SEZIONE II. IL PERIODO ATTICO DELLA LETTERATURA GRECA

CAPITOLO II. SVILUPPO DEL DRAMMA

2. Tragedia

1) Origine e struttura Tragedia in soffitta

Alla festa del “grande Dionigi”, istituita dal tiranno ateniese Pisistrato, oltre ai cori lirici con il ditirambo obbligatorio nel culto di Dioniso, si esibivano anche cori tragici. Tradizione antica chiama Tespi il primo poeta tragico di Atene e indica il 534 a.C. e. come nella data della prima messa in scena della tragedia durante il “grande Dionigi”. Questa prima tragedia attica della fine del VI e dell'inizio del V secolo. non era ancora un dramma nel pieno senso della parola. Era uno dei rami del lirismo corale, ma differiva in due caratteristiche essenziali: 1) oltre al coro, si è esibito un attore, che ha rivolto un messaggio al coro, ha scambiato osservazioni con il coro o con il suo leader (luminare); mentre il coro non lasciava la scena, l'attore se ne andava, tornava, lanciava nuovi messaggi al coro su ciò che stava accadendo dietro il palco e, se necessario, poteva cambiare aspetto, interpretando i ruoli di persone diverse nelle sue varie parrocchie ; a differenza delle parti vocali del coro, questo attore, introdotto, secondo l'antica tradizione, da Tespi, non cantava, ma recitava versi trocaici o giambici; 2) il coro ha preso parte al gioco, raffigurando un gruppo di persone poste in connessione nella trama con quelle rappresentate dall'attore. Le parti dell'attore erano ancora molto piccole in quantità, e lui, tuttavia, era portatore della dinamica del gioco, poiché gli stati d'animo lirici del coro cambiavano a seconda dei suoi messaggi. Le trame erano tratte dal mito, ma in alcuni casi venivano composte anche delle tragedie temi moderni; Così, dopo la presa di Mileto da parte dei Persiani nel 494, “il poeta Frinico mise in scena la tragedia “La cattura di Mileto”; la vittoria sui Persiani a Salamina servì da tema alle “Donne Fenicie” dello stesso Frinico (476), che conteneva la glorificazione del condottiero ateniese Temistocle. Le opere dei primi tragici non sono sopravvissute e la natura dello sviluppo delle trame nella prima tragedia non è esattamente nota; Tuttavia, già con Frinico, e forse anche prima di lui, il contenuto principale della tragedia era l'immagine di una sorta di "sofferenza". A partire dagli ultimi anni del VI sec. La produzione della tragedia è stata seguita dal "dramma dei satiri" - un'opera comica su una trama mitologica, in cui il coro era composto da satiri. La tradizione nomina Pratina di Fliunte (nel Peloponneso settentrionale) come il primo ideatore di drammi satirici per il teatro ateniese. L’interesse per i problemi della “sofferenza” fu generato dal fermento religioso ed etico del VI secolo, dalla lotta che la classe emergente schiavista della città condusse, facendo affidamento sui contadini, contro l’aristocrazia e la sua ideologia. di Dioniso giocò un ruolo significativo in questa lotta e fu proposto dai tiranni (ad esempio Pisistrato o Clistene) in contrapposizione ai culti aristocratici locali. I miti sugli eroi, che appartenevano ai fondamenti principali della vita cittadina e costituivano una delle parti più importanti della ricchezza culturale del popolo greco, non potevano fare a meno di cadere nell'orbita di nuovi problemi. Con questo ripensamento dei miti greci, non furono più le “impresa” epiche o il “valore” aristocratico a venire alla ribalta, ma la sofferenza, le “passioni” che potevano essere rappresentate allo stesso modo delle “passioni” del morire e del morire. furono raffigurati dei risorti; In questo modo è stato possibile fare del mito un esponente di una nuova visione del mondo ed estrarne materiale rilevante nell'era rivoluzionaria del VI secolo. problemi di “giustizia”, “peccato” e “retribuzione”. La tragedia nata in risposta a queste richieste ha adottato il tipo di rappresentazione delle “passioni” più vicino alle forme consuete della poesia lirica corale, che spesso si trova in riti primitivi: le “passioni” non si verificano davanti allo spettatore, vengono segnalate attraverso il “messaggero”, e il gruppo che celebra l'azione rituale reagisce a questi messaggi con canti e danze. Grazie all'introduzione dell'attore, il "messaggero" che risponde alle domande del coro, nei testi corali è entrato un elemento dinamico, transizioni di umore dalla gioia alla tristezza e ritorno - dal pianto al giubilo. Molto Informazioni importanti Aristotele riporta la genesi letteraria della tragedia attica. Il capitolo 4 della sua Poetica ci dice che la tragedia “ha subito molti cambiamenti” prima di assumere la sua forma definitiva. In una fase precedente aveva un carattere “satirico”, si distingueva per la trama semplice, lo stile umoristico e l'abbondanza di elementi di danza; divenne un lavoro serio solo più tardi. Aristotele parla del carattere “satirico” della tragedia in termini piuttosto vaghi, ma l’idea, a quanto pare, è che la tragedia una volta aveva la forma del dramma satirico. Aristotele ritiene che le origini della tragedia siano le improvvisazioni degli "iniziatori del ditirambo". I messaggi di Aristotele sono preziosi semplicemente perché appartengono a un autore molto esperto, che aveva a sua disposizione un'enorme quantità di materiale che non ci è pervenuto. Ma sono confermati anche da testimonianze provenienti da altre fonti. Ci sono informazioni che nei ditirambi di Arion (p. 89) si esibivano cori di mummer, dopo di che i singoli ditirambi ricevevano un nome o l'altro, che in questi ditirambi, oltre alle parti musicali, c'erano anche parti declamatorie di satiri. I tratti formali della prima tragedia non rappresentavano quindi un'innovazione assoluta e furono preparati dallo sviluppo del ditirambo, cioè di quel genere di lirica corale che ha diretto rapporto con la religione di Dioniso. Un successivo esempio di dialogo in un ditirambo sono le Tesi di Bacchilide (p. 93). Un'altra conferma delle indicazioni di Aristotele è il nome stesso del genere: “tragedia” (tragoidia). Tradotto letteralmente significa "canto della capra" (tragos - "capra", oide - "canzone"). Il significato di questo termine era già sconosciuto agli scienziati antichi, che crearono varie interpretazioni fantastiche, come l'idea che la capra servisse come ricompensa per il coro vincitore di una competizione. Alla luce dei resoconti di Aristotele sull'ex carattere "satirico" della tragedia, l'origine del termine può essere facilmente spiegata. Il fatto è che in alcune zone della Grecia, principalmente nel Peloponneso, i demoni della fertilità, compresi i satiri, erano rappresentati a forma di capra. Diverso era il discorso nel folklore attico, dove figure simili a cavalli (sileni) corrispondevano a capre del Peloponneso; tuttavia, anche ad Atene, la maschera teatrale di un satiro conteneva, insieme a caratteristiche del cavallo (criniera, coda), anche caratteristiche di capra (barba, pelle di capra), e i drammaturghi attici spesso chiamavano i satiri "capre". Le figure a forma di capra incarnavano la voluttà; i loro canti e le loro danze dovrebbero essere immaginati come rozzi e osceni. Anche Aristotele allude a questo quando parla dello stile giocoso e della natura danzante della tragedia nella sua fase di “satira”. I cori “tragici”, cioè travestiti da capri, venivano associati anche al di fuori del culto di Dioniso con figure mitologiche di tipo “appassionato”. Così, nella città di Sikyon (Peloponneso settentrionale), “cori tragici” glorificavano le “passioni” dell'eroe locale Adrasto; all'inizio del VI secolo. il tiranno sicione Clistene distrusse il culto di Adrasto e, come dice lo storico Erodoto, “regalò i cori a Dioniso”. Nei “cori tragici” l’elemento zalachka, ampiamente utilizzato nella tragedia successiva, dovrebbe quindi occupare un posto significativo. Il lamento, con la sua caratteristica alternanza di lamenti individuali e lamenti corali di gruppo (p. 21), fu probabilmente anche un modello formale per le scene di lamento congiunto tra l'attore e il coro, frequenti nella tragedia. Tuttavia, anche se la tragedia attica si è sviluppata sulla base del gioco folcloristico delle “capre” del Peloponneso e del ditirambo di tipo Arion, il momento decisivo per la sua emergenza è stato lo sviluppo delle “passioni” in un problema morale. Pur conservando formalmente numerose tracce della sua origine, la tragedia nel contenuto e nel carattere ideologico era un genere nuovo che poneva questioni sul comportamento umano usando l'esempio del destino degli eroi mitologici. Come dice Aristotele, la tragedia “è diventata seria”. Il ditirambo subì la stessa trasformazione, perdendo il carattere di un tempestoso canto dioisiano e trasformandosi in una ballata su argomenti eroici; un esempio sono i ditirambi di Bacchilide. In entrambi i casi, i dettagli del processo e le sue singole fasi rimangono poco chiari. Apparentemente, i canti dei “cori di capre” iniziarono a ricevere un trattamento letterario per la prima volta all'inizio del VI secolo. nel Peloponneso settentrionale (Corinto, Sicione); a cavallo tra il VI e il V secolo. ad Atene la tragedia era già un'opera sul tema della sofferenza degli eroi Mito greco , e il coro non si travestiva con la maschera di "capre" o di satiri, ma con la maschera di persone legate a questi eroi nella trama. La trasformazione della tragedia non è avvenuta senza l'opposizione dei sostenitori del gioco tradizionale; c'erano lamentele sul fatto che alla festa di Dioniso venivano eseguite opere che "non avevano nulla a che fare con Dioniso"; la nuova forma, tuttavia, prevalse. Il coro vecchio stile e il corrispondente carattere umoristico del gioco furono preservati (o, forse, ripristinati dopo un po 'di tempo) in uno spettacolo speciale, messo in scena dopo le tragedie e chiamato "dramma satirico". Questa commedia allegra, dall'esito invariabilmente positivo, corrispondeva all'ultimo atto dello spettacolo rituale, l'esultanza del dio risorto. La crescita del significato sociale dell'individuo nella vita della polis e il crescente interesse per la sua rappresentazione artistica portano al fatto che nell'ulteriore sviluppo della tragedia diminuisce il ruolo del coro, aumenta l'importanza dell'attore e aumenta il numero degli attori; ma rimane invariata la stessa struttura in due parti, la presenza di parti corali e parti di attori. Ciò si riflette anche nella colorazione dialettale della lingua tragica: mentre il coro tragico gravita verso il dialetto dorico della lirica corale, l'attore pronunciava le sue parti in attico, con qualche mescolanza del dialetto ionico, che fino a quel momento era la lingua di tutta la poesia greca declamatoria (epica, giambica). La natura in due parti della tragedia attica determina anche la sua struttura esterna. Se la tragedia, come di solito accadeva in seguito, iniziava con le parti degli attori, allora questa prima parte, prima dell'arrivo del coro, costituiva un prologo. Poi venne il corteo, l'arrivo del coro; il coro è entrato da entrambi i lati a ritmo di marcia ed ha eseguito una canzone. Successivamente si alternarono episodi (aggiunte, cioè nuovi arrivi di attori), scene di recitazione e stsim (canzoni in piedi), parti corali, solitamente eseguite quando gli attori se ne andavano. Dopo l'ultima stasi avveniva l'esodo (uscita), la parte finale, al termine della quale sia gli attori che il coro lasciavano il luogo dello spettacolo. Negli episodi e negli esodi è possibile il dialogo tra l'attore e il luminare (leader) del coro, così come il kommos, una parte lirica congiunta dell'attore e del coro. Quest'ultima forma è particolarmente caratteristica del tradizionale lamento della tragedia. Le parti del coro hanno una struttura strofica (p. 92). La strofa corrisponde all'antistrofe; possono essere seguiti da nuove strofe e antistrofe di diversa struttura (schema: aa, bb, ss); Gli epodi sono relativamente rari. Non c'erano intervalli nel senso moderno del termine nella tragedia attica. Il gioco è andato avanti ininterrottamente e il coro non si è quasi mai allontanato dal luogo del gioco durante l'azione. In queste condizioni, cambiare la scena dell'azione nel mezzo dello spettacolo o allungarla a lungo ha creato una netta violazione dell'illusione scenica. La prima tragedia (incluso Eschilo) non era molto impegnativa a questo riguardo e trattava abbastanza liberamente sia il tempo che il luogo, utilizzando diverse parti del sito in cui si svolgeva il gioco come diversi luoghi d'azione; Successivamente divenne consuetudine, anche se non assolutamente obbligatorio, che la tragedia si svolgesse in un unico luogo e non superasse la durata di un giorno. Queste caratteristiche della costruzione della tragedia greca sviluppata furono acquisite nel XVI secolo. il nome di “unità di luogo” e “unità di tempi e”. Poetica Classicismo francese Come è noto, ella attribuiva grandissima importanza alle “unità” e le elevava a principio drammatico principale. Le componenti necessarie della tragedia attica sono la “sofferenza”, il messaggio del messaggero e il lamento del coro. Per lei una fine catastrofica non è affatto necessaria; molte tragedie hanno avuto un esito riconciliatore. Il carattere cultuale del gioco, in generale, richiedeva un finale felice e gioioso, ma poiché questo finale era previsto per il gioco nel suo insieme dal dramma finale dei satiri, il poeta poteva scegliere il finale che riteneva necessario.

Alla festa del “Grande Dionigi”, istituita dal tiranno ateniese Pisistrato, oltre ai cori lirici con il ditirambo obbligatorio nel culto di Dioniso, si esibivano anche cori tragici.

La tragedia antica nomina Atene Euripide come il suo primo poeta e indica il 534 a.C. e. come nella data della prima messa in scena della tragedia durante le “Grandi Dionisie”.

Questa tragedia si distingueva per due caratteristiche significative: 1) oltre al coro, si esibiva un attore, un gatto. mandava messaggi al coro, scambiava commenti con il coro o con il suo direttore (corifeo). Questo attore recitava versi trocaici o giambici; 2) il coro ha preso parte al gioco, raffigurando un gruppo di persone poste in connessione nella trama con quelle rappresentate dall'attore.

Le trame erano tratte dal mondo, ma in alcuni casi le tragedie furono scritte anche su tematiche moderne. i primi tragici non sono sopravvissuti e la natura dello sviluppo delle trame nella prima tragedia è sconosciuta, ma il contenuto principale della tragedia era l'immagine della “sofferenza”.

L'interesse per i problemi della "sofferenza" e la sua connessione con le modalità del comportamento umano fu generato dai fermenti religiosi ed etici del VI secolo, che riflettevano la formazione dell'antica società e stato schiavista, nuove connessioni tra le persone, una nuova fase nella il rapporto tra società e individuo. I miti sugli eroi, che appartengono ai fondamenti fondamentali della vita cittadina e costituiscono una delle parti più importanti della ricchezza culturale del popolo greco, non potevano fare a meno di cadere nell'orbita di nuovi problemi.

Aristotele fornisce informazioni molto importanti sulla genesi letteraria della tragedia attica. La tragedia ha subito molti cambiamenti prima di assumere la sua forma definitiva. In una fase precedente aveva un carattere “satirico”, si distingueva per una trama semplice, uno stile umoristico e un'abbondanza di elementi di danza; divenne un lavoro serio solo più tardi. Ritiene che la fonte della tragedia siano le improvvisazioni degli "iniziatori del ditirambo". Il momento decisivo per l'emergere della tragedia attica fu lo sviluppo delle “passioni” in un problema morale. La tragedia ha sollevato questioni sul comportamento umano usando l'esempio del destino degli eroi mitologici.

Eschilo (525-456) proveniva da una nobile famiglia agricola. Nacque a Eleusi, vicino ad Atene. È noto che Eschilo prese parte alle battaglie di Maratona (490 a.C.) e Salamina (480 a.C.). Lui, come testimone oculare, descrisse la battaglia di Samamin nella tragedia "I Persiani". Poco prima della sua morte si recò in Sicilia. Eschilo ha scritto almeno 80 opere teatrali: tragedie e drammi satirici. Solo 7 tragedie ci sono pervenute integralmente, delle restanti commedie rimangono solo estratti.

La gamma di idee che Eschilo propone nelle sue tragedie colpisce per la sua complessità: il progressivo sviluppo della civiltà umana, la difesa dell'ordine democratico di Atene e la sua opposizione al dispotismo persiano, una serie di questioni religiose e filosofiche - gli dei e il loro dominio sul mondo, il destino e la personalità dell'uomo, ecc. Nelle tragedie di Eschilo agiscono dei, titani ed eroi di straordinario potere spirituale. Spesso incarnano idee filosofiche, morali e politiche, e quindi i loro personaggi sono delineati in modo piuttosto generale. Sono monumentali e monolitici.

L'opera di Eschilo era fondamentalmente religiosa e mitologica. Il poeta crede che gli dei governino il mondo, ma nonostante ciò, il suo popolo non è una creatura dalla volontà debole subordinata agli dei. Secondo Eschilo, l'uomo è dotato di mente e volontà libere e agisce secondo la propria comprensione. Eschilo crede nel fato, o nel fato, a cui obbediscono anche gli dei. Tuttavia, utilizzando antichi miti sul destino che gravano su un certo numero di generazioni, Eschilo sposta ancora l'attenzione principale sulle azioni volitive degli eroi delle sue tragedie.

