Opšte karakteristike muzičko-kompjuterskih tehnologija. Apstrakt: Informacione tehnologije u muzici

Odlučio sam da objavim svoj sažetak kursa predavanja Andreja Smirnova u Teremin centru na Konzervatorijumu pod opštom temom "Muzika i tehnologija". Dvadeseti vek se posmatra i sa stanovišta istorije umetnosti i sa stanovišta tehničkog napretka. Svi razredi su podijeljeni po istom principu - estetski koncepti i fizičke i tehničke osnovne informacije. Uz to, naravno, muzičke primjere i praksu rukovanja elektronskim instrumentima i pripadajućim softverom. Program je veoma obiman i predviđen je za jednu godinu sedmične nastave. Izložio sam samo glavne tačke u vrlo sažetoj, gotovo tezi, jer svaka tema sadrži ogromnu količinu materijala koji ne mogu sistematizovati. Nadam se da će se značajan dio toga uskoro pojaviti na serveru Theremin Centra. U međuvremenu, predlažem da se upoznam sa onim čega se i sam najviše sjećam.

PSIHOAKUSTIKA

Odmah ću rezervisati - ova tema nema veze sa eksperimentima sa ultra/infrazvukom, pritiskom na podsvest i drugim ekstremnim eksperimentima - radi se samo o fizičkoj strukturi slušnog aparata i principima njegove interakcije sa čovekom viši nervni sistem. Neću se zadržavati na strukturi sva tri dijela uha, iako je ovo vrlo zanimljivo. Posebno procesi u pužnici - ispada da se na površini membrane koja se nalazi unutar nje zvuk nalazi u obliku stojećeg vala, zbog čega postoji slušna inercija. Zapamtite – ako muziku slušate glasno, čini se da se jačina zvuka vremenom smanjuje. Ako isključite glasnu muziku, pauzirate i zatim je ponovo uključite, u prvim sekundama više pogađa uši nego prije isključivanja. Ispostavilo se da je vanjski ušni kanal rezonator podešen na određenu frekvenciju - negdje u području od 2,5-3,5 kHz. Stoga se na srednjim frekvencijama javljaju zvukovi koji svrbe - ulaze u rezonanciju. Druga rezonantna frekvencija je na 10 kHz. Osjetljivost uha ima frekvenciju, naravno, logaritamsku karakteristiku. Glasnoća takođe. Uzeli su karakteristike, birajući između 1000 18-godišnjaka trojicu sa najboljim glasinama. Stoga, da bi kontrola jačine zvuka u pojačalu bila glatka, morate je mijenjati eksponencijalno. Nisam to znao! Sa jednostavnim generatorom sinusnog talasa poput onog u SoundForgeu, možete testirati svoj sluh. Zadatak je sljedeći: odrediti u koliko perioda signala sluh može prepoznati visinu? Teoretičari kažu da negdje u 5-7 perioda. Ali ispostavilo se da su nekima dovoljna 3 perioda. "Pogodio sam melodiju" iz 5 perioda. Inače, sve studije su potvrdile – u fiziološkom smislu, svi ljudi imaju jednake mogućnosti za slušne aparate. Ko od njih ima najbolji sluh za muziku odlučuje se na nivou analitičkih sposobnosti mozga.

PROSTORNI ZVUK

Lokalizacija izvora zvuka je vrlo zanimljiva osobina ljudskog sluha, koja čovjeku daje mnogo više u smislu orijentacije u prostoru nego, recimo, vida. Struktura ušne školjke igra veliku ulogu u tome - unatoč činjenici da je različita za sve ljude, upravo ona pruža prilično visoku točnost u određivanju lokacije izvora. U horizontalnoj ravni najbolje možemo da popravimo izvor - greška je samo 2 stepena napred, 7-8 pozadi. A na stranama je takozvani konus nesigurnosti (sferni sektor sa čvrstim uglom od 30 stepeni), u kojem se greška povećava na 10-12 stepeni. U vertikalnoj ravni, greška je u prosjeku veća - 15-17 stepeni. Naravno, ove karakteristike ukazuju da sluh radi u bliskoj interakciji sa drugim čulima, a takođe je podložan stereotipima (na primer, lažni odnos između visine zvuka i lokacije njegovog izvora). Zanimljiva je i ovisnost lokalizacije o frekvenciji zvuka. Poznavajući linearne dimenzije glave (u prosjeku 20 x 25 cm) i brzinu zvuka (340 m/s), možemo izračunati da će na frekvenciji od 2,5 kHz zvuk doći do jednog uha period kasnije od drugog. . A na frekvenciji od 1,2 kHz, kašnjenje će biti pola perioda. U skladu s tim, svi zvukovi s frekvencijom manjom od 1,2 kHz bit će lokalizirani faznim pomakom unutar poluciklusa. Za frekvencije od 1,2 do 2,5 kHz, fazni pomak ne radi, jer mozak ne razumije - da li su ispred faze ovog perioda, ili iza prethodne. Ali s druge strane, za njih (kao i za druge visoke frekvencije) djeluje lokalizacija frekvencije - za njih je glava prepreka (tzv. akustična sjena), odnosno javlja se fenomen difrakcije, kao rezultat čujemo i direktan i reflektirani val i, upoređujući njihov intenzitet, određujemo lokaciju izvora. A niske frekvencije, čija je valna dužina veća od udaljenosti između ušiju (tj. manja od 150 Hz), uopće nisu lokalizirane (dakle, niskofrekventni emiter, tzv. subwoofer, je samo jedan i nalazi bilo gdje). Poznati Dolby Surround sistem je napravljen uzimajući u obzir ove obrasce - dva radijatora napred, visokofrekventni pozadi, plus subwoofer. U nekim bioskopima koristi se relativno novi I-Max sistem u kojem se na glavu gledaoca stavlja prsten na koji su pričvršćeni zvučnici na određenoj fiksnoj udaljenosti od ušiju, što mu ne daje mogućnost da promijeni zvuk panorama okretanjem glave dok se film prikazuje na ultraširokom (gotovo polukružnom) ekranu. Theremin Center ima mac sa oktofonskom zvučnom karticom i 8-kanalnim DAT-om, ali zvučnici još nisu sastavljeni, pa se primjeri okto- i kvadrafona moraju slušati pod normalnim uvjetima.

ANALOGNA SINTEZA I SPEKTRI

Istorija analognih sintisajzera datira od pojave električnih uređaja. U početku su postojali mehanički instrumenti, posebno klavir, koji je bio veoma popularan kod futurista (mehanički klavir, prototip sekvencera - podaci su snimani na široku bušenu traku, koja nam je i pokazana) . Nezaboravna dela futurista - Russolove "Serenata" i "Choral", kao i veliki set njegovih "intonarumori" - posebno šum membranskih instrumenata - klasici su elektro-akustične muzike. Posebno se izdvaja prvi zvanično priznati elektronski instrument, teremin Lev Teremin, jedini koji kombinuje elektronski zvuk i sviranje uživo. Bizarni instrumenti sa još bizarnijim nazivima pojavljivali su se jedan za drugim. Na primjer, mel lotron (klavijaturni instrument, čija je svaka tipka odgovarala zapetljanom filmu sa snimkom nekog lijepog zvuka - hor ili violinski tutti). Prisutnost motora sa mjenjačem omogućila je promjenu brzine kasetofona, čime je postignut efekat sličan principu uzorkivača (usput rečeno, naši ljudi su nudili sličnu tehnologiju i prije nabavke magnetofona 1935. - na filmu. Kao i uvijek, ovo je ignorirano, a samim tim i patent koji su Amerikanci primili). Interes za sintisajzere govora, voder i vokoder, datira iz istog vremena.Prvi model vokodera, koji je Bowd sastavio 1935. godine, sastojao se od tastature kojom su se izvlačili samoglasnici lijevom rukom (niskofrekventni spektar) i šištavi suglasnici (visoke frekvencije) desnom rukom. Za artikulaciju zvučnih suglasnika kao što su v, g, z, postojala je pedala koja je kontrolisala "mikser" generatora tona i šuma. Bezvučni suglasnici poput p, k, t bili su izraženi pauzama koje su kontrolisane prstenom na kažiprstu. Ispostavilo se da se ljudski govor (NE glas!) vrlo lako može sintetizirati. Maks Metjuz je koristeći svoj program MUSIC II (1957) snimio pesmu sa sintetizovanim vokalom, koju je potom kupio MGM za neki film gde ju je otpevao robot. Takođe, sasvim elementaran, udžbenički primjer kompjuterske sinteze je zvuk ptičijeg pjeva. Trutonijum je prvi polifoni instrument izumljen u SAD 1928. Osim tastature, Trutonium je imao i vrat, što je omogućilo pravljenje glisanda u velikom rasponu. Postojali su i mnogi tembrovi koji su, sa pojavom tranzistora 1937. godine, kasniji modeli (potonji datiraju iz 70-ih) već stvoreni pomoću analogne sinteze. Inače, Robert Moog uopće nije bio izumitelj analognog sintisajzera, kako neki pogrešno vjeruju - on je bio Donald Buckla. Moog je jednostavno bio prvi koji ih je komercijalizirao i ponudio kao rock/pop instrumente.

Analogna sinteza, kao što znate, podijeljena je na dva velika područja. Prva vrsta analogne sinteze je aditivna, to jest, sastoji se u sukcesivnoj superpoziciji najjednostavnijih sinusoida, ili harmonika u spektralnom pojasu, jedan iznad drugog. Veoma teška, zamorna metoda koja osim velikog strpljenja zahtijeva i mnogo vremena i sredstava. Djelo Jean-Claudea Risseta "Apartman za malog dječaka" (ne mogu jamčiti za prvu riječ u naslovu, ali mali dječak je ime atomske bombe bačene na Nagasaki) snimano je oko godinu dana zbog niske brzina kompjuterskih proračuna koji su korišteni za modeliranje zvuka aditivnom sintezom. Vrlo smiješan trodijelni komad, pomalo podsjeća na Hafler Trio sa ritmičkim umetcima a la Kraftwerk. Upravo se sa spektrima veže većina akustičkih fenomena, a posebno činjenica da kada se dodaju dvije sinusoide s frekvencijama koje imaju najmanji zajednički višekratnik, nastaju nepostojeći zvukovi koji se čuju na tačkama u prostoru koje su međusobno odvojene. po vrijednosti koja mu odgovara. Zanimljiv je i efekat beskonačnog povećanja tona uz periodično ponavljanje glis sandoa (kao primjer, bilo je potpuno nehumano djelo Jamesa Tenneyja, koji koristi prvi kompjuterski program za sintezu zvuka koji je kreirao Max Matthews kasnih 50-ih ). Inače, bio sam iznenađen kada sam saznao da je prvi sintisajzer u suštini orgulje – koristi aditivnu sintezu za generisanje zvuka različitih tonova. Drugi metod sinteze je subtraktivan. Kao što naziv govori, on je inherentno suprotan aditivu i sastoji se u činjenici da se sve suvišno jednostavno izrezuje (filtrira) iz širokopojasnog bijelog šuma tako da se odmah dobije željeni spektar. Usput, važna napomena - ispada da je tembar zvuka određen uopće ne oblikom vala, kao što mi se ranije činilo, već oblikom spektra. Stoga je subtraktivna sinteza odmah zauzela vodeću ulogu u prvim modelima analognih sintisajzera i zadržala se sve dok John Chowning nije izumio sintezu frekvencijske modulacije (FM synthesis), koja se zasniva na promjeni frekvencije zvučnog signala koji je rezultat istovremenog ozvučenja dva ili više generatora signala. različite frekvencije raspoređene na određeni način.

DIGITALNA SINTEZA

Početak ere digitalne sinteze tradicionalno se smatra početkom 80-ih. O čemu je bilo? Tri razloga zašto je analogna tehnologija bila nezgodna: prvo, glasnoća i nekonstruktivnost (Moog sintisajzer je bio veličine kabineta i imao je nekoliko oscilatora i filtera. Ako je bilo potrebno izvršiti daljnju obradu primljenog zvuka, bilo je potrebno kupiti drugi skupi modul). Druga je neugodnost u rukovanju. Svaki zvuk je prikazan kao ogroman sistem veza između utičnica, za čije je sklapanje bilo potrebno mnogo vremena i živaca. I treće je nestabilnost električne opreme, uglavnom temperature. Zbog toga su se zvukovi pretvorili u nešto veoma daleko od originala. Rješenje koje su predložili programeri - zagrijavanje cijelog sistema na 50-80 stepeni, dovelo je do brzog trošenja dijelova, ali je uzeto u upotrebu kao jedino moguće. Prvi digitalni sintisajzer dizajnirala su dva američka tehničara (programer i inženjer - ne sjećam se imena) i kompozitor John Appleton. Zvao se Synclavier i pušten je u promet 1981. godine. John Appleton je, inače, prilično misteriozna osoba. Niko ga nije smatrao ozbiljnim elektro-akustičnim kompozitorom, jer. njegova muzika je uvek lelujala na granici atonalne, bučne i evokativno dirljive, melodične kompozicije. Ali to ga nije spriječilo da bude član žirija najutjecajnijeg elektro-akustičnog muzičkog takmičenja u Bourgesu (kao pionir u implementaciji sistema digitalne sinteze). Imamo sličan slučaj, naravno - Eduard Artemiev. Za kratko vrijeme, Synclavier je imao konkurenta - Fairlight. Oba instrumenta su u suštini digitalni uzorkivači (Synclavier 100%, Fairlight 50%). Na isti način na koji je Moogovo ime kupljeno od njega (Moog nije mogao objaviti svoje razvoje pod njim), Hollywood je kupio Synclavier i kompaniju koja ga je proizvela (svi zvučni zapisi za američke filmove s orkestrom u špici su zapravo napravljeni na Synclavieru ). Zbog svoje male veličine i praktičnog rada, postigli su veliki uspjeh i nastavljaju se proizvoditi do danas (već više kao relikvija, naravno). U kompjuterskoj sintezi, Macintosh je oduvijek držao vodeću ulogu, koji je posebno dizajniran za rad sa zvukom i grafikom, za razliku od PC-a. Kasnije je patentirano njegovo proširenje - STEP sistem, koji se, uprkos bankrotu projekta 1993. godine, i dalje koristi u računarskim centrima IRCAM i CCRMA. Atari 1040 je ponudio malo konkurencije Mac-ovima u cijeni, ali tržište softvera za taj sistem bilo je blizu nule. Isto je bilo i sa Amigom, iako je Amiga još u razvoju i ima obožavatelja ovog kompjutera. Kao ilustraciju prvih iskustava u sinklavijerskoj muzici, poslušali smo nekoliko Appletonovih pjesama (jako mi se dopala "Brush Cany on", iako je iskreno sentimentalno raspoloženje otežavalo fokusiranje na tembar zvuka). I par stvari - dueti živih instrumenata i njihove sinklavije kopije. Svi su pokušavali na sluh utvrditi koliko je instrumenata sviralo u isto vrijeme.

ALGORITAMSKA MUZIKA

Započinjući razgovor o algoritamskoj muzici, treba napomenuti da je ova ideja stara koliko i svijet - već 1206. Guido Marzano je predložio da se svakom samoglasniku suprotstavi određena visina i tako napravi muziku. Mozart je došao na ideju da koristi kockice za automatizaciju pisanja menueta: svaka kombinacija kockica odgovarala je broju na listi tipičnih menuetskih taktova, kojih je kompozitor izbrojao oko 10.000! Menuet dužine 50 taktova - 50 bacanja kockica. Kasnije je predloženo da se isto uradi i sa valcerima. Prvi ozbiljni pokušaji bavljenja algoritamskom muzikom, naravno, datiraju iz vremena pojave kompjutera čija je snaga bila dovoljna za obradu najjednostavnijih algoritama. Na Univerzitetu u Ilinoisu, takav kompjuter se pojavio 1953. godine, imao je neverovatno veliku količinu memorije i - 1 kilobajt (memorijski ormarići su zauzimali celu prostoriju). Pritom se mora shvatiti da kompjuter nije proizveo ništa nalik na muziku – to su bili samo stupci brojeva koje je kompozitor morao pretvoriti u partituru i tek nakon toga prenijeti je muzičaru. Naravno, ovaj pristup je prvenstveno bio zainteresovan za kompozitore koji su koristili serijske tehnike, pa su serijska i algoritamska muzika neko vreme išle ruku pod ruku. Niz se može formirati od visine tona, tembra, trajanja itd. Šta bi moglo biti lakše od pisanja programa koji proizvodi note koje se ne ponavljaju (ponavljanja su zabranjena u nizu, kao i intervalne konsonancije - terce, kvinte). Za osnivače algoritamske muzike smatra se nekoliko kompozitora, od kojih su najpoznatiji, naravno, Pierre Boulez i Janis Xenakis. Mnogi od njih su pisali svoje programe, ali samo za određenu kompoziciju, i koristili ih kao instrumente. Izdvaja se samo Xenakis, čiji su SMP (stohastički muzički program) koristili drugi muzičari. Na koncertu u Moskvi, rekli su, Ksenakis je mahao svojim Talmudom sa formulama u znak pozdrava, od kojih se nikada nije rastajao, bojeći se da će ga neko zauzeti i stvoriti nešto značajnije od njega samog... U algoritamskoj muzici kao početna tačka, često se koristi fluktuacija određene vrijednosti u određenom rasponu prema slučajnom zakonu. Sada, kada serijska tehnologija više nije u modi, koriste se algoritmi, na primjer, za granularnu sintezu. To jest, isti zvukovi mikroskopskog trajanja, koji slijede jedan za drugim s visokom frekvencijom (nazvani granulama), mogu formirati novi tembar. Broj granula je od 100 do 2500 u sekundi. Kao primjer možemo preporučiti kompozicije Barryja Truaxa "Wave Edge" i "River Run", čiji je koncept pogled na okolni svijet očima zrna pijeska na dnu rijeke. Snimljeni su 1986. godine i po strukturi su bliski industrijskoj muzici trećeg talasa - Cranioclast, Illusion Of Safety, itd. Paul Lansky (jedan od pionira algoritamske muzike, nedavno piše neku vrstu alternativne pop muzike) implementirao je algoritam za transformaciju engleskog i kineskog govora. To jest, program je generirao zvuk, kontroliran intonacijom glasa i artikulacijom govora.

U Teremin centru postoji zanimljiv film na temu algoritamske muzike, tačnije o onom dijelu njene evolucije, koji se zove fraktalna sinteza. Kod nas je nekako uobičajeno da se veruje da je vizuelno realistično, a mjuzikl apstraktan, pa se fraktalni algoritmi u muzici, koji su donedavno mnogi veoma voleli, ne uočavaju jasno u samom zvuku. Pa, Bog ga blagoslovio, kompjuterska grafika je također zabavan prizor. Izumitelji fraktalne geometrije su Benoit Mandelbrot (ne brkati s njemačkom grupom istog imena iz Ars Moriendi!) i Lorenz, koji je ponudio dva različita načina da se objasni priroda fraktala. Za svaki slučaj, objasnit ću da je fraktal (od "fraction" - dio) rekurzivna struktura, čiji svaki dio sadrži informacije o općem obliku. Mandelbrot je predložio razmatranje svake prirodne formacije (oblake, planine, biljke) koja se ne može opisati u klasičnoj teoriji geometrije u okviru fraktalne geometrije. U jednom intervjuu je uzeo glavicu karfiola, odlomio komad i rekao da liči na glavicu kupusa, smanjeni oblik e. Zatim je isto uradio sa fragmentom i tako dalje. Planinska površina, ma kako zumirali, uvijek će imati sličnu neravnu površinu sa vrhovima i dolinama. Klasičan primjer ovoga je pokušaj mjerenja dužine obale Velike Britanije. Sa smanjenjem dužine standarda koji se koristi za mjerenje, ispada da dužina stalno raste, formirajući nekonvergentni niz! Lorentz, poznati matematičar, predložio je da se obično klatno smatra fizičkim modelom fraktala, ali ne u običnom gravitacionom polju, već u polju tri magneta na jednakoj udaljenosti od njegove tačke vezivanja. Pokazalo se da na prvi pogled nasumično usporavanje klatna u blizini jednog od magneta zapravo zavisi od početne pozicije klatna. Kada je uz pomoć kompjutera bilo moguće eksperimentalno pronaći ovu zavisnost, pokazalo se da je polje (dvodimenzionalna funkcija) obojeno sa tri boje koje odgovaraju magnetima fraktal zadivljujuće ljepote! Zašto je fraktalna sinteza nedavno zaboravljena, ne razumijem. Očigledno, kao i sve ostalo, treba da ga ponovo otkriju kompozitori budućnosti!

KONCEPTUALISTI

Svaki od ovih kompozitora je jedinstven sam po sebi, ne samo kao kreativna ličnost, već i kao izumitelj vlastitog pravca istraživanja muzike, toliko čvrsto povezan sa svojim životnim iskustvom i pogledom na svijet da se čini potpuno besmislenim posmatrati ga izvan biografije. određene osobe.

Alwyn Lucier- Američki kompozitor sa francuskim prezimenom, jedan od najistaknutijih inovatora u elektro-akustičkoj muzici, koji je blisko sarađivao sa Martinom Tetroom i drugim kompozitorima koji se bave avangardnim jazz poljem. Mnoga od njegovih radova su ponovo izdali na CD-u Les Ambiances Magnetiques i Lovely Music. Najzanimljivija po svom konceptu i realizaciji je, naravno, stvar koja se zove "Sjedim u sobi", koja se sastoji od višestrukih presnimki jedne jedine fraze. U jednoj prostoriji je postavljen mikrofon, a u kasetofon Prvo je Lucier snimio svoj glas, zatim pušten snimak, i tako dalje, oko 40 puta. Fraza je bila otprilike ovakva: "Sjedim u sobi različitoj od one u kojoj se sada nalazite i snimam zvuci mog govora. Zatim ih puštam i snimam ponovo, i to ću raditi sve dok rezonantne frekvencije same sobe potpuno ne unište zvuk mog glasa. Ne radim ovo da ilustrujem dobro poznatu fizičku činjenicu, ja sam samo tu da slušam te veoma rezonantne frekvencije." I zaista, zvuk je bio izobličen i transformisan sve dok nije postao poput glatko vibrirajućeg, prigušenog, ali oštrog zujanje artikulisano ritmom glasa, skoro kao Arcane Device na kraju!

