Affresco del Giudizio Universale della Cappella Sistina di Michelangelo. Il “Giudizio Universale” di Michelangelo: cosa nasconde il celebre affresco. Uno dei tanti

20.02.2019

Il Monastero Ipatiev è la perla di Kostroma. È collegato in modo speciale con la storia russa. I Godunov erano i patroni del monastero; qui si trovava la loro tomba di famiglia. È qui che è iniziato tutto nuova era Stato russo: al monastero, dove visse dall'autunno del 1612 giovane Michail Romanov con sua madre, suora Martha, il 13 marzo 1613 arrivò l'ambasciata dello Zemsky Sobor, che elesse Mikhail re, e il giorno successivo, 14 marzo, nella Cattedrale della Trinità del monastero, si svolse il solenne rito di convocazione al trono fu compiuto il regno, che pose fine al Tempo dei Torbidi. La Cattedrale della Trinità è la chiesa principale del monastero. Gli affreschi della cattedrale ne sono uno splendido esempio pittura ad affresco secondo metà XVII secoli - sono unici per esecuzione, composizione e varietà di soggetti.

Parliamo con Lyudmila Burdina, la guida turistica del Monastero Ipatiev, dei dipinti di questo tempio, delle caratteristiche dell'arte ortodossa e delle sue differenze rispetto all'arte dell'Europa occidentale, di cosa e come quest'arte può insegnare ai nostri contemporanei, soprattutto ai giovani.

Tragedia o trasformazione del mondo?

Affresco monumentale" Ultimo Giudizio"sul muro occidentale della Cattedrale della Trinità del Monastero Ipatiev attira l'attenzione non appena si entra nel tempio. E ho notato che tutti i turisti ne vengono informati in modo particolarmente dettagliato. Perché c'è tanto interesse per questo particolare affresco?

Innanzitutto, questo è uno degli affreschi più antichi della cattedrale - 1654. E inoltre, affrontiamo tutti il Giudizio di Dio. Ciò colpisce ogni persona più direttamente.

E l'affresco è interessante non solo per le sue dimensioni e la composizione dettagliata, ma anche per l'importanza e il significato dell'argomento sollevato. Dopotutto, parla del destino di tutto razza umana e sul destino postumo di una singola persona prima della Seconda Venuta del Salvatore e del Giudizio Universale. Le immagini dell'affresco permettono di immaginare chiaramente il momento dell'incontro dell'anima con Dio e di prepararsi ad esso.

Il Giudizio Universale è il tema di molte opere d'arte. E la prima cosa che mi viene in mente è famoso affresco Michelangelo nella Cappella Sistina. Fu dipinto un secolo prima degli affreschi del Monastero di Ipatiev, a metà del XVI secolo. Dimmi, è opportuno paragonare questi due affreschi?

Michelangelo incarna il tema del Giudizio Universale come una tragedia su scala cosmica. La composizione è percepita come una catastrofe, il crollo del mondo.

Sì, nell'affresco della Cappella Sistina le figure sono eseguite con una sorprendente conoscenza delle proporzioni corpo umano e le leggi dell'armonia: puoi usarle per studiare l'anatomia. Ogni volto ha la sua personalità unica e caratteristiche psicologiche. Ma allo stesso tempo l'affresco è realizzato in uno stile spiccatamente naturalistico, ricco di emozioni e passioni. In esso il Celeste viene trasferito sul piano terreno, la materialità non rigenerata viene trasferita nella sfera del Cielo; il terreno e il sensuale sono sostituiti dallo spirituale e dall'eterno.

E guarda come è raffigurato Madre di Dio sull'affresco di Michelangelo: nella Sua posa c'è il rifiuto, il rifiuto totale dell'orrore e della sofferenza dei peccatori gettati negli abissi dell'inferno.

Nell'arte ortodossa, l'immagine del Giudizio Universale (come ogni icona ortodossa) è una preghiera. Non c'è tensione, pose spezzate, orrore o volti distorti dalla sofferenza.

Le principali linee compositive del nostro affresco “Il Giudizio Universale”, dipinto da Vasily Ilyin Zapokrovsky, sono un ovale, un cerchio: le linee sono morbide, armoniose. Linee compositive La parte principale dell'affresco è rivolta verso il Cielo, verso Dio. Sì, qui vedrai il "serpente delle prove" e il "fornicatore misericordioso" sospeso tra il paradiso e l'inferno, e l'ondata cadente dei peccatori spinti nella Geenna ardente. Ma l'idea principale qui - nel superare il peccato, la morte, l'inferno, nella trasformazione del mondo, nel trionfo finale La verità di Dio e amore.

Il Signore siede sul Trono della Gloria. Davanti a lui in preghiera c'è la Regina del Cielo, Giovanni Battista, ai piedi del Salvatore il Segno del Figlio dell'Uomo - la Croce sulla quale Egli si è sacrificato per il mondo. Adamo ed Eva stanno davanti alla croce in preghiera. Ci amano tutti: siamo tutti loro figli. Poi c'è il Trono preparato con il Libro della Vita aperto: in esso sono scritti i nomi dei giusti. È spaventoso se il tuo nome cancellato dal Libro della Vita. Ma noi stessi cancelliamo il nostro nome da questo Libro, a causa della nostra antipatia e della nostra falsità.

In Michelangelo i giusti circondano Cristo Salvatore. C'è estrema tensione e tensione nelle loro pose ed espressioni facciali. Nel nostro affresco gli apostoli sono seduti sui troni, insieme a loro ci sono gli Angeli di Dio, in alto c'è la festa dei giusti nel Regno di Dio.

L'idea principale del "Giudizio Universale" di Michelangelo è l'orrore dell'inevitabilità della punizione e del tormento infinito dei peccatori, la paura del formidabile Giudice. Tuttavia, la sola paura della punizione è difficile da cambiare una persona.

Nell'affresco della Cattedrale della Trinità c'è un appello al pentimento e alla fede nella possibilità di salvezza. Il Signore ha fatto di tutto perché ciò accadesse: ha preso su di sé i nostri peccati e li ha lavati con il suo sangue. Tuttavia, la nostra salvezza è impossibile senza la nostra partecipazione. Siamo collaboratori di Dio in questo.

La verità su noi stessi

- Come hanno percepito i nostri antenati l'affresco “Il Giudizio Universale”? Quanto erano chiare per loro le sue trame?

La metà del XVII secolo fu un periodo turbolento nella storia russa. L'anno 1654, quando fu dipinto l'affresco, segna l'inizio delle riforme del patriarca Nikon. Questo è un momento di grande confusione, confusione nelle menti e ribellione degli “zelanti dell’antica pietà”. A quel tempo, il popolo russo percepiva con particolare acutezza l'insegnamento sul Giudizio di Dio, sul trionfo finale della verità e dell'amore di Dio.

Ma, per quanto strano possa sembrare, l’affresco “Il Giudizio Universale” è un soggetto sorprendentemente leggero.

- Per favore, spiega perché il Giudizio Universale è un argomento brillante.

Questa è sicuramente una storia leggera. Sì, i peccatori sperimentano ogni tipo di tormento; sì, le anime umane hanno bisogno di superare delle prove... C'è una lotta tra il bene e il male, e questa lotta comincia già qui, nella nostra vita terrena, e lì finisce.

Cosa dice l'affresco? Che tutto è rivolto a Dio. “Io sono l'Alfa e l'Omega, il Principio e la Fine” (Apocalisse 1:8), dice il Salvatore. E il significato di questo affresco è il superamento del peccato, il superamento della morte, il superamento del male e, infine, la vittoria sul male - sulla morte.

Già qui, in questa vita, verso la sua fine, siamo determinati nella nostra scelta: o finalmente scegli Dio ed entri in paradiso, oppure, senza vincere il peccato - questo serpente, finisci all'inferno.

L'affresco parla della risurrezione dei morti, che i giusti entreranno nella dimora del Padre Celeste, che arriverà il trionfo finale della verità e dell'amore di Dio. Proprio così va inteso l'affresco “Il Giudizio Universale”.

Non sappiamo quanto tempo passerà prima del Giudizio Universale, che sarà benefico per i giusti e terribile per i peccatori. Ma mentre abbiamo l’opportunità di guardarci attorno e comprendere noi stessi, dobbiamo decidere da che parte starà ciascuno di noi. E non dobbiamo lasciarci ingannare e pensare che qualcuno ci metterà da qualche parte. Noi stessi scapperemo con vergogna dal Volto di Dio, come fece Adamo quando si nascose tra i cespugli, sentendo la voce di Dio che lo chiamava: “Adamo, dove sei?”

Devi rispondere a te stesso: adempisco i comandamenti del Signore, amo il mio prossimo, aiuto coloro che hanno bisogno del mio aiuto o li allontano da me in modo che non mi diano fastidio?

Nell'eternità si rivela tutta la verità su noi stessi

Il principio determinante del Giudizio Universale è la vera compassione che mostriamo ai nostri simili. Durante la Seconda Venuta, non ci verrà chiesto quanto rigorosamente abbiamo digiunato, quante veglie abbiamo compiuto, quanti inchini abbiamo fatto. Ci chiederanno: abbiamo dato da mangiare agli affamati? Hai dato da bere agli assetati? hanno invitato lo straniero nella loro casa, hanno vestito gli ignudi, hanno visitato i malati e i carcerati? (cfr Matteo 25,34-46). Questo è ciò che ci chiederanno. Nell'eternità si rivela tutta la verità su noi stessi. Il Giudizio universale, quindi, sarà terribile proprio perché questa verità, che forse spesso nascondiamo a chi ci circonda e soprattutto a noi stessi, ci verrà presentata in tutta la sua bruttezza.

