WPROWADZENIE 3
ROZDZIAŁ 1. PROBLEM ROZWOJU NAUCZANIA MUZYCZNEGO W ŚWIETLE WSPÓŁCZESNEJ PEDAGOGIKI I PSYCHOLOGII 5
§ 1. Problem korelacji kształcenia i rozwoju w naukach pedagogicznych 5
§ 2. Pedagogika współpracy w świetle problematyki uczenia się i rozwoju 8
§ 3. Zasady wychowania rozwojowego w pedagogice muzycznej 10
ROZDZIAŁ 2
§ 1. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów 15
§ 2. Twórczość zespołowa jako zespołowa forma działalności wykonawczej i twórczej studentów 22
§ 3. Rola muzykowania zespołowego w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów w początkowym okresie edukacji 25
§ 1. Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacji 38
§ 2. Podstawy techniki zespołowej 39
§ 3. Praca eksperymentalna i analiza jej wyników 42
§ 4. Klasyfikacja pedagogiczna literatury zespołowej dla początkujących 45
REFERENCJE 58
WSTĘP
Ogromne znaczenie w realizacji zadań edukacji estetycznej uczniów ma powszechna edukacja muzyczna, która stawia współczesne wymagania jakości kształcenia i osobowości nauczyciela. Celem i specyfiką nauczania dzieci w masowej edukacji muzycznej jest wykształcenie melomanów piśmiennych, poszerzanie ich horyzontów, kształtowanie zdolności twórczych gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabywanie umiejętności czysto zawodowych, odrodzenie form muzykowania: granie w zespole, wybór ze słuchu, czytanie z kartki, transpozycja eseju.
Dzieci mogą otrzymać bardziej profesjonalne przygotowanie w dziecięcych szkołach muzycznych, a bardziej dostępne dla edukacji muzycznej - koła, pracownie, szkoły plastyczne, laboratoria muzyczne itp. Specyfika pracy z kontyngentem takich instytucji edukacyjnych i muzycznych polega na tym, że konieczne jest znalezienie bardziej kreatywnego podejścia. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, w takich instytucjach edukacyjnych i muzycznych mogą uczyć się dzieci o różnorodnych zdolnościach muzycznych, które wyraziły chęć nauki. Zasadniczo nie przechodzą rygorystycznej selekcji konkurencyjnej.
Lekcje gry na fortepianie są najpotężniejszym środkiem edukacji muzycznej. Powinna więc być rozwojowa, czyli szczególnie ukierunkowana na wszechstronny rozwój uczniów. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.
Edukacja rozwijająca zyskała ostatnio miejsce w pedagogice fortepianowej. Pojawiają się nowe prace pedagogiczne. Ale nie można go jeszcze uznać za mocno zakorzeniony, ponieważ tradycjonalizm jest nadal zachowany (nie ma szukania nowego przystanku na starych formach i metodach pracy). W tradycyjnych formach i metodach najważniejsza jest praca nad utworem muzycznym, która pochłania 000% czasu nauki i wypiera bardziej efektywne formy w zakresie uczenia się rozwojowego.
Wśród niezasłużenie urażonych - zespół grający muzykę. Zwykle ta forma pracy jest stosowana, ale nie zajmuje dużo miejsca. Na przykład dzieci uczące się wykonawstwa muzycznego w codziennej praktyce mają do czynienia z ograniczoną liczbą utworów, lekcja często przeradza się w ćwiczenie umiejętności profesjonalnego grania, uczniowie nie rozwijają samodzielnej aktywności i inicjatywy twórczej.
Pedagogiczna wartość muzykowania zespołowego nie jest dobrze znana. Ten rodzaj pracy nie doczekał się praktycznego omówienia w literaturze metodologicznej. Nie ma metody gry zespołowej jako formy pracy wychowawczej na początkowym etapie kształcenia muzycznego uczniów.
Jednocześnie muzykowanie zespołowe ma ogromne możliwości, których rozpatrzenie pozwoliło postawić następującą hipotezę – muzykowanie zespołowe może zwiększyć efekt rozwojowy nauczania gry na fortepianie i pozwoli na realizację idei pedagogiki współpracy.
Celem pracy jest rozważenie gry zespołowej jako formy edukacji rozwojowej w klasie fortepianu. Aby to osiągnąć, konieczne było rozwiązanie następujących zadań:
0. Rozważyć rozwój edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii.
0. Poznanie roli muzykowania zespołowego w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej.
0. Ujawnić rolę gry zespołowej w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów (rytm, słuch, pamięć, opanowanie teoretycznej wiedzy o umiejętnościach gry)
Zgodnie z zadaniami prace obejmowały:
0) studiowanie literatury;
0) analiza doświadczeń pedagogów – pianistów;
0) własna praca eksperymentalna i praktyczna.
Struktura badania jest określona przez zadania określone powyżej. Składa się z trzech części wstępu i zakończenia bibliografii, która zawiera 00 pozycji piśmiennictwa.
ROZDZIAŁ 0
§ 0. Problem relacji kształcenia i rozwoju w naukach pedagogicznych
Trening rozwijający – trening, który zapewniając pełne przyswojenie wiedzy, kształtuje działania edukacyjne, a tym samym wpływa bezpośrednio na rozwój umysłowy. Jest to takie szkolenie, w którym przyswajanie wiedzy przebiega jako proces aktywnej, samodzielnej pracy ucznia. Dlatego indywidualizacja uczenia się jest zarówno konsekwencją takiego uczenia się, jak i jego główną treścią.
Zasady edukacji rozwojowej zapewniają świadomość uczenia się, aktywność uczniów, możliwość ich samodzielnej pracy itp. Konieczne jest stworzenie takich warunków uczenia się, które zapewnią interakcję dwóch stron aktywności uczenia się – procesów myślenia i obserwacji. Zadaniem rozwoju edukacji jest maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych osoby: zdolności, zainteresowań, skłonności, procesów poznawczych, cech wolicjonalnych itp. innymi słowy intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów w toku kształcenia.
Zajęcia edukacyjne organizowane są przez edukację rozwojową z uwzględnieniem cech wieku i różnic indywidualnych uczniów. W kontekście uczenia się rozwojowego uczniowie, oprócz innych celów uczenia się, stawiają sobie za cel opanowanie systemu technik, które są im potrzebne zarówno do dalszej nauki, jak i do samodzielnych zajęć pozalekcyjnych.
W warunkach rozwijającej się edukacji wyróżnić należy jeszcze jeden składnik działalności wychowawczej: opanowanie systemów uogólnionych metod kierowania własną działalnością edukacyjną (metody planowania samokontroli, organizowania zainteresowań poznawczych i uwagi). Metody pracy edukacyjnej są ściśle związane ze sposobami kierowania działalnością edukacyjną, a metody pracy edukacyjnej są ściśle związane z wiedzą. W warunkach edukacji rozwojowej metody pracy wychowawczej i jej kierowania stanowią podstawę nabywania przez uczniów odpowiednich umiejętności i zdolności. Wszystko to będzie wymagało restrukturyzacji pod pewnym względem wszystkich ogniw w edukacji. „Aby proces uczenia się był procesem kształtowania osobowości uczniów, należy od samego początku wychodzić od uznania każdego ucznia za niepowtarzalną osobowość, a nie tylko przedmiot oddziaływań wychowawczych i wychowawczych nauczyciela ( 00 s. 00).” Aby ukształtować każdego ucznia jako wszechstronnie rozwiniętą, aktywną twórczo i dojrzałą społecznie osobowość, konieczne jest zorganizowanie i prowadzenie procesu edukacyjnego zgodnie z odpowiednimi zasadami.
Wszechstronny rozwój z psychologicznego punktu widzenia oznacza maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych człowieka. Rozwój taki należy rozumieć jako identyczność możliwości i warunków rozwoju indywidualnych cech każdej jednostki w celu rozpoznania i rozwinięcia tych zdolności tej jednostki, do których ma ona skłonności. Morze. Anufriev „najważniejsze w wszechstronnym rozwoju jednostki jest stworzenie realnych warunków nie tylko do rozwoju, ale także do realizacji wszystkich potencjalnych możliwości każdej osoby (0 s. 000)”
Proces edukacyjny, jego organizacja i przebieg powinny być takie, aby w każdy możliwy sposób przyczyniały się do identyfikacji i realizacji indywidualności każdego ucznia. Wszechstronny rozwój osobowości kształtuje się na podstawie przywiązania do jednego rodzaju aktywności do jednego rodzaju hobby. Ważne jest tylko, aby selektywne zaangażowanie jednostki nie przerodziło się w jej jednostronność, ale aby ta pasja do jednego przedmiotu była dźwignią i bodźcem do opanowania całego bogactwa nauki o kulturze sztuki dla rozwoju jednostka jako całość.
Problem relacji między szkoleniem a rozwojem jest jednym z najbardziej palących. Poszukiwania jego optymalnego rozwiązania trwają obecnie.
Szkolenia i rozwój to różne kategorie. Miarą efektywności uczenia się jest ilość i jakość zdobytej wiedzy, a efektywność rozwoju poziomem, jaki osiągają umiejętności uczniów. Więcej Ushinsky opowiadał się za rozwojem edukacji. Ale w tamtych czasach problem edukacji rozwojowej nie mógł być zadowalająco rozwiązany, ponieważ klasy rządzące nie były zainteresowane umysłowym rozwojem ludności, a przenikanie wiedzy naukowej do programów edukacyjnych było ograniczone. Dlatego w tamtych czasach istniała tendencja do rozwijania umysłu dziecka nie na podstawie przyswajania wiedzy naukowej, ale na podstawie specjalnych ćwiczeń logicznych.
W pracach psychologów domowych: L.S. Wygotski BG Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankov – teoretycznie uzasadnił potrzebę zorganizowania szkoleń dla zaawansowanego rozwoju, a także zapis o dwóch połączonych ze sobą strefach rozwoju – bieżącej i doraźnej. Jeśli trening wyprzedza obecny poziom i powoduje uaktywnienie sił znajdujących się w strefie bliższego rozwoju, to zaspokaja potrzebę wiedzy dziecka, sprawia mu radość, jest przeżywany jako pasjonująca aktywność. Jednocześnie orientacja uczniów na jutro determinuje potrzebę polegania na pomocy współpracy nauczyciela. „Centralnym momentem całej psychologii jest możliwość wzniesienia się we współpracy na najwyższy poziom intelektualny, możliwość przejścia od tego, co dziecko może, do tego, czego nie może (0 s. 000).”
Właściwe postawienie pytania o związek między rozwojem a uczeniem się ma kluczowe znaczenie. Każda koncepcja uczenia się jest centralna. Każda koncepcja uczenia się zawiera w sobie pewną koncepcję rozwoju i odwrotnie. Dziecko rozwija się poprzez edukację i naukę. Oznacza to, że wychowanie i edukacja są włączone w sam proces rozwoju dziecka, a nie są na nim budowane. Zadaniem edukacji i szkolenia jest kształtowanie rozwoju.
Jeśli uczeń rozumie podstawy tych operacji, które posiada, to ich nauka wnosi pewien wkład do funduszu jego rozwoju. Jeżeli poprzez powtarzane ćwiczenia dziecko uczy się wykonywania pewnych czynności bez zrozumienia ich logiki, nie czyni to postępu w jego ogólnym rozwoju.
Współczesna psychologia uważa, że uczenie się i rozwój nie są procesami adekwatnymi. Jednocześnie procesy te są ze sobą ściśle powiązane i stanowią jedność. Rozwój odbywa się na szkoleniu, gdy uczniowie zdobywają określoną wiedzę. W miarę postępu rozwoju funkcje psychiczne są odbudowywane w kierunku komplikacji, zmienia się jakość operacji umysłowych. Uczenie się z kolei opiera się na procesach rozwojowych. Właściwości intelektualne rozwoju świadomości ucznia mają bezpośredni wpływ na przebieg lektury – jej treść, strukturę, wskaźniki jakości, wyniki końcowe.
Z tego możemy wywnioskować, że rozwój w naturalny sposób odbywa się w trakcie treningu. Ale rozwojowy efekt uczenia się nie zawsze jest taki sam. Jakie czynniki wpływają na rozwojową funkcję uczenia się? Decydujące znaczenie ma: konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.
§ 0. Pedagogika współpracy w świetle problematyki uczenia się i rozwoju
Nie można sobie wyobrazić rozwoju edukacji bez pedagogiki współpracy. Pedagogika współpracy jest nierozerwalnie związana z głównymi kierunkami przebudowy naszego społeczeństwa - jego demokratyzacją i humanizacją. Zadaniem dzisiejszej szkoły jest pobudzanie inicjatywy i kreatywności dzieci, odkrywanie osobistego potencjału każdego młodego człowieka. Mówiąc obrazowo, pedagogika współpracy jest ścieżką osobowości ucznia.
Chęć wytyczenia takiej drogi, aby stworzyć warunki do „nienatarczywej” edukacji, pojawiała się w różnym czasie w różnych krajach. Wystarczy uzupełnić dzieła J. Komeńskiego I. Pestalozziego K. Ushinsky'ego V. Sukhommensky'ego. Pałeczkę tę przejęli współcześni nauczyciele – innowatorzy: Sz. Amonaszwili S. Łysenkowa I. Wołkow W. Szatałow E. Gonczarowa i inni.Idee i doświadczenie tych nauczycieli są obecnie powszechnie uznawane.
Główną ideą pedagogiki współpracy jest zmiana charakteru relacji międzyludzkich między nauczycielem a uczniem. Dla niej typową postawą jest otwarta poufna komunikacja z uczniami, akceptacja każdego z nich takim, jakim jest, zrozumienie i współczucie. „Aktywność edukacyjna ucznia jest stymulowana nie tylko ciekawym materiałem edukacyjnym i różnymi metodami jego nauczania, ale także charakterem relacji, jakie nauczyciel afirmuje w procesie uczenia się. W atmosferze miłości, życzliwości, zaufania, empatii, szacunku uczeń łatwo i chętnie podejmuje się zadania wychowawczego i poznawczego (0 p.000).
Relacje ze względu na rodzaj współpracy stwarzają szanse na pojawienie się kontaktu psychologicznego między nauczycielem a uczniem. Demokratyzacja komunikacji międzyludzkiej jest podatnym środowiskiem dla rozwoju podstawowych właściwości psychologicznych ucznia. Nauczyciele – innowatorzy dążą do odejścia od tradycyjnych informacyjnych metod nauczania w celu pobudzenia aktywności poznawczej uczniów. Ważne jest, aby nie „uczyć”, ale stwarzać atmosferę, w której uczeń sam iz przyjemnością włącza się w pokonywanie pojawiających się trudności intelektualnych.
Wzmocnienie aktywności poznawczej uczniów, stworzenie warunków do manifestowania ich samodzielności i inicjatywy prowadzi do koncepcji nauczania aktywności twórczej. Komunikacja jest lekcją współtworzenia wspólnego myślenia o partnerstwie. lekcja wolności, w której każdy musi wyrazić siebie. Nauczyciele – innowatorzy proponują formy zbiorowej aktywności twórczej mające na celu zachęcenie uczniów do stworzenia oryginalnego produktu (układ wiersza, piosenki)
W pedagogice współpracy duże znaczenie nabiera organizacja działań ewaluacyjnych uczniów. Ocena każdego rodzaju działalności jest postrzegana jako ocena jego osobowości. Jeśli ta ocena jest negatywna, może to powodować rozwój niskiej samooceny, która tworzy kompleks niższości i tworzy napięcie we wzajemnym zrozumieniu między nauczycielem a uczniem. Dlatego też proponuje się zmianę charakteru i form oceniania na rzecz wzmocnienia jego treści, rozwijania w uczniach poczucia bezpieczeństwa i wiary w sukces, kształtowania adekwatnej samooceny opartej na umiejętnościach introspekcji.
Idea pomocy uczniowi ma charakter głęboko humanistyczny i stanowi fundament pedagogiki zespołowej. Jego podstawowe elementy można podsumować jako system zasad. Należy jednak podkreślić, że opanowanie indywidualnych ustaleń innowacyjnego nauczyciela bez przekształcenia przez nauczyciela jego osobistego stanowiska w asymilacji nowej filozofii pedagogicznej nie może być gwarancją skuteczności procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela jest wykorzystanie idei i zasad pedagogiki współpracy do poszukiwania własnych dróg w poszukiwaniu optymalnych pomocy dydaktycznych.
Najściślejszy jest więc związek między problematyką rozwoju edukacji a relacjami kooperacyjnymi. Realizację zasad pedagogiki współpracy można uznać za jeden z najważniejszych warunków osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji. Z drugiej strony atmosfera wspólnoty między nauczycielem a uczniem może powstać tylko wtedy, gdy rozwój tego ostatniego zostanie przedstawiony jako szczególny cel działalności pedagogicznej. Naturalne jest założenie, że formy i metody pracy wychowawczej. te, które najdobitniej ucieleśniały idee edukacji rozwojowej, są również obiecujące pod względem praktycznej realizacji zasad współpracy. Dlatego zwróciliśmy się ku zespołowej formie muzykowania w klasie fortepianu.
W naszej pracy postaramy się udowodnić, że muzykowanie zespołowe jest najlepszą formą współpracy nauczyciela z uczniem, która da rozwojowy efekt. Ale przed przystąpieniem do badania tej formy pracy edukacyjnej należy rozważyć zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej.
§ 0. Zasady wychowania rozwojowego w pedagogice muzycznej
Restrukturyzacja dokonująca się na froncie pedagogicznym nie może pozostawić obojętnych nauczycieli i muzyków. Oddziałując bezpośrednio na sferę emocjonalną i moralną, sztuka muzyczna odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu osobowości myślącej twórczo, bogatej duchowo. Sama treść sztuki wymaga szczególnej relacji między nauczycielem a uczniem, opartej na empatycznym (współczującym) zrozumieniu. „Najważniejszy nurt zaawansowanej pedagogiki muzycznej naszych czasów w dużej mierze determinuje jej metody. można scharakteryzować jako dążenie do osiągnięcia – wraz z pedagogiką ogólną – harmonijnego rozwoju osobowości człowieka, osiągając równowagę rozumu i duszy (0 p.0).
Negatywne zjawiska obserwowane w systemie szkolnictwa ogólnego nie ominęły jednak szkolnictwa muzycznego. Wielu nauczycieli-muzyków swoje zadanie upatruje w wypracowaniu u uczniów ograniczonego zasobu wiedzy i umiejętności wykonawczych. Autorytarny styl nauczania nie stymuluje rozwoju zmysłów intelektu i zainteresowań poznawczych uczniów. Nie jest tajemnicą, że większość uczniów dziecięcych placówek muzycznych i edukacyjnych rezygnuje z lekcji muzyki zaraz po ukończeniu szkoły. Nie znają metod samodzielnego muzykowania i tracą miłość do sztuki muzycznej.
Wraz z tym pedagogika zgromadziła najbogatsze doświadczenia wybitnych pedagogów muzycznych. Idee ukształtowane w ciągu ostatnich dwóch dekad w metodologii instrumentalnego uczenia się są w istocie praktycznym urzeczywistnieniem pedagogicznej koncepcji współpracy. Znakomitymi przykładami rozwijającej się pedagogiki są dzieła mistrzów rosyjskiej i radzieckiej szkoły pianistycznej: A.G. i NG Rubinsteinow VI Safonowa A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld KN Igumny G.G. Neuhausa LV Nikołajewa A.B. Gondelweisera i innych.
Jak załamuje się idea edukacji rozwojowej w odniesieniu do teorii i praktyki nauczania gry na fortepianie? Cypin uważa, że po pierwsze, metody i metody nauczania w systemie masowego wychowania i edukacji muzycznej powinny być bezpośrednio związane z opanowaniem przez ucznia powierzonych mu utworów, a po drugie, konieczne jest, aby te same metody i metody nauczania działalność ma wpływ na ogólny rozwój muzyczny uczniów.
Problem relacji między treningiem a rozwojem jest istotny również w pedagogice muzycznej. Niestety, nawet dzisiaj wielu praktyków jest przekonanych, że trening i rozwój w zakresie wykonawstwa muzycznego to pojęcia synonimiczne. Stąd dysproporcja między szkoleniem a rozwojem. Jest uczenie zamiast zgodnie z koncepcją dydaktyczną L.S. Wygotskie „wyprzedzanie rozwoju” daleko „ucieka” od tego, a następnie kształtowanie umiejętności i zdolności profesjonalnego grania prawie całkowicie wyczerpuje treść procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela pracującego w systemie masowej edukacji muzycznej jest osiągnięcie jak największego efektu rozwojowego. Związek między przyswajaniem wiedzy muzycznej i umiejętnościami wykonawczymi z jednej strony a rozwojem muzycznym z drugiej… wcale nie jest tak prosty i prosty, jak się niektórym nauczycielom wydaje. Masowa edukacja pianistyczna często „może być styczna z rozwojem i nie mieć na niego istotnego wpływu; trening dogmatyczny prowadzący do przyswojenia i zapamiętania pewnych wzorców muzycznych może spowolnić rozwój i zniekształcić myślenie ucznia (0 p.000).
Zubożenie i ograniczony zakres studiowanego repertuaru muzycznego, rzemieślnicze ukierunkowanie poszczególnych lekcji w klasie fortepianu, autorytarny styl nauczania – wszystko to jest przejawem koncepcji, według której rozwój uczniów jest nieuchronną konsekwencją nauczanie tych, którzy nie wymagają szczególnej opieki.
Praca nad utworem muzycznym staje się celem samym w sobie podyktowanym chęcią zdobycia wysokich not za występ. Stąd – „trening”, kiedy uczeń sumiennie wykonuje liczne polecenia prowadzącego, szlifując zewnętrzne kontury dźwiękowe kompozycji. W istocie nauczyciel wykonuje pracę rękami ucznia.
Wielodniowe szlifowanie dzieł mocno ogranicza zakres badanych prac. Tymczasem to doświadczenie muzyczne zgromadzone w pracy nad różnorodnym materiałem muzycznym jest podstawą intensywnego rozwoju ucznia. Nauka, która przyspiesza rozwój, a tym samym pobudza potrzebę współpracy, wymaga szybkiego tempa przyswajania materiału o wysokim stopniu trudności. Podstawę edukacji rozwojowej w zajęciach muzycznych i wykonawczych stanowi system zasad deklarujących zwiększenie głośności i przyspieszenie tempa przebiegu materiału muzyczno-dydaktycznego, odrzucenie czysto pragmatycznej interpretacji lekcji oraz przejście od autorytarnego nauczania do maksymalnej samodzielności i twórczej inicjatywy ucznia.
Edukacja w ramach zajęć dydaktycznych prowadzi zwykle do ukształtowania wysoko rozwiniętych, ale jednocześnie wąskich umiejętności i zdolności lokalnych. W takim przypadku naruszone zostają interesy rozwoju ucznia-muzyka. Ogólny rozwój muzyczny jest procesem wielopłaszczyznowym. Jednym z jej ważnych aspektów jest rozwój zespołu specjalnych zdolności (słuch muzyczny, poczucie rytmu muzycznego, pamięć muzyczna). Istotne z punktu widzenia ogólnego rozwoju muzycznego są także wewnętrzne przesunięcia, które ulegają poprawie w zakresie profesjonalnego myślenia świadomości artystycznej ucznia.
Kształtowanie się i rozwój inteligencji muzycznej odbywało się w trakcie wzbogacania osobistych doświadczeń jednostki. W procesie nauki gry na fortepianie stwarzane są optymalne warunki do uzupełniania wiedzy ucznia. Wielkie pod tym względem możliwości daje pedagogika fortepianowa, która pozwala studentom zetknąć się z bogatym i wszechstronnym repertuarem. W tym tkwi potencjalna wartość poznawcza strony lekcji fortepianu: uczeń może spotkać się z większą liczbą i różnorodnością zjawisk dźwiękowych niż na lekcji w innych klasach wykonawczych.
Nauka gry na fortepianie zajmuje jedno z najważniejszych miejsc w szeroko rozumianym wychowaniu i edukacji muzycznej. Znajduje się w centrum kół i pracowni Dziecięcej Szkoły Muzycznej i VMSh Laboratoriów Muzycznych itp. Fortepian jest instrumentem o najszerszym spektrum działania, pełniącym wyjątkowo ważną rolę w masowej edukacji muzycznej i wychowaniu, nikt, kto miał do czynienia z nauką muzyki, nie może uniknąć spotkania z nim. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.
To właśnie gra na fortepianie ma szczególnie bogaty potencjał w odniesieniu do rozwoju muzycznego ucznia. Zasoby edukacyjne muzykowania fortepianowego nie ograniczają się do pracy nad samym repertuarem pianistycznym. Przy pomocy fortepianu każda muzyka jest rozpoznawana i opanowywana w praktyce edukacyjnej - operowo-symfoniczny kameralno-instrumentalny chór wokalny itp. Sama literatura fortepianowa ma szerokie możliwości rozwoju, której systematyczne opanowanie jest przejawem mnogości najróżniejszych zjawisk artystycznych i stylistycznych.