John Cousins Kompozitor sa Novog Zelanda. Općenito, treba napomenuti da je ovaj dio svijeta, najmanje ovladan civilizacijom, ipak vrlo bogat talentiranim elektro-akustičnim kompozitorima, o kojima se u Rusiji, pa čak i u Evropi, zna vrlo malo. Australija i Novi Zeland međusobno grade odnose na sličan način kao Rusija i Ukrajina, odnosno takmiče se u svemu! John Cousins ​​nije programer, nije inženjer i dugo je predavao muziku na redovnom konzervatorijumu na Univerzitetu Wellington. Ali u posljednjih 15 godina potpuno je napustio tradicionalne metode i radije ne predaje studente kompoziciji, već pokušava da razazna, popravi, sačuva i razvije individualnu percepciju muzike u svakom od njih. Studenti prve dvije godine (koji izlaze direktno iz srednje škole, a ne fakulteta) su sami, a za to vrijeme postaje jasno ko šta vrijedi i kako se prema njemu treba odnositi u budućnosti. Cousinsovo lično iskustvo u muzici je vrlo neobično - on ne dolazi iz teorije, vještina i trendova, već iz vlastitih osjećaja iz komunikacije s prirodom. Na primjer, dolazi na nenaseljenu obalu okeana i tamo živi dva mjeseca, nikad se ne rastajući od kasetofona. Čak i hodanje za sopstvenom senkom može doneti neobične senzacije - na primer, individualizacija kamena koji naiđe na putu senke, odnosno postavljanje u neprirodan vertikalni položaj. Općenito, sam princip nevinosti prirode, koji sa svakom novom osekom mijenja krajolik do neprepoznatljivosti, približava nas ostvarenju naše pripadnosti/svrhe. Džon je vukao kamenje sa mesta gde ih je okean nosio na drugo i slušao kako svet oko njega reaguje na njegovu invaziju. Naravno, takvi eksperimenti zahtijevaju potpunu koncentraciju na unutarnji svijet. Kulminacija Cousinsovih eksperimenata bila je izgradnja tzv. eolske harfe, odnosno strukture sa fiksnom žicom i rezonatorom. Postavljena na obalu okeana, eolska harfa počinje da zvuči pod uticajem vjetra - zadivljujući zvuk pjevanja. Rođaci su sagradili oko 50 ovih harfi, u kojima je visina (napetost žica) bila regulisana utezima. A u najvećoj harfi, osim polifone (15 metara visine), objesio se kao teret! Zaista mistična slika - vedro nebo, jarko sunce, pusta obala, ansambl eolskih harfi i svezani čovjek koji se njiše na vjetru uz beskrajno pjevanje vjetra!

Paul Dolden- koji živi u Kanadi, a nema državljanstvo, kompozitor je svojevremeno bio favorit međunarodnih takmičenja u Buržeu. Konkretno, njegova kompozicija "Under The Walls Of Jericho" osvojila je prvo mjesto 1990. godine. Naizgled najglasnija u elektroakustici, ovu stvar je ipak teško povezati s njom, jer je jedina vrsta manipulacije zvukom transponovanje zvuka puhačkih instrumenata kojih ima oko 300 - prikupljenih iz cijelog svijeta, zvuče istovremeno na 330 kanala (preostalih 30 je dato udaraljkama) sa temperamentom od 48 koraka po oktavi. Gotovo akustična muzika, ali sa nevjerovatno jakim učinkom. Forsiranje, napetost, muka u svakom trenutku!

ULOGA RUSIJE U ISTORIJI ELEKTRONSKE MUZIKE

Godine 1995. snimljen je film o prvim ruskim ljudima koji su eksperimentisali sa elektronskim zvukom, prikupljen iz arhivskih snimaka. Već sam čitao o jednom od njih, Arseniju Avramovu. Ali najviše od svega me je pogodila činjenica da se ispostavilo da je rodno mjesto uzorka također Rusija! Ispostavilo se da je izvjesni Yankovsky ranih 30-ih godina (čak i prije pojave magnetskog zapisa u 35.) uspješno primijenio grafički prikaz zvuka (posebno orkestralne muzike) za dekompoziciju na harmonike koristeći Fourierovu transformaciju, a zatim ga sintetizirao na bilo koje frekvencije zvuka. A Avramov se lično obratio Lunačarskom s prijedlogom da uništi ili prepravi sve klavijaturne instrumente koristeći jednak temperament, jer su, po njegovom mišljenju, iskrivili ispravnu ideju ​percepcije muzike. Na primjer, Chopin je trebao biti izveden na potpuno drugačiji način, a ne na način na koji su sugerirale njegove note - to jednostavno nije bilo tehnički izvodljivo u njegovo vrijeme. Naravno, bio je odbijen, ali nije odbio svoje eksperimente. Zgrabio sam ideje i instrumente u naručju i otišao u Švajcarsku na međunarodni muzički festival, gde sam osvojio prvo mesto! Brzi razvoj muzičkih ideja u Sovjetskoj Rusiji odvijao se na talasu entuzijazma za konstruktivizam i čak je imao određenu podršku države. Konkretno, stvorena je HYMN (Državni institut za muzičku nauku), s kojom su povezana imena mnogih ruskih istraživača elektronskog zvuka. Sredinom dvadesetog veka pojavila su se mnoga dešavanja, ali iz očiglednih istorijskih razloga nisu pomerena, pa je većina njih ostala na papiru. Najbliži prepoznatljivosti bili su Volodinovi ekvodini (dvoglasni analogni sintisajzer koji se pojavio kasnih 30-ih). Volodin nije bio muzičar i koristio je savjete poznanika kada je stvarao svoje instrumente. Generalno, težio je sasvim drugom cilju od stvaranja muzike, a to je analiza kroz sintezu. Odnosno, dok se bavio psihoakustikom, trebao mu je izvorni materijal za eksperimente - razni zvukovi, na kojima bi se mogle proučavati karakteristike ljudske percepcije. Volodin je radio u poštanskom sandučiću (mislim da se zvao TsNIIARTI - automatizacija za odbrambenu industriju). Ispostavilo se da su se svi izumi u elektronskoj muzici, čiji je procenat veoma visok u poređenju sa drugim zemljama, pojavili u Rusiji kao nusproizvod vojnih istraživanja. I, kao rezultat toga, - nijedan od izuma nije mogao čekati da se koristi za namjeravanu svrhu - kreatori jednostavno nisu imali dovoljno zdravlja da ga dovedu do ove faze (jedini izuzetak je bio ANS - mnogi kompozitori su proučavali i snimali djela na to je napravljen studio elektronske muzike u Skrjabin muzeju - obećavaju da će nas tamo odvesti). Dakle - naša patnja s vama sa časopisom, ispostavilo se, nije samo loša sreća ili nepravda, već odjek stare dobre tradicije. Volodin je umro upravo u laboratoriji 1982. Njegov 9. Aquodyne je skoro krenuo u proizvodnju - bio je skoro uspjeh! Legendarni ANS sintisajzer, koji je konstruisao Evgenij Murzin kasnih 50-ih i dobio ime po Skrjabinovim inicijalima, kao i studio elektronske muzike u Skrjabinovom muzeju, oduvek je uživao veliku pažnju kompozitora različitih generacija. Postojeći u jednom primjerku, ovaj jedinstveni uređaj posebno je sastavljen za međunarodnu izložbu u Italiji (za to je izdvojena potrebna količina novca), a nakon trijumfa vlasti jednostavno su zaboravili na njega. Godine 1982. diskografska kuća Melodiya, kao najveći od suosnivača studija, položila je pravo na ANS i smjestila ga u vlažni podrum na nekoliko godina, zbog čega je pao u žalosno stanje. Trenutno je djelimično restauriran (neki tembrovi su nepovratno nestali) i nalazi se na Fakultetu novinarstva Moskovskog državnog univerziteta. U ANS-u, diskovi su korišćeni kao tembre (vrlo slične CD-ovima) sa koncentričnim numerama ispunjenim rizicima (nešto oko 140 krugova, jedan disk na dve oktave, tj. temperamenta od 1/12 tona!!). staklo prekriveno crnom mastikom, proizvoljno u frekvencijsko-vremenskom koordinatnom sistemu. Robert Moog, koji je posjetio Teremin centar, bio je veoma inspirisan ANS-om i dugo ga je gledao. U ANS-u su se trudili da rade svi poznati avangardni umetnici tog vremena - Šnitke, Denisov, Gubajdulina... Slušali smo Šnitkeovu predstavu "Flow" - veoma zanimljivu, duboku ambijentalnu muziku koja me je nekako podsetila na Maeror Tri. Inače, nakon što su snimili jednu stvar za ANS, mnogi su odbili elektroniku. Schnittke je to posebno motivirao činjenicom da je u akustičnim instrumentima interval put, a u elektronskim instrumentima udaljenost. Međutim, Schnittke je kasnije, kao što je poznato, napisao mnogo elektronske muzike za filmove, ali je nikada nije shvatio ozbiljno.

MUZIČKA TEHNOLOGIJA

Naravno, može se dugo tvrditi da se preteranim entuzijazmom za teoriju sinteze zvuka gubi granica između umetnosti i nauke. Protivnici naučnog pristupa svoj stav objašnjavaju neslaganjem s oponašanjem kreativnog pristupa uz pomoć neviđenih, a samim tim u početku neshvatljivih znanstvenih metoda. Naravno, samo nekolicina odabranih uspijeva svrstati svoje aktivnosti u umjetnost, svi ostali su laboratorijski asistenti. Ova pozicija umnogome odražava problem sukoba u mojoj duši između dva entiteta: kao slušaocu, najvažniji mi je kreativni impuls koji može razviti estetsku percepciju i izazvati uzbuđenje, osjećaje, ekstazu itd. Ali kao muzički novinar, moram da poznajem istoriju, konceptologiju i teoriju elektronske tehnologije primenjene na muziku kako bih barem izbegao amaterizam i sramotne greške u publikacijama. I u prvom, i u drugom slučaju, morate ići na donacije. Za slušaoca, muzička kuhinja - bez obzira od čega se sastoji, od notnog zapisa i iscrpljujućih proba ili od fizičkih formula, sinusoida i pleksusa žica - je silazak s neba na zemlju, demistifikacija tajne stvaranja remek-djela. Istovremeno, ne može se svaki novinar natjerati da sluša istu frazu 45 minuta ili da sluša monotono zujanje 12 minuta.

Zbližavanje nauke i umetnosti samo na površni pogled deluje kao rupa za mediokritet. Bila je to briljantna intuicija naučnika-fizičara koja je omogućila Jean-Claudeu Rissetu da dobije prekrasan i složen tembar, koji je nazvao "elektronski cirusni oblaci". Da je samo kompozitor, trebale bi mu godine slijepog traganja i praznih proračuna. Uprkos činjenici da smo možda zadivljeni radom stvorenim kroz nevjerovatne napore 50-ih godina, mi i dalje uzimamo u obzir uslove rada. Ali svake godine zahtjevi za kvalitetom rastu. Ne mislim samo na kvalitet zvuka, već i na kvalitet svega ostalog. Za osrednjeg muzičara postaje sve teže da uradi nešto vredno sa "minimumom sredstava". Što je viši nivo razvoja tehnologije, lakše je razaznati osrednjost. I što je više - možda rješenje ovog paradoksa tek treba riješiti.

Druga mana komplikacije tehnologije je povećanje stepena apstrakcije elektronske muzike, što komplikuje i razgrana procese percepcije. One koje prvenstveno zanima šta je muzičar mislio tokom svog rada, šta ga je vodilo, šta ga je inspirisalo, treba napomenuti da se kompozitor i slušalac ne mogu uvek posmatrati kao dve ravnopravne i kompatibilne karike jedne komunikacijske mreže. Ako analiziramo čin njihove interakcije sa stanovišta formalne psihologije (odnosno, samo ne zaboravite da su to prije svega ljudi, a onda sve ostalo), onda se ispostavi da je složenost o kojoj govorimo prvenstveno zbog nedosljednosti njihovog ličnog iskustva. Odnosno, ako iskustvo muzičara apsorbira dio vašeg ličnog iskustva, onda ste skloni vjerovati mu. Ako je obrnuto, onda je možda bolje da ne znate njegove motive. Uostalom, pored ljudskog faktora, u kreativnom procesu (koji je, po mom mišljenju, također podložan proučavanju, ali mnogo teži), bitna je i uloga nesvjesnog, određene više sile. Možda je ovo vrlo primitivno objašnjenje, ali sam ga lično više puta verificirao i daje osnovu za nekoliko zaključaka o mehanizmima percepcije i predvidljivosti reakcije. Prvo, mistifikacija u muzici je veoma važna. Ništa nije sposobnije da podstakne interesovanje slušaoca od debelog vela tajne. I to je sasvim prirodno – sve igra na uspjeh muzičara ovdje: i prirodna radoznalost, i potreba za neobičnim senzacijama, i puno glasina oko svega toga, itd. Sto puta mi se desilo da sam toliko dugo želeo da čujem neki album i da sam toliko vremena i truda posvetio traženju i nagađanju da mi se, kada konačno dođe do njega, već unapred sviđa. A razočaranje, čak i ako je neizbježno, ipak nije ništa u poređenju sa radošću ostvarenog sna. I suprotan primjer - koliko postoji albuma koji su snimljeni sa neviđenom posvećenošću i impresionirani sjajnim idejama i radovima, koji su sadržavali višegodišnji rad, zahtijevali priznanje od autora u vrlo ozbiljnom odnosu prema radu, ali....bez odgovora u srce slušaoca nije dobilo. Drugo, šta je smisao kreativnosti? Mislim da se stvaralački čin može smatrati ostvarenim ako je u stanju da probudi u duši ljudi kojima je upućen podsticaj vlastitoj kreativnosti. Nije bitno kakva – muzika, vizuelna umetnost, konačno, samo refleksija i komunikacija – jednom rečju želja za životom i usavršavanjem. Imajte na umu da se u isto vrijeme ne postavljaju posebni zahtjevi ni prema predmetu kreativnosti ni prema oblastima na koje se ono odnosi. Sve navedeno sam rekao isključivo sa stanovišta slušaoca. Novinarstvo je sasvim druga stvar. Muzičko novinarstvo mnogi vide (i, nažalost, često i zasluženo) kao sredstvo propagande. Jako se trudim u svom novinarskom polju da vodeću ulogu dam intuiciji svog slušaoca, pa su moji materijali strukturirani tako da natjeraju čovjeka na razmišljanje o primijenjenim područjima kreativnosti, koristeći muziku kao ključni element. Naučite strukturu svijeta vlastitim ušima.

Dmitry Vasiliev

Metodološka izrada "Upotreba muzike i kompjuterskih tehnologija u aktivnostima muzičkog direktora"

Modernoj obrazovnoj ustanovi potreban je nastavnik koji posjeduje sve mogućnosti savremenog kompjuterskog zvučnog “platna”. Muzički reditelj koji se na isti način bavi informatičkom tehnologijom kao i klavirskom klavijaturom, u stanju je da očara djecu različitim oblicima rada sa muzičkim repertoarom, ne samo zahvaljujući svojim vokalnim sposobnostima, akademskom znanju, već i kompjuterskoj tehnologiji. Očigledno, tehnički princip ne treba da potisne ni učitelja ni učenika umetnika-stvaraoca sa delikatnim sluhom za muziku i nekontrolisanom maštom.
Nije svaki nastavnik koji u svojoj praksi koristi gotove multimedijalne alate zadovoljan njihovim kvalitetom, konstrukcijom, upravljanjem, nivoom sadržaja itd. Obrazovni proces je izrazito individualan, zahtijeva diferenciran pristup, ovisno o velikom broju varijabli.
Dakle, vaspitač, muzički direktor, koji razmišlja prilično slobodno i kreativno, treba da bude u stanju da samostalno priprema multimedijalni materijal za nastavu, praznike itd.
Uz tradicionalne muzičke instrumente na koje je usmjereno muzičko obrazovanje, muzičko-kompjuterske tehnologije (MCT) sa širokim spektrom mogućnosti postaju sve raširenije. Muzički računar postaje nezamjenjiv u aktivnostima kompozitora, aranžera, muzičkog dizajnera, muzičkog urednika i sve se više koristi u nastavi. Ove tehnologije otvaraju nove mogućnosti za kreativno eksperimentisanje, širenje muzičkih horizonata, umjetničkog tezaurusa učenika, a to čini učenje ovladavanja njima posebno relevantnim.
Nove informacione tehnologije usmerene na savremeno muzičko obrazovanje stvaraju uslove za osposobljavanje muzičke ličnosti koja, pored tradicionalnih muzičkih disciplina, poseduje muzički računar kao novi muzički instrument.
Najvažnija područja primjene i razvoja ICT-a danas su:
MCT u profesionalnom muzičkom obrazovanju (kao sredstvo za proširenje kreativnih mogućnosti);
IKT u opštem obrazovanju (kao jedno od sredstava obrazovanja);
IKT kao sredstvo rehabilitacije osoba sa invaliditetom;
IKT kao dio discipline "Računarstvo", "Informacione tehnologije";
MCT kao novi pravac u obrazovanju tehničkih stručnjaka, posebno povezan sa modeliranjem elemenata muzičkog stvaralaštva, zvučno-timbralnim programiranjem, što dovodi do pojave novih kreativnih tehničkih specijalnosti.

Upotreba MCT-a u muzičkom obrazovanju predškolske organizacije rješava sljedeće zadatke:
1. Značajno intenziviraju razvoj muzičkog sluha i mišljenja, što je posljedica njihovih intenzivnih sposobnosti učenja zasnovanih na integraciji logičko-perceptivnih oblika aktivnosti. Razumevanje elemenata muzičkog jezika odvija se uz pomoć senzacija i vizuelnih predstava, što upotpunjuje mogućnosti verbalne komunikacije. Nekreativni oblici rada nastavnika se prenose na računar, što omogućava demonstraciju
2. izražajne mogućnosti harmonije (prvenstveno konstruktivne logike), uočavanje obrazaca muzičke morfologije i sintakse, pojednostavljuje sticanje vještina orijentacije u intonaciono-semantičkoj ravni, sluh i razumijevanje sadržajno-figurativnog plana, doprinosi konvergenciji nastavnog materijala umjetničkom praksom, te konačno obogaćuje tembarski sluh učenika, njihove ideje o šarolikom i višedimenzionalnom kvalitetu zvuka;
3. Programi muzičke obuke mogu se široko koristiti u onim slučajevima kada je potrebno intenzivno obnavljanje vještina nakon duže pauze u obuci ili kada je potrebno brzo i čvrsto formirati posebne muzičke vještine.

KORIŠĆENJE MULTIMEDIJALNIH PROGRAMA U OBRAZOVNOM PROCESU

Prilikom kreiranja multimedijalnog programa potrebno je jasno zamisliti za koga i za šta se kreira. Sadržaj informativnih slajdova može biti sastavljen na bilo koju temu nastavnog plana i programa predmetnog predmeta, ili biti razvojnog karaktera za razredne i/ili vannastavne aktivnosti.
Multimedijalni program je kombinacija dinamike sa razumnom količinom prenesenih informacija. Ovo je sinteza kompjuterskih tehnologija koja kombinuje zvuk, video klipove, informacije, nepokretne i pokretne slike. Za razliku od video filmova, za prijenos im je potrebna mnogo manja količina informacija.
Kreiranje multimedijalnih programa, telekomunikacijskih projekata podrazumijeva izradu scenarija, koncepta, režiju, montažu, montažu, dizajn zvuka (po potrebi).
Za kreiranje multimedijalnog programa prije svega se razvija skripta i određuje redoslijed prezentacije materijala, uzimajući u obzir postotak korištenja teksta, vizualnog i zvučnog raspona. Sasvim je očigledno da nije praktično kreirati multimedijalni program koji uključuje samo tekstualne informacije. Takav materijal se može pripremiti u okviru programa Microsoft Word. Prilikom traženja informacija možete koristiti veze do zbirki obrazovnih stranica, stranica s izborom slika.
Prilikom odabira materijala za multimedijalni program, mora se imati na umu da je riječ o stvaranju takvih informacija koje će teći i rasti u dinamici kako učenik napreduje u predloženom materijalu. Ovo je posebno važno za individualno učenje, kada korisnik može stati, zapisati ono glavno za njega, vratiti se da razjasni koncepte i nastavi dalje (takve opcije su predviđene).
Treba imati na umu da je prezentirani materijal opsežan prikaz nagomilanog materijala, gdje se tekstualni prikaz često zamjenjuje simbolima, tabelama, dijagramima, crtežima, fotografijama, reprodukcijama.
Odabrani video i zvuk za vaš program.
Sve to korisniku pruža najudobnije uvjete za percepciju materijala. Multimedijalni elementi stvaraju dodatne psihološke strukture koje doprinose percepciji i pamćenju gradiva.
Prednosti nastave muzike uz korišćenje multimedijalnih prezentacija u programu Power Point:
- upotreba animacije i trenutaka iznenađenja čini kognitivni proces zanimljivim i izražajnim;
- djeca dobijaju odobrenje ne samo od nastavnika, već i od kompjutera u vidu slika-nagrada, praćenih zvučnim dizajnom;
- harmonična kombinacija tradicionalnih sredstava sa upotrebom prezentacija u programu Power Point može značajno povećati motivaciju djece za učenje.

Osmišljavanje nastave korištenjem multimedijalnih tehnologija potpuno je novi pravac u aktivnostima nastavnika i tu možete primijeniti svo stečeno iskustvo, znanja i vještine te kreativan pristup. Nastava koja se održava u školama uz korištenje elektronskih obrazovnih publikacija djeci će dugo ostati u sjećanju. Istovremeno, naravno, uloga nastavnika, koju ne može zamijeniti nijedan kompjuter, ostaje najvažnija u obrazovanju muzičkog ukusa.
Sumirajući sve navedeno, možemo zaključiti da je kreiranje i korištenje multimedijalnih nastavnih scenarija jedno od perspektivnih područja za korištenje informaciono-komunikacionih tehnologija u školama. Međutim, potrebno je ne zaboraviti na naučnu prirodu, svrsishodnost, logiku prezentacije multimedijalnih informacija.

Edukativne interaktivne igre s okidačima

Šta je okidač? Okidač je alat za animaciju koji vam omogućava da postavite radnju na odabranom elementu, a animacija počinje klikom.
Upotreba okidača u obrazovnim prezentacijskim igrama čini ih interaktivnim.
Razmotrite algoritam za snimanje vremena animacije pomoću okidača.
1. Odabrat ćemo potrebne slike i razmisliti o pitanjima, ako ih ima. Bolje je preimenovati nazive slika u prikladne prije nego što ih stavite u prezentaciju. Objekt animacije i okidači mogu biti i slike i tekstualni objekti s kojima će se, prema planu, radnja odvijati.
2. Na slajd postavite objekte na koje će se primijeniti animacija i okidač. Razmislite o sadržaju upotrebe animacije, na primjer:
Izbor: Rotate or Resize;
Putanja: Smjer putovanja ili Nacrtaj prilagođenu putanju. (Sl.1)
Bitan: Nemojte uzimati animaciju Ulaz

3. Vežite efekat animacije na objekat tako da počinje na slajdu nakon klika. Želimo da objekat nestane kada kliknete na netačne odgovore, na primer, a kada kliknete na tačan odgovor, on će se povećati uz zvučni signal. Da biste to uradili, izaberite objekat ili „kliknite“ strelicu pored efekta u oknu zadataka (zaokruženi pravougaonik) da biste otvorili padajući meni i izaberite komandu Vreme (slika 2).