Seguendo il canone

C'è un “gusto” nell'affresco del Monastero Ipatiev, qualche dettaglio unico che non è presente nelle immagini del Giudizio Universale in altre famose chiese russe?

L'affresco Ipatiev è stato realizzato nell'ambito del canone. La nostra arte è interessante non per le innovazioni, ma per la sua fedeltà al canone. Le basi dell'iconografia furono formate a Bisanzio. Questa è l'incarnazione in un'immagine visibile insegnamento dogmatico Chiese. E quanto più un artista è fedele al canone, tanto più preziosa è la sua arte.

Possiamo dire che è proprio questo - l'adesione al canone - che distingue l'arte della chiesa ortodossa dall'arte dell'Europa occidentale?

SÌ. Oltretutto, in diversi modi C'è stato uno sviluppo dell'arte nell'Occidente cristiano e nell'Oriente cristiano.

Per la prima volta un'istruzione fondamentale riguardante la natura dell'immagine sacra fu formulata dal Quinto-Sesto Concilio di Trulla del 691-692. La Regola 82 del Concilio rivela il contenuto della sacra immagine come la intende la Chiesa. Questa regola riguarda l'immagine del Signore Gesù Cristo. Ci insegna a rappresentare Cristo in forma umana. Nei primi secoli si ricorreva spesso alle immagini simboliche del Signore sotto forma di un pesce e di un agnello. Proprio come il pesce, l'agnello non significava solo il Salvatore stesso, ma anche il cristiano in generale. I Padri del Concilio parlano dei simboli antichi come di una tappa che la Chiesa ha già attraversato. Il Consiglio ordina la sostituzione dei simboli Vecchio Testamento e i primi secoli del cristianesimo per rappresentazione diretta, perché l'immagine che era contenuta in questi simboli diventava realtà nell'incarnazione.

Dopo l'affermazione della necessità di un'immagine diretta, la parte successiva dell'82a regola fornisce una giustificazione dogmatica per questa immagine, e questo è proprio il significato principale di questa regola. Questa prima espressione conciliare della base cristologica dell'icona fu successivamente ampiamente utilizzata e perfezionata dai difensori delle icone durante il periodo dell'iconoclastia. L'immagine della Chiesa rappresenta per noi il volto umano di Dio incarnato, il volto storico di Gesù Cristo.

- Ma l'icona di Cristo dovrebbe mostrare che stiamo parlando di Dio incarnato...

Indubbiamente, l’immagine dovrebbe ricordare non solo la vita terrena del Salvatore, la Sua sofferenza e morte, ma dovrebbe anche indicare la Sua gloria, “l’altezza di Dio Verbo”. Il modo stesso in cui è raffigurato il Figlio dell'Uomo dovrebbe riflettere la Sua gloria divina. L'insegnamento della Chiesa si esprime non solo nella trama, ma anche nel modo in cui viene trasmessa. Nel campo della sua arte, la Chiesa sviluppa un linguaggio artistico corrispondente alla sua esperienza e alla sua conoscenza della Divina Rivelazione. Lo scopo dell'arte della chiesa è trasmettere accuratamente uno specifico immagine storica e in esso rivelare la realtà spirituale e profetica.

Il canone 82 del Consiglio del Trullo segna l'inizio del canone iconografico

Il canone 82° del Concilio del Trullo pone le basi per quello che chiamiamo canone iconografico, cioè un criterio ben noto per la natura liturgica di un'immagine, così come nel campo del canone verbale la natura liturgica di un determinato testo è determinato.

- Qual è l'essenza del canone iconografico? Perché è così importante seguirlo?

Il canone iconografico è un principio ben noto che ci consente di giudicare se una determinata immagine è un'icona o meno. Egli stabilisce la corrispondenza dell'icona con le Sacre Scritture e determina in cosa consiste questa corrispondenza, cioè l'autenticità della trasmissione della Divina Rivelazione nella realtà storica in un modo che chiamiamo realismo simbolico.

Il Concilio del Trullo segnò la fine della lotta dogmatica della Chiesa per la corretta confessione delle due nature - divina e umana - nella persona di Gesù Cristo. Furono inviati a Roma gli Atti del Concilio V-VI. Tuttavia, papà si rifiutò di firmarli. Dichiara invalide le deliberazioni del Consiglio. La Chiesa romana si mantenne così lontana dalla formulazione del suo insegnamento sul fondamento cristologico dell'immagine sacra.

L'arte sacra occidentale fino ad oggi rimane fedele ad alcune immagini puramente simboliche (in particolare il Salvatore come agnello) così come alle immagini naturalistiche. Nell'arte ortodossa, il simbolo e l'allegoria furono relegati in secondo piano: le immagini simboliche e allegoriche rimasero nell'arte sacra decorativa, ad esempio nella scultura delle iconostasi.

Possiamo rappresentare Dio Padre?

Hai detto che il dipinto della Cattedrale della Trinità è canonico. Tuttavia, nello skufia della cupola centrale c'è un'immagine della Trinità del Nuovo Testamento.

Sì, questa è una delle immagini a cui si oppose l'impiegato Ivan Viskovaty nel XVI secolo. Si oppose alla raffigurazione del Signore degli eserciti come un vecchio. Nessuno ha mai visto Dio. Dio è visibile e rappresentabile solo in incarnazione. Nell'immagine di Dio Padre, Viskovaty vide un tentativo di rappresentare l'indescrivibile essere di Dio. Per Viskovaty, il principio guida nel giudicare la pittura di icone erano le disposizioni fondamentali della fede ortodossa. Viskovaty era geloso della verità, cioè del realismo iconografico.

- Perché appaiono tali immagini?

Le regole dei concili vietano di raffigurare Dio Padre come un vecchio.

Dio Padre - la prima Ipostasi della Santissima Trinità - non può essere affatto raffigurato. E le regole dei concili ortodossi vietano di raffigurare Dio Padre sotto forma di un vecchio, così come lo Spirito Santo sotto forma di colomba (ad eccezione dell'icona dell'Epifania). Nelle parole di San Giovanni il Teologo: “Dio nessuno lo ha mai visto; Il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, Egli lo ha rivelato” (Giovanni 1:18), quindi l'immagine (in greco - icona) di Dio Padre è il Figlio di Dio Gesù Cristo. Nell'Ortodossia, i Padri della Chiesa associavano questa immagine al tema dell'incarnazione dell'eterno Figlio di Dio e del sacrificio espiatorio, nonché all'immagine del prossimo Giudice della Seconda Venuta.

L'arcivescovo Andrea di Cesarea nel suo Commento all'Apocalisse di Giovanni il Teologo dice: "Colui che è stato sacrificato per noi in questi ultime volte“Lui però è antico, anzi eterno, come testimoniano i suoi capelli bianchi”. Anche il metropolita Michele Coniate di Atene comprende questa immagine: “I capelli bianchi significano l’eternità, ma Lui, sacrificato per noi, è il Bambino incarnato”.

- Perché questa immagine è stata intesa come l'immagine di Dio Padre?

Il motivo della trasformazione dell'“Antico dei Giorni” (Antico dei Giorni) nell'iconografia di Dio Padre è l'ambiguità del testo della visione del profeta Daniele, il quale, dopo aver descritto l'“Antico dei Giorni” come un vecchio dai capelli grigi, scrive: "Ecco, uno come il Figlio dell'uomo venne con le nuvole del cielo, venne dall'Antico di Giorni e gli fu portato" (Dan. 7:13). Sulla base del fatto che il Figlio dell'Uomo - Gesù Cristo - viene portato ai "Vecchi Giorni", quest'ultimo cominciò a essere inteso proprio come Dio Padre. L'immagine del “Vecchio Denmi” per rappresentare Dio Padre cominciò ad essere utilizzata a partire dall'XI secolo. La rappresentazione di Dio Padre come un vecchio fu proibita dal Grande Concilio di Mosca del 1666-1667, ma il Concilio si contraddisse ammettendo la rappresentazione del “Padre dai capelli grigi” nelle scene dell’Apocalisse.

Bellezza terrena e bellezza celeste

Sugli affreschi della Chiesa della Trinità ci sono molti dettagli quotidiani: qui stanno spegnendo un fuoco, qui qualcuno sta banchettando, qui c'è un funerale... Gli affreschi possono raccontarci come vivevano i nostri antenati?

La penetrazione della vita quotidiana nella pittura del tempio è un triste segno

Alcuni dettagli quotidiani compaiono già nei dipinti del XVII secolo. E da loro si può giudicare la vita delle persone di quel tempo. Ma questa penetrazione del quotidiano nella pittura sacra è un triste segno: sta iniziando la desacralizzazione dell'arte sacra. Nelle icone antiche, tutti i dettagli esterni venivano rimossi, non veniva prestata loro alcuna attenzione, poiché l'icona rappresenta il mondo celeste, il mondo trasfigurato. Ma, a partire dal XVI secolo, sotto l’influenza dell’arte occidentale – secolarizzata, radicata – e in arte ortodossa penetra il quotidiano. Nel XVII secolo queste tendenze si intensificarono, nel XVIII secolo si verificò una deviazione dal canone e nel XIX secolo era già consuetudine scrivere come in Occidente.

