>

Stilovi jakutske narodne pjesme. Lekcija na temu "Jakutski folklor"

Rad je zasnovan na materijalima folklornih ekspedicija različite godine uz uključivanje notnih zapisa najranijih zapisa i predstavlja sažetu antologiju folklora jakutskih pjesama, koja pokriva i njegove drevne i moderne slojeve, sve njegove glavne stilove i žanrove. U ovom radu su po prvi put zabeležene pojave koje ranije nisu bile podložne notiranju. Publikacija se sastoji od predgovora (autor E. Aleksejev), zapisanih prepisa narodnih pesama sa tekstom i beleškama koje komentarišu svaki muzički primerak. Knjiga je namijenjena radnicima, studentima, studentima muzike, učesnicima amaterskih predstava i svim ljubiteljima narodne pjesme.


Odgovorni urednik

Profesore A.V. Rudneva

Jakutski ogranak Sibirskog ogranka Akademije nauka SSSR, 1981

Predgovor

Prvo, nekoliko opštih metodoloških napomena.

Muzički zapis narodnih pjesama uvijek je povezan sa određenim poteškoćama. Po samoj svojoj prirodi, muzika usmene tradicije, koja poseduje čitav kompleks specifičnih svojstava, sa velikim poteškoćama i značajnim stepenom konvencije podleže snimanju na notni papir. Nije stvar samo u varijantnoj slobodi folklornih napjeva i njihovoj stalnoj promjenjivosti, posebno u primjerima improvizacijskog skladišta. Sama unutrašnja logika narodne melodije, sami principi njenog razvoja često se ne poklapaju sa logičkim i značenjskim sistemom muzike pisane tradicije. Evropski notni zapis, koji je u mnogome iznedrio ovu tradiciju i koji se u svom nastanku vezuje za promišljanje vrlo specifičnog stilskog doba, pokazao se slabo pogodnim za snimanje usmenog muzičkog govora, posebno kada je reč o kulturama koje su očigledno daleko od evropskog.

Postoji još jedna suštinski važna okolnost koja komplikuje notni zapis narodne muzike, a tu okolnost naša nauka počinje da u potpunosti shvata tek u U poslednje vreme. Činjenica je da možemo analizirati i shvatiti samo ono što smo naučili da manje-više precizno zabilježimo na papiru. S druge strane, možemo pouzdano i bez značajnog rizika od narušavanja značenja zvuka u notama snimiti samo ono što je, barem donekle, prethodno teorijski shvaćeno. Narodna muzika je kompleksan predmet za razumevanje, posebno teško razumljiv sa stanovišta tzv. „školske“, akademske teorije muzike, koja se još uvek zasniva uglavnom na evropska tradicija kompozitorsko razmišljanje. Strogo govoreći, nemoguće je konstruisati sopstvenu teoriju narodnog muzičkog mišljenja, koja proizilazi iz njegovih unutrašnjih, autohtonih svojstava i obrazaca, zasnovanu na notama napravljenim po normama kompozitorske muzike. Takve notacije narodnih melodijskih uzoraka u suštini su uvijek samo njihovi manje-više uspješni „prevodi“ na suštinski drugačiji, evropski pisani muzički jezik. Adekvatnost s takvim prijevodom teško je ostvariva, a relativna pouzdanost fiksacije usko je povezana s teorijskim razumijevanjem temeljnih obrazaca nacionalnog muzičkog mišljenja. Formira se svojevrsni začarani krug, a svaka notacija manje ili više složenog folklornog uzorka predstavlja pokušaj izlaska iz tog kruga.

Jasno je, dakle, sa kakvim se izuzetnim teškoćama, koje je i danas teško savladati, zbirka jakutskog muzičkog folklora nailazila od samog početka. Sa izuzetkom nekoliko, relativno jednostavnih svakodnevnih melodija snimljenih sluhom u prošlom veku, u muzičkom zapisu jakutske narodne melodijske muzike, uprkos svim naporima, malo je toga postignuto sve do tridesetih godina prošlog veka, kada su napravljena prva ozbiljna teorijska zapažanja. Svaka naredna decenija donosila je svoja dostignuća na tom putu, ali do 1960-ih nije došlo do suštinskog pomaka. A glavna stvar ovdje nije bio nedostatak tehničkih mogućnosti snimanja (posebno magnetofona), već upravo nedostatak razvoja teorijskih ideja o zakonima nacionalnog melodijskog mišljenja. I samo je konstruktivno razumijevanje jedinstvenosti jakutske pjesme, koja se do tada više osjećala nego što je bila shvaćana, omogućila da se zabilježe prilično složeni primjeri tradicionalnih melodija.

Dakle, prije nego što pređemo na karakteristike nacionalne samobitnosti jakutske pesničke kulture, pokušaj da se otkrije šta predstavljaju muzički tekstovi predstavljeni u ovoj zbirci, vrijedi još jednom naglasiti

Konvencija o bilo kakvom zapisu uzorka usmenog folklora, koji se u principu ne može prevesti u fiksni muzički tekst bez značajnih gubitaka;

Povezana potreba za prilagođavanjem samih tehnika notnog zapisa, na ovaj ili onaj način prilagođavajući ih specifičnostima narodne intonacije;

U osnovi analitička priroda narodnih notnih zapisa, koja ostvaruje neraskidivu vezu između fiksirajuće i shvaćajuće funkcije notnog zapisa.

Navedene opšte metodološke okolnosti (posebno posljednja) određuju bitna obilježja predložene publikacije i nalažu potrebu da se ona uvede detaljnim, teorijskim predgovorom.

Originalnost jakutske pjesme je ukorijenjena u posebnostima istorijske sudbine naroda Jakuta, koji je, kao što je poznato, u svojoj kulturi zamršeno kombinirao južne i sjeverne komponente. Nakon što su se jednom preselili iz prostranstava stepskog juga na krajnji sjever i stupili u intenzivnu kulturnu razmjenu sa nomadskim plemenima ogromne tajge i tundre (Evenki, Eveni, Yukaghirs), Jakuti su uspjeli sačuvati opipljive tragove stepe. kulture, transformišući drevnu kulturu turskog govornog područja na potpuno novi način. Stvorivši vekovima svoj jedinstveni muzički i poetski svet, u njemu su spojili slobodoljubive impulse stepskih ljudi sa divljom, nekontrolisanom maštom stanovnika severa.

Tradicionalni život Jakutskog naroda oduvijek je bio pun pjesama. Nije bilo, možda, niti jednog značajnog događaja u njegovom životu koji nije naišao na odjek u pjesmama, kao što nije bilo aktivnosti koju Jakut nije nastojao popratiti pjevanjem. Monumentalni herojski ep Jakuta - olonho, koji čini srž tradicionalnog umjetničkog nasljeđa, prožet je pjesmom. U ovim opsežnim pričama, koje ponekad broje nekoliko hiljada poetskih stihova, brza recitatorska priča izmjenjuje se s epizodama pjesme koje prenose direktan govor brojnih likova, često obdarenih stalnim muzičke karakteristike. Umjetnost Olonhosuta, obilježena očiglednim karakteristikama profesionalizma, zahtijevala je složen, ili bolje rečeno, sinkretički nedjeljiv talenat, koji spaja sposobnosti pjesnika improvizatora, pjevača i glumca, tečnog u tehnikama imitiranja, uključujući i glasovnu glumu. U suštini, olonkhosut mora imati na raspolaganju čitav arsenal izražajnih sredstava akumuliranih u tradicionalnom folkloru - poetskom, dramskom, muzičkom. Nije slučajno da je na putu scenskih interpretacija olonkha, na osnovu dosadašnje prakse zajedničkog izvođenja legendi nekoliko olonhosuta, došlo do formiranja nacionalnog muzičkog teatra.

U nastojanju da pokrijemo vodeće žanrove folklora jakutskih pjesama, prirodno smo morali izdvojiti fragmente pjesama Olonkho kao poseban dio naše kolekcije. I prikladno je da se njihove muzičke karakteristike uvode opštim pregledom tradicionalne jakutske pesme, jer su njeni glavni tokovi utkani u olonho, a glavni stilovi pesama i načini izvođenja koegzistiraju i interaguju u njemu.

Folklor pjesama Jakuta odlikuje se raznolikošću i žanrovsko-stilskim razgranatostima. Sadrži nekoliko muzičkih dijalekata (o njima ćemo kasnije), ali njegova glavna odlika je postojanje dvije različite vrste pjevanja, koje se prema ustaljenoj tradiciji nazivaju stilovima pjesama. Jedan od njih - "visoko", svečano pjevanje - dobio je ime dieretii yrya(glatka, cvjetna pjesma), drugo ime se odavno učvrstilo u narodu degeren yrya(odmjerena, dirljiva pjesma). Pevanje na neki način degeren- ovo je uobičajenije, uobičajenije, uobičajenije pjevanje u svakodnevnom životu, koje za razliku od dieretii yrya, ne zahtijeva posebne vokalne vještine.

Pevanje sa stilom dieeretii, koji koncentriše nacionalni zvučno-timbarski ideal, suštinski nema bliskih analogija u drugim muzičkim kulturama. To stvara značajne poteškoće kako za njegovu primjenu u kompozitorskom radu, tako i za pokušaje muzičkog zapisa. Tradicionalno pjevanje u stilu pjevanja mnogo je lakše povezati sa akademskim muzičkim vještinama. degeren i masovno moderno pisanje pjesama na njemu. To prvenstveno objašnjava prevlast upravo ovih vrsta pjevanja u prethodnim publikacijama jakutskog muzičkog folklora.

Jedna od najuočljivijih razlika u stilu pjesme je dieeretii- zasićenost njegovih karakterističnih falsetnih tonova - kilizaka, koji obično čine svojevrsni ukrasni "kontrapunkt" zvuku glavne melodijske linije i stvaraju efekat specifičnog "solističkog dvoglasa" - cijepanje pjevačkog glasa na dvije melodijske linije neovisne u tembru. Ovaj potpuno originalan način pjevanja jakutskim narodnim pjevačima zaslužio je gotovo manju slavu od slave tuvanskih “grlenih pjevača”, izvođača tradicionalnog dvoglasnog “homeja”, koji se nalazi i kod nekih drugih naroda. Nešto slično jakutskim kylysakhima ponekad se može primijetiti i u pjevanju drugih naroda, ali kao smislena i sistematski razvijena vokalna tehnika predstavljaju jedinstvenu pojavu.

Kasnije ćemo se detaljnije zadržati na tehnici kylysakh, u vezi s problemom njihove notne note. Sada se okrenimo unutrašnjoj, dubljoj strukturi pjevanja dieeretii, povezan sa improvizacionom prirodom ovog stila pesme.

Općenito govoreći, dieeretii kao specifična vrsta pjevanja tradicionalni je način postojanja usmene epske poezije Jakuta. Njegov vodeći žanr, koji je doveo do odgovarajuće forme pesme, je toyuki ( toyuk), koje su dugačke muzičke i poetske improvizacije izrazito epske prirode. Toyuki se može komponovati i pjevati za gotovo svaku dovoljno uzvišenu priliku. Ili bolje rečeno, sve ono o čemu se pjeva u takvoj pjesmičkoj improvizaciji kao da se diže u našim očima i dobiva novo visoko značenje, pa makar to bila naglašeno obična i naizgled beznačajna tema. Tako u jakutskom folkloru postoje toyuki, koji se pjevaju u ime stare, neupotrebljive metle ili pribora od brezove kore koji su postali neupotrebljivi ( "Sippiir yryata", "Yarga yryata", “Bokh chabychakyn yryata” itd.). Narodni pevači-improvizatori svojom nadahnutom umetnošću umeju da ove naizgled nevažne teme podignu na nivo visokih etičkih i filozofskih generalizacija. Kreativna inspiracija folk pjevača postaje još neiscrpnija kada su u pitanju zaista važni i relevantni događaji našeg vremena. Možemo slobodno reći da niko od njih ne ostaje bez kreativnog odaziva folk pjevača i improvizatora. Tako je bilo oduvijek, u svako doba, a tako je i danas - Jakutski tojuksuti aktivno reagiraju na sve značajne trenutke javnog života.

Toyuk se obično otvara živopisnim svečanim uzvikom ( “Umri buo!”, “Kor bu!”, "Eh!" itd.). Njegova se forma razvija kao niz velikih perioda muzičkih tirada koji odgovaraju prirodnoj podjeli teksta pjesme, od kojih se svaki završava vokalnim kadencem, šareno ukrašenim kao i uvodni uzvik (koji se, inače, može ponoviti na početak novog velikog dijela toyuka). Pojedinačne tirade uključuju od 3-4 do 12-15 ili više stihova (obično u zavisnosti od tempa pjesme - što je tempo brži, to je veći broj redaka koji mogu pokriti muzički period, čija se veličina na kraju određuje pevačevom inspiracijom i širinom njegove pjevajući dah). Svaki slog improviziranog teksta pjesme podvrgava se sistematskom pjevanju prema jednom od odabranih tradicionalnih pjevačkih modela-formula. Ovaj ritmički kliše, uobičajen za svaki tojuk (formula za pjevanje slogova), koji, naravno, dopušta prilično slobodna varijantna odstupanja, pretvara pjevane slogove tojuka u jednoobrazne muzičke stope, čime se ritmizira svaki, čak i prilično prozaičan, tekst. U kombinaciji sa razvijenom tehnikom aliterativne versifikacije, kojom pjevač-improvizator mora savladati, i u uvjetima zakona harmonije samoglasnika koji postojano djeluje u jakutskom jeziku, to određuje kako muzičku izražajnost Tojuka tako i njihovu često izvanrednu poetske zasluge.