U otvorenom prozoru aktivirajte dugme Prekidači, ono je odgovorno za rad okidača. Odaberite - Pokreni efekat na klik. Pažnja! Izaberite sa liste na desnoj strani potrebno element iz predloženih opcija za efekte animacije koje smo kreirali. (Sl.3).
Nakon ove akcije, vidjet ćemo riječ “okidač” iznad objekta u području zadataka postavki animacije (slika 4). Okidač je kreiran.

Kada se prikazuje prezentacija, kursor strelice na objektu sa okidačem pretvara se u pokazivač na dlanu.
4. Ponovite sve radnje sa preostalim objektima.
5. Možete se provjeriti u Postavkama animacije: svaki objekt sa istim imenom ima animaciju, okidač i muzički fajl (ako postoji).
6. Sada podesimo objekte za pojavu zvuka. Pažnja! Zvučni fajl mora biti mali! Ubacite zvuk (aplauz i sl.) kroz meni Insert - Zvuk - izaberite željeni fajl (iz fajla, iz organizatora klipova, sopstveni snimak) i pustite zvuk na klik (slika 5).

Prevucite zvuk do željenog objekta. Ikonicu mikrofona postavljamo u nevidljivi mod (slika 2) (Parametri efekata - Parametri zvukova - Sakrij ikonu tokom emisije, postavite V).
7. Podesite zvuk: izaberite objekat "zvuk" ili "kliknite" strelicu pored zvuka u oblasti animacije (zaokruženi pravougaonik) da biste otvorili padajući meni i izaberite komandu Vreme (slika 2).
8. Pažnja! (Sl.6)

Početak - Nakon prethodnog.
Pokreni efekat na klik - pronađite objekat sa kojim će zvučati muzika.
9. Dodajte dugme za prelazak na sledeći slajd. Biramo u meniju Insert - Shapes - Control buttons (slika 7). Ispod (kursor je postao +) crtamo odabranu figuru. Otvara se prozor Postavke akcije.

10. Izvršite podešavanja akcije (Sl. 8): Na klik mišem - Pratite hipervezu - Izaberite slajd na koji želite da idete u prozoru koji se otvori - OK.
11. Kada se prikaže prezentacija, strelica kursora na tipki Control pretvara se u pokazivač na dlanu, kao na objektu sa okidačem.
Primjena okidača nije uvijek zgodna, na primjer, na WordArt objekte. U njima je aktivna samo površina slova i teško je ući u nju kursorom. U takvim slučajevima koristi se metoda transparentnih okidača, kada se okidač ne dodjeljuje samom objektu, već prozirnoj figuri koja je superponirana na ovaj objekt.
1. Meni Insert - Oblici - odaberite, na primjer, pravougaonik i nacrtajte ga na WordArt objektu. Odaberite ga, kliknite desnim tasterom miša i odaberite liniju "Format oblika": Ispuna - Boja bijela, prozirnost 100%; Boja linije - Nema linija.
2. Primjenjujemo animaciju na WordArt objekt, au njemu - okidač na objekt. Površina pravougaonika je aktivna, što znači da je lakše pogoditi kursorom.
Za neke igre je zgodno koristiti pokretne okidače, na primjer, "pucanje" u pokretnu metu, "Bubble Pop" itd.
- Objekti počinju automatski da se kreću prilikom promjene slajdova: Animacija Putevi kretanja - Početak prvog objekta Na klik, sljedeći - Sa prethodnim.
- Dodajte animaciju objektima. Brzina kretanja objekta u Animaciji je podešena (Sl.3) u kartici Vrijeme.
- Da biste spriječili nenamjerne prelaze slajdova kada slučajno kliknete na prošlost tokom igre, poništite promjenu slajda "Na klik" i postavite kontrolno dugme ili objekat sa hipervezom na sljedeći slajd.

Hiperveza je istaknuti objekt (tekst ili slika) koji je povezan s drugim dokumentom ili lokacijom unutar tog dokumenta i reagira na klik miša.
Prvo kreiramo potreban broj slajdova: preporučujemo korištenje tema ili rasporeda "Samo naslov" ili "Prazan slajd".
Za kreiranje jednog nivoa interaktivne igre potrebna su nam tri slajda (jedan - sa zadatkom; drugi - sa vrijednošću netačnog odgovora i vraćanjem na slajd sa zadatkom; treći - s vrijednošću tačnog odgovora i prelazak na sledeći nivo) (slika 9).

Na slajd sa zadatkom postavljamo objekte koje ćemo hipervezom povezati na drugi slajd (postaviti u dokument)
Odaberite objekat, idite na karticu "Insert", odaberite naredbu "Hyperlink" (slika 10)

U prozoru koji se pojavi (slika 11) u polju „Link to“ izaberite „Smesti u dokument“. U polju "Izaberite mesto u dokumentu" kliknite na "Naslov slajda", pronađite slajd koji želite da koristite kao cilj hiperveze (možete ga videti u prozoru "Prikaži slajd"). Kliknite na "OK".

Ako postoji potreba za uklanjanjem hiperveze, u istom prozoru (slika 11) nalazi se dugme „Izbriši hipervezu“, kliknite na „OK“.
Svaki objekat na slajdu povezujemo sa zadatkom hipervezom na slajd koja je po značenju neophodna.
Da biste se vratili na slajd sa zadatkom ili prešli na sljedeći nivo igre, možete kreirati tekstualnu hipervezu, kao na slici 9, ili možete koristiti Kontrolna dugmad. Izaberite meni Insert - Shapes - Control buttons (Sl. 12).

Ispod (kursor je postao +) crtamo odabranu figuru. Otvara se prozor Postavke akcije. Izvodimo Postavke akcije (Sl. 13): Klikom na miša - Idite na hipervezu - U prozoru koji se otvori odaberite slajd na koji želite ići (preporučujemo SLIDE) - otvoriće se prozor u kojem možete vidjeti slajd koji idu u - OK.

Kontrolno dugme možemo povući na bilo koje mjesto na slajdu, smanjiti ili povećati njegovu veličinu, koristiti alate za crtanje da promijenimo boju, popunu, upišemo tekst itd.
Na sličan način kreiramo potreban broj nivoa igre i možemo započeti igru. Osim toga, možete priložiti zvučne datoteke.

SNIMANJE I REZANJE AUDIJA

Možete snimati i uređivati ​​audio datoteku u profesionalnom studiju sa posebnim programima, ili možete koristiti improvizirane alate - standardne programe i uslužne programe operativnog sistema Windows. Osim toga, potrebni su nam gotovi fajlovi različitih rezolucija, mikrofon za snimanje glasa i neke vještine.

snimanje zvuka

Možete snimiti malu zvučnu datoteku pomoću programa Sound Recorder, koji je Windows sistemski program dizajniran za snimanje, miksanje, reprodukciju i uređivanje zvučnih zapisa. Osim toga, program Sound Recorder vam omogućava da povežete zvukove s drugim dokumentom ili ih umetnete u njega. Izvor zvuka - mikrofon, CD-ROM drajv ili eksterni uređaj.
Otvorite program: Start meni - Svi programi - Pribor - Zabava - Snimač zvuka. Da biste snimili zvuk, izaberite komandu Novo iz menija Datoteka. Za početak snimanja kliknite na dugme Snimi. Da biste zaustavili snimanje, kliknite na dugme Stop. Dobijamo datoteku sa WAV rezolucijom, trajanje zvuka nije duže od 60 sekundi.

Da biste montirali nekoliko zvučnih datoteka u jednu ili zalijepili jednu datoteku u drugu, odaberite Datoteka - Otvori. Pronađite datoteku koju želite urediti, pomaknite klizač na lokaciju na koju želite zalijepiti drugu datoteku. U meniju Uredi odaberite Umetanje datoteke i dvaput kliknite na datoteku koju želite otvoriti. Na ovaj način se može povećati trajanje zvuka.
Datoteka se može reprodukovati obrnutim redosledom, za to ulazimo u meni Efekti - Invert i kliknemo dugme Reproduciraj, u meniju Efekti menjamo datoteku - naredbom Dodaj eho.
Možete prepisati muzički fajl koristeći karaoke plejer. KAR ili midi fajl se podešava na željeni tempo i tastaturu, zatim uključuje reprodukciju cele datoteke ili njenog fragmenta na plejeru i istovremeno snima u programu Sound Recorder. Dobijamo izlaz i spremamo datoteku u WAV rezoluciji.

Windows Movie Maker

Druga opcija za snimanje i uređivanje datoteka (zvuk i video) pomoću Windows Movie Maker-a.

Zvuk snimljen mikrofonom se čuva kao audio datoteka u formatu Windows Media sa ekstenzijom .wma. Podrazumevano, datoteka audio beleške je sačuvana u fascikli "Komentar" koja se nalazi u fascikli "Moji video zapisi" na vašem čvrstom disku. Program vam omogućava da dodate zvučne efekte: jačina zvuka se postepeno povećava do konačnog nivoa reprodukcije ili se postepeno smanjuje dok zvuk potpuno ne nestane.
Da biste uredili zvuk, otvorite datoteku kroz Snimi video - Uvezi zvuk ili muziku, u centralnom polju će se pojaviti napomena koju prevlačimo na vremensku liniju ispod.
Desno u prozoru uključite Play, koristite dugme Split clip into parts (Slika 3) kada slušate. Nepotrebni fragmenti uklanjaju Del na tastaturi, izvlače preostale fragmente i završavaju sa potpurijem, koji zatim spremamo na računar u formatu Windows Media Audio File.

Ista stvar se dešava i sa video fajlom, samo putem Import Video.

Skratite mp3 fajl online

Vašoj pažnji je predstavljeno onlajn rezanje muzike na Internetu. (http://mp3cut.foxcom.su/) . U prošlosti smo tražili sofisticirane programe za uređivanje audio datoteka. Uz besplatnu uslugu stranice mp3cut.ru, rezanje je postalo lakše, brže i praktičnije (slika 4).

Korak 1. Kliknite na dugme "Preuzmi mp3", izaberite potrebnu datoteku sa vašeg računara i sačekajte da se učita. Kada se fajl može uređivati, numera će postati ružičasta, a dugme za reprodukciju će postati crveno.
Korak 2. Sada možete izrezati mp3 datoteku. Trkače-makaze otkrivaju željeni segment kompozicije.
Korak 3. Kliknite na dugme "Crop", preuzimanje će početi odmah.

Karakteristike on-line programa za rezanje muzike

Muzički rezač podržava većinu audio formata: mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox, što vam omogućava da koristite online uslugu kao konvertor audio datoteka u mp3: wav u mp3, wma u mp3, ogg u mp3, flac u mp3, itd.
Prisutnost funkcije pojačavanja / prigušivanja zvuka na početku i na kraju odabranog segmenta. Zahvaljujući ovoj opciji, sami možete kreirati melodiju zvona koja vas neće uplašiti naglim početkom ili iznenada završiti na kraju.
Udvostručite volumen rezanja. Funkcija vam omogućava da povećate jačinu rezanja, što je često potrebno, posebno kada kreirate melodiju zvona.
Trajanje rezanja nema ograničenja. I segment je odabran tačno na milisekunde. Pomoću tastature (strelice lijevo/desno) možete vrlo precizno postaviti početak i kraj muzičkog segmenta.
Mogućnost višestrukog obrezivanja jedne audio datoteke bez dodatnog preuzimanja. one. moguće je kreirati nekoliko melodija zvona od jedne pesme, melodije, muzičke kompozicije.
Veličina fajla je skoro neograničena

BIBLIOGRAFIJA:
1. Altshuller, G.S. Kreativnost kao egzaktna nauka: teorija inventivnog rješavanja problema / G.S. Altshuller. - M., 2008. - 84 str.
2. Gorbunova I.B. Fenomen muzičkih i kompjuterskih tehnologija kao novog obrazovnog kreativnog okruženja // Izvestiya RGPU im. A.I. Herzen. 2004. br. 4 (9). str. 123–138.
3. Grafički editor Paint. PowerPoint uređivač prezentacija (+ CD) /under. ed. Zhitkova O.A. i Kudryavtseva E.K. - M.: Intelekt-Centar. 2003. - 80 str.
4. Ermolaeva-Tomina, L.B. Problem razvoja dječjih kreativnih sposobnosti / L.B. Ermolaeva-Tomina // Pitanja psihologije. - 2009. - br. 5. - P.166-175.
5. Krasilnikov I.M. Elektronsko muzičko stvaralaštvo u sistemu likovnog obrazovanja / I.M. Krasilnikov. - Dubna, 2009. - 496 str.
6. Plotnikov K.Yu. Metodički sistem nastave informatike primenom muzičko-računarskih tehnologija: monografija. SPb., 2013. 268 str.
7. Tarasova K.V. Muzikalnost i njene sastavne muzičke sposobnosti // Muzički direktor. - 2009. - br. 5.
8. Teplov B.M. "Psihologija muzičkih sposobnosti" - M., 1978.
9. Ulyanich, V.S. Bilješke o kompjuterskoj muzici / V.S. Ulyanich // Muzički život. - 2008. br. 15.
10. Kreiranje prezentacija u Power Pointu - [Elektronski izvor]

Teza

Pučkov, Stanislav Vladimirovič

Fakultetska diploma:

Doktor istorije umetnosti

Mjesto odbrane disertacije:

St. Petersburg

VAK šifra specijalnosti:

specijalnost:

Teorija i istorija umetnosti

Broj stranica:

Poglavlje I. Muzički i istorijski preduslovi za nastanak i razvoj tehničke muzike

Odjeljak 1. Analiza procesa formiranja tehničke muzike

1.1. Razvoj muzičkog mišljenja i tehnike komponovanja

1.2. Istorija elektronske muzike, razvoj tehničkih metoda za njeno stvaranje i neka umetnička dostignuća do oko 1975. godine).

1.3. Ciljevi elektronske muzike

1.4. Istorija razvoja elektronskih instrumenata.

Odjeljak 2. Metode komponovanja tehničke muzike i kompjuterske tehnologije.

2.1. Analiza principa i metoda komponovanja tehničke muzike u prvoj polovini 20. veka

2.2. kompjuterska muzika

Poglavlje II. Reprodukcija muzike pomoću kompjuterske tehnologije

Odjeljak 1. Iskustvo kompjuterizacije muzičke djelatnosti (snimanje i izvođenje tehničke muzike).

1.1. Istorijski stadijumi nastanka i razvoja kompjutersko-akustične muzike.

1.2. Tehnički alat savremenog muzičara.

1.2.1. Sistematizacija po funkcionalnim karakteristikama studija za snimanje

1.2.2. Sistematizacija i klasifikacija elektronskih muzičkih instrumenata (EMI)

Glavne vrste i principi rada sintisajzera.

Osnovni tipovi i principi funkcionisanja samplera.

Sekvencer kao novi kvalitet u upravljanju sintisajzerskim uređajima.

1.2.3. MIDI - Digitalni interfejs muzičkih instrumenata (digitalni interfejs muzičkih instrumenata).

Odjeljak 2. Softver za muzičke kompjuterske MIDI tehnologije.

2.1. Sistematizacija softverskih alata, uzimajući u obzir primijenjenu tehnologiju.

Karakteristike MIDI i AUDIO tehnologija

Klasifikacija programa prema funkcionalnim karakteristikama

2.2. Karakterizacija različitih vrsta zvučnih i muzičkih programa.

Glavne funkcije programa za upravljanje zvučnim fajlovima (multimedijalni plejeri)

MIDI sekvenceri - mogućnost snimanja, reprodukcije i uređivanja muzičkih djela.

Interaktivni programi sekvencera (auto aranžeri).

Multitrack digitalni audio studiji.

Virtuelni sintisajzeri

Emulatori zvučnih modula i sintisajzera.

Music Tutorials

Muzički predmeti i pregledani tutorijali.79 Uslužni programi

Odjeljak 3. Principi muzičke djelatnosti tradicionalne muzičke umjetnosti i sistem povezanosti sa računarskim tehnologijama

3.1. Sistematizacija i klasifikacija parametara performansi sintisajzera.

3.2. Odnos parametara izvedbe i metoda artikulacije zvuka u sintisajzeru

Poglavlje III. Kompjuterske metode istraživanja muzike.

Odjeljak 1. Računarske metode za proučavanje akustičkih karakteristika zvuka.

1.1. Sistem za analizu akustičkih karakteristika ruskih zvona.

1.2. Priprema za snimanje zvukova zvona.

1.3. Analiza zvuka zvona.

1.4. Kako raditi sa Wavanal programom

1.5. Spektralnu analizu koristi Wavanal

1.6. Detalji digitalizacije zvučnog talasa

1.7. Prikaži talasni oblik (View waveform).

1.8. Pregledajte transformaciju / dobijete djelomične

1.9. Pogledaj Pogledaj / Uredi djelomične

1.10. Metodologija korišćenja programa digitalnog snimanja zvuka ruskih zvona

1.11. Tehnika digitalne restauracije pomoću raznih muzičkih uređivača i specijalizovanih programa Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro.

1.12. Tehnika digitalne restauracije pomoću specijaliziranog programa Dart Pro.

1.13. Metode za proračun spektralne analize uzoraka zvona, konstruisanje njihovih spektrograma i trodimenzionalnih kumulativnih spektra

Odjeljak 2. Metodologija izrade elektronskog analoga zvona na tehnološkoj osnovi Wavetable sinteze iz zvučnih uzoraka crkvenih zvona

2.1. Tehnika za pripremu uzoraka zvona za EMU Sampler

2.2. Neki tehnološki aspekti kreiranja i pohranjivanja informacija o alatima.

Odjeljak 3. Neki aspekti savremenog muzičkog obrazovanja - problemi i inovacije u vezi sa kompjuterizacijom procesa.

3.1. Mogućnosti upotrebe računarskih tehnologija u muzičkom obrazovanju.

3.2. Računalni sistemi za nastavu muzike.

3.3. Primena računarskih tehnologija u nastavi muzičko-teorijskih disciplina.

3.4. Učenje na daljinu.

Uvod u rad (dio apstrakta) Na temu "Muzičke kompjuterske tehnologije kao novi alat za savremeno stvaralaštvo"

Disertacija je posvećena proučavanju savremenih instrumenata muzičkog stvaralaštva (kompozicija, performanse, muzičko istraživanje). Intenzivan razvoj kompjuterskih tehnologija, njihova široka primena u različitim vidovima muzičkog stvaralaštva, postavili su niz problema koji zahtevaju njihovo razumevanje i rešavanje od strane savremene muzikologije. Poticaj za nastanak i razvoj tehničke muzike (TM) i njene raznolikosti – elektronske muzike (EM) – u 20. veku bila su dva faktora: a) želja kompozitora da tragaju za novim izražajnim sredstvima u muzici, za novim mjuziklom. jezik i, kao rezultat, na novu instrumentaciju; b) brzi naučni i tehnološki razvoj u oblasti elektronike i kasnije informacione tehnologije.

Svijetli "nalet" interesa muzičara (i slušatelja) za neobične zvukove, za nove tembre, kao i želju da se barem nekako olakša neobično težak rad kompozitora i izvođača, plus pojava prilike za korištenje novih informacione tehnologije su za to predodredile upotrebu kompjutera u procesu komponovanja muzike. Prvi računari nisu bili dizajnirani za ovo; dizajneri su morali da rade, ali bez muzičara ne bi uradili ništa. Sada je ova tehnika, moglo bi se reći, spremna da potpuno preokrene muzičko razmišljanje. I za neko veoma kratko vreme u istorijskom aspektu (tek u avgustu 1981. IBM je počeo da proizvodi prve personalne računare na svetu), ova tehnika je ujedinila mnoge milione ljudi; interesovanje za njene mogućnosti na muzičkom polju postalo je zaista kolosalno. Apel na informacione tehnologije, muzička akustika u njihovoj aktuelnoj povezanosti sa muzikom postavlja mnoge teške probleme za istraživače. Bez sumnje, najvažniji od njih je problem korelacije između umjetničkog (muzičkog) i prirodno-naučnog mišljenja ili problem korelacije figurativne emocionalne percepcije muzike i tačnosti, objektivnosti metoda njene spoznaje. Međutim, objektivni kriteriji omogućavaju stjecanje znanja samo o vanjskim, materijalnim manifestacijama umjetnosti. Za predstavnike egzaktnih nauka, duhovna suština umjetnosti, koja čini osnovu estetskog znanja o muzici, ostat će skrivena (ako ne zauvijek, onda još dugo). U svakom slučaju, informacione tehnologije i muzička akustika istraživačima ne pružaju takve mogućnosti. Shodno tome, naučnici se suočavaju sa problemom stvaranja metode za spoznaju duhovne suštine umetnosti. Obratiti pažnju na to jedan je od ciljeva ovog rada.

Dakle, muzičke informacione tehnologije kao dinamičan sistem koji se aktivno razvija u odnosu sa muzičkom umetnošću, karakteristike formiranja ovog sistema, formiranje muzičkih informacionih tehnologija i muzičke akustike kao rezultat brojnih uticaja muzike na oblast koja se proučava - ova pitanja čine sadržaj ovog rada.

O problemima odnosa muzičke umetnosti i savremenih tehničkih sredstava raspravljalo se mnogo pre pojave personalnih računara (dakle, do avgusta 1981. godine). Vrijedi podsjetiti da je P. Kh. Zaripov izuzetno plodno radio u ovom pravcu u Rusiji. Na zapadu se ističu radovi A. Mola i njegovih kolega. Time su stvoreni uslovi da muzički pravac informatika i akustika stekne nove kvalitete i uđe u praksu muzičke umetnosti kako bi prerasla u kompjuterske muzičke tehnologije (računarska akustika).

