase della vita. In questo momento, il chabyrgakh come genere satirico per castigare i difetti individuali della società divenne popolare nelle performance artistiche amatoriali. Apparvero i chabyrgakh dell'autore di cantanti folk, olonkhosuts S.A. Zvereva, R.P. Alekseev, dove in uno stile sarcastico (vicino alle caratteristiche dei personaggi negativi di Olonkho - V.N.) i pigri venivano ridicolizzati. Il repertorio dei gruppi artistici amatoriali comprendeva testi proclamatori di autori sconosciuti di natura satirica. Hanno messo in luce le carenze del vecchio mondo e della società sovietica.

Attualmente giornali e riviste locali pubblicano singoli testi di autori dilettanti. Vengono pubblicate anche raccolte separate, che includono chabyrgakh destinati all'esecuzione d'insieme.

Chabyrgakh ha perso il suo ambiente tradizionale durante il periodo sovietico. È diventato un genere popolare di satira e umorismo per artisti dilettanti. Artisti e autori di chabyrgakh, come S.S. Egorov, I.E. Efimov, M.I. Danilova, M.G. Gerasimova e altri ricevettero grandi riconoscimenti durante questo periodo. Composero chabyrgakh su temi moderni, criticando le reliquie del passato e i fatti negativi nella vita delle persone.

Risultati dei concorsi 1990 e 2003. ha dimostrato che il chabyrgakh come genere è attualmente amato e richiesto dalla gente e fa parte della cultura di massa. Tuttavia, nel repertorio delle esibizioni amatoriali, i chabyrgakh tradizionali sono inferiori ai chabyrgakh di natura satirica. Di conseguenza, una comprensione unilaterale del chabyrgakh solo come genere di satira può portare alla perdita definitiva del contenuto principale del tradizionale chabyrgakh yakut: giochi di parole, enigmi, umorismo e allegoria.

Va notato che la nostra attenzione è stata attirata da un'interessante osservazione di D.K. Sivtseva afferma che i chabyrgakh "non sono un genere comune nel folklore di altre nazioni. Ma sono simili agli scioglilingua russi, tranne forse le filastrocche per bambini". Come sappiamo, infatti, alcuni popoli della Siberia possiedono un genere di scioglilingua, che i Tuvani chiamano “türgen chugaa” o gli Altaiani “sorelle medern”, cioè scioglilingua. discorso veloce. Tra i Buriati e i Mongoli, gli scioglilingua sono chiamati "Turgen Khelelge" o "Turgen Helle". "Turgen" - rapidamente; "helelge" o "helle" - discorso, ad es. "discorso veloce" Ma i Buriati e i Mongoli hanno testi di scioglilingua, che sono chiamati "zhoroo uge-khuurnuud" e "zhoroo ug", 4X0 significa letteralmente "zhoroo" - "ambio [cavalli]", "uge" - "parola", khuur" - "narrazione". Buriati e Mongoli distinguono anche tra filastrocche per bambini "Ukhibuudei toolomzho" (filastrocca per bambini) [Baldaev 1960, pp. 361-362; Dashdorzh 1966, p. 118]. Pertanto, a nostro avviso, l'affermazione su " non diffuso "un genere simile al chabyrgakh tra gli altri popoli è prematuro. Nel folclore dei popoli sopra menzionati, il genere degli scioglilingua non è ancora diventato oggetto di ricerca speciale.

Pertanto, uno studio comparativo della genesi del genere chabyrgakh è possibile con la comparsa di opere dedicate agli scioglilingua dei popoli imparentati con gli Yakut. 1

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L'opera è compilata sulla base di materiali provenienti da spedizioni folcloristiche di diversi anni con l'inclusione di annotazioni dei primi documenti e rappresenta un'antologia condensata del folklore della canzone yakut, coprendo sia i suoi strati antichi che moderni, tutti i suoi principali stili e generi. Per la prima volta l'opera annota fenomeni che in precedenza non erano suscettibili di notazione. La pubblicazione consiste in una prefazione (autore E. Alekseev), trascrizioni annotate di canzoni popolari con testo e note che commentano ciascun campione musicale. Il libro è rivolto a lavoratori, studenti, studenti di musica, partecipanti a spettacoli amatoriali e tutti gli amanti delle canzoni popolari.

Editore esecutivo

Professore AV. Rudneva

Ramo Yakut del ramo siberiano dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1981.

Prefazione

Innanzitutto alcune osservazioni metodologiche generali.

La notazione delle canzoni popolari è sempre associata a determinate difficoltà. Per sua stessa natura, la musica di tradizione orale, possedendo tutto un complesso di proprietà specifiche, si presta alla registrazione su carta da musica con grande difficoltà e con un notevole grado di convenzione. Il punto non è solo nella libertà di variante delle melodie folcloristiche e nella loro costante variabilità, soprattutto negli esempi di un magazzino improvvisato. La logica interna stessa delle melodie popolari, i principi stessi del suo sviluppo spesso non coincidono con la logica e il sistema di formazione del significato della musica della tradizione scritta. La notazione musicale europea, che per molti aspetti ha dato origine a questa tradizione ed è associata nella sua nascita al pensiero di un'epoca stilistica molto specifica, si è rivelata poco adatta per la registrazione del discorso musicale orale, soprattutto quando si tratta di culture ovviamente lontano da quello europeo.

C'è un'altra circostanza di fondamentale importanza che complica la notazione musicale della musica popolare, e questa circostanza ha iniziato a essere pienamente compresa solo di recente dalla nostra scienza. Il fatto è che possiamo analizzare e comprendere solo ciò che abbiamo imparato a registrare più o meno accuratamente su carta. D'altra parte, possiamo registrare in note in modo affidabile e senza rischi significativi di distorcere il significato del suono solo ciò che è stato, almeno in una certa misura, compreso in precedenza teoricamente. La musica popolare è un oggetto complesso da comprendere, particolarmente difficile da comprendere dal punto di vista della cosiddetta “scuola”, teoria accademica della musica, che si basa ancora principalmente sulla tradizione europea del pensiero compositivo. A rigor di termini, è impossibile costruire una propria teoria del pensiero musicale popolare, che derivi dalle sue proprietà e modelli interni e autoctoni, sulla base di annotazioni effettuate secondo le norme della musica del compositore. Tali notazioni di campioni melodici popolari sono essenzialmente sempre solo le loro "traduzioni" più o meno riuscite in un linguaggio musicale scritto europeo fondamentalmente diverso. L’adeguatezza di tale traduzione è difficilmente realizzabile e la relativa affidabilità della fissazione è strettamente correlata alla comprensione teorica dei modelli sottostanti del pensiero musicale nazionale. Si forma una sorta di circolo vizioso e ogni notazione di un campione folcloristico più o meno complesso rappresenta un tentativo di uscire da questo circolo.

È chiaro, quindi, quali difficoltà eccezionali, difficili da superare anche oggi, incontrò fin dall'inizio la raccolta del folklore musicale yakut. Con l'eccezione di alcune melodie quotidiane relativamente semplici registrate a orecchio nel secolo scorso, nella registrazione musicale della musica melodica popolare yakut, nonostante tutti gli sforzi, si è ottenuto poco fino agli anni '30, quando furono fatte le prime osservazioni teoriche serie. Ogni decennio successivo portò i propri successi lungo questo percorso, ma fino agli anni Sessanta non si verificò un cambiamento fondamentale. E la cosa principale qui non era la mancanza di capacità tecniche di registrazione (registratori, in particolare), ma proprio la mancanza di sviluppo di idee teoriche sulle leggi del pensiero melodico nazionale. E solo una comprensione costruttiva dell'unicità della canzone yakut, fino ad allora più sentita che realizzata, ha permesso di annotare esempi piuttosto complessi di melodie tradizionali.

Quindi, prima di passare alle caratteristiche dell'originalità nazionale della cultura della canzone yakut, nel tentativo di rivelare cosa rappresentano i testi musicali presentati in questa raccolta, vale la pena sottolinearlo ancora una volta

La convenzione di qualsiasi notazione di un campione di folklore orale, che in linea di principio non può essere tradotta in un testo musicale fisso senza perdite significative;

La necessità associata di apportare modifiche alle tecniche di notazione musicale stesse, adattandole in un modo o nell'altro alle caratteristiche specifiche dell'intonazione popolare;

La natura fondamentalmente analitica delle notazioni popolari, realizzando la connessione indissolubile tra le funzioni di fissazione e di comprensione della notazione musicale.

Le circostanze metodologiche generali elencate (particolarmente l'ultima) determinano caratteristiche essenziali della pubblicazione proposta e rendono necessaria la necessità di prefarla con una prefazione teorica dettagliata.

L'originalità della canzone yakut è radicata nelle peculiarità del destino storico del popolo yakut, che, come è noto, combinava in modo intricato le componenti meridionali e settentrionali nella loro cultura. Una volta spostati dalle distese della steppa a sud all'estremo nord ed entrati in un intenso scambio culturale con le tribù nomadi della vasta regione della taiga e della tundra (Evenks, Evens, Yukaghir), gli Yakut riuscirono a preservare tracce tangibili della steppa cultura, trasformando l'antica cultura di lingua turca in un modo completamente nuovo. Avendo creato nel corso dei secoli il loro mondo musicale e poetico unico, hanno fuso in esso gli impulsi amanti della libertà dei popoli della steppa con l'immaginazione selvaggia e incontrollabile degli abitanti del Nord.

La vita tradizionale del popolo Yakut è sempre stata piena di canzoni. Forse non c'è stato un solo evento significativo nella sua vita che non abbia trovato risposta nelle canzoni, così come non c'è stata attività che lo Yakut non si sia sforzato di accompagnare con il canto. La monumentale epopea eroica degli Yakut - olonkho, che costituisce il nucleo del patrimonio artistico tradizionale, è permeata di canto. In questi ampi racconti, che a volte contano diverse migliaia di versi poetici, un rapido racconto recitativo si alterna ad episodi di canzoni che trasmettono il discorso diretto di numerosi personaggi, spesso dotati di costanti caratteristiche musicali. L'arte degli Olonkhosut, caratterizzata da evidenti tratti di professionalità, richiedeva un talento complesso, o meglio, sincreticamente indivisibile, che combinava le capacità di un poeta, cantante e attore improvvisatore, fluente nelle tecniche di imitazione, compresa la recitazione vocale. In sostanza, l'olonkhosut deve avere a sua disposizione l'intero arsenale di mezzi espressivi accumulati nel folklore tradizionale: poetico, drammatico, musicale. Non è un caso che lungo il percorso delle interpretazioni sceniche dell'olonkho, basato sulla pratica passata dell'esecuzione congiunta di leggende da parte di diversi olonkhosut, abbia avuto luogo la formazione di un teatro musicale nazionale.