L'arte cristiana orientale si allontanò dai canoni e divenne dipendente dall'arte dell'Europa occidentale. Tale arte può essere bella dal punto di vista artistico, ma... Nell'icona irrompe un mondo grezzo e decaduto, un mondo che si è allontanato da Dio. E ora viene prestata molta attenzione agli ornamenti, ai dettagli architettonici, al paesaggio, alle scene di genere quotidiano...

A Kostroma arte XVII secoli, la cultura olandese ha avuto una forte influenza. Ad esempio, a quel tempo, le edizioni olandesi illustrate della Bibbia di Piscator venivano spesso utilizzate per sviluppare soggetti iconografici. Furono loro a servire come base per costruire le composizioni degli affreschi della Cattedrale della Trinità.

- Nella Chiesa della Trinità, non solo gli affreschi sono sorprendenti, ma anche l'iconostasi.

Sì, l'iconostasi della cattedrale è ammirevole. E lo dico con orgoglio: ci hanno lavorato gli abitanti di Kostroma. La cornice dell'iconostasi è opera di Pyotr Zolotarev e Makar Bykov, realizzata negli anni '50 del XVIII secolo in stile barocco Naryshkin.

Vasily Ilyin Zapokrovsky dipinse le icone dei tre livelli superiori dell'iconostasi negli anni '50 del XVII secolo. I due livelli inferiori di icone furono dipinti negli anni '50 del XVIII secolo da Vasily Nikitin Voshchin.

Il barocco russo è uno stile nato sotto l'influenza dell'arte occidentale. Quindi questa influenza non è stata sempre, diciamo, negativa?

Il barocco russo è un fenomeno meraviglioso. Bellissime opere d'arte sono state create in questo stile e strutture architettoniche. Eppure... sì, arte occidentale provoca ammirazione, ma questo è un piacere puramente estetico. I Santi Padri insegnano: l'uomo è tripartito: spirito, anima e corpo costituiscono la natura umana. La sfera di attività dell'anima è la comprensione intellettuale ed estetica del mondo. L'arte cristiana orientale è una sfera più alta, la sfera dell'attività dello spirito, non dell'anima. E lo spirito umano viene da Dio. La nostra arte è più profonda, di uno spirito più elevato. E non stiamo parlando di espressione estetica, di percezione estetica di quest'arte.

Arte dell'Europa occidentale bello, ma questa è la bellezza del nostro mondo terreno, non ancora trasformato. Nella bellezza degli ornamenti delle iconostasi scolpite, la percezione dell'icona passa in secondo piano. L'icona è “immersa” in una cornice elegante e lussureggiante. Gli stessi processi si osservano nell'icona. A partire dal XVI secolo, il paesaggio, gli edifici architettonici e gli ornamenti invadono sempre più lo spazio dell'icona. Ne ho già parlato. Nel XVIII secolo questi elementi iconografici relegarono in secondo piano le immagini sacre. Fu in questo momento che fu prestata molta attenzione agli schizzi quotidiani e alle scene di genere. Queste immagini possono distinguersi per la grazia e la bellezza della forma, ma “radicano” l'immagine sacra e la trasferiscono su un altro piano.

Persone di alto spirito

Queste erano persone di alto spirito. Ai pittori di icone e ai maestri della pittura dei templi venivano imposti gli stessi requisiti fissati per quelli nominati al sacerdozio. Il pittore di icone doveva essere un uomo di vita spirituale, un uomo di preghiera. Gli è stato permesso di avere una famiglia, ma ha dovuto crescere rigorosamente i suoi figli, costruire i suoi vita privata e la vita della tua famiglia.

Gury Nikitin, l'autore della maggior parte dei nostri affreschi, era un asceta e un asceta. Per non lasciarsi distrarre dai problemi mondani, visse nel celibato. È stato conservato un libro di scribi del XVII secolo, che elenca le famiglie degli abitanti di Kostroma con l'indicazione dettagliata di chi aveva cosa, chi possedeva cosa. Prende il nome anche il cortile del pittore di icone Gury Nikitin, sul quale c'è solo una frase: "I suoi beni sono buoni", cioè era un uomo molto povero. Sebbene potesse, come suo padre o suo fratello, dedicarsi al commercio, dato che veniva da famiglia di commercianti. Ma preferì rimanere un uomo povero, quasi un mendicante, e dedicò tutta la sua vita al servizio di Dio: dipinse icone, dipinse chiese. Dipinse le principali chiese della Russia, comprese quelle del Cremlino di Mosca: la Cattedrale dell'Assunzione e quella dell'Arcangelo. Nel Cremlino di Rostov il Grande c'è la Chiesa dell'Assunzione e della Resurrezione. Ha lavorato in molte città: Suzdal, Yaroslavl, Pereslavl-Zalessky, Tutaev.

Chi altro ha lavorato agli affreschi del tempio? Dopotutto, la cattedrale è stata ridipinta per parecchio tempo...

Gury Nikitin dipinse il tempio in quattro mesi, ma più tardi, nei secoli successivi, gli affreschi in alcune parti del tempio furono rinnovati. Il dipinto della galleria, ad esempio, è opera di maestri di Palekh, dell'inizio del XX secolo. Ma ci sono anche due antichi affreschi dipinti da Vasily Ilyin Zapokrovsky: risalgono agli anni '50 del XVII secolo. Nel XX secolo fu completata la verniciatura del vestibolo. E già ai nostri tempi, nel 21 ° secolo, la cappella di San Michele Malein fu dipinta, sempre da artigiani di Palekh.

L'icona più importante è l'uomo

- Cosa puoi imparare guardando gli affreschi antichi?

Sottovalutiamo la nostra vocazione

Prima di tutto, un atteggiamento molto profondo nei confronti della vita. Atteggiamento esigente verso se stessi. Sottovalutiamo il nostro ruolo in questo mondo, sottovalutiamo la nostra vocazione. Ma l'uomo è chiamato ad una meta altissimo: è cittadino del Regno di Dio nella prospettiva ultima. E dobbiamo creare un'icona di noi stessi durante la nostra vita - immagine perfetta Di Dio. L'icona più importante è l'uomo. Siamo creati a immagine e somiglianza di Dio. Arte ecclesiastica, e soprattutto arte ortodossa, e soprattutto arte antica, ci ricorda la nostra vocazione. Ci educa, ci obbliga a conformarci all’ideale, anche se a volte non lo desideriamo veramente, perché è difficile. È più facile non fare nulla, non sapere nulla, essere debole, non essere responsabile di nulla...

Pensi che l’arte sacra abbia risonanza tra i giovani oggi? Molti turisti vengono al Monastero Ipatiev, compresi i non credenti. Comprendono il significato di ciò che vedono qui?

Ahimè, noi moderni siamo molto lontani dalla Chiesa, da Dio. Ricordo sempre i rimproveri del Grande Inquisitore dal romanzo "I fratelli Karamazov" di F.M. Dostoevskij, gettato al Salvatore: “Perché sei venuto? Perché hai dato loro la libertà? Sono così calmi senza di te! Sono piccoli e insignificanti, il tuo fardello è troppo pesante per loro...”

Naturalmente, devi trovare il tuo approccio con ogni persona. Non è consigliabile nutrire i bambini - i bambini in termini di sviluppo spirituale - con la teologia. Dobbiamo parlare di ciò che è universale, di ciò che sarà compreso e percepito. Dopotutto, l'arte ortodossa è molto profonda e nobile. E dobbiamo prestare attenzione a questo.

Ma ho notato, e ho molta esperienza nel comunicare con le persone, che i russi sono profondamente religiosi. I loro volti si illuminano quando lasciano la Cattedrale della Trinità. Dal nostro mondo, dove è così difficile vivere, si ritrovano improvvisamente gettati in un mare di luce, amore, gioia, bellezza. E sentono intuitivamente che questo è il loro mondo, che questa è la Casa del Padre.