U osnovi ovog "dueta" su najmanje tri "kita". Prvo, najvažnije je iskustvo kreativno – komponovanja i izvođačkih aktivnosti; samo ovo iskustvo daje sadržaj, estetsku suštinu muzike koja je povezana sa novom tehnologijom (elektronskom, konkretnom, kompjuterskom) i, naravno, aktivno utiče na muzičke instrumente. Drugo, radi se o teorijskim i praktičnim radovima iz oblasti elektrike, elektronike i računarstva. Osigurali su izradu i razvoj specijalne opreme, softvera, elektronskih muzičkih instrumenata. Konačno, treće, to su posebna znanja iz oblasti fizičke, muzičke akustike, arhitektonske akustike, elektroakustike, psihofiziologije sluha. Oni su specifični za razvoj pravca koji se razmatra. Uključene u sistem muzičkih znanja, kompjuterske tehnologije i akustika našle su najrazličitiju primenu – u komponovanju, izvođenju muzike, u muzičkoj pedagogiji, u specijalnoj muzikološki istraživanja.

Ova studija skreće pažnju na odnos muzičke kompjuterske tehnologije i muzike, koji određuju razvoj i muzičke umetnosti i nauke. Odnosno, govorimo o integralnom sistemu, koji uključuje i muzičko stvaralaštvo i poznavanje kreativnosti egzaktnim metodama. Intenzivan razvoj kompjuterskih tehnologija, njihova široka upotreba u različitim vidovima muzičkog stvaralaštva, postavili su niz problema koji zahtijevaju njihovo razumijevanje i rješavanje od strane savremene muzikologije.

Relevantnost ove studije određena je postojećim kontradikcijama između:

Stepen rasprostranjenosti elektronskih muzičkih tehnologija u realnoj umetničkoj praksi i stepen teorijskog razumevanja različitih aspekata primene elektronske tehnologije u specifičnim oblastima muzičkog stvaralaštva;

Mogućnosti muzičkih kompjuterskih tehnologija u umetničkoj praksi (kompozicija, notni zapis, izvođenje, oblast istraživanja i dr.) i stepen njihove implementacije.

Svrha rada je da se analizira i teorijski obrazloži sistem povezanosti, međusobnih uticaja tradicionalnih sredstava muzičkog stvaralaštva i novih oruđa, kao sredstava spoznaje i stvaranja savremene muzičke umetnosti. U procesu istraživanja nameće se niz pitanja koja zahtijevaju promišljanje. Šta je bio podsticaj za nastanak i razvoj tehničke i elektronske muzike? Kako su se ove oblasti razvijale? Koji su rezultati (kreativni i tehničko-tehnološki) postignuti u ovoj oblasti? Kakve se perspektive (kreativne, naučne, tehnološke i didaktičke) očekuju, a koji problemi u vezi sa brzim razvojem savremene umjetnosti? Ova i druga pitanja unaprijed određuju niz zadataka s kojima se istraživač suočava:

Odrediti faze i pravce razvoja tehničke muzike;

Istraživati ​​i generalizirati iskustvo nastave uz korištenje muzičkih kompjuterskih tehnologija;

Uporedite tehnološke i umetničke mogućnosti tehničke muzike prve polovine 20. veka i moderne elektronske muzike;

Otkriti terminologiju savremenih muzičkih kompjuterskih tehnologija (MIDI tehnologije, sekvenciranje, notatori, itd.);

Sistematizovati softverske i hardverske komponente savremenih alata muzičkog stvaralaštva;

Kreirati metode adaptacije tradicionalnih instrumenata u virtuelnom okruženju muzičkih kompjuterskih tehnologija.

Ova studija se zasniva na sistematskoj metodologiji proučavanja i modeliranja procesa formiranja i razvoja novih umjetničkih i muzičko-tehnoloških pojava u instrumentalnoj kulturi XX-XXI vijeka. Autor se zasniva, prije svega, na metodološkim smjernicama, razvija teorijske i metodološke odredbe, ideje pretežno stranog muzikološkog, instrumental i istraživanje računarskih nauka (P. Boulez, J.-B. Barrier, A. Mol, J. Xenakis, A. Hein,

C. Osgood i drugi). Na ovo istraživanje uticali su i radovi domaćih naučnika škole N. A. Garbuzova: E. A. Maltseva, A. V. Rabinovich, S. G. Korsunsky, E. A. Rudakov, B. M., Teplov, A. A. Volodin, V. Nazaikinsky, V. V. Medushevsky, Yu. Tsekhansky, L. P. Robustova, R. X. Zaripova, A. Ustinova, E. Komarov, A. Gurenko i dr. Disertacije i radovi pristalica integriranog pristupa proučavanju zakona muzičkog mišljenja B. Asafiev, A. Losev, S. Škrebkov i dr.

Analiza literature pokazuje da je problem ovog istraživačkog projekta do sada bio samo djelimično obrađen, što ukazuje na potrebu posebne studije.

U ovom radu formulisani su osnovni zahtevi za klasifikaciju komponenti zvučne opreme i softvera, proučavane su specifičnosti savremene kompjuterske notografije (MIDI tehnologija). Važna komponenta studije bio je razvoj tehnike za digitalno snimanje zvukova ruskih zvona 16.-19. i kreiranje grupa zvukova1 na osnovu njihovih uzoraka. Za predmet istraživanja izabrana je muzička umjetnost kao područje primjene muzičkih kompjuterskih tehnologija, predmet su muzičari, specijalisti iz različitih oblasti umjetnosti koji koriste muzičke kompjuterske tehnologije kao alate za rješavanje umjetničkih, kreativnih, istraživačkih, didaktičkih i drugih zadataka. .

Metodološka osnova studije predodredila je prirodu rada, koja se sastoji od sljedećih područja:

1) proučavanje muzičko-istorijskih preduslova za formiranje tehničke muzike;

2) reprodukcija muzike korišćenjem računarske tehnologije;

3) kompjuterske metode istraživanja muzike.

Pravom istraživanju elektronske muzike prethodila su dalja dostignuća u razvoju opreme, stvaranju elektronskih muzičkih instrumenata.

Očigledno, prvi eksperimenti sa upotrebom električne energije realizovani su još u 18. veku - u statičkom elektricitetu. elektročembalo» La Borde (1759.); kasnije u 19. veku. - u elektronskim muzičkim instrumentima C. Pagea, pod nazivom " galvanska muzika”(1837) Zatim je to mogućnost telefonskog prenošenja muzičkih koncerata iz jednog grada u drugi, koja se pojavila nakon eksperimenata Nijemca Philipa Raisa (1861) i Amerikanca Grahama Bella (1876). To je i prilika za prenošenje raznih, pa i muzičkih, poruka putem radija (nakon istraživanja Faradaya, Maxwella i G. Hertza, nakon stvaranja radio uređaja A. S. Popova 1895., Markonija 1897.). Na kraju, treba reći i o pokušajima dobijanja zvuka pomoću električnih vibracija; jednog od njih utjelovio je u The Singing Arc W. Duddell"a (1899).

Akumulirano iskustvo omogućilo je da se direktno okrene muzici. Pojavio se prvi električni muzički instrument Telharmonium T. Ca-hill (1900). Konačno su se pojavili i prvi koncertni elektronski muzički instrumenti - teremin JI. S. Theremin (1920); trautonium Friedricha Trautweina (1928); emiriton A. A. Ivanov, A. V. Rimski-Korsakov i drugi (1935). Ali sama elektro-akustična muzika je još bila daleko. Moglo je nastati samo na osnovu posebne elektro-akustičke opreme.

Od prvih koraka u razvoju elektronike razmatrane su različite mogućnosti njene upotrebe u oblasti muzike. Naučnike je prvenstveno zanimala mogućnost stvaranja novih instrumenata, "stvaranja" samih zvukova i prenošenja zvuka. Nema puno smisla raspravljati ko je napravio prvi sintisajzer elektronske muzike na svijetu. Kompozitor i istraživač kompjuterske muzike V. Ulyanich smatra da je prvi sintisajzer na svijetu "Variafon" izumio 1929. godine domaći inženjer E. A. Sholpo. N. Sushkevich u vezi s tim imenuje Amerikanca S. Cahilla (Thaddeus Cahill) - izumitelja telharmonija (1903); međutim, treba imati na umu da ovaj previše nesavršen aparat nije dobio nikakvu upotrebu u koncertnoj praksi. Teremin koji je gore pomenuo JI. S. Theremin (1920) je također sintisajzer, samo napravljen na drugačijoj osnovi. E. A. Murzin je razvio ANS sintisajzer (nazvan po A. N. Skryabinu) 50-ih godina; E. Denisov, A. Schnittke, S. Gubaidulina, E. Artemiev, A. Volkonsky, P. Meshchaninov i drugi okušali su se u elektronskoj muzici na ovom instrumentu. Matematičar i muzičar R. Zaripov započeo je svoje prve eksperimente modeliranja monofonih melodija na kompjuter Ural ”(to jest, u stvari, Zaripov je koristio kompjuter kao sintisajzer). Nakon njega, A.R. Bukharaev i M. Rytvinskaya okušali su se u istom automobilu. Danas, uz pomoć algoritamskih metoda, prilično dobre rezultate (u reprodukciji zvuka na kompjuteru) postigao je moskovski muzičar i programer D. Zhalnin. Amerikanci veruju da je njihov "Mark-1" - kompjuterski baziran sintisajzer (1960) - takođe prvi u svetu. Svako je u pravu na svoj način, jer je svaki od ovih uređaja prvi u svojoj "porodici" ili na svojoj osnovi.

Što se tiče razvoja elektroakustičke opreme za muzičke svrhe, sintisajzera, treba napomenuti da u našoj zemlji, u tom pogledu, veliki doprinos pripada, posebno, I. D. Simonovu, J1. S. Termen, A. A. Volodin. Do danas je bilo bezbroj modifikacija sintisajzera. Imamo najpoznatije industrijske verzije sintisajzera - Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU itd.

Davanje tehničkih karakteristika sintisajzerima nije uključeno u niz zadataka koji se dodeljuju studiji. Ovaj rad ima za cilj analizu, evaluaciju standardnog MIDI interfejsa, semplera, sekvencera, reverba, miksera, akustičkih sistema, "softvera" (softvera) itd. uređaja, raznih metoda koje se koriste u toku rada na kompoziciji. Treba samo napomenuti da nove tehnike i nove metode koriste muzičari za kreiranje elektronskih djela, uređivanje sekvenci sekvencera i obradu digitalnog zvuka.

Vrijednost ideje korištenja muzike i kompjuterskih tehnologija kao alata za proučavanje muzičkih fenomena našeg vremena leži u činjenici da je ovo jedan od prvih pokušaja u Rusiji da se uvede muzikološki privlačan krug pojmova, terminološka baza i skup hardvera i softvera, koji se ranije smatrao prerogativom egzaktnih nauka. Tema ovog rada nalazi se na raskrsnici naučnih i muzičko-teorijskih problema i predstavlja određene poteškoće zbog novine nauke o digitalnom zvuku i upotrebe kompjuterske tehnologije u muzikologiji. Novina disertacije je u vođenju računa o međusobnom uticaju i povezanosti širokog spektra mogućnosti računarskih tehnologija u kontekstu novih alata i njenog mesta u savremenoj muzičkoj umetnosti. To se izražava u realizaciji mogućnosti prelaska istraživanja na viši nivo znanja o muzičkom delu, kada nauka postaje oruđe za proučavanje izvođačkih umetnosti (a ne samo sistem znanja o tehnologiji proizvodnje zvuka i njenom percepcija). Novi je i didaktički aspekt: ​​problemi školovanja stručnjaka za kompjutersko muzičko stvaralaštvo, proučavanje tehničke osnove i tehnoloških principa njene primjene u obrazovnom procesu.

Na odbranu se dostavljaju sledeće odredbe u vidu rezultata: 1) retrospektivne analize formiranja i razvoja muzičkih kompjuterskih tehnologija, izražene u: a) periodizaciji promene muzičkih stilova, tehnika komponovanja, tehnologija komponovanja muzike ; b) karakterizacija faktora koji su doveli do razvoja ove vrste tehnologije (kompjuterizacija muzičke aktivnosti, tehnizacija kreativnih muzičkih procesa itd.)

O specifičnostima savremenih elektronskih instrumenata, utvrđenim principima produkcija zvuka, formiranje zvuka i fundamentalno drugačiji pristup radu izvođača;

O muzičkim kompjuterskim tehnologijama kao novom kreativnom alatu, faktoru koji podstiče integraciju naučnih metoda u muzikologiju, koji se ranije smatrao prerogativom egzaktnih nauka, i koji izaziva prelazak istraživanja na viši nivo znanja o muzičkoj umetnosti; b) klasifikacija i karakteristike oblasti primene savremenih kompjuterskih alata:

Proučavanje muzičke umetnosti, gde nove tehnologije omogućavaju da se identifikuju novi obrasci i integralne karakteristike muzike, da se algoritmišu različite vrste komponovanja i izvođačkih aktivnosti, da se dobiju objektivne karakteristike muzičke teksture (agogike) i drugih komponenti kreativnosti;

Naučni rezultati rada testirani su na Sankt Peterburškom humanitarnom univerzitetu sindikata (SPbGUP) u izvještajima autora: " Iskustvo u nastavi u oblasti muzičke kompjuterske tehnologije“, “Metodički aspekti organizacije nastave muzike i računarskih tehnologija”, “ Izrada multimedijalnog tutorijala o osnovama elektronske muzike” (sa demonstracijom), „Kompjuterske tehnologije u muzičkom i estetskom obrazovanju učenika i studenata”; na međunarodnim instrumentalnim konferencijama Ruskog instituta za istoriju umetnosti: „Tradicionalne metode u oblasti instrumentalne kulture (teorija muzike, izvođenje, nastavna sredstva) i kompjuterske muzičke tehnologije (izveštaj i prezentacija zvučnih zapisa elektronske muzike)“ Računarska muzička tehnologija i softver»; međuuniverzitetske simpozijume u Sankt Peterburgu Državno jedinstveno preduzeće "Uloga moderne muzike i kompjuterskih tehnologija u obrazovnom procesu ovladavanja elektronskim klavijaturnim instrumentima", " Proučavanje muzičkih karakteristika drevnih ruskih zvona» - zajednički izvještaj sa doktorom tehničkih nauka, profesorom Državnog jedinstvenog preduzeća Sankt Peterburg I. A. Aldoshinom i mlađim istraživačem sektora instrumentacija RI-II A. B. Nikanorov; na Internacionalu instrumental simpozijum" Muzičar u tradicionalnoj i modernoj kulturi"- "Aranžman za MIDI instrumente - moderan pristup problemu multiinstrumentalizma" (RIIII).

Obim glavnog teksta disertacije je 207 listova kucanog teksta. Disertacija se sastoji od uvoda, tri poglavlja i zaključka, opremljena je spiskom referenci i prilozima sa ilustrativnim materijalom - tabelama rezultata proučavanja elektronskog zvučnog okruženja virtuelnog prostora, grafičkim slikama pojedinačnih uzoraka i radnih panela elektronskih uređaja.

Zaključak disertacije na temu "Teorija i istorija umetnosti", Pučkov, Stanislav Vladimirovič

I. O aktuelnosti istraživačkog pravca uz korišćenje kompjuterske tehnologije svedoči barem činjenica da je ovu temu zapravo pripremala celokupna praksa teorijske i istorijske muzikologije. Nove mogućnosti za sprovođenje naučnih istraživanja pomoću računara:

1. Mogućnosti primjene egzaktnih istraživačkih metoda u muzikologiji.

ne-kompjuterski»eksperimenti u proučavanju određenih obrazaca muzike, i između dela koja dosledno koriste kvantitativno tačne karakteristike ovih obrazaca ili ih ne koriste.

II. Problemi snimanja, pohranjivanja i akustičke analize zvonjave su aktuelni već duže vrijeme. Međutim, pojava nove generacije opreme za digitalno snimanje zvuka, nove kompjuterske tehnologije za obradu, restauraciju i snimanje zvuka omogućile su da se pređe na rješavanje ovog problema na kvalitativno drugačijem nivou:

Mogućnost postavljanja zadatka restauracije, spektralne i vremenske analize zvonjave i njihovog čuvanja na modernim digitalnim but-cm^x (CD-ROM, DVD, DSD, itd.);

Formulacija i implementacija zadataka restauracije, spektralne i vremenske analize uzoraka zvona postala je moguća zahvaljujući dostupnosti programa "Wavanal";

Kreiranje muzičkih sekvenci (sekvenci) koje imitiraju zvonjavu.

III. Upotreba novih kompjuterskih tehnologija u savremenom muzičkom obrazovanju i muzičkom stvaralaštvu karakteriše mnogo kontradiktornosti od kojih su glavne:

Jaz između konceptualnih inovacija u oblasti opšte pedagogije i muzike;

Ovo nalaže teorijsko-metodološko proučavanje mogućnosti upotrebe računara u muzičkom obrazovanju i sticanje praktičnog iskustva u korišćenju računara u izvođenju nastave iz muzičkih predmeta, što će omogućiti da se daju naučne i metodološke osnove za sadržaj i oblike računarskog obrazovanja. i svrsishodno organizovati proces sticanja znanja i veština njihove praktične upotrebe. Uvođenje kompjuterskih sistema obuke u obrazovni proces jedan je od načina povećanja efikasnosti obuke.

1 Kada je zvučni put uređaja za snimanje zvuka, posebno digitalnog, preopterećen, dolazi do izobličenja zvučnog signala, tzv. klipinga, što ometa kvalitetno snimanje zvuka.

2 prizvuka pjevušenje, glavni, tierce, quint, nominalni. 3

WavetabJe synthesis - talasna sinteza. Ovo je opći naziv za sintezu zasnovanu na uzorkovanju. WT metoda je kodirani skup pohranjenih zvučnih uzoraka koji se nazivaju Wave Tables. Zvučne kartice koje podržavaju Wave Table (WT) način rada implementiraju razmatranu metodu sinteze. Talasna sinteza je također poznata kao PCM sinteza (impulsna kodna modulacija). četiri

Sinteza frekvencijske modulacije (FM) - sinteza korištenjem frekvencijske modulacije. Izmislio John Chowning (Stanford University, DX7 sintisajzer). Metoda je korištenje jednostavnih, digitalno generiranih valova (zvanih modulirajući valovi) za kontrolu drugih jednostavnih valova (koji se nazivaju nosioci). Oba talasa se nazivaju radnici (operatori). Noseći val određuje visinu zvuka, dok je modulirajući val odgovoran za harmonijski sadržaj (timbar zvuka). FM metodom se vrši sinteza zvuka željenog tembra na osnovu međusobne modulacije signala više generatora audio frekvencija.

5 U sintezi zvuka, rezonancija se koristi za dodavanje bogatstva zvuku. Rezonancija naglašava frekvencije oko granične tačke. Zanimljiva opcija je kada sam filter počne da radi kao oscilator. To se događa kada je vrijednost povratne informacije velika. Postoje različite vrste filtera. Najčešći u sintezi je lowpass, ali u nekim modelima analognih sintisajzera, a još više u digitalnim uređajima, mogu se koristiti i drugi tipovi - highpass, bandpass i notch. Svi su, na ovaj ili onaj način, dizajnirani da "oduzmu" (oduzmu) neke frekvencije od originalnog signala.

6 Zvučni element je funkcionalno kompletan, hardverski implementiran elementarni blok polifono sintisajzer koji reprodukuje zvuk samo jednog glasa.

7 EMU8000 - čip za sintezu zvuka metodom "talasne sinteze" u zvučnoj kartici Sound Blaster AWE32 ili Sound Blaster 32.

8 Oscilator [skraćenica za OSC, također VCO (Voltage Controlled Oscillator) ili DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO ili "naponski kontrolirani oscilator", dizajnirao je Robert Moog u suradnji s Herbertom Deutsch (Herbert Deutsch) u procesu stvaranja prvi u svijetu modularnog analognog sintisajzera, Moog Modular System. Pojam VCO odražava princip formiranja temeljnog tona: zbog upotrebe tranzistora, kada se pritisne određeni taster, na ulaz oscilatora se primjenjuje upravljački napon, a na izlazu se stvara signal proporcionalne frekvencije. Obično se napon povećava za 1 volt po oktavi; povećanje kontrolnog napona za 1/12 V odgovaralo je promjeni frekvencije za poluton.

9 Sample (uzorak) - 1) Zvuk snimljen u digitalnom formatu za upotrebu kao tembar (patch, instrument, itd.) na sintisajzeru ili zvučnom modulu. Ponekad se zove " uzorkovani zvuk» (Uzorkovani zvuk). 2) Audio datoteka koja se koristi kao "građevinski blok" za kreiranje moderne plesne muzike (na primjer, melodijski obrazac bubnja ili basa, fraza). Vidi također Petlja.

10 Ovo se odnosi na faze dinamičkog razvoja zvuka, grafički reflektovane u obliku Envelope (ovojnice) [kriva koja opisuje promjenu vrijednosti bilo kojeg zvučnog parametra (glasnoće, visine tona, tembra)].

11 Rezonantni niskopropusni filter (rezonancija, Q). Cutoff prekida harmonike, a kada je potpuno zatvoren, čuje se samo osnovni harmonik. Granična frekvencija u sintisajzerima se rijetko određuje određenom vrijednošću u Hz, češće je to neka logaritamska skala, čija maksimalna vrijednost može biti 10 (crtica na prednjoj ploči) i broj na displeju u odgovarajućem meniju. Međutim, maksimalna vrijednost uvijek znači potpuno otvoren filter. Rezonantni filter se ne nalazi u svakom instrumentu. Konkretno, ne u svim analognim sintisajzerima, a još više u uzorcima. U digitalnim uređajima, filteri, osim izlaznih, implementirani su u softveru: njihovu funkciju, zajedno sa svim ostalim, obavlja specijalizirani DSP čip (Digital Signal Processor). Uobičajeni termini su Filter i VCF (Voltage Controlled Filter).

12 Dva najvažnija parametra svakog filtera su granična frekvencija (filter cutoff) i Rezonanca, aka Q, aka Naglasak, aka Generacija. Ovaj filter je povratna informacija (feedback): u krugu filtera (ili odgovarajućem skupu kompjuterskih instrukcija).

13 Možda je potrebno razjasniti šta se podrazumijeva pod " neki dio audio signala". U zvučnom elementu, signal prati dva puta: prvi vodi direktno do izlaza procesora efekata, a drugi vodi kroz procesor efekata. Na prvom putu zvuk se ne mijenja. Prolazak kroz drugi pugi, na primjer, može se potpuno pretvoriti u eho. Zatim se ovi putevi ponovo spajaju: originalni zvuk se miješa sa njegovim odjekom. Očigledno, možete podesiti dubinu efekata promjenom nivoa signala slijedeći drugu putanju.

14 Reverb je jedan od najpopularnijih zvučnih efekata. Suština reverberacije je da se originalni zvučni signal miješa sa svojim kopijama koje kasne u odnosu na njega u različitim vremenskim intervalima.

Refren (Chorus) - efekat "horusa", obično se dobija blagim pomeranjem visine tona, modulacijom količine pomaka, mešanjem obrađenog signala sa direktnim.