Na približno isti način, u istom izvedbenom maniru, obično se pjevaju uzorci drevne obredne poezije - ritualni pozivi duhovima zaštitnicima, sve vrste algija (tradicionalna veličanja, dobre želje, oproštajne riječi) i mnogi fragmenti pjesama Olonkha. Pjesme većine izvode se u stilu dyeretiya i u formi toyuk-a pozitivni likovi herojski ep - junaci Srednjeg svijeta, njihova pratnja, rođaci, njihovi duhovi zaštitnici, a često i junački konji. Nije uzalud što su mnogi olonhosuti bili istovremeno i divni tojuksuti - tvorci i izvođači improvizacija epskih pjesama. Ali ako umjetnost Olonkha očito nestaje (ipak nastavlja da podstiče razvoj moderne nacionalne poezije, muzike, pozorišta), onda kreativnost Toyuksuta nastavlja aktivno funkcionirati i u naše dane. Danas je izuzetno rijetko čuti proširenu izvedbu cijelog olonkha (ustupa mjesto skraćenim verzijama i prepričavanjima, koncertnim izvedbama fragmenata), ali čuti tek komponovani toyuk još uvijek nije rijetkost. Tema modernih tojuka se stalno ažurira, koji su postali pokretni oblik usmene građanske poezije, koji po svojoj ideološkoj orijentaciji nije inferioran u odnosu na književni rad profesionalnih jakutskih pjesnika. Međutim, u muzičko-stilskom smislu, izražajna sredstva tojuka u suštini su ostala ista: tehnika pevačke improvizacije, razvijana stoljećima, sačuvana je bez ikakvih primjetnih promjena. Zato smo smatrali mogućim da ovaj tradicionalni žanr jakutskog pisanja pesama predstavimo savremenim delima - čuvenim epskim improvizacijama Ustina Nohsorova („Dan velike pobede“, primer 13) i Sergeja Zvereva („Hvalim velikog Lenjina“ , uzorak 14). Sa stajališta čistoće stila i karakteristične prirode epske tradicije dva glavna područja jakutske pjesme - Prilenski i Viljui - ova dva tojuka mogu se smatrati klasičnim primjerima žanra.

Umetnost tojuksuta zahteva posebnu obuku, dugotrajno i uporno usavršavanje u dubinama nezvanične, ali ipak veoma delotvorne i efikasne škole narodnog pevanja. Rijetko se tehnika korištenja kilisaha daje lako i kao po prirodi. Pjevači od djetinjstva vladaju ovom izvođačkom tehnikom, a još više umijećem visoke poetske improvizacije, slušajući majstore i ponekad se okušavajući među svojim vršnjacima. Vrijeme javnih nastupa i narodne slave za njih ne dolazi brzo. Ali ako im dođe slava, onda se širi daleko i živi dugo, ne inferioran slavi izvanrednih olonhosuta prošlosti.

Iako pesme degeren i ne zahtijevaju polaganje posebne vokalne škole, međutim, ova vrsta pjevanja je oduvijek imala svoje priznate majstore ( yryahyttar), takođe uživaju ljubav i poštovanje među ljudima. Njihove individualizirane melodije (za razliku od tipičnih toyuk formula, uobičajenih za pjesme vrlo različitog sadržaja) obično su bile više ili manje čvrsto povezane s individualiziranim tekstovima pjesama i imale su jednostavnu ili jednostavnu strukturu stiha. Ritmički i intonacijske melodije degerenčesto je odjekivao napjevi tradicionalnog kružnog plesa osuokaya ( ohhhhh). Slobodno improvizovani tekstovi potonjeg pjevaju se u općem plesnom krugu koristeći stabilne i svaki region ima svoje melodijske formule, bazirane, po pravilu, na izvornom turskom trohajskom sedmoslogu, koji zauzima ključnu poziciju u melodiji. degeren.

Žanrovski i tematski raspon degeren yrya nije inferioran sadržaju i žanrovskoj raznolikosti tojuka. Uključuje tekstove (vrlo različite vrste - od kontemplativno-filozofskih do ljubavno-erotskih), te područje veselih šala i nepretencioznih dječjih muzičkih igrica. Komponenta pjesme je bitna (također u stilu degeren) u nekim vrstama bajki, u svakodnevnim šaljivim pričama, u izuzetno popularnim zverkalicama jezika među Jakutima - chabyrgakh ( chabyrkhakh), u igračkom folkloru. Često se praktikuju neobične, specifične tehnike pjevanja, ukrštajući standardnu ​​melodiju. degeren posebne sinkopirane aspiracije ( tagalai yryata, "nepčana pjesma"), grleni hripanja ( Khabarga yryata, "guturalna pjesma") ili karakteristični nazalni zvuci ( hoҥsuo yrya, “nosna, nazalna pjesma”).

Uopšteno govoreći, ne postoje stroge granice između dva tipa jakutskog pjevanja. I poenta nije samo u prisutnosti srednjih i prelaznih pojava, koje je teško bez oklijevanja pripisati razvučenoj ili odmjerenoj pjesmi. Činjenica je da neki žanrovi pjesama, u zavisnosti od specifičnih uslova izvođenja, lokalne tradicije ili jednostavno sticajem spoljašnjih okolnosti (do trenutnog raspoloženja pevača), može se realizovati u jednoj ili drugoj vrsti pevanja. Kao što je Ustin Nokhsorov, na primjer, mogao izvesti isti verbalni početak osuokai podjednako inspirisan u stilu Vilyui ili Amgin, tako mnogi narodni pjevači mogu izvesti poznati tekst pjesme u stilu dieeretii, a na osnovu popularnih degeren yrya, a često i kao vođenje tradicionalnog plesa. Obje vrste pjevanja mogu zvučati tuoisuu yryata- pjesme ljubavnog refrena, ponekad monotono beskrajne ceste, putopisne pjesme ( suol yryata, ayan yryata), a ponekad i uspavanke ( bihik yryata).

Posebnu grupu čine napjevi koji su na ovaj ili onaj način povezani sa šamanizmom ( oyuun kuturuuta, udagan yryata) i sa nekim bolnim mentalnim stanjima bliskim šamanskoj sferi ( manerik yryata, enelgen yryata, kөgus yryata, tul yryata itd.). Pojedinačni primjerci ove vrste pjesama, koji se još povremeno nalaze u obliku relikvija ili imitacija, ovdje se prvi put objavljuju (detaljnije informacije o njima nalaze se u komentarima uz notne zapise).

Sve navedene vrste i žanrovi jakutskog tradicionalnog pjevanja, izuzev osuokaija, naglašeno su monofoni i solo. Uslovi za formiranje razvijene polifonije pojavili su se tek u moderno doba, što je dovelo do masovne forme horsko pevanje i svira ansambl. Možda je upravo izuzetan razvoj solo pjevanja među Jakutima, njegov visok nivo, zahtijevajući čak i određenu specijalizaciju, prisustvo specifične umjetnosti dvoglasnog pjevanja (pjevanja s kilizacima) - sve je to u određenoj mjeri sputavalo razvoj polifonija u tradicionalnoj jakutskoj kulturi. Sve su indikativniji pokušaji zajedničkog pjevanja u stilu dieeretii, koje poduzimaju jakutski narodni pjevači kao dio amaterskog muzičkog pokreta. Tojuksut ansambli se danas sve češće pojavljuju, i iako je njihovo djelovanje bremenito fundamentalnim poteškoćama (sa pokušajima da se očuva improvizacija ovog stila pjesme u uslovima kolektivnog izvođenja), individualna ohrabrujuća iskustva zajedničkog pjevanja tojuka svakako zaslužuju pažnju. Iako je upitno kao perspektivan oblik kolektivnog stvaralaštva, zajedničko pjevanje u stilu dieeretii ima neke izglede kao kolektivni oblik izvedbe već kanoniziranih tojuka. Jedan od ovih eksperimenata predstavljen je u našoj kolekciji (uzorak 15).

U starim danima zajedničko pjevanje je bilo široko praktikovano samo u Osuokaiju, gdje su solo replike improvizatora-pjevača ponavljali svi koji su ulazili u plesni krug, ponavljali što je moguće preciznije, ali u stvarnosti uvijek sa nekim intonacijskim nijansama i heterofonim odstupanjima. od unisona, zbog neusklađenosti tembarskog registra glasova i raznih vrsta nasumičnih trenutaka (do nedostatka sluha za muziku i nedovoljnog vladanja glasom). Muzička nota takve spontane, suštinski još neuređene i loše kontrolisane polifonije je praktično nemoguća, a ponekad i jednostavno besmislena, osim ako se posebno ne okrene proučavanju izvornih oblika polifonije. Međutim, u slučajevima kada se zajedničko pjevanje, još ne gubeći karakter primarnih neskladnih glasova, ipak pretvori u stabilnu praksu, legitimisanu tradicijom, dajući figurativno ekspresivan rezultat, pokušaji da se takve pojave zabilježe u muzičkim tekstovima postaju opravdani.

Olekminsky osuokai je dugo bio tako dobro definirana praksa polifonog pjevanja, u kojoj se pažnja plesača nehotice prebacuje na usklađivanje glasova u harmoničnu vertikalu. Poput kružnih plesova Evenka i Evena, u Olyokma osuokai zapravo nestaje briga za verbalnu i tekstualnu stranu napjeva, budući da su sudionici plesa ograničeni na pjevanje riječi iz hora lišenih specifične semantike.

U ovoj zbirci dajemo i primjer još jedne stabilne vrste polifonije, ustanovljene u uvodnom dijelu varijeteta osuokai Vilyui (uzorak 16, dio I). Ova tzv kiiri toyuk, spori uvodni poziv na ples u izvedbi male inicijativne grupe, kojoj se postepeno pridružuju i ostali učesnici plesa, formirajući tzv. haamyy үҥkүү(step dance, zapravo osuokai) zatvoreni plesni krug.

Muzičko dekodiranje terenskih snimaka takvog pjevanja često je nemoguće: glasovi proizvoljne mase učesnika toliko su isprepleteni da ih najsofisticiraniji sluh ne može razdvojiti. Stoga je, kako bi se odrazio stvarni odnos barem nekoliko glasova, organizirano posebno eksperimentalno snimanje. Iz opšteg kruga plesača odabrano je troje učesnika koji su poznavali tradiciju i imali vještinu zajedničkog izvođenja osuokaija. Kao rezultat toga, u snimku napravljenom od njih, postalo je moguće slušati funkcije svakog glasa. Broj glasova u eksperimentu mogao se povećati da su u tom trenutku postojale tehničke mogućnosti za odvojeno (višekanalno) snimanje glasova. Međutim, ova notacija, ograničena samo na dvoglasnu teksturu (jedan pjevač i dva ehoera), je, po našem mišljenju, od određene vrijednosti, jer daje neku predstavu o temeljnoj prirodi polifone izvedbe u stilu dieeretii, o stepenu njegove slobode i o načinu kombinovanja glasova. Poređenja radi, dat je i drugi fragment istog eksperimentalnog snimka (uzorak 16, II dio) - početak haamyy үҥkүү, ples u korak, kada u igru ​​ulazi glavna ritmička formula osuokaya, zadržavajući svoje obrise u završnom, skakačkom dijelu plesa ( kөtuү үҥkүү), obično karakterizirano postupnim povećanjem tempa (u našem primjeru ovaj dio je izostavljen).

Budući da su u prošlosti intonacijski izražajni muzički instrumenti Jakuta bili uglavnom ograničeni na jevrejsku harfu ( khomus) i domaću violinu ( kyryimpa), na kojem su narodni muzičari često reproducirali repertoar popularnih pjesama (uspješno oponašajući tembarske karakteristike nacionalnog pjevanja), možemo razumno smatrati predloženi izbor uzoraka, uključujući pjesme različitih žanrova, prilično reprezentativnim za tradicionalni jakutski muzički folklor kao cijeli.

U tradicionalnoj jakutskoj pjesmi, kao što je već navedeno, može se pratiti nekoliko regionalnih stilova pjevanja, drugim riječima, dijalekata. Vodeći su Prilenski (centralni) i Viljujski. Glavna razlika između njih leži u prirodi produkcije zvuka i načinu na koji je verbalni tekst predstavljen. Vilyui pjevači preferiraju ritmički sabrano, energično pjevanje, jasno artikulirajući svaki slog ( eten yllyyr). Prilenski (ovo uključuje pjevače iz cijele ogromne centralne grupe regija - uključujući Amga, Tattinsky, Ust-Aldan) skloni su širokom i slobodnom melodijskom pjevanju, zamršeno ornamentiranom pjevanju, prepunom kilizaka ( tardan yllyyr). Ova razlika se prvenstveno odnosi na stil. dieeretii, ali često utiče degeren-pjevati.

Najtalentovaniji predstavnik prilenskog pjevanja bio je već zvani Ustin Gavriljevič Nohsorov (1907-1951), koji je, kao odličan majstor, savladao i druge stilove pjevanja, uključujući i Viljui. Najsjajniji predstavnik potonjeg bio je Sergej Afanasijevič Zverev (1891-1973), koji je, u skladu sa viljujskim pesničkim dijalektom, stvorio u suštini svoj, individualni stil, koji je pronašao brojne imitatore i sledbenike (nije uzalud sada umesto „peva u Viljuju“ često kažu „peva u Zverevu“ ").

U okviru ove dvije stilske tradicije koje dugo djeluju, uočavaju se, naravno, i unakrsne pojave: u viljujskom pjevanju (prvenstveno u uvodnim tojukama u osuokai) postoje opširno pjevani uzorci, u folkloru lenskih krajeva postoje su jasno ritmični napjevi koji pjevaju svaku riječ (posebno u žanrovima plesa, igre ili chabyrgakh). Uz to, postoje žanrovi u kojima dijalekatske razlike imaju slabiji učinak ili čak nemaju nikakvog efekta. Umjetnost olonhosuta, koji se koriste u svojim pričama različite vrste tradicionalno pevanje. Uz njihov glavni stil dieeretii, u kojem se pjevaju monolozi dobrota - plemenskih likova ayyy, koji nastanjuju srednji svijet, Olonkhosuti koriste napjeve zasnovane na principima degeren yrya. Tako se izvode lirske pjesme ženski likovi, posebno - dobri nebeski šaman (uzorak 3). Karakteristični, komični junaci Olonkha često pjevaju na ovaj način. U ovom slučaju se često koriste posebne tehnike za proizvodnju zvuka, osmišljene da daju ovim slikama nezaboravno, zbunjeno mucanje ( Simehsin emehsin, Soruk-Bollur- arr. 10, 11) ili asertivan i glasan govor ( Abaahy udakana, arr. 8). Olonkhosuti jednako često pribjegavaju onomatopejskom pjevanju, karakterizirajući, na primjer, pojavu zlog adžaraja (predstavnika plemena neprijateljskog prema ljudima abaahy) ili oponaša rzanje herojskog konja (uzorci 5, 7, 12). Ponekad koriste i insinuirajući sjevernjački stil pjevanja, što je posebno prikladno kada je obdaren tunguskim herojem koji glumi u Olonkhu.