Cappella Sistina, Giudizio Universale

L'artista viene nuovamente chiamato alla corte vaticana. La nuova proposta è allettante e grandiosa: realizzare un affresco sulla parete dell'altare della Cappella Sistina “Il Giudizio Universale”, il giorno dell'“ira di Dio”, predetto dai profeti e dalle sibille. Su questa parete, però, ci sono già affreschi del Perugino, ma saranno sacrificati per fare spazio al nuovo capolavoro di Michelangelo.
Nel 1534, quasi un quarto di secolo dopo aver terminato il dipinto del soffitto della Sistina, lo scultore iniziò a lavorare su uno degli affreschi più ambiziosi dell'intera storia della pittura mondiale. Quando Michelangelo si abituò all'idea che avrebbe dovuto ancora dipingere un affresco, quando si ritrovò solo con un gigantesco muro bianco in cui doveva infondere vita, si mise al lavoro, sebbene a quel tempo non fosse più giovane. A 60 anni sembrava un vecchio decrepito: rugoso, curvo, stanco. Gli facevano male le articolazioni, gli facevano male i denti e soffriva di emicranie e nevralgie.
Questa volta il maestro sta lavorando ad un affresco gigante (200 mq) da solo, senza assistenti. Funziona come un meccanismo a orologeria ben oliato. Per cinque anni, giorno dopo giorno, Michelangelo esce di casa all'alba in una delle strade sporche di Roma, va a cavallo in Vaticano e torna a tarda notte. Vive ancora da asceta e da povero, anche se a quel tempo Papa Paolo III lo aveva nominato primo architetto, scultore e artista del Vaticano e gli aveva assegnato un alto stipendio. Tuttavia, il maestro più famoso e ben pagato del suo tempo non ha cambiato nemmeno questa abitudine: consuma il suo vestito fino a ridurlo in stracci.
Nel suo celebre affresco Michelangelo rompe decisamente con la tradizione. E la prima violazione è che il Giudizio Universale appare qui sulla parete dell'altare (orientale!!!) invece che su quella occidentale, come è sempre stato. È vero, questa era l'istruzione del papa stesso.
Mentre lavorava alla volta della cappella, Michelangelo si dimostrò un innovatore nella pittura ad affresco. I suoi metodi di lavoro erano completamente nuovi, inaspettati e audaci. Lui stesso ha inventato nuovi colori. Rende la parete dell'affresco leggermente inclinata verso il pavimento; Grazie a ciò, l'immagine è meglio visibile e su di essa si deposita meno polvere. 400 figure (ciascuna alta fino a 2,5 m) furono concepite da Michelangelo per la composizione del “Giudizio Universale”. E così gradualmente prendono forma, riempiendo l'intero spazio dell'affresco.
Quanto è diversa la nuova creazione del maestro da quella creata 30 anni fa! Quindi: un'esplosione di colori, una ricchezza di sfumature di rosa quando si raffigura il corpo umano. Ora - risparmiando colori, toni tenui... Ma il genio creativo dell'artista è diventato ancora più potente!
Dai testi biblici, il programma per Michelangelo era un frammento del Vangelo di Matteo: “Allora apparirà nel cielo il segno del Figlio dell'Uomo; e allora tutte le tribù della terra faranno cordoglio e vedranno il Figlio dell'uomo venire sulle nuvole del cielo con potenza e grande gloria; ed egli manderà i suoi angeli con squillante tromba, ed essi raduneranno i suoi eletti dai quattro venti, da un'estremità all'altra dei cieli».
Il Cristo di Michelangelo - giovane, imberbe e nudo - appare piuttosto nell'immagine di un dio antico, simile a Giove. Il concetto di "Cristo - Giove" era noto a Dante.
I “Giudizi Universali” medievali rappresentavano una gerarchia saldamente stabilita di Terra, Cielo e Inferno, in cui tutte le figure, anche quelle che compaiono nel Giudizio risorto, appaiono tradizionalmente vestite secondo il loro stato sociale. Cristo, la Vergine Maria, gli apostoli: erano tutti raffigurati sui troni in cielo. Michelangelo raffigura una scena generale senza troni, senza insegne di status, con figure nude.
Nell'affresco, Michelangelo raffigurò una corte davvero terribile, dove un formidabile giudice convocò sia i vivi che i morti per la punizione. Scrive Vasari: “Cristo siede al centro. Volse il suo volto minaccioso e inflessibile verso i peccatori, maledicendoli, con grande orrore della Madonna, che rannicchiata nel suo mantello, sente e vede tutta questa distruzione. Leggendo queste parole persona XVI secolo, non fa male ricordare che, secondo le idee di allora, la Madonna era un'intercessore. Si voltò confusa, incapace di fare nulla per salvare l'umanità. Qui non regna la misericordia o la condiscendenza, ma la legge terribile e inesorabile della punizione. Non è facile comprendere la composizione di questo gigantesco affresco, la folla di persone nude e atletiche in pose e angolazioni bizzarre.

Parte superiore dell'affresco su entrambi i lati, sotto gli archi della volta, è occupato da immagini di uguali dimensioni, come sollevate da un uragano sulle nuvole. Questi sono tutti gli strumenti della passione (tortura) di Gesù Cristo (un segno del sacrificio di Cristo, che ha compiuto per la salvezza dell'umanità).
A sinistra vediamo la croce (simbolo del martirio e dell'umiliazione) su cui fu crocifisso, a destra - una colonna (simbolo del passaggio del potere terreno), vicino alla quale fu flagellato. Intorno a loro ci sono diverse figure nude fluttuanti che tengono in aria una spugna, chiodi e una corona.

Il centro di tutta la composizioneè la figura di Cristo (il giudice) con la mano destra alzata. Accanto a lui c'è una Madonna cadente e dolente. Compassionevole, come depressa per quanto sta accadendo, la Madonna si allontana, i dolori umani le sono vicini in modo materno. Intorno a loro figure potenti che formano una parvenza di corona (una folla di predicatori, profeti, patriarchi, sibille, eroi dell'Antico Testamento, martiri e santi).

Alla destra di Cristo vediamo una figura gigante dell'apostolo Pietro con chiavi d'oro e d'argento (è il fondatore Chiesa cristiana A Roma). Accanto a lui c'è l'apostolo Paolo.

A destra degli apostoli ci sono i martiri con gli strumenti della loro tortura (simboli delle sofferenze sopportate per la loro fede): Andrea con una croce, Sebastiano con le frecce in mano - secondo la leggenda, le guardie imperiali romane pagane lanciavano frecce contro di lui, Caterina con una ruota dentata - tra due di queste il santo fu, secondo la leggenda, dilaniato da ruote chiodate per ordine del prefetto romano ad Alessandria (l'attuale Egitto), Lorenzo con una graticola sulla quale fu arrostito vivo da il verdetto della corte romana nella Roma pagana, capitale dell'impero; con sbarre di ferro...

Un dettaglio del "Giudizio Universale" testimonia l'umore cupo del maestro in quel momento. Al piede sinistro di Cristo c'è la figura di San Bartolomeo, che tiene in una mano un raschietto e nell'altra la propria pelle (fu martirizzato e scuoiato vivo). I lineamenti del volto del santo ricordano Pietro Aretino, che attaccò appassionatamente Michelangelo perché riteneva indecente la sua interpretazione di un soggetto religioso. Affrontatevi pelle rimossa San Bartolomeo è un autoritratto dell'artista stesso.

Alla sinistra di Cristo risalta la stessa figura gigantesca di Pietro. Di solito viene chiamata Adam (il fondatore della razza umana). Intorno a lei ci sono anche figure di giusti. Il gruppo dei giusti comprende sante, martiri e sibille, le più importanti personaggi femminili Vecchio Testamento. L'enorme figura che protegge la ragazza inginocchiata è solitamente considerata Eva. Si distingue per la sua umanità e commozione; una giovane ragazza cadde in ginocchio in cerca di salvezza.

La parte inferiore dell'affresco, a sua volta, è divisa in cinque parti: al centro angeli con trombe e libri annunciano il Giudizio Universale; in basso a sinistra c'è la risurrezione dei morti, in alto l'ascensione dei giusti; in alto a destra c'è la cattura dei peccatori da parte dei diavoli, in basso c'è l'inferno.
Sotto il gruppo centrale- una nuvola con angeli descritta dall'evangelista Giovanni. Sette angeli suonano le trombe dell'Apocalisse, invocando il giudizio, e due angeli tengono tra le mani i libri della vita (libri delle azioni buone e cattive) con i nomi di coloro che hanno trovato la salvezza eterna e coloro che sono condannati ai tormenti dell'inferno. Gli angeli risvegliano i morti con il suono delle trombe.

A sinistra della nuvola con angeli Di seguito è riportata un'immagine del terreno con i morti che emergono dalle loro tombe. Alcuni di loro sono solo scheletri, le ossa di altri hanno cominciato a ricoprirsi di carne e altri ancora (i giusti) stanno già ascendendo al cielo. Gli angeli e i giusti li aiutano a rialzarsi.

A destra della nuvola con angeli- i condannati vengono gettati all'inferno, vengono trascinati dai diavoli. Gli angeli senza ali spingono i peccatori all'inferno con i pugni. Fa molta impressione un peccatore a cui i diavoli tirano le gambe; Coprendosi un occhio con la mano, guarda con l'altro ciò che sta accadendo intorno a lui, pieno di disperazione e orrore.

Al centro c'è l'ingresso del Purgatorio, dove diversi demoni attendono con impazienza nuovi peccatori.
Un abisso infernale si spalanca nelle profondità. Nel gruppo dei peccatori rovesciati spicca una figura che vola a testa in giù con le chiavi, che, come è noto, è simbolo del potere papale. Questa figura era vista come Papa Niccolò III, che introdusse la simonia (la vendita degli incarichi ecclesiastici).
La parte inferiore dell'affresco a destra è occupata dall'immagine dell'inferno. Qui è collocata l'oscura figura del traghettatore del fiume infernale, Caronte, che con ferocia a colpi di remo espelle dalla sua barca nell'inferno i condannati al supplizio eterno. Michelangelo si ispirò a questa scena impressionante della Divina Commedia di Dante:

Anime nude rannicchiate in riva al fiume,
Avendo prestato attenzione alla sentenza che non conosce ritiro;
Denti che battono, pallidi di malinconia,
Gridarono maledizioni al Signore...
E il demone Caronte raduna uno stormo di peccatori,
Ruotando lo sguardo come carboni nella cenere,
E li scaccia e colpisce con un remo quelli che non hanno fretta.
(Traduzione di M. Lozinsky)