La tragedia "Prometeo incatenato" occupa un posto speciale nell'opera di Eschilo. Zeus è qui raffigurato non come portatore di verità e giustizia, ma come un tiranno che intendeva distruggere il genere umano e che condanna Prometeo, il salvatore dell'umanità, ribellatosi al suo potere, al tormento eterno. La tragedia ha poca azione, ma è piena di grande drammaticità. Nel tragico conflitto vince il Titano, la cui volontà non è stata spezzata dal fulmine di Zeus. Prometeo è raffigurato come un combattente per la libertà e la ragione delle persone, è lo scopritore di tutti i benefici della civiltà e viene punito per "amore eccessivo per le persone".

Sofocle (496-406) nacque in una famiglia benestante. Il talento artistico di Sofocle era evidente fin dalla tenera età. Nelle sue tragedie sono già le persone ad agire, anche se un po' elevate al di sopra della realtà. Perciò si dice di Sofocle che fece cadere la tragedia dal cielo sulla terra. Il focus principale nelle tragedie di Sofocle è l'uomo con tutto il suo mondo spirituale. Ha introdotto un terzo attore, rendendo l'azione ancora più vivace. Perché l'obiettivo principale

Sofocle presta attenzione alla rappresentazione dell'azione e delle esperienze emotive degli eroi, quindi le parti dialogiche della tragedia sono state aumentate e le parti liriche sono state ridotte. L'interesse per le esperienze di un individuo costrinse Sofocle ad abbandonare la creazione di trilogie integrali, dove solitamente veniva tracciato il destino dell'intera famiglia. Il suo nome è anche associato all'introduzione della pittura decorativa.

Euripide. Poeta e pensatore solitario, ha risposto a questioni urgenti della vita sociale e politica. Il suo teatro era una sorta di enciclopedia del movimento mentale della Grecia a San Pietroburgo. metà 5v. Nelle opere di Euripide furono posti una serie di problemi che interessarono il pensiero sociale greco e furono presentate e discusse nuove teorie. Euripide presta grande attenzione alle questioni familiari. Nella famiglia ateniese la donna era quasi una reclusa.

I personaggi di Euripide discutono se ci si debba sposare e se valga la pena avere figli. Il sistema matrimoniale greco è particolarmente duramente criticato dalle donne che lamentano il loro stato chiuso e subordinato, il fatto che i matrimoni si concludono previo accordo dei genitori senza incontrare il futuro coniuge, l'impossibilità di lasciare un marito odioso. Le donne dichiarano i loro diritti alla cultura e all'educazione mentale (“Medea”, frammenti de “La saggia Melanippe”).

Il significato dell'opera di Euripide per la letteratura mondiale risiede principalmente nella creazione di immagini femminili. La rappresentazione della lotta dei sentimenti e della discordia interna è qualcosa di nuovo che Euripide ha introdotto nella tragedia attica.

Le più antiche opere d'arte superstiti risalgono all'epoca primitiva (circa sessantamila anni fa). Tuttavia, nessuno conosce l'ora esatta della creazione della più antica pittura rupestre. Secondo gli scienziati, i più belli furono creati circa dieci o ventimila anni fa, quando quasi tutta l'Europa era ricoperta da uno spesso strato di ghiaccio e le persone potevano vivere solo nella parte meridionale del continente. Il ghiacciaio si ritirò lentamente e, dopo di esso, i cacciatori primitivi si spostarono a nord. Si può presumere che nelle condizioni più difficili di quel tempo, tutta la forza umana fosse spesa per combattere la fame, il freddo e gli animali predatori, ma fu allora che apparvero i primi magnifici dipinti. Gli artisti primitivi conoscevano molto bene gli animali da cui dipendeva l'esistenza stessa delle persone. Con una linea leggera e flessibile trasmettevano le pose e i movimenti dell'animale. Accordi colorati - nero, rosso, bianco, giallo - creano un'impressione affascinante. I minerali mescolati con acqua, grasso animale e linfa vegetale rendevano il colore delle pitture rupestri particolarmente vibrante. Sulle pareti delle grotte erano raffigurati animali che già allora sapevano cacciare, tra questi c'erano anche quelli che sarebbero stati domati dall'uomo: tori, cavalli, renne. C'erano anche quelli che in seguito si estinsero completamente: mammut, tigri dai denti a sciabola, orsi delle caverne. È possibile che i ciottoli rinvenuti nelle grotte con immagini di animali graffite su di essi fossero opere degli studenti delle “scuole d'arte” dell'età della pietra.

Le pitture rupestri più interessanti d'Europa sono state ritrovate del tutto per caso. Si trovano nelle grotte di Altamira in Spagna e Lascaux (1940) in Francia. Attualmente in Europa sono state rinvenute circa un centinaio di grotte con dipinti; e gli scienziati, non senza ragione, credono che questo non sia il limite, che non tutto sia stato ancora scoperto. Monumenti rupestri sono stati trovati anche in Asia e Nord Africa.

L'enorme numero di questi dipinti e il loro alto livello artistico per lungo tempo hanno portato gli esperti a dubitare dell'autenticità dei dipinti rupestri: sembrava che le persone primitive non potessero essere così abili nella pittura, e la straordinaria conservazione dei dipinti suggeriva un falso. Insieme a dipinti e disegni rupestri, sono state rinvenute varie sculture in osso e pietra, realizzate con strumenti primitivi. Queste statue sono associate a credenze primitive delle persone.

In un'epoca in cui l'uomo non sapeva ancora come lavorare il metallo, tutti gli strumenti erano fatti di pietra: questa era l'età della pietra. I primitivi realizzavano disegni su oggetti di uso quotidiano: strumenti di pietra e vasi di argilla, sebbene non ce ne fosse bisogno. Il bisogno umano di bellezza e la gioia della creatività è una delle ragioni dell'emergere dell'arte, l'altra sono le credenze di quel tempo. Le credenze sono associate a bellissimi monumenti dell'età della pietra dipinti con colori, così come immagini incise su pietra che coprivano le pareti e i soffitti delle grotte sotterranee - pitture rupestri. Non sapendo come spiegare molti fenomeni, le persone di quel tempo credevano nella magia: credevano che con l'aiuto di immagini e incantesimi fosse possibile influenzare la natura (colpire un animale disegnato con una freccia o una lancia per garantire il successo di una vera caccia). .

L’età del bronzo iniziò relativamente tardi nell’Europa occidentale, circa quattromila anni fa. Prende il nome dalla lega metallica allora diffusa: il bronzo. Il bronzo è un metallo tenero, è molto più facile da lavorare rispetto alla pietra, può essere colato in stampi e lucidato. Gli oggetti domestici iniziarono ad essere riccamente decorati con ornamenti in bronzo, che consistevano principalmente in cerchi, spirali, linee ondulate e motivi simili. Cominciarono ad apparire le prime decorazioni, che erano di grandi dimensioni e catturavano subito l'attenzione.

Ma forse la risorsa più importante Età del bronzo sono enormi strutture che gli scienziati associano a credenze primitive. In Francia, nella penisola della Bretagna, si estendono per chilometri campi su cui si ergono alti pilastri di pietra, alti diversi metri, che nella lingua dei Celti, gli abitanti indigeni della penisola, si chiamano menhir.

Già a quei tempi c'era fede aldilà, ciò è evidenziato dai dolmen - tombe che inizialmente servivano per le sepolture (le pareti fatte di enormi lastre di pietra erano coperte da un tetto costituito dallo stesso blocco di pietra monolitico), e poi - per adorare il sole. Le posizioni dei menhir e dei dolmen erano considerate sacre.

Antico Egitto

Una delle culture più antiche e belle dell'antichità è la cultura dell'antico Egitto. Gli egiziani, come molte persone di quel tempo, erano molto religiosi, credevano che l'anima di una persona continuasse ad esistere dopo la sua morte e visitasse il corpo di tanto in tanto. Ecco perché gli egiziani conservavano così diligentemente i corpi dei morti; furono imbalsamati e conservati in strutture funerarie sicure. Affinché il defunto potesse godere di tutti i benefici nell'aldilà, gli furono dati tutti i tipi di oggetti domestici e di lusso riccamente decorati, nonché figurine di servi. Crearono anche una statua del defunto nel caso in cui il corpo non potesse resistere all'assalto del tempo, in modo che l'anima che tornava dall'altro mondo potesse ritrovare il guscio terreno. Il corpo e tutto il necessario erano murati in una piramide, un capolavoro dell'antica arte edilizia egiziana.

Con l'aiuto degli schiavi, anche durante la vita del faraone, enormi blocchi di pietra furono tagliati dalle rocce per la tomba reale, trascinati e messi in posizione. A causa del basso livello della tecnologia, ciascuna di queste costruzioni è costata diverse centinaia o addirittura migliaia di vite umane. La struttura più grande e sorprendente di questo tipo è inclusa nel famoso insieme delle piramidi di Giza. Questa è la piramide del faraone Cheope. La sua altezza è di 146 metri e, ad esempio, può facilmente adattarsi alla Cattedrale di Sant'Isacco. Nel corso del tempo iniziarono a essere costruite grandi piramidi a gradoni, la più antica delle quali si trova nel Sahara e fu costruita quattro millenni e mezzo fa. Stupiscono l'immaginazione con le loro dimensioni, la precisione geometrica e la quantità di lavoro spesa per la loro costruzione. Le superfici accuratamente lucidate brillavano abbaglianti ai raggi del sole del sud, lasciando un'impressione indelebile sui mercanti e sui vagabondi in visita.

Sulle rive del Nilo si formarono intere “città dei morti”, accanto alle quali sorgevano templi in onore degli dei. Enormi porte formate da due massicci blocchi di pietra affusolati verso l'alto - piloni - conducevano ai loro cortili e corridoi colonnati. Le strade conducevano alle porte, incorniciate da file di sfingi: statue con il corpo di un leone e una testa umana o di ariete. La forma delle colonne ricordava le piante comuni in Egitto: papiro, loto, palma. Luxor e Kariaka, fondati intorno al XIV secolo a.C., sono giustamente considerati uno dei templi più antichi.

Rilievi e dipinti adornavano le pareti e le colonne degli edifici egiziani; erano famosi per le loro tecniche uniche di raffigurazione di una persona. Parti delle figure sono state presentate in modo che fossero visibili il più completamente possibile: i piedi e la testa erano visti di lato, mentre gli occhi e le spalle erano visti di fronte. Il punto qui non era una questione di incapacità, ma di stretta aderenza a determinate regole. Una serie di immagini si susseguivano in lunghe strisce, delineate con linee di contorno incise e dipinte con toni ben scelti; erano accompagnati da geroglifici: segni, immagini della scrittura degli antichi egizi. Qui vengono mostrati per lo più eventi della vita di faraoni e nobili, ci sono anche scene di travaglio. Spesso gli egiziani dipingevano eventi desiderati, perché credevano fermamente che ciò che veniva raffigurato si sarebbe sicuramente avverato.

La piramide è costituita interamente da pietra, al suo interno si trova solo una piccola camera sepolcrale, alla quale conducono dei corridoi, murati dopo la sepoltura del re. Tuttavia, ciò non ha impedito ai ladri di trovare la strada per i tesori nascosti nella piramide; Non è un caso che in seguito la costruzione delle piramidi dovette essere abbandonata. Forse a causa dei predoni, o forse a causa del duro lavoro, smisero di costruire tombe nella pianura; iniziarono a scavarle nelle rocce e a mascherare accuratamente l'uscita. Così, grazie al caso, nel 1922 fu ritrovata la tomba dove fu sepolto il faraone Tutankhamon. Ai nostri giorni, la costruzione della diga di Assuan ha minacciato di inondazioni il tempio scavato nella roccia di Abu Simbele. Per salvare il tempio, la roccia in cui era scolpito fu fatta a pezzi e rimontata in un luogo sicuro sull'alta sponda del Nilo.

Insieme alle piramidi, figure maestose portarono fama agli artigiani egiziani, la cui bellezza fu ammirata da tutte le generazioni successive. Particolarmente graziose erano le statue in legno dipinto o in pietra levigata. I faraoni erano solitamente raffigurati nella stessa posa, il più delle volte in piedi, con le braccia tese lungo il corpo e la gamba sinistra estesa in avanti. C'era più vita e movimento nelle immagini della gente comune. Particolarmente accattivanti erano le donne snelle in leggere vesti di lino, decorate con numerosi gioielli. I ritratti di quel tempo trasmettevano in modo molto accurato le caratteristiche uniche di una persona, nonostante il fatto che tra altri popoli regnasse l'idealizzazione, e alcuni dipinti affascinavano con la loro sottigliezza e grazia innaturale.

L'antica arte egiziana esisteva da circa due millenni e mezzo, grazie a credenze e regole severe. Fiorì incredibilmente durante il regno del faraone Akhenaton nel XIV secolo a.C. (furono create meravigliose immagini delle figlie del re e di sua moglie, la bella Nefertiti, che influenzarono l'ideale di bellezza anche oggi), ma l'influenza dell'arte di altri popoli, soprattutto i greci, spensero definitivamente la fiamma dell'arte egizia all'inizio della nostra era.

Cultura dell'Egeo

Nel 1900, lo scienziato inglese Arthur Evans, insieme ad altri archeologi, condusse scavi sull'isola di Creta. Cercava conferma delle storie dell'antico cantante greco Omero, che raccontava in antichi miti e poesie, sullo splendore dei palazzi cretesi e sul potere del re Minosse. E trovò tracce di una cultura peculiare che cominciò a prendere forma circa 5.000 anni fa sulle isole e sulle coste del Mar Egeo e che, in base al nome del mare, venne poi chiamata Egeo o, in base ai nomi delle principali centri, Creta-Mykonian. Questa cultura durò quasi 2.000 anni, ma i bellicosi Greci, venuti dal nord, la sostituirono nel XII secolo a.C. Tuttavia, la cultura dell'Egeo non è scomparsa senza lasciare traccia, ha lasciato monumenti di straordinaria bellezza e finezza di gusto.

Solo parzialmente conservato è il Palazzo Kios, che era il più grande. Consisteva di centinaia di stanze diverse raggruppate attorno ad un ampio cortile anteriore. Questi includevano una sala del trono, sale con colonne, terrazze panoramiche e persino bagni. Le loro tubature dell'acqua e i loro bagni sono sopravvissuti fino ad oggi. Le pareti dei bagni sono decorate con murales raffiguranti delfini e pesci volanti, quindi appropriati per un posto del genere. Il palazzo aveva una pianta estremamente complessa. I passaggi e i corridoi si trasformano improvvisamente, si trasformano in salite e discese di scale e inoltre il palazzo era a più piani. Non sorprende che successivamente sia nato un mito sul labirinto cretese, dove viveva un mostruoso uomo-toro e dal quale era impossibile trovare una via d'uscita. Il labirinto era associato al toro, perché a Creta era considerato un animale sacro e ogni tanto attirava l'attenzione, sia nella vita che nell'arte. Poiché la maggior parte delle stanze non aveva pareti esterne, ma solo tramezzi interni, non era possibile tagliare le finestre. Le stanze erano illuminate attraverso fori praticati nel soffitto, in alcuni punti si trattava di “pozzi di luce” che correvano su più piani. Le particolari colonne si espandevano verso l'alto e erano dipinte con solenni colori rosso, nero e giallo. I dipinti murali deliziavano lo sguardo con allegre armonie colorate. Le parti superstiti dei dipinti rappresentano eventi importanti, ragazzi e ragazze durante i giochi sacri con il toro, dee, sacerdotesse, piante e animali. Anche le pareti erano decorate con rilievi dipinti. Le immagini delle persone ricordano quelle dell'antico Egitto: i volti e le gambe sono di lato e le spalle e gli occhi sono di fronte, ma i loro movimenti sono più liberi e naturali rispetto ai rilievi egiziani.

A Creta sono state rinvenute molte piccole sculture, soprattutto figurine di dee con serpenti: i serpenti erano considerati guardiani del focolare. Le dee con gonne con volant, corpetti stretti e aperti e acconciature alte sembrano molto civettuole. I cretesi erano eccellenti maestri della ceramica: i vasi di argilla sono splendidamente dipinti, soprattutto quelli in cui gli animali marini sono raffigurati con grande vivacità, ad esempio i polpi, che ricoprono il corpo rotondo del vaso con i loro tentacoli.

Nel XV secolo a.C. gli Achei, precedentemente subordinati ai Cretesi, arrivarono dalla penisola del Peloponneso e distrussero il Palazzo di Cnosso. Da quel momento in poi, il potere nella regione del Mar Egeo passò nelle mani degli Achei finché non furono conquistati da altre tribù greche: i Dori.

Sulla penisola del Peloponneso, gli Achei costruirono potenti fortezze: Micene e Tirinto. Sulla terraferma il pericolo di attacchi nemici era molto maggiore che sull'isola, quindi entrambi gli insediamenti furono costruiti sulle colline e circondati da mura fatte di enormi pietre. È difficile immaginare che una persona possa far fronte a tali carcasse di pietra, quindi le generazioni successive hanno creato un mito sui giganti - i Ciclopi - che hanno aiutato le persone a costruire queste mura. Qui sono stati rinvenuti anche dipinti murali e oggetti domestici eseguiti artisticamente. Tuttavia, rispetto all'arte cretese allegra e vicina alla natura, l'arte degli Achei sembra diversa: è più severa e coraggiosa, glorifica la guerra e la caccia.

L'ingresso alla fortezza micenea, da tempo in rovina, è ancora sorvegliato da due leoni scolpiti nella pietra sopra la famosa Porta dei Leoni. Nelle vicinanze si trovano le tombe dei sovrani, che furono esplorate per la prima volta dal mercante e archeologo tedesco Heinrich Schliemann (1822-1890). Fin dall'infanzia sognava di trovare e scavare la città di Troia; L'antico cantante greco Omero parlò della guerra tra Troiani e Achei e della morte della città (XII secolo a.C.) nel poema “Iliade”. Infatti, Schliemann riuscì a trovare sulla punta settentrionale dell'Asia Minore (nell'attuale Turchia) le rovine di una città considerata l'antica Troia. Purtroppo, a causa dell’eccessiva fretta e della mancanza di un’educazione speciale, distrusse gran parte di ciò che cercava. Tuttavia, fece molte scoperte preziose e arricchì la conoscenza del suo tempo su quest'epoca lontana e interessante.