U cjelini, sklonost ka razvučenijem, prostranije mirnijem načinu pjevanja još uvijek se prati u centralnim regijama, a ka elastičnijem, raspjevanom pjevanju - u viljujskim regijama, uprkos pojačanom miješanju ovih stilova u modernoj amaterskoj praksi. , što je dovelo do brisanja lokalnih razlika i do razvoja opšteg prosječnog stila pjevanja.

I dalje ostaje malo po strani sjevernom stilu pjevanje koje se razvilo među Jakutima Yan-Indigir-Kolyma, i, očito, ne bez utjecaja autohtonih stanovnika regije (prvenstveno Evena). U regiji Ust-Yansky, na primjer, postoji čak i poseban izraz za lokalni stil pjevanja - muoralyy toyuk(„morska melodija“, uzorak 22). Sličan stil pevanja, koji se odlikuje mekim, jedinstvenim po tembru i fleksibilnim, plastičnim u ritmu, načinu intonacije, predstavljen je u našoj zbirci pesama Abijana Prokopija Egoroviča Slepcova, ali samo delimično, jer njegovo pevanje ima izražajnost. individualne osobine i odlikuje se aktivnim, kreativnim odnosom prema tradiciji.

Sada ću se detaljnije zadržati na samim notacijskim problemima, što je, kao što je već rečeno, direktno povezano s njihovim teorijskim premisama, a samim tim i s potrebom da se dotaknu unutarnjih zakona strukture jakutskih pjesama.

Svi uzorci uključeni u ovu publikaciju, dokumenti ma kojeg vremena bili - od prvih fonografskih snimaka s početka dvadesetog vijeka do materijala snimljenih na ekspedicijama kasnih 1970-ih - su transkripti sa magnetofonskih snimaka. Za razliku od prethodnih izdanja jakutskog folklora, ovdje nema slušnih snimaka, odnosno pjesama snimljenih direktno na sluh, bez pomoći opreme za snimanje zvuka. Ovo je suštinski važno, jer povećava dokumentarnu pouzdanost zapisa.

Naravno, bilo bi nepravedno potpuno negirati dokumentarnu vrijednost slušnih snimaka, koji imaju svoje prednosti. Napravljene od školovanog muzičara sa uvežbanim sluhom i žilavim pamćenjem, a još bolje, praktično savladavajući veštine folklornog pevanja, u stanju su da postignu visok stepen generalizacije i stoga imaju velike umetničke zasluge. Zato mnoge slušne note Fjodora Kornilova, Marka Žirkova ili Granta Grigorjana i dalje zadržavaju svoju trajnu vrijednost i nastavljaju da služe kao prvoklasni materijal kako za proučavanje jakutskog folklora tako i za njegovu kompozitorsku implementaciju.

Međutim, ne mogu se svi žanrovi jakutskog pjevanja zabilježiti sluhom. Samo najtipičnije za nacionalnu kulturu epsko razvučene pjesme u stilu dieeretii, koji po svojoj samoj improvizaciji isključuju preciznu reprodukciju u ponovljenom izvođenju, a odlikuju se neobičnošću i složenošću ritmičke i tonske organizacije, još niko nije mogao da zapisuje note direktno na sluh. Dakle, stvarni preduslovi za naučno proučavanje karakteristika tradicionalne jakutske melodije nastali su tek pojavom fonografa, koji se za Jakutiju poklopio sa samim početkom prošlog veka.

Dugo su se čuvali snimci Jana Strožeckog, koje je ovaj prognani poljski revolucionar napravio na Kolimi na prelazu 1903-1904, koristeći aparat koji je poslao poznati moskovski etnograf i antropolog D.N. Anuchin. U arhivi fonograma Puškinove kuće u Lenjingradu (inv. br. 1234–1237) pohranjena su četiri rolera sa Jakutskim snimcima Strožeckog. Tamo, kao dio zbirke drugog poznatog etnografa V.I. Yokhelson, relativno nedavno su otkrivena još četiri valjka sa snimcima jakutskog pjevanja. Kako se iz terenskih zabilješki sačuvanih u arhivi moglo utvrditi, ovi zapisi su zapravo prvi vremenski: nastali su dvije godine ranije od zapisa Y. Strozhetskog - krajem 1901. ili na samom početku. početkom 1902. Stanje im je bolje od valjaka Strožeckog, a njihovu vrijednost određuje i činjenica da su među prvim eksperimentima u Rusiji koji koriste fonograf u folklorne svrhe. Fragmenti olonhoa utisnuti na Yokhelsonovim valjcima povoljno se uspoređuju s različitim šamanskim zapisima Strozhetskog, prvenstveno u samom materijalu. Unatoč nezadovoljavajućem tehničkom stanju valjaka i nedostatku točne potvrde, njihov zvuk može dati neku ideju o prirodi snimljenog olonkha i njegovom izvođaču. Ispostavilo se da su dva od tri fragmenta pjesama slušana na ovim snimcima moguće notirati. Naše publikacije počinju ovim zapisima (uzorci 1 i 2).

Prvi eksperimenti u beleženju jakutskih fono snimaka preduzeti su ubrzo nakon što su ti snimci napravljeni. U dodatku svom članku D.N. Anuchin je uključio zapise četiri odlomka iz čarolija kolimskog šamana Fjodora Vinokurova, koje je u ime komisije izveo folklorista A.P. Maslov. Kvalitet ovih zapisa nije mogao biti visok, jer je bilo gotovo nemoguće razumjeti sadržaj ulomaka snimljenih na valjcima bez popratnih komentara i opisa. Sam notator je naglasio približnu prirodu prijepisa i popratio ih opreznom pretpostavkom da je „melodičko pjevanje Jakuta na nižem stupnju razvoja i, možda, preživjelo samo eru četvrte“. Nažalost, s obzirom na lošu očuvanost valjaka, nije moguće razjasniti „približne notograme“ A. Maslova (kako ih je kasnije okarakterizirao S.A. Kondratiev).

Pokušaji da se zabilježe jakutski fono snimci napravljeni su 30-ih i 40-ih godina, ali nikada nije došlo do objavljivanja. Poznato je, na primjer, da su jakutske pjesme u Moskvi i Jakutsku ranije snimane Otadžbinski rat koristeći šarinofon, a u prvim poslijeratnim godinama - na diskografu. Moguće je da su transkripti nekih od ovih zapisa zapisi pet fragmenata iz olonhoa "Njurgun Bootur Brzi", koji je objavio M.N. Žirkov u dodatku dvojezičnom izdanju ovog olonhoa koji je uredio G.U. Ergis. U svakom slučaju, za slušne zapise, one izgledaju previše detaljne.

Količina zvučnih materijala o folkloru jakutskih pjesama počela je brzo rasti s pojavom kasetofona (početke 50-ih). Ali njihovo proučavanje i objavljivanje počelo je sa velikim zakašnjenjem. Jer i sami magnetni snimci, kao i dotadašnji fonografski valjci i fleksibilni celuloidni diskovi, ostali su samo neostvareni preduslov za ovakvu studiju, jer takvi snimci postaju stvarni materijal za istraživače tek nakon što se prevedu u notni zapis. Pojedinačni primjeri zapisa trake postepeno su se počeli pojavljivati ​​u štampi u obliku primjera u posebnim teorijskim radovima, ali to se odnosi samo na naredne decenije. Jedini zadovoljavajući izuzetak u ovom pogledu bila je zbirka S.A. Kondratiev, koji je dao značajan doprinos prikupljanju i istraživanju jakutskih pjesama. Zasnovan je na 52 kasetofonske zapise većine žanrova tradicionalnog i modernog muzičkog folklora Jakuta, uključujući, po prvi put, pažljivo napravljene transkripte epizoda herojskog epa i pjesama u stilu dieeretii. S tim u vezi, publikacija S.A. Kondratjev je jedini pravi „presedan“ na koji smo se mogli osloniti prilikom pripreme ove publikacije. Zbirci prethodi detaljan istraživački članak, uz većinu zapisa prate detaljni muzikološki komentari. Zbirka sadrži i odabrane slušne zapise M.N. Zhirkov i G.A. Grigorjana, izvučeno iz njihove arhive.

Veći dio teorijske pokrivenosti materijala koje je objavio Kondratiev danas nas više ne zadovoljava. Ne možemo se složiti sa nekim fundamentalnim tačkama njegovih bilješki. Međutim, općenito, potrebno je odati počast temeljitosti i integritetu naučnog doprinosa koji je ovaj divni folklorista dao proučavanju jakutske pjesme. Bez njegovog rada, bilo bi nemoguće napraviti sljedeći korak - pokušati prijeći na analitičke notacije tradicionalnog jakutskog melodija. Naša publikacija predstavlja upravo takav pokušaj.

Hajde da se sada fokusiramo na glavne teorijski aspekti dolje predložene notacije - o principima fiksiranja i dizajna njihovih tonskih, metričkih, strukturnih i tembarskih aspekata.

Možda su najveće poteškoće za istraživača povezane s fiksiranjem tonskog aspekta jakutskog pjevanja, budući da se u njemu i dalje aktivno odvijaju procesi formiranja početnog modusa i formiranja stabilnih ljestvica. Relativno slab razvoj muzičkih instrumenata (tačnije, nepostojanje instrumenata fiksne štimove) i ograničeno iskustvo ansamblskog pjevanja u prošlosti nisu doprinijeli razvoju stabilnih modusa u tradicionalnom jakutskom pjevanju. S tim je povezana visoka varijabilnost i fluidnost tradicionalne jakutske melodijske muzike, ne samo u epskim improvizacijskim pjesmama, već često i u pjesmama degeren. Istovremeno, ova melodija ima prilično strogu unutrašnju logiku međutonskih odnosa, koja se manifestira uprkos stalnom mijenjanju ljestvica. Ako ne pokušate da proniknete u ovu relativno jednostavnu, ali jedinstvenu logiku i ne razumete specifičan sistem modalnih funkcija tradicionalne jakutske intonacije, onda detaljne notacije visine tona mogu dezorijentisati čitaoca, stvarajući utisak velike složenosti strukture tonske visine jakutskog pevanja. . Stoga je potrebno, barem vrlo ukratko, opisati ovaj sistem skale.

Najuočljivija, spolja impresivna pojava sfere Jakutske ljestvice je takozvana „otvaranje pragova“ (izraz G. Grigorjana). Nastaju zbog glatkog (ponekad toliko glatkog da ga je teško prenijeti u polutonskoj notaciji) pomicanja pratećih tonova koji formiraju melodiju u odnosu jedan na drugi. To se događa u procesu postepenog razvoja melodije pjesme, uz zadržavanje njenih ritmičkih i linearnih kontura. Obično dolazi do postepenog odstupanja susjednih stupnjeva jedan od drugog (otuda termin koji je predložio G. Grigoryan), udaljenost između njih često može doseći dva, dva i po, pa čak i tri tona (bez temeljne promjene u načinu rada-funkcionalnosti). odnosi između stepeni, koji i dalje ostaju susedni nivoi promenljive skale). Povremeno - na početku novog većeg dijela pjesme - moguć je privremeni povratak na originalne, bliske intervale, ali, po pravilu, unutrašnje proporcije ovih visinskih serija koje se stalno razvijaju uvijek ostaju nepromijenjene. Općenito, postoji tendencija ili ka ujednačenim („samo-temperatura”) ili proporcionalno opadajućim skalama kako se registar povećava.

Tipična formula za pjevanje dieeretiičine samo tri, rjeđe četiri koraka, koji imaju sljedeće modalne funkcije (uzlazno) - stabilnu, nestalnu i modalnu antitezu, koja se ponekad poklapa sa "prekoračivanjem" (kulminacije) tonom. Svaki od tonova može imati svoj falset prizvuk-kylysykh, ali u principu ovi osnovni tonovi-funkcije čine modalnu strukturu melodija dieeretii je iscrpljen, i to uprkos vidljivom prisustvu velikog broja zvukova različite visine. Za svu njihovu raznovrsnost visokog tona svodi se na varijante tri ili četiri koja se stalno razvijaju, pokretnih tonskih stepenica.

Tunes degeren ponekad može uključivati ​​veći broj koraka, uključujući dodatni niži referentni ton (najčešće u obliku podkvarta). Mnoge od ovih melodija sada imaju tendenciju da se prebace na dijatonske ljestvice, pa čak i na sedmostepeni dur ili mol evropskog tipa, koji su se ustalili u novoj masovnoj jakutskoj pjesmi. Međutim, među prethodnim degeren Još uvijek nije neuobičajeno da melodije naiđu na fluidno „otvaranje“ ljestvice, što još uvijek otežava njihovo notiranje. Kao i mnogi epski toyuki, tradicionalni degeren yrya stoga se često pojavljuju u notama u složenom „modulacijskom“, ultrahromatskom obliku ili (sa fragmentarnim zapisom) kao niz spolja kontradiktornih modalnih (u stvarnosti, skale) opcija.

Stoga je jakutskoj melodiji često zaista teško da se uklopi u polutonsku notnu ljestvicu. Da se njegovo pravo značenje ne bi previše iskrivilo, potrebno je pribjeći mikroalternativnim pojašnjenjima. S tim u vezi, u ovoj publikaciji, kao iu nizu drugih folklorističkih publikacija, dosljedno se provodi jedinstvena metoda fiksiranja mikrointonacijskih nijansi, zasnovana na podjeli polutona na tri jednaka dijela koja odgovaraju 1/6 cijelog tona. Pored neospornih prednosti u vanjskom dizajnu notnih zapisa i ekonomičnosti u znakovima, ovo omogućava snimanje glatkog „otvaranja“ modusa kako u dvotonskom pjevanju tako i u polifonim uzorcima.