Nel tentativo di coprire i generi principali del folklore della canzone yakut, abbiamo naturalmente dovuto evidenziare i frammenti della canzone Olonkho come una sezione separata della nostra raccolta. Ed è opportuno premettere alle loro caratteristiche musicali una panoramica generale della canzone tradizionale yakut, perché le sue correnti principali sono intrecciate nell'olonkho, e i principali stili di canzone e modi di esecuzione coesistono e interagiscono in esso.

Il folklore della canzone degli Yakut si distingue per la sua diversità e le ramificazioni genere-stilistiche. Contiene diversi dialetti musicali (ne parleremo più avanti), ma la sua principale caratteristica distintiva è l'esistenza di due diversi tipi di canto, che secondo la tradizione consolidata vengono chiamati stili di canto. Uno di loro - il canto "alto", solenne - veniva chiamato dyeretii yrya(canzone dolce e fiorita), il secondo nome è stato a lungo attaccato alla gente degenerare yrya(canzone misurata e commovente). Cantare in un certo modo degenerare- questo è un canto più ordinario, ordinario, più comune nella vita di tutti i giorni, che, a differenza di dyeretii yrya, non richiede particolari abilità vocali.

Cantare con stile dieretii, che concentra l'ideale timbrico sonoro nazionale, essenzialmente non ha strette analogie con altre culture musicali. Ciò crea notevoli difficoltà sia per la sua implementazione nell’opera del compositore che per i tentativi di notazione musicale. Il canto tradizionale nello stile di canto è molto più facile da collegare alle abilità musicali accademiche. degenerare e la scrittura di canzoni moderne di massa basata su di esso. Ciò spiega principalmente la predominanza proprio di questi tipi di canto nelle precedenti pubblicazioni del folklore musicale yakut.

Una delle differenze più evidenti nello stile della canzone è dieretii- la saturazione dei suoi caratteristici toni in falsetto - kylysakh, che di solito costituiscono una sorta di "contrappunto" decorativo al suono della linea melodica principale e creano l'effetto di uno specifico "assolo a due voci" - biforcazione voce cantata in due linee melodiche timbricamente indipendenti. Questo modo di cantare del tutto originale ha fatto guadagnare ai cantanti folk yakut una fama quasi inferiore a quella dei "cantanti di gola" tuvani, interpreti del tradizionale "khomey" a due timbri, che si trova anche tra alcuni altri popoli. Qualcosa di simile ai kylysakh Yakut può talvolta essere notato nel canto di altri popoli, ma come tecnica vocale significativa e sviluppata sistematicamente rappresentano un fenomeno unico.

Sulla tecnica kylysakh ci soffermeremo più in dettaglio più avanti, in relazione al problema della loro notazione musicale. Passiamo ora alla struttura interna e più profonda del canto dieretii, associato alla natura improvvisativa di questo stile di canzone.

Parlando in generale, dieretii come tipo specifico di canto è il modo tradizionale di esistenza della poesia epica orale degli Yakut. Il suo genere principale, che ha dato origine alla corrispondente forma di canzone, è toyuki ( toyuk), che sono lunghe improvvisazioni musicali e poetiche di natura decisamente epica. Toyuki può essere composto e cantato praticamente per qualsiasi occasione sufficientemente elevata. O meglio, tutto ciò di cui si canta in tale improvvisazione musicale sembra elevarsi ai nostri occhi e acquisire un nuovo significato elevato, anche se si tratta di un argomento enfaticamente ordinario e apparentemente insignificante. Così, nel folclore yakut ci sono toyuk, cantati in nome di una vecchia scopa fuori uso o di utensili di corteccia di betulla diventati inutilizzabili ( "Sippiir yryata", "Yarga yryata", “Bokh chabychakyn yryata” eccetera.). I cantanti-improvvisatori folk, con la loro arte ispirata, sono in grado di elevare questi argomenti apparentemente poco importanti al livello di elevate generalizzazioni etiche e filosofiche. L'ispirazione creativa dei cantanti folk diventa ancora più inesauribile quando si tratta di eventi veramente importanti e rilevanti del nostro tempo. Possiamo tranquillamente affermare che nessuno di loro rimane senza la risposta creativa di cantanti folk e improvvisatori. È sempre stato così, in ogni momento, e rimane così anche oggi: i toyuksut di Yakut rispondono attivamente a tutti i momenti significativi della vita pubblica.

Il toyuk di solito si apre con un'esclamazione solenne cantata in modo colorito ( “Die buo!”, "Kor bu!", "Eh!" eccetera.). La sua forma si sviluppa come una sequenza di ampi periodi di invettive musicali corrispondenti alla divisione naturale del testo della canzone, ciascuno dei quali termina con una cadenza vocale, decorata in modo colorato come l'esclamazione di apertura (che, tra l'altro, può essere ripetuta all'inizio). inizio di una nuova ampia sezione del toyuk). Le singole invettive includono da 3-4 a 12-15 o più versi (di solito a seconda del tempo della canzone: più veloce è il tempo, maggiore è il numero di versi che possono coprire un periodo musicale, la cui dimensione è in definitiva determinata dall'ispirazione del cantante e dall'ampiezza del suo respiro canoro). Ogni sillaba del testo di una canzone improvvisata è sottoposta a un canto sistematico secondo una delle formule-modelli di canto tradizionali selezionati. Questo cliché ritmico, comune a ogni toyuk (la formula per cantare le sillabe), che, ovviamente, consente deviazioni varianti abbastanza libere, trasforma le sillabe cantate del toyuk in piedi musicali uniformi, ritmando così qualsiasi testo, anche abbastanza prosaico. In combinazione con la tecnica sviluppata della versificazione allitterativa, che il cantante-improvvisatore deve padroneggiare, e nelle condizioni della legge dell'armonia vocale che opera costantemente nella lingua Yakut, ciò determina sia l'espressività musicale dei Toyuk che la loro spesso eccezionale meriti poetici.

Più o meno allo stesso modo, nello stesso modo di esecuzione, vengono solitamente cantati campioni di antica poesia rituale: appelli rituali agli spiriti protettori, tutti i tipi di algy (glorificazioni tradizionali, auguri, parole di addio) e molti frammenti di canzoni di Olonkho. Nello stile di Dyeretiya e sotto forma di toyuk, vengono eseguite le canzoni della maggior parte dei personaggi positivi dell'epopea eroica: gli eroi del Mondo di Mezzo, il loro entourage, i parenti, i loro spiriti protettori e spesso i cavalli eroici. Non per niente molti olonhosut erano allo stesso tempo meravigliosi toyuksut: creatori ed interpreti di improvvisazioni di canzoni epiche. Ma se l'arte di Olonkho sta chiaramente svanendo (pur continuando, tuttavia, ad alimentare lo sviluppo della poesia, della musica e del teatro nazionali moderni), allora la creatività dei Toyuksut continua a funzionare attivamente ai nostri giorni. Al giorno d'oggi è estremamente raro ascoltare un'esecuzione estesa di un intero olonkho (lascia il posto a versioni abbreviate e rivisitazioni, esecuzioni concertistiche di frammenti), ma ascoltare un toyuk appena composto non è ancora raro. Il tema dei moderni toyuk è in costante aggiornamento, diventando una forma mobile di poesia civile orale, non inferiore nel suo orientamento ideologico all'opera letteraria dei poeti yakut professionisti. Tuttavia, in termini musicali e stilistici, i mezzi espressivi del toyuk sono rimasti essenzialmente gli stessi: la tecnica dell'improvvisazione canora, sviluppata nel corso dei secoli, è conservata senza cambiamenti evidenti. Ecco perché abbiamo trovato possibile presentare questo genere tradizionale della canzone yakut opere moderne- famose improvvisazioni epiche di Ustin Nokhsorov (“Day grande vittoria", arr. 13) e Sergei Zverev (“Lodo il grande Lenin”, campione 14). Dal punto di vista della purezza dello stile e della natura caratteristica della tradizione epica delle due principali regioni della canzone yakut - Prilensky e Vilyui - questi due toyuk possono essere considerati esempi classici del genere.

L'arte del toyuksut richiede una formazione speciale, un miglioramento duraturo e persistente nelle profondità di una scuola di canto popolare non ufficiale, ma comunque molto efficace ed efficiente. È raro che la tecnica di utilizzo del kylysakh venga data facilmente e come per natura. I cantanti padroneggiano questa tecnica esecutiva, e ancor di più l'arte dell'improvvisazione poetica elevata, fin dall'infanzia, ascoltando i maestri e talvolta cimentandosi tra i loro coetanei. Per loro il tempo delle apparizioni pubbliche e della fama nazionale non arriva presto. Ma se la fama arriva a loro, allora si diffonde lontano e vive a lungo, non inferiore alla gloria degli eccezionali olonchosut del passato.

Sebbene le canzoni degenerare e non richiedono il superamento di una scuola di canto speciale, tuttavia questo tipo di canto ha sempre avuto i suoi maestri riconosciuti ( yryahyttar), godendo anche dell'amore e del rispetto tra la gente. Le loro melodie individualizzate (in contrasto con le tipiche formule toyuk, comuni a canzoni di contenuto molto diverso) erano solitamente più o meno saldamente collegate ai testi delle canzoni individualizzate e avevano una semplice struttura di una riga o anche una semplice struttura in versi. Melodie ritmiche e di intonazione degenerare spesso riecheggiavano i canti della tradizionale danza circolare osuokaya ( ohhhhh). I testi liberamente improvvisati di quest'ultimo sono cantati in un circolo di danza generale usando la stalla e ogni regione ha le proprie formule melodiche, basate, di regola, sull'originale settesillaba trocaica turca, che occupa una posizione chiave nella melodia degenerare.

Genere e gamma tematica degenerare yrya non è inferiore alla diversità di contenuti e di genere dei toyuk. Comprende testi (di tipo molto diverso - dal contemplativo-filosofico all'amore-erotico) e l'area delle battute allegre e dei giochi musicali per bambini senza pretese. Fondamentale (anche nello stile) è la componente canzone degenerare) in alcuni tipi di fiabe, nelle storie umoristiche di tutti i giorni, negli scioglilingua estremamente popolari tra gli Yakut - chabyrgakh ( chabyrkhakh), nel folclore del gioco. Spesso vengono praticate tecniche di canto insolite e specifiche, intervallando la melodia standard. degenerare speciali aspirazioni sincopate ( tagalai yryata, “canto palatale”), rantoli gutturali ( Khabarga yryata, "canto gutturale") o suoni nasali caratteristici ( ho̥suo yrya, “canto nasale, nasale”).