Grecia antica

Senza dubbio, l’arte dell’antica Grecia ha avuto la maggiore influenza sulle generazioni successive. La sua bellezza calma e maestosa, armonia e chiarezza servirono da modello e fonte per le epoche successive della storia culturale.

L'antichità greca è chiamata antichità e anche l'antica Roma è classificata come antichità.

Ci vollero diversi secoli prima che le tribù doriche arrivassero dal nord nel XII secolo a.C. e., nel VI secolo a.C. e. ha creato un'arte altamente sviluppata. Seguirono tre periodi nella storia dell'arte greca:

Periodo arcaico o antico: dal 600 al 480 a.C. circa. e., quando i Greci respinsero l'invasione dei Persiani e, dopo aver liberato la loro terra dalla minaccia di conquista, furono nuovamente in grado di creare liberamente e con calma.

Classico o periodo di massimo splendore: dal 480 al 323 a.C. e. - l'anno della morte di Alessandro Magno, che conquistò vaste zone, molto diverse nelle loro culture; questa diversità di culture fu una delle ragioni del declino dell'arte greca classica.

Ellenismo, o periodo tardivo; terminò nel 30 a.C. e., quando i romani conquistarono l'Egitto, che era sotto l'influenza greca.

La cultura greca si diffuse ben oltre i confini della sua patria: in Asia Minore e in Italia, in Sicilia e in altre isole del Mediterraneo, nel Nord Africa e in altri luoghi dove i Greci fondarono i loro insediamenti. Le città greche erano situate anche sulla costa settentrionale del Mar Nero.

Il più grande risultato dell'arte edilizia greca furono i templi. Le rovine più antiche dei templi risalgono all'era arcaica, quando, al posto del legno, come materiali da costruzione iniziarono ad essere utilizzati calcare giallastro e marmo bianco. Si ritiene che il prototipo del tempio fosse l'antica dimora dei Greci: una struttura rettangolare con due colonne davanti all'ingresso. Da questo semplice edificio si sono sviluppate nel tempo varie tipologie di templi, più complessi nella loro disposizione. Di solito il tempio poggiava su una base a gradoni. Era costituito da una stanza senza finestre dove era collocata una statua della divinità; l'edificio era circondato da una o due file di colonne. Sostenevano le travi del pavimento e il tetto a due falde. Nell'interno poco illuminato solo i sacerdoti potevano visitare la statua del dio, ma il popolo vedeva il tempio solo dall'esterno. Ovviamente è per questo che gli antichi greci prestavano principale attenzione alla bellezza e all'armonia dell'aspetto esterno del tempio.

La costruzione del tempio era soggetta a determinate regole. Le dimensioni, le proporzioni delle parti e il numero delle colonne sono state stabilite con precisione.

Tre stili dominavano nell'architettura greca: dorico, ionico, corinzio. Il più antico di essi era lo stile dorico, sviluppatosi già in epoca arcaica. Era coraggioso, semplice e potente. Ha ricevuto il suo nome dalle tribù doriche che lo hanno creato. La colonna dorica è pesante, leggermente ispessita appena sotto la metà: sembra essersi leggermente gonfiata sotto il peso del soffitto. La parte superiore della colonna - il capitello - è formata da due lastre di pietra; la piastra inferiore è rotonda e la piastra superiore è quadrata. La direzione verso l'alto della colonna è sottolineata da scanalature verticali. Il soffitto, sorretto da colonne, nella sua parte superiore è circondato lungo tutto il perimetro del tempio da una fascia di decorazioni - fregio. È costituito da placche alternate: alcune presentano due depressioni verticali, altre solitamente presentano rilievi. Cornici sporgenti corrono lungo il bordo del tetto: su entrambi i lati stretti del tempio sotto il tetto si formano triangoli - frontoni - che erano decorati con sculture. Oggi le parti superstiti dei templi sono bianche: le pitture che li ricoprivano si sono sgretolate nel tempo. I loro fregi e le cornici un tempo erano dipinti di rosso e blu.

Lo stile ionico ha origine nella regione ionica dell'Asia Minore. Da qui è già penetrato nelle regioni greche vere e proprie. Rispetto a quelle doriche, le colonne in stile ionico sono più eleganti e snelle. Ogni colonna ha la propria base: la base. La parte centrale del capitello ricorda un cuscino con gli angoli attorcigliati a spirale, le cosiddette volute.

In epoca ellenistica, quando l'architettura cominciò a aspirare a un maggiore splendore, i capitelli corinzi iniziarono ad essere usati più spesso. Sono riccamente decorati con motivi vegetali, tra cui predominano immagini di foglie di acanto.

Si dà il caso che il tempo sia stato clemente con i templi dorici più antichi, soprattutto al di fuori della Grecia. Molti di questi templi sono sopravvissuti nell'isola di Sicilia e nell'Italia meridionale. Il più famoso di questi è il tempio del dio del mare Poseidone a Paestum, vicino a Napoli, che sembra un po' massiccio e tozzo. Dei primi templi dorici presenti nella stessa Grecia, il più interessante è il tempio del dio supremo Zeus, ora in rovina, ad Olimpia, la città sacra dei Greci, dove ebbero origine i Giochi Olimpici.

Il periodo di massimo splendore dell'architettura greca iniziò nel V secolo a.C. e. Questa epoca classica è indissolubilmente legata al nome del famoso statista Pericle. Durante il suo regno iniziarono grandiosi lavori di costruzione ad Atene, il più grande centro culturale e artistico della Grecia. La costruzione principale ebbe luogo sull'antico colle fortificato dell'acropoli. Anche dalle rovine si può immaginare quanto fosse bella l'acropoli a suo tempo. Un'ampia scalinata di marmo conduceva su per la collina. Alla sua destra, su una piattaforma rialzata, come uno scrigno prezioso, si trova un piccolo ed elegante tempietto dedicato alla dea della vittoria Nike. Attraverso cancelli con colonne, il visitatore entrava nella piazza, al centro della quale sorgeva la statua della patrona della città, la dea della saggezza Atena; più avanti si vedeva l'Eretteo, tempio unico e complesso nella pianta. Il suo caratteristica distintiva- un portico sporgente lateralmente, dove i soffitti erano sostenuti non da colonne, ma da sculture in marmo a forma di figura femminile, le cosiddette cariatidi.

L'edificio principale dell'Acropoli è il Tempio del Partenone dedicato ad Atena. Questo tempio - la struttura più perfetta in stile dorico - fu completato quasi duemila e mezzo anni fa, ma conosciamo i nomi dei suoi creatori: i loro nomi erano Iktin e Kallikrates. Nel tempio c'era una statua di Atena, scolpita dal grande scultore Fidia; uno dei due fregi marmorei, che cingevano il tempio con un nastro lungo 160 metri, rappresentava il festoso corteo degli Ateniesi. Anche Fidia prese parte alla realizzazione di questo magnifico rilievo, che raffigurava circa trecento figure umane e duecento cavalli. Il Partenone è in rovina da circa 300 anni: da quando nel XVII secolo, durante l'assedio di Atene da parte dei veneziani, i turchi che vi governavano costruirono un magazzino di polvere da sparo nel tempio. La maggior parte dei rilievi sopravvissuti all'esplosione furono portati a Londra, al British Museum, dall'inglese Lord Elgin all'inizio del XIX secolo.

A seguito delle conquiste di Alessandro Magno nella seconda metà del IV secolo a.C. e. influenza Cultura greca e l’arte diffusa su vasti territori. Sorsero nuove città; I centri più grandi, tuttavia, si svilupparono al di fuori della Grecia. Questi sono, ad esempio, Alessandria d'Egitto e Pergamo in Asia Minore, dove l'attività edilizia era su vasta scala. In queste zone si preferì lo stile ionico; Un esempio interessante è stata l'enorme lapide del re dell'Asia Minore Mavsol, classificata tra le sette meraviglie del mondo. Era una camera funeraria in alto base rettangolare, circondata da un colonnato, sopra di essa si ergeva una piramide a gradini in pietra, sormontata dall'immagine scultorea di una quadriga, controllata dallo stesso Mausolo. Dopo questa struttura, altre grandi strutture funerarie cerimoniali furono successivamente chiamate mausolei.

In epoca ellenistica ai templi veniva data meno attenzione, ma piazze per passeggiate circondate da colonnati, anfiteatri sotto all'aria aperta, biblioteche, edifici pubblici di vario genere, palazzi e impianti sportivi. Gli edifici residenziali furono migliorati: divennero a due e tre piani, con ampi giardini. Il lusso divenne l’obiettivo e diversi stili furono mescolati nell’architettura.

Gli scultori greci hanno regalato al mondo opere che hanno suscitato l'ammirazione di molte generazioni. Le sculture più antiche a noi conosciute sorsero in epoca arcaica. Sono in qualche modo primitivi: la loro posa immobile, le braccia strettamente premute contro il corpo e lo sguardo rivolto in avanti sono dettati dallo stretto e lungo blocco di pietra da cui è stata scolpita la statua. Di solito tiene una gamba spinta in avanti per mantenere l'equilibrio. Gli archeologi hanno trovato molte statue simili raffiguranti giovani uomini e ragazze nudi vestiti con pieghe larghe. I loro volti sono spesso ravvivati ​​da un misterioso sorriso “arcaico”.

Il compito principale degli scultori dell'era classica era creare statue di dei ed eroi. Tutti gli dei greci erano simili alla gente comune, sia nell'aspetto che nel modo di vivere. Erano ritratti come persone forti, ben sviluppate fisicamente e con un bel viso. A volte venivano raffigurati nudi per mostrare la bellezza di un corpo armoniosamente sviluppato. Anche i templi erano decorati con rilievi; Erano di moda immagini secolari, ad esempio statue di eminenti statisti, eroi e famosi guerrieri.

V secolo a.C e. famoso per i grandi scultori: Mirone, Fidia e Policleto, ognuno di loro ha portato uno spirito fresco nell'arte della scultura e l'ha avvicinata alla realtà. I giovani atleti nudi di Policleto, ad esempio il suo "Doriforo", poggiano su una sola gamba, l'altra è lasciata libera. In questo modo è possibile girare la figura e creare un senso di movimento. Ma alle figure di marmo in piedi non potevano essere dati gesti più espressivi o pose complesse: la statua potrebbe perdere l'equilibrio e il fragile marmo potrebbe rompersi. Uno dei primi a risolvere questo problema fu Miron (il creatore del famoso "Discobolo"), sostituì il fragile marmo con un bronzo più resistente. Uno dei primi, ma non l'unico. Fidia crea quindi una magnifica statua in bronzo di Atena sull'Acropoli e una statua in oro e avorio di Atena alta 12 metri nel Partenone, che in seguito scomparve senza lasciare traccia. La stessa sorte attendeva un'enorme statua di Zeus seduto sul trono, realizzata con gli stessi materiali; fu realizzata per il tempio di Olimpia, una delle sette meraviglie. Le realizzazioni di Fidia non finiscono qui: supervisionò i lavori di decorazione del Partenone con fregi e gruppi di frontoni.

Al giorno d'oggi, le deliziose sculture dei Greci, create nel loro periodo di massimo splendore, sembrano un po' fredde. , manca la colorazione che un tempo le ravvivava; ma loro indifferenti e amico simile l'uno in faccia all'altro. In effetti, gli scultori greci dell'epoca non cercarono di esprimere alcun sentimento o esperienza sui volti delle statue. Il loro obiettivo era mostrare la perfetta bellezza corporea. Ecco perché le statue fatiscenti, alcune anche senza testa, ispirano un sentimento di profonda ammirazione.

Se prima del IV secolo venivano create immagini sublimi e serie, progettate per essere viste di fronte, allora il nuovo secolo tendeva all'espressione di tenerezza e morbidezza. Scultori come Prassitele e Lisippo cercarono di conferire il calore e il brivido della vita a una superficie liscia di marmo nelle loro sculture di dei e dee nudi. Trovarono anche l'opportunità di diversificare le pose delle statue, creando equilibrio con l'ausilio di appositi sostegni (Hermes, il giovane messaggero degli dei, si appoggia ad un tronco d'albero). Tali statue potevano essere viste da tutti i lati: questa era un'altra innovazione.

L'ellenismo nella scultura esalta le forme, tutto diventa lussureggiante e un po' esagerato. IN opere d'arte vengono mostrate passioni eccessive o si nota un'eccessiva vicinanza alla natura. In questo periodo cominciarono a copiare diligentemente le statue dei tempi precedenti; Grazie alle copie, oggi conosciamo molti monumenti, irrimediabilmente perduti o non ancora ritrovati. Sculture in marmo che trasmettevano forti sentimenti furono create nel IV secolo a.C. e. Skopás. La sua opera più grande a noi nota è la sua partecipazione alla decorazione del mausoleo di Alicarnasso con rilievi scultorei. Tra le opere più famose dell'epoca ellenistica ci sono i rilievi del grande altare di Pergamo raffiguranti la leggendaria battaglia; una statua della dea Afrodite rinvenuta all'inizio del secolo scorso sull'isola di Melos, così come gruppo scultoreo"Laocoonte". Questa scultura trasmette con spietata verosimiglianza il tormento fisico e la paura del sacerdote troiano e dei suoi figli, che furono strangolati dai serpenti.

I dipinti vascolari occupano un posto speciale nella pittura greca. Spesso venivano eseguiti da maestri - ceramisti - con grande abilità; sono interessanti anche perché raccontano la vita degli antichi greci, il loro aspetto, gli oggetti domestici, i costumi e molto altro. In questo senso ci dicono ancor più delle sculture. Tuttavia, c'erano anche scene dell'epopea omerica, numerosi miti su dei ed eroi e sui vasi venivano raffigurate feste e competizioni sportive.

Per realizzare il vaso, sulla superficie rossa esposta sono state applicate sagome di persone e animali con vernice nera. I contorni dei dettagli venivano graffiati su di essi con un ago: apparivano sotto forma di una sottile linea rossa. Ma questa tecnica era scomoda e in seguito iniziarono a lasciare le figure rosse e a dipingere di nero gli spazi tra loro. In questo modo è stato più comodo disegnare i dettagli: sono stati realizzati su uno sfondo rosso con linee nere.

Da ciò possiamo concludere che in tempi antichi la pittura fiorì (questo è evidenziato da templi e case fatiscenti). Cioè, nonostante tutte le difficoltà della vita, in ogni momento l'uomo ha cercato la bellezza.

Cultura etrusca

Gli Etruschi vissero nell'Italia settentrionale intorno all'VIII secolo a.C. e. Fino ad oggi sono sopravvissuti solo pietosi frammenti e scarse informazioni sulla grande cultura, da quando i Romani, liberati dal potere degli Etruschi nel IV secolo a.C. e., cancellarono le loro città dalla faccia della terra. Ciò ha impedito agli scienziati di comprendere appieno la scrittura etrusca. Tuttavia, hanno lasciato intatte le "città dei morti" - cimiteri, che a volte superavano le città dei vivi in ​​termini di dimensioni. Gli Etruschi avevano un culto dei morti: credevano nell'aldilà e volevano renderlo gradevole ai defunti. Pertanto, la loro arte, che serviva la morte, era piena di vita e di gioia luminosa. I dipinti sulle pareti delle tombe raffiguravano gli aspetti migliori della vita: feste con musica e balli, gare sportive, scene di caccia o un piacevole soggiorno in famiglia. I sarcofagi - i letti di quel tempo - erano fatti di terracotta, cioè argilla cotta. I sarcofagi venivano realizzati per sculture di coppie sposate, che vi giacevano sopra durante una conversazione amichevole o un pasto.

Molti artigiani greci lavoravano nelle città etrusche; insegnavano le loro abilità ai giovani etruschi e quindi influenzavano la loro cultura. Apparentemente, il sorriso caratteristico sui volti delle statue etrusche è stato preso in prestito dai Greci - ricorda molto il sorriso "arcaico" dei primi tempi statue greche. Eppure, queste terrecotte dipinte conservavano i tratti del viso inerenti alle sculture etrusche: un grande naso, occhi a mandorla leggermente obliqui sotto palpebre pesanti, labbra carnose. Gli Etruschi erano bravi nelle tecniche di fusione del bronzo. Una chiara conferma di ciò è la famosa statua della Lupa Capitolina in Etruria. Secondo la leggenda, con il suo latte diede da mangiare ai due fratelli Romolo, il fondatore di Roma, e Remo.

Gli Etruschi costruirono i loro templi di straordinaria bellezza in legno. Davanti all'edificio rettangolare c'era un portico con colonne semplici. Le travi del pavimento in legno hanno permesso di posizionare le colonne a notevole distanza l'una dall'altra. Il tetto aveva una forte pendenza, il ruolo di fregio era svolto da file di lastre di argilla dipinta. La caratteristica più distintiva del tempio era la sua base alta, ereditata dai costruttori romani. Gli Etruschi lasciarono in eredità ai Romani un'altra importante innovazione: la tecnica della volta. Successivamente i romani raggiunsero altezze senza precedenti nella costruzione di soffitti a volta.