15 DAC, (ADC) - digitalno-analogni pretvarač signala (anapo-digitalni pretvarač).

16 S/PDIF je format digitalnog interfejsa kompanija Sony i Phillips. Standard za prijenos podataka s jednog digitalnog uređaja na drugi.

17 ADSR - četiri faze dinamičkog razvoja zvuka, grafički reflektovane u obliku Envelope (envelope) - krivulja koja opisuje promjenu vrijednosti bilo kojeg zvučnog parametra (glasnoće, visine, tembra). Ona je prikazana u koordinatnom sistemu, gde je parametar dinamike razvoja zvuka iscrtan vertikalno, a vreme horizontalno.

18 Naravno, ne postoje kontroleri u fizičkom smislu, sva podešavanja su brojevi koji su pohranjeni u memoriji drajvera koji opslužuje EMU8000.

19 Za bolje razumijevanje ovog procesa treba dati primjer iz svakodnevnog života. Svi koriste slavinu. Pritisak vode karakteriše položaj ručke slavine. Napravimo analogiju između slavine za vodu i modulatora u krugu EMU8000: slavina - modulator, voda - izvor signala (na primjer, niskofrekventne vibracije od LF01), dugme - modulirajući signal (na primjer, LF01 do visine), dugme pozicija - parametar podešavanja, odnosno broj koji karakteriše dubinu modulacije (u našem primjeru govorimo o frekvencijskoj modulaciji - frekvencijskom vibratu).

20 Upravljački programi su besplatni softver. Uspjeh proizvođača potrošačke opreme temelji se na odsustvu problema sa njenom softverskom podrškom.

21 Loop (petlja) - fragment audio datoteke (ili cijele datoteke), koji se ponavlja (ciklički). U modernoj plesnoj muzici, zvučni fajl na osnovu kojeg se gradi muzički deo u pesmi (bas, bubnjevi, itd.). Vidi također Uzorak.

22 Komanda Program Change (ili Patch Change) se koristi u muzičkim uređivačima za odabir zvučne banke i broja unapred podešenih postavki.

23 Polifonija zvučne kartice - broj istovremeno reprodukovanih "glasova" instrumenta (sintisajzer zvučne kartice). Može se razlikovati od broja nota koje se sviraju u isto vrijeme, jer neki zvuci instrumenata mogu koristiti nekoliko glasova istovremeno.

24 Coarse Tune (podešavanje) - promijenite ukupni ton sintisajzera.

25 Filter (filter) - uređaj ili program za izolaciju zvukova određene frekvencije ili frekvencijskog pojasa od složenog zvuka. Fenomen rezonancije povećava učinak filtera. U modernom inženjeringu zvuka, rezonantni filteri se koriste za promjenu tembra zvuka. Na primjer, kada se karakteristike filtera povremeno mijenjaju, postiže se “wah-wah” efekat.

26 Najčešći format digitalne audio datoteke.

27 Ovo se odnosi na parametre digitalnog audio formata (standard 16 - količina kvantizacije, mono - monofoni zvuk).

Radovi prve godine studija. Aranžmani: Glazunovljev gavot iz "Sluškinje", Bordin seoski hor iz "Kneza Igora" "Odleti na krilima vjetra".

Zaključak

Rezultatom istraživanja treba smatrati otkrivenu zakonitost istorijske evolucije muzičkih instrumenata, duboko povezanu sa kreativnim procesima koji se dešavaju u oblasti kompozicije i kompozicije, izvođačke umetnosti, muzikologije i obrazovanja, izražene kao:

1) u traženju i usavršavanju muzičkog jezika, obogaćivanju raznovrsnim komponovanje metode, tehnike i sredstva teksture muzičkih djela i, kao rezultat toga, rođenje elektronskih instrumenata – u principu novo produkcija zvuka, formiranje zvuka i zahtijevaju fundamentalno drugačiji pristup kreativnosti od izvođača;

2) u promeni koncepta pristupa stvaralaštvu, izraženom u sve većoj potrebi za uključivanje znanja iz tehničko-tehnološke oblasti, muzičke akustike i informacionih tehnologija u muzičko-teorijsku nauku.

Studija je uspjela u:

Identifikovati specifične oblike organizacije sistema muzičkog kompjuterskog znanja u njegovom odnosu sa tradicionalnom muzičkom umetnošću;

Uporedi faze i pravce razvoja tehničke (predkompjuterske) i moderne elektronske muzike, njihove umetničke i tehnološke mogućnosti;

Istraživati ​​i uopštavati savremeno iskustvo nastave uz upotrebu muzičkih kompjuterskih tehnologija;

Otkriti terminologiju savremenih muzičkih instrumenata (MIDI-tehnologije, sekvenciranje) i klasifikovati moderne EMI sa integrisanim muzičko-kompjuterskim tehnologijama;

Testirati metode adaptacije zvučnih uzoraka tradicionalne instrumentacije u virtuelnom okruženju muzičkih kompjuterskih tehnologija.

U toku istraživanja identifikovan je i uzet u obzir međusobni uticaj i međuodnosi širokog spektra mogućnosti računarskih tehnologija u kontekstu nove instrumentacije i njeno mesto u savremenoj muzičkoj umetnosti.

U toku istraživanja bilo je moguće dokazati da se razvoj savremenih muzičkih instrumenata zasniva na međusobnom uticaju i povezanosti širokog spektra mogućnosti računarskih tehnologija i hardvera sa umetničkim procesima u savremenoj muzičkoj umetnosti. Novi kreativni alati podstiču integraciju u muzikologiju naučnih metoda, koje su se ranije smatrale prerogativom egzaktnih nauka, čime se vrši prelazak istraživanja na viši nivo znanja o muzičkom delu, kada nauka postaje oruđe za proučavanje izvođačkih umetnosti. , a ne samo sistem znanja o tehnologiji proizvodnje zvuka i njenoj percepciji.

Proučavanje muzičkih kompjuterskih tehnologija pokazalo je da je fundamentalna razlika između modernog elektronskog muzičkog instrumenta (EMR) i tradicionalnih ideja o mogućnostima prirodnih muzičkih instrumenata sljedeća:

U prisustvu ogromne, zaista neiscrpne raznolikosti boja i njihovih nijansi;

EMR je u stanju da simulira veštačke akustične efekte različitih vrsta prostorija (HOL, SOBA, PLOČA, itd.), postavljajući muzičke instrumente u različite akustično obojene virtuelne prostorije;

U mogućnosti fiksiranja notnog teksta u obliku niza muzičkih događaja uz reprodukciju zvučne palete tembra, metroritmički, dinamička itd. muzika (MIDI sekvenciranje)

Sposobnost kvantizacije ritmičkog uzorka muzičkog teksta, što se sastoji u usklađivanju ritmičkog uzorka melodije ili teksturirane pratnje (jedna od funkcija MIDI sekvenciranja);

Pretvaranje MIDI sekvence u muzički tekst u obliku klavira, partiture;

Funkcija SKALE, koja omogućava modalne modifikacije ljestvice muzičkog originala.

Shodno tome, značajna razlika između savremenog korisnika muzičkog zvuka i računarske opreme i aktivnosti akademskog muzičara-izvođača leži u novom pristupu kreativnom procesu, jer mu je za stvaranje zvučne slike određenog instrumenta potrebna tačna , a ne intuitivno znanje o upotrebi određene tehnike u muzičkom kontekstu, budući da je muzika u kompjuterskoj tehnologiji programirana.

Može se zaključiti da metode artikulacije pri izvođenju na MIDI klavijaturi treba primijeniti uzimajući u obzir specifičnosti zvuka (timbra) koji se koristi. Artikulacija zvuka u sintisajzeru zavisi od programiranja parametara performansi (podešavanja dugmadi ili kontrolera). Na primjer, modulacija (Modulation), portamento (portamento ili glide), glissando (glissando), sustain pedala (Sustain Pedal) itd. Artikulacija zvuka u sintisajzeru se vrši određenim tehnološkim metodama programiranja parametara performansi EMR.

Rad na disertaciji pokazao je da se integracija informacionih tehnologija u istraživačko polje muzikologije manifestovala u kompjuterskim metodama za proučavanje akustičkih karakteristika zvučnih uzoraka. Upotreba preciznih istraživačkih metoda u muzikologiji nije ništa novo u nauci o muzici. Međutim, u drugoj polovini 20. veka došlo je do značajnog obogaćivanja sadržaja ovih metoda i povećanja njihove uloge i značaja u istraživačkoj praksi. Koliko je istraživački pravac relevantan uz korištenje kompjuterske tehnologije, svjedoči barem činjenica da je ovu temu zapravo pripremala cjelokupna praksa teorijske i istorijske muzikologije.

Otkrivene su nove mogućnosti u sprovođenju naučnih istraživanja pomoću računara:

1. Mogućnosti primjene egzaktnih istraživačkih metoda u muzikologiji.

2. Izrazitiji karakter (koji se očituje i u metodama i u rezultatima istraživanja) nije između "računara" i " ne-kompjuterski»eksperimenti u proučavanju određenih muzičkih obrazaca, i između radova koji dosljedno koriste kvantitativno tačne karakteristike ovih obrazaca ili ih ne koriste.

3. Jasno je pokazano niz specifičnih mogućnosti akustičkih metoda, ali, što je možda još važnije, postavljena su pitanja o obimu primjene egzaktnih eksperimentalnih metoda, o metodologiji naučnog istraživanja, te se izjasnilo o potrebi uvažavanja uzeti u obzir specifičnosti muzičke umetnosti.

Ova studija otkriva probleme snimanja, očuvanja i akustičke analize zvonjave, koji su aktuelni već duži vremenski period. Međutim, pojava nove generacije opreme za digitalno snimanje zvuka, nove kompjuterske tehnologije za obradu, restauraciju i snimanje zvuka omogućile su da se pređe na rješavanje ovog problema na kvalitativno drugačijem nivou:

Mogućnost postavljanja zadatka restauracije, spektralne i vremenske analize zvona i njihovog čuvanja na savremenim digitalnim medijima (CD-ROM, DVD, DSD, itd.);

Formulacija i implementacija zadataka restauracije, spektralne i vremenske analize uzoraka zvona postala je moguća zahvaljujući dostupnosti programa Wavanal;

Izrada elektronske banke uzoraka zvukova zvona, izvedena uz pomoć muzičkih kompjuterskih programa;

Razvoj metode za izradu elektronskog emulatora zvona;

Kreiranje muzičkih sekvenci (sekvenci) koje imitiraju zvonjavu.

Mnogo prije pojave kompjutera, muzikolozi iz različitih zemalja su mnogo pažnje posvetili teorijskim i praktičnim pitanjima korištenja tehničkih sredstava u obrazovnom procesu. Pojavom personalnih računara 80-ih godina, kod nas se počelo raspravljati o metodološkim problemima upotrebe računara u obrazovnom procesu. Upotreba novih kompjuterskih tehnologija u savremenom muzičkom obrazovanju i muzičkom stvaralaštvu karakteriše mnogo kontradiktornosti od kojih su glavne:

Jaz između konceptualnih inovacija u oblasti opšte i muzičke pedagogije;

Potreba uključivanja novih informacionih tehnologija u savremenu muzičku kulturu i njihovo odsustvo u muzičkim obrazovnim programima.

Ovo nalaže teorijsko-metodološko proučavanje mogućnosti upotrebe računara u muzičkom obrazovanju i sticanje praktičnog iskustva u korišćenju računara u izvođenju nastave iz muzičkih predmeta, što će omogućiti da se daju naučne i metodološke osnove za sadržaj i oblike računarske obuke. i svrsishodno organizovati proces sticanja znanja i veština, njihovu praktičnu upotrebu. Uvođenje kompjuterskih sistema obuke u obrazovni proces jedan je od načina povećanja efikasnosti obuke.

1) Rezultati retrospektivne analize formiranja i razvoja muzičkih kompjuterskih tehnologija, izraženi u: a) periodizaciji promene muzičkih stilova, tehnika komponovanja, tehnologija komponovanja muzike; b) karakterizacija faktora koji su doveli do razvoja ove vrste tehnologije (kompjuterizacija muzičke aktivnosti, tehnizacija kreativnih muzičkih procesa itd.)

2) Teorijski koncept muzičkih kompjuterskih tehnologija kao novog fenomena u umetnosti, uključujući: a) odredbe:

O zakonitostima istorijske evolucije muzičkih instrumenata (proces ubrzanja promjene muzičkih stilova i kreativnih metoda komponovanja muzike, spiralni princip ovladavanja novim tembarskim mogućnostima elektronskih instrumenata, itd.)

O specifičnostima savremenih elektronskih instrumenata, određenim principima izdvajanja zvuka, formiranja zvuka i suštinski drugačijeg pristupa radu izvođača;

O muzičkim kompjuterskim tehnologijama kao novom alatu kreativnosti, faktoru koji podstiče integraciju u muzikologiju naučnih metoda koje su se ranije smatrale prerogativom egzaktnih nauka i izazivaju prelazak istraživanja na viši nivo znanja o muzičkoj umetnosti; b) klasifikacija i karakteristike oblasti primene savremenih kompjuterskih alata:

Muzičko stvaralaštvo - kompjuterizacija muzičke djelatnosti (stvaranje, snimanje i izvođenje savremene muzike);

Proučavanje muzičke umetnosti, gde nove tehnologije omogućavaju da se identifikuju novi obrasci, integralne karakteristike muzike, algoritmišu različite vrste komponovanja i izvođačkih aktivnosti, dobiju objektivne karakteristike muzičke teksture (agogike) i drugih komponenti kreativnosti;

Nastava muzičke umetnosti - analiza muzičkih dela, asimilacija istorije muzike i izvođačkih umetnosti, muzička teorija, ovladavanje veštinom instrumentacije i aranžiranja itd., pri čemu ovi alati pružaju rešenje za kompleks pedagoških, kreativnih , psihološki i tehnički problemi.

Spisak referenci za istraživanje disertacije Kandidat istorije umetnosti Pučkov, Stanislav Vladimirovič, 2002

1. Pojedinačna izdanja

2. Banshchikov G. I. Zakoni funkcionalne instrumentacije. - Sankt Peterburg: Kompozitor, 1997. 240 str.

3. Blagoveshchenskaya JI. D. Zvonik sa izborom zvona i zvonjavom u Rusiji: Sažetak diplomskog rada. dis. . cand. likovna kritika/ Leningrad. stanje Institut za pozorište, muziku i kinematografiju im. N.K. Čerkasov. D., 1990. - 17 str.

4. Belyavsky A. G. Teorija zvuka u primjeni na muziku: Osnove fizike. i muziku. akustika. M.; D., gđa. izdavačka kuća, 1925. - 247 str.

5. Buluchevsky Yu.S., Fomin B.C. Kratak muzički rečnik. - JI.: Muzika, 1988.-461 str.

6. Veshchitsky P. O. Priručnik za samouvođenje za sviranje gitare sa šest žica. M.: Sov. kompozitor, 1975. - 115 str.

7. Verbitsky A. A., Tsekhansky V. M. Informacijske tehnologije u prevođenju muzičke kulture // Informatika i kultura: Sat. naučnim tr. - Novosibirsk, 1990. 231 str.

8. Volodin A. A. Elektronski muzički instrumenti. M.: Energija, 1970.-145 str.

9. Voloshin V.I., Fedorchuk L.I. Elektromuzički instrumenti. M.: Energija, 1971.- 143 str.

10. Volkonsky A. M. Osnove temperamenta. M.: Kompozitor, 1998. - 91 str.

11. Garbuzov N.A. Intrazonalni intonacijski sluh i metode njegovog razvoja. M.; L.: Muzgiz, 1951. - 64 str.

12. Garbuzov N.A. Zonska priroda tonskog slušanja. M.; L.: AN SSSR, 1948. - 84 str.

13. Garbuzov N.A. Zonska priroda tempa i ritma. M.; L.: AN SSSR, 1950. -75 str.

14. Garbuzov N.A. Zonska priroda tonskog sluha. -M.; L.: AN SSSR, 1950. 143 str.

15. Garbuzov N.A. Zonska priroda dinamičkog sluha. M.: Muzgiz, 1955. - 108 str.

16. Garbuzov N.A. Zonska priroda slušanja u boji. M.: Muzgiz, 1956. - 71 str.

17. Gaklin D.I., Kononovich JI. M., Korolkov V. G. Stereofonsko emitovanje i snimanje zvuka. M.; JL: Gosenergoizdat, 1962. - 127 str.

18. Gertsman E.V. Antičko muzičko mišljenje. L.: Muzika, 1986. - 224 str.

19. Gertsman E. V. Vizantijska muzikologija. L.: Muzika, 1988. - 254 str.

20. Ginzburg L. S. Tartini Giuseppe // Muzička enciklopedija. M., 1981.-T. 5,-stb. 445-448.

21. Gulyants E. I. Muzička pismenost. Moskva: Akvarij, 1997. - 128 str.

22. Gordeev O.V. Programiranje zvuka u Windowsima. SPb. i drugi: BHV St. Petersburg, 1999. - 380 str.

23. Grigoriev L. G., Platek Ya. M. Moderni pijanisti. M.: Sov. kompozitor, 1985. - 470 str.

24. Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. Udžbenik harmonije. - M.: Muzyka, 1969. 456 str.

25. Dobkina Yu. A. Bilješke o harmoniji. Sankt Peterburg: Kompozitor, 1994. - 139 str.

26. Dmitryukova Yu. G. Elektronska muzika i Karlheinz Stockhausen / Moskva. konzervatorijum. -M., 1996. 58 str. Dep.:: NPO Informkuptura Ros. stanje b-ki br. 3029.

27. Dubrovsky D. Yu Kompjuter za amaterske i profesionalne muzičare. M.: TRIUMPH, 1999. - 398 str.

28. Demenko B.V. Poliritam. Kijev: Musical Ukraine, 1988. - 120 str.

29. Erokhin V. A. De musica instramentahs: Njemačka - 1960-1990: Analyst. eseji. M.: Muzika, 1997. - 398 str.

30. Evseev G. A. Muzika u MP3 formatu. M.: DESS COM: Informkom-Pres, 1999.-223 str.

31. Zhivaikin P. P. 600 zvučnih i muzičkih programa. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 1999. - 605 str.

32. Zaripov R. X. Mašinsko traženje opcija u modeliranju kreativnog procesa. M.: Nauka, 1983. - 232 str.

33. Zaripov R. X. Kibernetika i muzika. M.: Nauka, 1971. - 235 str.

34. Zagumennov A.P. Računarska obrada zvuka. M.: DMK, 1999. - 384 str.

35. Zuev B. A. Softverski sintisajzer Rebirth RB-338. M.: ECOM, 1999. -206 str. - (računar-kompozitor).

36. Kovalgin Yu. A., Borisenko A. V., Genzel G. S. Akustični temelji stereofonije. -M.: Komunikacija, 1978. 336 str.

37. Kohoutek T. Kompoziciona tehnika u muzici XX veka. M.: Muzyka, 1976. -367 str.

38. Kozyurenko Yu. I. Snimanje zvuka sa mikrofona. M.: Energy, 1975. - 120 str.

39. Kozyurenko Yu. I. Umjetna reverberacija. M.: Energy, 1970. - 80 str.

40. Korsunsky S. G., Simonov I. D. Električni muzički instrumenti. M.; L.: Gosenergoizdat, 1957. - 64 str.

41. Kruntyaeva T.S., Molokova N.V. Rečnik stranih muzičkih pojmova. M.; Sankt Peterburg: Muzika, 1996. - 182 str.

42. Kunin E. Tajne ritma u jazz, rock i pop muzici. M.: Mega-Servis, 1997. - 56 str.

43. Kuznjecov L.A. Akustika muzičkih instrumenata: Ref. - M.: Legprombytizdat, 1989. 367 str.

44. Levin L. S., Plotkin M. A. Digitalni sistemi za prenos informacija. -M.: Radio i komunikacija, 1982. 215 str.

45. Lysova Zh. A. Anglo-ruski i rusko-engleski muzički rječnik. - Sankt Peterburg: Lan, 1999.-288 str.

46. ​​Mihailov A. G., Šilov V. L. Praktični englesko-ruski rečnik elektronske i kompjuterske muzike. -M.: Malo preduzeće "Rus": Firma "MAG", 1991. 115 str.

47. Mihailov M. K. Stil u muzici. L.: Muzika, 1981. - 262 str.

48. Mikheeva L.V. Muzički rječnik u pričama. M.: TERRA, 1996. - 167 str.

49. Mol A., Fouquet V., Kassler M. Umjetnost i kompjuteri. M.: Mir, 1975. - 556 str.

50. Muzika: Velika enciklopedija. riječi. / Ch. ed. GV Keldysh. Moskva: Bolshaya Ros. Encikl., 1998.-671 str.

51. Nazaikinsky E. V. O muzičkom tempu. M.: Muzika, 1965. - 95 str.

52. Nazaikinsky E. V. Muzička akustika // Muzička enciklopedija. -M., 1973.-T. 1. Stb. 86-89.

53. Nazaikinskiy E.V. Zvučni svijet muzike. M.: Muzika, 1988. - 254 str.

54. Nikanorov A. B. Zvonarstvo Velikog zvonika Pskovsko-pečerskog manastira // Muzika zvona: Sat. istraživanja i materijali / Ros. Institut za istoriju umetnosti. SPb., 1999. - S. 62 -73.

55. Nikonov A.V. Konzole za mešanje zvuka / Vsesoyuz. in-t usavršavanje radnika televizijskog i radio-difuznog sektora. M., 1986.-110 str.

56. Nikamin V. A. Formati digitalnog snimanja zvuka. Sankt Peterburg: CJSC "Elbi", 1998. - 264 str.

57. Organizacija digitalnog MIDI interfejsa: Opis i implementacija / Ed. ed. V. Yu. Mateu. M.: Preprint Institut za probleme informatike Akademije nauka SSSR, 1988.-28 str.

58. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Cakewalk Pro Audio 9: Tajne majstorstva. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 432 str.

59. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Muzički kompjuter: Tajne majstorstva. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 608 str.

60. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Cakewalk gadgeti i dodaci. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 272 str.

61. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Aranžman muzike na računaru. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 1999.-272 str.

62. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Tonski studio u PC-u. Sankt Peterburg: BHV St. Petersburg, 1999. - 256 str.

63. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Lični orkestar. u personalnom kompjuteru. Sankt Peterburg: Poligon, 1997. - 280 str.

64. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Lični orkestar u PC. SPb.: BHV St. Petersburg, 1998.-240 str.

65. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Muzika na PC Cakewalk-u. Sankt Peterburg: BHV-St. Petersburg, 1999. - 512 str.