In generale, non esistono confini rigidi tra i due tipi di canto yakut. E il punto non è solo nella presenza di fenomeni intermedi e transitori, difficili da attribuire senza esitazione a un canto prolungato o misurato. Il fatto è che alcuni generi di canzoni, a seconda delle condizioni specifiche di esecuzione, delle tradizioni locali o semplicemente della coincidenza di circostanze esterne (fino all'umore momentaneo del cantante), possono essere realizzati nell'uno o nell'altro tipo di canto. Proprio come Ustin Nokhsorov, ad esempio, potrebbe eseguire la stessa apertura verbale osuokai ugualmente ispirata allo stile Vilyui o Amgin, così molti cantanti folk possono eseguire il testo di una canzone ben nota nello stile di dieretii e basato sul popolare degenerare yrya e spesso come protagonista di una danza tradizionale. Entrambi i tipi di canto potrebbero suonare tuosuu yryata- canzoni di coro d'amore, strade a volte monotone senza fine, canzoni di viaggio ( suol yryata, ayan yryata), e talvolta ninne nanne ( bihik yryata).

Un gruppo speciale è costituito da canti che sono in un modo o nell'altro collegati allo sciamanesimo ( oyuun kuturuuta, udagan yryata) e con alcuni stati mentali dolorosi vicini alla sfera sciamanica ( manerik yryata, enelgen yryata, kägus yryata, tul yryata eccetera.). Singoli esempi di questo tipo di canti, che occasionalmente si trovano ancora sotto forma di cimeli o imitazioni, vengono qui pubblicati per la prima volta (informazioni più dettagliate al riguardo sono fornite nei commenti alle notazioni).

Tutti i tipi e i generi elencati del canto tradizionale yakut, ad eccezione dell'osuokai, sono decisamente monofonici e solisti. Le condizioni per la formazione della polifonia sviluppata sono apparse solo nei tempi moderni, che hanno dato origine a forme di massa di canto corale e riproduzione di musica d'insieme. Forse è proprio l'eccezionale sviluppo del canto solista tra gli Yakut, il suo alto livello che richiede anche una certa specializzazione, la presenza specifico art canto a due timbri (canto con kylysakh) - tutto ciò in una certa misura ha frenato lo sviluppo della polifonia nella cultura tradizionale yakut. Tanto più indicativi sono i tentativi di cantare insieme nello stile dieretii, che vengono intrapresi dai cantanti folk yakut come parte di un movimento musicale amatoriale. Gli ensemble Toyuksut stanno emergendo sempre più spesso e, sebbene le loro attività siano piene di difficoltà fondamentali (con tentativi di preservare la natura improvvisativa di questo stile di canzone in condizioni di esecuzione collettiva), le esperienze incoraggianti individuali di Toyuks che cantano insieme meritano sicuramente attenzione. Anche se discutibile come forma promettente di creatività collettiva, il canto comunitario rientra nello stile dieretii ha alcune prospettive come forma collettiva di performance di toyuks già canonizzati. Uno di questi esperimenti è presentato nella nostra collezione (campione 15).

Ai vecchi tempi, il canto congiunto era ampiamente praticato solo a Osuokai, dove le linee soliste dell'improvvisatore-cantante venivano ripetute da tutti coloro che entravano nel circolo da ballo, ripetute nel modo più accurato possibile, ma in realtà sempre con alcune sfumature di intonazione ed eterofonia deviazioni dall'unisono, dovute a disallineamenti del registro timbrico delle voci e a momenti casuali di vario tipo (fino alla mancanza di orecchio per la musica e all'insufficiente padronanza della voce). La notazione musicale di una polifonia così spontanea, essenzialmente ancora disordinata e scarsamente controllata è praticamente impossibile, e talvolta semplicemente priva di significato, a meno che non ci si rivolga specificamente allo studio delle forme originali della polifonia. Tuttavia, nei casi in cui il canto congiunto, non perdendo ancora il carattere delle voci discordanti primarie, si trasforma tuttavia in una pratica stabile, legittimata dalla tradizione, generando un risultato figurativamente espressivo, i tentativi di registrare tali fenomeni nei testi musicali diventano giustificati.

Olekminsky osuokai è da tempo una pratica di canto polifonico ben definita, in cui l'attenzione dei ballerini si sposta involontariamente sul coordinamento delle voci in una verticale armonica. Come nelle danze circolari degli Evenchi e dei Pari, nell'Olyokma osuokai la preoccupazione per il lato verbale e testuale dei canti di fatto scompare, poiché i partecipanti alla danza si limitano a cantare parole del coro prive di semantica specifica.

In questa raccolta diamo anche un esempio di un altro tipo stabile di polifonia, stabilito nella sezione introduttiva della varietà Vilyui di osuokai (campione 16, parte I). Questo è il cosiddetto kiiri toyuk, un lento invito introduttivo alla danza eseguito da un piccolo gruppo di iniziativa, al quale si uniscono via via altri partecipanti alla danza, formando il cosiddetto haamyy ̯ϥкϯϯ(danza del passo, in realtà osuokai) danza in cerchio chiuso.

La decodificazione musicale delle registrazioni sul campo di tali canti è spesso impossibile: le voci di una massa arbitraria di partecipanti sono così intrecciate che l'udito più sofisticato non è in grado di separarle. Pertanto, per riflettere la relazione reale di almeno diverse voci, è stata organizzata una speciale registrazione sperimentale. Dalla cerchia generale dei ballerini, sono stati selezionati tre partecipanti che conoscevano la tradizione e avevano l'abilità di eseguire insieme l'osuokai. Di conseguenza, nella registrazione su nastro da essi effettuata, è diventato possibile ascoltare le funzioni di ciascuna voce. Il numero dei voti nell'esperimento avrebbe potuto essere aumentato se in quel momento ci fossero state capacità tecniche per la registrazione separata (multicanale) dei voti. Tuttavia questa notazione, limitata alla sola tessitura a due voci (un cantante e due echeggiatori), è, a nostro avviso, di un certo valore, perché dà un'idea della natura fondamentale dell'esecuzione polifonica nello stile dieretii, sul grado della sua libertà e sul metodo di combinare le voci. Per confronto, viene fornito anche un altro frammento della stessa registrazione sperimentale (campione 16, parte II): l'inizio haamyy ̯ϥкϯϯ, balla a un passo, quando entra in gioco la formula ritmica principale osuokaya, mantenendo i suoi contorni nella parte finale, saltando della danza ( k̩tu̯ ̯ϥк̯̯), solitamente caratterizzato da un graduale aumento del tempo (nel nostro esempio questa parte è omessa).

Poiché in passato gli strumenti musicali intonazionalmente espressivi degli Yakut erano limitati principalmente all'arpa ebraica ( khomus) e un violino fatto in casa ( kyryimpa), su cui i musicisti folk spesso riproducevano il repertorio di canzoni popolari (imitando con successo le caratteristiche timbriche del canto nazionale), possiamo ragionevolmente considerare la selezione di campioni proposta, comprese canzoni di vari generi, abbastanza rappresentativa del folklore musicale tradizionale yakut come un Totale.

Nella canzone tradizionale yakut, come già notato, si possono rintracciare diversi stili regionali di canto, in altre parole, dialetti. I principali sono Prilensky (centrale) e Vilyuisky. La principale differenza tra loro risiede nella natura della produzione del suono e nel modo in cui viene presentato il testo verbale. I cantanti Vilyui preferiscono il canto ritmicamente raccolto ed energico, articolando chiaramente ogni sillaba ( eten yllyyr). I Prilensky (questi includono cantanti provenienti dall'intero vasto gruppo centrale di regioni - inclusi Amga, Tattinsky, Ust-Aldan) sono inclini a un canto melodico ampio e libero, a un canto intricato, pieno di kylysakh ( tardano yllyyr). Questa differenza riguarda principalmente lo stile. dieretii, ma spesso colpisce degenerare-cantando.

Il rappresentante più talentuoso del canto Prilena era il già nominato Ustin Gavrilyevich Nokhsorov (1907-1951), che, essendo un eccellente maestro, padroneggiava anche altri stili di canto, tra cui Vilyui. Il rappresentante più brillante di quest'ultimo fu Sergei Afanasyevich Zverev (1891-1973), che creò essenzialmente il suo, in linea con il dialetto della canzone Vilyui, stile individuale, che ha trovato numerosi imitatori e seguaci (non per niente ora invece di “canta in Vilyuisky” si dice spesso “canta in Zverevskij”).

Nell'ambito di queste due tradizioni stilistiche che interagiscono da tempo, si osservano ovviamente anche fenomeni incrociati: nel canto Vilyui (principalmente nei toyuk introduttivi all'osuokai) ci sono esempi ampiamente cantati, nel folclore delle regioni della Lena ci sono sono canti chiaramente ritmici che cantano ogni parola (specialmente nella danza, nei generi di gioco o nel chabyrgakh). Oltre a ciò ci sono generi in cui le differenze dialettali hanno un effetto più debole o addirittura non hanno alcun effetto. L'arte degli olonkosut, che utilizzano diversi tipi di canto tradizionale nei loro racconti, è stata a lungo (o è sempre stata) un'arte sovradialettale e pan-Yakut. Insieme al loro stile principale dieretii, in cui vengono cantati monologhi di chicche - personaggi tribali ayyy, abitando nel Mondo di Mezzo, gli Olonkhosut usano canti basati sui principi degenerare yrya. È così che vengono eseguite le canzoni dei personaggi femminili lirici, in particolare la gentile sciamana celeste (campione 3). I caratteristici eroi comici di Olonkho spesso cantano in questo modo. In questo caso vengono spesso utilizzate speciali tecniche di produzione del suono, progettate per conferire a queste immagini una balbuzie memorabile e confusa ( Simehsin emehsin, Soruk-Bollur-arr. 10, 11) o discorso assertivo e forte ( Abaahy udakana, arr. 8). Gli Olonkhosut ricorrono altrettanto spesso al canto onomatopeico, caratterizzando, ad esempio, l'apparizione di un malvagio adjarai (rappresentante ostile alle persone tribù abaahy) o imitando il nitrito di un cavallo eroico (campioni 5, 7, 12). A volte usano anche uno stile di canto nordico insinuante, che è particolarmente appropriato quando è dotato di un eroe Tunguska che recita in Olonkho.

In generale, nelle regioni centrali si può ancora rintracciare la tendenza verso uno stile di canto più prolungato, spazioso e calmo, e verso un canto più elastico e scandito - nelle regioni Vilyui, nonostante la maggiore mescolanza di questi stili nell'era moderna. pratica amatoriale, che porta alla cancellazione delle differenze locali e allo sviluppo dello stile di canto medio generale.

Lo stile di canto settentrionale che si è sviluppato tra gli Yana-Indigir-Kolyma Yakut rimane ancora un po' da parte e, ovviamente, non senza l'influenza degli abitanti indigeni della regione (principalmente gli Evens). Nella regione di Ust-Yansky, ad esempio, esiste persino un termine speciale per lo stile di canto locale: muoralyy toyuk(“melodia marina”, campione 22). Uno stile di canto simile, caratterizzato da un timbro morbido e unico e da un modo di intonazione flessibile e ritmicamente plastico, è rappresentato nella nostra raccolta di canzoni di Abyyan Prokopiy Egorovich Sleptsov, ma solo in parte, poiché il suo canto ha caratteristiche espressive individuali e si distingue per un atteggiamento attivo e creativo nei confronti della tradizione.