Cultura dell'antica Roma

Lo stato romano sorse nel I millennio a.C. e. intorno alla città di Roma. Cominciò ad espandere i suoi possedimenti a spese dei popoli vicini. Lo Stato romano esistette per circa mille anni e visse attraverso lo sfruttamento del lavoro degli schiavi e la conquista dei paesi. Durante il suo periodo di massimo splendore, Roma possedeva tutte le terre adiacenti al Mar Mediterraneo, sia in Europa che in Asia e Africa. Leggi rigorose e un forte esercito hanno permesso di governare con successo il paese per lungo tempo. Anche l’arte, e soprattutto l’architettura, fu chiamata in aiuto. Con le loro incredibili strutture, hanno mostrato al mondo intero il potere incrollabile del potere statale.

I romani furono tra i primi ad utilizzare la malta di calce per tenere insieme le pietre. Questo è stato un enorme passo avanti nella tecnologia delle costruzioni. Ora era possibile realizzare strutture con layout più diversificati e coperture di grandi dimensioni spazi interni. Ad esempio, i locali di 40 metri (di diametro) del pantheon romano (tempio di tutti gli dei). E la cupola che copriva questo edificio è ancora oggi un modello per architetti e costruttori.

Avendo adottato lo stile corinzio delle colonne dai Greci, lo consideravano il più magnifico. Negli edifici romani, tuttavia, le colonne cominciarono a perdere la loro funzione originaria di sostegno di qualsiasi parte dell'edificio. Poiché gli archi e le volte reggevano senza di essi, le colonne cominciarono presto a servire semplicemente come decorazione. Cominciarono a prendere il loro posto pilastri e semicolonne.

L'architettura romana raggiunse il suo massimo splendore durante l'epoca degli imperatori (primi secoli dC). I monumenti più notevoli dell'architettura romana risalgono a quest'epoca. Ogni sovrano considerava una questione d'onore costruire eleganti piazze circondate da colonnati ed edifici pubblici. L'imperatore Augusto, che visse a cavallo tra l'era ultima e la nostra era, si vantava di aver trovato il capitello di mattoni, ma di averlo lasciato di marmo. Numerose rovine sopravvissute fino ad oggi danno un'idea del coraggio e della portata degli sforzi di costruzione di quel tempo. In onore dei comandanti vittoriosi eressero archi di trionfo. Gli edifici di intrattenimento hanno guadagnato un'incredibile popolarità e si sono distinti per il loro splendore architettonico. Così, il più grande circo romano, il Colosseo, ospitava 50.000 spettatori. Non lasciatevi confondere da tali numeri, perché già nei tempi antichi la popolazione di Roma contava milioni.

Tuttavia, il livello culturale dello stato era inferiore al livello culturale di alcuni popoli conquistati. Pertanto, molte credenze e miti furono presi in prestito dai Greci e dagli Etruschi.

Le forme che ha assunto la fonte principale della tragedia.

a) Aristotele parla dell’origine della tragedia “dai cantori di lodi”. Il ditirambo era infatti un canto corale in onore di Dioniso. La tragedia nasce quindi dall'alternanza del canto del cantante e del coro: il cantante diventa gradualmente attore, e il coro è la base stessa della tragedia. Sulla base dei tre grandi tragediografi greci - Eschilo, Sofocle ed Euripide - si può stabilire abbastanza chiaramente l'evoluzione del coro nel dramma classico greco. Questa evoluzione fu un graduale declino dell'importanza del coro, a partire da quelle tragedie di Eschilo, dove il coro stesso è un personaggio, per finire con le tragedie che non rappresentavano altro che una sorta di intervallo musicale.

b) Lo stesso Aristotele parla dell'origine della tragedia dal gioco Satmra. I satiri sono demoni umanoidi con elementi caprini fortemente pronunciati (corna, barba, zoccoli, pelliccia arruffata) e talvolta con una coda di cavallo.

La capra, come il toro, era strettamente legata al culto di Dioniso. Dioniso era spesso rappresentato come una capra e le capre gli venivano sacrificate. Ecco l'idea che Dio stesso fosse fatto a pezzi in modo che le persone potessero assaporare la divinità di Dioniso stesso sotto le spoglie della carne di capra. La stessa parola tragedia, tradotta dal greco, significa letteralmente "canto delle capre" o "canto delle capre" (tragos - capra e ode - canto).

c) È necessario riconoscere l'origine folcloristica del dramma in generale. Etnografi e storici dell'arte hanno raccolto materiale significativo dalla storia di diversi popoli sul gioco collettivo primitivo, che era accompagnato da canti e danze, consisteva in parti di un cantante e di uno o due cori e inizialmente aveva un significato magico, perché in in questo modo pensavano di influenzare la natura.

d) È del tutto naturale che nei rituali religiosi e lavorativi primitivi non fossero ancora differenziati quegli elementi che successivamente portarono allo sviluppo di tipi separati di dramma o alle vicissitudini all'interno di un dramma. Pertanto, un misto di sublime e vile, serio e divertente è una delle caratteristiche di questi inizi primitivi del dramma, che in seguito portarono all'origine della tragedia e della commedia dalla stessa fonte dionisiaca.

e) Nella città di Eleusi furono dati i misteri, che raffiguravano il rapimento di sua figlia Persefone da Demetra da parte di Plutone. L'elemento drammatico nei culti greci non poteva fare a meno di influenzare lo sviluppo del dramma nel ditirambo e non poteva fare a meno di contribuire all'isolamento dei momenti artistici e drammatici dai rituali religiosi. Pertanto, nella scienza esiste una teoria fermamente consolidata sull'influenza dei misteri eleusini sullo sviluppo della tragedia di Atene.

f) È stata avanzata anche la teoria dell'origine della tragedia dal culto dello spirito dei morti, e in particolare dal culto degli eroi. Naturalmente, il culto degli eroi non poteva essere l'unica fonte della tragedia, ma era di grande importanza per la tragedia già in considerazione del fatto che la tragedia si basava quasi esclusivamente sulla mitologia eroica.

g) Quasi ogni tragedia contiene scene di lutto per alcuni eroi, quindi esisteva anche una teoria sull'origine frenetica della tragedia (tbrenos - in greco "lamento funebre"). Ma anche i frenos non potevano essere l’unica fonte di tragedia.

h) È stato anche sottolineato che c'era una danza mimica sulla tomba degli eroi. Anche questo punto è molto importante. i) Ad un certo stadio di sviluppo, una grave tragedia si separò da. divertente dramma satirico. E dalla tragedia mitologica e dal dramma satirico è stata separata una commedia non mitologica. Questa differenziazione è un certo stadio nello sviluppo del dramma greco.

Non una sola tragedia è sopravvissuta prima di Eschilo. Secondo Aristotele il dramma ebbe origine nel Peloponneso, tra la popolazione dorica. Tuttavia, il dramma trovò il suo sviluppo solo nell'Attica molto più avanzata, dove la tragedia e il dramma satirico venivano messi in scena durante la festa delle Grandi Dionisie (o Città) (marzo - aprile), e in un'altra festa di Dioniso, la cosiddetta Lenea. (Gennaio - Febbraio) - principalmente commedia; Nelle Dionisie Rurali (dicembre-gennaio) venivano rappresentate opere già rappresentate in città. Conosciamo il nome del primo tragico ateniese e la data della prima rappresentazione della tragedia. Fu Tespi a mettere in scena per la prima volta la tragedia delle Grandi Dionisie nel 534. A Tespi vengono attribuite numerose innovazioni e i titoli di alcune tragedie, ma l'attendibilità di queste informazioni è discutibile. Contemporaneo del famoso Eschilo fu Frinico (ca. 511-476), al quale vengono attribuite, tra le altre, le tragedie “La presa di Mileto” e “Le donne fenicie”, che ottennero grande fama. Successivamente Pratin recitò, diventando famoso per i suoi drammi satirici, di cui aveva più che tragedie. Tutti questi tragici furono eclissati da Eschilo.

4. La struttura della tragedia.

Le tragedie di Eschilo si distinguono già per la loro struttura complessa, che iniziava con un prologo, dal quale dobbiamo comprendere l'inizio della tragedia prima della prima rappresentazione del coro. La prima esecuzione del coro, o più precisamente, la prima parte del coro, è una parodia della tragedia (parod in greco significa “esibizione”, “passaggio”). Dopo la parod, la tragedia si alternava tra i cosiddetti episodi, cioè parti dialogiche (episodi significa "entrata" - il dialogo in relazione al coro era inizialmente qualcosa di secondario), e gli stasim, i cosiddetti "canti in piedi del coro”, “canto del coro in stato immobile”. La tragedia si è conclusa con un esodo, esodo o canto finale del coro. Da segnalare anche il canto combinato del coro e degli attori, che poteva svolgersi in luoghi diversi della tragedia e aveva solitamente un carattere concitato-piangente, per questo veniva chiamato kommos (copto in greco significa “ho colpito ”, cioè in questo caso “mi sono colpito al petto”.”) Queste parti della tragedia possono essere rintracciate chiaramente nelle opere di Eschilo, Sofocle ed Euripide giunte fino a noi.

5. Antico teatro greco.

Le rappresentazioni teatrali, nate dal culto di Dioniso, hanno sempre avuto in Grecia un carattere di massa e festoso. Le rovine degli antichi teatri greci stupiscono per la loro capacità di ospitare diverse decine di migliaia di visitatori. La storia dell'antico teatro greco è ben visibile nel cosiddetto Teatro di Dioniso ad Atene, situato all'aperto sul versante sud-orientale dell'Acropoli e in grado di ospitare circa 17mila spettatori. Fondamentalmente, il teatro era costituito da tre parti principali: una piattaforma compattata (orchestre, dal greco orhesis - "danza") con un altare a Dioniso al centro, posti a sedere per gli spettatori (teatro, cioè luoghi di intrattenimento), nella prima fila della quale c'era una sedia per il sacerdote di Dioniso, e la skene , cioè l'edificio dietro l'orchestra, in cui gli attori si cambiavano d'abito. Alla fine del VI secolo a.C., l'orchestra era una piattaforma rotonda e strettamente compattata , che era circondata da panche di legno per gli spettatori. All'inizio del V secolo le panche di legno furono sostituite da quelle di pietra, che scendevano a semicerchio lungo il pendio dell'acropoli. L'orchestra, sulla quale c'erano un coro e attori, divenne a forma di ferro di cavallo (è possibile che gli attori recitassero su una piccola altura davanti alla scena).In epoca ellenistica, quando coro e attori non avevano più un collegamento interno, questi ultimi recitavano su un'alta piattaforma di pietra, adiacente alla la skene - proskenium - con due proiezioni ai lati, le cosiddette paraskenia. Il teatro era caratterizzato da un'ottima acustica, tanto che migliaia di persone potevano facilmente sentire gli attori dalle voci forti. I posti per gli spettatori coprivano l'orchestra a semicerchio ed erano divisi in 13 cunei. Ai lati del proscenio c'erano dei parodi: passaggi per il pubblico, gli attori e il coro. Durante la messa in scena della tragedia, il coro era composto prima da 12, poi da 15 persone, guidate da un luminare - il capo del coro, diviso in due semicori, che eseguivano canti e danze, raffiguranti persone vicine ai personaggi principali, uomini o donne, vestite con costumi corrispondenti all'azione. Gli attori tragici, il cui numero passò gradualmente da uno a tre, recitavano con costumi estremamente colorati e magnifici, aumentando la loro altezza con coturni (scarpe con suola spessa come trampoli) e alti copricapi. Le dimensioni del corpo furono aumentate artificialmente, sui volti furono messe maschere dai colori vivaci certo tipo per eroi, anziani, giovani, donne, schiavi. Le maschere testimoniavano le origini del culto del teatro, quando una persona non poteva esibirsi nella sua forma abituale, ma indossare una specie di maschera. Nell'enorme teatro, le maschere erano comode da vedere per il pubblico e consentivano a un attore di interpretare diversi ruoli. Tutti i ruoli femminili erano interpretati da uomini. Gli attori non solo hanno recitato, ma hanno anche cantato e ballato. Nel corso dell'azione sono state utilizzate macchine di sollevamento, necessarie per l'apparizione degli dei. C'erano i cosiddetti ekkiklem: piattaforme su ruote che venivano spostate sulla scena dell'azione per mostrare cosa accadeva all'interno della casa. Le macchine venivano utilizzate anche per il rumore e gli effetti visivi (tuoni e fulmini). Nella parte anteriore della scena, solitamente raffigurante un palazzo, c'erano tre porte attraverso le quali uscivano gli attori. Questa parte del paravento venne dipinta con varie decorazioni, che divennero via via più complesse con lo sviluppo del teatro. Il pubblico - tutti cittadini ateniesi - ricevette dalla fine del V secolo. AVANTI CRISTO. dallo Stato denaro speciale per l'intrattenimento per la visita al teatro, in cambio del quale venivano emessi numeri metallici che indicavano il luogo. Poiché le rappresentazioni iniziavano al mattino e continuavano per tutto il giorno (per tre giorni consecutivi furono rappresentate tre tragedie e un dramma satirico), il pubblico veniva rifornito di cibo.

Un drammaturgo che scriveva una tetralogia o un dramma separato chiedeva all'arconte incaricato di organizzare la festa per un coro. L'arconte affidò un coreg scelto tra cittadini facoltosi, il quale era obbligato, come dovere statale, a reclutare un coro, addestrarlo, pagarlo e organizzare una festa al termine della festa. La coregia era considerata un dovere onorevole, ma allo stesso tempo molto gravoso, accessibile solo a una persona ricca.

I giudici venivano eletti tra i 10 phyla attici. Dopo tre giorni di competizione, cinque membri della giuria, estratti a sorte, hanno preso la decisione finale. Tre vincitori sono stati confermati e hanno ricevuto una ricompensa in denaro, ma le corone di edera sono state assegnate solo a coloro che hanno ottenuto la prima vittoria. L'attore-protagonista che interpretava il ruolo principale era tenuto in grande stima e svolgeva anche incarichi governativi. Il secondo e il terzo attore dipendevano interamente dal primo e ricevevano da lui il compenso. I nomi di poeti, coreografi e attori-protagonisti furono registrati in atti speciali e conservati nell'Archivio di Stato. Dal IV secolo AVANTI CRISTO. Si è deciso di scolpire i nomi dei vincitori su lastre di marmo - didascalia, i cui frammenti sono sopravvissuti fino ad oggi. Le informazioni che utilizziamo dalle opere di Vitruvio e Pausania si riferiscono principalmente al teatro ellenistico, quindi alcuni aspetti dell'antico stato degli edifici teatrali in Grecia non si distinguono per chiarezza e certezza.

Biglietto 12

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Data di creazione della pagina: 2016-02-12

(Euripide. Tragedie. In 2 voll. - T. 1. - M., 1999)

Aristotele definì Euripide il più tragico dei poeti, e la secolare fama postuma dell'ultimo della triade dei grandi tragediografi ateniesi, a quanto pare, conferma pienamente la validità di tale valutazione: in tutti i paesi del mondo, la sofferenza di Medea, Elettra e i prigionieri troiani sconvolgono ancora il pubblico. Lo stesso Aristotele considerava la nobiltà il segno principale di un eroe tragico, e nel teatro mondiale ci sono poche immagini che possono competere in purezza e nobiltà con Ippolito, nella sincerità del sacrificio di sé - con Alcesta (Questo nome, come quello nome della tragedia, sarebbe più correttamente reso in russo "Alcestis", ci atteniamo qui alla forma "Alcestos" per evitare discrepanze con la traduzione di In. Annensky, che scelse l'ultima lettura.) o Ifigenia. Nelle opere di Euripide dramma greco antico, senza dubbio, ha raggiunto l'apice della tragedia, del pathos più profondo e dell'umanità più sentita. Pertanto, parlando della crisi della tragedia eroica nella drammaturgia di Euripide, non daremo la colpa al grande poeta ateniese, così come a nessuno verrebbe in mente di sminuire la grandezza di Rabelais o di Shakespeare perché è capitato loro di sperimentare e riflettere nella loro opera la crisi della visione del mondo rinascimentale, - forse gli scrittori che catturano nelle loro opere la complessità del percorso storico dell'umanità sono particolarmente cari e vicini ai loro lontani discendenti. Euripide è senza dubbio tra questi creatori, ma se vogliamo apprezzare il suo vero significato per noi, dobbiamo capire quale posto occupava nella cultura del suo tempo, e in particolare nello sviluppo del dramma antico - allora diventerà chiaro perché il fine dell'eroico antico La tragedia si è rivelata l'inizio di molte linee non solo del processo letterario antico, ma anche paneuropeo.

L'anno di nascita di Euripide non è noto con sufficiente certezza. L'antica leggenda, secondo la quale nacque il giorno della battaglia di Salamina, è solo una costruzione artificiale che collega il nome del terzo grande tragico con i nomi dei suoi predecessori - poiché Eschilo partecipò effettivamente alla battaglia di Salamina, e Il sedicenne Sofocle si esibì nel coro dei giovani che glorificavano la vittoria. . Tuttavia, gli storici ellenistici, che amavano molto gli eventi della vita dei grandi personaggi che entravano in una sorta di interazione cronologica tra loro, senza troppi errori potevano considerare Euripide come un rappresentante della terza generazione di tragediografi ateniesi: la sua opera costituiva davvero il terza fase nello sviluppo della tragedia ateniese; i primi due erano abbastanza ragionevolmente associati alla drammaturgia di Eschilo e Sofocle.