W procesie uczenia się poprawia się ogólny rozwój muzyczny uczniów. W muzyce, jak wszędzie indziej, rozwój poza nauczaniem w zasadzie nie może być. Sposobów rozwiązania problemu ogólnego rozwoju muzycznego uczniów należy szukać w procesie uczenia się w takiej organizacji, która zapewni wysokie wyniki w rozwoju.
Kwestia zasad muzycznych i dydaktycznych zmierzających do osiągnięcia maksymalnego efektu rozwojowego w nauczaniu jest w istocie centralnym punktem kulminacyjnym rozważanej problematyki. Istnieją cztery główne zasady muzyczne i dydaktyczne, które razem wzięte mogą stanowić dość solidny fundament dla rozwoju edukacji w klasach wykonawczych.
Wzrost objętości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej; rozszerzenie ram repertuarowych ze względu na odwołanie się do większej liczby utworów muzycznych. Zasada ta ma ogromne znaczenie dla ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, wzbogacając jego świadomość zawodową o doświadczenia muzyczne i intelektualne.
Przyspieszenie tempa przekazywania określonej części materiału edukacyjnego; odrzucenie długich okresów pracy nad utworami muzycznymi; instalacja na opanowanie niezbędnych ćwiczeń i umiejętności wykonawczych w krótkich okresach czasu. Zasada ta zapewnia stały i szybki dopływ różnorodnych informacji do procesu muzycznego i pedagogicznego oraz przyczynia się do poszerzania horyzontów zawodowych.
Wzrost miary teoretycznej pojemności lekcji wykonawstwa muzycznego, wykorzystanie szerszego zakresu informacji o charakterze muzycznym i historycznym podczas lekcji. Ta zasada wzbogaca świadomość o rozmieszczone systemy.
Potrzeba pracy z materiałem, w którym niezależność twórczej inicjatywy ucznia-wykonawcy przejawiałaby się z maksymalną kompletnością.
Są to główne zasady, w oparciu o które nauczanie muzyki wykonawczej może mieć prawdziwie rozwojowy charakter. Ich realizacja w praktyce wpływa na treść kształcenia, wysuwa na pierwszy plan określone rodzaje i formy pracy w procesie edukacyjnym, nie pomija metod nauczania. „...nauczyciel jest wezwany nie tylko do tego, aby nadążać za czasami, ale także je wyprzedzać. Musi być zapalonym propagandystą i głębokim znawcą nauki, której podstaw naucza, doskonale świadomym najnowszych danych w niej zawartych. Musi właściwie rozumieć i uwzględniać w swojej pracy zjawiska i procesy życia społecznego. Jest zobowiązany do ciągłego sprawdzania swoich umiejętności pedagogicznych w zakresie, w jakim podlega mu rozwiązanie problemów zawodowych, poszukiwania najlepszych sposobów na umysł i serce dzieci ”(00 s. 00).
O tym, w jaki sposób dziedzina wykonawstwa muzycznego – zespołowego grania muzyki pomaga realizować zasady wychowania rozwojowego, będzie mowa dalej.
Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:
0. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia. Na rozwojową funkcję uczenia się wpływa konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.
0. Realizacja zasad pedagogiki współpracy jest najważniejszym warunkiem osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji.
0. Zespołowe muzykowanie jest najlepszą formą współpracy nauczycieli i uczniów, która daje rozwojowy efekt.
ROZDZIAŁ 0
§ 0. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów
Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzyki, który był praktykowany przez cały czas przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko jest wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.
Rosnące zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie aktualne. To zadanie, które należy rozwiązywać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najwcześniejszych, każe nam na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie.
Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?
Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zauważyć, że zespołowiec znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru przeznaczonego na fortepian właściwy, może posługiwać się także klawesynami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana postrzegania nowych wrażeń z „odkryć”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy muzycznej studenta, uzupełnianie zasobu jego wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu konkretnych informacji itp. potrafi odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.
Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrz klasy, w zasadzie nie jest przenoszona na scenę. Student radzi sobie z materiałem słowami V.A. Sukhomlinsky „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi z potrzeby myślenia, uczenia się, otwierania, rozumienia, wreszcie zdumienia” (00 s. 00). Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne nastawienie psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona wytrwała.
Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji dźwiękowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz z poszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwości myślenia muzycznego (uogólnienie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć).
Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych – lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego . Gra na cztery ręce jest więc jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej ujawniają się w pełni i wyraźnie wspomniane podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego przejście. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.
Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego uzyskuje pełny obraz tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego samodzielnego uczenia się, zdobywania niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz, poruszania się po całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, co i ile uczniowie-wykonawcy przyswoili podczas zajęć z gry na instrumencie, ale także w jaki sposób te nabytki zostały dokonane, w jaki sposób osiągnięto wyniki. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z ogólnych zasad edukacji rozwojowej.
Problem kształtowania się aktywności i samodzielności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie żywego brzmienia; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem dla nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania wychowawcze pupila klasy wykonawczej zbliżają się do działań praktycznych muzyka-tłumacza, tym bardziej sprzyjają warunki do kształtowania się samodzielności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, rozumienie i dokonywanie ujawnienia jej figuratywnych i poetyckich treści jest skuteczną drogą do stania się profesjonalnym intelektem muzyka.
Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego ujawnia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad dziełem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Zestawmy rozwiniętą „technologię” muzykowania zespołowego z ustaleniami metodycznymi nowatorskich nauczycieli pracujących w systemie ogólnokształcącego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności dydaktycznej w klasach kierunków muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli selekcja repertuaru zespołu dokonywana jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w utworze tego samego typu zjawisk muzycznych faktów umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co sprzyja rozwojowi inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz NN Shumnov wskazują na potrzebę szerokiej znajomości twórczości autora badanej pracy. Wymóg ten odpowiada zasadzie opierania się na teoretycznej treści studiowanego przedmiotu, wiążąc edukację pianistyczną z genezą przebiegu dyscyplin teoretycznych muzyki.
„Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy również do opanowania pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną z zasadami realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na zainteresowaniach muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost twórczej energii studenta pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami pianistycznego rozwoju. Repertuar muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe oraz transkrypcje muzyki kameralnej i operowo-symfonicznej, a także kompozycje popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac jest uzależniony zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów nauczania. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, z uwzględnieniem ich obowiązkowej wszechstronności. Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje więc szereg zasad pedagogiki współdziałania przed postawieniem sobie celu swobodnego wyboru edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową mającą na celu wszechstronny i harmonijny rozwój ucznia.
Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji między nauczycielem a uczniem, zasad wyznaczania celów i twórczej edukacji. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego między nauczycielem a uczniem jest wspólne muzykowanie zespołowe. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wydawania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić najważniejszego - w tym przełomowym okresie nie tylko podtrzymywać miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. W końcu na jakiś czas nauczyciel staje się uosobieniem idealnego muzyka i osoby. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu przekazać ten nastrój i inspirację uczniowi. To wspólne doświadczanie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy u ucznia. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do spełnienia jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium właściwego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń jedność powstaje nie tylko między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, harmoniczny efekt między uczniem a kompozytorem za pośrednictwem nauczyciela”, podkreśla Neuhaus G.G. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia muzycznego i życiowego doświadczenia wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela na ucznia bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.
Warto również zwrócić uwagę na oryginalność echa z metodologicznymi ustaleniami pedagogiki współpracy. Dane teoretycznej analizy utworu (porównanie cech planu tonalnego języka harmonicznego faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Zasady sygnałów odniesienia znalazły więc w pedagogice fortepianowej różnorodne rozwiązania metodologiczne.
Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Eliminuje się ryzyko negatywnej oceny występu i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu rozwijanie poczucia bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Z reguły tego typu prace nie podlegają egzaminom i nie podlegają ścisłym kryteriom oceny. I dlatego dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie to także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na zadany temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy na temat zbiorowej twórczości uczniów. Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje wywodzące się z A.G. i NG Rubensteinov V.N. Safonowa N.K. Medtner G.G. Neuhaus. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Gra zespołowa jest żyznym gruntem dla narodzin zbiorowego produktu w atmosferze współpracy. Nadrabia brak treningu indywidualnego, a zespołowe muzykowanie, podczas którego następuje wspólne tworzenie obrazu, jest sposobem na rozwiązanie tego problemu.
Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na pianinie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Elementarna nauka gry na pianinie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę Zasady uwzględniania cech rozwojowych ucznia są klarowne. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentem w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do edukacyjnej i poznawczej. Otrzymawszy szereg wiadomości i umiejętności przygotowawczych, student przystępuje do opanowania podstaw zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się mnóstwo nowych zadań: lądowanie, ustawianie rąk, liczenie banknotów itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego odbioru choćby ziarnka sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia wiąże słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca zalewającym krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s.000)
§ 0. Twórczość zespołowa jako zbiorowa forma działalności wykonawczej i twórczej studentów
Od pierwszych kroków należy uznać grę zespołową za formę twórczego muzykowania, formę kreacji w dziedzinie muzyki.
„Jeżeli dziecko przeskakuje etapy rozwoju, nie gra muzyki, a jedynie „interpretuje”… nie da się położyć fundamentów muzykalności w szerokiej masie dzieci” – zauważa K. Orff. Zespołowe muzykowanie można porównać z innymi rodzajami zbiorowej działalności wykonawczej (zespołami teatralnymi i chóralnymi, zespołami wokalno-chóralnymi i folklorystycznymi, zespołami instrumentów muzycznych dla dzieci), wśród których wyróżnia się słynny „Schulwerk” K. Orffa w pierwszej miejsce.
Opracowana przez K. Orffa metodyka edukacji muzycznej dzieci i młodzieży opiera się na szeroko zakrojonym rozwoju inicjatywy twórczej uczniów. „Schulwerk” zawiera materiał do praktycznego muzykowania. Tego rodzaju ogólnokształcąca podstawowa szkoła muzyczna przed specjalną edukacją muzyczną jest obowiązkowa dla wszystkich dzieci. Zadaniem edukacji muzycznej według Orfaka jest pobudzanie i ukierunkowywanie wyobraźni twórczej, umiejętności improwizacji i komponowania w procesie muzykowania indywidualnego i zbiorowego. K. Orff zaleca rozpoczęcie edukacji muzycznej już w wieku przedszkolnym od wspólnego grania na instrumentach, które prawie nie wymagają specjalnego przygotowania. Jest to ważny czynnik w edukacji estetycznego smaku dzieci.
Zespół fortepianowy – można uznać za formę przejściową od prostego typu orkiestry dziecięcej K. Orffa do formy solowej wykonawcy na fortepianie. Pozwala oswoić się z uproszczonymi rodzajami techniki gry na fortepianie i skupić uwagę nauczyciela na opanowaniu podstaw muzyki.
K. Orff uważa, że jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to inicjatywa twórcza zawarta na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co będzie robić w późniejszym życiu. Zasadą przyświecającą pracy nad „Schulwerk” jest rozwijanie samodzielności uczniów na każdym etapie, popychanie ich do twórczych poszukiwań.
„Schulwerk” K. Orffa uważany jest za podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym. W rzeczywistości jego kolekcje są przeznaczone dla dzieci w wieku od 0 do 00 lat. Orff uważał, że elementarne muzykowanie jest możliwe i konieczne w każdym wieku. Zatem analogia celowości kolektywnych form muzykowania między metodami wychowania muzycznego a nauką pianistyczną jest aktualna także w odniesieniu do uczniów kół pianistycznych.
Zespół, jako forma twórczego muzykowania, jeszcze bardziej zbliża się do innych form kolektywnych poprzez zastosowanie wspólnej improwizacji, selekcji ze słuchu, kompozycji. Te formy dominują. odpowiadają psychologicznym cechom wieku szkolnego. Specyfika rozwoju emocjonalnego jest szczególnie aktywnie wyrażana w pragnieniu komunikacji w pragnieniu zbliżenia się do życia duchowego rówieśników. Dzieci mają gwałtowny wzrost potrzeby skorelowania swoich doświadczeń z innymi ludźmi. Zbiorowe formy zajęć zaspokajają potrzeby młodszych uczniów, ich potrzebę artystycznego wyrazu, wprowadzają element zabawy do lekcji, pomagają stworzyć atmosferę entuzjazmu do lekcji muzyki.
Studium teorii wychowania muzycznego wieku szkolnego uważa, że najczęstszą formą muzykowania dzieci jest działanie małej grupy uczniów. Lekcje muzyki z małą grupą mają ogromne zalety, jeśli nauczyciel ma do czynienia z dziećmi, które mają niedostatecznie rozwinięte wyobrażenia muzyczne i słuchowe, wyczuciem muzycznym i rytmicznym z dziećmi nieśmiałymi, które potrafią być kreatywne, ale boją się działać w dużych grupach rówieśników lub wykazują izolację i dystans w prywatnie z lektorem (na lekcjach indywidualnych).
W ten sposób muzykowanie zespołowe, wraz z innymi zbiorowymi formami lekcji muzyki, umożliwia pełniejsze uwzględnienie zarówno cech wiekowych znacznego kontyngentu uczniów, jak i indywidualnych właściwości psychicznych poszczególnych dzieci. Tak więc w pracy z uczennicą Katią K. Spotkaliśmy się z dużą aktywnością, izolacją i ciszą dziewczyny, która nie „odseparowała się” nawet po kilku zajęciach. Ale kiedy uczeń został włączony w duet fortepianowy z rówieśnikiem o bardziej zaawansowanym poziomie i aktywnym charakterze, obraz się zmienił. Katya zaczęła czuć się bardziej zrelaksowana.
Zespołowe muzykowanie pozwala na włączenie uczniów w aktywne środowisko muzyczne już od pierwszych kroków szkoleniowych. Już w pierwszych miesiącach zajęć mają możliwość wykonywania małych utworów zespołowych przed rówieśnikami. Dodatkowo nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – czterostrumieniowej zabawie wprowadzonej przez D.B. Kabalski. Zadaniem takich zajęć jest zachęcenie uczniów do wspólnego wykonywania z nauczycielem nie skomplikowanych i niewielkich objętościowo, ale jasnych utworów figuratywnych, a także zapoznanie ich z najbogatszym w brzmieniu uniwersalnym instrumentem - fortepianem.
Można z tego wnioskować, że zespół fortepianowy jest zbiorową formą profesjonalnego kształcenia muzyka, opartą na indywidualnej, grupowej metodzie nauczania. Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna kreatywna reprodukcja każdej pojedynczej części jest łączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej partii z inną, możliwość łączenia sił dla osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające warunki do rozwoju umiejętności.
§ 0. Rola muzykowania zespołowego w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów w początkowym okresie edukacji
W zespole specyficznych zdolności ucznia-muzyka wyróżniają się podstawowe: słuch muzyczny, czucie rytmiczne, pamięć, zdolności motoryczne („techniczne”), myślenie muzyczne. Rozwój zdolności muzycznych może odbywać się w różnego rodzaju aktywnościach muzycznych – słuchaniu muzyki, studiowaniu dyscyplin muzycznych i teoretycznych. Ale procesy rozwoju ucznia-muzyka są szczególnie efektywne, gdy własnoręcznie operuje materiałem. To właśnie ta okazja daje mu występ muzyczny. „Najlepszym sposobem na opanowanie zjawiska jest jego odtworzenie i odtworzenie” (S.I. Savshinsky). Zgodnie z zadaniem zastanówmy się, w jaki sposób gra zespołowa przyczynia się do przyspieszonego rozwoju zdolności muzycznych ucznia.
0. Tworzenie reprezentacji wysokości dźwięku jest pierwszym etapem edukacji słuchowej ucznia. Nauka gry na pianinie rozpoczyna się od tzw. okresu donacji. Jego celem jest rozwinięcie u ucznia słuchu podstawowego typu ucha muzycznego. W tym celu większość nauczycieli rozpoczyna okres darowizny od wyboru melodii. Proces ten powinien przejść do materiału pieśni dziecięcych i ludowych, które trzeba będzie ułożyć według rosnącej złożoności. Są zapamiętywane przez dziecko i wybierane ze słuchu z różnych kluczy. Melodie do wyboru najlepiej stosować z tekstem poetyckim, który sprzyja zrozumieniu wykonywanego utworu oraz ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W procesie selekcji dziecko jest zmuszone do szukania właściwej intonacji u wejścia do muzykowania, która prowadzi go do najostrzejszego wyczucia wysokości tonu w najkrótszej drodze.
Niektóre melodie piosenek najlepiej wykonywać w zespole z nauczycielem. Dzięki akompaniamentowi bogatemu w barwy melodyczne i harmoniczne wykonanie staje się bardziej barwne i żywe. Jak pokazuje praktyka, dzieci biorą udział w tej formie treningu z przyjemnością i radością. „Zanim zaczniesz uczyć się jakiegokolwiek instrumentu. uczeń musi już duchowo opanować jakąś muzykę: że tak powiem, zachowaj ją w umyśle, noś ją w swojej duszy i słuchaj jej uchem ”(00 str. 00).
0. Słyszenie harmoniczne często pozostaje w tyle za melodyką. Student może swobodnie radzić sobie z jednomyślnością, ale jednocześnie doświadczać trudności z orientacją słuchową w polifonii magazynu harmonicznego. Odtworzenie polifonii akordu pionowego - szczególnie sprzyjające warunki dla rozwoju ucha harmonicznego. „W interesie rozwijania harmonicznego słuchu muzyka” — pisze L.A. Barenboim muszą wytrwale i wytrwale rozwijać holistyczne poczucie muzycznego pionu od dzieciństwa.
Najskuteczniejszym sposobem rozwijania słuchu harmonicznego jest dobór akompaniamentu harmonicznego do różnych melodii, co może odbywać się jako specjalna technika edukacji słuchowej na większości etapów kształcenia pianisty. Ale z reguły długi okres związany z układaniem rąk i wykonywaniem przeważnie monofonicznych melodii nie pozwala dziecku od razu wykonać utworów z akompaniamentem harmonicznym. W takim przypadku wskazane jest wykonanie utworów w zespole, w którym akompaniament harmoniczny wykona nauczyciel lub inny uczeń. Umożliwi to uczniowi uczestnictwo w wykonywaniu muzyki polifonicznej już od pierwszych lekcji. Rozwój słuchu harmonicznego będzie przebiegał równolegle z rozwojem słuchu melodycznego. dziecko będzie postrzegać całkowicie pionowo.
Ostatnio pojawiło się wiele zespołów, które od razu przyzwyczajają ucho małego ucznia do dość skomplikowanych harmonii.
V. Agafonnikow „Czas spać Miś”
Nawet przy wyborze ze słuchu jest mało prawdopodobne, aby dziecko było w stanie nauczyć się skomplikowanych harmonii bogatych w harmonię. Będzie w stanie opanować tylko proste harmonie - TSD. Nauczyciel powinien dążyć do tego, aby ucho harmoniczne dziecka nie było wychowywane na prymitywnym akordzie. Szczególnie powinien wziąć to pod uwagę, jeśli sam podejmie się organizacji pracy. Tworzenie muzyki zespołowej zawsze wiąże się ze znajomością harmonii. I tak wykonanie drugiej części umożliwia opanowanie umiejętności analizy harmonicznej: przedstawienie planu tonalnego utworu, zapoznanie się z niezwykłymi harmonikami akordowymi, wyczucie toniki, poznanie najprostszych obrotów harmonicznych (TST TSDKT) .
0. Kształcenie słuchu polifonicznego, czyli innymi słowy umiejętność postrzegania i odtwarzania w muzycznej akcji wykonawczej kilku linii dźwiękowych, które są ze sobą brane pod uwagę w równoczesnym rozwoju, jest jednym z najważniejszych i najtrudniejszych działów edukacji muzycznej . Interpretacja muzyki polifonicznej na fortepianie sprowadza się w dużej mierze do problemu utrzymania kilku linii dźwiękowych grających jednocześnie w centrum świadomości dźwiękowej (tj. do problemu dystrybuowalności).
Na początkowym etapie nauki gry na pianinie dziecko nie ma wystarczających umiejętności do wykonywania utworów polifonicznych, nie ma wystarczających umiejętności usłyszenia kilku linii melodycznych i wykonania złożonej tkaniny polifonicznej. Dlatego pedagogika fortepianowa zgromadziła znaczną liczbę metod metodycznych o charakterze szkoleniowym, które są w stanie przyspieszyć ten proces w toku pracy nad muzyką polifoniczną.
Najskuteczniejszą techniką, jaką można zastosować w praktyce zespołowej, jest wspólne wykonanie utworu polifonicznego na jednym lub dwóch instrumentach głosami, ale parami głosów. W ten sposób gra zespołowa rozwija umiejętność słyszenia polifonii. Wykonanie jednej linii metodycznej ułatwia odtworzenie polifonii i umożliwia odsłuchanie wszystkich jej elementów składowych. Gra w zespole pozwala lepiej uwypuklić poszczególne elementy struktur dźwiękowych. Zróżnicowana gra w zespole nie pozwala na wybór tylko jednego (z reguły) głosu wyższego, nie pozwala na „sklejanie się”, „plątanie” nici, z których utkana jest tkanka muzyczna. Już pierwsze składy dla początkujących zawierają różne rodzaje polifonii: kanoniczną, subwokalną, kontrastową itp.
I. Berkowicz „Historia”
Rewolucyjna piosenka „Śmiało towarzysze w kroku”
0. Słyszenie z dynamiczną barwą.
Fortepian jest instrumentem o najbogatszym potencjale barwowo-dynamicznym. Kolosalne zasoby głośnej dynamiki i ogromny rozpiętość pedału pozwalają na tworzenie różnorodnych malowniczych efektów kalorycznych – wszystko to daje powód do mówienia o kalejdoskopowym brzmieniu współczesnego fortepianu. F. Busoni podkreślał, że fortepian jest „wspaniałym aktorem”, dano mu możliwość naśladowania głosu dowolnego instrumentu muzycznego, naśladowania dowolnego brzmienia.
Ucho muzyczne w swoim przejawie w odniesieniu do barwy i dynamiki nazywane jest uchem barwowo-dynamicznym. Słyszenie z dynamiczną barwą dźwięku jest ważne we wszystkich rodzajach praktyki muzycznej, ale jego rola w wykonawstwie muzycznym jest szczególnie wielka i odpowiedzialna. Otrzymując impulsy z malarskiej wyobraźni i fantazji muzyka, krystalizuje się i doskonali poprzez chęć wcielenia w życie pewnych artystycznych i wizualnych pomysłów i pomysłów. „Na cześć fortepianu – instrumentu harmonii pełnego brzmienia i polifonii o szerokiej gamie brzmieniowej barw orkiestrowych śpiewu i mowy, czarno-białej grafiki o malowniczych barwach i perspektywy powietrznej – kompozytorzy – od Mozarta i Beethovena po Prokofiewa i Szostakowicza !" (00 s.00)
Gra zespołowa daje największe możliwości rozwoju słuchu barwowo-dynamicznego ze względu na wzbogacenie faktury, co pozwala usłyszeć wyimaginowane brzmienie orkiestrowe. Wspólnie z prowadzącym twórcze poszukiwanie różnych barw barwowych, dynamicznych niuansów efektów kresek itp. wspomaga rozwój słuchu barwowo-dynamicznego ucznia.
Począwszy od edukacji elementarnej należy rozwijać wyobraźnię dziecka, nawet na przykładach prostych utworów muzycznych, aby szukać różnych barw w najprostszych zestawieniach dźwiękowych. Początkujący muzycy mogą z łatwością naśladować dźwięki zegara wieżowego, nawoływania z kukułką, efekty echa itp. Na tych utworach student nabędzie umiejętności "orkiestrowania" na klawiaturze.
Tekstura na cztery ręce jest w stanie odtwarzać efekty orkiestrowe. Obecność czterech rąk pozwala przekazać fortepianowi zarówno bogactwo pełni brzmienia tutti, jak i różnorodność metod wydobywania dźwięku uderzeń i niektórych środków barwowych poszczególnych grup orkiestrowych.
T. Chudov „Werbel flet i bęben basowy”
W tym przykładzie dziecko musi nie tylko wyobrazić sobie dźwięk instrumentu orkiestrowego, ale także je zobrazować. Zadanie polega na naśladowaniu charakterystycznych barw. Marsz ten jest niejako wykonywany przez trzy instrumenty przeciwstawne wysokością i barwą: flet (wysoki, lekki, przeszywający dźwięk), werbel (zrytmizowane granie sekund przez ucznia) i bęben basowy (dudniące basy ).
Gra zespołowa pozytywnie wpływa na kształcenie myślenia figuratywnego ucznia. Najbardziej przystępne dla percepcji jest wprowadzenie w tkankę muzyczną programowych elementów wizualnych: w roli nauczyciela słychać brzęczenie chrząszcza i sygnały rogowe trylu słowika i inne onomatopeje. Pewną rolę odgrywają też skojarzenia pozamuzyczne – brzmiące z daleka i z bliska, ciężko i lekko itp. Dużą pomocą w tworzeniu takiego czy innego obrazu artystycznego jest tekst werbalny, który pełni również funkcję edukacyjną.