66. Porvenkov V. G. Akustika i podešavanje muzičkih instrumenata.-M.: Muzika, 1990.- 189 str.

67. Rabin D. M. Muzika i kompjuter: desktop studio. Minsk: Potpourri, 1998.-271 str.

68. Rabinovich A. V. Kratki kurs muzičke akustike. M.: Država. izdavačka kuća, 1930. - 163 str.

69. Pare Yu. N. Akustika u sistemu muzičke umetnosti: Dis. u formi naučnog izvještaj . Doktor umetnosti. M., 1998. - 80 str.

70. Brown R. Umjetnost stvaranja plesne muzike na kompjuteru. M.: ECOM, 1998. - 447 str. - (računar-kompozitor).

71. Sakhaltueva, O.E., O nekim obrascima intonacije u vezi s formom, dinamikom i harmonijom, Tr. Katedra za teoriju muzike Moskovskog konzervatorijuma. P. I. Čajkovski. M., 1960. - Br. 1. - S. 356-378.

72. Sposobin IV Osnovna teorija muzike. M.: Kifara, 1996. - 199 str.

73. Simonov ID Novo u električnim muzičkim instrumentima. M.; L.: Energija, 1966.-48 str.

74. Sokolov A. S. Muzička kompozicija XX veka: dijalektika kreativnosti. M.: Muzika, 1992. - 227 str.

75. Soonvald J. Skale i konsonancije eufonijskog muzičkog sistema u pokrivanju grafo-matematičke analize. Tartu, 1964. - 178 str.

76. Terentyeva N. A., Gorbunova I. B., Zabolotskaya I. V. Metodološke preporuke za predmet Nove informacione tehnologije u savremenom muzičkom obrazovanju / Ros. stanje ped. un-t im. A. I. Herzen. Sankt Peterburg: LLP "Anadolia", 1998.-73 str.

77. Taylor Ch. A. Fizika muzičkih zvukova. M.: Laka industrija, 1976. -184 str.

78. Theremin JI. C. Fizika i muzička umjetnost. Moskva: Znanje, 1966. - 32 str.

79. Uljanič V. S. Kompjuterska muzika i razvoj novog umetničkog i izražajnog okruženja u muzičkoj umetnosti: Sažetak teze. dis. cand. povijest umjetnosti / Ros. akad. muzika za njih. Gnesins. M., 1997. - 24 str.

80. Frank G. Ya. Šest razgovora o zvuku: (tonski inženjer na televiziji). Moskva: Umetnost, 1971. - 87 str.

81. Kholopov Yu. N. Eseji o modernoj harmoniji. M.: Muzika, 1974. - 287 str.

82. Kholopov Yu. N., Meshchaninov P. N. Elektronska muzika // Muzika. encicle. -M., 1982. T. 6. - Stb. 514-517.1.. Članci iz periodike

83. Artemyev A. Šta je "ANS" // Sov. muzika. 1962. - br. 2. - S. 35-37.

84. Aldoshina I. Osnove psihoakustike. Dio 3: Auditivna analiza konsonancija i disonancija // Tonski inženjer. 1999. - br. 9. - S. 38-40.

85. Andrianov S., Yakovlev K. Tvornica zvuka kojom upravlja PCI // Mir PC. 1999. - br. 7. - S. 20-31.

86. Artemiev E. Muzika XX veka: Istorija instrumenata // Muzička kutija. -1998. br. 1. - S. 66-70; 1998. - br. 2. - S. 74-78.

87. Arkhipova E. Muzika na webu // Internet World. 1998. - br. 5. - S. 22-25.

88. Afanasiev V. O pitanju provjere usklađenosti računovodstva // Show - Master. 1997. - br. 3. - S. 97.

89. Batov A. Formati zvučnih datoteka // Tonski inženjer. 1999. - br. 8. - S. 40-42; br. 9. - S. 38-40; 1999. - br. 30. - S. 13.

90. Balgarov I.A. itd. Stereofonska reprodukcija zvuka // Radio i komunikacija - 1993.-S. 96.

91. Batygov M. Pet zvučnih ploča za ljubitelje igara // Računalo. -1998. -№8.-S. 88-91.

92. Bednyakov M. Sound boards Yamaha // Computer Press. 1997. -№11. -OD. 82-84.

93. Bednyakov M. Upoznajte MAXI SOUND 64 // Podmornica, čamac. 1998. - br. 3.-S. 37-39.

94. Belsky V.N., Nikonov A.V., Churilin V.V. Struktura zvučnih puteva radijskih kuća i televizijskih centara // Radio i televizija. 1973. - br. 6. - S. 36-43.

95. Beluntsov V. Postoji čovjek!: Intervju sa Eduardom Artemjevim // Computerra. 1997. - br. 46. - S. 52-55.

96. Beluntsov V.O. Iz muzičkih dojmova: (O skrivenom gradu M. McNabba) // Computerra. 1997. - br. 46. - S. 50.

97. Beluntsov V.O. Synphonia/mus: (note u notnoj svesci) // Computerra. -1997.-№46.-S. 32-49.

98. Belyaev V. M. Mehanički instrumenti // Sovrem, music. 1926. - br. 17.-S. 24.

99. Boboshin V. Programiranje bubnjeva. Programi Notator i Cubase kao instruktor // IN/OUT. 1997. - br. 23. - S. 54, 56; br. 24. - S. 71.

100. Boboshin V. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 softverski uređivač za digitalni audio // IN/OUT. 1998. - br. 25. - S. 91-92.

101. Bogačev G. MIDI interfejsi Midiman // Muzika. oprema. 1997. - br. 27.-S. 35-37.

102. Bogdanov V. Multimedijalni kaleidoskop: Pregled najperspektivnijih, multimedijalnih. tehnologije i uređaji // Computer Press. 1998. - br. 5. - S. 28-42.

103. Borzenko A. Multimedija iz Yamahe // Computer Press. 1996. - br. 4. - S. 78-79.

104. Boboshin V. Cakewalk Audio FX3 // IN / OUT. 1999. - br. 30. - S. 100-101.

105. Weizenfeld A. Prijenosni digitalni studiji// Tonski inženjer.-1999.-№7.-S. 3-11.

106. Gavrilčenko A. Muzika i MPEG-3 // Ti i tvoj računar. 1998. - br. 8.-S. 18-19.

107. Gavrilchenko A. Prvi zvuci // Ti i tvoj kompjuter. 1998. - br. 10. -S. 14-15.

108. Goltsman M., Pervin Yu., Pervina N. Elementi muzičke pismenosti u toku ranog informatičkog obrazovanja // Informatika i obrazovanje. 1991.- br. 4. S. 25; br. 5. - S. 35; br. 6. - S. 22.

109. Gorbunov S. Ko je ko u svetu muzike // Show-Master. - 1997. - br. 1. S. 94-95.

110. Gorbunkov V. Računalo // Knj. vestn. 1998. - br. 1. - S. 22-23.

111. Dansa A. Neograničene mogućnosti MIDI, XG formata // Computer Press. 1997. - br. 9. - S. 284-290.

112. Demyanov A. I. Digitalno video i audio magnetsko snimanje // Tehnologije i sredstva komunikacije. 1998. - br. 3. - S. 78-80.

113. Desmond M. Prve PCI zvučne kartice // PC World. 1998. - br. 4. - S. 46.

114. Desmond M. Zvučna kartica PCI - zvuči ponosno // PC World. 1998. - br. 7. - S. 40-41.

115. Dubrovsky D. Kućno snimanje - "digitalno" ili "analogno"? // Show - Master.-1997.-№2.-S. 101-103.

116. Dubrovsky D. Vrhunske zvučne kartice, nove tehnologije, novi problemi // Hard "Soft. 1998. - br. 7. - str. 26-32.

117. Erokhin A. Vlastita muzika // Kućno računalo. 1999. - br. 8. - S. 1619.

118. Zhivaikin P. Muzički programi // Kućni računar. 1999.- br. 7. S. 30-31.

119. Zhivaikin P. Sound Forrge 3 Od - moćan uređivač zvuka za Windows // Show - Master. 1997. - br. 1. - S. 24-25.

120. Zhivaikin P. Računar ispisuje note iz glasa // Show-Master. 1998.- br. 2. S. 84-86.

121. Zhivaikin P. Kratak pregled muzičkih programa za PC računare // Computer Press. 1998. - br. 5. - S. 106-116; br. 7. - S. 136-143; br. 9. S. 255-256.

122. Zhivaikin P. Muzički programi obuke // Computer Press.- 1998.-№9.-S. 94-104.

123. Zaripov P. X. Računar u proučavanju i kompoziciji muzike // Priroda. 1986. - br. 8. - S. 59-69.

124. Zaripov R. Kh. Način dijaloga u muzici zasnovan na intervalnometričkoj strukturi intonacije // Tehn. kibernetika. 1985. - br. 5. - S. 115-128.

125. Zaripov R. X. Mašinska kompozicija melodija pjesama // Tehn. kibernetika - 1990. - br. 5. -OD. 119-125.

126. Zaritsky D. Kompjuterska muzika: jednostavan algoritam za konstruisanje improvizacija na grafu sekvenci akorda // Modeli i sistemi obrade informacija. 1987. - Br. 6. - S. 45.

127. Zemlinsky JI. Digitalno snimanje neophodno i dovoljno // Music Box. 1997. - br. 4. - S. 60-64.

128. Zemlinsky JI. Prvi koraci // Music Box. 1997. - br. 4. - S. 66-67.

129. Zemlinsky J1. Metode elektronske sinteze // Music Box. 1998. - br. 2.- S. 79-83.

130. Zuev B. Tajne aranžiranja midi-kompozicija // World of PC. 1999. - br. 7. -S. 128-135.

131. Zuev B. Umijeće aranžiranja muzičkih instrumenata // PC World. - 1999. -№ 10.-S. 142-150; br. 11.-S. 146-152.

132. Izhaev R. Muzički studio na stolu // Multimedija. 1997. - br. 1. S. 78-86.

133. Izhaev R. Frlja oko kompjutera // Multimedija. 1997. - br. 5. - S. 93-95.

134. Izhaev R. Uključi i pusti // Multimedija. 1997. - br. 8. - S. 96-101.

135. Izhaev P. Pinnacle Project Studio - muzički studio "ključ u ruke" // PC World. -1997. - br. 11. S. 180-181.

136. Izhaev R. Kućni studio: Mikrofon na // Multimedija. 1998. -№2.-S. 93-103.

137. Izhaev R. Home studio MIDI klavijatura // World of PC. 1998. - br. 4. -S. 185-196.

138. Izhaev R. Uništavanje stereotipa // Multimedija. 1998. - br. 3. - S. 86-95.

139. Izhaev R. Na pragu skoka GIGAHTC Koro // PC World. 1998. - br. 9. - S. 160-170.

140. Kolesnik D. Ground! // Instaliraj Pro. 1999. - br. 1. - S. 48-50.

141. Kozhemyako A. U potrazi za kvalitetnim zvukom // Podvod, brod. - 1999. -№8.-S. 26-31.

142. Krutikova S. Miksanje kao kreativni proces. Dio 1: Frekvencija i dinamička obrada // Tonski inženjer. 1999. - br. 7. - S. 32-36.

143. Krutikova S. Miksanje kao kreativni proces. Dio 2: Pomicanje i prostorna obrada // Tonski inženjer. 1999. - br. 8. - S. 48-50.

144. Karyakin S. Šta je mastering? // Show Master. 1997. - br. 3. - S. 78-79.

145. Katalog Komercijalni studiji // Muzika. oprema. 1997. - br. 33. - S. 38-46.

146. Kenzl T. Formati zvučnih datoteka // Svijet Interneta. 1998. - br. 5. - S. 72-79.

147. Kolesnik D. Tehnika i tehnologija malih studija: mikserska konzola i obrada zvuka // Show-Master. 1998. - br. 1. - S. 56-60.

148. Kolesnik D. Tehnika i tehnologija malih studija: Uređaji za obradu zvuka: Psihoakustički. metode obrade // Show-Master. 1998. - br. 2. - S. 70-73.

149. Kurilo A., Mikhailov A. Muzički studio na računaru // PC World. 1996. - br. 3. - S. 170-179.

150. Kurilo A. Muzika na hard disku // Multimedija. 1996. - br. 3. - S. 76-79.

151. Kurilo A. Audiomania // PC World. 1997. - br. 1. - S. 168-182.

152. Kurilo A. Audiomania 2 // PC World. 1998. - br. 8. - S. 154-164.

153. Kurilo A. "Gvozdene" vesti // PC World. 1998. - br. 8. - S. 166-167.

154. Lakin K. NUENDO - novi paket za proizvodnju programa iz Steinberga // 625: Inform.-tech. časopis 1998. - br. 6. - S. 86-87.

155. Larry O. Programi za rad sa zvukom za multimediju // Multimedija. 1998. - br. 4. - S. 83-89.

156. Levin R. Kompjuter - muza?: Intervju sa kompozitorom V. Uljaničem // Radio.-1989.-№3,-S. 18-19.

157. Lipkin I. Računalni kompozitor - muzičar - dirigent // Computer Press. - 1990. - br. 12. - S. 35-47.

158. Makarova O. Eksperimentalna kompjuterska muzika // Kućno računalo. 2000. - br. 1. - S. 84-85.

159. Malafeev P.V. Pišite muziku na računaru // PC World. 1995. - br. 11.-S. 34-35.

160. Mazel L. Muzikologija i dostignuća drugih znanosti // Sov. muzika. -1974.-№4.-S. 24-35.

161. Maloletnev D. "Mnogoručni MIDI": "Revitalizacija" MIDI aranžmani // IN / OUT. 1998. - br. 25. - S. 78-82.

162. Maloletnev D. "Lampa" i "Digit" Snimanje gitare u kućnom studiju // IN / OUT. 1999. - br. 30. - S. 122-125.

163. Mihajlov A., Popov D. Informativni centar " muzička oprema» // Show-Master. 1997. - br. 1. - S. 46.

164. Mikhailov A. Zvučne karte kćeri // Muzika. oprema. 1997. - br. 27. - S. 17-20.

165. Mikhailovsky Y. Cakewalk Audio // Muzika. oprema. 1996. - br. 19. -S. 29-38.

166. Mikhailovsky Y. MIDI Mapper u Windows 95, mit ili stvarnost? // Muzika. oprema. 1997. - br. 25. - S. 24-34.

167. Mikhailovsky Yu Cakewalk Audio // Muzika. oprema. 1996. - br. 19. -S. 29-38.

168. Meyerzon B Metode stručne procjene kvalitete zvuka snimaka // Tonski inženjer. 1999. - br. 8. - S. 52-53.

169. Monakhov D. Vizualni aranžer // Kućno računalo. 1997. -№5.-S. 36-40.

170. Monakhov D. “ Orkestar u kutiji"- igračka? Tutorial? Alat? // Kućni računar. 1997. - br. 3. - S. 30-35.

171. Mukhachev P. MIDI tehnologija // Show-Master. - 1997. - br. 1. - S. 66-68; br. 3. - S. 82-85; 1998. - br. 1. - S. 97-101; br. 2. - S. 92-94.

172. Muzychenko E. Enciklopedija multimedije: Vopr. i odgovori prema MIDI standardu // PC World. 1998. - br. 6. - S. 76-78.

173. Matthews M., Pierce J. Kompjuter kao muzički instrument // U svijetu nauke. 1987. - br. 4. - S. 12-15.

174. Naumov N. A. Lingvističke studije znakovnih sistema // Međunarodna konferencija "Matematika i umjetnost", Suzdal, 23-27. septembar. 1996: Abstract. M., 1996. - S. 42.

175. Nikitin B. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Muzika. oprema. 1997. - br. 30. -S. 48-58.

176. Orlov L. Sintesajzeri i sempleri // Sound engineer. 1999. - br. 8. - S. 3-27.

177. Orlov L. Višepojasna kompresija nije luksuz, već alat za obradu signala // Tonski inženjer. 1999. - br. 8. - S. 32-33.

178. Osipov A. I motor urla: Aleksandar Kutikov o kamenu i elektricitetu // Kućno računalo. 2000. - br. 1. - S. 78-83.

179. Petelin R. Yu. Muzička lekcija na računaru // Računalni alati u obrazovanju. 1998. - br. 4. - S. 29-35.

180. Simanenkov D. Od analognog ka digitalnom i obrnuto, malo teorije // Computerra. -1998. br. 30. - S. 22-27.

181. Simanenkov D. Zanimljivosti iz života zvučnih kartica // Computerra. 1999. - br. 24. - S. 33-35.

182. Simanenkov D. Studijska obrada zvuka na PC-u u realnom vremenu // Podvod, brod. 1999. - br. 8. - S. 74-78.

183. Stepanova E. Računalni studio za snimanje // Radio. 1999. - br. 7. -S. 36-38.

184. Stepanova E. Dvokanalne zvučne kartice // Radio. 1999. - br. 11.- S. 36-38.

185. Ulyanich V. S. Bilješke o kompjuterskoj muzici // Muzika. život. 1990. -br.17.

186. Chernetsky M. Procesori prostorne obrade // Sound engineer. 1999. - br. 5. - S. 3-5.

187. Školin V. Kućni studio // Kućno računalo. 2000. - br. 1. -S. 86-90.

188. Yakovlev A. "Zvuk se učitava." // Computerra. 1999. - br. 8. - S. 3637.

189. I. Književnost na stranim jezicima

190. Adams M., Beauchamp J., Meneguzzi S. Diskriminacija zvukova muzičkih instrumenata ponovo sintetiziranih sa pojednostavljenim spektrotemporalnim parametrima // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 882-897.

191. Adams M. Perspektive o doprinosu tembra muzičkoj strukturi // Computer Music Journal. 1999. - N 23. - P. 96-113.

192. Ashby W. R. Kybernetika. Praha: Mala morerni encikl., 1961.

193. Adams M. Psihologija muzike // Perception: The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. od S. Sadie, J. Tyrell. London, 2001. P. 538-539.

194. Adams M., Matzkin D. Sličnost, invarijantnost i muzičke varijacije. Njujork: Akademija nauka, 2001.

195. Adams M., Drake C. Auditivna percepcija i kognicija // Stevens" Handbook of Experimental Psychology. Vol. 1: Sensation and Perception / Ed. by H. Pashler, S. Yantis. New York, 2001. - P. 45 -56.

196. Badings H., de Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technische Rundschau. 1957. - Vol. 19, br. 6. - Str. 58.

197. Backus J. W. Programovani v jazyku "Algol 60". Praha: SNTL, 1963. - 78 s.

198. Berio L. Musik und Dichtung. -eine Erfahrung. Darmstad: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.

199. Bigand E., Adams M. Podijeljena pažnja u muzici // International Journal of Psychology. 2000. - N 12. - P. 270-278.

200. Brown J., Houix O., Adams S. Zavisnost karakteristika u automatskoj identifikaciji muzičkih drvenih duvačkih instrumenata II Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P.1064-1072.

201. B1 acher B. Die musikalische Komposition unter dem EinfluB der technischen Entwicklung der Musik. Berlin, 1955.

202. Cahill T. Električna muzika kao medij izražavanja // Electronics. 1951.-N24.-P. 12-32.

203. Crowhurst N. H. Electronic Musical Instruments Handbook. Indijanopolis: H. W. Sams, 1962.

204. Douglas A. Priručnik za elektronske muzičke instrumente. London: Pitman i sinovi, 1957.

205. Drager H. Die historische Entwicklung des Instrumentenbaues. Berlin, 1955.

206. Eimert H. Der Komponist und die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben. 1954. -Juli. - S. 15-17; avg. - S. 56-60.

207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation elektronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. 1954. - N 6.

208. Eimert H. La musique electronique: Versia musique experimentale. Pariz, 1954.

209. Eimert H. Problem elektronske muzike: Prisma der gegenwartigen Musik: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). Hamburg: Furche Yerlag, 1959.

210. Fallin P. Marginalije o Edgardovima Yareseovima // Slovenska hudba. 1964. - N 5.-S. 17.

211. F1 orian L. Experimentalne hudobne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.

212. Hiller L. A., Isaacson L. M. Eksperimentalna muzika. New York: McGraw/Hill Book Company, Imc., 1959.

213. Hi 11 er L. A. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn cyfrowych // Ruch muzyczny. 1962. - N 7. - S. 5.

214. Holde A. The Electronic Music Synthesizer // Neue Zeitschrift fur Musik. -1960.-N 121.-S. 21.

215. Henze H. W. Neue Aspekte in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1960.-Nl.-S.78.

216. Karkoschka, E. Ich habe mit Equiton komponiert, Melos. 1962. - Heft 7/8.

217. Klangstruktur der Musik // Neue Erkenntnisse musikelektronischer Forschung. Berlin: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.

219. Laszlo A. Farblichtmusik. Berlin, 1925. - 78 S.

220. Leeuw T. Elektronische Probleme in den Niederlanden // Melos. 1963. - S 41.

221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy. -1958.-T. 11.-P. 42.

222. Lollermoser W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. - N 4. - S. 51.

223 Mayer-Eppler W. Grundlagen und Anwendungen der Informations-theorie. -Berlin; Gottingen; Heidelberg: Springer Verlag, 1959.

224. Metelka J. Matematičke stroje - kibernetika. Praha: SPN, 1962.

225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos. 1956. - N 1.-S.45.

226. Meyer-Eppler W. Elektronische Musik. Berlin, 1955. - S. 18.

227 Moles, A. A. Perspectives de rinstrumentation electronique, Rev. Beige de musicologie. 1959. - N 1. - Str. 15.

228 Moles, A. A. Structure Physique du Signal Musical. Pariz. Sorbona, 1952.

229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik u Japanu // Melos. 1962. - N 2. -S. 17.

230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. Perceptualna interakcija između visine tona i tembra muzičkog zvuka // Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - Str. 52.

231. Paclt J. Quo vadis, musica? // Kultura. 1957. - N 33. - S. 32.

232. Prieberg F. K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos. -1957. N 1. - S. 5.

233. Prieberg F. K. Musik des technischen Zeitalters. Cirih: Atlantis Verlag AG, 1956.

234. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch // Journal of the Acoustical Society of America in press. 2001. - P. 43-56.

235. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. Donja granica melodijske visine s filtriranim harmonijskim kompleksima // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 12-15.

236. Pressnitzer D., Adams S. Akustika, psihoakustika i spektralna muzika // Contemporary Music Rev. 1999. - Vol. 19. - P. 33-60.

237. Paraskeva S., Adams S. Utjecaj tembra, prisutnost/odsustvo tonske hijerarhije i muzičkog treninga na percepciju napetosti: Šeme opuštanja muzičkih fraza // Međunarodna kompjuterska muzička konferencija, ICMA. -Solun, 1997. str. 438-441.