Sebbene Euripide avesse solo dodici anni meno di Sofocle (molto probabilmente nacque nel 484 a.C.), questa differenza di età fu in gran parte decisiva per la formazione della sua visione del mondo. L'infanzia di Sofocle fu ricoperta dalla gloria leggendaria dei combattenti maratoneti che per primi schiacciarono il potere dei persiani. Il decennio compreso tra Maratona (490 a.C.) e la battaglia navale di Salamina (480 a.C.) trascorse ad Atene non senza conflitti interni, ma alla fine la vittoria della flotta greca (con la partecipazione di numerose navi ateniesi) sui persiani fu naturalmente percepita come il completamento dei lavori iniziati nella pianura di Maratona. Lo splendore della gloria che incoronò i vincitori si illuminò gli anni dell'adolescenza Sofocle, che, come la maggior parte dei suoi contemporanei, vedeva nei successi dei suoi compatrioti il ​​risultato del favore dei potenti dei dell'Olimpo nei confronti di Atene. Fino alla fine dei suoi giorni, Sofocle credeva che la protezione divina non avrebbe mai abbandonato gli Ateniesi, e questa fede, anche negli anni delle prove più difficili, lo aiutò a mantenere la sua convinzione nella stabilità e nell'armonia del mondo esistente. Ciò spiega - con tutta la profondità dei conflitti morali che sorgono nelle sue tragedie - quella classica chiarezza delle linee e plasticità scultorea delle immagini che ancora deliziano il lettore e lo spettatore in Sofocle. Con Euripide la situazione era diversa.

La vittoria di Salamina, che creò presupposti estremamente favorevoli per la crescita dell'autorità di politica estera di Atene, non portò immediatamente ad un altrettanto evidente rafforzamento della sua posizione interna. Le contraddizioni tra l'aristocrazia reazionaria dei proprietari terrieri e la crescente democrazia più di una volta sfociarono in aspre battaglie politiche, a seguito delle quali più di uno statista, noto per i suoi servizi alla patria, dovette lasciare per sempre l'arena della lotta pubblica. Solo a metà degli anni Quaranta del V secolo il nuovo leader dei democratici, Pericle, riuscì a spodestare completamente i suoi avversari politici e diventare il capo dello stato ateniese per più di quindici anni; Questo periodo, che coincise con il periodo di massima prosperità interna della Grecia, è ancora chiamato “l’età di Pericle”.

Ma anche l’“età di Pericle” si rivelò di breve durata: la guerra del Peloponneso, scoppiata nel 431 tra i due più grandi stati greci - Atene e Sparta, ciascuno dei quali guidava una coalizione di alleati - rivelò nuove contraddizioni all’interno del Democrazia ateniese. Mentre la sua élite commerciale e artigianale, interessata all’espansione esterna, lottava per la guerra “fino a un fine vittorioso” e trovava sostegno tra gli artigiani che producevano armi e negli strati più poveri del demos che serviva la marina, la maggior parte dei contadini dell’Attica soffriva tanto più devastanti erano le incursioni degli Spartani quanto più era gravata dalla guerra e dai sacrifici ad essa connessi; Possiamo ancora sentire la voce di questa parte dei cittadini ateniesi nelle commedie di Aristofane. Nell'ultimo decennio della guerra del Peloponneso le discordie interne tra gli Ateniesi raggiunsero un livello tale che gli oligarchi riuscirono due volte, anche se brevemente, a prendere il potere (nel 411 e nel 404) e a instaurare un regime di terrore illimitato.

Se i tentativi dei circoli reazionari di schiacciare la democrazia ateniese dall'esterno non avevano ancora avuto un serio successo in quel momento, allora molto più pericolosi erano quei processi ideologici che minacciavano di distruggerla dall'interno. Il fatto è che, essendo emersa alla fine dal sistema tribale comunitario, la democrazia ateniese ha mantenuto nella sua visione del mondo molte caratteristiche del pensiero mitologico primitivo. Vittorie su nemici esterni e successi nella vita interna, economica e fioritura culturale sembrava che la maggior parte dei demo ateniesi fosse una conseguenza del costante patrocinio fornito al loro paese da potenti dei - principalmente la divinità suprema Zeus e sua figlia, il "sovrano della città" Pallade Atena. Negli dei dell'Olimpo, gli Ateniesi vedevano non solo i loro diretti difensori, ma anche guardiani della moralità e della giustizia, che stabilivano una volta per tutte norme incrollabili di comportamento civile e individuale. Tuttavia, lo stesso sistema sociale della democrazia ateniese, che attirava la maggior parte dei cittadini a tutti gli effetti alla discussione di questioni politiche, presupponeva in loro un pensiero indipendente, la capacità di analizzare la situazione attuale e giustificare l'una o l'altra decisione. In queste condizioni non è sempre stato possibile fare affidamento sulla tradizione mitologica sviluppatasi diversi secoli fa in condizioni completamente diverse. Inoltre, i dibattiti nell'assemblea popolare e l'ampia natura pubblica dei procedimenti legali richiedevano che i partecipanti a qualsiasi discussione avessero una sufficiente formazione oratoria e padroneggiassero i mezzi di prova e di persuasione. Ma dove inizia il lavoro indipendente del pensiero, finisce l'ingenua fede negli dei, sorge una rivalutazione dei principi morali tradizionali e si apre lo spazio per uno studio critico della realtà circostante. Tutti questi fenomeni ebbero luogo ad Atene nella seconda metà del V secolo e i rappresentanti dell'intellighenzia proprietaria di schiavi, conosciuti collettivamente come sofisti, divennero portatori della nuova visione del mondo.

I Sofisti non costituivano un'unica scuola filosofica; Inoltre, tra i sofisti della generazione più anziana, che includeva Protagora (c. 485 - 415), e i loro seguaci più giovani, c'era una differenza molto significativa nelle opinioni politiche: mentre i sofisti “più anziani” erano generalmente ideologi della democrazia (alcuni di loro furono, in particolare, autori di codici legislativi per nuove città-stato), i sofisti “più giovani” promossero abbastanza apertamente l’ideale di una “personalità forte” che soddisfacesse gli interessi degli oligarchi. Tuttavia, già negli insegnamenti di Protagora spiccavano pensieri oggettivamente diretti contro la visione religiosa conservatrice del mondo della democrazia ateniese. Pertanto, la pratica sociale degli Ateniesi avrebbe dovuto spingere Protagora a formulare la posizione sull'uomo come "la misura di tutte le cose" - dopotutto, infatti, le decisioni nell'assemblea nazionale venivano prese ogni volta non dagli dei, ma dalle persone misurare la situazione oggettiva con la loro esperienza personale e sociale, gli interessi e le capacità dello Stato. Quanto all'esistenza degli dei, Protagora si astenne dal dare un giudizio definitivo al riguardo; Secondo lui, la soluzione del problema è stata ostacolata dalla sua oscurità e dalla brevità della vita umana.

Le opinioni dei sofisti sugli dei, sull'uomo e sulla società rimasero in gran parte proprietà della teoria "pura" mentre Atene godeva dei benefici della sua prosperità esterna ed interna. Quando scoppiò la guerra del Peloponneso, i fondamenti ideologici della democrazia ateniese dovettero subire un forte shock: l'epidemia di peste che colpì la città, nonché le incessanti profezie dei sacerdoti del tempio di Apollo di Delfi, che promettevano agli Ateniesi sconfitte complete , minò fortemente la fede nel favore divino nei confronti di Atene, e gli istinti proprietari che irruppero allo scoperto. I ricchi mettevano in discussione l'unità della polis e la sua capacità di dare a ogni cittadino un posto nella vita. Il problema del comportamento umano individuale, che fino ad allora era stato posto e risolto dal pensiero sociale ateniese in connessione inestricabile con il destino dell'intero collettivo civile - la polis, e, inoltre, con alcune leggi dell'esistenza umana in generale, in nuove condizioni ha in gran parte perso la sua base oggettiva; La singola persona cominciò a emergere sempre di più come la “misura di tutte le cose”: sia la sua stessa nobiltà e grandezza, sia la sua stessa sofferenza. Questo cambiamento nel punto di vista fondamentale sull'uomo si rifletteva più profondamente nella drammaturgia di Euripide.

Già gli eventi che accompagnarono l'inizio della sua vita cosciente non potevano contribuire allo sviluppo in lui di una convinzione nella stabilità e nell'affidabilità delle forme di vita della sua società contemporanea, nella razionalità e regolarità del governo divino del mondo. Sfortunatamente, dalla fase iniziale dell'attività creativa di Euripide (si esibì per la prima volta al teatro ateniese nel 455 e solo quattordici anni dopo vinse la sua prima vittoria nel concorso dei poeti tragici) non è sopravvissuta una sola opera completa; la prima delle tragedie indiscutibilmente euripidee e datate in modo affidabile (Alceste) risale al 438. Ma i restanti sedici, scritti tra il 431 e il 406, coprono forse il periodo più intenso della storia dell'Atene classica e mostrano con quanta sensibilità ed entusiasmo il poeta reagì alle varie svolte della politica estera ateniese, alle controversie ideologiche e ai problemi morali che sorsero davanti a lui. contemporanei.

L'antica tradizione ritrae Euripide come un amante del silenzio e della solitudine nel grembo della natura; Già in epoca romana a Salamina veniva rappresentata una grotta in riva al mare, dove il drammaturgo trascorreva lunghe ore meditando sulle sue opere e preferendo la riflessione solitaria al rumore della piazza cittadina. Allo stesso tempo, gli antichi consideravano già Euripide un “filosofo in scena” e lo chiamavano - contrariamente alla cronologia - uno studente di Protagora e di altri sofisti che si muovevano proprio al centro della vita sociale del loro tempo. Non c'è quasi alcuna contraddizione in questo: senza prendere parte direttamente agli affari di stato, Euripide vedeva i complessi conflitti che sorgevano di ora in ora nella sua nativa Atene e, come un vero poeta, non poteva fare a meno di esprimere ciò che lo preoccupava ai suoi spettatori. Meno di tutto si sforzò di dare una risposta a tutte le domande che la vita gli poneva: quasi ogni sua tragedia testimonia pensieri e ricerche, spesso dolorose, ma raramente terminanti con l'acquisizione della verità. Anche Euripide raramente incontrava comprensione da parte del suo pubblico: in quasi cinquant'anni di attività creativa, vinse solo quattro volte il primo posto nel concorso dei poeti tragici. Per questo o per un altro motivo, nel 408 accettò di trasferirsi presso il re macedone Archelao, che stava cercando di riunire importanti scrittori e poeti. Qui, però, Euripide non visse a lungo: a cavallo tra il 407 e il 406 morì, lasciando la sua ultima trilogia non del tutto completata. Andò in scena ad Atene nel 405, o poco dopo, da suo figlio (o nipote) e portò al poeta la sua quinta vittoria, già postuma.

Nelle trame delle sue tragedie, Euripide non si allontana quasi mai dalla gamma di temi sviluppati dai suoi predecessori: i racconti dei cicli troiano e tebano, le leggende attiche, la campagna degli Argonauti, le gesta di Ercole e il destino dei suoi discendenti. E con tutto ciò, c'è un'enorme differenza nella comprensione del mito, nella valutazione dell'intervento divino nella vita delle persone, nella comprensione del significato dell'esistenza umana - una differenza che alla fine porta Euripide allo sviluppo dei principi di rappresentazione di una persona che sono insoliti per la tragedia classica, alla creazione di nuovi mezzi di espressione artistica, in altre parole, alla completa negazione dell'essenza originaria della tragedia eroica di Eschilo e Sofocle.

Euripide si avvicina di più all'opera dei suoi predecessori nelle tragedie di un piano eroico-patriottico, scritte nel primo decennio della guerra del Peloponneso. La tragedia di “Eraclide” risale ai suoi albori: perseguitati dall'eterno nemico di Ercole, il re miceneo Euristeo, i figli del celebre eroe cercano rifugio ad Atene. Il leggendario re attico Demofonte, costretto a scegliere tra la guerra contro i Dori e l'adempimento del suo sacro dovere verso gli stranieri che ricorrevano alla sua protezione, somiglia molto a Pelasgo ne “I supplicanti” di Eschilo e l'intera situazione in “Eraclide” è vicina al lato esterno del conflitto in Eschilo. Ma se per il “padre della tragedia” lo scontro tra Pelasgo e gli Egiziadi rifletteva l’opposizione degli Elleni (e prima di tutto, ovviamente, degli Ateniesi) al dispotismo e alla barbarie orientale, allora per Euripide la guerra si svolge nella stessa Grecia: l'esercito miceneo è identico agli Spartani, e gli Eraclidi, che trovano protezione ad Atene, personificano le città e gli stati alleati, che gli Spartani cercarono in ogni modo di isolare dagli Ateniesi.

Nel nobile ruolo di difensore delle sacre istituzioni, un altro re ateniese, Teseo, considerato il fondatore della democrazia ateniese, è presentato nella tragedia di Euripide “I Supplicatori”. Non solo, nonostante le macchinazioni dei suoi nemici, aiuta a seppellire i corpi degli eroi caduti durante l'assedio di Tebe, ma nel corso dell'azione entra in disputa politica con l'ambasciatore tebano, che difende i vantaggi di potere esclusivo; obiettandogli, Teseo spiega l'intero programma del governo ateniese, basato sull'uguaglianza di tutti i cittadini e sulla loro uguale responsabilità. Tuttavia, glorificando la democrazia ateniese come sistema ideale, roccaforte della pietà e della moralità in Grecia, Euripide mette in bocca a Teseo sia una riflessione sul pericolo della stratificazione sociale che minaccia il benessere dello Stato, sia una condanna diretta della Adrasto, che, per frivolezza criminale, iniziò un'inutile avventura militare.

Il dubbio che sorge ne “Le Entreaties” sull'opportunità della guerra come mezzo per risolvere le controversie politiche si sviluppa nell'opera di Euripide negli anni successivi in ​​una condanna inequivocabile e appassionata della guerra. Già nella tragedia "Ecuba", messa in scena poco prima delle "Entreaties", Euripide raffigura la sofferenza dell'anziana regina, che ha vissuto appieno tutti gli orrori della guerra decennale per Troia. Non solo Ecuba ha visto con i propri occhi la morte del marito e degli amati figli, che da universalmente venerata amante della potente Troia si è trasformata in una pietosa schiava degli Achei, il destino le prepara nuovi disastri: secondo il verdetto di i Greci, prima di essere rimandati a casa, devono portargli la tomba di Achille, la figlia più giovane di Ecuba, la giovane Polissena, viene sacrificata - e non c'è limite al dolore della madre, privata della sua ultima consolazione. Ma non è tutto. Alla leggenda del sacrificio di Polissena, già elaborata prima di Euripide nella poesia epica e lirica, e sulla scena ateniese - da Sofocle, nella tragedia "Ecuba" si aggiunge un altro motivo della trama, che inizialmente non aveva nulla a che fare con il destino di la regina troiana.

L'Iliade conosceva tra i figli di Priamo il giovane Polidoro, che fu ucciso nella pianura di Troia da Achille: sua madre era una certa Laothoi. Secondo la leggenda locale della Tracia, che divenne nota agli Ateniesi, probabilmente alla fine del VI secolo a.C. h., Polidoro - ora figlio di Ecuba - cadde vittima dell'avidità del perfido re tracio Polimestore: proprio all'inizio della guerra, Priamo inviò Polidoro con innumerevoli tesori, e quando la guerra finì con la morte di Troia, Polidoro , violando il suo dovere amichevole, uccise il giovane. Ecuba, che era tra gli altri prigionieri nell'accampamento acheo sulle rive dell'Ellesponto, venne a sapere del tradimento di Polimestore, attirò lui e i suoi figli nella sua tenda e, con l'aiuto delle donne troiane, uccise i bambini e accecò lo stesso Polimestore. Non è noto se questo mito sia stato elaborato da qualcuno dei predecessori di Euripide nel teatro ateniese, ma non c'è dubbio che combinandolo con il motivo del sacrificio di Polissena, Euripide rafforzò insolitamente il suono patetico dell'immagine di Ecuba, che incarnò tutta la tragedia della situazione della madre, indigente a causa della guerra.

Le Troiane messe in scena nel 415 furono una dichiarazione esplicita contro la politica militare. La pace cinquantennale conclusa tra Atene e Sparta nel 421 si rivelò fragile, perché ciascuna parte cercava un motivo per violare in qualche modo gli interessi del recente nemico. I sostenitori dell'azione decisiva ad Atene concepirono l'idea di una grandiosa spedizione in Sicilia, dove Sparta aveva a lungo goduto di un'influenza significativa, e questa impresa affascinò con la sua portata anche i settori più pacifici dei cittadini ateniesi. In queste condizioni, la tragedia della Troiana suonava come un'audace sfida alla propaganda militare, poiché mostrava con eccezionale forza i disastri e le sofferenze che non colpiscono solo i vinti (soprattutto madri e mogli orfane), ma attendono anche i vincitori nella guerra. futuro prossimo: una serie di episodi dolorosi, che si svolgono sullo sfondo delle rovine in fiamme di Troia, assume un significato inquietante dopo le cupe profezie di Cassandra e il dialogo di apertura di Atena e Poseidone, che cospirano per distruggere i greci vittoriosi lungo la strada e al ritorno a casa. La guerra di Troia, che di solito serviva al pensiero pubblico ad Atene come simbolo di giusta punizione per i “barbari” per aver violato le sacre norme dell'ospitalità, perde ogni significato e giustificazione agli occhi di Euripide.