V. Ignatiew „Mała piosenka o deszczu”
0. Rytm jest jednym z centralnych elementów muzyki. Kształtowanie poczucia rytmu jest ważnym zadaniem pedagogiki muzycznej. Rytm w muzyce jest nie tylko kategorią czasowo – miarową, ale także emocjonalnie wyrazistą, figuratywnie poetycką, artystyczną i semantyczną.
Wielu autorytatywnych badaczy wskazuje na trzy główne elementy strukturalne, które tworzą poczucie rytmu: 0) tematy 0) akcenty 0) stosunek trwania w czasie. Wszystko to składa się na zdolność muzyczno-rytmiczną.
Oto kilka sposobów jego formowania, które wchodzą w bezpośrednią interakcję z grą zespołową:
0) Już pierwszym krokom początkującego pianisty, gdy wykonuje najprostsze składy, towarzyszy rozwój szeregu technik gry i umiejętności, które są związane z procesem rozwijania poczucia rytmu i stanowią jego „zaplecze” . Najważniejszą z tych umiejętności jest odtworzenie jednolitej sekwencji identycznych czasów trwania. „Poczucie… równości ruchu nabywa się podczas każdej wspólnej gry…” - napisał N.A. Rimskiego-Korsakowa w pracy „O wychowaniu muzycznym”, odnosząc się do zdyscyplinowanego rytmicznie i swobodnie korygującego wpływu muzykowania zespołowego na każdego z partnerów.
Bardzo ważny jest umiejętny dobór materiału. Na początku partia ucznia powinna być niezwykle prosta (zarówno melodycznie, jak i rytmicznie) i umieszczona w wygodnej pozycji. Dobrze, jeśli partia nauczyciela reprezentuje równomierne pulsowanie, zastępując ucznia partyturą.
E. Timakin
Grając razem z nauczycielem, uczeń znajduje się w pewnych ramach metro-rytmicznych. Konieczność „trzymania” rytmu sprawia, że asymilacja różnych figur rytmicznych staje się bardziej organiczna. Taki rytm ułatwia również nauka przykładów z tekstem.
L. Heresco „Lodowa góra”
Mocno opanowana przez ucznia umiejętność uczenia i odtwarzania mierzonej pulsacji buduje „materialną” podstawę do rozwijania poczucia tempa. Nie jest tajemnicą, że czasami uczniowie wykonują utwory w wolnym tempie, co może zniekształcić prawidłowe poczucie tempa. Gra zespołowa nie tylko daje nauczycielowi możliwość dyktowania właściwego tempa w każdym przypadku, ale także kształtuje prawidłowe postrzeganie tempa u ucznia.
0) Wykonywaniu dowolnej muzyki towarzyszy „ciężki” akcent podczas gry. Gra na fortepianie, nasycona zróżnicowaną i reliefową akcentacją, oddziałuje na akcentowaną stronę kompleksu muzyczno-rytmicznego, szczególnie wyraźnie odczuwa się pulsację metryczną, podkreślającą początkowe uderzenia taktu w wykonaniu zespołowym.
Oto kilka bardziej złożonych problemów związanych z rytmem muzyczno-wykonawczym.
W grze zespołowej partnerzy muszą określić tempo przed rozpoczęciem własnego występu. W zespole tempo-rytm musi być zbiorowe. Przy całej surowości powinno być naturalne i organiczne. Brak stabilności rytmicznej często wiąże się ze skłonnością początkujących pianistów do przyspieszenia. Zwykle dzieje się to wraz ze wzrostem siły dźwięczności – pobudzenie emocjonalne przyspiesza puls rytmiczny; lub - w pasażach porywczych, gdy niedoświadczonemu pianiście zaczyna się wydawać, że ślizga się po równi pochyłej; jak również w miejscach trudnych do wykonania. Trudności techniczne powodują chęć jak najszybszego „ominięcia” niebezpiecznej ścieżki.
Kiedy dwóch cierpiących na taki brak pianistów łączy się w duecie, powstające accelerando rozwija się z nieubłaganą reakcją łańcuchową i ciągnie partnera ku nieuchronnej katastrofie. Jeśli ta wada jest nieodłączna tylko dla jednego z uczestników, to drugi okazuje się wiernym asystentem.
Zatem w warunkach zajęć łączonych istnieją dogodne możliwości korygowania indywidualnych błędów wykonawczych.
0) Wolność muzyczno-rytmiczna (rubato agogika). Gra w rubato nie może zostać przyjęta mechanicznie, uczy się jej poprzez osobiste doświadczenia artystyczne. Najważniejszą rzeczą w związku nauczyciel-uczeń jest intuicyjny wpływ. Wiele dynamicznych i agogicznych trudności można łatwiej przezwyciężyć na przykładzie nauczyciela, który bezpośrednio angażuje się w przyspieszanie i zwalnianie ruchu muzycznego.
0) Pauza. System edukacji muzycznej i rytmicznej powinien „wchłonąć” te specyficzne momenty, które wiążą się z ekspresyjną i semantyczną funkcją pauzy w sztuce muzycznej. Szczególną uwagę należy zwrócić na to, aby pauzy były postrzegane przez uczniów jako naturalny składnik struktury muzycznej, a nie jako zatrzymanie mechaniczne lub nagłe.
W wykonaniu zespołowym nierzadko zdarzają się momenty liczenia długich pauz, a początkujący muzycy nie zawsze mają umiejętność ich liczenia. Prostym i skutecznym sposobem na to jest odtwarzanie muzyki, którą gra twój partner.
Występ zespołowy ma swoją specyfikę zapamiętywania utworu na pamięć. Jeśli w muzykowaniu solowym, przy uczeniu się na pamięć, bardzo często dominuje uczenie mechaniczne, wynikające z nawyku mechanicznego ćwiczenia, mało wnikające w sens tego, co się zapamiętuje, powierzchownie orientujące się w jego treści, to gra w zespole nie pozwól na to. Intensywniej kształtuje się pamięć grającego zespołowo.
Dogłębne zrozumienie dzieła muzycznego, jego figuratywnej i poetyckiej istoty, cech jego struktury kształtowania itp. - główny warunek udanego artystycznego pełnego zapamiętywania muzyki. Procesy rozumienia działają jak techniki zapamiętywania. Występy zespołowe nie przyczynią się do mechanicznego zapamiętywania, ale otworzą drogę do rozwoju analityczno-logiczno-racjonalnej pamięci (opartej na rzeczywistej analizie). Przed przystąpieniem do zapamiętywania zespołu na pamięć partnerzy muszą zrozumieć formę muzyczną jako całość, rozpoznać w niej rodzaj strukturalnej jedności, a następnie przystąpić do zróżnicowanej asymilacji jej części składowych, pracy nad frazowaniem, planami dynamicznymi itp. Świadomość tego jest szczególnie potrzebna wykonawcy drugiej części, ponieważ zazwyczaj jest ona reprezentowana albo przez fakturę akordową, albo rozszerzoną (arpeggio), a nie mając pojęcia o pierwszej części, nie każdy uczeń będzie w stanie zbudować utwór konstrukcyjnie dla samego siebie.
M. Glinka „Skowronek”
Wykonawca drugiej części musi również skupić się na analizie harmonicznej, aw oparciu o harmonię musi nauczyć się mentalnie słyszeć całą muzyczną tkankę utworu. Metoda „spekulatywnego” zapamiętywania, pozbawiona oparcia na rzeczywistym dźwięku, opiera się wyłącznie na reprezentacjach wewnątrzsłuchowych.
0) Gra w zespole pozwala poszerzyć zakres wiedzy i pojęć muzycznych oraz zintensyfikować proces ich przyswajania. „Najlepszy sposób nauczania muzyki” – pisał N. Sherman – „to sposób, w jaki uczeń otrzymuje całą wiedzę podczas grania… Grając utwór i obserwując, jak jest nagrywany, musisz pamiętać, jak każdy dźwięk utworu zostanie nagrany, bardzo szybko nauczysz się alfabetu muzycznego. W żadnym wypadku nie ucz się alfabetu muzycznego bez odtwarzania piosenki. Będzie nudno i nieciekawie”.
Ten proces uczenia się alfabetu muzycznego można opisać jeszcze bardziej, jeśli nauczyciel użyje do tego przykładów zespołowych. Dziecko od razu usłyszy blask i różnorodność brzmienia pianina.
Pokażmy proces asymilacji wiedzy muzycznej na przykładzie opanowania gatunków muzycznych. Ze względu na różnorodność repertuaru muzycznego transkrypcji zespołowych, studenci zdobywają wiedzę w zakresie gatunków począwszy od najprostszych: tanecznych (walc polka galop) piosenek (romantyczna kołysanka aria) po styczność z głównymi gatunkami muzycznymi takimi jak balet opery symfonicznej. W przyszłości następuje rozwój i świadomość gatunkowych cech muzyki - songwritingu. taniec marszowy (ze względu na ich podkreślenie w roli nauczyciela). Świadome identyfikowanie tych cech podczas spektakli teatralnych przez ucznia również przyczynia się do pełniejszego ujawnienia obrazu artystycznego.
Jak często pianiści chcą wykonać utwór napisany na orkiestrę. Zagranie fragmentów symfonii oper baletowych w czterech ręcznych opracowaniach na fortepian może w pewnym stopniu ugasić pragnienie występu. Jednocześnie wykonawca może odczuwać wielką radość estetyczną. Przyczyni się to również do poszerzenia horyzontów muzycznych w zakresie opery kameralnej i literatury symfonicznej, poznania arcydzieł klasyki muzycznej. Z kolei znajomość głównych dzieł gatunkowych (symfonia operowa) zakłada przyswojenie wiedzy z zakresu kształtowania. Podczas wykonywania gatunków tanecznych konieczne jest skupienie uwagi ucznia na cechach i schematach rytmicznych właściwych dla danego gatunku. Im szerszy zakres badanego materiału, tym szybciej będzie przebiegał proces gromadzenia różnorodnej wiedzy. A zatem będzie to miało pozytywny wpływ na kształtowanie się myślenia muzycznego.
0.Umiejętności gry
Zastanowimy się nad wpływem muzykowania zespołowego na rozwój zdolności muzycznych dziecka w początkowej fazie formacji (słyszenie rytmu pamięci). A teraz skupmy się na pozytywnym wpływie gry zespołowej na rozwój umiejętności gry.
To dzięki zainteresowaniu zespołowi na początkowym etapie organizacja aparatury grającej dziecka odbywa się łatwo i bezboleśnie z dużym skutkiem, opanowuje ono podstawowe techniki wydobywania dźwięku i zapoznaje się z różnymi typami faktur.
Na pierwszy rzut oka motoryka podczas gry w zespole rozwija się dość tradycyjnie: to samo stopniowe opanowywanie skali, wprowadzanie coraz to nowych rytmów itp. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Praktyka pokazała, że zdolności motoryczne rozwijają się podczas gry zespołowej znacznie intensywniej i są mocniejsze, ponieważ otrzymują silne wsparcie ze strony słuchu ucznia.
Wielu pedagogów sprzeciwia się grze na cztery ręce ze względów technicznych. Uważa się, że nieco ciasna pozycja wykonawców może niekorzystnie wpłynąć na dopasowanie zawodnika. Ale te wady są tak nieistotne w porównaniu z zaletami, że nie warto w ogóle unikać gry na cztery ręce.
Wszyscy znają skłonność dzieci do naśladowania. Skłonność ta może być bardzo korzystna zarówno dla ucznia, jak i dla nauczyciela w ustaleniu koniecznych wygodnych ruchów podczas gry, w rozwijaniu prawidłowego dopasowania do instrumentu, w umiejętności osiągania melodyjności dźwięku i wielu innych, tj. całego kompleksu wiedzy o umiejętnościach i zdolnościach przyszłego muzyka.
V. Belyaev „Kołysanka”
Ten przykład jest przykładem tego, jak płynne zaokrąglone ruchy dłoni nauczyciela i delikatny dotyk opuszków palców są bezpośrednią pałką do kopiowania tych technik przez ucznia.
I. Haydn „Nauczyciel i uczeń”
Ten zespół to apel między rolami nauczyciela i ucznia, spektakl nosi nawet tytuł „Nauczyciel i uczeń”. Uczeń podczas przerw będzie śledził metody wydobywania dźwięku i ruchy rąk nauczyciela i natychmiast go naśladował. W muzykowaniu zespołowym student wzbogaca swoje doświadczenie pianistyczne poprzez opanowanie różnych typów faktur (dotyczy to zwłaszcza wykonania partii akompaniamentu).
Gra zespołowa daje duże możliwości opanowania różnych technik artykulacji barwami dźwiękowymi. Część druga (akompaniament), w której akompaniament jest zmienny, ma charakter etiudy – ta sama formuła powtarzana jest przez długi czas w różnych tonacjach, co sprzyja kształtowaniu się silnego warsztatu pianistycznego.
0. Czytanie z kartki
Jedną z najskuteczniejszych form rozwijania całego wachlarza zdolności muzycznych jest gra na wzrok. Doświadczeni nauczyciele wiedzą, że elastycznym aparatem dobrze widzących czytelników jest to, że granie zespołowe jest jedną z form rozwijania tej umiejętności. Rozważając zadanie, jak nadać znaczenie procesowi pracy i rozwinąć u dziecka długotrwałą koncentrację, należy wziąć pod uwagę jeden z głównych warunków. Polega na nauce rozkładania muzyki i nauce jej uczenia się. Bardzo ważne jest, aby pierwsze zapoznanie się z dziełem wzbudziło zainteresowanie, a nie wygasło. Nadanie znaczenia procesowi uczenia się w celu skrócenia czasu i zwiększenia zainteresowania to jedna strona pracy. Równolegle należy rozwijać umiejętność ciągłego czytania notatek ciągłej uwagi. Konieczne jest osiągnięcie długiej koncentracji uwagi i płynnej ciągłości myślenia, wyprzedzając nieco ruchy rąk, zapewniając w ten sposób integralność rozgrywki. W tym celu już w początkowym okresie (gdy tylko uczeń opanuje nuty i proste podziały rytmiczne) zaleca się systematyczne granie lekkich utworów na cztery ręce (z nauczycielem lub innym uczniem). Przejście do trudniejszych utworów nie powinno nastąpić wcześniej niż ustalony jest poprzedni poziom trudności. Komplikacja zadań powinna być stopniowa i prawie niezauważalna dla ucznia. Partnerów do czytania z kartki na cztery ręce wybierają w miarę możliwości dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. A ponieważ każdy z nich nie chce się skompromitować przed innymi, powstaje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do dokładniejszej i uważniejszej gry. Konieczne jest dążenie wykonawców do objęcia kompozycji całością, czyli zwrócenia uwagi na to, co najistotniejsze. Czytając zespół z arkusza, nie należy się poprawiać, zatrzymywać w trudnych miejscach, ponieważ prowadzi to do naruszenia kontaktu z partnerami. Zbyt częste przystanki psują radość z gry a vista, dlatego trzeba dobierać do tego dużo lżejszy materiał muzyczny. Pożądane jest, aby jeden z graczy nie zatrzymywał gry, gdy drugi się zatrzymuje. To nauczy drugiego wykonawcę szybkiej nawigacji i ponownego wejścia do gry.
Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:
0. Muzykowanie zespołowe przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich rodzajów słuchu muzycznego (ton harmoniczny polifoniczny barwa dynamiczna).
0. Gra w zespole pozwala z powodzeniem pracować nad rozwojem czucia rytmicznego. Pomaga położyć elementarne podstawy rytmu, a także opanować bardziej złożone kategorie metrorytmiczne (pauzy ogogyga itp.).
0. Zespołowe muzykowanie przyczynia się do rozwoju analitycznej logicznej racjonalnej pamięci.
0. Praca w zespole fortepianowym intensywnie rozwija myślenie figuratywne studentów i kształtowanie uogólnionych koncepcji muzycznych.
0. Zabawa zespołowa pozytywnie wpływa na rozwój umiejętności gry.
0. Zabawę zespołową można włączyć do różnych zajęć uczniów w klasie fortepianu (improwizacja, czytanie a vista, selekcja ze słuchu).
0. Zespołowe muzykowanie jest formą współpracy ucznia z nauczycielem. Pozwala uwzględnić wiek i indywidualne cechy uczniów. Działa jako działalność zbiorowa.
§ 0. Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacji
W wielu zbiorach, ze znaczną ilością repertuaru zespołowego o różnych rozwiązaniach fakturalnych, nie ma ukierunkowania metodycznego, dalekie od ujawnienia wszystkich możliwości pracy edukacyjnej ze studentami. Kryteria wyboru materiału muzycznego pozwalają wyróżnić następujące ściśle ze sobą powiązane wskaźniki: estetyczne - dzieła o współczesnym znaczeniu ideologicznym i estetycznym; różne gatunki i style, które rozwinęły się w kulturze muzycznej; dzieła kompletne i dostępne pod względem artystycznym; psychologiczne - utwory, których treść jest zgodna z życiem i doświadczeniem muzycznym uczniów, są bardziej złożone w porównaniu z utworami poprzedniego poziomu, które w odniesieniu do życia i doświadczenia muzycznego uczniów są w szeregu utworów wykraczających poza życie doświadczenia muzyczne uczniów i determinują perspektywy ich muzycznego rozwoju; muzyczna i pedagogiczna - prace odpowiadające teatralnej treści programu, prace o tematyce dziecięcej; pisma skierowane do dzieci całej ziemi; utwory dostępne do wykonania dla dzieci (biorąc pod uwagę cechy automatu do gier); utwory napisane i zaaranżowane nie tylko z uwzględnieniem ideowych i artystycznych walorów związanych z wiekiem cech percepcji muzyki, ale także kształtowania reprezentacji muzycznych i słuchowych.
Wymienione wskaźniki, po połączeniu, mają określoną treść. Estetyczny - wskazuje na odzwierciedlenie zasad kultury muzycznej społeczeństwa; psychologiczny – charakteryzuje korelację materiału z wzorcami rozwojowymi; pedagogika muzyczna - wymaga zgodności materiału muzycznego z zadaniami rozwojowymi uczniów.
§ 0. Podstawy techniki zespołowej
Choć kurs gry na fortepianie od dawna jest włączony do obowiązkowych programów kształcenia muzycznego, to niestety wciąż brakuje pomocy dydaktycznych, które mogłyby pomóc praktykującemu nauczycielowi.
Zajęcia zespołowe rozpoczynają się duetem. Partnerami może być nauczyciel-uczeń jeden z członków rodziny - uczeń dwóch uczniów tej samej klasy.
a) Na lekcji nauczyciel zwykle bawi się z uczniem. Z reguły w utworach dla początkujących pierwsza część jest monofoniczna, a druga basowa przeznaczona jest dla nauczyciela – zawiera dodatek harmoniczny lub akompaniament.
b) A najpiękniejsze jest to, że jeden z członków rodziny regularnie gra z dzieckiem. Sprawia to dziecku ogromną radość. Odgrywa swoją rolę pewnie, wyraźnie rytmicznie i przyzwyczaja się do pokonywania małych „chybień”. I dobrze, że dorośli, z którymi bawisz się w domu, również mogą popełniać błędy: tutaj trzeba być niezwykle uważnym i bardziej kompetentnym niż oni.
c) Ten czynnik psychologiczny odgrywa również ważną rolę we wspólnej grze dwóch uczniów. W takim przypadku, jeśli to możliwe, na partnerów wybierane są dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Ponieważ każdy z nich nie chce się kompromitować przed innymi, powstaje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do bardziej uważnej gry.
Trzeba powiedzieć o specyfice analizy pracy zespołowej. Najpierw musisz wybrać wolne tempo, możesz skorzystać z tej opcji: każdy z partnerów gra tylko jedną ręką lub oba głosy prowadzące lub głosy skrajne lub tempo w różnych głosach lub jedna melodia gra osobno itp.
Umiejętne przewodnictwo pedagogiczne i racjonalna metodyka pracy w zespole zakładają jasną znajomość specyfiki gry zespołowej.
Pierwsze kroki „techniki zespołowej” edukacji elementarnej obejmują: cechy lądowania pedałowania, sposoby osiągania synchronizacji podczas pobierania i usuwania dźwięku; równowaga dźwięku w durowaniu i dzieleniu akordów między partnerami, koordynacja technik wydobywania dźwięku; transfer głosu od partnera do partnera; proporcjonalności w połączeniu kilku głosów.
Wraz ze złożonością zadań artystycznych rozszerzają się również zadania techniczne wspólnej gry: pokonywanie trudności polirytmii, wykorzystanie specjalnych możliwości brzmieniowych duetu fortepianowego, pedałowanie itp.
Przy grze na cztery ręce jednym instrumentem różnica w stosunku do występu solowego zaczyna się już od samego lądowania, ponieważ każdy ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury. Partnerzy powinni to „podzielić”, aby nie przeszkadzać sobie nawzajem.
Wykonawca pedałów części Secondo, ponieważ służy jako podstawa. Musi uważnie słuchać przyjaciela. Przydatne może być, aby uczeń grający partię Secondo grał tylko pedały, podczas gdy inny pianista gra partię Primo.
Często ciągłość wykonania na cztery ręce jest przerywana z powodu braku przez pianistów najprostszych umiejętności przewracania stron i liczenia długich pauz. Uczniowie muszą ustalić, który z partnerów, w zależności od zaangażowania ich rąk, wygodniej jest przewrócić stronę. Tego trzeba się nauczyć, nie zaniedbując specjalnego szkolenia.
Świetny trening i wzajemne zrozumienie wymaga synchronizacji początku gry. Konieczne jest wyjaśnienie studentom zastosowania w tym przypadku wymachu dyrygenta auftactem. Tym gestem warto doradzić wykonawcom, aby w tym samym czasie wzięli oddech. Równie ważne jest zakończenie synchroniczne „usunięcie dźwięku”. Aby osiągnąć równowagę w brzmieniu poszczególnych dźwięków, konieczne jest uzgodnienie przez członków zespołu metod wydobywania dźwięku.
Innymi przykładami elementarnej techniki zespołu jest przenoszenie pasaży kontrapunktowych melodii akompaniamentu „z ręki do ręki” przez partnerów między sobą itp. Pianiści muszą nauczyć się „wychwytywać” niedokończoną frazę i przekazywać ją swojemu partnerowi bez rozdzierania muzycznej tkaniny.
Najczęstszą wadą wyników uczniów jest dynamiczna monotonia. Zakres dynamiczny gry na cztery ręce powinien być szerszy niż gry solo, ponieważ posiadanie dwóch pianistów pozwala na pełniejsze wykorzystanie klawiatury. Po opowiedzeniu o ogólnym dynamicznym planie pracy należy określić jej kulminację i doradzić Fortissimo grę „z marginesem”, a nie na granicy. Trzeba przypomnieć, że przed niuansem jest jeszcze sporo gradacji.
Tak więc przed rozpoczęciem wspólnego występu partnerzy uzgadniają, kto pokaże wstęp, jaki ma być dźwięk i jaką techniką oraz z jaką siłą rozpocznie się utwór. Również tempo musi być ustalone z wyprzedzeniem. Partnerzy powinni czuć to samo, zanim jeszcze zaczną grać.
Szczególne miejsce we wspólnym występie zajmują zagadnienia związane z rytmiką. Kwestia ta została szczegółowo omówiona w rozdziale 0. Zatrzymajmy się tylko na złożoności schematu rytmicznego, na który nauczyciele powinni zwrócić szczególną uwagę podczas pracy z muzykami zespołowymi.
Zniekształcenie wzorca rytmicznego występuje najczęściej w rytmie kropkowanym, gdy szesnastki są zastępowane przez trzydzieści sekund i łączone z triolami w warunkach polirytmii, gdy rytm zmienia się w rytmie pięcio-siedmiotaktowym itp. Specyficznym zadaniem zajęć zespołowych jest nauka wspólnego rytmu. Można go rozwiązać tylko poprzez wytrwałe studiowanie różnorodnych dzieł i systematyczny rozwój wszechstronnego kontaktu partnerów w procesie wykonania.
W grze zespołowej odpowiedni dobór palcowania staje się szczególnie ważny w pokonywaniu trudności pianistycznych. Konstrukcje sekwencyjne, które w większości przypadków w partiach solowych wykonywane są z takim samym palcowaniem w zespołach, nie zawsze są możliwe. Przypadki skrzyżowania palców 0 po 0 0 po 0 w praktyce zespołowej są częstsze niż w wykonaniu solowym.