Mi soffermerò ora più in dettaglio sugli stessi problemi di notazione, che, come già detto, sono direttamente correlati alle loro premesse teoriche e, di conseguenza, alla necessità di toccare le leggi interne della struttura delle canzoni yakut.

Tutti i campioni inclusi in questa pubblicazione, documenti di qualunque epoca - dalle prime registrazioni fonografiche dell'inizio del XX secolo ai materiali registrati durante le spedizioni della fine degli anni '70 - sono trascrizioni di registrazioni su nastro. A differenza delle precedenti pubblicazioni sul folklore yakut, qui non ci sono registrazioni uditive, cioè canzoni registrate direttamente a orecchio, senza l'ausilio di apparecchiature di registrazione del suono. Ciò è di fondamentale importanza perché aumenta l'attendibilità documentale delle notazioni.

Sarebbe ovviamente ingiusto negare completamente il valore documentario delle registrazioni uditive, che hanno i loro vantaggi. Realizzati da un musicista colto con un orecchio allenato e una memoria tenace, e ancora meglio, padroneggiando praticamente le abilità del canto folcloristico, sono in grado di raggiungere un alto grado di generalizzazione e, quindi, hanno un grande merito artistico. Ecco perché molte notazioni uditive di Fyodor Kornilov, Mark Zhirkov o Grant Grigoryan conservano ancora il loro valore duraturo e continuano a servire come materiale di prima classe sia per lo studio del folklore yakut che per la sua implementazione da parte del compositore.

Tuttavia, non tutti i generi del canto yakut possono essere annotati a orecchio. Solo le più caratteristiche della cultura nazionale sono le canzoni epiche nello stile dieretii, che per la loro stessa natura improvvisativa escludono la riproduzione esatta durante l'esecuzione ripetuta e si distinguono per l'insolita e la complessità della loro organizzazione ritmica e tonale, nessuno è mai stato in grado di trascrivere le note direttamente a orecchio. Pertanto, i prerequisiti effettivi per la ricerca scientifica sulle caratteristiche della musica melodica tradizionale yakut sono sorti solo con l'avvento del fonografo, che per la Yakutia coincise con l'inizio del secolo scorso.

Per molto tempo, le prime registrazioni fonografiche del canto yakut furono considerate le registrazioni di Jan Strozhetsky, effettuate da questo rivoluzionario polacco in esilio a Kolyma a cavallo tra il 1903 e il 1904 utilizzando un dispositivo inviato dal famoso etnografo e antropologo di Mosca D.N. Anuchin. Nell'archivio dei fonogrammi della “Casa Pushkin” a Leningrado (numeri di inventario 1234–1237) sono conservati quattro rotoli con registrazioni yakut di Strozhetsky. Lì, come parte della collezione di un altro famoso etnografo V.I. Yochelson, altri quattro rulli con registrazioni di canti yakut sono stati scoperti relativamente di recente. Come è stato possibile stabilire dalle note sul campo conservate negli archivi, questi documenti sono in realtà i primi in termini di tempo: furono realizzati due anni prima dei documenti di Y. Strozhetsky - alla fine del 1901 o all'inizio del 1902 . Le loro condizioni sono migliori dei rulli di Strozhetsky e il loro valore è determinato anche dal fatto che sono tra i primi esperimenti in Russia sull'uso del grammofono per scopi folcloristici. I frammenti di olonkho catturati sui rulli di Yochelson si confrontano favorevolmente con le sparse registrazioni sciamaniche di Strozhetsky principalmente nel materiale stesso catturato. Nonostante le insoddisfacenti condizioni tecniche dei rulli e la mancanza di una certificazione precisa, dal loro suono si può avere un'idea sia della natura dell'olonkho registrato che del suo esecutore. È risultato possibile annotare due dei tre frammenti di canzoni ascoltati in queste registrazioni. Le nostre pubblicazioni iniziano con queste notazioni (campioni 1 e 2).

I primi esperimenti di annotazione delle registrazioni fonografiche Yakut furono intrapresi subito dopo la realizzazione di queste registrazioni. In appendice al suo articolo D.N. Anuchin includeva annotazioni di quattro passaggi degli incantesimi dello sciamano Kolyma Fyodor Vinokurov, eseguiti per conto della commissione dal folclorista A.P. Maslov. La qualità di queste annotazioni non poteva essere elevata, poiché era quasi impossibile comprendere il contenuto dei frammenti registrati sui rulli senza commenti e descrizioni di accompagnamento. Lo stesso notatore ha sottolineato la natura approssimativa delle trascrizioni e le ha accompagnate con la cauta ipotesi che "il canto melodico degli Yakut è allo stadio di sviluppo inferiore e, forse, sopravvive solo all'era del quarto". Sfortunatamente, a causa della scarsa conservazione delle creste, non è possibile chiarire i “notogrammi approssimativi” di A. Maslov (come li definì successivamente S.A. Kondratyev).

Tentativi di annotare le registrazioni fonografiche di Yakut furono fatti negli anni '30 e '40, ma non furono mai pubblicati. È noto, ad esempio, che le canzoni yakut a Mosca e Yakutsk erano state registrate prima Guerra Patriottica usando uno Sharinophone e nei primi anni del dopoguerra - su un discografo. È possibile che le trascrizioni di alcune di queste registrazioni siano le annotazioni di cinque frammenti dell'olonkho “Nyurgun Bootur the Swift”, pubblicato da M.N. Zhirkov nell'appendice all'edizione bilingue di questo olonkho curata da G.U. Ergis. Se non altro, sembrano troppo dettagliati per la notazione uditiva.

La quantità di materiale sonoro sul folclore della canzone yakut iniziò a crescere rapidamente con l'avvento del registratore (primi anni '50). Ma il loro studio e la loro pubblicazione iniziarono con grande ritardo. Infatti le stesse registrazioni magnetiche, come prima i rulli fonografici e i dischi flessibili di celluloide, sono rimaste solo un prerequisito non realizzato per un simile studio, poiché tali registrazioni diventano materiale reale per i ricercatori solo dopo essere state tradotte in notazione musicale. Singoli esempi di notazione su nastro iniziarono gradualmente ad apparire sulla stampa sotto forma di esempi speciali lavori teorici, ma questo vale anche per i decenni successivi. L'unica eccezione gratificante a questo riguardo è stata la raccolta di S.A. Kondratiev, che ha dato un contributo significativo alla raccolta e alla ricerca delle canzoni yakut. Si basa su 52 annotazioni su nastro della maggior parte dei generi del folklore musicale tradizionale e moderno degli Yakut, incluse per la prima volta, con grande cura, trascrizioni di episodi dell'epopea eroica e canzoni nello stile dieretii. A questo proposito, la pubblicazione di S.A. Kondratiev è l’unico vero “precedente” su cui possiamo fare affidamento per preparare questa pubblicazione. La raccolta è preceduta da un dettagliato articolo di ricerca, la maggior parte delle notazioni sono accompagnate da dettagliati commenti musicologici. La raccolta comprende anche notazioni uditive selezionate di M.N. Zhirkov e G.A. Grigoryan, estratto dai loro archivi.

Gran parte della copertura teorica dei materiali pubblicati da Kondratiev non ci soddisfa più oggi. Non possiamo essere d'accordo con alcuni dei punti fondamentali dei suoi appunti. Tuttavia, in generale, è necessario rendere omaggio alla completezza e all'integrità del contributo scientifico apportato allo studio della canzone Yakut da questo meraviglioso folclorista. Senza il suo lavoro sarebbe stato impossibile fare il passo successivo: provare a passare alle notazioni analitiche dei tradizionali melos yakut. La nostra pubblicazione rappresenta proprio un tentativo di questo tipo.

Soffermiamoci ora sui principali aspetti teorici delle notazioni proposte di seguito: sui principi di fissazione e progettazione dei loro aspetti di altezza, metritmica, strutturale e timbrica.

Forse le maggiori difficoltà per il ricercatore sono associate alla fissazione dell'aspetto tonale del canto yakut, poiché i processi di formazione della modalità iniziale e la formazione di scale stabili continuano ancora a verificarsi attivamente in esso. Lo sviluppo relativamente debole degli strumenti musicali (più precisamente, l'assenza di strumenti con accordatura fissa) e la limitata esperienza del canto d'insieme nel passato non hanno contribuito allo sviluppo di modi stabili nel canto tradizionale yakut. A ciò si associa la variabilità acuta e la fluidità della musica melodica tradizionale yakut, non solo nelle canzoni epiche improvvisate, ma spesso nelle canzoni degenerare. Allo stesso tempo, questa melodia ha una logica interna piuttosto rigida delle relazioni intertonali, che si manifesta nonostante le scale in costante cambiamento. Se non si tenta di penetrare questa logica relativamente semplice ma unica e non si comprende il sistema specifico di funzioni modali dell'intonazione tradizionale yakut, le notazioni dettagliate dell'altezza possono disorientare il lettore, creando l'impressione di una grande complessità della struttura dell'altezza del canto yakut. . Pertanto è necessario, almeno molto brevemente, descrivere questo sistema di scala.

Il fenomeno più evidente e apparentemente impressionante della sfera della scala Yakut sono i cosiddetti "tasti di apertura" (termine di G. Grigoryan). Si formano a causa di uno spostamento fluido (a volte così fluido che è difficile da trasmettere nella notazione dei mezzitoni) dei toni di supporto che formano la melodia l'uno rispetto all'altro. Ciò avviene nel processo di sviluppo graduale della melodia della canzone, pur mantenendo i suoi contorni ritmici e lineari. Di solito c'è una graduale partenza dei gradi adiacenti l'uno dall'altro (da cui il termine proposto da G. Grigoryan), la distanza tra loro può spesso raggiungere due, due e mezzo e anche tre toni (senza un cambiamento fondamentale nel modo-funzionale rapporti tra i gradi, che restano comunque livelli adiacenti della scala variabile). Occasionalmente - all'inizio di una nuova sezione principale di una canzone - è possibile un temporaneo ritorno agli intervalli ravvicinati originali, ma, di regola, le proporzioni interne di queste serie di altezze in continua evoluzione rimangono sempre invariate. In generale, all’aumentare del registro si tende verso scale uniformi (“autotemperatura”) o proporzionalmente decrescenti.

Tipica formula del canto dieretii formano solo tre, meno spesso quattro gradini, aventi le seguenti funzioni modali (in ordine ascendente) - antitesi stabile, non stazionaria e modale, che a volte coincide con il tono “superante” (culminante). Ciascuno dei toni può avere il proprio falsetto armonico-kylysykh, ma in linea di principio sono queste funzioni tonali di base che formano la struttura modale delle melodie dieretiiè esaurito, e questo nonostante la presenza visibile di un gran numero di suoni di altezze diverse. Nonostante tutta la loro diversità acuta si riduce alle varianti dei tre o quattro passaggi tonali mobili e in continua evoluzione elencati.