Dalla stessa angolazione, nella tragedia dei Fenici appare la leggendaria difesa di Tebe dall'attacco di sette condottieri. La tragedia pre-euripidea sembra essere piuttosto unanime nel rappresentare i figli di Edipo, che si disputano tra loro il diritto al trono reale a Tebe: nonostante Eteocle abbia violato l'accordo tra i fratelli espellendo Polinice, Eschilo nei “Sette contro Tebe” lo mostrò come un re ideale e un comandante che difendeva la città da un esercito straniero, mentre non può esserci alcuna giustificazione per Polinice che guida un esercito nemico nella sua terra natale. Questa situazione costituisce la premessa del tragico conflitto nell'Antigone di Sofocle, dove a Eteocle vengono offerti onorati funerali, ma a Polinice viene negata la sepoltura. Ne "I Fenici" Eteocle è spogliato di ogni aura di eroismo: come Polinice, è un amante del potere senza scrupoli e vano, pronto a commettere qualsiasi crimine e a giustificare qualsiasi meschinità pur di possedere il trono reale. Il suo comportamento non è guidato da un'idea patriottica, non dal dovere di difensore della patria, ma da un'ambizione illimitata, e nell'immagine di Eteocle c'è senza dubbio una denuncia polemica dell'individualismo estremo, che si manifestò apertamente ad Atene nel periodo ultimi decenni del V secolo e diede origine alla teoria sofistica del “forza è giusto”.

La situazione è più complicata con la tragedia "Ifigenia in Aulis", rappresentata ad Atene dopo la morte di Euripide. Da un lato completa il filone eroico-patriottico, il cui inizio fu posto nella tragedia attica di Eschilo e che fu continuato nell'opera dello stesso Euripide: Macaria in “Eraclide”, la principessa ateniese in “Eretteo”, che non è giunto a noi, Meneceo ne “I Fenici” “Si sacrificarono volontariamente per salvare la loro patria, come fa la giovane Ifigenia nell'ultima tragedia di Euripide. Se tutta l'Ellade ha bisogno della sua vita affinché la campagna contro gli arroganti "barbari" - i Troiani - sia coronata dal successo, allora la figlia del comandante supremo Agamennone non abbandonerà il suo dovere:

Mi hai portato per te e non per i greci?

Oppure, quando l'Hellas resiste, e senza contare centinaia di centinaia

Loro, i mariti, si alzano, pronti a prendere i remi, si coprono con uno scudo

E prendi il nemico per la gola, ma se non lo fa, cadrà morto,

Sono io l'unico, aggrappato alla vita, a disturbarli?... Oh no, caro! ...

Greci, re e barbari, marciume! È indecente che i greci si pieghino

Davanti al barbaro sul trono. Qui - libertà, a Troia - schiavitù!

E sebbene negli ultimi anni della guerra del Peloponneso, quando sia Atene che Sparta tentarono di conquistare la Persia dalla loro parte, l’idea di una solidarietà panellenica contro i “barbari” divenne un sogno irrealizzabile, sentiamo nelle parole di Ifigenia la stessa opposizione della libertà ellenica al dispotismo orientale, notevole nel “Perses” e nei “Petitioners” di Eschilo.

D’altra parte, l’impresa patriottica di Ifigenia non si svolge in un contesto eroico e sembra più inaspettata che una conseguenza naturale delle circostanze prevalenti. Infatti, l'Agamennone di Eschilo (nell'Orestea), chiamato per volere di Zeus a vendicarsi della casa profanata e del letto matrimoniale di Menelao, è costretto a scegliere tra i sentimenti del padre e il dovere del condottiero che guidò la Esercito ellenico, e questa scelta è davvero tragica. L'Agamennone di Euripide è raffigurato come un vano carrierista che non risparmiò sforzi per ottenere l'elezione alla carica di comandante supremo, e nella frenesia della sua prima gloria decise di sacrificare la propria figlia. Solo dopo aver inviato un messaggero per Ifigenia ad Argo con false notizie sul suo imminente matrimonio con Achille, capisce quale bassezza ha commesso e quanto sia inutile sacrificare la propria figlia per restituire a Menelao la sua dissoluta moglie Elena. Allo stesso tempo, Agamennone teme l'esercito acheo, che, nel suo tentativo di conquistare Troia, non si fermerà davanti alla rovina di Argo e all'assassinio del re stesso se quest'ultimo si rifiuterà di consegnare sua figlia al macello. Anche il comportamento di Menelao, che fa appello demagogicamente al dovere patriottico, è privo di qualsiasi segno di nobiltà, poiché non è sua figlia che deve essere sacrificata. Infine, la scena dell'arrivo di Clitennestra con Ifigenia nell'accampamento acheo ricorda un episodio della vita di una normale cittadina in viaggio con la sua famiglia per un appuntamento con il marito, strappato da casa dagli affari - tutto questo, preso insieme , crea l'atmosfera di un vero e proprio “dramma filisteo”, del tutto incoerente con l'impulso eroico nell'anima di Ifigenia.

Un'altra cosa è indicativa. Per lo spettatore moderno, il passaggio di Ifigenia dalla paura di una morte prematura alla disponibilità a sacrificarsi volontariamente per la sua terra natale è forse la caratteristica più emozionante della sua immagine; Nel frattempo, Aristotele considerava il suo carattere incoerente, "poiché l'addolorata Ifigenia non somiglia affatto a quella che appare più tardi" (Poetica, capitolo 15). È chiaro che Aristotele si è avvicinato al concetto di “personaggio” dal punto di vista della tragedia classica, cioè eschilea e soprattutto sofoclea: con tutto il dinamismo del conflitto tragico in cui si trovano coinvolti Edipo o Neottoleme (in Filottete), le loro caratteristiche principali rimangono immutate, e nelle tragiche vicissitudini solo la “natura” in esse inerente si rivela sempre più chiaramente. Il comportamento di Ifigenia nella seconda metà della tragedia, ovviamente, non deriva in alcun modo dalla sua "natura" da ragazza, ed Euripide non cerca di mostrare come sia avvenuto in lei un tale cambiamento: è interessato alla possibilità stessa di una lotta interna in lei. una persona. Ma il rifiuto di rappresentare persone integre nella totalità delle loro proprietà morali segna un allontanamento fondamentale dalle norme estetiche della tragedia classica, e l'immagine di Ifigenia è solo uno dei tanti esempi di ciò nell'opera di Euripide.

Tuttavia, tra le opere sopravvissute di Euripide ce n'è una che per molti versi somiglia ancora a una tragedia classica nell'integrità dei suoi personaggi: questo è il primo dei suoi drammi sopravvissuti, Alceste. La base della leggenda in essa utilizzata è l'antica idea dell'ira di un dio, irritato dalla mancanza di rispetto di un mortale: il re della Tessaglia Admeto, celebrando le sue nozze con la giovane Alcesta, si dimenticò di fare un sacrificio ad Artemide e quindi, entrando nella sua camera da letto, la trovò piena di serpenti - segno sicuro della morte imminente che lo attendeva. Poiché però Admeto fu un tempo un buon maestro per Apollo, messo al suo servizio, il nobile dio riuscì a persuadere le inesorabili Moire, che tessono il filo della vita umana, ad accettare di essere accettate nel monastero dei morto qualsiasi altro mortale che avesse mostrato la volontà di sacrificarsi al posto di Admeto. E poi arrivò il momento in cui Admet dovette cercare un sostituto di fronte alla morte, e così vero amico risultò essere sua moglie Alcesta.

Probabilmente, nella tragedia scritta su questo argomento negli ultimi decenni della sua carriera creativa, Euripide avrebbe costretto i suoi spettatori a pensare alle qualità morali degli dei, o punendo così crudelmente un mortale per un piccolo errore, o facendo della vita umana il oggetto di trattative spudorate. In “Alceste”, al contrario, il poeta non dice una parola sulla “colpa” di Admeto davanti ad Artemide, né si pone la questione dei motivi che spinsero Alceste a rinunciare alla propria vita e a sacrificarsi al marito e alla famiglia. . Inoltre, gli spettatori ateniesi non avevano bisogno di tale motivazione: era chiaro a ciascuno di loro che il destino dei figli piccoli del re sarebbe stato molto più sicuro durante la vita del padre vedovo che durante la vita della regina indifesa. Inoltre Alceste riuscì facilmente a ottenere la promessa di Admeto di non contrarre nuove nozze e di non lasciare i figli in balia della cattiva matrigna (le matrigne delle fiabe, come sappiamo, sono sempre cattive, ed Euripide aveva tutta una serie di tragedie non completamente conservate, dove le matrigne, con vari pretesti, sono pronte a chiamare i loro figliastri: "Aegeus", "Ino", "Frix"). Pertanto, sia Admet che Alceste compaiono nell’orchestra con una soluzione già pronta, preformata, come l’Antigone di Sofocle, che il pubblico vide, tra l’altro, solo quattro anni prima di “Alceste”. La tragedia di “Alceste” si inserisce ancora del tutto nella classica “tragedia della situazione” data dal mito, e il drammaturgo è chiamato a mostrare come in una situazione del genere il qualità morali i suoi eroi.

Nello svolgimento di questo compito, Euripide segue, in generale, le tradizioni di Sofocle: l'immagine ideale di Alceste incarna tutta la potenza dell'amore coniugale e materno, capace del più alto sacrificio di sé. La natura normativa dell’immagine corrisponde anche all’evidente desiderio di Euripide di evitare di rappresentare i sentimenti puramente individuali e intimi di Alceste per Admeto; si sacrifica non per il bene di questo coniuge, ma per il bene di suo marito e del padre dei suoi figli in generale, perché questo le dice di fare il suo dovere di moglie ideale. Ma anche in Admet sarebbe sbagliato vedere un egoista senz'anima che è freddamente d'accordo con la morte della sua amata creatura. In primo luogo, come abbiamo già detto, la posizione di Admeto non solo è data in anticipo dal mito, ma deriva anche dall'idea degli antichi greci del ruolo predominante nella famiglia di un uomo, e soprattutto di un re, rispetto con il ruolo di una donna. In secondo luogo, una caratteristica indubbiamente attraente di Admeto è la sua ospitalità: il suo vecchio amico Ercole, che ha visitato inaspettatamente il re, non dovrebbe sapere nulla della disgrazia accaduta alla casa, perché onorare un ospite in qualsiasi condizione è il primo comandamento di quello “ “Etica eroica”, di cui si fa rappresentante nella tragedia Admet. Pertanto, nella sua figura ci sono indubbi tratti di caratteristiche normative che avvicinano gli eroi di questa tragedia ai personaggi di Sofocle - con la differenza significativa, tuttavia, che lo sviluppo dell'azione in Alceste alla fine pone lo spettatore di fronte a una domanda (impensabile nella tragedia di Sofocle!) sul vero prezzo di questa normatività. Edipo, se dovesse chiarire ancora una volta fin dall'inizio tutte le circostanze dei suoi crimini involontari, ripercorrerebbe senza esitazione l'intero percorso che porta alla verità; Neottolemo, qualunque sia la sua vita, non rifiuterà mai di seguire i precetti dell'onore. Quando vediamo Admeto tornare dal funerale della moglie, capiamo che, se lei fosse ancora viva, non accetterebbe di ripetere tutto da capo: lo impedirebbe non solo il sentimento di opprimente solitudine provato per la prima volta, ma anche dalla consapevolezza della vergogna che si è procurato - come meglio può ora Admet guarda negli occhi la gente, avendo pagato propria morte morte della moglie? La normatività dell'ideale mitologico entra in conflitto nel dramma di Euripide con la vera nobiltà umana, che mette in discussione valori morali tragedia classica. In “Alceste” la risoluzione di questo nuovo conflitto è data dal benefico intervento di Ercole, ma, salutando Alceste, ritornato in vita, e il gioioso Admeto, ci allontaniamo contemporaneamente dalla fede nell’esistenza di un tempo. e per tutti gli standard etici adatti a tutte le occasioni della vita. Una persona deve ora cercare dentro di sé i criteri morali che determinano il suo comportamento.

Le difficoltà insormontabili che si presentano davanti all'individuo e acquisiscono un carattere veramente tragico si rivelano meglio nella lotta di sentimenti contraddittori che si verificano nell'anima di eroi euripidei come Medea (nella tragedia con lo stesso nome) e Fedra (Ippolito).

Finché Medea offesa escogita un piano di vendetta su Giasone, preparandosi a uccidere lui, la sua sposa e futuro suocero, il suo comportamento è del tutto coerente con la tradizionale idea greca di “personaggio” femminile: greco la mitologia e la tragedia conoscevano abbastanza esempi della terribile vendetta delle mogli abbandonate sui loro mariti infedeli. Allo stesso modo, il carattere indipendente, indomabile e audacemente coraggioso di Medea ci ricorda la Clitennestra dell'Orestea di Eschilo, che, in un'insaziabile sete di vendetta, non esita a sferrare colpi mortali al marito ed è pronta ad afferrare un'arma per impegnarsi in un duello con il proprio figlio. Allo stesso tempo, c'è una differenza significativa tra queste due figure della tragedia greca: Clitennestra non conosce alcuna esitazione, non si discosta dalla decisione una volta presa, la sua immagine è come scolpita in un solido blocco di pietra; Sulla via della vendetta, Medea deve entrare in una dolorosa lotta con se stessa quando, invece del piano originale di uccidere Giasone, le viene in mente l'idea di uccidere i propri figli: privare Giasone sia dei suoi vecchi che dei suoi figli. nuova famiglia, condannerà la sua intera famiglia alla morte e all'estinzione. Clitennestra, dopo aver ucciso Agamennone, trionfa apertamente nella vittoria: si vendicò di lui per il sacrificio di Ifigenia e aprì la strada a un'alleanza criminale con il suo amante di lunga data Egisto. L'idea di uccidere i propri figli colpisce Medea non meno fortemente di Giasone, che lei odia, e la combinazione nella sua immagine di un insidioso vendicatore con una sfortunata madre poneva per Euripide un compito artistico completamente nuovo, che non aveva precedenti nel dramma antico.

Tuttavia, anche in questa tragedia, scritta un quarto di secolo prima di Ifigenia in Aulis, Euripide non cerca di mostrare come Medea abbia escogitato un nuovo piano di vendetta. Sebbene già nel prologo la nutrice esprima più volte timore per la sorte dei bambini, la stessa Medea, presentandosi davanti al coro delle donne corinzie e poi implorando re Creonte un giorno di tregua per prepararsi all'esilio, non pensa affatto ad ucciderla. figli maschi. Questo motivo appare inaspettatamente nel monologo di Medea dopo il suo incontro con il re ateniese Egeo senza figli, e lo spettatore ha il diritto di supporre che sia stato il dolore di Egeo, rimasto senza eredi, a ispirare a Medea l'idea di ​privando Giasone dei successori della sua famiglia. La stessa Medea non lo spiega, e all'inizio i suoi sentimenti materni non hanno alcun ruolo; alla domanda del coro: “E oserai uccidere i tuoi figli?” - Lei risponde senza esitazione: "Sì, perché è così che molto probabilmente ferirai il tuo coniuge". La morte dei bambini serve per Medea in questo momento solo come uno dei mezzi per compiere vendetta. La situazione, però, cambia quando arriva il momento di attuare il piano: i doni avvelenati vengono consegnati al rivale, passerà ancora qualche istante e il nuovo crimine di Medea diventerà chiaro a tutti: i bambini sono condannati. Qui, nel monologo centrale dell'eroina, si rivela la novità che Euripide ha introdotto nella tragedia antica: l'immagine non solo di una persona sofferente, ma anche inquieta tra passioni contrastanti. I sentimenti materni di Medea lottano con la sete di vendetta, e lei cambia decisione quattro volte finché non si rende finalmente conto dell'inevitabilità della morte dei suoi figli.

La poesia greca, anche prima di Euripide, più di una volta raffigurava i suoi eroi nei momenti di riflessione. Dell'epopea, basti ricordare il grande monologo di Ettore nel libro XXII dell'Iliade o i frequenti pensieri di Ulisse su come comportarsi durante i vari momenti della sua lunga vita errante; nei "Supplicanti" di Eschilo la riflessione è forse il contenuto principale dell'immagine di Pelasgo. C'è, tuttavia, una differenza significativa tra questi eroi e la Medea di Euripide. I leader omerici, in qualunque circostanza, ricordano l'esistenza di una costante norma etica che determina il loro comportamento: tutelare il proprio onore e bel nome, non rifuggire dal combattimento con il nemico. Il Pelasgo di Eschilo deve fare una scelta tra due decisioni, ognuna delle quali determinerà il destino dello stato che guida. La lotta interna nell'anima di Medea è del tutto soggettiva; La persona raffigurata da Euripide, essendo in balia dei suoi sentimenti e pensieri, non cerca di correlarli con alcuna norma oggettivamente esistente: la fonte del tragico conflitto risiede dentro di lui.

La rappresentazione di emozioni contraddittorie e la profondità della sofferenza, che rendono Medea un eroe tragico in una comprensione completamente nuova della parola per l'antichità, affascina così tanto Euripide che per il suo bene il drammaturgo sacrifica la “sequenza” della trama della tragedia. Quindi, con la notizia che i Corinzi arrabbiati si stanno avvicinando a casa sua, Medea se ne va con la decisione finale di uccidere i bambini - dopotutto, è meglio farlo da sola piuttosto che lasciare che i suoi figli vengano fatti a pezzi da una folla inferocita. Intanto, davanti agli occhi di Giasone, giunto frettolosamente, Medea appare sul tetto della casa su un carro trainato da draghi alati, e con ai piedi i cadaveri dei suoi figli - se fin dall'inizio prevedeva di usare una magia carro, allora perché non prendere i bambini vivi e nasconderli con loro dal coniuge e dal padre infedeli? Euripide non ha posto una domanda del genere: per lui era importante rappresentare il dramma spirituale di una donna insultata e, senza dubbio, ha raggiunto il suo obiettivo. Ma è proprio per questo che l'immagine di Medea segna una rottura con la tradizione della tragedia greca, che cercava di creare un “personaggio” integrale - se l'odio per Giasone si fosse diffuso tra i bambini che vivevano con lui e Medea, nella sua sete di vendetta , fosse divenuto pari alla Clitennestra di Eschilo, sarebbe stato più facile per il pubblico ateniese credere nella sua coerenza, anche se più difficile da giustificare; ma l'amore materno che risuona in ogni parola di Medea nella sua scena centrale mostra che agli occhi di Euripide ella non era una furia posseduta dalla sete di sangue, ma una donna sofferente, più capace di manifestazioni estreme di vendetta di un comune ateniese (è non per niente Medea è pur sempre una maga orientale, nipote del dio del sole Helios!), ma nei suoi comportamenti molto più umana della stessa Clitennestra. (È curioso che l’antico commentatore anonimo di “Medea” vedesse correttamente nell’amore dell’eroina per i bambini una contraddizione del suo “carattere”, ma, fedele alla dottrina aristotelica della “coerenza” carattere tragico, metti questa ricchezza dell'immagine non come un merito, ma come un rimprovero al drammaturgo.)