Nonostante la natura fantastica della trama, qui si rifletteva anche il profondo realismo dell’arte di Michelangelo, ben notato da Surikov. Ha scritto: "Non posso dimenticare l'eccellente raggruppamento sulla barca nella parte inferiore del dipinto del Giudizio Universale". È del tutto naturale, intero, forte, esattamente come accade nella realtà.
I diavoli in una gioiosa frenesia trascinano i corpi nudi dei superbi, degli eretici, dei traditori... uomini e donne si gettano in un abisso senza fondo.
Arrivo dei peccatori all'Inferno. Qui regna il temibile Minosse. Indica la gravità della colpa dei peccatori muovendo la coda: questo è il numero di cerchi dell'inferno loro assegnati come punizione.
Minosse è raffigurato proprio nell'angolo a destra. Giudice delle anime con orecchie d'asino (simbolo dell'ignoranza) e un serpente attorcigliato attorno a lui. In Minosse i contemporanei videro il ritratto del cerimoniere papale, e questo è ciò che dice Vasari al riguardo:

“Michelangelo aveva già completato più di tre quarti della sua opera quando Papa Paolo venne a vederla; Insieme a lui venne Messer Biagio da Cesena, cerimoniere, il quale, interrogato su come avesse trovato quest'opera, proruppe in insulti: “È tutta sfacciataggine rappresentare in un luogo sì sacro persone nude, che senza pudore mostrano le loro parti intime; tale opera è adatta per bagni e taverne, e non per la cappella papale”.
Di solito dalla lingua tagliente, questa volta Michelangelo rimase in silenzio, eppure si vendicò del bigotto con il suo caratteristico umorismo: raffigurò il venerabile prelato all'inferno, nelle sembianze di Minosse, con un grosso serpente attorcigliato ai piedi, in mezzo a un mucchio di diavoli. Per quanto Messer Biagio da Cesena abbia chiesto al papa e all'artista di distruggere questa immagine, quest'ultimo la conservò, affinché tu possa ancora vederla.

Dietro le figure di Adamo e San Pietro, in piedi ai lati di Cristo, sono visibili due figure che strisciano a quattro zampe. Dietro Adamo c'è la testa di un vecchio dalla barba grigia, con una veste rossa con cappuccio, simile a Paolo III, come lo conosciamo dai ritratti di Tiziano. Dietro Pietro c'è la testa di un uomo anziano, vestito di verde e dal volto affilato, da volpe, probabilmente Clemente VII, i cui ritratti furono dipinti da Raffaello e Sebastiano del Piombo. Tra le folle raffigurate da Michelangelo furono rinvenuti anche possibili ritratti di Dante, Beatrice, Vittoria Colonna e di alcuni altri suoi contemporanei.

“Il Giudizio Universale” ha suscitato ammirazione tra molti e... critiche feroci da parte di alcuni.
Il racconto del Vasari sulle parole pronunciate da Biagio da Cesena non è una finzione: per ordine del papa, anche durante la vita di Michelangelo (all'inizio del 1564, 20 anni dopo la realizzazione dell'affresco), ad altri artisti fu ordinato di disegnare i drappeggi nel “Giudizio Universale” in modo che coprissero la nudità. Il pittore Daniele da Volterra, che si assunse questo incarico, venne soprannominato sprezzantemente dai contemporanei “bracetone” (da “bracca” - pantaloni, letteralmente “biancheria intima”), con il quale girò fino alla morte. Ma, naturalmente, l'affresco ha subito gravi danni. Ma il grande artista non ebbe mai la possibilità di vederlo: morì, poco meno di 96 anni.
Va inoltre ricordato che nel 1590 papa Clemente VIII intendeva abbattere l'intero “Giudizio universale”, poiché i veli realizzati non gli bastavano. Fortunatamente questo barbaro progetto non venne realizzato: i pittori dell'Accademia Romana di San Luca riuscirono a dissuadere il papa.

Il nostro maestro ha scritto questo sonetto mentre lavorava al “Giudizio Universale”.

La grazia si è rivelata ai miei occhi,
Quando videro il fuoco imperituro
E il viso è divino e ispirato
Quello con cui sono orgoglioso di essere imparentato.
Se non dovessimo eguagliare il Signore nell'anima,
Sarebbe impantanato in una spregevole inutilità,
E siamo affascinati dalla bellezza dell'Universo,
E ci sforziamo di conoscere il segreto dell'eternità.
Dico a te, che vivi solo invano,
Oh, quanto è breve questa vita mortale,
E gli impulsi dell'amore sono fugaci.
In un'unione amichevole di mente e anima
L'uomo troverà la salvezza -
Quei legami sulla terra e in cielo sono eterni.

La fama di Michelangelo superò ogni aspettativa. Subito dopo la consacrazione dell'affresco del Giudizio Universale, pellegrini da tutta Italia e anche dall'estero accorsero alla Cappella Sistina. “E questo nella nostra arte serve come esempio di grande pittura, inviata dal Dio terreno, affinché potessero vedere come il destino guida le menti di ordine superiore che discesero sulla terra, assorbendo la grazia e la saggezza divina” (Vasari).

Arte del Cinquecento italiano
Affresco di Michelangelo Buonarroti "Il Giudizio Universale". La dimensione del dipinto è 1370 x 1220 cm.La più grande un dipinto Michelangelo del secondo quarto del XVI secolo fece realizzare il “Giudizio Universale” - un enorme affresco sulla parete dell'altare della Cappella Sistina. Michelangelo incarna il tema religioso come una tragedia umana su scala cosmica. Una valanga grandiosa di possenti corpi umani: i giusti innalzati e i peccatori gettati nell'abisso, Cristo che esegue il giudizio, come un tuono che scaglia una maledizione sul male esistente nel mondo, santi martiri adirati che, indicando gli strumenti del loro tormentare, chiedere punizione per i peccatori - tutto questo è ancora pieno di spirito ribelle. Ma sebbene il tema stesso del Giudizio Universale voglia incarnare il trionfo della giustizia sul male, l'affresco non porta un'idea affermativa - al contrario, è percepito come l'immagine di una tragica catastrofe, come l'incarnazione dell'idea del collasso del mondo. Le persone, nonostante i loro corpi esageratamente potenti, sono solo vittime del turbine che le solleva e le getta giù. Non per niente la composizione contiene immagini piene di spaventosa disperazione come San Bartolomeo, che tiene in mano la pelle strappatagli dai suoi aguzzini, sulla quale, al posto del volto di San Michelangelo, ha raffigurato il proprio volto come un maschera distorta.

La soluzione compositiva dell'affresco, in cui, in contrasto con la chiara organizzazione architettonica, viene enfatizzato il principio spontaneo, è in unità con piano ideologico. L'immagine individuale che prima dominava Michelangelo viene ora catturata dal flusso umano generale, e in questo l'artista fa un passo avanti rispetto all'isolamento dell'autosufficiente immagine individuale nell'arte dell'Alto Rinascimento. Ma, a differenza dei maestri veneziani del tardo Rinascimento, Michelangelo non ha ancora raggiunto quel grado di interconnessione tra le persone quando sorge l'immagine di un unico collettivo umano, e il suono tragico delle immagini del “Giudizio Universale” non fa che intensificarsi. Una novità per la pittura di Michelangelo Buonarroti è il suo atteggiamento nei confronti del colore, che qui acquisì un'attività figurativa incomparabilmente maggiore di prima. Proprio la giustapposizione dei corpi nudi con il tono fosforescente azzurro cenere del cielo conferisce un senso di tensione drammatica all'affresco.

Nota. Sopra l'affresco “Il Giudizio Universale” l'artista Michelangelo ha collocato l'immagine del profeta biblico Giona dell'Antico Testamento, che ha una sorta di relazione allegorica con il tema religioso dell'apocalisse. La figura estatica di Giona si trova sopra l'altare e sotto la scena del primo giorno della creazione, verso la quale è rivolto il suo sguardo. Giona è l'araldo della Resurrezione e vita eterna, perché lui, come Cristo, che trascorse tre giorni nella tomba prima di ascendere al cielo, trascorse tre giorni nel ventre della balena, e poi fu riportato in vita. Attraverso la partecipazione alla messa sulla parete dell'altare della Cappella Sistina con il grandioso affresco “Il Giudizio Universale”, i credenti hanno ricevuto la comunione con il mistero della salvezza promessa da Cristo.

Analisi del linguaggio artistico di un'opera d'arte. Usando l'esempio del dipinto di Michelangelo Buonarroti "Il Giudizio Universale"

"The Last Judgment" è, prima di tutto, un colossale dramma mondiale. Solo un potente genio può trasmettere l'intero orrore di una catastrofe globale in un episodio, in diverse storie separate. Corruzione della morale, dissolutezza e cinismo, effeminatezza e inganno, corruzione e frivolezza: tutto ciò provoca il declino morale e richiede l'espiazione per le leggi divine infrante. Con l'amore nel cuore e la rabbia sulle labbra, il grande Michelangelo si rivolge qui al mondo.

Dopo la morte di papa Andriano VI nel 1523, fu eletto papa un rappresentante della famiglia Medici, Clemente VII. Durante il suo pontificato, le truppe del re spagnolo Carlo V conquistarono e sconfissero Roma nel maggio 1527. Quando la notizia giunse a Firenze, i Medici furono espulsi da lì e in città fu restaurata la repubblica. Il papa, prima di tutto, osservando gli interessi della sua famiglia, si riconciliò urgentemente con gli spagnoli e assediò Firenze, il cui assedio durò 11 mesi. Per tutto questo tempo Michelangelo supervisionò la costruzione delle strutture difensive della città. Quando Firenze cadde, papa Clemente VII annunciò che avrebbe dimenticato la partecipazione del maestro alla difesa della città se Michelangelo avesse immediatamente ripreso i lavori sulla tomba dei Medici sotto Chiesa di San Lorenzo. Sentendo costante ansia per la sorte della sua famiglia e per la sua vita, Michelangelo fu costretto ad accettare questo.