Ideowe ujawnienie obrazu artystycznego, bogactwo emocjonalne, poetycka fantazja, umiejętność przeżywania wykonania muzyki, elastyczne wnikanie w treść utworu wymaga jedności myśli twórczej wszystkich wykonawców zespołu fortepianowego. Wzajemne zrozumienie i zgoda leżą u podstaw stworzenia jednego planu interpretacji. Ucieleśniając kolektywnie stworzoną interpretację, trzeba mówić o „twórczej empatii wykonawców”. Umiejętność „porozumienia się” z partnerem jest istotnym elementem zespołu. W muzycznym dialogu „wymowa” replik przez partnerów jest ze sobą powiązana. Świadomość frazy muzycznej wybrzmiewającej od innego wykonawcy i intonacja własnej odpowiedzi na nią jako zgody, wątpliwości, zaprzeczenia itp. - i istnieje proces komunikacji. Komunikacja muzyczna uruchamia twórczą wolę wykonawcy i poszerza granice jego wyobraźni.
§ 0. Praca eksperymentalna i analiza jej wyników
Prace eksperymentalne prowadzono przez sześć semestrów (0000-0000 0000-0000 0000-0000 ac. p.) na podstawie laboratorium muzycznego USPI wydziału muzyczno-pedagogicznego oraz dziecięcej szkoły chóralnej nr 0 w Jekaterynburgu.
Głównym celem prowadzących zajęcia z fortepianu w takich dziecięcych placówkach oświatowo-muzycznych jest pogłębianie percepcji muzycznej i zainteresowania muzyką, poszerzanie horyzontów uczniów, zaszczepianie umiejętności gry na instrumencie muzycznym za pomocą nut i ze słuchu.
Specyfika pracy w laboratorium muzycznym polega na tym, że staramy się znaleźć bardziej kreatywne podejście. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, u nas mogą uczyć się dzieci o zróżnicowanych zdolnościach muzycznych. Ponadto wszystkie dzieci, które wyraziły chęć, mogą uczyć się u nas bez wstępnej selekcji konkursowej bez ograniczeń wiekowych. Zasadniczo kontyngent uczniów składa się głównie z dzieci o przeciętnych upodobaniach muzycznych, dlatego metody nauczania odgrywają tutaj szczególną rolę.
Metodyka pracy eksperymentalnej obejmowała: 0) celową obserwację i rozmowy ze studentami podczas zajęć; 0) dobór repertuaru i prowadzenie indywidualnych zajęć systematycznych ze studentami zgodnie z opracowanymi przepisami metodycznymi; 0) obserwowanie lekcji innych nauczycieli pracujących z podobnym kontyngentem uczniów.
Pracując z dziećmi w pracowni muzycznej nie stawiamy sobie celu samego w sobie – uczyć profesjonalnego rzemiosła, które czasami odpycha dziecko od realnego kontaktu z muzyką, niestety czasami na zawsze. Nasze zadanie: przede wszystkim uczyć rozumieć muzykę, rozwijać twórcze dane dziecka, opanować umiejętności muzyczne, za pomocą których będzie mógł samodzielnie zapoznać się nie tylko z popularnymi piosenkami, ale także z arcydziełami muzyki klasycznej muzyka.
Szczególne miejsce w naszych zajęciach z dziećmi zajmuje rozwijanie form pracy: dobór melodii ludowych i popularnych z prostą harmonizacją i wariantami akompaniamentu, kształtowanie umiejętności czytania zapisu nutowego, gry w zespole, rozwijanie umiejętności prostego akompaniamentu. elementarna improwizacja z nagrywaniem melodii; . Zajęcia obejmowały również: słuchanie muzyki utworów wykonywanych przez nauczyciela (w połączeniu z rozmową i powtórzeniem poszczególnych epizodów) szkicowanie materiału (zapoznanie się z łatwymi transkrypcjami fragmentów muzyki klasycznej i rozrywkowej przygotowuje uczniów do postrzegania poważnych utwory muzyczne).
W każdej pracy z dziećmi bardzo ważne jest uwzględnienie ich cech wiekowych. Jeśli treść studiowanych prac odpowiada zainteresowaniom ucznia, wówczas proces uczenia się będzie przebiegał bardziej aktywnie. W naszej pracy mieliśmy pewne trudności z doborem repertuaru. Zasadniczo wszystkie kolekcje pianin dla początkujących są przeznaczone dla dzieci w wieku 0-0 lat, a dzieci zaangażowane w nasze laboratorium muzyczne już opuściły ten wiek. Bardzo ostrożnie podeszliśmy do kwestii doboru repertuaru, wykorzystując również własne aranżacje.
Poziom rozwoju muzycznego uczniów oceniano na podstawie wyników kontrolnych występów zbiorowych i otwartych dzieci. Prowadzono dzienniczek pedagogiczny, w którym odnotowywano okresowe działy wiedzy dzieci, analizę porównawczą charakterystyk zestawionych dla dzieci na koniec każdego kwartału; odnotowywano przerabiany materiał, charakter i treść zadań pedagogicznych na lekcji, efekt ich realizacji przez dzieci oraz uwagi nauczyciela.
Analiza danych z pracy eksperymentalnej, materiałów z dziennika pedagogicznego, dokonana przez komisję ocena jakości występu dzieci na koncercie otwartym, pozwoliła na wyciągnięcie następujących wniosków: dzieci z powodzeniem opracowały i opanowały niezbędną ilość umiejętności pianistycznych. Do końca roku wyemitowano następujące programy - pieśń starofrancuska Rebikov V. „Chłop” Watt „Trzy małe świnki” - ans. (Marina P.); Krieger I. Menurt Taniec starożytny Cotrdance Gretri A. Song - ans. (Irina P.) oceniona przez komisję na ocenę pozytywną. Muzyczne horyzonty uczniów znacznie poszerzyły się w ankietach, wśród ulubionych znalazły się utwory Bacha Beethovena Schumanna Chopina i innych. » Rosyjskie pieśni ludowe „Kalinka” „Jabłoko” „Lady” Lebiediew „Pieśń kadetów” i inna muzyka popularna.
Na lekcji kontrolnej dotyczącej sprawdzania umiejętności czytania z kartki dzieci całkiem dobrze poradziły sobie z zadaniami. Po krótkim przygotowaniu, w zespole z nauczycielem, dzieci wystąpiły - N. Sokołow „Jesień” (Marina P.) N. Sokołow „Nowy dzień” (Irina P.).
Znacznie wzrosło zainteresowanie lekcjami muzyki, żaden z uczniów nie opuścił pracowni muzycznej, pomimo posiadania słabych zdolności muzycznych.
Na ostatnich lekcjach dzieci czuły się swobodnie, zrelaksowane w klasie, panowała twórcza atmosfera, dzieci były żywo zainteresowane pracą swoich rówieśników.
W wyniku tej eksperymentalnej pracy opracowaliśmy specjalne zalecenia metodyczne, które będą potrzebne każdemu, kto ma styczność z początkową nauką gry na fortepianie (kierownicy pracowni kół pianistycznych w liceach, szkołach artystycznych i innych muzycznych placówkach oświatowych ).
W trwającej pracy eksperymentalnej szczególne miejsce zajmowało muzykowanie zespołowe. Wszystkie powyższe formy i metody zostały wykorzystane we wspólnej pracy dwóch studentów. Podsumowując wyniki pracy, można stwierdzić, że taka forma pracy w systemie masowej edukacji muzycznej jest bardzo obiecująca dla dalszego rozwoju uczniów.
Sama technika tworzenia muzyki zespołowej została omówiona przez nas powyżej. Uznaliśmy za konieczne opracowanie systemu typów zespołów fortepianowych dla początkujących, odzwierciedlającego ważne zadania i etapy wstępnej nauki gry na fortepianie.
§ 0. Klasyfikacja pedagogiczna literatury zespołowej dla początkujących
Zespoły etapu przygotowawczego do lekcji muzyki.
Utwory zespołowe grane przed zapoznaniem się z notacją muzyczną i wyuczone ze słuchu z pokazu nauczyciela zawierają krótkie „słowa” muzyczne, nastawione na konkretność i wyrazistość. Mogą to być również fragmenty znaków wywoławczych stacji radiowych i telewizyjnych, malejąca tercja związana z kukaniem kukułki, sygnałami trąbki, okrzykami z podkładem muzycznym, intonacją wywołania pytania, wykrzyknikiem skargi itp. wymowa i gra na instrumencie dziecięce rymowanki, żarty dokuczliwe.
O. Feltsman „Dzień dobry”
Już na tym prostym przykładzie zostanie ustalona elementarna koordynacja obu rąk.
Szczególnie bogata w przykłady tego rodzaju jest sob. „nowoczesny pianista”. Nauczycielowi, który wykorzystuje ją w swojej pracy, łatwo będzie zaszczepić zainteresowanie grą od samego początku. Tutaj nauczyciel zapozna ucznia z umiejętnością wydobycia jednego, dwóch, trzech dźwięków iw końcu z wykonaniem najprostszych melodii (z towarzyszeniem roli nauczyciela). Ten rodzaj ćwiczeń wprowadza uczniów w kontakt z klawiaturą.
domek dla kota
Zespoły na pierwszych lekcjach są następujące: nauczyciel wykonuje znany śpiew lub prostą piosenkę, a uczeń gra „akompaniament” na jednym lub kilku klawiszach w górnym lub dolnym rejestrze fortepianu. Jeśli rola nauczyciela jest wystarczająco przejrzysta i prosta, a rola ucznia elementarna, ale zrozumiała, taka wspólna zabawa kładzie podwaliny pod rozwój uwagi słuchowej i dyscypliny rytmicznej. Dodatkowo istnieje możliwość wykorzystania roli ucznia do wyrobienia pierwszych umiejętności produkcji dźwięku.
D. Szostakowicz „Marsz”
Zespół ten wykonywany jest przez studentów na późniejszym etapie kształcenia. Jego aranżacja jest bardzo ciekawa. Wykonując ten zespół, student mimowolnie opanuje zarówno jego formę, jak i gatunek. A odbywa się to w następujący sposób: uczeń wykonuje partie skrajne, a nauczyciel część środkową.
W początkowym okresie pracy z dziećmi konieczne jest stosowanie różnorodnych wesołych melodii i rytmów ludowych zabaw muzycznych, które mogą rozbudzić wyobraźnię dziecka, nauczyć je rozumienia i przeżywania muzyki o różnym charakterze.
Zespoły dla dwóch studentów
W miarę możliwości na partnerów w zespole fortepianowym wybiera się dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Istnieje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do dokładniejszej i uważnej gry. W tym przypadku jest problem z repertuarem. Niestety, jeśli chodzi o wstępne szkolenie, jest bardzo mało literatury ułatwiającej drugą grę.
V. Agafonnikow „Kołysanka”
Druga strona jest prosta i dlatego równie dobrze może ją wykonać inny uczeń (uwzględniane są fizyczne możliwości ręki dziecka).
Oto inny podobny przykład:
Białoruska piosenka ludowa „Komar usiadł na dębie”
Nawet przy dużym zainteresowaniu dzieci są włączane do pracy, gdy w zespole bierze udział trzech uczniów.
V. Agafonnikow „Słońce”
w sobotę Agafonnikow „Gry muzyczne” zebrał utwory zespołowe dla najmłodszych wykonawców. Bawią i uczą.
Problem repertuarowy można przezwyciężyć stosując niezależne aranżacje utworów klasycznych, w jak najmniejszym stopniu upraszczając partie uczniów, ale jednocześnie zachowując ogólne brzmienie.
A. Piosenka Gretry'ego
Zespoły do czytania a vista
Kolekcja Sokołowa „Dziecko przy fortepianie” jest pełna podobnych typów zespołów. Każda sztuka w tym zbiorze jest opatrzona słowami. To bardzo ważny moment, aby zainteresować dziecko nadchodzącą pracą. W początkowym okresie, do czytania a vista na cztery ręce, zalecamy korzystanie z podręczników, takich jak „Pierwsze kroki” Maykapara, a także fragmentów z wielu zbiorów dla edukacji elementarnej, w których materiał zespołowy jest dość szeroko reprezentowany.
Ekstremalna prostota utworu zapewnia wygodę i naturalność kontaktu ucznia z instrumentem. Rozłożenie melodii między obie ręce, z których każdy Ber tylko jeden dźwięk łagodzi napięcie, pomaga wykorzystać wszystkie ręce, aby uzyskać jędrność i głębię dźwięku.
Zespoły do czytania a vista powinny być prostymi wariacjami.
Zespoły uwzględniające możliwości fizyczne ręki dziecka
Przy opracowywaniu utworów na fortepian zespołu należy wziąć pod uwagę następujące wartości: 0) wartość rozciągnięcia ramienia, możliwość wykonania akordów oktawowych; 0) ilość opanowanych umiejętności pianistycznych: rodzaje techniki precyzyjnej, krótkie i długie arpeggio; 0) koordynacja rąk; 0) siła dźwięku (równowaga między partiami nauczyciela i ucznia).
P. Czajkowski Fragment z pierwszego koncertu 0 godz
Wykorzystanie umiejętnych aranżacji pozwoli Ci zetknąć się z takimi arcydziełami już na początku nauki gry na pianinie. Druga część tego zespołu jest również prezentowana z uwzględnieniem fizycznych możliwości dziecięcej ręki, co pozwoli dwóm uczniom wykonać tę muzykę.
Zespoły opracowań dzieł muzyki klasycznej
Klasyka była i jest jednym z najważniejszych aspektów repertuaru muzycznego i pedagogicznego.
F. Chopin Etiuda nr 0 (fragment)
Jak widać na przykładzie, impreza studencka jest niezwykle prosta i przystępna dla dziecięcej percepcji. Bardzo wygodnie przedstawia się to przy wykorzystaniu naprzemiennego udziału rąk w grze.
Aby zapoznać dzieci z dziedzictwem klasycznym, polecamy sob. "Cześć kochanie!" Zawiera lekkie aranżacje muzyki niefortepianowej, które pomogą zwłaszcza młodym nauczycielom w pracy nad edukacją estetyczną dzieci. Zalecamy, aby równolegle z fragmentami utworów fortepianowych wysłuchać je w całości na płytach (dotyczy to również fragmentów utworów kameralnych i symfonicznych).
We własnych aranżacjach dzieł klasycznych należy uwzględnić doznania słuchowe dzieci i ich chęć obcowania z muzyką wysokiej rangi. Mogą to być Sonata księżycowa Beethovena, Polonez Chopina, Łabędź Saint-Saensa itp.
Kolejny przykład na poznanie klasycznego dziedzictwa.
Chór M. Glinki „Chwała!”
Zespoły do wyboru ze słuchu
Selekcja ze słuchu powinna odbywać się na materiale pieśni dziecięcych i ludowych, które należy ułożyć według rosnącej złożoności. Są zapamiętywane przez dziecko i wybierane ze słuchu z różnych kluczy. Melodie do wyboru najlepiej stosować z tekstem poetyckim, który sprzyja zrozumieniu wykonywanego utworu oraz ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W pierwszej kolejności należy ograniczyć zakres tonalny, uwzględniając trudności metrorytmiczne oraz indywidualne cechy uczniów.
D. Watt „Trzy małe świnki”
Ta piosenka jest dobrze znana wszystkim dzieciom, wybranie jej na instrumencie nie będzie trudne. Akompaniament jest fakturalnie prosty. Można to wykonać według schematu harmonicznego podanego przez nauczyciela.
Bazując na naszym doświadczeniu, zalecamy korzystanie ze zbiorów solfeżowych (Terentiewa Baswoj-Zibryak Davydova Kotlyarevskaya-Kraft), w których zebrane są liczne melodie jednogłosowe, z uwzględnieniem dziedzictwa klasycznego i folklorystycznego. To właśnie te melodie można wykorzystać do wyboru ze słuchu.
Zespoły Akompaniamentu
Niestety dla edukacji elementarnej jest bardzo mało literatury, w której dolna część byłaby na tyle łatwa, że uczeń mógłby ją wykonać. Dlatego musisz wykorzystywać każdą okazję do zmiany ról. Grając drugą część, dziecko uczy się akompaniamentu i ćwiczy w wykonaniu stłumionego dźwięku i miękkiego basu. Czytanie klucza basowego również na początku sprawia spore trudności.
Oto kilka rodzajów akompaniamentu dla początkujących:
K. Longchamp - Drushkiewicz Polka
W tym przykładzie konieczne jest wycelowanie ucznia w taki sposób, aby grając akompaniament, wpatrywał się w partię muzyczną swojego partnera. Trudno będzie od razu odczytać swoją partię i partię partnera, ale musisz podążać przynajmniej za kierunkiem melodii i rytmem drugiej części.
Zespoły do doskonalenia umiejętności gry
Pierwsze kroki w organizowaniu automatu do gier można rozwiązać w grze zespołowej. Należą do nich te same zespoły, które polecaliśmy w okresie donot. Kolejnym krokiem mogą być utwory wykonywane ze słuchu lub z pokazu nauczyciela.
A. Artobolevskaya „Walc psów”
Ten przykład jest przykładem prostoty i wygody ustawiania rąk od pierwszej, uczy dziecko dokładności rytmicznej, dziecko ma możliwość swobodnego używania obu rąk, rozwija się swobodne zanurzenie ciężaru dłoni w tonacji, polegając na na trzecim palcu. Ta zabawa jest przystępna dla dziecięcej percepcji, dzieci są nią zainteresowane od pierwszej minuty.
Gra zespołowa przyczynia się również do przyswojenia bardziej złożonych umiejętności pianistycznych.
V. Rebikov „Łódź płynie po morzu (część II)”
Z reguły część II (towarzysząca) jest formułą planistyczną, która ma charakter etudalny i jest długo powtarzana w różnych tonacjach. Przyczynia się to do ukształtowania silnej umiejętności planistycznej.
„Piosenka – żart” opr. I. Hanusza
W tym przykładzie nauczyciel i uczeń używają tej samej techniki planistycznej. Pomoże to dziecku szybko go opanować, naśladując nauczyciela. Osobliwością dzieciństwa jest to, że dziecko nie jest w stanie analitycznie zrozumieć każdego ruchu w grze, postrzega je syntetycznie. Z wielkim powodzeniem udaje mu się naśladować nauczyciela. Istnieje naturalna adopcja doświadczenia pianistycznego.
„Pieśń – taniec” P. Edena
Ten przykład zespołowy to apel o tym samym brzmieniu kolejno w różnych częściach. Uczeń z powodzeniem poradzi sobie z zadaniem naśladując nauczyciela.
Zespoły do zapoznania się ze współczesnym językiem muzycznym
Zespół fortepianowy daje możliwość zapoznania się z muzyką współczesną i głębszego poznania współczesnego języka muzycznego poprzez bezpośrednie wykonanie. W samodzielnych opracowaniach melodii ludowych i klasycznych należy uwzględnić zasadę współczesnego wykonania współczesnego języka muzycznego. Nauczyciel powinien dążyć do tego, aby ucho harmoniczne dziecka nie było wychowywane na prymitywnym akordzie.
N. Sokolov „W lesie jest zimno”
Materiałem tego typu zespołów nasycone są następujące zbiory: N. Sokolova „Dziecko przy fortepianie” V. Agafonnikow „Gry muzyczne” „Nowoczesny pianista”. Zalecamy używanie ich z początkującymi.
Zespoły do improwizacji
Członkowie zespołu muszą także posiadać umiejętności improwizacji. Każdy bowiem członek zespołu musi nie tylko koncentrować się na całości, której jest częścią, ale także stale mieć się na baczności na wypadek ewentualnej pomyłki, której umiejętne poprawienie wymaga od niego umiejętności szybkiego reagowania i improwizacji.
Oto kilka technik metodologicznych, które pomogą w kształtowaniu umiejętności improwizacji wśród muzyków zespołowych.
Do tej czynności potrzebne są punkty początkowe. Mogą to być: a) znajoma melodia
b) sekwencja harmoniczna
a) podana melodia
Znana piosenka jest wykonywana ze słuchu w dowolnej tonacji. Melodia jest grana przez ucznia, a nauczyciel akompaniuje. Następnie zamieniają się rolami, a uczeń improwizuje drugi głos lub akompaniament akordowy.
b) Dany ciąg harmoniczny
Prosta kadencja TSDT może być wykorzystana jako orientacja harmoniczna dla wspólnej improwizacji. Akordy są bronione w określonej kolejności i są grane przez wykonawcę drugiej części w dowolnym wykonaniu fortepianowym. Pierwszy wykonawca musi następnie zaimprowizować melodię. Na początku melodia powinna składać się wyłącznie z dźwięków harmonii.
W miarę gromadzenia doświadczenia improwizowana melodia staje się coraz bardziej swobodna. Do samego akompaniamentu akordowego można też wprowadzić dodatkowe tony (0 0 0 itd.), przez co ich surowość harmoniczna zostaje nieco złagodzona i naruszona.
c) Podano rytm
W oparciu o ustalony rytm można bardzo łatwo improwizować. Rytm jest wymyślany przez ucznia i wykonywany w drugiej części w formie basu ostinato. Tutaj możesz użyć podwójnej nuty, wybierając podwójne nuty, wybierając dowolny interwał. Rytm ciągle się powtarza, a interwały można przesuwać lub zmieniać.
Do tego nauczyciel improwizuje melodię z przeciwstawnym (uzupełniającym) układem rytmicznym.
I jeszcze jedno małe zalecenie metodyczne. Dla studentów, którzy mają już umiejętności gry zespołowej, najbardziej odpowiednie jest ułożenie partii jedna pod drugą w partyturze, co pozwala członkom zespołu zobaczyć całą fakturę utworu. Ale jak pokazuje doświadczenie, na początkowym etapie zajęć zespołowych, kiedy już pierwsze utwory zespołowe stawiają przed uczniami szereg nowych, specyficznych zadań, prezentacja partyturowa materiału może odwrócić uwagę ucznia od kontroli słuchowej i wizualnej nad swoją partią.
WNIOSEK
Tak więc przeprowadzone badania pozwoliły na wyciągnięcie następujących wniosków:
0. Problem kształcenia i doskonalenia w pedagogice fortepianowej jest nadal aktualny i wymaga specyficznego wdrożenia w metodyce lekcji fortepianu w polityce repertuarowej w poszukiwaniu nowych metod pracy z uczniami. Szczególnie ważne jest nawiązanie relacji współpracy między nauczycielem a uczniem.
0. Zespołowe muzykowanie odgrywa ważną rolę w realizacji zasad wychowania rozwojowego. Pozwala rozwinąć cały wachlarz zdolności ucznia (rytmika, słuch, pamięć, umiejętności gry).
0. Zespołowe muzykowanie w pełni odpowiada specyfice początkowego etapu edukacji uczniów. Jest to szczególnie wskazane w warunkach masowej edukacji muzycznej (studia kół szkół artystycznych, laboratoria muzyczne). Zespołowe muzykowanie pozwala przezwyciężyć szereg trudności związanych z wiekiem i psychologią, aby włączyć uczniów w środowisko muzyczne od pierwszych kroków.
0. Powszechne stosowanie zespołu fortepianowego przyczynia się do realizacji zasady pedagogiki współpracy. Ma na celu ujawnienie potencjału twórczego każdego dziecka, rozwój umiejętności autoekspresji, rozwój dziedzictwa kulturowego.
0. Zespołowe muzykowanie jako forma pracy wychowawczej wymaga umiejętnego prowadzenia pedagogicznego i racjonalnie przemyślanej metodologii. Tym samym początkowy etap kształcenia pianistycznego, ze względu na swoje zadanie i specyfikę, wymaga elastycznej polityki repertuarowej opartej na pedagogicznej klasyfikacji literatury zespołowej.
Mamy nadzieję, że nasza praca będzie kontynuowana w samodzielnej działalności zawodowej.
Agafonnikow V. Czas spać Niedźwiedzie Słońce. Kołysanka z cyklu "gry muzyczne".
Aleksandrow A. Violet.
Arensky A. Sześć sztuk op. 00.
Bałakiriew M. 00 Rosyjskie pieśni ludowe.
Beethoven L. Taniec country.
Beethoven L. Fragment z Symfonii nr 0.
Borodin A. Cui Ts. Lyadov A. Rimski-Korsakow N. Parafrazy. 00 wariacji i 00 sztuk na niezmienny znany temat.
Brahms I. Kołysanka.
Brahms I. Pieśń ludowa.
Bruckner A. Trzy małe sztuki.
Weiner A. Trzy małe sztuki.
Vankhal Ya Bardzo lekka sonata C dur op. 00; sonata F-dur op. 00.
Vekerlen J.B. Przyjdź wkrótce wiosno.
Vitlin V. Święty Mikołaj.
Wilk EV Sonata C-dur.
Czy wyjdę nad rzekę. Rosyjska piosenka ludowa.
Haydn J. Nauczyciel i uczeń.
Glinka M. Lark.
Glinka M. Czernomor Marsz z opery „Rusłan i Ludmiła”.
Glinka M. Chór "Chwała"! z opery „Iwan Susanin” (fragment).
Glière R. 00 gra op. 00; 00 sztuk op.00.
Greczaninow A. Wiosenny poranek.
Greczaninow A. Na zielonej łące 00 lekkich utworów op. 00.