Tradicionalna jakutska melodijska muzika se nikako ne može lako prevesti u uobičajeno korišćeni dur-mol sistem modova, pa čak i uz moguće spoljašnje podudaranje njenih skala sa skalama ovog sistema, unutrašnje značenje mnogih jakutskih melodija često se ispostavlja kao drugačije. Stoga je često potrebno napustiti prihvaćenu praksu postavljanja ključnih znakova u skladu s krugom kvinti tonaliteta. U našim notama, ključni znaci (uključujući „mikrointonaciju“) postavljaju se samo u onim slučajevima kada se zaista pojavljuju u pjesmi. U ovom slučaju se postavljaju uzlaznim redom i po pravilu na mjestu njihovog stvarnog zvuka. U suprotnom, čitatelju će biti teško izbjeći varljive stereotipe tonske percepcije.

Ritmička struktura jakutske melodije je slabo proučavana. Ali uprkos tome, i ovdje se nakupio dovoljan broj nesporazuma. Suprotno uvriježenom mišljenju, jakutska pjesma ritam čak i u melodijama degeren nije lako popraviti u notama, budući da je periodična trohajska metrika u njima često komplikovana fleksibilnim intra-taktskim varijacijama ritma. Naprotiv, melodijski dieeretii po pravilu se osjeća jasna unutrašnja ritmička pulsacija koja naizgled protivreči improvizatorskoj slobodi metra i slobodnoj poetskoj strofi određenoj silabičkom prirodom stiha pjesme, što istraživači obično naglašavaju (u pogledu periodičnog unutarsložnog pjevanja u melodijskom dieeretii već je diskutovano).

U ovdje predloženim notacijama, što je moguće dosljednije, provodi se metoda strukturalnog dizajna, poredana po linijama - takozvano sintaktičko (ili, kako se sada ponekad kaže, paradigmatsko) rangiranje. S njom je usko povezana sintaktička metoda aranžiranja barlinea.

Liniju takta smatramo prvenstveno kao liniju razdvajanja - za razliku od uobičajenijeg mjerenja u evropski orijentiranoj kompozitorskoj muzici, u kojoj je ova linija dizajnirana prvenstveno da otkrije metričke akcente. Ali budući da u jakutskom pisanju pjesama dominiraju slobodni slogovi, početna aliteracija stihova (a ne konačna rima) i trohajski (u širem smislu riječi) ritmovi, ovaj način mjerenja vremena, po pravilu, ne doprinosi otkrivanju ne samo cezure, ali i metrički akcenti. U onim relativno rijetkim slučajevima kada se ovi akcenti ne poklapaju s početkom sintaktičkih konstrukcija (naglašeni sinkopirani ili off-beat ritam), koristimo ili specijalni znakovi akcentuacije, ili se povremeno vraćamo na akcenatsku metodu raspoređivanja šipki sa prednapregnutom vrijednošću šipke (aranžman 22). U svakom slučaju, u pomoć dolazi sintaktičko označavanje notnog teksta – analitička tehnika koja je relativno nova za domaće folklorne publikacije.

Iz izgleda notnog zapisa nije teško zaključiti šta je to analitička notna nota - u njima su jasno vidljive i vanjske konture i unutrašnja struktura strofe pjesme. Značenje ove uređivačke tehnike je lako razumjeti kroz jednostavnu analogiju. Sve do 18. veka ruska poezija, kada se štampa, po pravilu, nije koristila stihovnu formu uređenja poetskog teksta. Pjesma je otkucana na veliko i spolja se nije razlikovala od proznog teksta (u najboljem scenariju posebne linije razdvajanja označavale su granice stihova). Muzički tekstovi se i sada, u ogromnoj većini slučajeva, nastavljaju „tipkati“ po istom principu, iako je njihova metrički jasna „stihovna“ organizacija često sama po sebi razumljiva. Naravno, u specijalnim analitičkim radovima, uređeno rangiranje muzičkih linija se već duže vrijeme koristi, ali samo kao smišljena istraživačka tehnika. U popularnim muzičkim publikacijama ova se rang lista još uvijek pojavljuje samo povremeno. Čitaocu je prepušteno da sam shvati strukturu strofe pjesme. Dobro je ako je pjesma poznata ili jednostavne strukture. Kako je to kada, čitajući notni zapis „stranog jezika“, treba da shvatite složenu formu strofe u nepoznatoj kulturi pesama? U ovom slučaju, paradigmatsko označavanje strofe postaje neizostavno, odražavajući njegovo razumijevanje od strane notatora (ili urednika).

Ovaj zadatak nije lak, s obzirom na slobodnu prirodu strofe u improvizacijskim žanrovima jakutske pjesme. Ipak, trudili smo se da princip sintaktičkog obeležavanja dosledno primenjujemo kroz sve muzičke tekstove – svih stilova i žanrova. U slučajevima kada je muzička sintaksa došla u sukob sa strukturom poetskih stihova (a u nekim stilovima pevanja, na primer, u severnjačkim melodijama, to se često dešava), muzički tekst je rangiran na osnovu samih muzičkih obrazaca. Takvi momenti se lako otkrivaju po neskladu između kontinuiranog numeriranja poetskih redova i numeracije muzičkih redova (vidi, na primjer, primjer 2). U svim ostalim slučajevima tražili smo u samoj konfiguraciji notnog teksta da postignemo grafički prikaz kontura stihovne strofe.

Duga muzička linija ne uklapa se uvijek u standardnu ​​veličinu stranice s notnim zapisima. U takvim slučajevima dva ili tri njegova dijela su raspoređena u “ljestve”. U ovom slučaju, vertikalno rangiranje taktova postaje efikasno sredstvo za identifikaciju unutrašnje motivske strukture melodija.

Ukratko, izuzetno zgodan za čitaoca stihovski način aranžiranja notnih zapisa pesama povezan je sa velikim brojem analitičkih, uređivačkih i, konačno, štamparskih komplikacija. To je posebno problematično u složenim i kontroverznim slučajevima, kada imamo posla sa ambivalentnim, tranzicijskim ili nejasnim, neusklađenim ili evoluirajućim strukturama, koje se često sreću u pisanju pjesama Jakuta. Ipak, namjerno se ne slažemo sa nekim čitaocima u pojedinim specifičnim tačkama rasporeda notnog teksta. I to činimo kako bismo općenito doprinijeli uspostavljanju jedine, po našem mišljenju, perspektivne analitičke metode za objavljivanje folklorne građe.

Pređimo sada na raspravu o problemu notacije koji je za sada odgođen - problemu fiksiranja kylysakha.

Priroda jakutskih kylysakha još nije potpuno jasna. Zajednička istraživanja fiziologa, akustičara i muzikologa koji koriste potrebnu mjernu opremu uglavnom tek predstoje. Do tada, moramo se zadovoljiti konvencionalnom notacijom kilizaka, zasnovanom na intuitivnim idejama o vokalnom mehanizmu njihovog formiranja.

Bilježnik i istraživač su obično zbunjeni stvarnom visinom ovih prizvuka falseta, koji se, kako se ispostavilo, često kosi s akustičnom ljestvicom prizvuka. Udaljenost koja odvaja kylysah od osnovnog tona rijetko odgovara konsonantskim intervalima - oktava, kvinta, četvrta ili durska terca. Češće se javlja osjećaj tritona ili raznih netemperiranih intervala, uključujući šestinu, pa čak i sedmicu. Interval ovdje generalno postaje uglavnom proizvoljan koncept, jer značajna razlika u tembrima osnovnog tona i prizvuka otežava čuje. Čini se da kylysakhs leže na drugoj zvučnoj ravni. Naš sluh ima tendenciju da ih percipira u višoj tesituri od stvarnog (na jednotonskom instrumentu, kao što je klavir, zvuk kilisaka preciznije se oponaša kratkim stakato taktovima za oktavu višim od glavnog registra pjevanja).

Fundamentalno i još uvijek nejasno pitanje je: šta se dešava sa glavnim tonom u trenutku kada kylysakh „bljesne” iznad njega? Bilo da je njegov zvuk prekinut, ali je ovaj prekid maskiran kylysakhom (tj. solo jakutski dvoglas je zapravo iluzoran), ili glavni ton nastavlja da zvuči, doživljavajući određenu visinsku „perturbaciju“ pod uticajem the kylysakh. Osobno sam sklon da čujem neprekidni zvuk glavnog tona, kompliciran u trenutku zvučanja kylysakha karakterističnim drhtanjem, koji se pismeno najviše prenosi brzim (precrtanim) gracioznim notama, često dvostrukim (u obliku mordenta).

Još jedno neriješeno pitanje su ritmički uvjeti za pojavu kylysakha. Činjenica da ima karakter kratkog akcenatskog udarca je očigledna, ali nije lako odrediti s kojim se tačno momentom u zvuku glavnog glasa taj udarac poklapa. Ostaje da se utvrdi u posebnim eksperimentima, pada li ono tačno na ict vrijeme ili je malo ispred njega, stvarajući osjećaj grejs perioda. Čini se da u stvarnosti uopće nemamo posla s gracioznom notom (tj. ne s prediktivnim karakterom kylysakha), već s naglašenim udarcem, koji istovremeno izaziva drhtavicu u glavnom glasu i pojavu kylysakha. Drugim riječima, stvarni interval udaljenosti kylysakha ne treba računati iz glavne, referentne visine glavnog glasa, već iz njegovog melizmatičnog povećanja u trenutku kratkog akcenatskog poteza. Ako ovo prihvatimo kao početnu hipotezu, onda možemo pretpostaviti da je stvarna visina kilisaha određena trima točkama: prvo, koji je od parcijalnih tonova „osnovni“ koji nosi glavni tembar pjevačkog glasa, i drugo, koji od gornjih parcijalnih tonova postaje osnova za nastanak kylysakha i, treće, koji je pravi interval melizmatičkog pomaka glavnog glasa u trenutku izdvajanja kylysakha. Zbir dva odgovarajuća intervala (razdaljina između parcijalnih tonova i intervala "drhtanja") treba da daje visinsku udaljenost kylysakha od melodijskog tona koji krasi. Naravno, ovoj pretpostavci je potrebna eksperimentalna provjera. Za sada ne preostaje ništa drugo nego da se nastavimo oslanjati samo na oštrinu i uvježbanost notnog uha, te stoga u notaciju unosimo svoja subjektivna osjećanja.

Čini se da ne bi bilo tako teško uvesti poseban znak za označavanje Kylysakha (takav znak flageoleta u obliku dijamanta dugo smo koristili u jakutskim notacijama, a ponekad ga drugi istraživači čak i posuđuju kako bi ukazali na slične efekte u pjevanje drugih naroda), a zatim sve prepustiti oštrini sluha, što se u principu može potvrditi ili odbaciti pomoću mjerne opreme. Međutim, u praksi nije sve jednostavno, jer nemamo posla sa apstraktnim akustičnim pojavama, već sa živim muzičkim govorom, koji u sebi nosi značenja koja nisu uvek jasna i koja je uvek teško izraziti rečima i znakovima. Šta to za sada nosi u njoj? skrivena značenja, a šta je sporedno, spoljašnje, možda slučajno, iako relativno lako uhvaćeno u beleškama?

Visinu kylysakha, kako nam se čini, sam pjevač ne može slobodno podesiti i, možda, uopće ne ovisi o njegovoj želji. Ipak, svakako je čujna i neophodna je za ukupan zvuk melodije. Vrijedi li pokušati to popraviti u bilješkama po svaku cijenu, zakomplicirajući njihovo ionako teško čitanje? S druge strane, kako drugačije čitalac izvana može zamisliti pravi zvuk pjesme; Kako će instrumentalista reprodukovati ovaj karakterističan zvuk na svom muzičkom instrumentu?

Kao što vidite, dovoljno je pitanja samo o Kylysakhima. I na njih ne može postojati jedinstven odgovor. Budući da naše notacije imaju određeni „super-zadatak“, što bih u zaključku rekao, svakako je bilo potrebno u njima zabilježiti kilisake. Pitanje za nas je bilo samo kako to uraditi, i da li da radimo uvek na isti način.

Kao što na svijetu ne postoje dva apsolutno identična glasa, nećete naći dva apsolutno identična kilizaka. Čak i za istog pjevača, kylysakhs različito zvuče u različito vrijeme iu različitim pjesmama: u nekim žanrovima naglašeno zvoni, u drugima je prigušeno i tiho. Pa čak i kada se ista pjesma izvodi u različitim uvjetima, zvuk kylysakha često poprima potpuno drugačiji karakter. Ako je u nekim slučajevima potrebna posebna oznaka, ako je u drugima dovoljan lagani nagovještaj kylysa (na primjer, koristeći neobično široku gracioznu notu), onda je u drugima prikladna kombinirana metoda, koja odražava i sam kylys i melizmatičku vibracija glavnog glasa. Neprekidna skala prijelaza, koja se proteže od suptilnih podrhtavanja glasa do blistavo svijetlih kilizaka koji su naglašeno suprotstavljeni glavnom tonu, potpuno izolirani od njega, zahtijeva fleksibilan niz tehnika fiksiranja - od uvjetne melizmatike do posebnih znakova koji precizno bilježe visina, ritam i specifičan falset tembar ovih karakterističnih prizvuka.

Na primjeru jakutskih kylysakha, koji se ne mogu u potpunosti pripisati izvođačkoj strani umjetnosti pjesme, jasno se može vidjeti koliko je teško, a često u principu nemoguće, razviti jedan, univerzalni način fiksiranja naizgled istih, i sasvim karakteristična vokalna tehnika. Zaista, ponekad tokom jedne izvedbe ova tehnika prolazi kroz takvu evoluciju (i to ne uvijek protiv volje pjevača) da oznaka korištena na početku pjesme na kraju postaje neprikladna. Moramo tražiti priliku ne samo da uporedimo početne i završne trenutke takve evolucije, već i da odrazimo njene uzastopne faze. U takvim slučajevima, vanjska i naizgled eklektična raznolikost nota (ovo se prvenstveno odnosi na epske improvizacije) zapravo je generirana željom da se odrazi složena unutrašnja evolucija melodija, njihovo fleksibilno i teško uhvatljivo „otkrovenje“ izvođenja.