E durante una visita a Roma, papa Clemente VII volle che Michelangelo ridipingesse la parete dell'altare della Cappella Sistina con l'immagine del Giudizio Universale. Nel 1534, quasi un quarto di secolo dopo la realizzazione dell'ultimo dipinto, l'artista si trasferì a Roma e iniziò a lavorare su uno degli affreschi più ambiziosi dell'intera storia della pittura mondiale.

L'artista interpreta la scena del “Giudizio Universale” come una catastrofe universale e tutta umana. Questo affresco, enorme nelle dimensioni e grandioso nel concetto, non contiene e non potrebbe contenere immagini di potere di affermazione della vita, caratteristiche degli artisti del Rinascimento. Se prima della creatività Michelangelo era intriso di fede nell'uomo, della convinzione di essere l'artefice del proprio destino, ma ora, dipingendo la parete dell'altare, l'artista mostra una persona impotente di fronte a questo destino.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - uno dei maestri più sorprendenti dell'Alto e Tardo Rinascimento in Italia e nel mondo. In termini di portata delle sue attività, era un vero universalista: un brillante scultore, un grande pittore, architetto, poeta e pensatore.

Il Giudizio Universale è un affresco di Michelangelo sulla parete dell'altare della Cappella Sistina in Vaticano. L'artista ha lavorato all'affresco per quattro anni, dal 1537 al 1541. Affresco della corte di Michelangelo Sistina

Michelangelo tornò alla Cappella Sistina venticinque anni dopo aver completato la pittura del soffitto. L'affresco di grandi dimensioni occupa l'intera parete dietro l'altare della Cappella Sistina. Il suo tema era la seconda venuta di Cristo e l'apocalisse.

Il centro dell'intera composizione è la figura di Cristo (il giudice) con la mano destra alzata. Accanto a lui c'è una Madonna cadente e dolente. Compassionevole, come depressa per quanto sta accadendo, la Madonna si allontana, i dolori umani le sono vicini in modo materno. Attorno a loro si trovano figure potenti che formano una parvenza di corona (una folla di predicatori, profeti, patriarchi, sibille, eroi dell'Antico Testamento, martiri e santi.

La parte superiore dell'affresco su entrambi i lati sotto gli archi della volta è occupata da immagini di uguali dimensioni, come sollevate da un uragano sulle nuvole. Questi sono tutti gli strumenti della passione (tortura) di Gesù Cristo (un segno del sacrificio di Cristo, che ha compiuto per la salvezza dell'umanità).

A sinistra vediamo la croce (simbolo del martirio e dell'umiliazione) sulla quale fu crocifisso.

Sulla destra c'è una colonna (simbolo del passaggio del potere terreno), vicino alla quale fu flagellato. Intorno a loro ci sono diverse figure nude fluttuanti che tengono in aria una spugna, chiodi e una corona.

A destra degli apostoli ci sono i martiri con i loro strumenti di tortura (simboli delle sofferenze patite per la loro fede):

1. Andrey con una croce.
2. Sebastiano con le frecce in mano - secondo la leggenda, le guardie imperiali romane pagane gli lanciarono delle frecce.
3. Caterina con una ruota dentata - tra due ruote dentate la santa fu, secondo la leggenda, fatta a pezzi per ordine del prefetto romano ad Alessandria (l'Egitto moderno)
4. Lorenzo con la graticola su cui fu arrostito vivo per verdetto della corte romana nella Roma pagana, capitale dell'impero

Al piede sinistro di Cristo c'è la figura di San Bartolomeo, che tiene in una mano un raschietto e nell'altra la propria pelle (fu martirizzato e scuoiato vivo).

Sul lato sinistro di Cristo spicca la stessa gigantesca figura di Pietro. Di solito viene chiamata Adam (il fondatore della razza umana). Intorno a lei ci sono anche figure di giusti. Il gruppo dei giusti comprende sante, martiri e sibille, i personaggi femminili più importanti dell'Antico Testamento.

L'enorme figura che protegge la ragazza inginocchiata è solitamente considerata Eva. Si distingue per la sua umanità e commozione; una giovane ragazza cadde in ginocchio in cerca di salvezza.

Sotto il gruppo centrale c'è una nuvola con angeli descritta dall'evangelista Giovanni. Sette angeli suonano le trombe dell'Apocalisse, invocando il giudizio, e due angeli tengono tra le mani i libri della vita (libri delle azioni buone e cattive) con i nomi di coloro che hanno trovato la salvezza eterna e coloro che sono condannati ai tormenti dell'inferno. Gli angeli risvegliano i morti con il suono delle trombe.

A sinistra della nuvola con gli angeli sotto c'è la terra con i morti che emergono dalle loro tombe.

Alcuni di loro sono solo scheletri, le ossa di altri hanno cominciato a ricoprirsi di carne e altri ancora (i giusti) stanno già ascendendo al cielo. Gli angeli e i giusti li aiutano a rialzarsi.

Fa molta impressione un peccatore a cui i diavoli tirano le gambe; coprendosi un occhio con la mano, guarda ciò che accade intorno a lui con l'altro occhio, pieno di disperazione e orrore.

Al centro c'è l'ingresso del Purgatorio, dove diversi demoni attendono con impazienza nuovi peccatori. Un abisso infernale si spalanca nelle profondità.

La parte inferiore dell'affresco a destra è occupata dall'immagine dell'inferno.

Qui è collocata l'oscura figura del traghettatore del fiume infernale, Caronte, che con ferocia a colpi di remo espelle dalla sua barca nell'inferno i condannati al supplizio eterno.

Minosse è raffigurato proprio nell'angolo a destra. Giudice delle anime con orecchie d'asino (simbolo dell'ignoranza) e un serpente attorcigliato attorno a lui.

Nel Giudizio Universale, Michelangelo si discosta in qualche modo dall'iconografia tradizionale. Convenzionalmente la composizione può essere divisa in tre parti:

N Parte in alto(lunette) - angeli in volo, con gli attributi della Passione di Cristo.
n La parte centrale è Cristo e la Vergine Maria tra i beati.
n Inferiore: la fine dei tempi: angeli che suonano le trombe dell'Apocalisse, la risurrezione dei morti, l'ascensione dei salvati al cielo e la gettata dei peccatori all'Inferno.

Il numero di personaggi de Il Giudizio Universale è poco più di quattrocento. L'altezza delle figure varia da 250 cm (per i personaggi nella parte superiore dell'affresco) a 155 cm nella parte inferiore

La fama di Michelangelo superò ogni aspettativa.

Subito dopo la consacrazione dell'affresco del Giudizio Universale, pellegrini da tutta Italia e anche dall'estero accorsero alla Cappella Sistina. “E questo nella nostra arte serve come esempio di grande pittura, inviata dal Dio terreno, affinché potessero vedere come il destino guida le menti di ordine superiore che discesero sulla terra, assorbendo la grazia e la saggezza divina” (Vasari).

Michelangelo

L'Ultimo Giudizio, 1537-1541

Il Giudizio Universale

Cappella Sistina, Musei Vaticani, Vaticano

Il Giudizio Universale (italiano: Giudizio universale, lett. "Giudizio Universale" o "Giudizio Finale") è un affresco di Michelangelo sulla parete dell'altare della Cappella Sistina in Vaticano. L'artista lavorò all'affresco per quattro anni, dal 1537 al 1541. Michelangelo tornò nella Cappella Sistina venticinque anni dopo, dopo aver completato il dipinto del soffitto. L'affresco di grandi dimensioni occupa l'intera parete dietro l'altare della Cappella Sistina. Il suo tema era la seconda venuta di Cristo e l'apocalisse.

Il “Giudizio Universale” è considerato l’opera che completò nell’arte l’epoca rinascimentale, alla quale lo stesso Michelangelo rese omaggio dipingendo il soffitto e le volte della Cappella Sistina, e aprì nuovo periodo delusioni nella filosofia dell’umanesimo antropocentrico.

Storia della creazione

Clemente VII

Nel 1533 Michelangelo stava lavorando a Firenze su vari progetti SanLorenzo per papa Clemente VII. Il 22 settembre di quest'anno l'artista si è recato a San Miniato per incontrare il papa. Forse fu allora che il Papa espresse il desiderio che Michelangelo dipingesse la parete dietro l'altare della Cappella Sistina sul tema del “Giudizio Universale”. Si sarebbe così raggiunto il completamento tematico dei cicli pittorici su scene dell'Antico e del Nuovo Testamento che decoravano la cappella.

Probabilmente il papa volle che il suo nome fosse in linea con quelli dei suoi predecessori: Sisto IV, che commissionò ad artisti fiorentini negli anni Ottanta del Quattrocento la realizzazione di cicli di affreschi basati sulle storie di Mosè e Cristo, Giulio II, del cui pontificato Michelangelo dipinse il soffitto (1508-1512) e Leone X, su cui richiesta la cappella fu decorata con arazzi basati sui cartoni di Raffaello (1514-1519 circa). Per essere tra i pontefici che presero parte alla fondazione e alla decorazione della cappella, Clemente VII fu pronto a chiamare Michelangelo, nonostante l'anziano artista lavorasse per lui a Firenze senza la stessa energia e con il coinvolgimento di tutti. Di più assistenti tra i loro studenti.