Gurnik I. Walce.
Daniel Lesyure Bukiet Beatrice №0 0.
Dvorak A. Taniec słowiański gmoll.
Delvencourt K. Obrazy baśni minionych czasów.
Diabelli A. Sześć sonatin op. 000 00 ćwiczenia melodyczne op. 000 walców op. 000.
Dubuk A. Muzyczny ogród kwiatowy dla dzieci 00 sztuk.
Dutis O. Pięć utworów klawiszowych.
Konie Ignatiew V. Nuka.
Kozhelukh L. Sonata C dur op. 00 # 0.
Kokhan G. 00 małe sztuki.
Krzyska J. 0 kołysanek.
Cui I. 00 utwory klawiszowe op. 00.
Lazukhin N. Repertuar dla dzieci 0 sztuk.
Levina Z. Sparrow.
Lee E. Alicja w Krainie Czarów 00 duety.
Longshan Druszkiewiczowa. Polka.
Mój koń. Czeska piosenka ludowa.
Mozart WA Wiosenna piosenka.
Musorgski M. Gopak z opery „Jarmark Sorocziński”.
Nekaza J. Przy fortepianie w 0 rękach 0 sztuk.
Nife K.G. Krótki utwór oparty na motywach z opery Mozarta Czarodziejski flet.
Auric J. 0 bagateli.
Song-joke arr. Jestem Hanusza.
Prokofiew S. Gaduła.
Prokofiew S. Waltz z opery „Wojna i pokój”.
Prokofiew S. Kot. Piotr. Z baśni symfonicznej „Piotruś i Wilk”.
Ravel M. Pavane Śpiącej Królewny z Opowieści Matki Gęsi.
Rebikov V. Łódź płynie po morzu.
Rebikow V. Mała suita op. 00 №0 taniec niezapominajek №0 Taniec orientalny.
Reinecke K. 00 małe fantazje na tematy pieśni niemieckich, op. 000 00 sztuk op. 000.
Rowley A. 0 pięć kluczowych utworów Obok siebie 0 seria 0 taniec.
Scott S. Rymowanki 0 sztuk.
Sokołow N. Baba-Jaga. Bałwan. Narysuję domek dla kota. Bardzo nudny. Mama rozpaliła piec. Letni deszcz.
Strawiński I. Pięć łatwych utworów na cztery ręce №0 Andante; Nr 0 Galop.
Strawiński I. Tilibom. Piosenka dla dzieci
Turk TG Monstöckl 000 sztuk.
Walton W. Duet dla dzieci dwa zeszyty.
Watt D. Trzy małe świnki.
Fibich Z. Bajki i opracowania dla dzieci nr 0000.
Filippenko A. Kurczaki.
Chaczaturian A. Taniec dziewcząt z baletu „Fayane” (fragment).
Chrennikow T. Toccatina.
Czajkowski P. 000 Rosyjskie pieśni ludowe.
Czajkowski P. Kołysanka w burzy.
Czajkowski P. Chór dziewcząt z opery „Eugeniusz Oniegin”.
Czajkowski P. Walc Kwiatów z baletu Dziadek do orzechów (fragment).
Czajkowski P. Fragment z koncertu I cz.
Szestak Z. Książka dla studentów.
Schmitt F. Na pięć nut. Mała suita op. 00. 0 sztuk op. 00 Marsz Testamentu Quadrilla. Mały Elf Tydzień 0 sztuk op. 00.
Chopin F. Etiuda nr 0 (fragment).
Szostakowicz. Marsz.
Schubert F. Czterech Landlerów.
Schubert F. Impromptu (fragment).
BIBLIOGRAFIA
Aleksiejew N. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 0000.
Amonashvili Sh.A. Wychowawcza i edukacyjna funkcja oceniania uczniów. M. 0000.
Anufriew E.A. Rola społeczna i aktywność jednostki. M. 0000.
Barenboim L. Zagadnienia pianistyki i pedagogiki. L. 0000.
Barenboim L. Droga do tworzenia muzyki. M. 0000.
Wiekowe możliwości przyswajania wiedzy.// wyd. Elkonina DB i Davydova V.V. M. 0000.
Wołkow IP Uczymy kreatywności // Poszukiwania pedagogiczne. Moskwa: Pedagogika 0000.
Kwestie pedagogiki fortepianowej c. III. M. 0000.
Wygotski L.S. Prace zebrane w 0 t. T 0. M. 0000.
Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M. 0000.
Davydov V.V. Problemy rozwoju edukacji. M. 0000.
Kabanova-Meller E.N. Działalność edukacyjna i edukacja rozwojowa. M. 0000.
Kałmykowa Z.I. Psychologiczne zasady edukacji rozwojowej. M. 0000.
Kirillova T.D. Teoria i praktyka lekcji w warunkach edukacji rozwojowej. M. 0000.
Lyubomudrova N. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 0000.
Makarenko A.S. Książka dla rodziców. M. 0000.
Materiały z międzystrefowego spotkania dotyczącego dyscyplin muzycznych. M. 0000.
Menchinskaya NA Psychologiczne zagadnienia edukacji rozwojowej i nowych programów. M. 0000.
Neuhaus G.G. O sztuce gry na fortepianie. M. 0000.
Neuhaus G.G. Dziecko przy fortepianie. M. 0000.
Edukacja i rozwój // wyd. Zankova L.V. M. 0000.
Główne kierunki reformy szkolnictwa ogólnokształcącego i zawodowego. M. 0000.
Wyszukiwanie pedagogiczne // por. Bazhenova I.N. M. 0000.
Dziecko przy fortepianie // komp. Jana Dostala. M. 0000.
Sorokina E. Duet fortepianowy. Historia gatunku. M. 0000.
Struktury aktywności poznawczej. Władimir 0000.
Suchomliński W.A. O edukacji. M. 0000.
Timakin E.M. Edukacja pianisty. M. 0000.
Fridman LM Doświadczenia pedagogiczne oczami psychologa. M. 0000.
Fridman LM Kułagina I.Yu. Podręcznik psychologiczny nauczyciela. M. 0000.
Fridman LM Puszkina TA Kaplunowicz I.Ya. Badanie osobowości studentów i grup studenckich. M. 0000.
Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. M. 0000.
Cypin G.M. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M. 0000.
Elkonin D.B. Psychologia nauczania młodszych uczniów. M. 0000.
Jakimański I.S. Trening rozwojowy. M. 0000.
„Prawdziwy zespół to bliskość we wszystkim: bliskość jednostek, postawy etyczne, poziomy intelektualne. To duchowa jedność, pokrewieństwo emocjonalne, bliskość metod, form, kierunków we wspólnej pracy. N. Luzum
Wiek XXI to wiek Osobowości, Indywidualności, bo przeszliśmy już przez tłumy bez twarzy, czyli ludy, które „milczą”. Sztuka i jej szczyt - genialna muzyka - największe panaceum na duchową niewolę. „Tylko poprzez dogłębne pojmowanie sztuki zaczyna się pojmować: jaka jest wartość człowieka, jak wielkie znaczenie ma ludzkie życie, jaki los godzien jest ludzkości, która zrodziła nie tylko wojny, totalitaryzm, zrównanie jednostek , zniszczenia, ale i wielkiej Twórczości. Kreacja, dając Człowiekowi prawo nazywania siebie Homo sapiens i podróżowania po Wszechświecie z podniesioną głową” (Michaił Kazinik). A naszym zadaniem jako nauczycieli, pracujących z dziećmi, jest starać się zrobić wszystko, co możliwe, aby każde ludzkie dziecko mogło pielęgnować w sobie wewnętrzną potrzebę obcowania ze sztuką, aby odczuwało niemożność pełnego życia bez niej.
Wprowadzanie dzieci w sztukę muzyczną w naturalny sposób przejawia się w aktywnych formach wspólnego muzykowania, w szczególności w zespołowej grze na fortepianie, która stanowi podstawę edukacji muzycznej dzieci w wieku przedszkolnym, podstawowym i ponadgimnazjalnym. Takie podejście rozpowszechniło się na całym świecie.
Wiemy, że masowe wychowanie i edukacja muzyczna w Rosji odbywa się głównie poprzez pracę edukacyjną w systemie specjalnych instytucji muzycznych: dziecięcych szkół artystycznych (DSHI), dziecięcych szkół muzycznych (DMSH), liceów muzycznych itp. Ale praktyka zespołowa jest szczególnie ważna dla dzieci o przeciętnych danych iw jakiś sposób ograniczonych, które nie przechodzą przez konkurs w wyspecjalizowanych placówkach edukacyjnych i nie mogą poświęcić wiele czasu na pracę na fortepianie. Natomiast w naszym gimnazjum działa oddział dokształcania dzieci, który obejmuje kierunek artystyczny i estetyczny, gdzie nauczyciele kształcenia dodatkowego uczą dzieci gry na pianinie w ramach programu Zespołowe Tworzenie Muzyki. W związku z tym stanęliśmy przed szeregiem pytań: jak połączyć „Solfeggio”, „Literatura muzyczna”, „Literatura muzyczna”, „Występ solo na fortepianie”, „Fortepian lub zespół mieszany” i „Akompaniament” w jedną przestrzeń edukacyjną i jak uczyć dzieci zespołowo bez treningu indywidualnego w grupach od 10 do 15 osób?
W przeciwieństwie do wyspecjalizowanych instytucji muzycznych, mamy dzieci o różnych zdolnościach muzycznych, które wyraziły chęć studiowania muzyki. Nasi uczniowie nie są konkurencyjni. Grupy składają się z dzieci w różnym wieku. Ważną rolę w podjęciu decyzji o nauczaniu dzieci gry zespołowej odgrywają nauczyciele kształcenia dodatkowego, którzy są powołani do stworzenia warunków rozwoju każdego dziecka wchodzącego w skład zespołu. W związku z tym pojawił się problem prawidłowo dobranego repertuaru do muzykowania zespołowego, w ramach którego kształtowane są kompetencje artystyczne i praktyczne dzieci w zakresie muzykowania zbiorowego, a wszechstronny rozwój muzyczny dzieci jest zapewniony poprzez działania artystyczne i estetyczne środków, ich aktywność społeczną, samodzielność i komunikację.
Jakie są wymagania dotyczące doboru repertuaru? Przede wszystkim główne zasady dydaktyczne nauczania:
Zasada stopniowości - od prostych do złożonych;
Zróżnicowane podejście do danych dziecka, oparte na zdolnościach i cechach psycho-emocjonalnych ucznia (z uwzględnieniem zatrudnienia dziecka);
Uzgodniona akceptacja repertuaru programowego przez wszystkich członków zespołu muzycznego, gdyż zespół może liczyć 10-15 osób;
Przyciąganie różnych nowoczesnych pedagogicznych technologii uczenia się.
Oczywiście można stwierdzić, że nasze dzieci nie są w stanie (i nie opanują) wszystkich technik technicznych typowych dla gry na fortepianie. Ale skupiamy ich uwagę o ucieleśnieniu obrazu muzycznego poprzez wszechstronną i szeroką znajomość literatury muzycznej, poprzez podział zadań pomiędzy wszystkich członków zespołu.
Weźmy na przykład dobór repertuaru. Repertuar powinien składać się z utworów o różnym charakterze, stylu, orientacji technicznej, formie i gatunku, począwszy od popularnych melodii z bajek, opracowań pieśni i melodii ludowych, a skończywszy na utworach kompozytorów współczesnych. Rozwijający się potencjał działalności edukacyjnej w klasie wzrasta, jeśli dobór repertuaru zespołu opiera się na podobieństwie utworów pod względem szeregu najważniejszych cech stylu, środków wyrazu, rodzaju faktury fortepianowej, techniki itp.
I rok studiów- to lekkie aranżacje piosenek dla dzieci, piosenek z ich bajek, filmów dla dzieci. Obecność w utworze tego samego rodzaju zjawisk muzycznych, umiejętności stwarza warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania oraz przyczynia się do rozwoju inteligencji muzycznej dziecka. Z doświadczenia pedagogicznego wynika, że okres donotowy jest ściśle związany z muzykowaniem zespołowym w duecie: nauczyciel-uczeń, czyli rolę nauczyciela pełni dziecko z II-III roku studiów. Dzięki temu dzieci już od pierwszych lekcji mogą uczestniczyć w wykonywaniu muzyki polifonicznej. Rozwój słuchu harmonicznego i polifonicznego przebiega równolegle z rozwojem melodyki. W celu rozładowania nadmiernego napięcia w momencie rozpoczęcia wykonywania utworu lub długich przerw na tym etapie ważne jest nauczenie młodych muzyków jednoczesnego rozpoczynania wykonywania utworu oraz takich technik jak „dyrygencki auftakt”, czyli skinienie głową, a także synchroniczne wzięcie oddechu, pomóż.
II rok studiów- przyswajanie przez dzieci pojęcia stylu muzycznego. W tym celu stosujemy „blokową” organizację materiału muzycznego, która przyczynia się do asymilacji pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu.
III rok studiów - kulturowy aspekt studiowania sztuki muzycznej z wykorzystaniem nowoczesnych technologii informatycznych. Jest dużo wykładów, koncertów, rozmów o sztuce. W ciągu roku studenci przekazują 1 utwór kompozytora rosyjskiego, 1 utwór kompozytora współczesnego, 1 utwór kompozytora obcego lub aranżacje melodii ludowych, 1-2 transkrypcje samodzielnie stworzonych w stylu dowolnego kierunku muzycznego, przygotowują prezentacje, filmy, pisać eseje, wykonywać projekty na konkursach. Jednocześnie większość prac indywidualnych dzieci wykonują samodzielnie.
Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje zasady współpracy – wolny wybór, nauka bez przymusu. Współpraca między nauczycielem a uczniami w pedagogice muzycznej jest rozumiana jako współtworzenie. A muzykowanie zespołowe jest doskonałą okazją do wzajemnego uczenia się i wzajemnej edukacji, będąc podatnym gruntem do narodzin nowego muzycznego brzmienia w atmosferze współpracy.
Tak więc odpowiednio dobrany repertuar muzykowania zespołowego poszerza horyzonty wiedzy muzycznej dzieci, uzupełniając ich wrażenia słuchowe oraz odgrywa aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej, myślenia i intelektu dziecka. Zdobyta wiedza, odkrycia i poznanie świata poprzez sztukę muzyczną pozwala naszym dzieciom w przyszłości zająć swoje miejsce we współczesnym społeczeństwie.
Literatura
1. Artobolevskaya, A. D. Pierwsze spotkanie z muzyką: podręcznik / A. D. Artobolevskaya. M.: Sow. kompozytor, 1992. - 101 s.
2. Aleksiejew A.D. Metodyka nauczania gry na fortepianie. M: 1978. - 286 str.
3. Barenboim LA Droga do muzyki. L.: Kompozytor radziecki, 1979. - 352 s.
4. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. / LS Wygotski / Generał. wyd. VV Ivanova.
M.: Sztuka, 1986r. - 573p.
5. Grohotov S. Jak uczyć gry na pianinie. Pierwsze kroki. M.: Klasyka-XXI, 2006. - 220s.
6. Kirillova T.D. Teoria i praktyka lekcji w warunkach edukacji rozwojowej.
M: Oświecenie, 1980. - 150s.
7. Kremenstein B. Kształcenie samodzielności ucznia w klasie fortepianu specjalnego. M.: Klasyka-XXI, 2009. - 132p.
8. Sorokina E. G. Duet fortepianowy. Historia gatunku. M: 1988.- 319s.
9. Cypin G.M. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M: Oświecenie, 1984 - 76s.
10. Yudovina-Galperina T.B. Przy pianinie bez łez, czyli jestem nauczycielką dzieci. Petersburg: „Związek Artystów”, 2002. - 112p.
11. Psychologia działalności muzycznej: Teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek dla studentów. muzyka udawać. wyższy ped. podręcznik instytucje / D. K. Kirnarskaya, N. I. Kiyashchenko, K. V. Tarasova i inni; pod. wyd. GM Tsypina. - M.: Akademia, 2003. - 368 s.
transkrypcja
1 MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI Fryazino DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA ZESPÓŁ MUZYCZNY JAKO METODA ROZWOJU UCZNIÓW metodyczny rozwój nauczyciela w klasie akordeonu guzikowego Autor (kompilator) Soldatova O.V. Fryazino
2 O autorze Soldatova Olga Viktorovna nauczyciel akordeonu guzikowego MOU DOD DShI, Fryazino. Ukończył Moskiewski Państwowy Instytut Kultury. Posiada najwyższą kategorię kwalifikacyjną. 40 lat doświadczenia w dziecięcych szkołach muzycznych i artystycznych. Wśród uczniów Soldatova O.V. laureaci i dyplomaci miejskich, powiatowych, strefowych, międzystrefowych, regionalnych i międzypaństwowych (Rosja, Białoruś) festiwali i konkursów dla uczniów dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych w specjalności akordeon guzikowy i muzyka zespołowa. Wśród absolwentów Soldatova O.V. profesjonalnych muzyków pracujących w szkołach muzycznych i orkiestrach. 2
3 SPIS TREŚCI Wprowadzenie 4 1. Zasady kształcenia rozwojowego w pedagogice muzycznej 6 2. Praktyka muzykowania zespołowego Wspólne muzykowanie ucznia i nauczyciela Praca z zespołem uczniów Metodyczne metody pracy z zespołem 20 Zakończenie 24 Spis referencje 25 3
4 Wprowadzenie Celem nauczania w klasie akordeonu Instytutu Sztuki Dziecka jest nie tylko przygotowanie przedzawodowe najzdolniejszych dzieci, ale przede wszystkim kształcenie muzyków-amatorów, poszerzanie horyzontów muzycznych uczniów, kształtowanie ich zdolności twórczych i gustu muzyczno-artystycznego oraz nabywanie umiejętności twórczości muzycznej. We współczesnych warunkach do szkół muzycznych przyjmowane są dzieci o bardzo zróżnicowanych zdolnościach muzycznych, które nie przechodzą trudnej selekcji konkursowej i nie zawsze są zmotywowane do systematycznych codziennych zajęć gry na instrumencie. Osobliwością pracy z takim kontyngentem jest to, że konieczne jest znalezienie kreatywnych podejść skoncentrowanych na wszechstronnym rozwoju uczniów, kształtowaniu pozytywnej motywacji. Oczywiście problemy nauki gry na instrumencie i rozwoju twórczego powinny być ze sobą ściśle powiązane. Proces kreatywności, sama atmosfera poszukiwań i odkrywania na każdej lekcji sprawia, że dzieci chcą działać samodzielnie, szczerze i naturalnie. Dlatego nauka gry na instrumencie powinna mieć charakter rozwojowy. Zasady edukacji rozwojowej stają się wiodące w systemie edukacji ogólnej, co jest zapisane w Federalnych Standardach Edukacji Ogólnej. Edukacja rozwojowa zyskuje również miejsce w pedagogice muzycznej, ale jest jeszcze za wcześnie, aby uznać ją za mocno zakorzenioną. Nadal dominują tradycyjne formy i metody pracy, w których najważniejsza jest praca nad utworem muzycznym, która pochłania prawie cały czas nauki. Przy takim podejściu uczniowie mają do czynienia z ograniczoną liczbą prac, lekcja często zamienia się w trening umiejętności profesjonalnego grania, samodzielna aktywność i twórcza inicjatywa schodzą na dalszy plan. Zespołowe granie muzyki ma ogromny potencjał rozwojowy. Wartość pedagogiczna muzykowania zespołowego 4
5 jest niewystarczająco omówiony w literaturze metodologicznej. Technika gry zespołowej jako forma pracy wychowawczej na początkowym etapie muzycznej nauki gry na instrumencie nie została praktycznie rozwinięta. Jednocześnie praktyka pracy z zespołami w klasie akordeonu guzikowego Instytutu Sztuki Dziecka we Fryazino pozwala postawić następującą tezę: zespołowe muzykowanie może zwiększyć efekt rozwojowy nauki gry na akordeonie guzikowym i sprawi, że możliwe jest wdrażanie idei pedagogiki współpracy. Celem pracy jest rozważenie muzykowania zespołowego jako formy edukacji rozwojowej w klasie akordeonu. Struktura pracy jest określona przez cel. Część pierwsza poświęcona jest roli zasad wychowania rozwojowego w klasie instrumentalnej dziecięcej szkoły muzycznej, część druga poświęcona jest analizie praktyki organizowania muzyki zespołowej w klasie akordeonu guzikowego dziecięcej szkoły artystycznej w Fryazino. 5
6 1. Zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej Obecnie idea rozwoju ucznia w procesie uczenia się pozostaje jedną z najważniejszych w pedagogice. Liczne podejścia do jego teoretycznego uzasadnienia i praktycznej realizacji doprowadziły do powstania teorii rozwojowego uczenia się. W pedagogice domowej i psychologii teoria ta została rozwinięta w pracach L.S. Wygotski, B.G. Anan'eva, A.N. Leontieva, L.V. Zankow. Teoretycznie uzasadniały one potrzebę zorganizowania zaawansowanych szkoleń rozwojowych, a także zapis o dwóch połączonych ze sobą strefach rozwojowych obecnej i najbliższej. Jeśli nauka wyprzedza obecny poziom i pobudza do działania siły znajdujące się w strefie najbliższego rozwoju, to zaspokaja potrzebę wiedzy dziecka, sprawia mu radość, jest przeżywana jako pasjonująca aktywność. Problem interakcji między uczeniem się a rozwojem we współczesnej pedagogice muzycznej pozostaje aktualny. Problem relacji między uczeniem się a rozwojem w pedagogice muzycznej podlega ogólnym prawom dydaktyki. Aby proces nauki gry na instrumencie intensywnie przyczyniał się do rozwoju muzycznego i ogólnego uczniów, powinien być ukierunkowany na rozwijanie myślenia muzycznego, inicjatywy twórczej, samodzielności i maksymalizacji perspektyw. Edukacja rozwojowa obejmuje zatem: rozwój myślenia i inteligencji, zdolności muzycznych uczniów. W pedagogice muzycznej jedną z pierwszych prac poświęconych rozwiązaniu problemu rozwoju i uczenia się, interakcji procesu poznania i rozwoju myślenia, kształtowania się inteligencji muzycznej w procesie uczenia się w klasie instrumentalnej, była praca pt. G. M. Cypina „Rozwój uczniów z muzyką w procesie nauki gry na fortepianie”. 1 Związek między przyswajaniem wiedzy muzycznej a wykonywaniem 1 Cypin G. M. Rozwój studenta-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie:. - M.: MGPI,
7 umiejętności z jednej strony i rozwój muzyczny z drugiej wcale nie jest taki prosty i prosty. Masowa nauka gry na instrumentach muzycznych często „może być styczna z rozwojem i nie mieć na niego istotnego wpływu; dogmatyczny trening prowadzący do przyswojenia i zapamiętania pewnych schematów muzycznych może spowolnić rozwój i zniekształcić myślenie ucznia” jest nieuniknioną konsekwencją nauki niewymagającej szczególnej troski. Praca nad utworem muzycznym staje się celem samym w sobie, podyktowanym chęcią zdobycia wysokich not za wykonanie. Stąd „trening”, polegający na sumiennym wykonywaniu przez ucznia licznych poleceń szlifujących zewnętrzne kontury dźwiękowe kompozycji. W istocie nauczyciel wykonuje pracę rękami ucznia. Wielodniowe szlifowanie dzieł mocno ogranicza zakres badanych prac. Tymczasem to doświadczenie muzyczne zgromadzone w pracy nad różnorodnym materiałem muzycznym jest podstawą intensywnego rozwoju ucznia. Nauka wyprzedzająca rozwój, a tym samym stymulująca potrzebę współpracy, wymaga szybkiego tempa przyswajania materiału o wysokim stopniu trudności. Podstawę edukacji rozwojowej w klasie muzycznej i wykonawczej stanowi system zasad deklarujący zwiększenie objętości i przyspieszenie tempa przekazywania materiału muzyczno-dydaktycznego, odrzucenie czysto pragmatycznej interpretacji lekcji i przejście od nauczania autorytarnego do maksymalnej samodzielności i twórczej inicjatywy ucznia. Szkolenie w zakresie prowadzenia zajęć prowadzi zwykle do ukształtowania uczniów o wysoko rozwiniętych, ale jednocześnie wąskich umiejętnościach lokalnych i 2 Gotlib A.D. Podstawy techniki zespołowej. M., Muzyka,
8 umiejętności. W takim przypadku naruszone zostają interesy rozwoju ucznia-muzyka. Ogólny rozwój muzyczny jest procesem wielopłaszczyznowym. Jednym z jej ważnych aspektów jest rozwój zespołu specjalnych zdolności (słuch muzyczny, poczucie rytmu muzycznego, pamięć muzyczna). Istotne z punktu widzenia ogólnego rozwoju muzycznego są również przesunięcia wewnętrzne, które ulegają poprawie w sferze profesjonalnego myślenia świadomości artystycznej ucznia. Kształtowanie i rozwijanie inteligencji muzycznej odbywało się w toku wzbogacania osobistych doświadczeń ucznia. W procesie nauki gry na instrumencie stwarzane są optymalne warunki do uzupełniania wiedzy ucznia. Pod tym względem możliwości repertuaru akordeonowego są ogromne, pozwalając na obcowanie zarówno z muzyką ludową, jak i samplami muzyki klasycznej (opera-symfonia, kameralistyka-instrumental-wokal-chór). We współczesnej praktyce nauczania w klasach instrumentalnych szkoły muzyczne dla dzieci (nie tylko w W większości przypadków nauka ma pierwszeństwo przed rozwojem. Przyczyny tego zjawiska: ograniczenie ram repertuarowych; długa nauka utworów muzycznych z programu; skupienie się na stronie wykonawczej; autorytarne metody nauczania. GM Cypin sformułował cztery zasady edukacji rozwojowej, których realizacja doprowadzi do zwiększenia rozwojowego charakteru zajęć w klasie instrumentalnej: 1. Zwiększenie ilości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej, poszerzenie ram repertuarowych poprzez zwrócenie się ku bardziej utwory muzyczne. Zasada ta ma ogromne znaczenie dla ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, wzbogacenia jego świadomości zawodowej, doświadczenia muzycznego i intelektualnego. 8
9 2. Przyspieszenie tempa przekazywania określonej części materiału edukacyjnego, rezygnacja z pracy nad utworami muzycznymi przez długi czas, dążenie do opanowania niezbędnych umiejętności i umiejętności wykonawczych w krótkich okresach czasu. Zasada ta zapewnia stały i szybki dopływ różnorodnych informacji do muzycznego procesu pedagogicznego oraz przyczynia się do poszerzania muzycznych horyzontów. 3. Zwiększenie miary teoretycznej możliwości zajęć muzycznych, wykorzystanie podczas lekcji szerszego zakresu informacji o charakterze muzycznym i historycznym. Ta zasada wzbogaca świadomość o rozmieszczone systemy. 4. Potrzeba pracy z materiałem, w którym niezależność, inicjatywa twórcza ucznia-wykonawcy przejawiałaby się z maksymalną kompletnością. Są to główne zasady, w oparciu o które nauczanie muzyki, wykonawstwo muzyczne może nabrać prawdziwie rozwijającego charakteru. Ich realizacja w praktyce wpływa na treść kształcenia, wysuwa na pierwszy plan określone rodzaje i formy pracy w procesie edukacyjnym, nie pomijając metod nauczania. Jedną z form realizacji zasad wychowania rozwojowego w klasie instrumentalnej może być wspólne muzykowanie nauczyciela i ucznia (w początkowej fazie) oraz zespołowe muzykowanie studentów różnych lat studiów. Zasady edukacji rozwojowej zapewniają świadomość uczenia się, aktywność uczniów, możliwość ich samodzielnej pracy itp. Zadaniem edukacji rozwojowej jest maksymalny możliwy rozwój wszystkich psychologicznych i osobistych cech człowieka: zdolności, zainteresowań, skłonności, procesów poznawczych, cech wolicjonalnych itp. Innymi słowy intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów w toku kształcenia. W kontekście uczenia się rozwojowego uczniowie wśród innych celów uczenia się 9