Melodie degenerare può talvolta includere un numero maggiore di passaggi, incluso un tono di riferimento inferiore aggiuntivo (il più delle volte sotto forma di subquart). Molte di queste melodie tendono ora a passare alle scale diatoniche e persino ai modi maggiori o minori a sette gradini di tipo europeo, che si sono affermati nella nuova canzone Yakut di massa. Tuttavia, tra i primi degenerare Non è ancora raro che i brani incontrino una “apertura” fluida della scala, che ne rende ancora difficile la notazione. Come molti toyuki epici, tradizionali degenerare yrya pertanto, spesso appaiono nelle note in una complessa forma “modulante”, ultracromatica, o (con registrazione frammentaria) come una serie di opzioni modali (in realtà, scala) apparentemente contraddittorie.

Pertanto, la melodia yakut spesso trova davvero difficile adattarsi alla scala di notazione dei semitoni. Per non distorcerne troppo il vero significato bisogna ricorrere a precisazioni micro-alternative. A questo proposito, in questa pubblicazione, come in una serie di altre pubblicazioni folcloristiche, viene costantemente eseguito un metodo unificato per fissare le sfumature di microintonazione, basato sulla divisione di un semitono in tre parti uguali corrispondenti a 1/6 di tono intero. Oltre agli innegabili vantaggi nella progettazione esterna delle notazioni e nell'economia dei segni, ciò consente di registrare la fluida “apertura” dei modi sia nel canto bitimbrico che nei campioni polifonici.

La musica melodica tradizionale yakut non è affatto facilmente tradotta nel sistema di modi maggiore-minore comunemente usato, e anche con la possibile coincidenza esterna delle sue scale con le scale di questo sistema, il significato interno di molte melodie yakut spesso risulta essere diverso. Pertanto, è spesso necessario abbandonare la pratica accettata di impostare i segni chiave secondo il circolo delle quinte delle tonalità. Nelle nostre notazioni, i segni chiave (inclusa la “microintonazione”) sono impostati solo nei casi in cui compaiono effettivamente nella canzone. In questo caso vengono posizionati in ordine crescente e, di regola, al posto del loro suono effettivo. Altrimenti, sarà difficile per il lettore evitare gli stereotipi ingannevoli della percezione tonale.

La struttura ritmica delle melodiche Yakut è stata poco studiata. Ma nonostante ciò, anche qui si sono accumulati un numero sufficiente di malintesi. Contrariamente all'opinione consolidata, il ritmo della canzone Yakut anche nelle melodie degenerare non è affatto facile da fissare nelle note, poiché la metrica trocaica periodica è spesso complicata in esse da variazioni ritmiche flessibili intra-battuta. Al contrario, in melodico dieretii, di regola, si avverte una chiara pulsazione ritmica interna, apparentemente in contraddizione con la libertà improvvisativa del metro e la libera strofa poetica determinata dalla natura sillabica del verso della canzone, che di solito è enfatizzata dai ricercatori (per quanto riguarda il periodico canto intrasillabico in melodico dieretii se ne è già parlato).

Nelle notazioni qui proposte, nel modo più coerente possibile, viene eseguito un metodo di progettazione strutturale, ordinato per linee: la cosiddetta classificazione sintattica (o, come a volte si dice adesso, paradigmatica). Strettamente correlato ad esso è il metodo sintattico di disporre le stanghette.

Consideriamo la stanghetta principalmente come una linea di demarcazione, in contrapposizione alla metrica più comune nella musica dei compositori di orientamento europeo, in cui questa linea è progettata principalmente per rivelare gli accenti metrici. Ma poiché la scrittura di canzoni yakut è dominata da sillabe libere, allitterazioni del verso iniziale (piuttosto che dalla rima finale) e ritmi trocaici (nel senso ampio del termine), questo metodo di cronometraggio, di regola, non contribuisce all'individuazione non solo di cesure, ma anche accenti metrici. In quei casi relativamente rari in cui questi accenti non coincidono con l'inizio delle costruzioni sintattiche (ritmo enfaticamente sincopato o fuori tempo), utilizziamo segni di accentuazione speciali o occasionalmente torniamo al metodo dell'accento di arrangiare le battute con un valore pre-accento. della stanghetta (arrangiamento 22). In ogni caso, viene in soccorso la marcatura sintattica del testo musicale, una tecnica analitica relativamente nuova per le pubblicazioni folcloristiche domestiche.

Non è difficile dedurre quale sia la notazione musicale analitica dall'aspetto della notazione: in essi sono chiaramente visibili sia i contorni esterni che la struttura interna della strofa della canzone. Il significato di questa tecnica editoriale è facilmente comprensibile attraverso una semplice analogia. Fino al XVIII secolo, la poesia russa, quando stampata, di regola non utilizzava la forma in versi di disposizione del testo poetico. La poesia è stata scritta alla rinfusa e non differiva nell'aspetto dal testo in prosa (nella migliore delle ipotesi, speciali linee di divisione segnavano i confini dei versi). I testi musicali continuano ancora oggi, nella stragrande maggioranza dei casi, ad essere “composti” secondo lo stesso principio, sebbene la loro organizzazione metricamente chiara del “verso” sia spesso evidente. Naturalmente, in speciali lavori analitici, la classificazione ordinata delle linee musicali è stata utilizzata per molto tempo, ma solo come tecnica di ricerca deliberata. Nelle pubblicazioni di musica popolare questa classifica appare ancora solo occasionalmente. Il lettore è lasciato a capire da solo la struttura della strofa della canzone. Va bene se la canzone è familiare o semplice nella struttura. Com'è quando, leggendo la notazione della "lingua straniera", devi comprendere la forma complessa di una strofa in una cultura musicale sconosciuta? In questo caso diventa indispensabile la marcatura paradigmatica della strofa, che riflette la comprensione che ne ha il notatore (o il curatore).

Questo compito non è facile, data la natura libera della strofa nei generi improvvisati della canzone yakut. Tuttavia, abbiamo cercato di applicare coerentemente il principio della marcatura sintattica a tutti i testi musicali, di tutti gli stili e generi. Nei casi in cui la sintassi musicale entrava in conflitto con la struttura delle linee poetiche (e in alcuni stili di canto, ad esempio, nelle melodie settentrionali, ciò accade spesso), il testo musicale veniva classificato in base ai modelli musicali stessi. Tali momenti sono facilmente rilevabili dalla discrepanza tra la numerazione continua dei versi poetici e la numerazione dei versi musicali (vedi, ad esempio, campione 2). In tutti gli altri casi abbiamo cercato di ottenere una rappresentazione grafica dei contorni della strofa in versi nella configurazione stessa del testo musicale.

Una lunga linea musicale non sempre rientra nelle dimensioni standard di una pagina di spartito. In questi casi, due o tre delle sue parti sono disposte in una “scala”. In questo caso la classificazione verticale delle battute diventa un mezzo efficace per identificare la struttura motivica interna dei brani.

In breve, è associato il modo estremamente conveniente per il lettore di organizzare le notazioni delle canzoni in versi grande quantità complicazioni di tipo analitico, editoriale e, infine, di stampa. Ciò è particolarmente problematico in casi complessi e controversi, quando si ha a che fare con strutture ambivalenti, transitorie o poco chiare, non stabilite o in evoluzione, che si trovano spesso nella scrittura delle canzoni degli Yakut. Tuttavia siamo deliberatamente in disaccordo con alcuni lettori su alcuni punti specifici dell'arrangiamento del testo musicale. E lo facciamo per contribuire in generale all'approvazione dell'unico promettente, a nostro avviso, metodo analitico pubblicazione di materiale folcloristico.

Passiamo ora alla discussione di un problema di notazione che per il momento è stato rinviato: il problema della correzione dei kylysakh.

La natura dei kylysakh Yakut non è ancora del tutto chiara. La ricerca congiunta di fisiologi, acustici e musicologi che utilizzino gli strumenti di misurazione necessari deve ancora avvenire. Fino ad allora, dobbiamo accontentarci della notazione convenzionale dei kylysakh, basata su idee intuitive sul meccanismo vocale della loro formazione.

Il notatore e il ricercatore sono solitamente perplessi di fronte alla reale altezza di questi armonici in falsetto, che, a quanto pare, spesso è in conflitto con la scala acustica degli armonici. La distanza che separa la kylysah dal tono fondamentale raramente corrisponde agli intervalli consonantici: ottava, quinta, quarta o terza maggiore. Più spesso si ha la sensazione di un tritono o di vari intervalli non temperati, tra cui un sesto e perfino un settimo. L'intervallo qui diventa generalmente un concetto largamente arbitrario, perché la differenza significativa nei timbri del tono fondamentale e dell'armonico rende difficile l'ascolto. Sembra che i kylysakh si trovino su un piano sonoro diverso. Il nostro udito tende a percepirli in una tessitura più alta di quella reale (su uno strumento monotimbrico, come un pianoforte, il suono dei kylysakh è imitato più accuratamente da brevi tempi staccati un'ottava più alta del registro del canto principale).

Una domanda fondamentale e ancora poco chiara è: cosa succede al tono principale nel momento in cui il kylysakh “lampeggia” sopra di esso? Sia che il suo suono venga interrotto, ma questa interruzione sia mascherata dal kylysakh (cioè, l'assolo Yakut a due voci è in realtà illusorio), o che il tono principale continui a suonare, sperimentando una certa "perturbazione" ad alta quota sotto l'influenza di il Kylysakh. Personalmente, sono propenso a sentire il suono continuo del tono principale, complicato al momento di suonare il kylysakh da un caratteristico brivido, trasmesso più da vicino per iscritto da abbellimenti veloci (barrati), spesso doppi (a forma di mordente).

Un'altra questione irrisolta sono le condizioni ritmiche per la comparsa del kylysakh. Il fatto che abbia il carattere di un breve colpo di accento è ovvio, ma non è facile determinare esattamente in quale momento del suono della voce principale coincide questo colpo. Se cada esattamente nell'ora ict o sia leggermente in anticipo, dando origine alla sensazione di un periodo di grazia, resta da determinare in esperimenti speciali. Sembra che in realtà non abbiamo affatto a che fare con una nota di grazia (cioè non con il carattere predittivo del kylysakh), ma con un colpo accentato, che provoca contemporaneamente un brivido nella voce principale e l'apparizione di un kylysakh. In altre parole, l'effettivo intervallo di distanza del kylysakh dovrebbe essere calcolato non dall'altezza principale di riferimento della voce principale, ma dal suo aumento melismatico al momento di un breve tratto di accento. Se accettiamo questa come ipotesi iniziale, allora possiamo supporre che l'altezza reale del kylysakh sia determinata da tre punti: in primo luogo, quale dei toni parziali è quello “di base”, che porta il timbro principale della voce che canta, e in secondo luogo, quale dei toni parziali sovrastanti diventa la base per l'emergere del kylysakh e, in terzo luogo, qual è l'intervallo reale dello spostamento melismatico della voce principale al momento dell'estrazione del kylysakh. La somma dei due intervalli corrispondenti (la distanza tra i toni parziali e l'intervallo del “brivido”) dovrebbe dare la distanza altitudinale del kylysakh dal tono melodico che adorna. Naturalmente questa ipotesi necessita di verifica sperimentale. Per ora non ci resta altro da fare che continuare ad affidarci solo all’acutezza e all’allenamento dell’orecchio notatore, e quindi introdurre nella notazione le nostre sensazioni soggettive.