Kylysakhs može biti vertikalno neodređen ili naglašeno tačan; mogu biti sintaksički labave, kao da lutaju, ili se strogo ponavljaju određenim mjestima pjevanje, na određenim metričkim taktovima; mogu biti pojedinačni, retki ukrasi melodije ili se sve brže nizati jedan za drugim, stapajući se u neprekidni pulsirajući lanac kilizaka, u neku vrstu kilisakh trila, koji je lakše opisati rečima nego zabeležiti notama. I za svaki konkretan slučaj, notator mora imati na raspolaganju više ili manje adekvatnu tehniku ​​- po mogućnosti pojedinačne znakove ili njihovu konvencionalnu kombinaciju. Naravno, takvih znakova ne može biti previše i ne mogu biti promjenjivi u značenju. To bi nepotrebno otežalo čitanje muzičkih tekstova. Problem je, dakle, u potrazi za optimalnim minimumom univerzalnih znakova.

Ono što je rečeno o kylysakhima može se projektovati na druge probleme notacije. U svakom slučaju, izlaz iz situacije vidimo ne toliko u korištenju novih znakova (to je dopušteno samo u krajnjem slučaju), koliko u fleksibilnom rukovanju starim i općeprihvaćenim znakovima. U ovome, kao i u svemu što se tiče tačnosti i jasnoće notnog zapisa (dva svojstva, nažalost, često ulaze u dramatičan sukob za zapisivača folklorne melodije), važna je mjera, odstupanje u bilo kojem smjeru od kojeg je jednako štetno za glavni cilj svake notacije - prenošenje figurativnog i muzičkog značenja određene narodne melodije, njenog unutrašnjeg nacionalno karakterističnog sadržaja.

Shvaćajući to, svjesno smo skloni detaljnijim notacijama, jer cilj publikacije nije samo postizanje bezuvjetnog umjetničkog efekta, već i doprinos traženju dubokih nacionalnih muzičkih i intonacijskih specifičnosti, koje do sada nisu otkrivene. potpuno identifikovan. I u ovom slučaju, bolje je malo preći mjeru detalja, kako ne bi propustili ono što danas još nije prepoznato kao značajni momenti. Svaki istraživač može pojednostaviti, napraviti generaliziranije i manje detaljne naše zapise ako je potrebno. Biće teže ako ih trebate učiniti još detaljnijim.

Bilo bi sjajno kada bi našem čitatelju na raspolaganju bila ploča ili film sa zvukom barem dijela objavljenih semplova. Tada su se svi mogli uvjeriti ne samo u složenost zadataka pred notatorima i urednicima muzičkih i folklornih publikacija, već i u temeljnu nesvodljivost melodije narodne pjesme na samo jednu liniju muzike. Tek kada se spoje, muzički tekst i pravi zvuk omogućavaju ne samo divljenje narodnoj pjesmi, već i duboko udubljenje u njenu unutrašnju strukturu i razumijevanje zakona koji njome vladaju. Ovo posljednje uopće nije potrebno prosječnom ljubitelju narodne pjesme - može čak i zasmetati oduševljenom obožavatelju. Ali za specijaliste – kompozitora, muzikologa, izvođača (kome je analitičko slušanje muzike stručno neophodno), dodavanje pažljivo pripremljenih notnih zapisa sa zvukom živog folklornog originala je tim poželjnije jer sam sistem notnog zapisa ne postoji. koliko god da je prilagođena potrebama folkloristike, ne može mnogo prenijeti od onoga što čini suštinu onoga što je nacionalno karakteristično u narodnoj pjesmi.

Zato našu publikaciju nikako ne obraćamo širokom čitaocu i muzičke amaterske predstave direktno, iako ovo drugo (preko svojih profesionalnih vođa) možda neće biti korisno. Budući da trenutno nismo u mogućnosti da u kolekciju dodamo zapis snimaka, nadamo se da će to prije ili kasnije biti moguće. Za sada jedino što možemo učiniti u vezi s tim je da naznačimo lokaciju originala i kopija koje su puštane, a po mogućnosti i brojeve objavljenih ploča.

Ova publikacija ima pretežno muzički profil. Međutim, to ne znači da se verbalnim tekstovima ne poklanja dužna pažnja. I ne samo zato što "ne možete izbrisati ni riječ iz pjesme". Mnogo toga u narodnoj melodijskoj muzici, posebno kao što je jakutska, u svojim slikama i izražajnim tehnikama, u dubokoj strukturi, teško je razumjeti bez prelaska na analizu verbalnog materijala. Stoga nam je važan cilj bio da što potpunije i preciznije reproduciramo verbalne tekstove kojima raspolažemo. Naravno, samo dio problema koji nastaju u vezi s tim mogao bi se riješiti u okviru muzikološke publikacije.

Najteže je bilo snimiti dijalekatske i individualne izvođačke karakteristike vokabulara pjesme, fonetiku i sam način izgovora riječi, koji su toliko bitni za zvuk pjesama. To se u najvećoj mjeri odnosi na olonho, obredni folklor i neke specifične vrste pjevanja. U svakom slučaju, težili smo, kao iu muzičkim transkripcijama, što tačnijem fiksiranju ne samo svake riječi (često zastarjele i sada malo tko razumije), već i nesemantičkih momenata - umetnutih riječi i slogova refrena, samoglasnika, zvuka- oslikavajući tehnike i jednostavno zvučno-timbarsku igru, koja zauzima istaknuto mjesto u jakutskom pjevanju. Obično se većina ovoga izostavlja kada se verbalni tekstovi objavljuju zasebno. U našem slučaju dešifriranje tekstova pjesama prerasta u samostalan problem koji zahtijeva intervenciju kompetentnih stručnjaka. Ne može svaki filolog postati takav specijalista. Za to je potrebno ne samo temeljno poznavanje folklora i suptilne intuicije, već i velika upornost i stalno naprezanje sluha, posebno kada su u pitanju reliktni žanrovi i tehnički nesavršeni zvučni zapisi. Većinu prethodnih nota autora ovih redova „tekstovao“ je (sa dešifrovanjem reči) Pjotr ​​Nikiforovič Popov, koji je postigao veliku veštinu u ovom teškom i nezahvalnom zadatku. Uz njegovo učešće urađeni su prepisi sa fonografskih valjaka s početka veka, koji su u tehničkom smislu bili izuzetno nezadovoljavajući, i sa diskografskih snimaka iz 1946. godine. Takođe je dešifrovao verbalne tekstove nekih nedavnih ekspedicijskih zapisa. Značajan dio novih magnetofonskih snimaka ovjerio je V.P. Eremejev, kome sastavljači zbirke takođe izražavaju zahvalnost. Učešće drugih lica u prepisivanju i uređivanju verbalnih tekstova navedeno je u komentarima uz notacije.

Moskva - Jakutsk - Boston, 2014.

Napomene uz PREDGOVOR

Prvu notaciju jakutske melodije napravio je A.F. Middendorf 1844. (vidi: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. Petersburg, 1848.) Kasnije su jakutska pjesma i muzički život Jakuta opisani u djelima brojnih putnika i političkih prognanika.

Belyaev V. Jakutske narodne pjesme. - Sovjetska muzika, 1937, № 9; Peyko N., Steinman I. O muzici Jakuta. - Sovjetska muzika, 1940, br. 2.

Čini se da s početkom novog milenijuma jakutski olonho dobiva novi život, nakon što je dobio međunarodno priznanje - UNESCO ga je 2005. uvrstio među remek-djela usmene nematerijalne kulturne baštine čovječanstva (

Irina Belaya
Jakutski folklor kao sredstvo obrazovanja predškolske djece

Od prvih godina života dete mora da voli svoj rodni kraj srcem i dušom, etnička kultura, doživjeti osjećaj nacionalnog ponosa, kako kažu "zakorijeniti se u rodnom kraju". Predškolsko doba, po mišljenju psihologa, najbolji je period za formiranje ljubavi prema svojoj maloj domovini.

Yakutskaya zemlja je bogata šumama i rijekama. Gledaš ljepotu šuma i ne možeš se zasititi, piješ slatku izvorsku vodu i ne napiješ se, a polja su, poput izdašnog stolnjaka, povrćem obdarena.

Među Sela i gradovi prostiru se po šumama i poljima. Putevi i putevi vodili su od sela do sela, od grada do grada. Pozivaju vas da krenete putem i pozivaju vas da prošetate i vozite se kroz lijepo Yakut region.

Na ovom svijetu postoji mnogo načina da se putuje u bližnje i daleke zemlje, i među poznat od pamtivijeka - putovanje kroz bajke i razne divne priče - put koji vam omogućava da pratite nepoznate puteve iza čarobne lopte, koju morate baciti na zemlju i reci: “Kotrljaj, kotrljaj, klupko, odmotaj, srebrni konac, protežući se duž zemlje u čistoj stazi.”

Lopta će se kotrljati kroz šume i polja, kroz planine, kroz sela i gradove i odvesti će vas pravo kamo god želite. Bolji vodič na zemlji za bajkovitog junaka od čarobne kugle i njenog srebrnog konca, možda se ne može naći. Dakle, bacamo čarobnu loptu ispred sebe i krećemo na put...

Osjećaj domovine počinje kod djeteta odnosom u porodici, najbližim ljudima - majka, otac, baka, djed. To su korijeni koji ga povezuju sa svojim domom i neposrednom okolinom.

Osjećaj domovine počinje divljenjem prema onome što izaziva odjek u njegovoj duši. I, iako mnoge utiske on još nije duboko shvatio, već je prošao kroz djetinjstvo percepcija, igraju veliku ulogu u razvoju ličnosti budućeg patriote.

U Yakut ljudi priroda - važan faktor obrazovanje. U djetinjstvu djeca uče o biljnom i životinjskom dvojniku čovjeka, o patkama kao tvorcima svijeta i utočište ljudske duše, o jelenu kao bogu zaštitniku, o činjenici da drveće daje svoju energiju dobrim ljudima i uzima dalje od loših ljudi.

Raising ljubav i poštovanje prema životinjama, pticama, drveću, rijekama, koristimo mitove, legende, tradicije, bajke.

Naš region ima jedinstvenu kulturu. Divne legende i bajke Yakut ljudi uvijek nose naboj posebne topline, ljubaznosti i morala. Svaki Yakut Bajka je divna lekcija o velikodušnosti, pristojnosti i dobroti za malog građanina.

Yakut bajke privlače dječiju publiku svojim optimizmom i znanjem. To je jedan od razloga zašto ljudi ne zaboravljaju svoje bajke, ne rastaju se od njih, one imaju moralni utjecaj na razvoj djece.

Yakut legende i predanja odigrali su veliku ulogu u rađanju književnosti, razne vrste umjetnosti i još uvijek nisu izgubile na značaju. Oni su izvor obrazovanje djeca imaju osjećaj ljubavi prema svom rodnom kraju. Radi Yakut narodna poezija igra važnu ulogu u duhovnom životu naroda, formiranju javne svijesti, filozofskih, estetskih predstava o prirodi i drustveni zivot, V podizanje ne samo dece, ali i njihove roditelje.

Dokle god su ljudi živi, ​​razvijaće se i folklor, i sve vrste umjetnosti. Folklor, koji u svojim brojnim žanrovima pokriva sve aspekte našeg mnogostranog života, jedan je od oblika društvene svijesti, usmeni oblik narodne istorije, sjećanje na život prošlih predaka, jedinstvena narodna filozofija.

Istinito folklor uvijek usmjeren na promicanje dobrote, ljepote, usmjeren na formiranje takve osobe koja će svu svoju energiju i volju usmjeriti na odbranu svoje domovine, miran život i međunarodno prijateljstvo među narodima, pobjedu dobra nad zlom i postizanje društveni sklad.

Iskustvo prošlosti sadržano u folklor, služi kao odličan i nepresušan izvor u pripremi ličnosti budućnosti.

Yakut folklore- sastavni dio kreativnosti Jakuti. Vekovima je ovo bilo glavno sredstva obrazovanja.

Dječije folklor u svom svom žanrovskom bogatstvu (uspavanke, pjesmice, jaslice, vicevi, napjevi, izreke, pjesmice, zadirkivanja) koristi se u radu sa djecom predškolske ustanove godine na treningu Jakutski jezik.

Dječije folklor djela svojim veselim, razigranim pjesmama, verbalnom igrom i živopisnim slikama doprinose dubokom ovladavanju bogatstvom maternji jezik, razvoj govora. Posebno mjesto zauzimaju uspavanke.

Češći tip Yakut uspavanke - pesme sa improvizacijama tekst:

Malo dijete spava

Otac je otišao u grad

Prodaće vjevericu ili zeca,

Donijet će đevreke i medenjake

Mala beba će jesti-

Postat će veliko.

U uspavankama se rađaju prve klice poezije za bebe – njihove melodije. Elementi imitacije zvukova prirode usađuju kod djece govorne vještine i razvijaju sluh za muziku.

Yakut uspavanke su odlični primjeri usmene narodne umjetnosti. Kroz njih se formira djetetov primarni vokabular, bez kojeg je nemoguće poznavanje svijeta oko sebe, a razvija se i njegovo mišljenje.

Stoga, prilikom podučavanja djece predškolskog uzrasta Yakut koristi se narodni jezik folklor, koja počinje istraživanjem poezije uspavanke.

JAKUTSKI FOLKLOR. Najveći žanr jakutskog folklora je herojski ep - olonkho (također je označena posebna legenda). Njegov glavni sadržaj je herojska dela heroji u korist plemena Aiyy Aimaga i Uraanghai Sakha, stoga se legende nazivaju imenom heroja („Er Sogotokh“, „Nyurgun Bootur“, „Kyys Debiliye“). Olonkho je genetski blizak legendama tursko-mongolskih naroda Sibira. Ep izvode narodni pripovjedači - olonhosuti. Pevaju se govori likova, recituje se ostatak teksta, obično bez instrumentalne pratnje. Glavne prekretnice tumače se u mitovima, legendama i predanjima antičke istorije Jakutska etnička grupa. Sadrže vidljive elemente čovjekovog ranog razumijevanja svijeta oko sebe, odražavajući etičke standarde ponašanja i svakodnevna pravila.