10 postawili sobie za cel opanowanie systemów uogólnionych metod kierowania swoją działalnością edukacyjną (metod planowania, samokontroli, organizowania swoich zainteresowań poznawczych i uwagi). W warunkach edukacji rozwojowej metody pracy wychowawczej i jej kierowania stanowią podstawę, na której uczniowie opanowują odpowiednie umiejętności i zdolności. Nie można sobie wyobrazić rozwoju edukacji bez pedagogiki współpracy. Pedagogika współpracy jest nierozerwalnie związana z głównymi kierunkami przebudowy naszego społeczeństwa, jego demokratyzacji i humanizacji. Zadaniem dzisiejszej szkoły jest pobudzenie inicjatywy i kreatywności dzieci, ujawnienie osobistego potencjału każdego ucznia. Główną ideą pedagogiki współpracy jest zmiana charakteru relacji międzyludzkich między nauczycielem a uczniem. Typowe dla niej jest nawiązywanie otwartej, poufnej komunikacji ze studentami, akceptowanie każdego takiego, jakim jest, zrozumienie i współczucie. „Aktywność edukacyjna ucznia jest stymulowana nie tylko ciekawym materiałem edukacyjnym i różnymi metodami jego nauczania, ale także charakterem relacji, jakie nauczyciel afirmuje w procesie uczenia się. W atmosferze miłości, dobrej woli, zaufania, empatii, szacunku uczeń łatwo i chętnie przyjmuje zadanie wychowawcze i poznawcze” (Sh.A. Amonashvili). Relacje współpracy stwarzają okazje do powstania kontaktu psychologicznego między nauczycielem a uczniem. Demokratyzacja komunikacji międzyludzkiej jest podatnym środowiskiem dla rozwoju podstawowych właściwości psychologicznych ucznia. Innowacyjni nauczyciele dążą do odejścia od tradycyjnych informacyjnych metod nauczania w celu stymulowania aktywności poznawczej uczniów. Ważne jest, aby nie „uczyć”, ale tworzyć atmosferę, w której uczeń sam iz przyjemnością włącza się w pokonywanie pojawiających się trudności intelektualnych. Wzmocnienie aktywności poznawczej uczniów, stworzenie warunków do manifestowania ich samodzielności i inicjatywy prowadzi do koncepcji 10
11 kreatywnych zajęć edukacyjnych. Komunikacja to lekcja współtworzenia wspólnego myślenia o partnerstwie, lekcja wolności, gdzie każdy musi się wypowiedzieć. W klasie instrumentalnej najbardziej podatnym gruntem dla przejawiania się pedagogiki współpracy jest wspólne muzykowanie zespołowe nauczyciela i ucznia, zwłaszcza na początkowym etapie nauki gry na instrumencie. Najściślejszy jest więc związek między problematyką edukacji rozwojowej a relacją współpracy. Wdrożenie zasad pedagogiki współpracy można uznać za jeden z najważniejszych warunków osiągnięcia efektu rozwojowego w nauce gry na instrumencie muzycznym. Wręcz przeciwnie, atmosferę braterstwa między nauczycielem a uczniem można stworzyć tylko wtedy, gdy rozwój tego ostatniego jest stawiany jako szczególny cel działalności pedagogicznej. Naturalne jest założenie, że formy i metody pracy wychowawczej, które najdobitniej ucieleśniały idee edukacji rozwojowej, są również obiecujące pod względem praktycznej realizacji zasad współpracy. Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Jednocześnie członkowie zespołu znajdują się w korzystniejszych warunkach, oprócz repertuaru na akordeon guzikowy, zespół może wykonywać aranżacje utworów symfonicznych, kameralnych, instrumentalnych, wokalnych itp. Innymi słowy, gra zespołowa może zapewnić stałą i szybka zmiana wrażeń, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Dzięki temu może odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej. Zapewniając ciągły przepływ świeżych i różnorodnych wrażeń i doświadczeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje powstawanie 11
12 ucho muzyczne, wyobraźnia artystyczna. Wraz z rozszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwości myślenia muzycznego. Lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych; lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego. Dlatego gra zespołowa jest jedną z najkrótszych, najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. Forma zespołowa jest najbardziej celowa w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwoju wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na muzycznych zainteresowaniach ucznia. Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji podstawowych idei pedagogiki współpracy.W celu nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego nauczyciela z uczniem wspólne muzykowanie zespołowe jest idealnym środkiem. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, nauka gry na keyboardzie, metody wydobywania dźwięku itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić głównego w tym kluczowym okresie, nie tylko po to, aby zachować miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. Wspólne doświadczanie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. W ten sposób nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych, do pracy nad obrazem artystycznym. A szczególnie ważna jest ta muzyczna 12
Kontakt 13 zazwyczaj przyczynia się do pojawienia się u ucznia większej inicjatywy. Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Eliminuje się ryzyko negatywnej oceny występu i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu rozwijanie poczucia bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i form oceny. Z reguły tego typu prac nie poddaje się testom i egzaminom. I dlatego uczniowie, wykonując tego typu prace w klasie, występując na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na instrumencie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Początkowa nauka gry na instrumencie ma swoje specyficzne cechy. Natychmiast pojawia się wiele nowych zadań: lądowanie, ustawianie rąk itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. W tym okresie ważne jest, aby płynnie i bezboleśnie przejść od zabawy do nauki. W tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki. Wnioski: 1. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia. Na rozwojową funkcję uczenia się wpływa konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania. 2. Realizacja zasad pedagogiki współpracy jest najważniejszym warunkiem osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji. 3. Zespołowe muzykowanie jest efektywną formą współpracy nauczyciela z uczniem, która daje efekt rozwojowy. 13
14 2. Praktyka pracy z zespołem 2.1. Wspólne muzykowanie ucznia i nauczyciela Pożądane jest kształtowanie umiejętności gry zespołowej młodego akordeonisty na wczesnym etapie kształcenia. Od najmłodszych lat dzieci przyzwyczajają się do muzyki, w naturalny i łatwy sposób ją postrzegają i starają się zrozumieć z taką samą ciekawością, jak inne zjawiska otaczającego je świata. Dlatego na początku lekcji muzyki dziecko musi być zainteresowane, wykorzystując swoją naturalną ciekawość. Najlepszym sposobem na to jest granie w zespole nauczyciel-uczeń. Wykonanie najprostszego rysunku stawia przed uczniem poważne zadania, grając jedną nutę, uczeń zapoznaje się z nazwami nut i guzików, z zakresem instrumentu, opanowuje schematy rytmiczne, elementarne dynamiki, a także grę wstępną ruchy. Na przykład, zapoznając się z nutą „sól”, uczeń może razem z nauczycielem wykonać rosyjską pieśń ludową „Graj, moje dudy”: uczeń nauczyciel Grając w zespole, uczeń czuje się jak pełnoprawny uczestnik muzykowanie, co pomaga rozbudzić w nim miłość do muzyki. Kultywowanie zainteresowania muzyką jako językiem uczuć jest bardzo ważnym momentem w szkole podstawowej, ponieważ to właśnie w tym okresie kładą się podwaliny pod rozwój zdolności twórczych ucznia. Wykonywany wspólnie z nauczycielem uczeń dość dobrze wychwytuje nieścisłości rytmu i tempa. Uczeń przekonuje się, że nawet najmniejsze odstępstwo od tempa, najmniejsze naruszenie rytmu, nieuchwytne w wykonaniu solowym, jest zauważalne podczas gry w zespole. 14
15 Np. w „Pieśni o pasikoniku” uczeń gra najpierw długie nuty, a na koniec utworu ćwierćnutę w tym samym tempie z nauczycielem: nauczyciel jest uczniem jeden z najważniejszych warunków dla gry zespołowej jest synchroniczność wykonania, jedność rytmicznego pulsu i tempa. Na tych samych prostych przykładach asymilowana jest rola i znaczenie pauzy w tekście muzycznym. Zwykle pauza jest albo „połykana”, albo zapamiętywana formalnie, bez znaczenia. To samo często dzieje się z wykonaniem długich nut. Granie w zespole uczy ostrożnego obchodzenia się z długimi czasami trwania i pauzami. Ich rola w kontekście muzycznym staje się niejako jaśniejsza i znacznie szybciej pojmowana przez ucznia. Na przemian z nauczycielem, wykonując długo wybrzmiewającą nutę lub pauzę towarzyszącą frazie muzycznej, uczeń jest przekonany o konieczności wysłuchania końca frazy bez „nadepnięcia” na nią, czekając na swoją kolej do wykonania tej frazy. Długa nuta lub pauza, która towarzyszy frazie, motywowi, brzmiącemu w innej części, jest odbierana naturalnie. Bardzo ważne jest, aby myśl muzyczna nie była przerywana pauzami i długimi nutami, aby te momenty nie były odbierane jako przerwa w muzyce. Przykładem jest austriacka pieśń ludowa, zaaranżowana na duet akordeonowy „The Mocking Cuckoo”: 15
16 Tak więc zaszczepienie umiejętności gry zespołowej wymaga systematycznej, stopniowej (od prostych do złożonych) i celowej pracy przez długi okres czasu. Jak wspomniano powyżej, nauka elementarnych umiejętności gry w zespole jest bardziej efektywna, jeśli nauczyciel jest pierwszym partnerem ucznia w zespole. Zajęcia w klasie zespołowej dają jasne zrozumienie możliwości intonacyjnych akordeonu guzikowego. Zabawa w zespole nie tylko przyczynia się do rozwoju słuchu, poszerza horyzonty muzyczne, ale również rozbudza zainteresowanie dziecka zajęciami. Wyczucie zespołu, umiejętność słuchania partnera kształtuje się już w początkowym okresie szkolenia. Gra zespołowa, rodząca ducha rywalizacji, sprzyja dynamicznemu rozwojowi zdolności twórczych i umiejętności technicznych uczniów. Istotne jest również to, że silniejszy partner ma artystyczny i techniczny wpływ na mniej zaawansowanego partnera, stymulując jego ogólny postęp muzyczny i techniczny. Czując wsparcie nauczyciela, uczeń chętnie włącza się w proces wspólnego muzykowania. Nauczyciel w tej sytuacji pełni rolę zarówno wrażliwego partnera, jak i uważnego mentora, którego celem jest rozwinięcie u ucznia najważniejszych umiejętności gry zespołowej: umiejętności „solowania”, kiedy trzeba jaśniej zagrać swoją partię oraz „ akompaniament”, umiejętność wtapiania się w tło. Muzykowanie w duecie przyczynia się również do skutecznego przezwyciężania różnych stresów-klamsów psychicznych, które powstają u dziecka podczas występu solowego. Ponadto gra zespołowa pomaga uczniowi utrwalić umiejętności i zdolności nabyte na lekcjach specjalistycznych, rozwija dobre wyczucie rytmu, ekspresję muzyczną i słuch harmoniczny. 16
17 Zróżnicowany repertuar wzbogaca jego twórcze myślenie i gust muzyczny. Obrazowym przykładem skutecznego zaangażowania dzieci w muzykę poprzez muzykowanie zespołowe jest występ ucznia z nauczycielem przed rodzicami lub przeplatanie występów dzieci z numerami koncertów nauczyciela. Takie formy muzykowania zespołowego pozwalają dziecku już na wczesnym etapie nauki poczuć się artystą, pozostają na długo w pamięci i stanowią doskonałą zachętę do dalszej nauki gry na instrumencie. Nie bez znaczenia jest też inna rzecz: wspólne występy koncertowe nauczyciela i uczniów przyczyniają się do kształtowania wysokiego autorytetu zawodowego mentora, który budzi szacunek i zaufanie rodziców. 17
18 2.2. Praca z zespołem studentów Jedną z najbardziej obiecujących form zespołowych są duety akordeonowe. W porównaniu z liczniejszymi zespołami akordeonowymi (trio, kwartety, kwintety itp.) duet jest bardziej mobilny. Łatwiej jest to uporządkować czasowo, tj. ustalić dogodny harmonogram dla każdego dziecka. Ale występowanie w duecie ma swoje własne trudności. Jeden wykonawca nie może „chować się za plecami” drugiego, bo każda część duetu jest w pełni widoczna. Dlatego jednym z ważnych zadań jest dobór członków zespołu, którzy są równi pod względem wykształcenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Ucząc się z takim zespołem, nauczyciel musi elastycznie i umiejętnie rozdzielać partie. Daj każdemu uczniowi możliwość zagrania partii solowej i nauczania elementów akompaniamentu. W takim przypadku dzieci z przyjemnością nauczą się swoich ról, pojawi się poczucie odpowiedzialności, rywalizacja. Dobierając ciekawy repertuar, pomagając opanować trudności gry z partnerem na lekcjach indywidualnych, nauczyciel może tą formą zespołową zauroczyć ucznia. Jeśli w duetach ważne jest, aby uczniowie byli mniej więcej równi, to w innych zespołach (trio, kwartety, kwintety itp.) można łączyć uczniów o różnym wykształceniu muzycznym i technicznym. W mojej praktyce przez sześć lat był kwartet akordeonistów. W pierwszej klasie wszyscy członkowie zespołu zajmowali się wspólnym muzykowaniem z nauczycielem, a od drugiej klasy tworzyli kwartet. Specyfika podziału ról w stosunkowo dużym zespole polega na tym, że bardziej złożone partie pierwszą i drugą wykonują silni studenci, a partie trzecią i czwartą powierzane są uczniom słabiej przygotowanym technicznie. Jednocześnie pociągała ich pierwsza, aw klasie wszyscy starannie opracowywali każdy szczegół pracy, której się uczyli. Pewną trudnością jest dobór repertuaru dla konkretnego zespołu. 18
19 Utwory na kwartet publikowane w różnych zbiorach nie mogły z różnych powodów znaleźć się w repertuarze naszego zespołu, gdyż albo nie odpowiadały możliwościom technicznym uczniów, albo nie pokrywały się z planami koncertowymi szkoły muzycznej. Jedynym rozwiązaniem tego problemu była samodzielna aranżacja kwartetu różnych utworów, uwzględniająca możliwości techniczne uczestników oraz plany koncertowe szkoły muzycznej. Repertuar kwartetu początkowego okresu jego rozwoju obejmował takie utwory jak: rosyjska pieśń ludowa „Spacery wzdłuż Donu”, V. Shainsky „The Blue Carriage”, A. Novikov „Drogi”, N. Bogoslovsky „Ciemna noc ". Działalność koncertowa stała się wielkim bodźcem do rozwoju zespołu. Kwartet występował na szkolnych, miejskich koncertach, był laureatem wojewódzkich i wojewódzkich konkursów wykonawstwa zespołowego. Zespół wziął udział i został laureatem II Międzynarodowego Festiwalu „Twórczość Młodych” w Anapa. Ten wyjazd jeszcze bardziej zmobilizował chłopaków, występując w salach koncertowych festiwalu, zdobyli doświadczenie w zachowaniu scenicznym na dużej scenie. Repertuar ustalonego zespołu obejmował bardziej złożone utwory: I.S. Bach Siciliana, T. Albinoni Adagio, E. Dreysen Waltz „Brzoza”, Potpuri na tematy pieśni z lat wojny w opracowaniu Y. Lichaczowa, E. Derbenko A. Belyaeva Parafraza na temat piosenki N. Bogosłowski „Moskiewski taksówkarz”, L. Kolesow „Wesołe sztuczki”. Doświadczenie pracy z tym kwartetem pokazało, że należy brać pod uwagę relacje interpersonalne członków zespołu. Jeśli zespół tworzą ludzie, którzy się szanują i cenią, wtedy zajęcia są bardziej efektywne, dzieci częściej się spotykają i ćwiczą. Sprzyjający klimat moralny i psychologiczny w zespole jest kluczem do udanej pracy. 19
20 2.3. Metodyczne metody pracy z zespołem Zajęcia rozpoczynam od utworów dostępnych dla dzieci, w których zabawie stosunkowo łatwo pokonuje się trudności techniczne, a całą uwagę zwraca się na cele artystyczne. Uczeń wykazuje zwiększone zainteresowanie zajęciami, gdy nie odczuwa własnej bezradności, ale cieszy się z efektów swojej pracy. Wspólna gra różni się od gry solo przede wszystkim tym, że zarówno ogólny plan, jak i wszystkie szczegóły interpretacji są owocem refleksji i twórczej wyobraźni nie jednego, ale kilku wykonawców i są realizowane wspólnym wysiłkiem. Synchroniczność brzmienia zespołowego rozumiana jest jako zbieżność z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców. Synchroniczność jest wypadkową najważniejszych cech zespołu, wspólnego rozumienia i wyczuwania tempa i tętna rytmicznego przez partnerów. W zakresie tempa i rytmu indywidualności wykonawców są bardzo wyraźne. Niewielka zmiana tempa, która jest niezauważalna w wykonaniu solowym lub niewielkie odchylenie od rytmu podczas wspólnego grania, może drastycznie zakłócić synchronizację. Najmniejsze naruszenie synchronizacji podczas wspólnego grania jest wychwytywane przez słuchacza. Tkanina muzyczna jest rozdarta, głos prowadzący harmonii jest zniekształcony. Osiągnięciu synchroniczności w wykonaniu zespołowym sprzyja kontakt wzrokowy pomiędzy wszystkimi uczestnikami, regularna komunikacja za pomocą gestów, spojrzeń, pomaga określić początek i koniec konstrukcji muzycznych. Gra w zespole pomaga muzykowi przezwyciężyć jego wrodzone wady: nieumiejętność utrzymania tempa, powolny lub zbyt twardy rytm, pomaga uczynić jego występ bardziej pewnym, jasnym i różnorodnym. Ogromne znaczenie w zespole ma praca nad akompaniamentem. Bardzo ważne jest umiejętne wykonanie akompaniamentu w pełnej zgodzie z charakterem melodii. Zwykle akompaniament dzieli się na subwokalny, pedałowy i 20
21 akordów. Z głosu wiodącego wyłania się półton, który go dopełnia. Pedał stanowi tło dla wyrazistego i dobitnego brzmienia melodii, a akordowy akompaniament, prowadzony przez bas, pełni rolę podkładu harmonicznego i rytmicznego. W efekcie akompaniament w zespole dopełnia i wzbogaca melodię. Na przykład w Romansie od ilustracji muzycznych do opowiadania A.S. Puszkina „Śnieżyca” G. Sviridova, delikatnej melodii pierwszej części powinien towarzyszyć miękki, cichy akompaniament drugiej części: Praca nad uderzeniami wymaga również żmudnych i gruntownych prób. Kreski są jednym z głównych czynników ekspresji figuratywnej i integralną częścią intencji kompozytora. Wybór tego lub innego uderzenia całkowicie zależy od treści muzycznej i jej interpretacji przez wykonawców. Praca nad uderzeniem jest udoskonaleniem myśli muzycznej, znalezieniem najbardziej udanej formy jego brzmienia, można określić artystyczną celowość i perswazję rozwiązania dowolnego problemu uderzeniowego. Na przykład prezentacja duetu w sztuce G. Belyaeva „Gotycki menuet” wiąże się z tym samym rodzajem uderzeń, co stanowi znaczną trudność dla uczniów. W sąsiednich taktach wielokrotnie porównuje się staccato i legato, taneczność i śpiew. W rezultacie powstaje najważniejsze zadanie zespołowe: krok po kroku osiągnąć jak najdokładniejsze, jednolite i synchroniczne wykonanie: 21
22 Dynamika w wykonaniu zespołowym jest również jednym z najbardziej wyrazistych środków. Równowaga dźwięku to umiejętne wykorzystanie środków dynamicznych. Umiejętne wykorzystanie dynamiki pozwala na ujawnienie ogólnego charakteru muzyki, jej treści emocjonalnej oraz ukazanie cech konstrukcyjnych formy utworu. Jak ważne jest dokładne przestrzeganie przez każdego członka zespołu wymagań dynamicznych, uczniowie powinni sobie uświadamiać już od pierwszych lekcji. Konieczne jest nauczenie umiejętności prawidłowego wykonywania jednego lub drugiego niuansu ogólnego w różnych częściach, w zależności od ich obciążenia semantycznego, zrozumienia względności dźwięku tego samego niuansu (fortepian melodii jest jaśniejszy niż fortepian części towarzyszącej ). Przykładem jest Adagio T. Albinoniego, gdzie fortepian w części trzeciej powinien brzmieć nieco ciszej niż fortepian w części drugiej: Niuanse często powodują zmiany tempa (forte jest szybsze, fortepian wolniejszy, crescendo przyspiesza). Od pierwszej lekcji musisz zwracać na to stałą uwagę. Pracując z uczniem nad tekstem nutowym jego partii, staram się osiągnąć czystą intonację melodyczną i harmoniczną. W pracy nad rytmiczną stroną utworu, niuansami, kreskami, metoda wizualizacji „sprawuje się”. Student zdaje sobie sprawę, że gra w zespole stawia tym elementom szczególne wymagania, większe niż w przypadku gry solo. Przed spotkaniem w ramach zespołu student musi znać tekst swojej partii ze wszystkimi oznaczeniami kresek i niuansów. Po otrzymaniu pomysłu na temat pracy studiowanej w zespole z nauczycielem, student jest przygotowany do zajęć zbiorowych. 22
23 Na pierwszej lekcji zbiorowej jasno wyjaśniam uczniom rolę każdej części, jej układ muzyczny, wzajemne powiązanie głosów, podział ich funkcji na główną, subwokalną, towarzyszącą itp. Od pierwszych lekcji zespołu, staram się zaszczepić w studentach świadomość równej odpowiedzialności za wykonanie każdej partii, każdego głosu, umiejętność podporządkowania swojego głosu ogólnym zadaniom utworu. Proces pracy zespołu nad utworem można warunkowo podzielić na trzy etapy, które w praktyce są ze sobą ściśle powiązane: zapoznanie się zespołu z utworem jako całością; techniczny rozwój środków wyrazu; praca nad ucieleśnieniem obrazu artystycznego. Zadaniem pierwszego etapu jest stworzenie ogólnego wrażenia intelektualnego i emocjonalnego dzieła jako całości. W drugim etapie pracy nad utworem głównym zadaniem jest pokonanie przez zespół trudności technicznych. Jednym z zadań na ostatnim etapie jest osiągnięcie maksymalnych efektów przy minimalnym nakładzie energii i czasu członków zespołu. 23
24 Zakończenie Praktyka muzykowania zespołowego pozwala wyciągnąć następujące wnioski: Zespołowe muzykowanie odgrywa ważną rolę w realizacji zasad wychowania rozwojowego. Pozwala rozwinąć cały wachlarz zdolności ucznia (rytmika, słuch, pamięć, umiejętności gry). Muzykowanie zespołowe w pełni odpowiada specyfice początkowego etapu edukacji uczniów i jest szczególnie odpowiednie w kontekście masowej edukacji muzycznej. Zespołowe muzykowanie pozwala przezwyciężyć szereg trudności związanych z wiekiem i psychologią, aby włączyć uczniów w środowisko muzyczne od pierwszych kroków. Szerokie wykorzystanie zespołu akordeonowego wpisuje się w zasadę pedagogiki współpracy. Ma na celu ujawnienie potencjału twórczego każdego dziecka, rozwijanie zdolności autoekspresji, opanowanie dziedzictwa kulturowego. Zespół ma ogromne znaczenie dla wszechstronnego rozwoju muzycznego ucznia. Jak pokazuje praktyka, większość studentów lubi zajęcia w różnych zespołach. Gra zespołowa znacznie poszerza muzyczne horyzonty ucznia, rozwija takie cechy potrzebne muzykowi, jak umiejętność słuchania nie tylko własnego wykonania, ale także partnera, ogólnego brzmienia całego utworu; pielęgnuje umiejętność zniewolenia towarzysza swoim planem, a kiedy konieczne jest posłuszeństwo jego woli; pobudza wyobraźnię i kreatywność, wyostrza poczucie barwy dźwięku; zwiększa poczucie obowiązku i odpowiedzialności za znajomość swojej roli, gdyż wspólne wykonanie wymaga biegłości w tekście, zaszczepia w uczniach poczucie koleżeństwa. Zespołowe muzykowanie jako forma pracy pedagogicznej wymaga umiejętnego prowadzenia pedagogicznego i racjonalnie przemyślanej metodologii. Nauczyciel dziecięcej szkoły muzycznej jest odpowiedzialny za formację 24
25 gustów muzycznych swoich wychowanków. Niezależnie od tego, z kim się uczy, z przyszłym profesjonalistą czy po prostu melomanem, nauczyciel musi pamiętać o głównym znaczeniu swojej pracy, aby sprawiać dzieciom radość obcowania z muzyką. 25
26 Spis wykorzystanej literatury. 1. Amonashvili Sh.A. Wychowawcza i edukacyjna funkcja oceniania uczniów. M Barenboim L. Sposób na tworzenie muzyki. L.: „Radziecki kompozytor”, gracze Bayan i Bayan. Przegląd artykułów. M.: „Radziecki kompozytor”, Berger N. Pierwszy rytm. Pomoc dydaktyczna dla szkół ogólnokształcących i muzycznych, szkół artystycznych, oddziałów praktyki pedagogicznej szkół muzycznych i konserwatoriów. Petersburg, Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Wydanie. 2: sob. artykuły. wyd. komp. Rudenko VI M., Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M., Zimina A.N. Podstawy edukacji muzycznej i rozwoju małego dziecka. M., Imchanitsky M., Miszczenko A. Duet bajanistów: Zagadnienia teorii i praktyki: Repertuar i przewodnik metodyczny. Wydanie Kalmykova Z.I. Psychologiczne zasady edukacji rozwojowej. M Kryukova V.V. Pedagogika muzyczna. Rostów n / a: „Phoenix”, Laptev I.G. Orkiestra dziecięca w szkole podstawowej: Książka. dla nauczyciela. M., Usta F. Sztuka gry na akordeonie guzikowym. M., Ushenin V. School of Ensemble Music Making for Bayanists (Acorder Players): Część 1 Rostów n/a., Tsypin G.M. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M Jakimański I.S. Trening rozwojowy. M
Adnotacje do programów przedmiotów ogólnorozwojowych dodatkowych programów ogólnorozwojowych Dodatkowy ogólnorozwojowy program ogólnokształcący „Podstawy gry na instrumencie”
Miejska Placówka Oświatowa Szkoła Podstawowa 92 Ośrodek Dokształcania „Tęcza” o. Togliatti Sprawozdanie metodyczne Rola muzykowania zespołowego w rozwoju zdolności wrodzonych
Dodatkowy program kształcenia ogólnego przedzawodowego w zakresie narzędzi» Adnotacje programów nauczania przedmiotów Nazwa przedmiotu Dopisek skrócony PO.01. Spektakl muzyczny PO.01.UP.01.