Non si sa quando l'artista stipulò un contratto formale, ma nel settembre 1534 arrivò da Firenze a Roma per iniziare i lavori sulla nuova opera (e per continuare i lavori sulla tomba di Giulio II). Pochi giorni dopo papà morì. Michelangelo, ritenendo che l'ordine avesse perso la sua rilevanza, lasciò la corte papale e si dedicò ad altri progetti.

Paolo III

Disegno preparatorio per l'affresco. British Museum, matita, 38,5x25,3 cm Disegno preparatorio. Museo di Bonn, Bayonne, matita, 17,9x23,9 cm

Tuttavia nuovo papà, Paolo III, non rinunciò all'idea di decorare la parete dell'altare con un nuovo affresco. Michelangelo, al quale gli eredi di Giulio II pretesero che i lavori sulla sua tomba continuassero, cercò di ritardare l'inizio dei lavori del dipinto.

Sotto la direzione del papa, gli affreschi, eseguiti nel XV secolo e inizio XVI secoli, dovevano essere nascosti nuovo dipinto. Si tratta del primo “intervento” nella storia della cappella in un complesso di immagini tematicamente legate tra loro: il Ritrovamento di Mosè, l'Ascensione della Vergine Maria con Sisto IV inginocchiato e la Natività di Cristo, oltre a ritratti di alcuni pontefici tra le finestre e due lunette del ciclo di affreschi del soffitto della cappella con gli antenati di Gesù, dipinti da Michelangelo più di vent'anni fa.

A lavoro preparatorio Con l'ausilio della muratura è stata modificata la configurazione della parete dell'altare: le è stata data una pendenza verso l'interno della stanza (la sua sommità sporge di circa 38 cm). In questo modo si cercò di evitare che la polvere si depositasse sulla superficie dell'affresco durante i lavori. Sono state sigillate anche due finestre situate nella parete dell'altare. Innanzitutto, distruggere i vecchi affreschi deve essere stata una decisione difficile disegni preparatori Michelangelo tentò di conservare parte della decorazione parietale esistente, ma poi, per mantenere l'integrità della composizione nell'astrazione spaziale del cielo sconfinato, dovette abbandonare anche questa. Schizzi sopravvissuti (uno nel Museo Bonnet di Bayonne, uno nella Casa Buonarotti e uno in Museo britannico) evidenziano il lavoro dell'artista sull'affresco in fase di sviluppo. Michelangelo abbandonò la consueta divisione della composizione in due mondi nell'iconografia, ma interpretò a modo suo il tema del Giudizio Universale. Ha costruito un movimento rotatorio estremamente dinamico dalla massa di corpi caoticamente intrecciati di giusti e peccatori, il cui centro era Cristo il Giudice.

Quando la parete fu pronta per essere dipinta, nacque una disputa tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo, fino ad allora amico e dipendente del maestro. Del Piombo, che trovò sostegno in questa questione da parte del papa, sostenne che per il sessantenne Michelangelo lavorare con la tecnica dell'affresco puro sarebbe stato fisicamente difficile e suggerì di preparare la superficie per la pittura pittura a olio. Michelangelo si rifiutò categoricamente di eseguire l’ordine con qualsiasi tecnica diversa dal “puro affresco”, affermando che dipingere un muro con oli era “un’attività per donne e ricchi pigri come Fra Bastiano”. Ha insistito perché la base ad olio già completata fosse rimossa e fosse applicato uno strato destinato alla pittura ad affresco. Secondo i documenti d'archivio, i lavori di preparazione alla pittura continuarono da gennaio a marzo 1536. L'esecuzione dell'affresco fu ritardata di diversi mesi a causa dell'acquisizione dei colori necessari, principalmente del blu molto costoso, la cui qualità fu pienamente approvata dall'artista.

Fu installata l'impalcatura e Michelangelo iniziò a dipingere nell'estate del 1536. Nel novembre dello stesso anno il papa, per liberare Michelangelo dai suoi obblighi nei confronti degli eredi di Giulio II, principalmente Guidobaldo della Rovere, emanò un motu proprio, che dava tempo all'artista di portare a termine il “Giudizio” senza farsi distrarre da altri ordini. Nel 1540, mentre i lavori dell'affresco erano quasi terminati, Michelangelo cadde dall'impalcatura e ebbe bisogno di un mese di pausa per riprendersi.

L'artista, come durante il periodo dei lavori sul soffitto della cappella, ha dipinto lui stesso la parete, aiutandosi solo nella preparazione della pittura e nella stesura dello strato di intonaco preparatorio alla pittura. Solo un urbinate aiutò Michelangelo, probabilmente dipinse lo sfondo. Studi successivi dell'affresco, oltre all'aggiunta di drappeggi, non hanno rivelato alcuna interferenza con il dipinto originale di Michelangelo. Gli esperti contarono circa 450 giornate (norme giornaliere per l'affresco) sotto forma di larghe strisce orizzontali nel “Giudizio Universale” - Michelangelo iniziò a lavorare dall'alto del muro e gradualmente scese, smantellando le impalcature.

L'affresco fu completato nel 1541 e fu inaugurato la vigilia di Ognissanti, la stessa notte di 29 anni prima in cui furono svelati gli affreschi del soffitto della cappella.

Critica

Anche durante la lavorazione l'affresco suscitò, da un lato, un'ammirazione sconfinata e incondizionata, e dall'altro dure critiche. Ben presto l'artista dovette affrontare la minaccia di accuse di eresia. Il Giudizio Universale provocò un conflitto tra il cardinale Carrafa e Michelangelo: l'artista fu accusato di immoralità e oscenità perché nella più importante chiesa cristiana aveva raffigurato corpi nudi senza nascondere i genitali. Una campagna di censura (nota come "Campagna della Foglia di Fico") fu organizzata dal cardinale e ambasciatore di Mantova Sernini, il cui scopo era quello di distruggere l'affresco "indecente". Il cerimoniere del Papa, Biagio da Cesena, vedendo il dipinto, disse che “è un peccato che in un luogo così sacro siano raffigurati corpi nudi in forme così indecenti” e che questo affresco non è per la cappella del papa, ma piuttosto “per bagni pubblici e taverne." Michelangelo rispose raffigurando Cesena all'Inferno nel Giudizio Universale come re Minosse, giudice delle anime dei morti (angolo in basso a destra), con orecchie d'asino, che era un accenno di stupidità, nudo, ma coperto da un serpente avvolto intorno a lui. Si racconta che quando Cesena chiese al papa di costringere l'artista a rimuovere l'immagine dall'affresco, Paolo III rispose scherzosamente che la sua giurisdizione non si estendeva al diavolo, e lo stesso Cesena avrebbe dovuto mettersi d'accordo con Michelangelo.

Documenti censurati. Restauro dell'affresco

Marcello Venusti, frammento di copia del Giudizio Universale. San Biagio e Santa Caterina (1549), Napoli, Museo di Capodimonte

La nudità dei personaggi del Giudizio Universale fu nascosta 24 anni dopo (quando il Concilio di Trento condannò la nudità nell'arte religiosa) per ordine di Papa Paolo IV. Michelangelo, venuto a conoscenza di ciò, chiese di dire al papa che “è facile rimuovere la nudità. Possa lui riportare il mondo in una forma decente. I drappeggi delle figure furono dipinti dall'artista Daniele da Volterra, premiato dai romani soprannome dispregiativo Il Braghettone (“scrittore di pantaloni”, “camicia”). Grande estimatore dell'opera del suo maestro, Volterra limitò il suo intervento a “coprire” i corpi con panni dipinti a tempera secca, secondo la decisione del Concilio del 21 gennaio 1564. Le uniche eccezioni erano le immagini di San Biagio e Santa Caterina d'Alessandria, che provocarono la più forte indignazione dei critici che consideravano le loro pose oscene, che ricordavano la copulazione. Sì, Volterra ha rifatto questo frammento di affresco, ritagliando un pezzo di intonaco con il dipinto originale di Michelangelo; nella nuova versione San Biagio guarda Cristo Giudice e Santa Caterina è vestita. La maggior parte L'opera fu completata nel 1565, dopo la morte del maestro. Le registrazioni della censura continuarono successivamente, dopo la morte di Volterra, ad opera di Giloramo da Fano e Domenico Carnevale. Nonostante ciò, l'affresco venne criticato negli anni successivi (nel corso del XVIII secolo, quando il dipinto dell'autore riapparve attraverso documenti successivi nel 1825), e se ne propose addirittura la distruzione. I primi tentativi di restauro furono effettuati nel 1903 e nel 1935-1936. Durante l'ultimo restauro, terminato nel 1994, sono state rimosse tutte le modifiche successive all'affresco, mentre le registrazioni relative XVI secoloè rimasto come prova storica dei requisiti per opera d'arte presentato dall’epoca della Controriforma.

Papa Giovanni Paolo II pose fine alla secolare controversia l'8 aprile 1994, durante una messa celebrata dopo il restauro degli affreschi della Cappella Sistina:

Michelangelo sembra aver espresso la propria interpretazione delle parole del libro della Genesi: “E Adamo e sua moglie erano entrambi nudi e non se ne vergognavano” (Genesi 2:25). La Cappella Sistina è, per così dire, il santuario della teologia del corpo umano.