Tradicije su posebno rasprostranjene. Nosioci jakutskog folklora tradicije, legende i mitove nazivaju "kepseen (sehen)" - "priče (legende)". Bajke su podijeljene u 3 grupe: o životinjama, čarolije i svakodnevne. Prvi objašnjavaju način života ptica i životinja, njihovu boju i ponašanje. U bajkama slabi ljudi izlaze kao pobjednici u sukobima s čudovištima (Magijima ili drugima). Zaplet i slike svakodnevnih bajki zasnovane su na stvarnom iskustvu Svakodnevni život ljudi, otkrivaju moralne i društvene ideale ljudi. Pjesma (yrya) ima nekoliko varijanti: olonkho yryata - epsko pjevanje, khabarga yryata - poseban način grleno pevanje zatvorenih usta, dyeretii yrya - razvučena pjesma, degeren yrya - "česta" pjesma, pjevana recitativom bez bujanja, sa jasnim ritmom; chyychaakh yryata - “pjevanje ptica”. Poseban žanr pjesme je toyuk (dugotrajna pjesma). U muzičkom folkloru Jakuta zauzima centralno mjesto, predstavljajući original nacionalna posebnost Jakutsko pjevanje. Toyuk izvodi svakodnevne, ceremonijalne, ljubavne pjesme i govore glavnih likova olonkha. Jedinstvena vrsta jakutske narodne poezije je chabyrgakh (zvrcalica). Suština izvedbe je recitovati cijeli komad ritmično i ekspresivno bez da se udahne. Jakuti imaju mnogo poslovice i izreke, genetski zajedničke sa izrekama tursko-mongolskih naroda. Poetska djela koja prate većinu tradicionalnih rituala Jakuti nazivaju “algys”. U suštini, ovom riječju označavaju različita djela obredne poezije - dobronamjerne želje, blagoslove, molitve, zagonetke, čarolije i himne. Poseban tip predstavlja osuokhai - okrugli ples koji je nastao u krilu rituala tradicionalnog jakutskog praznika Ysyakh, gdje je glavna poanta bila obožavanje aiyy božanstava.

Jakutski folklor proučavali su folkloristi i etnografi G.U. Ergis, A.A. Popov, G.V. Ksenofontov, I.V. Pukhov, G.M. Vasiljev, N.V. Emelyanov, P.E. Efremov S.P. Oyunskaya, V.V. Illarionov, N.A. Aleksejev, Yu.N. Dyakonova, S.D. Mukhopleva, A.S. Larionova, muzikolozi N.N. Nikolaeva, Yu.I. Sheikin, V.A. Nogovitsyn i drugi.

Lit.: Ergis G.U. Eseji o jakutskom folkloru. M., 1974; Kyys Dabiliye. Jakutski herojski ep. Novosibirsk, 1993; Tradicije, legende i mitovi Saha (Jakuta). Novosibirsk, 1995; Mighty Er Sogotokh: Jakutski herojski ep. Novosibirsk, T. 10; Enciklopedija Jakutije. M., 2000. T. 1; Ritualna poezija Saha (Jakuta). Novosibirsk, 2003.

T.V. Illarionova

LEKCIJA NA TEMU “JAKUTSKI FOLKLOR”.

Talentovani i vrijedni Jakuti, kao i drugi narodi, imaju bogat i jedinstven folklor. Jakutski folklor ima različite žanrove koji odražavaju karakteristike istorijskog razvoja naroda.

Ovo je bogata mitologija, bajke, herojski ep olonho, obredna poezija, narodne pesme, istorijske legende i legende, poslovice i izreke, zagonetke, vrtalice jezika-chabyrgakhs.

Istraživači vjeruju da su drevni preci Jakuta živjeli na jugu Sibira, u regiji Baikal, a odatle su se, postepeno potiskivani, preselili na sjever i stigli do obala rijeke Lene. Ovdje su se sreli sa autohtonim stanovnicima sjevera - drevnim plemenima modernih Evena, Evenka i Yukaghira. To su bili lovci na tajge i stočari irvasa. Morski lovci.

A drevni Jakuti, koji su sebe nazivali Uraankhai - Sakha, pripadali su grupi turskih naroda. Bili su stočari i u svojoj novoj domovini su učili sjeverna plemena da uzgajaju konje i stoku, a od njih su naučili stočarstvo i lov.

Ali Jakuti nisu zaboravili svoj daleki topli jug, njegov opis je sačuvan u folkloru.

Ritualna poezija.

Ritualna poezija nastala je kada su drevni ljudi na svoj način objašnjavali svijet oko sebe, prirodne pojave. Prema njihovim konceptima, svaka planina, jezero, rijeka, dolina, kao i svaka biljka, trava i bilo koji predmet imali su svoj poseban duh - ichchi. Na nebu su živjela dobra božanstva - aiji, koja su vladala svijetom. U Donjem svijetu živjela su zla stvorenja - abaas, koja su nanosila zlo ljudima.

Drevni ljudi su se s divljenjem odnosili prema gornjim božanstvima i duhovima -ichchi, pokušavali su zaslužiti njihovu naklonost i ne naljutiti ih. Stoga su se u njihovu čast obavljali različiti rituali uz žrtve i pohvale u njihovu čast. Ove pohvale ili molitve su se zvali čarolije - algys. Ove pjesme, na osnovu karakteristika svakog rituala, dijele se na različite vrste. Među njima se ističu rodne pjesme, svadbene pjesme i kalendarske pjesme u čast raznih proslava.

Najpotpuniji u smislu rituala i algija je ljetni odmor Ysyakh. Prema kalendarskim idejama drevnih Jakuta, jun je Nova godina. Kod drevnih Ysyakha, bijeli šaman je ponudio inkantnu pjesmu višim božanstvima - aiyy i duhovima - ichchi prirode. Šaman je pokušao da dođe u kontakt sa njima i zamolio božanstva za organizovani praznik sveopšte milosti za okupljene, plodnosti za stoku i konje.

Književnost.

"Jakutske narodne pjesme"

Jakutska izdavačka kuća. 1988

Zagonetke.

U stara vremena, Jakuti su imali običaj amajlije, kada se neke stvari nisu zvale pravim imenom. U takvim slučajevima ljudi su koristili „tajni“ govor. Lovci su posebno koristili ovaj jezik. Smatrali su da duhovi i životinje razumiju ljudski jezik, pa su, kako ne bi otkrili svoje lovačke tajne, koristili "tajni" govor. Prema naučnicima, zagonetke su po svojim slikama bliske ovim riječima amajlije. Glavna stvar u zagonetkama je figurativna alegorija u obliku zamršeno pitanje. Osoba koja je rješavala zagonetke vježbala je domišljatost i brzu inteligenciju; to je bila neka vrsta mentalne gimnastike.

Književnost.

"Jakutske misterije." Sastavio S. P. Oyunsky.

Jakutska izdavačka kuća 1975

    Ko je najvrednija osoba na svetu? (majka)

    Kažu da zlatna čaša pluta sama. (ned)

    Postoji zlatna kanta bez dna (Sunce)

    U sredini alasa nalazi se zlatni stub (Sunce)

    Gori, gori, ali ne izgara (Sunce)

    Skuplji od zlata, življi od samura. (Čovjek)

    Kažu da bijelo cvijeće cvjeta noću, a uvene ujutro.

    Kažu da jedan pastir napasa hiljade krava. (Mjesec i zvijezde)

    Kažu da je svileni pojas visio. (duga)

    Kažu da postoji stari Mumbling Talker koji zna sve jezike.

    Kažu da je nevidljiv i veoma žestok. (zamrzavanje)

    Kažu da kazan vrije u šumi. (mravinjak)

    Bez sjemena, ali raste. (kosa)

    A u jakom mrazu rupa se ne smrzava. (Oči)

    Dva blizanca uvijek hodaju zajedno. (noge)

    Kažu da ruska djevojka sjedi za stolom kao najstarija u porodici.

(Samovar)

    Kažu da ovdje dolazi jednooka starica sa južne strane i vezuje šare. (igla)

    Ima, kažu, nešto što je manje od bobice, a jače od bika. (metak)

Poslovice i izreke.

Poslovice su kratke narodne izreke koje sažimaju životno iskustvo ljudi u obliku potpunih sudova, zaključaka i učenja.

Poslovice su kratke izreke koje figurativno definiraju predmet ili pojavu.

Glavna karakteristika poslovica je njihova kratkoća.

Književnost.

„Zbirka jakutskih poslovica i izreka“ sastavio N.V. Emelyanov.

Jakutska izdavačka kuća 1965

    Savjest nije sivi konj; ne možete je posuditi ni od koga.

    Seme voli oplođenu zemlju, ljudi vole dobrog čoveka.

    Najskuplje za jelena je jelen, za pušku - barut, za čoveka - zdravlje.

    Dobrog prijatelja nije lako naći.

    Ptica svojom bojom, čovjek svojim umom.

    Ne brini za tuđe - izgubićeš svoje.

    Dobro ime i glasna slava imaju brza krila.

    Loše i dobro jedno pored drugog.

    Dijete koje ne plače nije hranjeno.

    Nemojte se ponositi što ste bogati, nemojte se ponižavati što ste siromašni.

    Ognjište siromašnih je toplo, ognjište bogatih hladno.

    Savjet starca donosi sreću.

    Lepa reč je vrednija od bogatstva.

    Lako je lomiti, teško praviti.

    Glup čovek bez očiju i bez ušiju.

    Čak se i vatra raduje porodici sa djecom.

Folklor je osnova jakutske muzičke umjetnosti

U znak sećanja na mog muža, prijatelju
Zakharov Timofejevič Tjungjurjadov
posvećen

Prije Velike oktobarske socijalističke revolucije, Jakutski narod nije imao vlastitu profesionalnu umjetnost. Među domorodačkim stanovništvom nije bilo nijednog lica sa višim ili srednjim muzičkim obrazovanjem, niti jednog profesionalnog kompozitora, muzičara ili umjetnika. Jakutski muzički folklor nije zabilježen niti proučavan. Međutim, to ne daje razloga vjerovati da Jakuti uopće nisu imali vlastitu muzičku kulturu. Izuzetno originalan i raznolik, pažljivo se prenosio u obliku usmene narodne umjetnosti - olonho, igre, pjesme.
Žanrovski, Olonho treba svrstati u veliko muzičko-epsko djelo, koje je svojevrsna dijaloška (uz pjevanje, korištenje govornog dijaloga) opera bez pratnje. Kreatori ovog ogromnog epska priča o podvizima junaka srednjeg svijeta nazivaju se olonhosuti.

Olonkhosut je visoko nadaren umjetnik koji je došao iz naroda, mora imati izvanredno pamćenje, dar muzičke i poetske improvizacije, bistar glas i dramski talenat, budući da je jedini izvođač velikih djela koja govore o borbi heroja. protiv zla, za miran, obilan, jednak život za sve. Iako su osnovne melodije olonkha relativno stabilne, svaki olonkhosut razvija svoj jedinstveni stil izvođenja i stvara mnoge nove varijacije melodija.
Olonho, kao muzičko djelo, još nije postao predmet naučnog istraživanja. Jakutski ogranak Akademije nauka SSSR-a prikupio je nekoliko stotina tekstova snimljenih od najboljih olonhosuta.
Neki muzički zapisi u predrevolucionarnim publikacijama bili su fragmentarne (epizodične) prirode. Tri pjesme iz "olonkha" (melodije bez teksta), preuzete s valjaka na osnovu fonografskih snimaka Y. Strozhetskog, zapisao je A. P. Maslov i objavio ih 1908. U suštini, ovo su uvjetni snimci jakutskih pjesama ametričnog stila općenito. Prethodi im naslov: "Čarolije" olonkho "jakutskih šamana". Ali, kao što znate, šamanski rituali i olonho nisu ista stvar, ne mogu se miješati. A.P. Maslov takođe prilaže kratak članak“Na melodije jakutskih pjesama”, u kojem pokušava dati analizu datih melodija, zaključujući: “...melodičko pjevanje Jakuta je na niskom stupnju razvoja i, možda, samo doživljava “ era četvrte”. Očigledno, ovaj predrevolucionarni muzikolog nije mogao pretpostaviti ništa drugačije u muzičkoj kulturi "stranaca" - Jakuta, otuda i kategorična ocjena.
Ozbiljno proučavanje jakutske muzike počelo je tek nakon Velike oktobarske socijalističke revolucije, zahvaljujući naporima sovjetskih kompozitora i muzikologa.
Najveći stručnjak i istraživač muzičke kulture naroda SSSR-a, profesor V. M. Belyaev napisao je: „ Jakuti u prošlosti se odlikovao izuzetnom muzikalnošću, ...u nedostatku pisanja, ali je razvijao kreativnost i sopstvenu muzičku kulturu ... po svom sadržaju, epsko bajkovito i pjesničko stvaralaštvo Yakuts je izuzetno bogat i raznolik.” Autor je prvog naučnog rada posvećenog muzičkom folkloru “Jakutske narodne pjesme”, objavljenog 1937. godine. Članak je napisan na osnovu analize zbirke jakutskih pjesama F.G. Kornilova i njegovih snimaka melodija Olonkha o heroju Ali. Murgun.

Godine 1940. kompozitor N. I. Peiko i muzikolog I. A. Steinman objavili su članak "O muzici Jakuta", gdje navode i analiziraju nekoliko fragmenata iz olonkha kao muzičke primjere. Moskovske muzičare je Odeljenje za umetnost pri Savetu narodnih komesara RSFSR-a poslalo u Jakutsk radi prikupljanja folklornih materijala. U ljeto 1939. u Jakutsku iu regiji Megino-Kangalassky snimali su jakutske melodije. Na pozornici kolektivnog kluba vidjeli su pozorišnu predstavu olonho u izvedbi umjetnika amatera, uključujući narodnog pjevača, člana Saveza književnika SSSR-a N.I. Stepanov (heroj Srednjeg sveta).
N.I. Peiko je snimio nekoliko melodija olonho, a po prvi put objavio fragmente melodija novih likova - bijele udaganke, vile drveta i nevjeste junaka Srednjeg svijeta.
N. Peiko i I. Steinman su prvi ukazali na prisustvo produženog drugog intervala i stabilnog tritona u jakutskoj melodijskoj muzici. Na primjeru melodije pjesme Baba Yage (prema tekstu, ovo je pjesma starice Simehsin), autori su ispravno uočili nestabilnu prirodu Jakutskog načina. Na početku, melodija "predstavlja kontinuirano nadograđivanje, postignuto postepenim produžavanjem melodijskog koraka u uzlaznom kretanju i intenzivnim ritmičkim razvojem." Tada počinje „neočekivani pad“ i opet „postepeno širenje melodijskog koraka, u kombinaciji sa povećanjem registra“. Međutim, istraživači su ovu neobičnu metodu formiranja modusa smatrali ne šablonom, već su taj fenomen objasnili kao „arhaični poremećaj” pjevanja. Ovo nije istina.
Obrazac formiranja nestabilnog modusa u jakutskoj pjesmi potvrdio je kompozitor G. A. Grigoryan (1919-1962). “Često jakutski pjevač”, piše on, “počinje pjesmu u skladu s uskim rasponom, kako ona napreduje, “otvara” mod, proširujući ga na veliki raspon.” G. A. Grigoryan ga je označio izrazom "otvoreni lanac". Teoriju formiranja modusa jakutske melodije, koju je iznio G. A. Grigoryan, potvrđuje istraživač folklorista, kandidat istorije umjetnosti E. E. Aleksejev, on piše da njena potpunija i tačnija definicija nije „razvijanje“, već „evolucija“.
Kompozitor-etnograf S. A. Kondratyev daje mu sljedeće naučno opravdanje: „Obično gornji zvukovi modusa pokazuju tendenciju povećanja, a donji zvuk ili se smanjuje tokom izvođenja ili ostaje nepromijenjen“, ovo je „oblik formiranja modusa čvrsto ukorijenjen u jakutskom pjevanju.” . On je ove modove nazvao "modulacijskim", "jer njihovi originalni tonovi često nestaju u novim."