238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung. 1959. - N 9. - S. 31.

239. Riemann Musik-Lexicon: Sashteil. Meinz; London; Njujork; Pariz, 1993. -1087 S.

240. Rybaric R. To otazke genezy elektronickej hudby // To problematike sucasnej hudby. Bratislava, 1963. - S. 76.

241. Sala 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 1953. - Okt. - S. 38.

242. Schaeffer P. A la Recherche d "une Musique Concrete. Pariz: Editions du Seuil, 1952.

243 Schaeffer P. Konkretni hudba. Praha: Supraphon, 1971. S.34

244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit und herausgegeben von Erwin Stein. Mainz, Schott's Shone, 1958. S 8.

245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektroničke hudebni nastroje. Praha: Stat, nakladatelstvi technicke literatury, 1958.

246. Simunek E. Poucenie z hudobneho futurizmu a z "konkretnej hudby" pre postoj to experimentom // Hudebni rozhledy. 1959. - T. 12. - S. 27-34.

247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. bd. 1: Aufsatze 1952-1962 zur Theorie Komponierens. Koln, 1963. - S. 23.

248. Susini P., Adams S. Psihofizička validacija proprioceptivnog uređaja međumodalnim usklađivanjem glasnoće // Acustica. 2000. - Vol. 86.-P.515-525.

249. Ussachevsky W. La "Tape Music" aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale. Paris, 1957. - P. 47-51.

250. Ussachevsky W. Bilješke o komadu za kasetofon // Musical Quart. 1960.-Vol. 46, N2.-P. 34.

251. Ulianich V. Projekt FORMUS: Sonorski prostor-vrijeme i umjetnička sinteza zvuka // LEONARDO. 1995. - Vol. 28, br. 1. - P. 63-66.

252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960. - S. 57.204

253. Wilkinson M. Uvod u muziku Edgara Varesea // Score. 1957.-N19.

254. Winckei F. Berliner Elektronik // Melos. 1963. - N 9. - S. 27-56.

255. Winckei F. Klangwelt unter der Luppe. Berlin: Wunsiedel, 1952. - S.56.

256. Worner K. H. Neue Musik in der Entscheidung. 2 Auf. - Mainz: Schott "s Sohne, 1956. - S.72.1. Pojmovnik Aa

257. Aftertouch Generički termin za podatke o pritisku na ključu. Pritisak u kanalu (pritisak u kanalu). Polifoni pritisak tipke 3D 3 dimenzionalni. - trodimenzionalni (surround) zvuk

258. A/D analogno/digitalno. - analogno-digitalni

259. A3D Aureal tehnologija simulacije surround zvuka

260. AC naizmjenična struja. - naizmjenična struja

261. A-kanal lijevi kanal u stereo signalu

262. ADAT Alesis Digital Audio Packaging. - Alesis format za snimanje digitalne audio kasete

263. ADC analogno-digitalna konverzija. - analogna u digitalna konverzija

264. Prilagodljiva Delta kodna (PCM) modulacija Prilagodljiva diferencijalna (delta) impulsno-kodna modulacija Puls je metoda predstavljanja audio podataka u digitalnom obliku. Postoje različiti algoritmi koji primjenjuju ovaj princip

265. ADAT Alesis Digital Audio Tare

266. ADSR faze dinamičkog razvoja zvuka, kriva omotača zvučnog signala (A - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)

267. AES/EBU Audio Engineering Society/European Broadcast Union Audio Engineering Society/European Broadcast Union. Standard za prijenos podataka s jednog digitalnog uređaja na drugi

268 AIFF format datoteke za razmjenu zvuka. - format datoteke koji sadrži digitalni audio

269.AM amplitudna modulacija. - amplitudna modulacija

270. Ambijentalni prostor (ponekad - srednji nivo reverb)

271. Multimedijalni računar Amiga, koji je proizvela kompanija

272. Commodore (kasnije su prava otkupile druge firme)

273. ANSI Američki nacionalni institut za standarde. - Američki nacionalni institut za standarde

274. ASP Udruženje profesionalaca za shareware. - Udruženje proizvođača softvera

275 ASPI napredni SCSI programski interfejs. - napredni SCSI programski interfejs

276. ATAPI ATA paketni interfejs. - interfejs za CD drajvove sa IDE kontrolerom

277. Napad - Napad. Vrijeme koje je potrebno zvuku da se dinamički povećava dok njegova amplituda ne dostigne svoju maksimalnu vrijednost. Udarački instrumenti imaju brz napad, dok mnogi duvački i gudački instrumenti imaju spor napad.

278. ATTS Address Track Time Code. - staza sa adresno-vremenskim kodom

279. Audio Compression Manager Microsoft Audio Compression Manager. je standardni interfejs za kompresiju audio datoteka koje podržavaju Windows, Windows 95/98 i Windows NT. Dio je Windows-a

280. AudioX Windows Driver Standard by Cakewalk

281. AUX pomoćni. - dodatni (audio izlaz)

282. AVI - Digitalni video format koji podržava Windows1. bb

283. B-kanal Desni kanal u stereo signalu

284. BIOS Basic Input-Output System. - osnovni ulazno-izlazni sistem. Program u ROM-u računarskog uređaja (kao što je matična ploča)

285. Bit binarna znamenka. Vidi BPF Bit

286. Pojasni filter

287. Kontrolor daha 1. Naprava u obliku cijevi u koju muzičar duva (kao kada svira duvačke instrumente). Pretvara snagu daha u odgovarajuću MIDI poruku.

288. MIDI poruka tipa Promena kontrole (CC=2). Kontrolira neke karakteristike sviranog tembra (jačina zvuka, izraz, vibrato) ovisno o modelu sintisajzera.

289. Puffer underrun Buffer underrun". U procesu "narezivanja" CD-a, program nije imao vremena da učita sljedeći dio podataka u međuspremnik, pa je radnja morala biti zaustavljena. Ova sesija narezivanja CD-a nije uspjela, snimljeni podaci su oštećeni1. Ugrađeni

290BWF Broadcast Wave Format. - standard zvučnog fajla koji je uvela Evropska radiodifuzna unija (EBU)

291. Zaobilaznica ss

292. Canon standardni audio konektor (aka XLR) nosač - frekvencija nosioca (pogledajte FM sintezu)

293. CD Compact Dick. - kompakt disk

294. CD Extra CD format u kojem se audio zapisi snimaju tokom prve sesije, a razni kompjuterski podaci (tekstovi, ilustracije) se snimaju tokom druge sesije1. CD Plus Pogledajte CD Extra

295. CD-A Compact Disk Audio. - audio CD, zvani CD-DA

296. CD-DA Compact Disk Digital Audio (Crvena knjiga). - glavni format za narezivanje audio CD-a

297. CD-E Kompaktni disk koji se može izbrisati. - rani naziv za CD-RW format

298. CD-I Compact Disk Interactive (Zelena knjiga). - interaktivni (multimedijalni) CD

299. CD-MO Compact Disk Magneto Optical. - magneto-optički CD

300. CD-R kompakt disk za snimanje (narandžasta knjiga). - standard za kompakt disk koji dozvoljava jednokratno upisivanje na disk

301. CD-ROM 1. Memorija samo za čitanje (žuta knjiga) - CD-ROM format koji se koristi samo za čitanje.

302. CD-ROM drajv.

303. CD sa podacima. CD-ROM XA (pogledajte CD-XA Bridge Disc)

304. CD-RW Compact Disk Rewritable. - 1. Standard za kompakt disk koji dozvoljava višestruka snimanja na disk.

305. Uređaj za čitanje i pisanje višekratnih CD-ova.

306. CD-XA Bridge Disc CD proširena arhitektura (Bela knjiga). - format kompaktnog diska koji vam omogućava da upišete podatke tako da se čitaju i u obliku CD-ROM XA i u obliku CD-I. Najčešće se koristi za narezivanje video diskova pomoću MPEG tehnologije

307. Čipset - Skup specijalizovanih čipova za interakciju procesora sa drugim uređajima

308. Clipping Isječak ulaznog kanala ili snimljenog zvuka

309. Grubo podešavanje

310 kodek koder/dekoder. - kodiranje/dekodiranje Vidi Codec1. Compander Vidi Compander1. Kompresor Vidi kompresor1. Konverter Vidite Konverter

311. Centralna procesorska jedinica CPU. - centralna procesorska jedinica

312. Cut fragment, presek (frekvencija), blokada frekvencija1. Dd

313. D/A digitalno/analogno. - digitalno-analogni

314. DAC digitalna u analogna konverzija. - digitalno analogno pretvaranje

315. Damper pedala - Vidi Sustain u MIDI Glosaru

316. Darth Vader Zvučni efekat nastao spuštanjem vokalnog dijela za dva ili više koraka (očigledno u čast Lorda Vadera iz Ratova zvijezda)

317. DAT Digital Audio Tare. - format digitalnog audio zapisa na magnetnoj vrpci

318. Daughterboard Dodatna zvučna kartica koja se instalira u poseban slot na glavnoj zvučnoj kartici. Pogledajte zvučnu karticu kćeri

319. DC istosmjerna struja. - jednosmerna struja

320. DCC digitalna kompakt kaseta. - kasetni standard za digitalni kasetofon (DAT)

321. Opadanje "Opadanje": u omotaču audio signala - dio prijelaza signala sa maksimalne vrijednosti na konstantu

323. Kašnjenje - Malo, ali primjetno kašnjenje u audio signalu. Muzički efekat "kašnjenje", u kojem čujemo direktan signal i nakon određenog intervala - njegovo ponavljanje

324. Željeni referentni signal Sistem diktata Sistem spikera (unos teksta preko mikrofona)

325. Digitalni signal

326. DIMM Dual In-line memorijski modul. - pogled na RAM modul DIP Dual In-line paket - pogled na RAM modul

327. Disk odjednom

328. DirectX Skup tehnologija koje je razvio Microsoft za rad sa multimedijalnim programima. Uključuje DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, DirectInput i više tehnologija. Prvobitno nazvan ActiveMovie

329. Dithering - metoda obrade zvuka u opsegu čujnosti važnom za ljudsko uho. Obično se koristi pri prelasku sa audio formata sa velikom dubinom bita (20-24 bita) na 16-bitni format koji je usvojen prilikom snimanja CD-a.

330DMA Direktan pristup memoriji. - direktan pristup memoriji

331.DM1 Interfejs za upravljanje desktopom. - interfejs za prikupljanje, skladištenje i upravljanje informacijama o računarskom sistemu

332. Dolby Digital Šestokanalni (centar, lijevo, desno, lijevo-pozadi, desno-pozadi, bas) format za kreiranje surround zvuka (ranije nazvan Dolby Surround)

333. Dolby Pro-Logic Format za kreiranje surround zvuka. Koristi četiri signalna kanala, ali za prijenos i skladištenje podataka oni su kodirani u dva kanala. Prije reprodukcije, originalna četiri signala se dekodiraju i primaju

334. Dolby Surround Šestokanalni format surround zvuka koji se koristi u bioskopu (sada se zove Dolby Digital)

335. Dongle Ključ koji se ubacuje u I/O konektor (štampač, računar, itd.) radi zaštite programa od neovlaštene upotrebe

336. Dvostruko preuzimanje

339. Kopiranje datoteka sa udaljene memorije (drugi računar, sekvencer, MIDI-Data-tiler, itd.) na vaš računar.

340.DP Dual-Processor. - Dual procesor kompjuter dpi tačaka po inču. - tačaka po inču (gustina, rezolucija pri štampanju, skeniranju)

341. DPMI DOS interfejs zaštićenog režima. - DOS zaštićeni interfejs (omogućava vam da učitate nekoliko DOS programa u RAM računara istovremeno)

342. Prevuci i ispusti Prevucite i ispustite". - Windows tehnologija za rad sa objektima na ekranu monitora

343. DRAM Dynamic Random Access Memory. - dinamička memorija sa slučajnim pristupom. DRAM moduli se koriste u RAM 1. Driver Vidi Driver

344. Komplet za bubnjeve Poseban set uzoraka (zvukova) bubnjeva i udaraljki. Svaka nota klavirske klavijature ima svoj instrument (uzorak).

345. Dry - zvuk bez prirodne reverberacije. Dobija se pri snimanju sa visoko usmjerenog mikrofona na vrlo maloj udaljenosti ili u vrlo "prigušenoj" studijskoj sobi

346. DSD Direct Stream Digital. je digitalna audio tehnologija koju je razvio Sony.

347. DSP Vidi Digitalna obrada signala.

348. Dvostruki denzitet - označavanje bilateralnih SIMM modula

349. Dummy panel

350. Digitalni svestrani disk Digitalni video disk. - CD format koji vam omogućava da pohranite više informacija od običnog CD-a (otprilike 4-17 Gb) DVD CD-a koji sadrži audio zapise

351. Digitalni svestrani disk za snimanje

352. Digitalna svestrana disk memorija sa slučajnim pristupom

353. Digitalni svestrani disk memorija samo za čitanje

354. Digital Versatile Disk Rewritable

355. DVD-Video Format DVD diska za video visokog kvaliteta. Običan disk sadrži dva sata videa, a dvostrani dvoslojni disk sadrži 8 sati. Osim toga, disk može imati do osam audio zapisa po filmu (na različitim jezicima)

356. Digital Video Interactive - digitalni interaktivni video1. Ona

357. EASI-Enhanced Audio Streaming Interface - tehnologija audio drajvera koju je razvio Emagic

358. Echantillon je zvučna tvorba ograničenog trajanja (od nekoliko sekundi do jedne minute), nije organizovana prema bilo kojoj karakterističnoj osobini i nije zatvorena (tj. nema jasan početak i kraj).

359. ED-Extended Density povećana gustina snimanja (na disk, disketu, magnetnu traku)

360. Generator omotača EG-Envelope Generator. Vidi Koverta.

361. Element minimalna zvučna pojava uho opažljiva, na primjer, porast, slabljenje zvuka itd.

362. EMU-8000 - čip za sintezu zvuka metodom "talasne sinteze" u zvučnoj kartici Sound Blaster AWE32 ili Sound Blaster 32.1. Emulator Pogledajte Emulator

363. Enhancer Program ili uređaj za digitalnu obradu zvuka. Dodaje gornje harmonike audio signalu kako bi stvorio bogatiji, "transparentan", "svijetli" zvuk.1. Koverta Vidi Koverta.1. Exciter Vidi Enhancer1. FF

364. Fragment je zvučna konstrukcija u trajanju od nekoliko sekundi, sastavljena od više elemenata. Razlikuje se po određenoj karakterističnoj osobini, ne sadrži niti jedno ponavljanje i ne razvija se.1. Kk

365. Tastatura podijeljena

366. C-Line Time Code Linearni vremenski kod1. mm

367. Priručnik Opis, uputstvo1. Gospodar Vidi Gospodara

368. MB-Megabajt Megabajt (milijun bajtova). Vidi bajt

369. MCI-Media Control Interface Interfejs za multimedijalne uređaje i programe koji kontroliše razmjenu podataka, pokretanje datoteka itd.

370. MIDI (Music Instruments Digital Interface) digitalni interfejs muzičkih instrumenata

371. Micky Mouse

372. Mikser, Mikser konzola Modulator Vidi Modulacija.

373. Modulator Modulirajuća frekvencija. Vidi FM Sinteza.

374. Motherboard

375. Stručna grupa za MPEG-Motion Pictures (stručna grupa za prijenos slike) - tehnologija koju je razvila ova grupa za kodiranje video i audio informacija.

376. MTR-Multi Track Recording prostorni» način.

377. Snimanje više sesija

378. Mute Mute (MIDI ili audio kanal, numera, itd.)1. Uu

379. Univerzalni sintisajzerski interfejs (univerzalni interfejs sintisajzera) uređaj za pristup kontroli parametara sintisajzera pomoću drugog sintisajzera koristeći jedan standard (format podataka) .1. Nn

380. NL-graničnik buke Buka

381. Smanjenje buke

382. Oblikovanje buke Metoda za smanjenje buke u slušnom opsegu koja je važna za ljudsko uho. Obično se koristi kada se visoko-bitni audio format (20-24 bita) prenosi u 16-bitni format koji je usvojen prilikom snimanja CD-a.

383. Normalizacija Normalizacija je proporcionalna promjena amplitude cijelog signala tako da najglasniji signal odgovara određenom nivou (na primjer, 0 dB)1. NR Pogledajte Smanjenje šuma

384. Napomena uključena. MIDI poruka za pritiskanje tastera MIDI tastature. 128 važećih vrijednosti nota. (od 0 do 127)

385. Napomena Isključeno označava da je ključ otpušten. Brzina otpuštanja (brzina otpuštanja ključa) se koristi za kontrolu brzine opadanja zvuka.1. Oo

386. OCR-Optičko prepoznavanje znakova Optičko prepoznavanje znakova (slova, brojevi, bilješke).

387. Van mreže

388. Offset Pomak MIDI događaja ili audio datoteke tokom reprodukcije od trenutka kada su snimljeni.

389. OLE-objektno povezivanje i ugrađivanje

390. On line Povezani kanal (linija).

391. Orange Book CD format je proširenje formata Yellow Book. Računalni podaci se zapisuju tokom više sesija, ali stariji jednobrzinski i dvostruki pogoni moći će čitati samo podatke koji su napisani tokom prve sesije.

392. Presnimavanje ili presnimavanje.

393. Preopterećenje 1. Preopterećenje pojačala ili drugog uređaja za obradu zvuka.

394. Muzički efekat koji koriste gitaristi u popularnoj i rok muzici.1. PP1. Panorama.

395. Parametarski ekvilajzer - Parametarski ekvilajzer.

396. Pattern Ritmički ili melodijski obrazac, fraza (uzorak).

397. Patch-wires Vezivne žice koje stvaraju specifičnu konfiguraciju za povezivanje uređaja sintisajzera.

398. PCI-periferna komponenta interkonekcije Tip računarske magistrale.

399. Impulsna kodna modulacija

400. Pin 1. Pin konektora računara u obliku pina. 2. Igla u glavama matričnih štampača.

401. Pith Visina tona (ton, zvuk).

402. Pomak jezgre

403. Promena jezgra

404. Varijacija srži Vidi detonacija zvuka.1. Utikač konektor.

405. Jedinica za napajanje

406. PQ-parametarski ekvilajzer Parametarski ekvilajzer.

407. Preset (preset) - skup semplova kombinovanih u banku zvukova.

408. Spriječiti bilo kakvu formaciju zvučnog fenomena koji se može elektro-akustički uhvatiti, "presresti" i snimiti

409. PSU-Jedinica za napajanje

410. Patch-wires - spojne žice koje stvaraju specifičnu konfiguraciju za povezivanje uređaja sintisajzera. Patch zvuk koji je rezultat kombinacija žica zakrpa.

411. Pitch Bend Podaci o nadmorskoj visini uključuju 16384 položaja.

412. Poruka o promeni programa o promeni programa. Preset, Patch, Glas - program formiranje tembra zvuk. General MIDI je podjela MIDI specifikacije koja definira skup standarda za potrošačke MIDI instrumente.

413. Sinteza fizičkog modeliranja stvara zvukove u realnom vremenu koristeći složene matematičke formule koje opisuju kako rade akustični instrumenti.1. Qq

414. Qsound Surround tehnologija zvuka iz Qsounda.

415. Kvantizacija Kvantizacija je pomak varijable na najbližu prihvatljivu vrijednost. Sličan koncept je zaokruživanje.1. Rr

416. Rack (Rack) stalak za razne blokove i uređaje

417. RAM (Random Access Memory) memorija sa slučajnim pristupom. To je također RAM - memorijski uređaj sa slučajnim pristupom.1. Domet - Domet.

418. Rezonancija, aka Q, aka Emphasis, ili generacijski filter je povratna informacija (povratna informacija)

419. S/N- Signal/šum Odnos signal/šum.1. Uzorak Vidi uzorak.

420. Veličina uzorka Vidi Veličina uzorka.1. Uzorkovani zvuk Pogledajte primjer 1. Sampler Vidi Sampler.

421. Učestalost uzorkovanja Vidi Učestalost uzorkovanja. Brzina uzorkovanja - pogledajte Stopa uzorkovanja.

422. SCMS Sistem zaštite od kopiranja koji se koristi u tehnologiji digitalnog audio snimanja.

423. SCSI Pogledajte Interfejs sistema malih računara

424. SDIF- Sony Digital Interface Format Tt Digitalni format za razmjenu audio podataka koji je razvio Sony.

425. SDRAM-Sinhrona dinamička memorija sa slučajnim pristupom SDRAM moduli se koriste u RAM-u.

426. SDX- Interfejs za ubrzavanje podataka za pohranu za povezivanje CD-ROM i DVD-ROM uređaja na tvrdi disk (i korištenje potonjeg kao keš memorije za njih)

427. SIMM jednostruki memorijski modul - Tip RAM modula.

428. Shareware Pogledajte Shareware.

429. Snimanje jedne sesije Režim snimanja CD-a u kojem se svi podaci snimaju u jednoj sesiji i disk je "zatvoren".

430. SIPP- Jednostruki pin paket Tip RAM modula.

431. SMPTE vremenski kod Kod koji je usvojila SMPTE organizacija za sinhronizaciju rada različitih uređaja. Njegov format je Sati: Minute: Sekunde: Okviri (Sati: Minute: Sekunde: Okviri), u svakoj sekundi ima 30 kadrova.1. Utičnica Konektorska utičnica.

432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line memorijski modul Tip RAM modula za laptop.

433. SRAM -Static Random Access Memory SRAM moduli se koriste u RAM-u.

434. SRS Sound Technology za stvaranje surround zvuka.

435. Subtraktivna sinteza Kreiranje složenih, harmonično bogatih talasnih oblika sa naknadnom modifikacijom i filtriranjem određenih harmonika.1. vv

436. Brzina je brzina kojom se tipka pritisne. Važeći raspon je 0-127.1. www

437. Wavetable synthesis Ovo je opći naziv za sintezu zasnovanu na uzorkovanju.A

438. Auto-aranžeri je program koji obavlja funkciju aranžera, zahtijevajući od korisnika minimalno muzičko znanje i vještine.

439. Hardverski i softverski sekvenceri -1) Hardverski sekvenceri su posebni uređaji dizajnirani samo za obradu MIDI podataka. 2) Softverski sekvenceri su softver koji se prima sa računarom.

440. Analogni instrumenti - zvuk već obojen tembrom, sličan tonovima tradicionalnih instrumenata, nastaje direktno u generatorima sa složenim frekvencijskim parametrima.