Sembrerebbe che non sarebbe così difficile introdurre un segno speciale per designare i Kylysakh (un tale segno di flageolet a forma di diamante è stato usato a lungo da noi nelle notazioni Yakut e talvolta è anche preso in prestito da altri ricercatori per indicare effetti simili nella canto di altri popoli), per poi lasciare tutto all'acutezza dell'udito, che in linea di principio può essere confermata o rifiutata mediante strumenti di misurazione. Tuttavia, in pratica, tutto non è semplice, perché non si tratta di fenomeni acustici astratti, ma di un discorso musicale vivo, che porta con sé significati non sempre chiari e sempre difficili da esprimere in parole e segni. Cosa porta in esso questi significati finora nascosti, e cosa è secondario, esterno, forse accidentale, sebbene relativamente facilmente catturato nelle note?

L'altezza del kylysakh, come ci sembra, non può essere regolata liberamente dal cantante stesso e, forse, non dipende affatto dal suo desiderio. Tuttavia è certamente udibile ed è essenziale per il suono complessivo della melodia. Vale la pena provare a fissarlo negli appunti a tutti i costi, complicandone la già difficile lettura? D'altronde come potrebbe altrimenti un lettore esterno immaginare il vero suono della canzone; come farà uno strumentista a riprodurre questo suono caratteristico sul suo strumento? strumento musicale?

Come puoi vedere, ci sono abbastanza domande solo sui Kylysakh. E non può esserci un'unica risposta a loro. Poiché le nostre notazioni hanno un certo "super compito", che vorrei dire in conclusione, era certamente necessario registrare in esse i kylysakh. La domanda per noi era solo come farlo e se farlo sempre nello stesso modo.

Proprio come non esistono due voci assolutamente identiche al mondo, non troverai due kylysakh assolutamente identici. Anche lo stesso cantante tempo diverso e in diverse canzoni il kylysakh suona in modo diverso: in alcuni generi è decisamente forte, in altri è ovattato e morbido. E anche quando la stessa canzone viene eseguita in condizioni diverse, il suono dei kylysakh assume spesso un carattere completamente diverso. Se in alcuni casi è necessaria una designazione speciale, se in altri è sufficiente un leggero accenno alla kylys (ad esempio, utilizzando un abbellimento insolitamente ampio), in altri è appropriato un metodo combinato, che riflette sia la kylys stessa che l'ornamento melismatico. vibrazione della voce principale. La scala continua delle transizioni, che si estende dai sottili tremori della voce ai kylysakh abbaglianti e luminosi che sono enfaticamente opposti al tono principale, completamente isolati da esso, richiede una varietà flessibile di tecniche di fissazione - dalla melismatica condizionale ai segni speciali che registrano accuratamente il altezza, ritmo e timbro specifico del falsetto di questi sovratoni caratteristici.

Usando l'esempio dei kylysakh Yakut, che non può essere interamente attribuito al lato esecutivo dell'arte del canto, si può chiaramente vedere quanto sia difficile, e spesso in linea di principio impossibile, sviluppare un unico modo universale per fissare apparentemente lo stesso, e tecnica vocale piuttosto caratteristica. Infatti, a volte nel corso di un'esecuzione questa tecnica subisce un'evoluzione tale (e non sempre contro la volontà del cantante) che la denominazione utilizzata all'inizio della canzone diventa inappropriata alla fine. Dobbiamo cercare un'opportunità non solo per contrastare i momenti iniziali e finali di tale evoluzione, ma anche per rifletterne le fasi successive. In questi casi, la diversità esterna e apparentemente eclettica delle notazioni (questo vale principalmente per le improvvisazioni epiche) è in realtà generata dal desiderio di riflettere la complessa evoluzione interna delle melodie, la loro “rivelazione” esecutiva flessibile e difficile da cogliere.

I Kylysakh possono essere verticalmente indefiniti o enfaticamente accurati; possono essere sintatticamente sciolti, come se vagassero, o ripetuti in luoghi strettamente definiti della melodia, su specifici movimenti metrici della battuta; possono essere singole, rare decorazioni della melodia o susseguirsi una dopo l'altra con velocità crescente, fondendosi in una catena pulsante continua di kylysakh, in una sorta di trillo kylysakh, che è più facile descrivere a parole che registrare in note. E per ogni caso specifico, il notatore deve disporre di una tecnica più o meno adeguata, preferibilmente segni individuali o una combinazione convenzionale di essi. Naturalmente, non possono esserci troppi segni simili e non possono essere mutevoli nel significato. Ciò renderebbe inutilmente difficile la lettura dei testi musicali. Il problema, quindi, sta nella ricerca del minimo ottimale di segni universali.

Ciò che è stato detto sui kylysakh può essere proiettato su altri problemi di notazione. In ogni caso, vediamo una via d'uscita dalla situazione non tanto nell'uso di nuovi segni (questo è consentito solo come ultima risorsa), ma nella gestione flessibile di quelli vecchi e generalmente accettati. In questo, come in tutto ciò che riguarda l'accuratezza e la chiarezza delle notazioni (due proprietà, purtroppo, spesso entrano in gioco per il notatore della melodia folcloristica). drammatico conflitto), la misura è importante, la deviazione in qualsiasi direzione dalla quale è ugualmente dannosa per l'obiettivo principale di qualsiasi notazione: trasmettere il significato figurativo e musicale di una specifica melodia popolare, il suo contenuto interno caratteristico a livello nazionale.

Comprendendo questo, siamo consapevolmente propensi a maggiori dettagli nelle notazioni, perché l'obiettivo della pubblicazione non è semplicemente quello di ottenere un effetto artistico incondizionato, ma anche di contribuire alla ricerca di profonde specificità musicali e di intonazione nazionali, che non sono ancora state identificate. pienamente identificato. E in questo caso è meglio eccedere leggermente nella misura del dettaglio, per non perdere quelli che oggi non sono ancora riconosciuti come momenti significativi. Ogni ricercatore può semplificare, rendere più generalizzate e meno dettagliate le nostre notazioni se necessario. Sarà più difficile se avrai bisogno di renderli ancora più dettagliati.

Sarebbe fantastico se il nostro lettore avesse a disposizione un disco o un film con il suono di almeno una parte dei campioni pubblicati. Tutti avrebbero potuto allora convincersi non solo della complessità dei compiti che devono affrontare gli osservatori e gli editori di pubblicazioni musicali e folcloristiche, ma anche della fondamentale irriducibilità della melodia delle canzoni popolari a un solo verso musicale. Solo se combinati, il testo musicale e il suono reale consentono non solo di ammirare una canzone popolare, ma di approfondire la sua struttura interna e comprendere le leggi che la governano. Quest'ultima non è affatto necessaria per il fan medio delle canzoni popolari: potrebbe persino infastidire un fan entusiasta. Ma per uno specialista - compositore, musicologo, artista (per il quale è professionalmente necessario l'ascolto analitico della musica), l'aggiunta di notazioni accuratamente preparate con il suono di un originale folcloristico vivente è tanto più desiderabile in quanto il sistema di notazione musicale stesso, no per quanto sia adattato alle esigenze degli studi folcloristici, non può trasmettere molto di ciò che costituisce l'essenza di ciò che è caratteristico a livello nazionale in una canzone popolare.

Per questo motivo non rivolgiamo la nostra pubblicazione direttamente al lettore di massa o agli spettacoli musicali amatoriali, anche se a questi ultimi può rivelarsi utile (attraverso i suoi animatori professionisti). Non potendo aggiungere un record di registrazioni alla raccolta in questo momento, speriamo che prima o poi ciò sia possibile. Per ora, l'unica cosa che possiamo fare a questo proposito è indicare l'ubicazione degli originali e delle copie suonate, e anche, quando possibile, i numeri dei dischi usciti.

Questa pubblicazione ha un profilo prevalentemente musicale. Tuttavia, ciò non significa che non venga prestata la dovuta attenzione ai testi verbali. E non solo perché “non si può cancellare una parola da una canzone”. Gran parte della musica melodica popolare, specialmente come Yakut, nelle sue immagini e tecniche espressive, nella sua struttura profonda, è difficile da comprendere senza ricorrere all'analisi del materiale verbale. Pertanto, un obiettivo importante per noi era riprodurre nel modo più completo e accurato possibile i testi verbali a nostra disposizione. Naturalmente solo una parte dei problemi che ne derivano potrebbero essere risolti nel quadro di una pubblicazione musicologica.

La cosa più difficile è stata registrare le caratteristiche dialettali ed esecutive individuali del vocabolario della canzone, la fonetica e il modo stesso di pronunciare la parola, che sono così essenziali per il suono delle canzoni. Ciò vale soprattutto per l'olonkho, il folklore rituale e alcuni tipi specifici di canto. In ogni caso, ci siamo impegnati, come nelle trascrizioni musicali, per la fissazione più accurata non solo di ogni parola (spesso obsoleta e ora poche persone capiscono), ma anche dei momenti non semantici - parole e sillabe inserite nel coro, vocali, suoni- raffigurante tecniche e semplicemente il gioco suono-timbro, che occupa un posto di rilievo nel canto yakut. Di solito la maggior parte di questi viene omessa quando i testi verbali vengono pubblicati separatamente. Nel nostro caso, la decifrazione dei testi delle canzoni diventa un problema indipendente che richiede l'intervento di specialisti competenti. Non tutti i filologi possono diventare tali specialisti. Ciò richiede non solo una conoscenza approfondita del folklore e un'intuizione sottile, ma anche una grande perseveranza e un costante sforzo dell'orecchio, soprattutto quando si tratta di generi reliquiari e registrazioni sonore tecnicamente imperfette. La maggior parte delle precedenti annotazioni dell'autore di queste righe sono state "trascritte" (fornite di decodificazione delle parole) da Pyotr Nikiforovich Popov, che ha raggiunto una grande abilità in questo compito difficile e ingrato. Con la sua partecipazione furono effettuate trascrizioni da rulli fonografici dell'inizio del secolo, estremamente insoddisfacenti dal punto di vista tecnico, e da registrazioni discografiche del 1946. Ha anche decifrato i testi verbali di alcuni recenti resoconti di spedizioni. Una parte significativa delle nuove registrazioni su nastro è stata verificata da V.P. Eremeev, al quale esprimono gratitudine anche i compilatori della raccolta. La partecipazione di altri soggetti alla trascrizione e alla redazione dei testi verbali è specificata nei commenti alle notazioni.