M.N. je posvetio mnogo godina snimanju jakutske narodne muzike. Zhirkov. Originalne melodije Olonkha, koje mu je otpjevao Olonkhosut U.G. Nokhsorov, činili su osnovu opere "Nyurgun Bootur", a korišteni su i u drugim djelima. U arhivi M. N. Žirkova, pohranjenoj u Ministarstvu kulture Jakutske Autonomne Sovjetske Socijalističke Republike, nalaze se 32 zapisa koje je napravio, od kojih su mnogi obrađeni. Godine 1947., u prvom broju serije „Herojski ep Jakuta“, koju je pripremio Istraživački institut za jezik, književnost i istoriju Jakutske Autonomne Sovjetske Socijalističke Republike, objavljeno je pet nota olonho M. N. Žirkova, melodije pjesama: Nyurgun Brza, sestra heroja Donjeg svijeta, crna udaganka Ytyk Khakhaydaan, sestre heroja Srednjeg svijeta Aiyy Umsuur, duet heroja Srednjeg svijeta Yuchugei Yukeydeen i Oruluos Dohsun, i Lower Svjetski heroj Wat Usutaaki.
Nekoliko verzija pjesama dva glavna lika olonhoa - Kyys Kykyydaan i Aiyy Umsuur je prvi put u potpunosti, s velikom pažnjom, zapisao S. A. Kondratiev, uključujući tri s tekstom na jakutskom jeziku. Karakteristično je da se sve tri pjesme Kyys Kykyydaan, koje imaju jedan muzički lajtmotiv i snimljene na glas različitih izvođača (S. A. Zverev, U. G. Nokhsorov i K. E. Kononov), značajno razlikuju po melodijskoj strukturi. Ovo je jedna od karakteristika izvedbe olonkha kao složenog muzičkog epskog djela.
Deskriptivni i narativni dijelovi (olonho) recitiraju se recitatorskim paterom, a vlastiti tekst svih likova i njihovih dijaloga se prenosi u pjesmama.

Olonkho P. A. Oyunsky "Nyurgun Bootur Brzi", prema našim proračunima, sastoji se od 36.768 poetskih redova, uključujući: recitative - 23.259 i pjesme - 13.509. Naravno, navedeni primjer nije određeni standard i obavezan omjer za sve olonhoe, iako su i u dva ranije objavljena recitativi činili ne više od dvije trećine, a pjesme više od jedne trećine ukupnog teksta. .
Međutim, iz svega navedenog ne treba zaključiti da je olonho prvenstveno tekstualno-recitativno djelo, u što su mnogi predrevolucionarni istraživači bili skloni vjerovati, smatrajući ga jakutskom bajkom.

Istina, neki su i tada primijetili karakter pjesme olonkha. „Pojedinačne uloge u bajci“, pisao je akademik Midendorf 1843. u svojim putopisnim bilješkama, „pripovjedač izgovara raspjevanim glasom, pa sam se jako iznenadio kada sam se probudio u mraku tamna noć, čuo se oštro pjevanje iz susjedne jurte, uz koje sam se probudio. Na moje pitanje: “Šta ovo znači?”, odgovorili su mi: “Ovo starac priča bajku... Evo ti djevojka pjeva... evo konja...”.
Poznati ruski folklorista revolucionar Karakozovec I.A. Hudjakov, koji je služio u egzilu u Verhojansku 1867-1874, napisao je da je „Jakutska bajka (olonho - G.K.) embrion narodne opere. Sve molitve (algysy – G.K.), gotovo svi razgovori, svaki dugi govor, koji se tako često spominje u bajkama, ne priča se, već pjeva pripovjedač, što uvelike oživljava priču.” U stvari, olonho je pesnička kreativnost olonhosuta, u kojoj pesme zauzimaju većinu vremena.
Na primjer, trajanje kompletnog izvođenja olonhoa „Njurgun Bootur Brzi“ P. A. Oyunskyja (na osnovu prosječnog izračunavanja od 40 poetskih redova recitativa i 12 stihova pjesme u minuti prema snimku) bilo bi 28 sati. 27 minuta, a zvuci pjevanja - 18 sati 46 minuta, recitativi 9 sati 41 minut.
Bez obzira na zasluge književno-poetskog materijala, sliku i karakter junaka uglavnom stvara izvođačka vještina olonkhosuta, snaga njegovog glasa i poznavanje različitih melodija. U jakutskoj narodnoj umjetnosti, melodija bez ikakve instrumentalne ili horske pratnje je potpuno završeno muzičko djelo. Olonkhosut stvara melodije koje odgovaraju karakteru i slici svakog lika, au svakom djelu pokušava pronaći nove, drugačije od drugih, a da pritom prirodno sačuva postojeće tradicije... Međutim, mnogi olonhosuti u različitim olonkhima koriste iste melodije, malo ih mijenjajući prema prirodi slike.

Olonkho obično izvode najbolji pjevači koji tečno govore nacionalni stil „dyeretii yrya“, koji je nastao zajedno sa formiranjem nezavisnog Jakutskog naroda, kao jedinstven oblik pjesničkog stvaralaštva. Stalno se usavršavao, dostižući svoj najviši vrhunac u usmenoj narodnoj umjetnosti - od tojuka do olonkha.
Prvu notnu notu dyeretiya yrya napravio je ruski naučnik A. F. Middendorf 1843. tokom svog putovanja u Sibir. Sovjetski folklorista S.A. Kondratyev nazvao je pjesme ove vrste ametričnim, odnosno ne podređenim jasno određenom metru, za razliku od drugog, metričkog stila pjevanja - degeren yrya, čije se melodije uklapaju u određeni vremenski potpis. Ametrične pjesme su slobodne improvizacijske prirode i pretežno epske prirode. Karakterizira ih obilje kilizaka - specifičnih grlenih prizvuka i jedinstvenih ukrasa.
Neke olonho pjesme izvode se u drugom stilu nacijalnog pjevanja - degeren yrya, čiji je notni zapis prvi put objavljen 1896. godine u etnografskoj monografiji V. L. Seroshovskog "Jakuti". Od ametričnih pjesama razlikuju se po širem rasponu, razvijenoj melodiji, modalnoj i ritmičkoj sigurnosti. Ovaj stil karakterističan je za lirske, patriotske, radne, komične i plesne pjesme. Na osnovu metričkog stila degeren yrya, u olonkhu su stvorene sljedeće slike: momak-pastir Soruk Bollur, starica krava robinja Simehsin, lagana udaganka, sestra heroja Donjeg svijeta. U svojoj srži, ova pjesma je dalji razvoj, tačnije, poseban oblik razvoja izvorne dyeretiya yrya.
Diereti yrya i degeren yrya su međusobno povezani i obogaćuju jedno drugo. Tojuksuti pjevaju ametričnim stilom, od kojih najbolji postaju olonhosuti. Potonji koriste olonho za stvaranje svojih monumentalnih epsko-herojskih djela. u istom stepenu oba stila pjevanja, čime se postiže melodijska raznolikost.

Postoji i još jedna jedinstvena nacionalna vrsta jakutskog pjevanja - tagalai yryata (pjesma za nepce). Nakon što izgovori prvi slog neprevodive riječi, izvođač prekida pjevanje oštrim udahom, dodirujući nepce vrhom jezika, a zatim, izdišući, spušta jezik i završava riječ. Istovremeno se jasno čuje nepčano škljocanje jezika, što daje jedinstven nacionalni okus. Pesme ovog stila sa rečima "һyt-tya, һyt-tya" su veoma popularne među ljudima. Olonhosuti su, koristeći palatalne pjesme, prenijeli melodije koje karakteriziraju mitske ptice.
Poznata je i druga vrsta jakutskog pjevanja - "khabarga yryata" (grleno pjevanje), zasnovano na zviždajućim uzvicima "hr-hr". Međutim, još ga nije izveo olonho, pa se može pretpostaviti da se ne koristi u ovim radovima.

Koliko melodija ima u olonho? Predrevolucionarni istraživači pokušali su odgovoriti na ovo pitanje. I. A. Khudyakov je napisao: „... motivi pjesama (olonkho - G.K.) uglavnom monotono; stručnjaci ih broje samo na dvadeset.” Sovjetski istraživači V.M. Belyaev, N.I. Peiko, I.A. Shteinman, S.A. Kondratyev, koji su proučavali olonho, ne daju odgovor, jer nisu imali priliku da se upoznaju sa potpunim zapisom melodija.
Međutim, danas mi, sa mnogo zapisa, uključujući zapis olonhoa „Nyurgun Bootur“, ne možemo tačno odgovoriti na ovo pitanje. Broj olonkho melodija ovisi o broju stvorenih slika i o sposobnosti olonkhosuta da ukrasi svaku od njih. Možete računati broj melodija u pojedinačnim olonkhoima, ali to se ne može uzeti kao kriterij za određivanje broja melodija u olonkhu općenito, kao u muzičkom žanru.

Olonkho P. A. Oyunsky "Nyurgun Bootur the Swift" sastoji se od 72 glavne i sekundarne slike, od kojih je G. G. Kolesov stvorio 34 u verziji za snimanje. Izveo je 131 pjesmu, uključujući: Nyurgun Bootur - 23, Yuryun Walana i Wat Usutaaki - po 15 Kuo i Aiyy Umsuur - po 8, Kyys Nyurgun - 6, Ogo Tulaayakha, Wat Usumu i Timir Dyybyrdaana - po 5, Kyun Dzhiribine i Kyys Kyskyydaan - po 4. Ponavljajući ih kako radnja napreduje. G. Kolesov i pokušao je promijeniti na melodiju zadržavajući svoju osnovu (ovako olonho-suti stvaraju slike svojih junaka). Tačan broj melodija koje je stvorio može se utvrditi samo beleženjem svih pesama predstavljenih na snimku i proučavanjem svake od njih posebno.
Međutim, u bilo kojem olonkhou sve ovisi o improvizatorskom talentu, iskustvu i vokalnim sposobnostima olonkhosuta. I iako su svi glavni likovi obdareni relativno stabilnim muzičkim formulama-karakteristikama – određenim tembrom zvuka, ritmom, tesiturom (registrom) – izvođači modifikuju lajtmotive, variraju ih prema svojim individualnim karakteristikama i dovode ih u korelaciju sa lokalnim umetničkim tradicije regiona. Ovo se dešava na skoro svakoj reprizi. Samo temeljni lajtmotivi koji čine glavni muzički materijal olonkha ostaju nepokolebljivi.
Nastajale su i vekovima usavršavane veštinom mnogih generacija narodnih pevača. Dobivši priznanje u narodu, postale su tradicionalne sinonimne melodije i opstale do danas. Glavne slike sačuvane su u gotovo svim olonhoma, samo se imena junaka i drugih likova, situacije i zapleti djela mijenjaju. Prisutnost melodija lajtmotivskog karaktera potvrđuje naš zaključak da se olonkho dugo smatrao velikim muzičkim epskim djelom, vrhuncem pjevačke umjetnosti naroda Jakuta.

Olonhosuti južnih regiona republike koriste 30 poznatih melodija lajtmotivske prirode. Koliko ih je bilo u prošlosti nije poznato, jer ranije nisu evidentirani. Prema pričama slušalaca i očevidaca, sjeverni krajevi imaju svoje tradicije - mnogo pomiješanih slika, različitih lajtmotiva. Međutim, bilo bi pogrešno ograničiti ukupan broj Olonkho melodija brojem lajtmotiva, jer bi to osiromašilo naše razumijevanje olonkho muzike. Štaviše, olonkhosut koristi mnoge melodije kako bi stvorio olonho, u vlastitoj izvedbi. A lajtmotivske karakteristike, zauzvrat, imaju bezbroj raznolikosti.
U ovom radu nije moguće dati muzičke primjere svih lajtmotiva i dati njihovu analizu. Ovo je predmet posebnih istraživanja. Zadržimo se na općim konceptima karakteristika lajtmotiva.

Olonkho lajtmotivi se uglavnom sastoje od tri dijela. Prvi dio pjesme počinje refrenom koji nema br semantičkog sadržaja. Ponavlja se nekoliko puta, a ponekad i u sredini ili na kraju pjesme. Svaka glavna slika ima svoj specifični refren, koji, takoreći, prethodi lajtmotivu slike, pomaže njenom stvaranju, dajući muzičku i semantičku boju. U Evenkijskim (Tunguskim) pričama, gdje se pjevaju i svi monolozi, postoji obavezan refren - refren, koji je ime klana, plemena ili vlastito ime lika. Ovo je muzička i poetska formula slike, slična olonho napjevu.
Drugi dio je glavna melodija (sa varijacijama), iskaz sadržaja pjesme. Treći dio je zaključak, koji se često završava početnim refrenom ili dvije ili tri riječi: blagoslov, zahvalnost, dobre želje, zakletve. Pjesme se razlikuju po dužini. Na primjer, Nyurgunova pjesma iz drugog dijela (pjesme) olonkha P. A. Oyunskyja sastoji se od 224 poetske linije. Za izvođenje bi bilo potrebno 56 minuta.