441. Banka je skup instrumenata koje ima ovaj sintisajzer ili zvučni modul. Instrument je tembar zvuka koji odabere izvođač (patch, preset) u banci zvukova sintisajzera ili zvučnog modula.

442. Virtuelni sintisajzeri su programi koji koriste matematičke algoritme za kreiranje sintetizovanog zvuka na izlazu zvučne kartice sintisajzera.G

443. Generator audio frekvencije VCO (oscilator kontroliran naponom)

444. Driver - uređaj ili program koji kontroliše rad drugog uređaja ili programa

445. Do prve oktave (C1) na klaviru odgovara MIDI noti #60.

446. Zvučna kartica - specijalizovani uređaj multimedijalnog računara koji obavlja funkcije zvučne pratnje rada različitih (muzičkih i igračkih) kompjuterskih programa

447. Kompresija je proces kompresije dinamičkog opsega fonograma.

448. Konvertori programa za konvertovanje formata zvučnih datoteka.

449. Kontroler je naziv poruke o promeni kontrole određene vrste MIDI događaja koji se unosi radi promene aspekata zvuka (npr. jačine zvuka, vibrato)

450. Kontroler (MIDI kontroler) MIDI klavijatura ili drugi tipovi MIDI kontrolera (kao što su MIDI gitara, kontrolori duvača) dizajnirani da snimaju muzičke podatke u sekvencer, ili prenose ove podatke na uređaj za generisanje zvuka.

451. Kvantizuj (kvantiziraj) - pomak vrijednosti varijable bilo kojeg parametra na najbližu prihvatljivu vrijednost. Sličan koncept je zaokruživanje.M

452. Kombinacija istovremenog snimanja više različitih zvučnih konstrukcija.

453. Multimedijalni plejer je dizajniran za reprodukciju raznih muzičkih i zvučnih fajlova, kao i audio CD-a.

454. MIDI sekvencer - program koji vam omogućava da snimite i uredite MIDI poruke i predstavite ih kao numere.

455. Muzički kompleti su kompjuterski programi koji vam omogućavaju stvaranje jednostavnih muzičkih djela bez potrebe da korisnik ima posebna muzička znanja i vještine.

456. Digitalni audio studiji sa više staza su potpuni analog višetračnih kasetofona. Mnogi zadaci audio studija poklapaju se sa sličnim zadacima programa - montažerima zvuka i MIDI sekvencerima.

457. Programi za pretvaranje zvuka u MIDI fajl i beleške koji prevode muzički audio fajl u muzički tekst.

458. Multitimbralna kompozicija muzička kompozicija koja se sastoji od nekoliko instrumentalnih linija različitih boja boja.

459. Nastava i provjera muzičkih programa programa koji izvode sljedeće zadatke: muzička teorija, instrumentalna likovna obuka, razvoj sluha (solfeđo) i historija muzike (muzička literatura).

460. Operator je kombinacija generatora i kola koje njime upravlja. Shema povezivanja operatera i parametri svakog od njih određuju tembar zvuka. Broj operatora određuje maksimalan broj sintetiziranih tonova.P

461. Panaromirovanie postavljanje izvora zvuka u prostoru.

462. Programi za rad sa MIDI uređajima - uređivači za eksterne sintisajzere i zvučne module.

463. Prostorna reprodukcija je jedna od tri glavne metode projekcije zvuka (prostorna reprodukcija - statična, prostorna reprodukcija - kinetička i reprodukcija zvuka iz jednog izvora)

464. Preset je složen zvuk koji se sam sastoji od nekoliko semplova. Preset takođe sadrži podatke o tome kako se ovaj zvuk može promeniti.

465. Vrste instalacija: prostorna instalacija; - postavljanje konstrukcija; - postavljanje tematskih slojeva; - ugradnja električnih tonova.

466. Reverb (Reverb) - odnosi se na najpopularnije zvučne efekte. Suština reverberacije Originalni zvučni signal se miješa sa svojim kopijama koje kasne u odnosu na njega u različitim vremenskim intervalima.

467. Uređivanje snimljenih muzičkih događaja Radnje izvođača u vezi sa MIDI kontrolerima (pritisak na taster, sila pritiska, broj tastera, dinamika zvuka instrumenta, itd.) se snimaju sekvencerom u obliku liste muzičkih događaja

468. Patch editori (Patch) - specijalizovani programi koji uređuju zvučne parametre tembra skupa zvukova (zvučnih banaka) sintisajzera ili semplera.

469. Sample (Sample) 1) Zvuk snimljen u digitalnom formatu za korištenje kao osnova za kreiranje EMP tembra.2. audio fajl koji se koristi kao muzički materijal u modernim tehnologijama stvaranja plesne muzike.

470. Sekvenseri su različiti uređivači muzičkih događaja koji kontrolišu rad procesora multimedijalnih zvučnih kartica i sintisajzera koristeći MIDI komande.

471. Sekvenciranje je proces pisanja MIDI poruka u sekvencer.

472. Sintisajzer zvuka je elektronski uređaj koji se sastoji od sljedećih jedinica: generatora zvuka, kompleta filtera, pojačala i jednog ili više generatora omotača i niske frekvencije.

473. Sintetizirajući instrumenti - tembar zvuka se sintetizira iz jednostavnih harmonijskih, alikvotnih tonova

474. Metoda registra je varijacija aditivne metode. Korištenje složenijih valnih oblika (npr. pilastih ili pravokutnih)

475. Transmutacija je manipulacija kojom se mijenja materijal, odnosno spektralni sastav, visina, tembar, a često i trajanje zvuka.

476. Transformacija = transformacija zvuka u polju tembra i dinamičkih karakteristika (uspon i pad)

477. FM frekvencijska modulacija

478. Emulatori zvučnih modula i sintisajzera Svrha ovog tipa programa je da zameni prave sintisajzere proizvođača njihovim virtuelnim analognim.1. Primjer #1

479. Bidule en U "t" P. Henri i P. Schaeffer.1 Primjer br. 3

480. Kompozicija Messiaena i Henrija " Timbres Duration"("Timbres-Durees")

481. O. Messnan, Timbres-duration. Rezultat

482. OUViEfi MSH/*DGA/ T>Mdf£S"DU#i£$ .dneg fomn< a м5 ff j Vvut^.f Ь

Imajte na umu da se gore navedeni naučni tekstovi postavljaju na pregled i dobijaju putem prepoznavanja originalnog teksta disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati greške vezane za nesavršenost algoritama za prepoznavanje.
Nema takvih grešaka u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.

Čini se da nije prošlo toliko godina od vremena kada su se prvi računari, koji su zauzimali čitave prostorije, a u isto vrijeme apsolutno nisu bili namijenjeni za pisanje muzike, pretvorili u male personalne računare, kombinujući mogućnosti rada ne samo sa proračunima. , ali i sa grafikom, video zapisom, zvukom i još mnogo toga. U kontekstu rasta u svim oblastima djelovanja, čini se apsolutno logičnim uvođenje računara u obrazovni proces, ne samo kao takvog, već i kao pomoćno sredstvo u učenju.

Hajde da napravimo kratku digresiju u istoriju prvih pokušaja kombinovanja mašina bez duše sa umetnošću.

Davno, još od Pitagorinog vremena, a možda i ranije, matematičari su obraćali pažnju na formalnu stranu organizacije muzike - vremensku i frekvencijsku skalu. Međutim, mehanizmi koji puštaju muziku po programu pojavili su se prije mehanizama kalkulatora, pa bismo se usuđivali nazvati muzičare prvim programerima. Međutim, u pisanoj baštini drevnih kultura, možda su notne zapise kao opis privremenog procesa najbliže tekstovima programa. Postoje blokovi, uslovi, petlje i oznake u oba oblika, ali nisu svi programeri i muzičari svjesni ovih paralela. Ali ako ih se setite, više se ne možete iznenaditi da su ih, stvarajući prve računare, inženjeri naterali da sviraju melodije. Istina, muzičari nisu mogli pripisati mašinsku muziku pravoj muzici, možda zato što u njoj nije bilo ničega osim "mrtvih" zvukova ili plana. I sam zvuk mašine, koji je na prvim koracima bio običan meandar, bio je izuzetno daleko od zvuka akustičnih instrumenata. Međutim, brojni eksperimenti sa elektronskim mašinama sposobnim za proizvodnju zvuka doveli su do pojave različitih načina pisanja muzike, a samim tim i do pojave različitih stilova i pravaca. Novi zvuk, neobičan i nenaviknut za uho, postao je inovacija u muzici. Mnogi poznati moderni kompozitori, na primjer, K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, uprkos složenosti rada sa tehnologijom, stvarali su djela koristeći nove elektronske instrumente ili samo na njima.

Sljedeća faza u razvoju muzičkih kompjuterskih tehnologija bila je istraživanje i razvoj metoda sinteze zvuka.

Inženjeri su se okrenuli analizi spektra akustičkih instrumenata i algoritmima za sintezu elektronskih tonova. U početku je proračun zvučnih vibracija vršio centralni procesor, ali po pravilu ne u realnom vremenu. Stoga je na prvim kompjuterima stvaranje muzičkog djela bio vrlo zamoran proces. Bilo je potrebno kodirati note i dodijeliti tembre, zatim pokrenuti program za izračunavanje zvučnog vala i pričekati nekoliko sati da poslušamo rezultat. Ako bi muzičar, tačnije, programer-operater, napravio neku promjenu u partiturnom programu, opet je morao čekati nekoliko sati prije slušanja. Jasno je da takva muzička praksa ne može biti masovna, ali su istraživači fenomena muzike hteli da odu dalje od jednostavnog korišćenja mašine kao elektronske muzičke kutije. Tako je nastao još jedan – sasvim prirodan – pravac u muzičkoj upotrebi kompjutera: generisanje, generisanje samog muzičkog teksta.

Već 50-ih godina, koristeći prve kompjutere, naučnici su pokušali da sintetišu muziku: da komponuju melodiju ili da je aranžiraju sa veštačkim tembrima. Tako se pojavila algoritamska muzika čiji je princip još 1206. godine predložio Guido Marzano, a kasnije ga je primenio W. Mozart za automatizaciju kompozicije menueta – pisanje muzike prema gubitku slučajnih brojeva.

Algoritamske kompozicije stvarali su P. Boulez, J. Xenakis, K. Shannon i dr. Autor čuvene "Ilijačke svite" (1957) je prije svega bio kompjuter, a koautori kompozitor Leyaren Hiller i programer Leonard Isaacson. Tri dela su bliska strogoj muzici, a četvrti koristi matematičke formule koje nemaju veze sa muzičkim stilovima. P. Boulez i J. Xenakis kreirali su posebne programe za svoja djela, svaki za određenu kompoziciju. Prvi rad J. Xenakisa, koji je demonstrirao stohastičku (ili algoritamsku) metodu muzičke kompozicije, bio je "Metastasis" (1954) - djelo u kojem je J. Xenakis izračunao algoritam, koji je potom primijenio za implementaciju Corbusierovog arhitektonskog projekta u u obliku Philipsovog paviljona na Svjetskoj izložbi 1958.

Istorija razvoja muzičkih kompjuterskih tehnologija u velikoj je meri povezana sa ruskim naučnicima i istraživačima. L. Theremin, E. Murzin, A. Volodin stvorili su jedinstvena sredstva za sintezu zvuka ne „posle“, već „prije“ svojih zapadnih kolega. A. Tangyan je radio na problemima prepoznavanja i autonotacije. R. Zaripov, koji je „komponovao” muzičke komade na Uralskoj mašini, svoja istraživanja je posvetio analizi i generisanju muzičkih tekstova, stvaranju algoritamskih kompozicija. Osnova takvih algoritama bio je detaljan proces za različite elemente muzičke teksture (oblik, ritam, visina, itd.). Zaripov je izveo čitav niz matematičkih pravila za komponovanje takvih melodija. "Uralske melodije", kako je nazvao ove melodije, bile su monofone i bile su ili valcer ili marš.

Štaviše, ovo su samo imena onih istraživača čiji je rad priznat izvan Rusije. Međutim, bilo je mnogo drugih, lokalnih dešavanja. Ne jedini, ali jedan od zapaženih je prva domaća zvučna kartica i MIDI interfejs za Agat-7 PC (analogno Apple II) sa sopstvenim muzičkim softverom. Sve je to bilo još sredinom 80-ih. XX vijek, kada je IBM-XT još uvijek bio daleko od svih tehničkih univerziteta, a prosječan korisnik nije imao pojma o zaštitnim znakovima Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com) i Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com).

Kao iu drugim oblastima (na primjer, u grafici i animaciji), u muzičkoj kompjuterskoj tehnologiji razvijena su dva fundamentalno različita pristupa. Prvi je povezan s kontrolom parametarskog modela zvuka, dijela, rada, drugi - s radom analoga stvarnog objekta. Oba pristupa imaju i prednosti i nedostatke i stalno se razvijaju. Dok su neki inženjeri pokušavali postići maksimalnu uvjerljivost u sintezi akustičnih tonova, drugi su razvijali metode za rad sa stvarnim zvukom. Ako je prvi rješavao probleme optimizacije parametara sinteze i kontrole performansi, onda je drugi radio na kompresiji i dekompresiji podataka, odnosno na problemima zvučnih valova. Ali parametarski modeli objekata su uvijek privlačniji za inženjera, mnogo su pogodniji za rad i transformaciju. Čitavo pitanje je koliko tačno modeli opisuju stvarni objekat, ako je cilj postizanje uvjerljivosti. Iz istraživanja u oblasti psihologije percepcije, poznato je da pragovi pouzdanosti i mehanizmi za vraćanje slika igraju posebnu ulogu u procesu prepoznavanja obrazaca. Neprofesionalac više neće moći razlikovati sintetizirani tembar klavira od pravog, upravo zato što nema visok prag pouzdanosti. I sasvim je moguće da budućnost muzičkih kompjuterskih tehnologija leži u parametarskom modeliranju.

Ogroman broj programa/okruženja koji danas postoje bazirani su na tri osnovne metode: stohastičkom, nekom fiksnom algoritmu i sistemima sa umjetnom inteligencijom.

Stohastička metoda se zasniva na generisanju proizvoljnih nizova zvukova ili muzičkih pasaža i može se prikazati i sa i bez kompjutera, kao, na primer, u delu Stockhausena.

Sama algoritamska metoda je skup određenih algoritama koji implementiraju namjeru kompozitora. Algoritam se može predstaviti kao kompoziciona tehnika ili kao model za generiranje zvuka. Također je moguće kombinirati ove dvije funkcije. Jedinstveni sistem za programiranje zvuka je CSound program, koji je glavni instrument elektroakustičnih muzičara. Program koristi gotovo bilo koju vrstu sinteze, uključujući FM, AM, subtraktivnu i aditivnu, fizičko modeliranje, resintezu, granularnu, kao i bilo koju drugu digitalnu metodu. Mnogi drugi sistemi su kreirani na osnovu CSounda (AC Toolbox, CYBIL, Silence, itd.). Za muzičara je stvaranje kompozicija u takvom okruženju donekle teško, jer zahtijeva vještine i znanje programiranja (iako programeri tvrde drugačije). Kompozitor upisuje komande u dva tekstualna fajla, od kojih je jedan odgovoran za opis samog tembra/instrumenta, a drugi treba da sadrži stvarnu partituru. U programu postoji bezbroj operatera, onih građevnih blokova koji čine zvučni prostor koji programiramo.

Ništa manje popularno okruženje za programiranje virtuelnih instrumenata i kreiranje algoritama za interaktivne performanse je MAX / MSP program koji je razvio Pariski institut za elektronsku muziku (IRCAM). Realizovan je kao softverska aplikacija sa objektno orijentisanim korisničkim interfejsom. Mogućnosti takvog okruženja uključuju, prije svega, stvaranje interaktivne muzike (tokom izvođenja, unaprijed napisani softverski modul stupa u interakciju sa muzikom koja se pušta preko MIDI interfejsa). Užitak je raditi u takvom okruženju, jer daje potpunu slobodu djelovanja, kako kompozitoru tako i izvođaču. Ovaj program se široko koristi tokom koncerata uživo - zvuk istog komada na različitim koncertima će biti različit, samo algoritam interakcije između računara i izvođača ostaje nepromijenjen. Program koriste mnogi veliki kompozitori kao što su Richard Boulanger i Dror Feiler.

Konačno, moguće je koristiti sisteme koji koriste umjetnu inteligenciju. Ovo su takođe sistemi zasnovani na pravilima, ali njihova glavna karakteristika je sposobnost učenja. Cilj je stvoriti kompozicije koje imaju osjećaj, suptilnost i intelektualnu privlačnost. Algoritam stvoren kao rezultat može biti ili autonoman, ali umjetno stvoren muzički sistem ili zasnovan na analizi djela kompozitora. Analizirajući ovu ili onu kompoziciju, izvodi se određeni skup kompozicijskih pravila, uputstva za tematski razvoj, tembar, tekstura. I tu nastaje paradoksalan slučaj, s jedne strane imamo mašinu sposobnu da proizvede proizvod koji je manje-više blizak ljudskom standardu, ali, s druge strane, nosi pečat kompozitorske tehnike. Isto se može reći i za kompozitore koji su kreirali sopstvene algoritamske programe. U takvim kompozicijama, funkcije kompozitora i stvarni „proces komponovanja“ programa su jasno razdvojeni.

Danas mašina još nije sposobna da nadmaši ljudsku inteligenciju i pretvori svoj proizvod u umjetnost. Ovaj ili onaj sistem nije sposoban samostalno generirati misli, osjećaje. Sa bilo kojim stepenom savršenstva, ona nikada neće postati ne samo "briljantan", već ni "talentovan" kompozitor. Čak ni idealna mašina neće moći da stekne tu neuhvatljivu stvar koja će uvek razlikovati živu i neživu prirodu (iako je dovedena do idealnog stepena savršenstva). Međutim, postao je dobra pomoć u rukama majstora, kompozitora, poštedeći ga od gubljenja ogromnog vremena na tehnološke proračune i konstrukcije, koje se sve više usložnjavaju kako se širi sfera izražajnih sredstava muzike.

Tako danas muzičarima kompjuter otvara široke mogućnosti za kreativno traženje. U tako specifičnoj djelatnosti kao što je muzička umjetnost, kompjuter nije samo odličan pomoćnik, već u nekim slučajevima i savjetnik i učitelj. Moguće je nabrojati samo neke od mogućnosti muzičkog kompjutera: snimanje, montaža i štampanje partitura; snimanje, uređivanje i dalje izvođenje partitura pomoću kompjuterskih zvučnih kartica ili eksternih sintisajzera povezanih preko MIDI interfejsa; digitalizacija zvukova, šumova različite prirode i njihova dalja obrada i transformacija pomoću programa sekvencera; harmonizacija i aranžiranje gotove melodije odabranim muzičkim stilovima i mogućnost njihove montaže do vlastitog izuma (stilova); komponiranje melodija na nasumičnoj osnovi uzastopnim odabirom muzičkih zvukova; kontrolirati zvuk elektronskih instrumenata unosom određenih parametara prije početka izvođenja; Snimanje dijelova akustičnih instrumenata i glasovne pratnje u digitalnom formatu s njihovim naknadnim pohranjivanjem i obradom u programima za montažu zvuka; softverska sinteza novih zvukova korištenjem matematičkih algoritama; snimanje audio CD-a.

Sve ove raznovrsne mogućnosti računara omogućavaju njegovu upotrebu kako u oblasti muzičkog obrazovanja, tako iu oblasti profesionalnog stvaralaštva kompozitora, tonskih inženjera i aranžera.

Savremeni muzički čas je čas tokom kojeg se koriste savremene pedagoške tehnologije, kompjuterske tehnologije, elektronski muzički instrumenti. Čas muzike karakteriše stvaranje kreativnog okruženja, budući da sadržaj časova muzike čine emocije i njihov subjektivni doživljaj. Ovako specifičan sadržaj određuje izbor različitih metoda, vrsta rada i novih multimedijalnih alata.

Računar pruža široke mogućnosti u kreativnom procesu učenja muzike, kako na profesionalnom nivou tako i na nivou amaterskog stvaralaštva.

Muzičke kompjuterske tehnologije otvorile su fundamentalno novu fazu u tehničkoj reprodukciji muzičkih proizvoda: u notnom zapisu, u žanrovima primijenjene muzike, u medijima za snimanje, u kvalitetnim mogućnostima opreme za reprodukciju zvuka, u pozorišnoj i koncertnoj djelatnosti, u zvuku. dizajn i emitovanje muzike (uključujući emitovanje preko interneta) .

Jedan od vodećih pravaca u oblasti muzičke pedagogije XXI veka je upoznavanje studenata sa informacionim i računarskim tehnologijama. Razvoj informacionih i kompjuterskih tehnologija objektivno je neophodan:

Prvo, za stručno usavršavanje kompozitora i izvođača,

· drugo, za korištenje kao izvor pomoćnog obrazovnog materijala (referenca, obuka, montaža, snimanje zvuka, reprodukcija zvuka, itd.).

Na nekim univerzitetima u Rusiji, elektronske tehnologije vezane za muzičko stvaralaštvo izučavaju se kao predmet nastavnog plana i programa. U takvim obrazovnim ustanovama, na bazi kompjuterskih sistema, razvijaju se zvučni „rječnici“, stvaraju se muzičke kompozicije pomoću svjetlosnih i kolor specijalnih efekata, filmskih i video sekvenci, glumačke pantomime.

Kompjuterski programi se koriste i u nastavi sviranja instrumenata, u razvijanju muzičkog sluha, u vođenju slušanja muzičkih djela, u odabiru melodija, u aranžiranju, improvizaciji, kucanju i montaži muzičkog teksta. Kompjuterski programi vam omogućavaju da odredite domet instrumenta, tečnost izvođača u pasaži, izvođenje poteza i dinamičkih nijansi, artikulaciju itd. Osim toga, kompjuter vam omogućava da učite komade uz "orkestar". Može služiti i kao "simulator" za dirigovanje (koristeći TV opremu). Kompjuterski programi omogućavaju muzičku i slušnu analizu melodija (tema) dela u toku istorije muzike. Za mnoge muzičke discipline kompjuter je vrijedan izvor bibliografskih i enciklopedijskih informacija.

Široko rasprostranjeni dizajnerski zadaci sa kompjuterskim prezentacijama koje vam omogućavaju da vizuelno predstavite ili ilustrativnije materijale.

Treba napomenuti da je upotreba kompjuterske tehnologije usmjerena na individualnu prirodu posla, što generalno odgovara specifičnostima nastave muzike. Personalni računar vam omogućava da varirate individualni način rada muzičara u skladu sa njegovim tempo-ritmom, kao i obimom posla.