Mosca-Jakutsk-Boston, 2014.

Note sulla PREFAZIONE

La prima notazione della melodia Yakut fu fatta da A.F. Middendorf nel 1844 (vedi: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - S. Pietroburgo, 1848.) Successivamente, la canzone yakut e la vita musicale degli yakut furono descritte nelle opere di numerosi viaggiatori ed esuli politici.

Canzoni popolari di Belyaev V. Yakut. - Musica sovietica, 1937, n. 9; Peyko N., Steinman I. Sulla musica degli Yakut. - Musica sovietica, 1940, n. 2.

Sembra che con l'inizio del nuovo millennio, l'olonkho Yakut stia guadagnando nuova vita, avendo ricevuto riconoscimenti internazionali: nel 2005, l'UNESCO lo ha classificato tra i capolavori del patrimonio culturale immateriale orale dell'umanità (

LEZIONE SUL TEMA “FOLKLORE YAKUT”.

Il talentuoso e laborioso popolo Yakut, come gli altri popoli, ha un folclore ricco e unico. Il folklore yakut ha vari generi che riflettono le caratteristiche sviluppo storico persone.

Questa è una ricca mitologia, fiabe, l'epopea eroica-Olonkho, poesia rituale, canzoni popolari, storie e leggende storiche, proverbi e detti, indovinelli, scioglilingua-chabyrgakh.

I ricercatori ritengono che gli antichi antenati degli Yakut vivessero nel sud della Siberia, nella regione del Baikal, e da lì, gradualmente respinti, si spostarono a nord e raggiunsero le rive del fiume Lena. Qui si incontrarono con gli abitanti indigeni del Nord: le antiche tribù dei moderni Evens, Evenks e Yukaghir. Erano cacciatori di taiga e pastori di renne. Cacciatori di mare.

E gli antichi Yakut, che si chiamavano Uraankhai - Sakha, appartenevano al gruppo dei popoli turchi. Erano allevatori di bestiame e nella loro nuova patria insegnarono alle tribù del nord ad allevare cavalli e bestiame, e da loro impararono l'allevamento degli animali e la caccia.

Ma gli Yakut non dimenticarono il loro lontano e caldo sud, la sua descrizione fu preservata nel folklore.

Poesia rituale.

La poesia rituale è nata quando gli antichi spiegavano a modo loro il mondo, fenomeni naturali. Secondo i loro concetti, ogni montagna, lago, fiume, valle, così come ogni pianta, erba e qualsiasi oggetto aveva il suo spirito speciale: ichchi. Nel cielo vivevano divinità buone - Aiys, che governavano il mondo. Nel Mondo Inferiore vivevano creature malvagie: gli abaas, che causavano il male alle persone.

Gli antichi trattavano le divinità superiori e gli spiriti -ichchi con ammirazione, cercavano di guadagnarsi il loro favore e di non farli arrabbiare. Pertanto, in loro onore venivano eseguiti vari rituali con sacrifici e lodi in loro onore. Queste lodi o preghiere venivano chiamate canzoni di incantesimi - algys. Questi canti, in base alle caratteristiche di ciascun rito, si dividono in diverse tipologie. Tra questi spiccano i canti di nascita, i canti nuziali e i canti del calendario in onore di varie celebrazioni.

La più completa in termini di rituali e algie è la vacanza estiva Ysyakh. Secondo le idee del calendario degli antichi Yakut, giugno lo è Capodanno. Negli antichi Ysyakh, lo sciamano bianco offriva un canto magico alle divinità superiori - aiyy e agli spiriti - ichchi della natura. Lo sciamano cercò di entrare in contatto con loro e chiese alle divinità una festa organizzata di grazia universale per i riuniti, fertilità per bovini e cavalli.

Letteratura.

"Canzoni popolari yakut"

Casa editrice di libri Yakut. 1988

Puzzle.

Ai vecchi tempi, gli Yakut avevano l'usanza di amuleti, quando alcune cose non venivano chiamate con i loro nomi propri. In questi casi, le persone usavano un discorso “segreto”. I cacciatori usavano soprattutto questa lingua. Pensavano che gli spiriti e gli animali capissero linguaggio umano, quindi, per non rivelare i loro segreti di caccia, usavano il linguaggio “segreto”. Secondo gli scienziati, gli enigmi nelle loro immagini sono vicini a queste parole dell'amuleto. La cosa principale negli enigmi è l'allegoria figurativa sotto forma di una domanda complessa. Una persona che risolveva enigmi praticava l'ingegno e l'intelligenza rapida; era una specie di ginnastica mentale.

Letteratura.

"Misteri Yakut." Compilato da SP Oyunsky.

Casa editrice di libri Yakut 1975

Chi è la persona più preziosa al mondo? (Madre)

Dicono che la coppa d'oro galleggi da sola. (Sole)

C'è un secchio d'oro senza fondo (Sole)

Nel mezzo dell'Ahimè c'è una colonna d'oro (Sole)

Brucia, brucia, ma non si spegne (Sole)

Più costoso dell'oro, più vivo dello zibellino. (Umano)

Dicono che i fiori bianchi sbocciano di notte ma appassiscono al mattino.

Dicono che un pastore pascoli migliaia di mucche. (Luna e stelle)

Dicono che la fascia di seta pendesse. (Arcobaleno)

Dicono che esista un vecchio Borbottante che conosce tutte le lingue.

Dicono che sia invisibile e molto feroce. (Congelamento)

Dicono che il calderone bolle nella foresta. (Formicaio)

Senza semi, ma cresce. (Capelli)

E in caso di forte gelo, il buco nel ghiaccio non si congela. (Occhi)

I due gemelli camminano sempre insieme. (Gambe)

Dicono che a tavola sia seduta una ragazza russa, la maggiore della famiglia.

(Samovar)

Dicono che una vecchia con un occhio solo del lato sud venga qui e ricami motivi. (Ago)

C'è, dicono, qualcosa che è più piccolo di una bacca, ma più forte di un toro. (Proiettile)

Proverbi e detti.

I proverbi sono brevi detti popolari che riassumono l'esperienza di vita delle persone sotto forma di giudizi, conclusioni e insegnamenti completi.

I proverbi sono brevi detti che definiscono figurativamente un oggetto o un fenomeno.

Caratteristica principale i proverbi è la loro brevità.

Letteratura.

"Raccolta di proverbi e detti Yakut" Compilato da N.V. Emelyanov.

Casa editrice di libri Yakut 1965

La coscienza non è un cavallo grigio; non puoi prenderla in prestito da nessuno.

Il seme ama il terreno fertilizzato, la gente ama una persona gentile.

La cosa più preziosa per un cervo è un cerbiatto, per una pistola - polvere da sparo, per una persona - salute.

Non trovi velocemente un buon amico.

Un uccello con il suo colore, un uomo con la sua mente.

Non desiderare quello di qualcun altro, perderai il tuo.

Un buon nome e una grande fama hanno ali veloci.

Il male e il bene si uniscono in un abbraccio.

Un bambino che non piange non viene nutrito.

Non essere orgoglioso di essere ricco, non umiliarti di essere povero.

Il focolare dei poveri è caldo, il focolare dei ricchi è freddo.

I consigli di un vecchio portano felicità.

Una parola gentile vale più della ricchezza.

È facile da rompere, difficile da fare.

Un uomo stupido senza occhi e senza orecchie.

Anche il fuoco rende felice una famiglia con bambini.

Un manuale per insegnare il folklore yakut Scuole di lingua russa

introduzione

Folclore chiamata arte popolare orale. Dal nome stesso è chiaro che qualsiasi opera folcloristica è creata da tutto il popolo. Non per niente la parola "folklore" deriva dalle parole inglesi "folk" - "people" e "lore" - "wisdom", cioè saggezza popolare. La fonte del folklore era la vita popolare. Ha assorbito una varietà di generi folcloristici. Il folklore di ogni nazione è peculiare e unico. La sua origine, esistenza, forma, contenuto, lingua, mezzi artistici hanno una propria identità nazionale, una propria specificità unica. Nel corso di molti secoli, le persone hanno creato un folclore davvero unico, caratterizzato da contenuti profondi e una grande diversità di genere. La potente forza della generalizzazione artistica incarnava in essa la storia delle persone, la loro esperienza e tradizioni, il carattere nazionale, gli ideali, i concetti ideologici ed estetici. Il folklore gioca un ruolo importante nello sviluppo del mondo interiore di una persona. I generi del folklore yakut sono vasti e attraenti. Gli incantevoli suoni del khomus, dei divertenti scioglilingua, delle canzoni popolari, dell'osuokhai e del toyuk suscitano grande interesse per i bambini di tutte le età. La padronanza dei generi del folklore porta allo sviluppo del bambino come individuo che ama la sua cultura popolare e apprezza i costumi e le tradizioni di altre culture.

Rilevanza: Viviamo in tempi interessanti e difficili, quando iniziamo a guardare molte cose in modo diverso, a riscoprire e rivalutare molte cose. Si tratta innanzitutto del nostro passato, che la maggior parte delle persone conosce superficialmente. Ritornare alle proprie origini significa ristabilire il legame dei tempi, restituire valori perduti. Il folklore aiuterà in questo, perché il suo contenuto è la vita delle persone, l'esperienza umana, il mondo spirituale dell'uomo, i suoi pensieri, sentimenti, esperienze.

Una fonte inesauribile di tradizione cultura popolare consente di trovare vari modi per ottimizzare il processo di educazione educativa e di sviluppo degli scolari, aiuta a risolvere problemi morali e educazione estetica, sviluppare le capacità creative delle generazioni più giovani.

Problema: Molto è stato scritto sui metodi di insegnamento del folklore yakut; si possono trovare buona letteratura, manuali, programmi, ma questi lavori sono rivolti principalmente ai bambini di lingua yakut nelle scuole yakut. E per quanto riguarda l'insegnamento ai bambini di lingua russa, possiamo dire che non esiste alcuna letteratura; se esiste, è superficiale e non fornisce l'essenza, l'originalità e la luminosità del folclore yakut. E sorge una grande domanda: come insegnare ai bambini di lingua russa il folklore yakut, come trasmettere i suoni incantevoli di khomus, divertenti scioglilingua, canzoni popolari, osuokhay, toyuk, olonkho in modo che il bambino sia assorbito dalla bellezza del folklore yakut.

Durante il lavoro della “Casa della creatività dei bambini” nel villaggio di Kysyl-Syr, ponendo le domande di cui sopra, ha sviluppato i propri metodi e tecniche per insegnare le forme piccole e cantate del folklore yakut. Basati sulla conoscenza degli insegnamenti e delle abilità dei loro studenti, nonché sui loro risultati in varie competizioni, a mio avviso, questi metodi trasmettono nel modo più efficace la ricchezza del folklore yakut.