Olonkho lajtmotivi se mogu podijeliti u pet grupa.
Prvi, koji karakterizira stanovnike Srednjeg svijeta, čini gotovo polovicu svih olonkho lajtmotiva. Među njima se ističu herojske: pesme glavnog junaka, moćnog junaka, pevaju se u bas tesituri, drugog junaka srednjeg sveta - u baritonu, mladog junaka - u tenoru, ženskog junaka - u kontraltu, kao i pjesme - zov junačkog konja i algis (molitva) - dobre želje junaka na rastanku (oproštaju) sa zavičajem.
Pjesme junaka srednjeg svijeta počinju skandiranjem: "de-buo!" “Kor-da bu!” Prvi se koristi ne samo u olonho, to je početak svih toyuka. Stoga se pjesme poput "dyeretii yrya" često nazivaju pjesmama "dye-buo", što, figurativno prevedeno na ruski, znači: "Pa, izvoli!"
Pjesme predaka - oca i majke nevjeste i junaka - izvode se vrlo sporo, staloženo, kao da prenose starost i čvrstinu likova. Isti napjev "de-buo", prisutan je i u pesmi mlade. Poseban lajtmotiv karakterizira plač nevjeste koja čami u Donjem svijetu. Izražava se riječima: (Yy-yy, yybyn! ”(Uziv, oponašajući plač).

Postoji nekoliko varijanti, lajtmotiv komične slike roba Soruka Bollura, izvedene u stilu degeren yrya. Pjevanje su riječi “oulaata, oulaata”. Soruk Bollur uvijek pjeva brzim tempom, kao da se guši i "guta" riječi, što naglašava komičnu nemirnost slike. Treba napomenuti da se pjevanje Soruk Bollur nalazi i kod drugih naroda. Na primjer, njemu je sličan glavni motiv kirgiškog herojskog epa „Manas“. Neki olonho prikazuju sliku narodnog mudraca Seerken Sesena, kojeg karakterizira osuokhai plesna melodija "cheyiҥ-cheyiҥ, chekiyder" u stilu degeren yrya.

Motiv pjesme druge komične slike robinje-starice Simehsin, koja se ponekad uvodi umjesto Soruka Bollura, kontradiktoran je. U nekim olonhosutima lajtmotiv se približava glavnom motivu crne udaganke, sestre heroja Donjeg svijeta (muzički primjer dat je u analizi članka V. M. Belyaeva). U takvim slučajevima, pjevanje je riječi: "Ihilikpin-tagylykpyn." Drugi ovoj slici daju samostalan lajtmotiv i daju joj gotovo isti nemirni karakter kao Soruk Bolluru, uz pojanje: "Aanaibyn-tuonaibyn!" (“Kako sam tužna!”). Ova podeljena slika se primećuje kada Simehsin nastupa u olonho cameo uloga i peva samo jednu pesmu.
Ali obično starica Simehsin pjeva dvije pjesme koje imaju svoje lajtmotive. Prva je radosna, u kojoj prenosi vijest o dolasku mladoženje heroja Srednjeg svijeta, počevši riječima: "Alaatan-ulaatan!" Lajtmotiv je po karakteru blizak melodiji Soruka Bollura, ali je istovremeno melodijski bitno drugačiji. Drugi lajtmotiv Simehsin sa refrenom:
“Aanaibyn-tuonaibyn” sadrži tragikomični element. Mlada, koja napušta svoj dom sa mladoženjom, priča se fikcija tragična smrt otac i majka, o požaru u Dom. Rijetko se dva Simehsina (dva predaka) uvode u olonkho, ali lajtmotivi ostaju isti.

Lajtmotivi stanovnika Donjeg svijeta nisu brojni, ali su melodijski i ritmički vrlo karakteristični. Učešće moćnog heroja - titana Donjeg svijeta obično počinje pjevanjem "Buya-buya, buyaka". Međutim, u njegovim, kao i u pjesmama drugih junaka Donjeg svijeta, postoje različiti napjevi: "Daya-daya, dayaka", "Aart-diaaly, aart-tatay" itd., melodije lajtmotiva variraju u toku događaja. U legendama Evenkija, hor stalnih neprijatelja lovaca na tajgu, Avaha (na jakutskom, "abaasy"), su iste riječi: "Dyngdy-dyngdy" (riječ "dyng" nastala je od imitacije zvuka metal).

Lajtmotivski lik je umiruća pjesma heroja Donjeg svijeta sa pojanjem: „Abytaybyn-khalakhaybyn“. Veliko interesovanje istraživača privukla je pjesma sestre heroja Donjeg svijeta - crne Udaganke sa pojanjem: "Ihilikpin-tagylykpyn!", "Iedeenikpin-kuudaanykpyn!" Lajtmotivi negativnih slika olonkha - likova Donjeg svijeta - potpuno su drugačiji po karakteru i melodijskoj strukturi od lajtmotiva stanovnika Srednjeg svijeta. Odlikuje ih širok raspon, skokovi u velikim intervalima (septima, triton), naglašena uglatost u melodiji, umjesto melizmatičkih ukrasa - vantonski uzvici, uzbune, oštar, jasan ritmički obrazac, brzi tempo.

Lajtmotivi stanovnika Gornjeg svijeta bliski su melodijama Aiyy Aimaҕa. Pjesme Yuryun Aar Toyona, baš kao i one pretka - oca Srednjeg svijeta, pjevaju se naširoko, staloženo, sporim tempom, ali su više borbene i voljnije prirode. Refren: “Bo-bo, boyoko”, a ponekad i “De-buo”. Nebeski glasnici, sluge Yuryun Aar Toyon Dieseldyute imaju poseban lajtmotiv sa pojanjem: "Neey-buyakka."

Originalan je lajtmotiv sestre heroja Srednjeg svijeta, nebeskog Udagana (Aiyy Umsuur), jedne od pozitivnih slika Olonkha s napjevima "Doom-eni-doom" ili "Die buo!".
Lajtmotiv Aiyysyt - boginje rađanja, zaštitnice ženskog roda - pjeva se uz napjevu: "Che duo-chel baraan!" i odlikuje se velikom toplinom i nježnošću.

Lajtmotivi likova Tungusa Olonkha značajno se razlikuju od gore navedenih po prirodi njihovog izvođenja.
Tunguski likovi su epizodni, prisutni samo u nekim olonkhima, ali su njihovi lajtmotivi vrlo jedinstveni, originalni, zasnovani na karakterističnim intonacijama napjeva sjevernih naroda, međutim, razlikuju se od lajtmotiva tunguskih legendi. Najkarakterističnija su tri lajtmotiva: moćni tunguski heroj - šaman Ardyamaan-Dyardyaman, tunguski heroj koji se pretvara da je smrznuti siromah da bi oteo djevojku, i starica Tunguska. Pjevanje za sve su riječi: „Oh-lee-te, oh-lee-te! Ataskan! Pjevaju se naglo i šugavo. Olonhosuti variraju ove lajtmotive na različite načine, ali najboljim izvođačem smatran je D. M. Govorov, autor olonhoa „Spotičući se Muldju jaki“, ali nije snimljen nijedan njegov glas.

Lajtmotiv kovača Kytaia Bakhsyja blizak je melodijama Abaasy Aimaka, unatoč činjenici da ovaj lik nije negativan, on je pomoćnik herojima Srednjeg svijeta. Njegovo pojanje: „Bu-ja, bu-ja! Buyaka! Dayaka!

Konačno, posljednja grupa: lajtmotivi nadahnutih slika životinja, ptica i prirode.
U Olonkhu su junački konji, mitske životinje i ptice obdareni inteligencijom i ljudskim govorom - Mek Tugui, Eksyokyu, Khardai, Kytalyk (Sibirski ždral), Khara Suor (crni gavran) i drugi. Svi oni imaju svoje individualne karakteristike i posebne lajtmotive. Olonhosuti su svoje slike uvijek obdarili zanimljivim melodijama, onomatopejskim tehnikama i posebnim epitetima. I. A. Hudjakov, koji je pre sto godina slušao najbolje olonhosute u gradu Verhojansku, piše: „Pesme gavrana počinju: „Surt-sart surdurgas, duk-dah dogune, ikkel-takhal”; pjesme ptica: „čilim-roan, čilim-roan! - chachynnyar.
Nažalost, većina melodija životinja i ptica je zaboravljena, a nijedan snimak nije sačuvan. Moderni olonhosuti izbjegavaju tradicionalno izvođenje ovih slika, već pjevaju u uobičajenom stilu dyeretii yrya. G. G. Kolesov izvodi ulogu herojskog konja Dyuluskhan Subuya Syuryuk u tenor tessituri na motiv junaka srednjeg svijeta bez posebnih ukrasa. Herojski konj "razgovara" (pjeva) s vlasnikom u dva slučaja: kao savjetnik, upozoravajući junaka na nesreću, i kada se takmiči u trci s konjem heroja Donjeg svijeta. Isti je lajtmotiv i kod pjevanja: “An-nya-kha-an-nyaha” (imitacija ržanja konja).
Među slikama mitskih životinja i ptica, lajtmotivi su: exekyu (poput orla), kytalyk (sibirski ždral) i crni gavran (pomoćne slike olonkha). Pjevanje kitalika: "Kyn-kyykyy", za ostatak - kao što je gore navedeno u citatu iz djela I. A. Khudyakova. Svi ovi napjevi se izvode u narodnom stilu tagalai yryata (pesma za nepce), onomatopejski uz krik orla, pevanje kitalika i kreketanje gavrana.

Lajtmotiv duha - Gospodarice zemlje, koja se gnijezdi u svetom drvetu Aal Duub, Aan Alahchyn Khotun, bliži je lajtmotivima Aiyy aimaga i počinje pjevanjem: "Kyykyr-haakyr" ili "Die-buo!" Lajtmotiv Bayanaya, boga lova i zanata, rijetko se ostvaruje. Pjeva se na motive bliske melodijama Aiyy aimaga. Refren: „Haa-haa-haa! Hook die!”.

Glavni motivi koje smo naveli ne iscrpljuju sve lajtmotive olonkha. Ne znamo lajtmotive Dyilga Toyona, Arsan Duolaya, čije slike Olonkhosuti pjevaju na različite načine. Očigledno su s vremenom zaboravljeni zbog činjenice da su ovi likovi rijetko zastupljeni u olonkhu. Ne prikazujemo lajtmotive tipa Suodalba, polučovjek, polu đavo - pozitivnog junaka Olonkha. Možda njen lajtmotiv nije utvrđen, jer svaki izvođač interpretira sliku na svoj način. Neke pomoćne slike olonkha nemaju stabilne lajtmotive. Ili nam možda nisu poznati?

Prisutnost velikog broja lajtmotiva, prije svega, objašnjava se činjenicom da je olonkho proizvod različitih likova i višestrukih slika. Prema istraživačima folklorista, u antičko doba ponekad se pokušavalo izvesti olonkho kolektivno, u kojem su pjesme pojedinih junaka dodijeljene različitim olonhosutima, a u predstavu su uvedeni elementi pozorišne radnje.
Olonho je bio prvi koji je izveden na jakutskom jeziku. Divna osoba Bariet Bergen", "Heroj Kulantay na crvenom konju Kulun", 1906-1907. Jakutsk. Kao izvođači nastupili su narodni pjevači i poznati olonhosuti.
Monumentalnost slika i živopisne slike karakteristične za Olonkha, dramska radnja koja im je svojstvena, izuzetno razvijena umjetnost imitiranja olonhosuta u izvođačkom i pjevačkom maniru - sve je to poslužilo kao važno polazište u formiranju nacionalnog pozorišnu kulturu. I nije slučajno da je olonho bio osnova prve jakutske opere.

Za razvoj jakutske muzičke umjetnosti, olonho drama P. A. Oyunskyja "Tuyaryma Kuo" zasnovana na zapletu njegovog olonkha "Nyurgun Bootur" bila je od velike važnosti. Original: rukopisna verzija postavljena je na sceni Jakutskog pozorišta 16. februara 1928. godine. Iako se, kao što se vidi iz autorske recenzije, pjevači nisu snašli s ulogama, izuzev izvođača Nyurgun Bootura, ovo djelo je prvo scensko oličenje olonkha na sceni nacionalnog teatra.
Drugi pokušaj učinjen je nakon posljednjeg izdanja Tuyarim Kuoa 1937. godine, uz djelomičnu muzičku pratnju. Muzika M. N. Žirkova za ovu produkciju kasnije je korišćena u operi „Njurgun Bootur“. Zasnovan je na originalnim melodijama koje je pjevao olonkhosut U. G. Nokhsorov.

Treba napomenuti da su izvođači prve muzičke drame Olonkho "Tuyaryma Kuo" M.V. Zhirkov (Nyurgun Bootur), A.I. Egorova i A.F. Novgorodova (Tuyaryma Kuo), V.A. Savvin (Wot Usutaaki) i drugi postali su dio glavne ekipe izvođača opere "Nyurgun Bootur".
Melodije glavnog stila olonkho dyeretii yrya bile su prve koje je simfonizirao (rekreirao u orkestralnom zvuku) zaslužni umjetnik RSFSR N. I. Peiko u jakutskoj profesionalnoj muzici. Teško je precijeniti njegov doprinos razvoju muzičke umjetnosti Jakutije.
Napjevi Jakutskog olonkha, jedinstveni po svojoj melodiji, formiranju modusa i ritmovima, imaju ogroman potencijal. Olonkho melodije su plodan izvor za razvoj jakutske profesionalne umjetnosti. Ako je muzika opere "Nyurgun Bootur" u potpunosti stvorena od melodija Olonkha, onda su zahvaljujući kreativnom razumijevanju nacionalnog folklora naroda nastala jakutska muzička djela velikih oblika - opere, baleti, simfonije. i stvaraju se.


Galina Mihajlovna Krivošapko,
Ch. dirigent simfonijskog orkestra
Jakutska televizija i radio;
častan i narodna umjetnost. YASSR, poštovani. art. RSFSR,
častan umetnik RSFSR-a