Program kształcenia ogólnego przedzawodowego uzupełniającego na kierunku „Fortepian” Przypisy do programów przedmiotów edukacyjnych Nazwa przedmiotu PO.01. PO.01 UP.01. Czytanie specjalistyczne i a vista
Innowacyjne podejście do organizacji zajęć edukacyjnych INNOWACYJNE PODEJŚCIE DO ORGANIZACJI DZIAŁAŃ NAUKOWYCH Slivchenko Oksana Anatolyevna nauczyciel gry na fortepianie MBOU DOD „DMSh 11” Kazań, Republika
Adnotacje do programów pracy dodatkowego przedzawodowego ogólnokształcącego programu kształcenia w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian” „Specjalizacja i czytanie a vista” PO.01.UP.01 Program pracy
Zyukay oddział Miejskiej Budżetowej Instytucji Edukacji Dodatkowej „Szkoła Artystyczna Okręgu Miejskiego Vereshchaginsky” „ROZWÓJ PROFESJONALNYCH ZDOLNOŚCI MUZYCZNYCH I WYKONAWCZYCH
PRZYPISY DO PRZEDMIOTÓW DODATKOWEGO PROGRAMU ROZWOJU OGÓLNEGO Z DZIEDZINY SZTUKI WYKONAWCZEJ MUZYCZNEJ (instrument muzyczny)” Program przedmiotu „Podstawy wykonawstwa muzycznego”
073101 Wykonawstwo instrumentalne (orkiestrowe instrumenty smyczkowe) Okres rozwoju 10 lat 10 miesięcy Wpis do programu Instrument specjalny MDK 01.01 Główny program kształcenia
Adnotacje do programów przedmiotów dodatkowego ogólnorozwojowego programu kształcenia ogólnego w zakresie sztuki muzycznej „Pop Vocal” (okres realizacji 3 lata)
ADNOTACJA do programów przedmiotów kształcenia dodatkowego programu kształcenia ogólnego przedzawodowego. „Instrumenty dęte i perkusyjne” Objaśnienia do programów nauczania przedmiotów dodatkowych
MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA KULTURY DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 11 NAZWANA IMIENIA M. A. BALAKIREWA Akompaniament i gra w zespole (akordeon guzikowy, akordeon) Praca
Adnotacja do programu pracy przedmiotu „Fortepian” Program ten ukierunkowany jest na kształcenie profesjonalizmu, twórczej inicjatywy i aktywnej działalności muzycznej uczniów i jest
Program przedmiotu „Fortepian” 1. Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w procesie edukacyjnym. Program przedmiotu „Fortepian” został opracowany na podstawie iz uwzględnieniem federalnych
Dopiski do programów przedmiotów dodatkowego ogólnorozwojowego programu kształcenia ogólnokształcącego w zakresie sztuki muzycznej „Variety Vocal” (termin realizacji 7 lat) Programy przedmiotów
STRESZCZENIE PROGRAMU ROBOCZEGO „INSTRUMENTY DĘTE” DLA UCZNIÓW KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO NA KIERUNKU SZTUKA MUZYCZNA „INSTRUMENTY DĘTE” (5,7 LAT) Autor opracował: nauczyciel
„rysowanie lęków”, „opowieści o lękach” z naciskiem na tematykę szkolną. Ważne jest, aby historie, rysunki miały charakter humorystyczny, a nawet karykaturalny. Wykonane prace pozwoliły na obejrzenie
PROGRAM PRACY na temat „ZESPÓŁ ROSYJSKICH INSTRUMENTÓW LUDOWYCH” dla studentów wydziału instrumentów ludowych (okres studiów 5 (7) lat) Ten program jest opracowany zgodnie z obowiązującym standardem
Adnotacja do przedmiotu ogólnorozwojowego programu edukacyjnego orientacji artystycznej w zakresie wykonawstwa muzycznego. Ten program szczegółowo opisuje zasady
NOTATKA do programu na temat „Tworzenie muzyki” V. 03 UP. 04. Specjalność „Fortepian” dodatkowego programu przedzawodowego kształcenia ogólnego w dziedzinie sztuki „Fortepian” dla
Dodatkowy ogólnorozwojowy program kształcenia ogólnokształcącego „Fortepian” „Specjalność” (okres realizacji 7 lat) Program dla przedmiotu „Specjalność” jest częścią struktury Programu: 5. Egzamin
WYDZIAŁ KULTURY MIASTA MOSKWA PAŃSTWOWA BUDŻETOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DLA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO DZIECI MIASTA MOSKWA „DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 96” ZATWIERDZONA przez Dyrektora GBOUDOD w Moskwie
PROGRAM PRACY na temat „MUZYKA W KLASIE FORTEPIANU” dla studentów Wydziału Sztuki Muzycznej (semestr studiów 7 lat) W obecnym nowoczesnym systemie kształcenia integracyjnego w szkołach artystycznych
1. NOTA WYJAŚNIAJĄCA Niniejszy program dla przedmiotu „Specjalny instrument skrzypcowy” opracowano na podstawie Programu opracowanego na podstawie Gabinetu Metodycznego Placówek Oświatowych Kultury i Sztuki
„Specjalność” (skrzypce) 1. Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w procesie edukacyjnym Główny cel dodatkowych programów kształcenia ogólnego przedzawodowego w zakresie muzyki
Dodatkowy ogólnorozwojowy program kształcenia ogólnokształcącego „Skrzypce” „Specjalność” (okres realizacji 7 lat) Program dla przedmiotu „Specjalność” jest częścią struktury Programu. 1. Wyjaśniające
073101 (53.02.03) Wykonawstwo instrumentalne Orkiestrowe instrumenty dęte i perkusyjne Termin opanowania 3 lata 10 miesięcy Adnotacje do programów zespołów interdyscyplinarnych, dyscyplin naukowych, praktyk
Adnotacja do programu pracy muzyka 4. klasa
ZATWIERDZONY Dyrektor MAUK „District Palace of Culture and Art” Okręgu Miejskiego Yanaulsky District Republiki Baszkortostanu L.F. PROGRAM SHIBANOVA Ludowej Orkiestry Instrumentów Ludowych Opracował:
Adnotacja do dodatkowego ogólnokształcącego programu ogólnorozwojowego podstawowego kształcenia ogólnego o orientacji społeczno-pedagogicznej „Indywidualne szkolenie muzyczne” dla uczniów klas 5-7
Nota wyjaśniająca Ten program ma charakter artystyczny. Program nauki gry na gitarze uzupełnia i poszerza zakres dodatkowych usług edukacyjnych. Program ten oparty jest na
Struktura programu przedmiotu I. Objaśnienia - Charakterystyka przedmiotu, jego miejsce i rola w procesie kształcenia - Termin realizacji przedmiotu - Wymiar czasu studiów
Program „Pop Vocal” stowarzyszenia dziecięcego „Pop Vocal Studio „Moskwa” Nauczyciel edukacji dodatkowej Muravyova Svetlana Alekseevna Moskwa 2016 Nota wyjaśniająca Dodatkowe edukacyjne
Adnotacje do programów przedmiotów dodatkowego programu kształcenia przedzawodowego ogólnokształcącego w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian” Programy przedmiotów wchodzą w skład programu dodatkowego
PODSUMOWANIE PROGRAMU PRACY PRAKTYKI PRZEMYSŁOWEJ (WEDŁUG PROFILU SPECJALNOŚCI) specjalność 53.02.05 Śpiew ludowy solowy i chóralny śpiew ludowy kwalifikacje magisterskie artysta-wokalista, pedagog, prowadzący
Adnotacja do dodatkowego ogólnokształcącego programu edukacyjnego „Zajęcia instrumentalne” (fortepian, skrzypce, akordeon guzikowy, akordeon, domra, gitara, instrumenty perkusyjne: ksylofon, werbel)
A vista jako najważniejszy element formacji młodego akordeonisty Nina Ivanovna Saratovskaya Nauczycielka bajana MOU DOD „Muzyka dziecięca i szkoła chóralna” Edukacja muzyczna dla wielu
Dodatkowy ogólnorozwojowy ogólnorozwojowy program edukacyjny „Śpiew chóralny” „Chór” (okres rozwoju 7 lat) - Program na temat „Chór” jest częścią edukacyjnego programu ogólnorozwojowego
Dział muzyczny Realizowane programy edukacyjne. Nazwa EP Opis EP Dodatkowe ogólnokształcące programy edukacyjne o charakterze artystycznym i estetycznym 1. Dodatkowe „Fortepian”. 2. Dodatkowe
Informacja o dodatkowych programach edukacyjnych realizowanych w roku akademickim 2016-2017. w MBU DO TsEVDM g.o. Samara p/p Tytuł 1. Wiersz autorski „Bayan (akordeon)” 2. Wiersz autorski na zespół, akompaniament i czytanie
Program kształcenia ogólnego przedzawodowego uzupełniającego w zakresie śpiewu» Przypisy programów przedmiotowych Tytuł Dopisek skrócony Uwagi PO.01. Spektakl muzyczny PO.01.UP.01.
MOU DOD „Pronskaya Children's Music School im. K.B. Ptaki” Organizacja pracy orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych w małej szkole muzycznej. RP Pronsk, 2015 Autor Burobin Vladimir Vladimirovich, nauczyciel MOU DOD
DODATKOWY OGÓLNY PROGRAM ROZWOJU MKOU DO „RDSZI” REJONU KAZBEKOWSKIEGO W DZIEDZINIE SZTUKI MUZYCZNEJ „ZESPÓŁ” Struktura programu przedmiotu I. Nota wyjaśniająca - Charakterystyka
Nota wyjaśniająca Sztuka poprawia i rozwija uczucia ludzi, dzięki niej człowiek nie tylko poznaje otaczającą rzeczywistość, ale także rozpoznaje i potwierdza siebie jako osobę, ponieważ sztuka
PROGRAM PRACY na temat „ORKIESTRA ROSYJSKICH INSTRUMENTÓW LUDOWYCH” dla studentów Wydziału Instrumentów Ludowych (okres szkolenia 5 (7) lat) Ten program jest opracowany zgodnie z obowiązującym standardem
Miejska instytucja budżetowa edukacji dodatkowej „Szkoła Artystyczna „Kantalia” Zatwierdzam: Dyrektora MBUDO „SHI „Kantalia” I.
ADNOTACJA DO PROGRAMU ROBOCZEGO DOTYCZĄCEGO MUZYKI I KLASY
ZESTAWIENIE PROGRAMÓW PRZEDMIOTU KSZTAŁCENIA DODATKOWYCH PROGRAMÓW KSZTAŁCENIA KIERUNKU ARTYSTYCZNEGO I ESTETYCZNEGO „FOTEPIAN”, „INSTRUMENTY LUDOWE” Program przedmiotu „Instrument muzyczny
Dodatkowy ogólnorozwojowy program kształcenia ogólnego „Gitara” „Specjalność” (okres realizacji 7 lat) Program dla przedmiotu „Specjalność” jest częścią struktury Programu. 2. Kontrola
Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Dziecięca szkoła muzyczna”, Kanash, Republika Czuwaska
Psychologiczna charakterystyka dzieci w wieku szkolnym oraz psychologiczno-pedagogiczne problemy interakcji wykonawcy, nauczyciela i akompaniatora W przygotowaniu uczniów do występów koncertowych nauczyciela
Zabawy muzyczne są skutecznym sposobem motywowania uczniów na lekcji „Muzyka i ruch”. Zasada aktywności dziecka w procesie wychowawczym była i pozostaje jedną z głównych zasad pedagogiki. Składa się
KOLEKTYWY INSTRUMENTALNE ZESPÓŁ SKRZYPCE "VOCALIZE" Pedagog Żanna Yurievna Churikova. Pracuje w ramach dodatkowego programu ogólnorozwojowego – „Nauka gry w zespole skrzypków „Wokaliza”. Wiek uczniów
DPEP w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian” Adnotacje programów przedmiotowych
RAPORT METODOLOGICZNY „MUZYKOWANIE ZESPÓŁOWE W KLASIE AKORDEONU” Dmitrikova Nina Nikolaevna nauczycielka MAU DO „Dziecięca Szkoła Artystyczna Harmonia” Trochę o IV Regionalnym Konkursie Zespołów i Orkiestr „Korobeiniki”,
Dopisek do dodatkowego programu ogólnokształcącego (ogólnorozwojowego) „Wokalny” poziom podstawowy Wiek uczniów 11-18 lat Okres realizacji programu 4 lata Program kształcenia dodatkowego Nauczyciel:
MIEJSKA INSTYTUCJA EDUKACYJNA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „SZKOŁA ARTYSTYCZNA DZIECI PRIOZERSKAYA” DODATKOWY PROGRAM OGÓLNOKSZTAŁCENIA W ZAKRESIE SZTUKI MUZYCZNEJ „LUDOWY
Adnotacje do programów przedmiotów z zakresu podstawowego wychowania artystycznego na kierunku „Sztuka choreograficzna” „Taniec klasyczny” Czas trwania studiów 7 (8) lat Przedmiot kierunkowy programu.
Wpis do programu edukacji dodatkowej „Uwielbiam śpiewać” (7-17 lat) Postrzeganie sztuki poprzez śpiew jest ważnym elementem estetycznej przyjemności. Odzwierciedlająca rzeczywistość i wykonująca funkcje poznawcze
Adnotacja Program pracy nad muzyką dla klasy 3 „a, b, c, d”. Program pracy oparty jest na wymaganiach federalnego standardu edukacyjnego dla szkół podstawowych i ogólnokształcących, zatwierdzonego przez
WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWA Państwowa budżetowa instytucja edukacyjna „Szkoła 2030” „ZATWIERDZONA” Dyrektor Szkoły GBOU 2030 /N.P. Ryabkova / Order 2016 DODATKOWE OGÓLNE EDUKACJE
Miejska budżetowa instytucja edukacyjna edukacji dodatkowej dla dzieci „Szkoła artystyczna dla dzieci Reftinsky” Program nauczania na temat „Zespół” (bajan, akordeon) edukacji dodatkowej
1.1. Zespoły jako jedna ze skutecznych form edukacji muzycznej uczniów…………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………….
2.Główna część………………………………4
2.1. Pedagogiczna organizacja procesu pracy z zespołem szkolnym……………………………………………………4
2.2. Zbiorowa forma pracy……………………………...5
2.3. Dyscyplina zewnętrzna i twórcza w zespole…………7
2.4. Metodyka zajęć zespołowych………………………….8
a) dobór repertuaru …………………………….8
b) praca na pociągnięciach……………..9
c) praca nad dynamiką……………………………………….9
d) nauka czytania nut z nuty ………………………………….10
e) praca nad pracą ………………………………….10
3. Zakończenie ………………………………………………………….12
4. Spis piśmiennictwa ………………………………………………...13
1. Wstęp
Nie jest tajemnicą, że większość uczniów szkół muzycznych studiuje muzykę nie dla wyboru zawodu muzyka, ale dla ogólnego rozwoju muzycznego i horyzontów. Zadaniem szkół muzycznych jest nie tylko przygotowanie uczniów do wstępu do profesjonalnych instytucji muzycznych, ale także kształcenie aktywnych propagatorów wiedzy muzycznej i estetycznej – uczestników występów amatorskich, powiększanie armii melomanów, piśmiennych słuchaczy naszej koncertowej publiczności, Tworzą ludzi, których życie wzbogaci wielki dar - umiejętność słuchania i rozumienia muzyki.
Współczesnemu dziecku trudno jest teraz czymś zaskoczyć, zakres jego zainteresowań jest bardzo różnorodny i szeroki, ponieważ oprócz szkoły muzycznej uczniowie uczęszczają do jakiegoś innego koła lub sekcji, więc zadaniem szkoły muzycznej (lub artystycznej ) nauczyciel ma nie tylko zainteresować i nauczyć grać na instrumencie, ale także zachować. Każde dziecko musi znaleźć swoje odrębne podejście, każde musi być traktowane na swój sposób. Jednym z ciekawych i ekscytujących zajęć z uczniem jest gra w zespole.
Ensemble jako jedna z efektywnych form muzycznych
kształcenie studentów
Zespół jest rodzajem wspólnego muzykowania, które było praktykowane przez cały czas, przy każdej okazji i na każdym poziomie gry na instrumencie. Niemal wszyscy wybitni kompozytorzy tworzyli w tym gatunku.
Zajęcia w zespole są jedną ze skutecznych form edukacji muzycznej i rozwoju ucznia. Grając w zespole, zbiorowe występy dostarczają żywych wrażeń muzycznych zarówno przyszłemu profesjonalnemu muzykowi, jak i uczestnikowi występów amatorskich: zespół cieszy go nieoczekiwanymi możliwościami, nowymi kombinacjami barw, jasną dynamiką, chwyta go powszechnością zadania twórczego, jednoczy i kieruje muzycznymi emocjami.
Zajęcia w klasie zespołowej służą również utrwaleniu umiejętności nabytych na lekcjach klasy specjalnej. Konieczne jest, aby zajęcia zespołowe pobudzały zainteresowanie ucznia instrumentem, zajęciami w specjalności i zaszczepiały zamiłowanie do twórczości zbiorowej. Poczucie odpowiedzialności wobec partnera, zespołu za wynik wspólnej pracy, jakość publicznego wykonania powinno w naturalny sposób wyrastać w klasie zespołu. Zrozumienie wykonywanej pracy, „zakochanie się” w niej tworzy atmosferę zbiorowego entuzjazmu twórczego, niezbędnego do efektywnych zajęć z dziećmi. Nauczyciel, odkrywając „tajemnice” gry zespołowej i właściwie kierując entuzjazmem dzieci, wychowuje w nich zbiorową dyscyplinę twórczo-wykonawczą.
Umiejętność gry z kilkoma partnerami lub w ramach dużego zespołu jest w przyszłości niezbędna zarówno do udziału w zespołach amatorskich, jak i do udanych zajęć w klasach zespołowych i orkiestrowych w szkołach muzycznych.
Zespołowi jako dyscyplinie akademickiej nie zawsze poświęca się należytą uwagę. Często godziny przewidziane na muzykowanie nauczyciele wykorzystują na lekcje indywidualne. Kolejnym problemem dla nauczycieli szkół muzycznych jest znalezienie odpowiedniego repertuaru. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów bajanowych (akordeonistów) szkoły muzycznej spowalnia proces nauki i możliwość pokazania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji, opracowań sztuk, które im się podobają. Pragnę zwrócić uwagę na znaczenie pracy zespołowej już od pierwszych lekcji gry na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej kompetentny, techniczny muzyk wyrośnie.
Wielu nauczycieli instrumentu specjalnego trenuje w klasie zespoły. Mogą to być zarówno zespoły jednorodne, jak i mieszane. Lepiej jest rozpocząć pracę w zespole z uczniami tej samej klasy.
2.1. Pedagogiczna organizacja procesu pracy z zespołem szkolnym
Wykonanie nawet najprostszego rysunku stawia przed uczniem poważne wyzwania. Nawet grając jedną nutę, uczeń zapoznaje się z nazwą klawiszy, zakresem instrumentu, opanowuje schematy rytmiczne, elementarną dynamikę, a także początkowe ruchy gry. Grając w zespole, uczeń czuje się pełnoprawnym uczestnikiem muzykowania, co pomaga rozbudzić w nim miłość do muzyki.
Kultywowanie zainteresowania muzyką jako językiem uczuć jest bardzo ważnym momentem w szkole podstawowej, ponieważ to właśnie w tym okresie kładą się podwaliny pod rozwój zdolności twórczych ucznia.
Wykonywany wspólnie z nauczycielem uczeń dość dobrze wychwytuje nieścisłości rytmu i tempa. Uczeń przekonuje się, że nawet najmniejsze odstępstwo od tempa, najmniejsze naruszenie rytmu, nieuchwytne w wykonaniu solowym, od razu staje się zauważalne podczas gry w zespole.
Tak więc od pierwszych zajęć w klasie zespołowej, równolegle z nauką swojej partii, uczeń otrzymuje konkretne wyobrażenie o jednym z najważniejszych warunków gry zespołowej - synchronizacji wykonania, jedności pulsu rytmicznego, tempa.