Lo stretto interesse di Euripide per il mondo interiore dell'uomo ha reso possibile un risultato della tragedia ateniese come l'immagine di Fedra nella tragedia "Ippolito". Nel “personaggio” di Fedra, che si innamorò del figliastro, fu da lui rifiutata e lo calunniò prima di morire per nascondere la sua vergogna, non esiste, da un punto di vista antico, un'incoerenza che i critici antichi attribuivano alla colpa Euripide in “Medea” o “Ifigenia”; il comportamento di Fedra, la cui passione insoddisfatta si trasformò in odio per Ippolito, era in linea con l'antica idea della disponibilità di un amante rifiutato a qualsiasi malvagità. Nel folclore comparato, questo motivo è noto come la storia del biblico Giuseppe il Bello, che sorse nella stessa area mediterranea della nobile immagine di Ippolito, e accanto a lui, in altre tragedie incomplete di Euripide, anche i giovani eroi Bellerofonte (“Stenebeo”) o Peleo . Dovettero pagare anche per le calunnie delle donne offese dal rifiuto, anche se ogni atto di vendetta in questo caso si spiegava con il potere irresistibile di Afrodite, al quale né i mortali né gli dei seppero resistere. In "Ippolito", sebbene Afrodite sia la colpevole del sentimento proibito che possedeva Fedra, l'intera attenzione del poeta è focalizzata sulle esperienze di una donna innamorata. Il coro e l'infermiera tentano invano di spiegare la malattia di Fedra con l'influenza di Pan, Cibele o altre divinità - la fonte della sua sofferenza risiede in se stessa, ed Euripide descrive lo stato interiore di Fedra con magnifica autenticità psicologica: allora lei, timorosa di ammetterlo lei stessa una passione criminale, sogna una caccia semi-delirante in boschetti riservati e si rilassa presso un fresco ruscello nella foresta, dove potrebbe incontrare Ippolito; poi, nella consapevolezza della sua vergogna, Fedra si prepara a porre fine all'amore, anche con la propria vita; poi, dimenticando sia la vergogna che il dovere coniugale, si lascia persuadere dai discorsi insinuanti dell'infermiera.

Pertanto, se la situazione in cui si trovava Euripide a Fedra e il comportamento dell'amante rifiutato non andava oltre la tradizionale idea antica del "personaggio" femminile, allora nel contenuto interno dell'immagine di Fedra incontriamo nuovamente insolitezze. e novità. Eschilo vedeva nell'amore la forza che garantisce la fertilità della terra e la preservazione della razza umana: la sua azione sembrava al “padre della tragedia” come una delle manifestazioni della legge universale della natura. Per la Deianira di Sofocle ("La donna trachinica"), il risveglio in Ercole dell'attrazione fisica per la giovane prigioniera Iola non è un problema: è comprensibile e persino naturale, e sebbene Deianira ricorra all'aiuto di un filtro d'amore per riconquistare la amore per Ercole, "La donna trachinica" non è affatto una tragedia dei sentimenti respinti. Euripide descrive l'amore molto spesso come sofferenza - o perché non trova risposta, o perché è “peccaminoso”, poiché viola i legami familiari e le norme morali; nel sentimento umano non vede la fonte dell'armonia naturale e sociale, ma la causa della discordia, delle contraddizioni e delle disgrazie. E questa è un'altra prova che la fede nell'opportunità del mondo, basata su una sorta di legge morale, è sempre più sostituita dalla compassione per una persona sola lasciata al gioco delle proprie passioni.

"Il mondo ha tremato..." - questa amara convinzione dell'eroe di Shakespeare permea la drammaturgia di Euripide. Naturalmente, sia Eschilo che Sofocle videro molte manifestazioni volontarie o involontarie del male nel mondo; la rovina di Troia e una serie di azioni sanguinose nella famiglia di Atreo, i crimini involontari di Edipo e l'oscuro destino dei suoi figli sono solo alcuni esempi di questa serie. Ma dietro la sofferenza delle singole persone, dietro i sacrifici e le prove, Eschilo discerneva chiaramente l'obiettivo finale dell'universo: il trionfo della giustizia: la punizione inflitta da Agamennone a Troia per il rapimento di Elena; punizione per il sacrificio di Ifigenia, che lui stesso sopporta per mano di Clitennestra; la sua morte per spada del figlio, vendicando il padre, sono tutti anelli di un'unica catena, dove il crimine dell'uno funge da punizione dell'altro, finché la legge umana e quella divina non si uniscono nella volontà dello Stato, oscurata dal diritto mano di Pallade Atena. Nella tragedia di Sofocle, la connessione causale diretta tra il comportamento delle persone e la volontà superiore degli dei è più debole che nella visione del mondo di Eschilo; tuttavia, per lui, la violazione delle norme morali esistenti porta alla caduta del colpevole oggettivamente, anche se non c'è alcun elemento di colpa soggettiva nelle sue azioni: l'omicidio di suo padre e il matrimonio di sua madre, commessi da Edipo fuori dell’ignoranza, non può rimanere impunito, perché altrimenti i sacri fondamenti soffrirebbero la pace. Con Euripide tutto è di nuovo diverso, e la tragedia “Ippolito”, a cui ci siamo appena fermati, ne dà la prima conferma.

Sebbene dei due personaggi principali di questo dramma sia stata Fedra ad attirare per prima la nostra attenzione, Ippolito, da cui non è un caso che la tragedia prende il nome, non vi gioca un ruolo meno importante. L'immagine stessa del personaggio principale contiene il grano di un tragico conflitto, in parte già sviluppato - più di quarant'anni prima di Euripide - nella trilogia di Eschilo sulle Danaidi. Lì, le figlie del leggendario progenitore di una delle "tribù" greche - Danae, costrette a sposarsi da cugini che odiavano, trasferirono il loro disgusto per i cugini ai rapporti matrimoniali in generale e abbandonarono i piaceri dell'amore, ponendo sotto la protezione della dea eternamente vergine Artemide. Tuttavia, la rinuncia al matrimonio da parte delle ragazze rappresentava agli occhi di Eschilo la stessa violazione della legge naturale della natura quanto la loro costrizione al matrimonio forzato. Pertanto, alla fine, l'amore di una coppia sposata, benedetta dalla stessa Afrodite, ha trionfato nella trilogia. Se la verginità persistentemente preservata, sebbene avesse venerati protettori tra gli dei greci come Atena e Artemide, alla fine entrava ancora in conflitto con la natura, allora l'eterna innocenza maschile sembrava ai greci una totale assurdità sia in termini biologici che sociali: il dovere di un uomo -cittadino consisteva anche, tra le altre cose, nel creare una famiglia e nel dare alla luce figli capaci di rafforzare la gloria e il benessere della sua famiglia e dell'intero Stato. Esisteva addirittura una formula speciale che veniva pronunciata dal padre nel presentare la figlia al futuro marito: “Per seminare figli legittimi”. Non sorprende, quindi, che il culto del puro giovane cacciatore Ippolito, amante della natura e sognatore, della vergine Artemide e l'aperto disprezzo per Afrodite, che dona alle persone piaceri carnali, evochi un avvertimento da parte del suo vecchio servitore: il potere di Cipride è troppo grande perché un mortale possa rifiutarlo con sicurezza. Tuttavia, lo spettatore lo ha già sentito dalla dea stessa: apparendo nel prologo al palazzo di Teseo, Afrodite non solo spiegò come Ippolito l'aveva insultata, ma raccontò anche come si sarebbe vendicata di lui: Teseo, non conoscendo tutta la verità , maledirebbe e distruggerebbe Ippolito, ma anche Fedra, sebbene non disonorata dalle voci, morirà.

Alcuni ricercatori sono propensi a vedere nel rifiuto di Ippolito di sposare la sua matrigna la cosiddetta hybris - "tragica colpa", la prontezza intrinseca dei mortali ad andare contro la volontà degli dei. Tuttavia, nel pensiero dell'antica Grecia, l'hybris è certamente associata alla violazione di alcune norme morali, santificate dagli stessi dei. Un attacco alla sacralità del letto coniugale – e per di più da parte di un figliastro che onora suo padre – sarebbe senza dubbio una manifestazione della stessa hybris. Avendo soddisfatto le pretese della matrigna, Ippolito, ovviamente, non avrebbe commesso un crimine contro Cyprida, che soggioga tutti gli esseri viventi, e non sarebbe caduto nella “tragica colpa” davanti a lei, ma avrebbe violato il suo dovere uomo nobile, non permettendo nemmeno il pensiero del disonore forzato. Il tragico conflitto in “Ippolito” non è tra sentimenti sessuali consentiti e illegali, ma naturali per i giovani. Si trova nel piano delle linee guida morali. Fedra forse non avrebbe dovuto temere per la sua vita finché avesse nascosto i suoi sentimenti dentro di sé; non appena l'astuto intervento della nutrice la costrinse a rivelare al coro (e quindi a Ippolito) un terribile segreto, si trovò soggetta alla giurisdizione dell'opinione pubblica. Per ripristinare la sua reputazione di nobile moglie nella sua cerchia sociale, non ha altra scelta che un cappio. Ippolita, al contrario, risponde solo a se stesso: avendo incautamente fatto voto di silenzio alla stessa nutrice, non si sente in diritto di rivelare al padre un segreto che disonora la sua casa, e diventa vittima della sua stessa parola di onore. Sia che una persona costruisca il suo comportamento tenendo conto della valutazione esterna o lo colleghi al suo dovere morale interno, non c'è posto per lui in questo mondo: questa è la conclusione deludente dei problemi dell'Ippolito di Euripide.

Nella tragedia, ciò è ulteriormente aggravato dal fatto che il controllo divino del mondo perde ogni significato - una categoria molto antica del pensiero umano, che risale a quei tempi lontani in cui il selvaggio primitivo si vedeva ancora completamente indifeso di fronte all'ira divina. - forze elementali per lui incomprensibili. L'idea dell'ira degli dei è chiaramente conservata nel primo monumento della letteratura greca: l'epopea omerica, dove quasi ogni eroe più o meno evidente gode della simpatia di alcuni dei e deve temere l'ira degli altri, che ha gestito offendere in qualche modo. Con tutto questo, però, raramente un dio lascia il suo favorito senza aiuto se sa di essere in pericolo da parte di un'altra divinità: può essere costretto a farlo solo per ordine dello stesso Zeus, che sta monitorando l'esecuzione del categorico sentenza del destino. L'Artemide di Euripide si comporta in modo completamente diverso: sapendo della morte imminente del suo ammiratore Ippolito, permette ad Afrodite di portare a termine il suo piano insidioso fino alla fine e appare solo sopra Ippolito morente per salvare il suo nome dalla calunnia postuma e aprire gli occhi di Teseo è un servizio dubbio che ti rende doppiamente tormentato da un marito vedovo e da un padre orfano! Perché Artemide non è intervenuta prima per evitare il terribile disastro? Perché tra gli dei non è consuetudine interferire tra loro nell'esecuzione dei loro piani, spiega la dea. Davvero poco attraenti sono entrambi i rappresentanti del pantheon olimpico: la meschina vanitosa Afrodite, pronta a distruggere perfino Fedra (infiammata dalla passione per Ippolito non senza il volere della dea stessa), pur di non perdere la minima occasione di vendicarsi di Ippolito e Artemide, che a tradimento la connive! Invano il vecchio servitore si rivolge ad Afrodite chiedendogli di essere indulgente con le delusioni giovanili di Ippolito, perché gli dei dovrebbero essere più saggi dei mortali - gli dei saggi che governavano il mondo nell'Orestea secondo la legge della giustizia hanno lasciato per sempre il mondo tragedia di Euripide, proprio come lasciarono nella coscienza pubblica e nell'etica ateniese i primi anni della guerra del Peloponneso. Il ruolo più oscuro è giocato dall'intervento divino nella tragedia "Ercole". E qui Euripide, con una piccola modifica introdotta nel mito, spostò significativamente l'accento e creò la tragedia di un uomo forte che sperimenta immeritatamente la capricciosa ostinazione degli dei. Secondo la versione tradizionale, Ercole, ancora giovane, uccise i suoi figli piccoli in un impeto di follia; per questo, Zeus lo diede al servizio del codardo e insignificante re miceneo Euristeo, per il quale compì le sue famose dodici fatiche. In Euripide la sequenza è cambiata: Ercole è presentato come un potente eroe uscito con onore dall'ultima prova. La gioia di incontrare la sua famiglia è tanto più grande perché Ercole la strappa letteralmente dalle mani della morte, con cui il tiranno tebano Volto minaccia sua moglie e i suoi figli. Notiamo di sfuggita che tutte le suppliche di Anfitrione, l'anziano padre terreno di Ercole, al suo padre celeste Zeus per la salvezza rimasero infruttuose, e questo diede ad Anfitrione un motivo per affermazioni poco lusinghiere su Zeus. In un modo o nell'altro, il ritorno di Ercole pone fine alle macchinazioni del Volto, e la prima metà della tragedia si conclude con il gioco gioioso dell'eroe con i bambini che non si sono ancora ripresi dallo spavento. Qui però si verifica un brusco cambiamento nell'azione, causato dall'intervento di Era, che odia Ercole. È per suo ordine che la dea della follia, Lissa, entra nella casa di Ercole, oscurando la coscienza dell'eroe; in un impeto di follia, vedendo nella moglie e nei figli i suoi nemici di lunga data, Ercole li uccide e inizia a distruggere la propria casa; Solo l’apparizione della sua eterna benefattrice Atena ferma la follia distruttiva di Ercole: con un colpo di una pesante pietra al petto, uccide l’eroe impazzito e lo precipita in un pesante oblio.

Il disordine parziale o temporaneo della mente di una persona, che porta alla commissione di un atto empio, una violazione degli standard morali generalmente accettati, era familiare Letteratura greca molto prima di Euripide, anche se non sempre ricevette la stessa interpretazione. L'Agamennone di Omero, che nel suo smodato orgoglio offese l'eroe più glorioso, Achille, lo spiegò successivamente con l'intervento della dea Ata, la personificazione della "cecità" che invade la coscienza di una persona dall'esterno. Gli eroi di Eschilo sono lo stesso Agamennone, che decide di sacrificare la propria figlia; Eteocle, pronto al duello fratricida con Polinice, si rivela capace di un simile atto solo in uno stato di frenetica ossessione, con annebbiamento della ragione, ma senza alcun intervento divino dall'esterno. Euripide ritorna all'interpretazione “omerica” della follia non perché non sappia rappresentare lo stato di una persona affetta da una tale malattia. La storia del messaggero sul comportamento di Ercole in uno stato di follia, così come sul suo sonno patologico, così come la descrizione dell'Agave pazza o di Oreste in uno stato di grave depressione mentale nelle tragedie successive, mostrano che Euripide usò con successo in In questo ambito si concentrano le osservazioni della medicina contemporanea, che cercava le cause dei disturbi mentali non all'esterno della persona, ma all'interno di essa. Se nella tragedia in questione la follia di Ercole è causata proprio da un malizioso intervento divino, allora il suo scopo nel piano artistico di Euripide è fuori dubbio: la fonte del male e dei disastri che colpirono il famoso eroe non risiede nel suo “carattere”, ma nella volontà malvagia e capricciosa della divinità.

Questa idea diventa ancora più chiara se si confronta “Ercole” con “Aiace” di Sofocle. Come è noto, anche lì l'intervento di Atena, che oscura la mente di Aiace, porta a un esito tragico: avendo distrutto il gregge acheo invece degli Atridi e il loro seguito, Aiace, tornato in sé, non può sopravvivere alla vergogna che ha portato. su se stesso e si suicida. Anche Ercole ha il pensiero del suicidio, ma con l'aiuto di Teseo, venuto in soccorso dell'amico, lo supera: la vera grandezza di una persona sta nel sopportare le prove, e nel non piegarsi sotto il loro peso; Ha commesso un crimine terribile per volere di Era e non dovrebbe pagarlo con la vita. Per gli eroi di Sofocle, il risultato oggettivo delle loro azioni eliminava la questione delle ragioni soggettive: attaccando la mandria, Aiace si è fatto oggetto di scherno, e non Atena, e il suo onore cavalleresco non può venire a patti con questo stato di cose. La sofferenza insegna agli eroi di Euripide a distinguere tra la propria colpa e l'intervento di una divinità: senza togliere la responsabilità di ciò che hanno fatto e sforzandosi di purificarsi dal sangue versato, Ercole capisce allo stesso tempo che, pur rimanendo in vita, sta compiendo un'impresa umana degna di un vero eroe, mentre il suicidio sarebbe solo una concessione ad un impulso di codardia. Inoltre, tale decisione getta un riflesso molto sfavorevole su Era, la vera colpevole delle sofferenze di Ercole. Gli dei, per la cui volontà le persone sopportano tali sofferenze senza alcuna colpa, non sono degni di essere chiamati dei - un pensiero ripetutamente espresso in varie tragedie di Euripide e che è un'espressione diretta del suo dubbio e scetticismo religioso.