Studio comparativo di piccole forme di folclore yakut.

(Proverbi, detti, indovinelli, scioglilingua)

Enigmi, proverbi e detti contengono materiale unico per arricchire il discorso, poiché le opere di arte popolare orale, per loro natura, sono più progettate per la pronuncia. Accuratezza, laconicismo e accuratezza della parola popolare: tutto ciò aiuta a sviluppare capacità di intonazione figurative, espressive e ricche negli scolari.

La letteratura popolare aiuta a comprendere l'essenza finzione, rivolgersi alla lingua, alla cultura nazionale di un madrelingua, avvicinare l'ascoltatore e il lettore alla comprensione mondo spirituale.

Obiettivo del lavoro - utilizzando il principio del confronto e del contrasto, per generare interesse per il folklore yakut

Obiettivi lavorativi:

1. Identificare le caratteristiche dei temi di piccole forme di folclore russo e yakut;

2. Essere in grado di trovare e identificare proverbi, detti e indovinelli nel testo;

3. Produrre analisi comparativa mezzi di espressione artistica di proverbi, detti e indovinelli;

Proverbi e detti possono servire come materiale significativo per sviluppo letterario. Tipologicamente simile nel contenuto ideologico e tematico e struttura poetica proverbi e detti dei popoli russo e yakut. I proverbi russi, come quelli jacuti, sono costituiti da una o due frasi, correlate secondo il principio di coordinazione e connessione subordinata. Nel più ricco arsenale proverbiale degli Yakut ci sono molti proverbi e detti che coincidono completamente sia nel contenuto che nella forma con proverbi e detti russi. Per esempio:

Allo stesso tempo, nel folklore yakut ci sono forme così piccole che riflettono l'identità nazionale e il pensiero fantasioso degli yakut. Per esempio:

Il proverbio (Öс nomo5o) è vicino nelle sue caratteristiche esterne e in alcune caratteristiche interne al proverbio (Öс xohooо). Il detto occupa un posto di rilievo anche nell'arte popolare yakut. Prepara le menti degli ascoltatori per futuri confronti audaci e insegna loro a cercare il significato nascosto delle parole. Confrontando proverbi e detti yakut e russi, impariamo a notare i vari gradi di somiglianza di questi singoli generi: in alcuni casi possiamo parlare di somiglianza ideologica e tematica, in altri - della sinonimia di proverbi che differiscono nella trama l'uno dall'altro . Per esempio:

Gli enigmi occupano un posto speciale nell'arte popolare orale. Essendo un genere unico di folklore, gli enigmi hanno un grande significato cognitivo ed educativo. Le immagini di enigmi aiutano a comprendere la realtà circostante, i fenomeni naturali e sociali, a sviluppare l'immaginazione e l'osservazione, l'intraprendenza e l'ingegno.

La varietà delle forme di enigmi e la loro struttura sintattica. In alcuni casi l'indovinello si basa sulla descrizione dell'aspetto di un oggetto, sul confronto di due oggetti. E questo si trova nel folklore russo e yakut. Per esempio:

Molto spesso usato negli enigmi russi e yakut confronto metaforico:

È importante prestare attenzione agli enigmi basati sul principio del confronto negativo, nonché sulla personificazione:

L'essenza e la particolarità dei detti erano più difficili da assimilare per gli insegnanti rispetto ai proverbi. Per includere i detti nel sistema generale delle opere di arte popolare orale, per formare un'idea più completa dell'unicità di questo genere, ho utilizzato la tecnica del confronto. Per esempio:

Un tale schema, a mio avviso, aiuta l'allievo a vedere in modo più accurato e chiaro le somiglianze e le differenze tra le opere di due piccoli generi di arte popolare orale. Mentre spiegavano le differenze tra proverbi e detti, gli studenti avevano un'idea chiara delle caratteristiche di questi generi. Come si può vedere dagli esempi, gli studenti ricevono una comprensione visiva dell'identità nazionale dei proverbi e dei detti di ciascuna nazione.

Il metodo comparativo e contrastivo di insegnamento di piccole forme di folclore russo e yakut contribuisce a un'assimilazione più duratura e consapevole dell'identità nazionale di ciascuna letteratura. Contribuisce alla loro padronanza dei valori spirituali, allo sviluppo del gusto artistico ed estetico e potenziale creativo scolari, la formazione delle loro posizioni morali. A questo proposito, significativo è il ruolo del folklore, la familiarità con la quale si sviluppa l'attività cognitiva degli scolari, migliora la cultura del pensiero, contribuisce alla loro profonda comprensione delle origini della loro cultura nativa e alla comprensione del rispetto per le altre culture.

sull'insegnamento della cultura della canzone Yakut del popolo Sakha

Le tradizioni viventi della cultura musicale popolare, il linguaggio internazionale della musica, comprensibile a persone di qualsiasi nazionalità, contribuiscono al riavvicinamento e alla comprensione reciproca delle persone. Inoltre, i suoni incantevoli degli strumenti popolari, che affondano le loro radici da tempo immemorabile e sincronizzati con i suoni della natura fin dall'inizio della loro nascita, sono in grado di influenzare stato psico-emotivo persona. Come dicevano i nostri antenati, raddoppia la sua gioia, disperdi, dissipa la tristezza, guarisci dalle malattie. E la capacità di suonare qualsiasi strumento musicale contribuisce allo sviluppo del potenziale intellettuale di una persona e armonizza lo stato psicosomatico del corpo. È particolarmente importante introdurre i bambini alla musica popolare in età scolare. Poiché la musica etnica sviluppa nei bambini una percezione artistica del mondo che li circonda, risveglia l'immaginazione creativa, promuove l'autoidentificazione nella società, la consapevolezza di se stessi come parte dello strato culturale e storico di qualsiasi nazionalità, un individuo unico, rafforza il senso di orgoglio per il proprio popolo e tolleranza. La propaganda della musica tradizionale dovrebbe essere condotta alla pari della propaganda della musica classica, poiché la musica etnica e il folklore sono proprio le basi su cui, già a livello genetico, si fondano le basi del legame di una persona con il suo popolo, la storia e la cultura basato, è basata tutta la sua componente spirituale.

Il problema: c'è una carenza letteratura metodologica nell'insegnare ai bambini di lingua russa il folklore yakut.

Obiettivo: identificare tecniche e metodi efficaci per insegnare ai bambini la cultura del canto del popolo Sakha.

Identificare le caratteristiche della cultura della canzone

Applicare diversi metodi di insegnamento

Introdurre i bambini alla cultura della canzone del popolo Sakha

Il folklore della canzone del popolo Sakha è ricco non solo di genere, ma anche di temi e di modalità di esecuzione uniche.

Per familiarizzare i bambini con il genere folcloristico del toyuk e delle canzoni popolari, propongo di iniziare con la domanda Cosa sono i "toyuk" e le "canzoni popolari"? Ciò darà ai bambini l'opportunità di impegnarsi in un lavoro di ricerca parziale. Pertanto, susciteremo l'interesse dei bambini a studiare ulteriormente, imparando di più su "toyuk" e "canzoni popolari"

Metodi di formazione:

metodo visivo (l'insegnante stesso dovrà mostrare come eseguirlo)

Visivamente uditivo (registrazioni di artisti folk come A. Badaeva, U. Noskhorov, S. Zverev, ecc.)

Analisi della melodia (utilizzando uno strumento musicale (pianoforte, fisarmonica a bottoni) per analizzare l'intera melodia nota per nota).

Analisi del testo (suggerisco di iniziare con frasi semplici poiché la stessa lingua Yakut è molto difficile da pronunciare per i bambini di lingua russa e alcune parole non possono essere tradotte)

Melodia + testo (su uno strumento musicale, sillaba per sillaba, combina tutto il materiale per note)

Per consolidarsi è necessario un lavoro graduale e tutti i bambini devono ricoprire i ruoli. Potrebbero essere estratti dall'Olonkho per bambini o trame e opere di produzione inventate da te.

Osuokhai nei tempi antichi veniva ballato solo su Ysyakh, era di natura rituale, l'adorazione del sole e delle divinità. Osuokhai. I tipi di canto Osuokhai differiscono per tempo, melodia, ritmo e tema.

Introduzione (Osuo-osuo-osuokai, sembra chiamare, invita le persone a ballare. Serve come segnale per iniziare la danza)

Nozioni di base

Climax (Kotutuu)

Conclusione

Varietà di osuokaya:

Buluuluu osuokai è una melodia estesa all'unisono.

Ammalyy osuokhai è ritmico, cantato in 2 versi, i movimenti sono significativamente diversi dagli altri osuokhai

La particolarità di Nayakhalyy osuokhay sta nel ritmo, perché questo tipo era precedentemente cantato solo dai residenti degli ulusi settentrionali (Yakut settentrionali). E puoi sentire la fusione di due culture: il popolo Sakha e i popoli del nord.

Ysyakh osuokhaya

L'energia Ilin osuokhai è più ritmata e dinamica delle danze del gruppo Vilyui ulus.

Per insegnare ai bambini di lingua russa come eseguire osokhai, propongo di insegnarlo per fasi, confrontandolo con la danza rotonda russa, utilizzando un metodo di insegnamento visivo. Ciò consentirà la corretta formazione delle abilità nell'esecuzione di osuokhaya.

Fase 1: analisi dei movimenti

Fase 2 - analisi della melodia

Fase 3: analisi del testo

Analisi dei movimenti ad esempio:

Danza rotonda russa		Caratteristiche distintive Osuohaya	Caratteristiche particolari di una danza rotonda
Danza in cerchio	Danza in cerchio
	Mettetevi in ​​cerchio uno vicino all'altro
Tenere le mani	Tenere le mani
Introdotto secondo il circolo orario	Introdotto secondo il circolo orario
		Piega i gomiti
		Posiziona il piede sinistro in avanti e fai un passo avanti e indietro
		Siediti sulla gamba sinistra una volta, il corpo si inclina leggermente in avanti, con la gamba appoggiata sulla punta, siediti sulla gamba sinistra per due volte, il corpo indietro e la punta del piede sinistro viene tirata.
			Schizzi della trama

Analisi di melodie, ad esempio:

Danza rotonda russa	Yakut osuokhai	Caratteristiche distintive
Accompagnato dall'esecuzione di una canzone	Accompagnato dall'esecuzione di una canzone
Varietà di melodie	Varietà di melodie
Cantato all'unisono	Cantato all'unisono
Taglia 2/2	Taglia 2/2
Varietà di tempo e ritmo	Varietà di tempo e ritmo
		Uno cominciò a cantare, il resto lo ripeté dopo di lui

Un metodo di insegnamento comparativo, visivo e passo-passo, a mio avviso, fornisce il risultato più efficace nella formazione delle conoscenze e delle abilità corrette nell'insegnamento del folklore musicale del popolo Sakha.