Na tych samych prostych przykładach asymilowana jest rola i znaczenie pauzy w tekście muzycznym. Zwykle pauza jest albo „połykana”, albo zapamiętywana formalnie, bez znaczenia. To samo często dzieje się z wykonaniem długich nut. Granie w zespole uczy ostrożnego obchodzenia się z długimi czasami trwania i pauzami. Ich rola w kontekście muzycznym staje się niejako jaśniejsza i dużo szybciej zrozumiała dla ucznia. Na przemian z nauczycielem, wykonującym długo wybrzmiewająca nutę lub pauzę towarzyszącą frazie muzycznej, nauczanie jest przekonane o konieczności wysłuchania końca frazy bez „nadepnięcia” na nią, czekania na swoją kolej do wykonania tej frazy.
Długa nuta lub pauza towarzysząca frazie, motywowi, brzmiąca innym głosem, jest odbierana naturalnie. Bardzo ważne jest, aby myśl muzyczna nie była przerywana pauzami i długimi nutami, aby te momenty nie były odbierane jako przerwa w muzyce.
Tak więc zaszczepienie umiejętności gry zespołowej wymaga systematycznej, krok po kroku (od prostych do złożonych) i celowej pracy przez długi czas.
Jak wspomniano powyżej, nauka elementarnych umiejętności gry w zespole jest bardziej efektywna, jeśli nauczyciel jest pierwszym partnerem ucznia w zespole. Zajęcia w klasie zespołowej dają jasne zrozumienie możliwości intonacyjnych fortepianu, bajanu i akordeonu.
2.2. Zbiorowa forma pracy
Uczniowie szkół podstawowych, którzy rozpoczynają swoją pierwszą przygodę z zespołem, odnoszą większe korzyści z grania w duetach. Dobierając ciekawy repertuar, pomagając opanować trudności gry z partnerem na lekcjach indywidualnych, nauczyciel może tą formą zespołową bardzo urzec ucznia. Duety są doskonałym odskocznią do unisono i innych zespołów na dwa lub więcej głosów.
Jednym z ważnych zadań jest dobór członków zespołu, równych pod względem wykształcenia muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Konieczne jest uwzględnienie relacji międzyludzkich członków zespołu. Jeśli zespół tworzą ludzie, którzy się szanują i cenią, wtedy zajęcia są bardziej efektywne, dzieci spotykają się częściej, intensywniej ćwiczą. Sprzyjający klimat moralny i psychologiczny w zespole jest kluczem do udanej pracy.
Uczeń wykazuje zwiększone zainteresowanie zajęciami, gdy nie odczuwa własnej bezradności, ale cieszy się z efektów swojej pracy.
Wspólna gra różni się od gry solo przede wszystkim tym, że zarówno ogólny plan, jak i wszystkie szczegóły interpretacji są owocem refleksji i twórczej wyobraźni nie jednego, ale kilku wykonawców i są realizowane wspólnym wysiłkiem. Synchroniczność brzmienia zespołowego rozumiana jest jako zbieżność z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców. Synchroniczność jest wypadkową najważniejszych cech zespołu – wspólnego rozumienia i wyczuwania tempa i pulsu rytmicznego przez partnerów.
W zakresie tempa i rytmu indywidualności wykonawców są bardzo wyraźne. Niewielka zmiana tempa, która jest niezauważalna w wykonaniu solowym lub niewielkie odchylenie od rytmu podczas wspólnego grania, może drastycznie zakłócić synchronizację. Gracz zespołowy w takich przypadkach „opuszcza” partnera, przed nim lub za nim. Najmniejsze naruszenie synchronizacji podczas wspólnego grania jest wychwytywane przez słuchacza. Tkanina muzyczna jest rozdarta, głos prowadzący harmonii jest zniekształcony.
Gra w zespole pomaga muzykowi przezwyciężyć jego wrodzone wady: nieumiejętność utrzymania tempa, powolny lub zbyt twardy rytm, pomaga uczynić jego występ bardziej pewnym, jasnym i różnorodnym.
Jeśli umiejętnie dobierzesz repertuar, chłopaki będą mieli zaufanie do swoich umiejętności, zainteresowanie zostanie aktywowane. Bardzo przydatne jest zorganizowanie zespołu ze śpiewakiem. R. Schumann zalecał też częstsze akompaniowanie śpiewakom, aby pianiści mogli subtelniej wyczuć tchnienie muzycznej frazy, mając do czynienia z zupełnie innym (w porównaniu z fortepianem) typem nauki o dźwięku – długim śpiewem, długością brzmienia frazę i jej ogromną elastyczność.
Lekcje akompaniamentu są również ważne dla poszerzenia zakresu dynamicznego pianisty, bayanisty, akordeonisty. W końcu każdy akompaniament powinien być zagrany inaczej, z inną siłą brzmienia, frazą, gęstością, z naciskiem na niskie lub wysokie rejestry instrumentu.
Wybór tego lub innego uderzenia całkowicie zależy od treści muzycznej i jej interpretacji przez wykonawców. Praca nad kreską to udoskonalenie myśli muzycznej, znalezienie najskuteczniejszej formy jej wyrazu. Uderzenia w zespole zależą od uderzeń poszczególnych części. Tylko za pomocą ogólnego brzmienia można określić artystyczną celowość i przekonujący charakter rozwiązania dowolnego przerywanego pytania. Pociągnięcia w niektórych tekstach są oznaczane za pomocą lig, kropek, kresek, akcentów, oznaczeń słownych.
Podsumowując, chciałbym zauważyć, że najważniejsze dla wszystkich form pracy jest to, że twórcza inicjatywa pozostaje po stronie ucznia. Zadaniem nauczyciela jest rozwinięcie i uaktywnienie twórczego początku osobowości dziecka.
2.3. Dyscyplina zewnętrzna i twórcza w zespole
Koncert, występ - to twórczy wynik każdego zespołu. Przedmiotem uwagi prowadzącego powinno być przygotowanie zespołu do występu, zachowanie na scenie, rozwój trwałej uwagi, klarowność i przemyślanie działań. Uczestnicy muszą jasno wiedzieć, kto wchodzi na scenę z której strony i za kim. Należy zadbać o to, aby każdy aktywnie wychodził na zewnątrz w prawidłowej postawie, przestrzegał interwału w ruchu, chodził w określonym, jednolitym tempie, znał swoje miejsce na scenie, pięknie stał lub siedział, a przy wychodzeniu pięknie trzymał instrument. Nie mniej trudny moment organizacyjny - zejście ze sceny. Równie ważna jest dbałość o wygląd mówcy. Zaleca się wspólne omówienie występu przez członków zespołu, aby dać możliwość wyrażenia swoich wrażeń z gry. Gra w zespole daje młodemu muzykowi możliwość twórczego komunikowania się z szerokimi rzeszami słuchaczy. Gra zespołowa to nie tylko jedna z ważnych form doskonalenia umiejętności zawodowych wykonawców. Kształtuje też charakter, zaszczepia w dzieciach poczucie kolektywizmu, koleżeństwa, zaangażowania w wielką sprawę, krzewienie kultury muzycznej. Zadaniem szkoły muzycznej i nauczycieli jest szerokie popularyzowanie nowych kompozytorów, kształcenie w zakresie dzieł klasycznych, studiowanie utworów w różnych stylach i gatunkach. Bardzo ważne jest, aby sami nauczyciele grali na koncertach, dając przykład dzieciom.
Rozwój wykonawstwa zespołowego przyczynia się do dalszego wzrostu popularności akordeonu guzikowego i akordeonu - ulubionych instrumentów Rosjan. Edukacja zespołu zespołowego jest jednym z najważniejszych zadań nauczyciela-lidera.
2.4. Metodyka zajęć zespołowych
Zajęcia zespołowe w szkole muzycznej nie mogą sprowadzać się do ogólnych spotkań uczniów z nauczycielem w celu wspólnej nauki i wykonywania utworów. Oczywiste jest, że bez niezbędnej swobody technicznej, bez pewnej znajomości tekstu, wspólne spotkania członków zespołu są na ogół pozbawione sensu. Ale wielokrotne wspólne wykonanie utworu, nawet z sumiennie przygotowanymi partiami, nie prowadzi jeszcze do rozwiązania konkretnych problemów zespołowych. Dokładne odwzorowanie tekstu, wykonanie wszystkich wskazanych przez autora lub prowadzącego niuanse, kreski, zmiany tempa powinno łączyć się z poczuciem wspólnoty wszystkich uczestników. oddech wydajności. Dlatego gra w zespole musi być nauczana właśnie jako jeden z rodzajów sztuki muzycznej.
Na lekcjach zespołu dzieci uczą się słyszeć siebie, swoich partnerów, a jednocześnie dźwięk zespołu jako całości. Uczą się „wpasowywać” w całokształt brzmienia zespołu, czasem „rozpływając się” w nim, czasem wysuwając się na pierwszy plan, podporządkowując się artystycznej interpretacji i logice utworu. Jedną z cech gry zespołowej jest połączenie kilku osób o różnym poziomie rozwoju muzycznego i wyszkolenia wykonawczego w jeden organizm wykonawczy.
Metodyka zajęć zespołowych jest jednym z palących tematów edukacji muzycznej.
a) dobór repertuaru
Podczas pracy z członkami szkolnego zespołu wiele uwagi należy poświęcić komponowaniu repertuaru. Repertuar powinien być komponowany z uwzględnieniem nie tylko możliwości technicznych uczniów, ale także ich temperamentu, „odporności na pop” i wieku. W małych zespołach (duety, tria) sensowne jest łączenie uczniów o mniej więcej równych umiejętnościach. W dużych zespołach możliwe jest przeplatanie dzieci mniej zaawansowanych z silniejszymi, posiadającymi umiejętność stabilnej intonacji, powściągliwości rytmicznej oraz doświadczenie w wykonaniach różnorodnych. W rezultacie partnerzy wzajemnie się wzbogacają: słabszy uczeń, jakby polegając na silnym, stopniowo nabiera pewności siebie, „dociera” do niego; silniejszy z kolei uczy się przewodzić, nie ulegając błędom partnera, nabywa umiejętności akompaniatora. Utwory o zróżnicowanym charakterze (ruchome i kantylenowe) są przyjmowane przez dzieci z dużym zainteresowaniem i dają nauczycielowi możliwość skupienia uwagi uczniów na różnych aspektach techniki zespołowej - melodycznej i rytmicznej.
b) praca nad pociągnięciami
Gra w zespole wymaga szczególnej uwagi na dokładne wykonanie uderzeń. Każde odstępstwo od ogólnych uderzeń narusza integralność wizualnej percepcji zespołu i, oczywiście, przeszkadza partnerom, a co najważniejsze, niszczy ekspresję wykonania, ponieważ uderzenia mają duży ładunek dynamiczny i semantyczny. Oczywiście użycie tego lub innego uderzenia jest całkowicie zależne od treści utworu, niuansów, tempa, wzoru rytmicznego.
Praca nad kreską to udoskonalenie myśli muzycznej, znalezienie najskuteczniejszej formy jej wyrazu. Synchroniczność to pierwszy wymóg techniczny gry. Musimy razem wziąć i usunąć dźwięk, razem zrobić pauzę, razem przejść do następnego dźwięku.
Oczywiście należy wziąć pod uwagę stopień zaawansowania uczniów, a także liczbę uczestników zespołu, gdyż im większy skład zespołu, tym trudniej wykonać synchronicznie skomplikowane uderzenia.
c) praca nad dynamiką
Dynamika to jeden z najskuteczniejszych środków wyrazu. Umiejętne wykorzystanie dynamiki pozwala na ujawnienie ogólnego charakteru muzyki, jej treści emocjonalnej oraz ukazanie cech konstrukcyjnych formy utworu. Szczególne znaczenie ma dynamika w zakresie frazowania. Inaczej rozmieszczone akcenty logiczne radykalnie zmieniają sens utworu muzycznego. Na przykład podczas zajęć możesz zaprosić dzieci do wykonania fragmentu badanej pracy, zmieniając całą jej dynamikę. Wyniki takiego wykonania „wręcz przeciwnie” są dla studentów bardzo przekonujące.
Jak ważne jest dokładne przestrzeganie przez każdego członka zespołu wymagań dynamicznych, uczniowie powinni sobie uświadamiać już od pierwszych lekcji. Ponadto nie wolno nam dopuszczać formalnej tożsamości wykonywania instrukcji dynamicznych. Nauczyciel uczy umiejętności poprawnego wykonywania jednego lub drugiego ogólnego niuansu różnymi głosami, w zależności od ich obciążenia semantycznego, rozumienia względności dźwięku tego samego niuansu (fortepian melodii jest jaśniejszy niż fortepian towarzyszącej figury). Niuanse często powodują zmiany tempa (forte – szybciej, piano – wolniej, crescendo – przyspieszenie…). Od pierwszej lekcji nauczyciel musi zwracać na to stałą uwagę.
d) nauka czytania nut
W zespole czytanie a vista jest obowiązkowe. Konieczne jest wybranie lżejszych prac, aby trudności techniczne nie odwracały uwagi ucznia od głównych zadań. Każdy student otrzymuje pierwsze umiejętności gry z arkusza w klasie w specjalności. Ale na lekcjach zespołu czytanie notatek jest bardziej skuteczne i powoduje większe zainteresowanie dzieci. Oczywista potrzeba podporządkowania się ogólnemu pulsowi pomaga szybko nauczyć się zasad czytania notatek z kartki. Kontakt z partnerami zapewnia wsparcie, jednocześnie zwiększając odpowiedzialność każdego z nich za tekst. Nabywa umiejętność, popełniania błędów, pozostawania w zespole, bez ingerencji w parterów, uczeń jest przekonany o wartości kompetentnego, wygodnego palcowania, które pomaga szybko „chwycić” tekst.
Czytanie nut w zespole niejako pokazuje uczniowi niedopuszczalność jakichkolwiek poprawek, zatrzymań, zaniedbania pauz, niuansów. Dzieci uczą się pomijać „nieprzeczytane” nuty w celu terminowego, dokładnego dotarcia do linii taktu, „nie wyskakiwać” w pauzach, natychmiast odczytywać zapis niuansów wraz z nutami, szczególnie wyraźnie reagując na fortepian, szybko poruszać się po materiale muzycznym. Praktyka pokazuje, że umiejętność dobrego czytania z kartki jest niezbędnym elementem twórczej aktywności zarówno uczestnika profesjonalnego, jak i amatora. Sukces szkolenia zależy od tego, jak poważnie i regularnie prowadzone są takie zajęcia już od pierwszych etapów edukacji muzycznej. Lekcje a vista są bardzo przydatne w kultywowaniu pewności siebie na scenie, wykazywaniu „wytrwałości” - cech niezbędnych do wystąpień publicznych.
e) praca nad dziełem
Pracując z uczniem nad tekstem nutowym swojej partii, nauczyciel, będąc pierwszym partnerem ucznia, osiąga czystą intonację melodyczną i harmoniczną. Metoda wizualizacji przekonuje również w pracy nad rytmiczną stroną utworu, niuansami, kreskami. Student zdaje sobie sprawę, że gra w zespole stawia tym elementom szczególne wymagania, większe niż w przypadku gry solo.
Przed spotkaniem z partnerami uczeń musi znać tekst swojej partii ze wszystkimi oznaczeniami kresek i niuansów. Następnie, otrzymawszy pomysł studiowania pracy w zespole z nauczycielem, jest gotowy do zajęć zbiorowych.
Na pierwszej lekcji zbiorowej nauczyciel jasno wyjaśnia uczniom rolę każdej części, jej schemat muzyczny, relacje głosów, podział ich funkcji na główną, sub-wokalną, towarzyszącą itp. Od pierwszych lekcji zespołu, należy starać się zaszczepić w uczniu świadomość równej odpowiedzialności za wykonanie każdej partii, każdego głosu, umiejętność podporządkowania swojego głosu ogólnym zadaniom tej pracy, rozumienia każdego epizodu w kontekście.
Proces pracy zespołu nad utworem można warunkowo podzielić na trzy etapy, które w praktyce są ze sobą ściśle powiązane:
znajomość zespołu z dziełem jako całością;
techniczny rozwój środków wyrazu;
praca nad ucieleśnieniem obrazu artystycznego.
Zadaniem pierwszego etapu jest stworzenie wspólnego wrażenia intelektualnego i emocjonalnego całości utworu wśród muzyków zespołu.
W drugim etapie pracy nad utworem głównym zadaniem jest pokonanie przez zespół trudności technicznych.
Jednym z zadań nauczyciela na etapie końcowym jest osiągnięcie maksymalnych wyników przy minimalnym nakładzie energii i czasu muzyków zespołowych.
Wniosek
Ogromne znaczenie edukacyjne ma udział zespołów w koncertach. Praktyka zajęć dała wiele przykładów na to, jak zbawienny wpływ na dzieci ma zabawa w zespole. Wzbudzając zainteresowanie muzyką, lekcje zespołu zachęcają nawet zaniedbanych uczniów do poważniejszego potraktowania zajęć w szkole muzycznej.
Zespołowe muzykowanie nie tylko rozwija słuch muzyczny, przyczynia się do rozwoju myślenia polifonicznego, uczy słyszenia i rozumienia treści muzycznych.
Większość światowego dziedzictwa muzycznego przypada na utwory pisane na orkiestry lub solistów z towarzyszeniem orkiestr, oper, chórów i różnego rodzaju zespołów. Kultura muzyczna słuchacza, który od dzieciństwa nabył umiejętności gry zespołowej, jest wyższa, bogatsza jest paleta jego percepcji muzycznej.
Nauczyciel dziecięcej szkoły muzycznej jest odpowiedzialny za kształtowanie gustów muzycznych swoich wychowanków. Niezależnie od tego, z kim się uczy, z przyszłym profesjonalistą, czy po prostu melomanem, nauczyciel musi pamiętać o głównym znaczeniu swojej pracy – o dostarczaniu dzieciom radości obcowania z muzyką.
Bibliografia
Barenboim L. Droga do tworzenia muzyki. L.: „Radziecki kompozytor”, 1980. - 351 s.
Bryzgalin V.S. Radosne muzykowanie. Antologia muzyki zespołowej w czterech tomach. - Czelabińsk, 2007.
N. Berger Pierwszy rytm. Pomoc dydaktyczna dla szkół ogólnokształcących i muzycznych, szkół artystycznych, oddziałów praktyki pedagogicznej szkół muzycznych i konserwatoriów. Wydawnictwo „Kompozytor”, Petersburg, 2004 - 70 s.: notatki.
Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Wydanie. 2: sob. artykuły. wyd. – komp. Rudenko V I. - M.: Muzyka, 1990, - 160 s.
Zimina A.N. Podstawy edukacji muzycznej i rozwoju małego dziecka. proc. dla stadniny. wyższy podręcznik zakłady. – M.: Humanit. wyd. centrum VLADOS, 2000. - 304 s.
Kryukova V.V. Pedagogika muzyczna. - Rostów n / a: „Feniks”, 2002. - 288 s.
Łaptiew I.G. Orkiestra dziecięca w szkole podstawowej: Książka. dla nauczyciela. – M.: Humanit. wyd. centrum VLADOS, 2001. - 176 s.: notatki.
W.Uszenin. Szkoła tworzenia muzyki zespołowej dla bajanistów (akordeonistów) - część 2, stopnie 4-6. Rostów nad Donem. Feniks.2011
Zagrajmy razem: Zbiór zespołów na akordeon guzikowy (akordeon). Rostów nad Donem. Feniks.2011
Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzyki, który był praktykowany przez cały czas przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko jest wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.
Rosnące zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie aktualne. To zadanie, które należy rozwiązywać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najwcześniejszych, każe nam na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie.
Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?
Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zauważyć, że zespołowiec znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru przeznaczonego na fortepian właściwy, może posługiwać się także klawesynami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana postrzegania nowych wrażeń z „odkryć”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy muzycznej studenta, uzupełnianie zasobu jego wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu konkretnych informacji itp. potrafi odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.
Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrz klasy, w zasadzie nie jest przenoszona na scenę. Student radzi sobie z materiałem słowami V.A. Sukhomlinsky „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi, że muszę myśleć, dowiedzieć się, odkryć, wreszcie być zdumionym” (00 s. 00). Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne nastawienie psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona wytrwała.
Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji dźwiękowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz z poszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwości myślenia muzycznego (uogólnienie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć).
Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych – lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego . Gra na cztery ręce jest więc jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej ujawniają się w pełni i wyraźnie wspomniane podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego przejście. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.
Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego uzyskuje pełny obraz tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego samodzielnego uczenia się, zdobywania niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz, poruszania się po całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, co i ile uczniowie-wykonawcy przyswoili podczas zajęć z gry na instrumencie, ale także w jaki sposób te nabytki zostały dokonane, w jaki sposób osiągnięto wyniki. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z ogólnych zasad edukacji rozwojowej.
Problem kształtowania się aktywności i samodzielności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie żywego brzmienia; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem dla nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania wychowawcze pupila klasy wykonawczej zbliżają się do działań praktycznych muzyka-tłumacza, tym bardziej sprzyjają warunki do kształtowania się samodzielności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, rozumienie i dokonywanie ujawnienia jej figuratywnych i poetyckich treści jest skuteczną drogą do stania się profesjonalnym intelektem muzyka.
Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego ujawnia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad dziełem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Zestawmy rozwiniętą „technologię” muzykowania zespołowego z ustaleniami metodycznymi nowatorskich nauczycieli pracujących w systemie ogólnokształcącego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności dydaktycznej w klasach kierunków muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli selekcja repertuaru zespołu dokonywana jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w utworze tego samego typu zjawisk muzycznych faktów umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co sprzyja rozwojowi inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz NN Shumnov wskazują na potrzebę szerokiej znajomości twórczości autora badanej pracy. Wymóg ten odpowiada zasadzie opierania się na teoretycznej treści studiowanego przedmiotu, wiążąc edukację pianistyczną z genezą przebiegu dyscyplin teoretycznych muzyki.
„Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy również do opanowania pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną z zasadami realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na zainteresowaniach muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost twórczej energii studenta pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami pianistycznego rozwoju. Repertuar muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe oraz transkrypcje muzyki kameralnej i operowo-symfonicznej, a także kompozycje popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac jest uzależniony zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów nauczania. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, z uwzględnieniem ich obowiązkowej wszechstronności. Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje więc szereg zasad pedagogiki współdziałania przed postawieniem sobie celu swobodnego wyboru edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową mającą na celu wszechstronny i harmonijny rozwój ucznia.
Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji między nauczycielem a uczniem, zasad wyznaczania celów i twórczej edukacji. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego między nauczycielem a uczniem jest wspólne muzykowanie zespołowe. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wydawania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić najważniejszego - w tym przełomowym okresie nie tylko podtrzymywać miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. W końcu na jakiś czas nauczyciel staje się uosobieniem idealnego muzyka i osoby. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu przekazać ten nastrój i inspirację uczniowi. To wspólne doświadczanie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy u ucznia. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do spełnienia jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium właściwego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń jedność powstaje nie tylko między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, harmoniczny efekt między uczniem a kompozytorem za pośrednictwem nauczyciela”, podkreśla Neuhaus G.G. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia muzycznego i życiowego doświadczenia wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela na ucznia bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.
Warto również zwrócić uwagę na oryginalność echa z metodologicznymi ustaleniami pedagogiki współpracy. Dane teoretycznej analizy utworu (porównanie cech planu tonalnego języka harmonicznego faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Zasady sygnałów odniesienia znalazły więc w pedagogice fortepianowej różnorodne rozwiązania metodologiczne.
Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Eliminuje się ryzyko negatywnej oceny występu i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu rozwijanie poczucia bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Z reguły tego typu prace nie podlegają egzaminom i nie podlegają ścisłym kryteriom oceny. I dlatego dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie to także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na zadany temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy na temat zbiorowej twórczości uczniów. Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje wywodzące się z A.G. i NG Rubensteinov, V.N. Safonow. NK Medtner, G.G. Neuhaus. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Gra zespołowa jest żyznym gruntem dla narodzin zbiorowego produktu w atmosferze współpracy. Nadrabia brak treningu indywidualnego, a zespołowe muzykowanie, podczas którego następuje wspólne tworzenie obrazu, jest sposobem na rozwiązanie tego problemu.
Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na pianinie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Elementarna nauka gry na pianinie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę Zasady uwzględniania cech rozwojowych ucznia są klarowne. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentem w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do edukacyjnej i poznawczej. Otrzymawszy szereg wiadomości i umiejętności przygotowawczych, student przystępuje do opanowania podstaw zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się mnóstwo nowych zadań: lądowanie, ustawianie rąk, liczenie banknotów itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego odbioru choćby ziarnka sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia wiąże słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca zalewającym krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s. 000)