Composizione

Nel Giudizio Universale, Michelangelo si discosta in qualche modo dall'iconografia tradizionale. Convenzionalmente la composizione può essere divisa in tre parti:

Nella parte superiore (lunette) sono raffigurati angeli in volo, con attributi della Passione di Cristo. La parte centrale è Cristo e la Vergine Maria tra i beati. In basso: la fine dei tempi: angeli che suonano le trombe dell'Apocalisse, la risurrezione dei morti, l'ascensione dei salvati al cielo e la gettata dei peccatori all'Inferno.

Lunette

Angeli con attributi della Passione di Cristo, lunetta sinistra

Nelle due lunette sono raffigurati gruppi di angeli che portano i simboli della Passione, segno del sacrificio di Cristo per la salvezza dell'umanità. Questo è il punto di partenza per leggere l’affresco, anticipando i sentimenti che travolgono i personaggi de “Il Giudizio Universale”.

Contrariamente alla tradizione, gli angeli sono raffigurati senza le ali degli apteri, che Vasari chiamò semplicemente Ignudi, sono presentati nelle angolazioni più complesse e si stagliano nettamente sullo sfondo del cielo oltremare. Probabilmente, tra tutte le figure dell'affresco, gli angeli sono quelli più vicini agli ideali di bellezza, forza anatomica e proporzione delle sculture di Michelangelo; questo li accomuna alle figure di giovani nudi sul soffitto della cappella e agli eroi della “Battaglia di Cascina”. Nelle espressioni tese sui volti degli angeli con ampio con gli occhi aperti si prevede una visione cupa della fine dei tempi: non la pace spirituale e l'illuminazione dei salvati, ma ansia, tremore, depressione, che distinguono nettamente l'opera di Michelangelo dai suoi predecessori che affrontarono questo argomento. Il lavoro magistrale dell'artista, che dipinse angeli nelle posizioni più difficili, suscitò l'ammirazione di alcuni spettatori e le critiche di altri. Così Giglio scriveva nel 1564: “Non approvo gli sforzi che mostrano gli angeli nel Giudizio di Michelangelo, parlo di quelli che sostengono la Croce, la colonna e altri oggetti sacri. Assomigliano più a clown e giocolieri che ad angeli.

Cristo giudice e la Vergine Maria con i santi

Cristo e Maria

Al centro dell'intera composizione è la figura di Cristo Giudice con la Vergine Maria, circondato da una folla di predicatori, profeti, patriarchi, sibille, eroi dell'Antico Testamento, martiri e santi.

Nelle versioni tradizionali del Giudizio Universale, Cristo Giudice era raffigurato sul trono, come descrive il Vangelo di Matteo, mentre separa i giusti dai peccatori. Solitamente la mano destra di Cristo è alzata in gesto di benedizione, mentre la mano sinistra è abbassata in segno di giudizio sui peccatori; sulle sue mani sono visibili le stimmate.

Michelangelo segue solo parzialmente l'iconografia consolidata: il suo Cristo sullo sfondo delle nuvole, senza la veste scarlatta del sovrano del mondo, è mostrato proprio nel momento dell'inizio del Giudizio. Alcuni ricercatori hanno visto un collegamento qui a mitologia antica: Cristo è raffigurato come Giove tonante o Febo (Apollo), nella sua figura atletica ritrovano il desiderio del Buonarotti di entrare in competizione con gli antichi nella raffigurazione di un eroe nudo, dotato di straordinaria bellezza fisica e potenza. Il suo gesto, autorevole e pacato, attira l'attenzione e allo stesso tempo calma l'eccitazione circostante: dà luogo ad un ampio e lento movimento rotatorio in cui sono coinvolti tutti i personaggi. Ma questo gesto può essere inteso anche come minaccioso, enfatizzato da un'apparenza concentrata, seppure impassibile, senza collera né sdegno, secondo Vasari: “...Cristo, il quale, guardando con volto terribile e coraggioso i peccatori, si volge e maledice loro."

Michelangelo dipinse la figura di Cristo, apportando varie modifiche, per dieci giorni. La sua nudità ha attirato la condanna. Inoltre, l'artista, contrariamente alla tradizione, ha raffigurato Cristo Giudice senza barba. In numerose copie dell'affresco appare in un aspetto più familiare, con la barba.

Accanto a Cristo c'è la Vergine Maria, che umilmente volta lo sguardo dall'altra parte: senza interferire nelle decisioni del giudice, attende solo i risultati. Lo sguardo di Maria, a differenza di quello di Cristo, è rivolto al Regno dei Cieli. Nell'apparizione del Giudice non c'è né compassione per i peccatori, né gioia per i beati: il tempo degli uomini e delle loro passioni è stato sostituito dal trionfo dell'eternità divina.

Intorno a Cristo

Il primo anello di personaggi attorno a Cristo e Maria San Bartolomeo

Michelangelo abbandonò la tradizione secondo la quale gli artisti del Giudizio Universale circondavano Cristo con gli apostoli e i rappresentanti delle tribù d'Israele seduti sui troni. Ha anche abbreviato la Deesis, lasciando l'unico (e passivo) mediatore tra il giudice e anime umane Maria senza Giovanni Battista.

Due figure centrali circondato da un anello di santi, patriarchi e apostoli - per un totale di 53 personaggi. Non si tratta di una folla caotica; il ritmo dei loro gesti e degli sguardi armonizza questo gigantesco imbuto di corpi umani che si estende in lontananza. I volti dei personaggi esprimono varie sfumature ansia, disperazione, paura, prendono tutti parte attiva nella catastrofe universale, invitando lo spettatore a entrare in empatia. Vasari notò la ricchezza e la profondità di espressione dello spirito, nonché il suo insuperabile talento nel rappresentare il corpo umano “in modi strani e vari gesti giovani e vecchi, uomini e donne."

Alcuni personaggi sullo sfondo, non compresi nel cartone preparatorio, sono stati disegnati a secco, senza dettaglio, secondo uno schema libero, con una accentuata separazione spaziale delle figure: a differenza di quelle più vicine allo spettatore, appaiono più scure, con immagini sfocate , contorni indistinti.

Ai piedi di Cristo l'artista pose Lorenzo con il reticolo e Bartolomeo, forse perché anche a questi due santi era dedicata la cappella. Bartolomeo, identificato dal coltello che ha in mano, tiene in mano la pelle scorticata su cui si ritiene che Michelangelo abbia dipinto il suo autoritratto. A volte questa è considerata un'allegoria dell'espiazione dei peccati. Il volto di Bartolomeo è talvolta considerato un ritratto di Pietro Aretino, il nemico di Michelangelo, che lo calunniò come rappresaglia per il fatto che l’artista non seguì il suo consiglio mentre lavorava al “Giudizio Universale”. È stata avanzata anche un'ipotesi, che ha ricevuto un'ampia risposta di pubblico, ma è stata smentita dalla maggior parte dei ricercatori, che Michelangelo si sia raffigurato sulla pelle scorticata, come segno che non voleva lavorare all'affresco e ha eseguito questo ordine sotto costrizione.

Alcuni santi sono facilmente riconoscibili dai loro attributi, mentre per la definizione di altri personaggi sono state formulate diverse ipotesi, che non è possibile né confermare né smentire. Alla sinistra di Cristo è raffigurato Sant'Andrea con la croce sulla quale fu crocifisso; il drappo che vi appariva a causa dei verbali di censura è stato rimosso durante il restauro. Qui si vede anche Giovanni Battista vestito con una pelle di pelliccia; anche Daniele da Volterra lo coprì con dei vestiti. La donna a cui si rivolge Sant'Andrea potrebbe essere Rachele.

A destra sta San Pietro, con le chiavi che non serviranno più per aprire il Regno dei Cieli. Accanto a lui, con un mantello rosso, forse San Paolo e un giovane nudo, quasi accanto a Gesù, probabilmente Giovanni Evangelista. La figura inginocchiata dietro Pietro è solitamente considerata San Marco.

Secondo anello di caratteri. Lato sinistro

Lato sinistro

Questo gruppo è formato da martiri, padri spirituali della Chiesa, vergini e beati (una cinquantina di figure).

Sul lato sinistro i personaggi sono quasi tutti donne: vergini, sibille ed eroine dell'Antico Testamento. Tra le altre figure spiccano due donne: una con a torso nudo e l'altro, inginocchiato davanti al primo. Sono considerati personificazioni della misericordia e della pietà della Chiesa. Numerose figure di questa serie non possono essere identificate. Alcuni benedetti tra i risorti si precipitano verso l'alto, attratti dal potente movimento rotatorio generale. I gesti e le espressioni facciali dei personaggi mostrano un'eccitazione molto maggiore di quella di coloro che stanno accanto a Cristo.

Secondo anello di caratteri. Lato destro

Il gruppo di destra - martiri, confessori e altri beati, è dominato da figure maschili (circa ottanta personaggi). All'estrema destra c'è un uomo atletico che tiene una croce. Si presume che questo sia Simone di Cirene, che aiutò a portare Gesù la croce sulla via del Golgota. Un'altra possibile identificazione è Dismas, il ladro prudente.

Sotto di lui, San Sebastiano si erge su una nuvola, stringendo nella mano sinistra delle frecce, segno del suo martirio. La figura di Sebastiano è vista come l’omaggio dell’artista all’erotismo antico.

Poco a sinistra sono raffigurati Biagio di Sebaste e Santa Caterina d'Alessandria; questa parte dell'affresco fu riscritta da Daniele da Volterra. Seguono San Filippo con la croce, Simone lo Zelota con la sega e Longino.