La tragedia “Le Baccanti”, più volte discussa dai ricercatori, non apporta nulla di fondamentalmente nuovo alla valutazione dell’atteggiamento di Euripide nei confronti degli dei. L'atmosfera del rituale dionisiaco, con il quale Euripide poté entrare in contatto più stretto nella Macedonia semibarbara che quando viveva ad Atene, apparentemente fece un'impressione sul poeta, che si rifletteva in questa tragedia. Tuttavia, l’equilibrio di potere ne “Le Baccanti” non differisce significativamente dalla posizione dei personaggi, ad esempio in “Ippolito”, anche se lo scontro di tendenze opposte in “Le Baccanti” assume molto di più carattere tagliente. Ippolito non esprime il suo atteggiamento nei confronti di Afrodite attraverso l'azione; Il vecchio servitore cerca casualmente di ragionare con il giovane solo una volta, e Cyprida non si degna di discutere direttamente con lui. Ne “Le Baccanti” l'anziano Cadmo e lo stesso indovino Tiresia si schierano dalla parte del nuovo dio Dioniso, che in una lunga disputa tenta invano di conquistare Penteo, il quale si oppone attivamente alla religione sconosciuta; e lo stesso Dioniso - certamente, sotto le spoglie di un profeta lidia - entra in una tesa discussione con Penteo, cercando di accendere la sua curiosità e quindi spingerlo a morte. Possiamo dire che più Penteo resiste persistentemente al riconoscimento di Dioniso, più giustificata è la sua sconfitta: gli avversari si scontrano quasi in una lotta aperta. Ma non dimentichiamo che Dio ha dalla sua parte mezzi che Penteo non ha a sua disposizione, che la sua morte per mano di frenetiche baccanti guidate da sua madre Agave si trasforma in un terribile disastro per una donna innocente che ha riconosciuto il potere di Dioniso (poiché Fedra si sottomise al potere di Afrodite ), e che, infine, nel finale (sebbene non fosse completamente conservato), Dioniso rispose ai rimproveri dell'Agave risvegliata nel tono consueto per gli dei euripidei, spiegando tutto ciò che avvenne come la vendetta di una divinità non riconosciuta. Di conseguenza, in questa tragedia, Euripide rimase nella posizione di scetticismo religioso, caratteristico di tutta la sua opera.

In quasi ogni tragedia sopravvissuta di Euripide si possono trovare deviazioni più o meno significative dalla tradizionale presentazione del mito, grazie alle quali il poeta ha potuto concentrare l'attenzione principale sulle esperienze degli eroi. La reinterpretazione o addirittura la rielaborazione di un mito, per non parlare dell'uso di diverse versioni dello stesso, non è di per sé un segno dell'innovazione di Euripide: questa era la pratica abituale dei drammaturghi ateniesi. La differenza tra Euripide e i suoi predecessori è che per lui il mito cessa di far parte della “storia sacra” del popolo, come avvenne per Eschilo e Sofocle. Non è necessario associare idee mistiche al concetto di “storia sacra”; al contrario, nella tragedia ateniese “classica”, il mito viene santificato con la sua autorità molto reale relazioni pubbliche e istituzioni governative. Basti ricordare l'"Orestea" di Eschilo, dove una versione minore del mito del processo di Oreste ad Atene servì come base per un'opera di altissimo pathos patriottico proprio perché Eschilo voleva vedere la manifestazione della saggezza divina nella sua politica politica contemporanea. circostanze. Si può anche citare un'altra opera che completa cronologicamente la storia secolare della tragedia ateniese: "Edipo a Colono" di Sofocle, scritta da un novantenne quasi alla fine della guerra del Peloponneso, quando Atene, sopravvissuta l'epidemia di peste e la catastrofe siciliana, erano sull'orlo della completa sconfitta; tuttavia, quale purezza di sentimenti e fede nella sua nativa Atene è piena di questa tragedia del poeta, che vede ancora nella protezione divina la garanzia della prosperità di Atene! E la stessa sepoltura di Edipo al confine dell'Attica a garanzia dell'eterno aiuto dell'eroe illuminato all'Atene che lo ospitò negli anni in cui i rapporti con la vicina Tebe divennero molto tesi non è un dettaglio casuale della tragedia, ma il convinzione del suo autore nell'immutabile bontà dei suoi dei nativi. La “storia sacra”, incarnata nel mito, era per Eschilo e Sofocle parte integrante della loro visione del mondo, della loro fede nella forza e nell'affidabilità del mondo esistente. Questa pia fede, la convinzione nell'armonia ultima dell'universo, è sostituita in Euripide da dubbi e ricerche, ed è per questo che la tradizione mitologica da oggetto di venerazione diventa oggetto di aspre critiche.

L'eccezione qui a prima vista è l '"Eraclide": la leggendaria difesa dei discendenti di Eracle da parte dei pii ateniesi fu percepita all'inizio della guerra del Peloponneso come prova del diritto di Atene, consacrata dagli dei, a creare un esercito militare -unione politica delle città-stato democratiche di fronte alla minaccia posta dalla “tirannica” Sparta. Tuttavia, alla fine di questa tragedia, per volontà dell'autore, avviene un inaspettato spostamento di enfasi: invece della mitica morte di Euristeo sul campo di battaglia, si scopre essere prigioniero degli Ateniesi che vogliono salvargli la vita. , e nientemeno che l'anziana Alcmena, la madre di Ercole, agisce come la sua malvagia e crudele assassina. Il suo comportamento evidentemente non incontra l'approvazione del coro dei cittadini attici, mentre Euristeo, loro inconciliabile nemico di un recente passato, promette che la sua tomba proteggerà per sempre l'Attica da possibili incursioni... degli Eraclidi o dei loro discendenti! Non c’è dubbio che qui la situazione politica moderna sia nuovamente proiettata nel passato: i re spartani facevano risalire la loro stirpe a Ercole, e la primissima invasione degli Spartani in Attica nell’estate del 431 fu naturalmente considerata un atto di tradimento nei confronti di la parte dei discendenti degli Eraclidi; e nel modo delle azioni di Alcmena si avverte la schietta ostilità del poeta nei confronti degli Spartani, che, infatti, non si distinguevano per la nobiltà rispetto al nemico sconfitto. Ma è altrettanto certo che l'innovazione introdotta da Euripide nel mito distrugge la sequenza artistica della tragedia e la disposizione originaria dei personaggi, del tutto motivata dalla tradizione.

L'inizio della decomposizione del mito come base della trama e fonte primaria di situazioni in cui il “carattere” dei personaggi dovrebbe essere rivelato attira l'attenzione anche in Andromaca, scritta negli anni Venti. Andromaca, che dopo la caduta di Troia divenne prigioniera e concubina di Neottolemo e fu costretta a sperimentare in sua assenza l'ira sinistra della sua amante Ermione, appare nella tragedia non tanto come una schiava umiliata dalle catastrofi, ma come una rivale e accusatore di Ermione e di suo padre Menelao. Lo stesso Neottolemo, pur non essendo uno dei personaggi della tragedia, vi gioca un ruolo notevole e, ancora una volta, insolito: secondo la tradizione mitologica, era un feroce guerriero che non si fermò prima di uccidere l'anziano Priamo proprio sull'altare di Apollo. ; per questa bestemmia egli stesso cadde successivamente per mano dei sacerdoti di Delfi. In Euripide, Neottolemo muore a Delfi, vittima di un infondato sospetto di rapina al tempio e in seguito a una congiura organizzata contro di lui nientemeno che da Oreste, al quale un tempo Ermione era stata promessa in moglie. Il punto non è solo quello dai discorsi accusatori di Andromaca e Peleo, che vennero in suo aiuto, dal comportamento di Menelao, Oreste ed Ermione, una caratteristica inequivocabile e altamente moderna degli spartani crudeli, traditori e allo stesso tempo codardi. emerge: Euripide li vedeva come nemici, attaccò la sua nativa Atene, e la tendenza anti-spartana di "Andromaca" è abbastanza comprensibile nell'Atene degli anni Venti. Per il destino della tragedia attica, è molto più significativo che le situazioni mitologiche tradizionali, che richiedevano a ciascun personaggio un comportamento del tutto specifico in conformità con il suo "carattere", risultino distrutte in Euripide senza alcun compenso: l'avventurismo di Oreste , il tradimento di Hermione e persino il nobile intervento di Peleo convincono lo spettatore solo dell'instabilità e dell'inaffidabilità dell'esistenza umana, dei successi casuali e dei disastri che colpiscono le persone; la razionalità del mondo, almeno nel quadro della causalità “mitologica” elementare (l'ira degli dei, la vendetta di un eroe insultato, ecc.), è messa in discussione.

Una rottura completa con la tradizione mitologica è segnata da due tragedie legate alla storia della casa di Agamennone. Eschilo, e ancor più Sofocle, non sollevarono dubbi sulla legalità dell'omicidio di Clitennestra da parte del proprio figlio per vendetta del padre. Euripide, trasferendo l'azione della sua tragedia “Elettra” (413) nel villaggio dove vive la figlia di Agamennone, sposata con la forza con un povero contadino, con questo solo riduce significativamente la leggenda eroica, riducendo la tragedia al livello di un quotidiano dramma. Se l'ossessione di Elettra per la vendetta sugli assassini di suo padre la avvicina a Medea, allora il modo in cui attira Clitennestra in casa sua è ancora una volta lontano da situazioni di “alta” tragedia: sebbene suo marito abbia risparmiato la verginità di Elettra, manda a chiamare sua madre sotto con il pretesto di eseguire rituali su presunti nati da bambino, cioè, gioca deliberatamente su sentimenti sacri per una donna. Oreste, che uccide Egisto senza esitazione, alza disgustato l'arma contro la madre e la colpisce, coprendosi il volto con il mantello. Dopo essersi vendicati, il fratello e la sorella si sentono devastati e schiacciati, ricordando le preghiere morenti della madre, che, tra l'altro, è raffigurata da Euripide con colori molto più tenui che in Sofocle - questo aggrava ulteriormente la crudeltà dell'atto dei bambini. Se l'Oreste di Eschilo trova nell'ordine di Apollo una giustificazione per il suo comportamento e rimane sotto la sua protezione, allora in Euripide anche i gemelli divini che compaiono nel finale - i Dioscuri - non possono esprimere l'approvazione della profezia del dio delfico. E sebbene l'epilogo sia messo in bocca a Castore, questo "dio uscito dalla macchina", riportando la trama della tragedia al filone della solita leggenda (Oreste deve comparire davanti alla corte dell'Areopago e lì ricevere l'assoluzione, Elettra prende Pilade come sua moglie), nel complesso “Elettra” rappresenta un vivido esempio di “deeroizzazione” di un mito antico.

Capitolo 10. Alla fine la tirò fuori dal bagno, l'avvolse in una delle sue vestaglie, si gettò addosso un'altra vestaglia e la condusse attraverso la camera da letto in un'altra stanza.

Capitolo 10. Finalmente arrivò il mattino, ma il sole non illuminava la visione del mondo di Will.

Capitolo 13. Consuelo, che ormai desiderava solo una cosa: andarsene di qui, finalmente scese le scale e incontrò nel corridoio due persone mascherate: si avvicinarono a lei

Tragedia

letteratura teatrale della cultura greca

Teatro di Atene

Durante il periodo di massimo splendore della società greca, le rappresentazioni teatrali facevano parte del culto di Dioniso e si svolgevano esclusivamente durante le feste dedicate a questo dio. Ad Atene nel V secolo. In onore di Dioniso furono celebrate numerose festività, ma i drammi furono messi in scena solo durante le “Grandi Dionisie” (intorno a marzo - aprile) e Lena (in gennaio - febbraio). La “Grande Dionisia” è una festa dell'inizio della primavera, che allo stesso tempo segnava l'apertura della navigazione dopo i venti invernali; in questa festa, i rappresentanti delle comunità che facevano parte dell'unione marittima ateniese venivano a pagare le tasse al tesoro dell'unione; La “Grande Dionisia” veniva quindi celebrata con grande sfarzo e durava sei giorni. Il primo giorno si svolgeva una solenne processione di trasferimento della statua di Dioniso da un tempio all'altro, e si immaginava che il dio fosse presente alle gare poetiche che occupavano il resto della festa; il secondo e il terzo giorno erano dedicati alle lodi dei cori lirici, gli ultimi tre giorni ai giochi drammatici. Le tragedie, come già accennato, vanno in scena fin dal 534, cioè dall'epoca in cui venne istituita la festività; intorno al 488-486 le commedie si unirono a loro. Il Leney, festa più antica, solo successivamente si arricchì di gare drammatiche; Intorno al 448 iniziarono ad essere messe in scena commedie e intorno al 433 tragedie. Tutti questi giochi avevano il carattere di spettacoli di massa ed erano progettati per un gran numero di spettatori. Ai concorsi del V sec. salvo rare eccezioni, erano consentite solo nuove rappresentazioni; Successivamente, le nuove opere sono state precedute da un'opera del vecchio repertorio, che però non è stata oggetto di concorso.

Le opere dei drammaturghi ateniesi erano quindi destinate alla produzione una tantum, e ciò contribuì alla saturazione dei drammi con contenuti attuali e persino attuali.

L'ordine fu stabilito intorno al 501-500. per Il Grande Dionigi, prevedeva tre autori in un concorso tragico, ciascuno dei quali rappresentava tre tragedie e un dramma di satiri. Ai concorsi comici, i poeti dovevano scrivere solo un'opera teatrale. Il poeta compose non solo il testo, ma anche le parti musicali e di balletto del dramma; fu anche regista, coreografo e spesso, soprattutto in passato, attore. L’ammissione del poeta al concorso dipendeva dall’arconte (membro del governo) che era responsabile della festa; in questo modo veniva esercitato anche il controllo ideologico sulle opere teatrali. Lo Stato assegnava i costi della messa in scena dei drammi di ciascun poeta a qualche cittadino facoltoso, che veniva nominato coreg (direttore del coro). Il coreg reclutò un coro di 12 persone, poi 15 per la tragedia, 24 per la commedia, pagò i membri del coro, la sala in cui il coro preparava, le prove, i costumi, ecc. Lo splendore della produzione dipendeva dalla generosità del coro. coreg. Le spese dei coreografi erano molto significative e le vittorie al concorso venivano assegnate congiuntamente al coreografo e al regista-poeta. Con l'aumento del numero degli attori e la separazione dell'attore dal poeta, il terzo partecipante indipendente alla il concorso diventava l'attore principale (“protagonista”), che selezionava i suoi assistenti: uno per il secondo, l'altro per i terzi ruoli (“deuteragonista” e “tritagonista”). La nomina del suo poeta al corego e del suo attore principale al poeta avvenne mediante sorteggio nell'assemblea popolare presieduta dall'arconte. Nel IV secolo, quando il coro perse la sua importanza nel dramma e il baricentro si spostò sulla recitazione, quest'ordine fu considerato scomodo, poiché rendeva il successo del coreografo e del poeta eccessivamente dipendente dalla prestazione dell'attore loro assegnato e il successo dell'attore sulla qualità dello spettacolo e della produzione. Poi fu stabilito che ogni protagonista dovesse apparire per ogni poeta in una delle sue tragedie.

La giuria era composta da 10 persone, un rappresentante per ciascun distretto ateniese. Sono stati estratti a sorte all'inizio del concorso da una lista precompilata. La decisione finale è stata presa sulla base dei voti espressi da cinque membri della giuria, anch'essi estratti a sorte. Alla festa di Dioniso erano ammesse solo le “vittorie”; la giuria ha stabilito il primo, il secondo e il terzo “vincitori” sia in relazione ai poeti e ai loro coreografi, sia soprattutto in relazione ai protagonisti. Gli unici veri vincitori furono i corega, il poeta e il protagonista, che furono riconosciuti come “primi”; furono incoronati d'edera proprio lì nel teatro. La terza “vittoria” equivaleva in realtà a una sconfitta. Tutti e tre i poeti e protagonisti ricevettero però dei premi, che costituivano anche il loro compenso. La decisione della giuria è stata conservata nell'Archivio di Stato. A metà del IV secolo. Aristotele ha pubblicato questi materiali d'archivio. Dopo la comparsa della sua opera, i registri consolidati delle vittorie ad ogni festival e gli elenchi dei vincitori iniziarono a essere scritti su pietra, e numerosi frammenti di queste iscrizioni ci sono pervenuti.

Lo Stato ateniese affidò la cura dei locali per spettatori e artisti, prima con la costruzione di strutture temporanee in legno, e successivamente con la manutenzione e riparazione del teatro permanente, a imprenditori privati, affittando i locali. "L'ingresso al teatro era quindi a pagamento. Tuttavia, per garantire che tutti i cittadini, indipendentemente dalla loro situazione finanziaria, avessero l'opportunità di assistere al teatro, la democrazia fin dai tempi di Pericle forniva a ogni cittadino interessato un sussidio pari a biglietto d'ingresso per un giorno, e nel IV secolo e per tutti e tre i giorni di rappresentazioni teatrali.

Una delle differenze più importanti tra il teatro greco e il teatro moderno “è che lo spettacolo si svolgeva all'aperto, alla luce del giorno. La mancanza di tetto e l'uso della luce naturale erano, a proposito, collegati alle enormi dimensioni dell'edificio greco? teatri, significativamente più grandi anche dei più grandi teatri moderni. Data la rarità degli spettacoli teatrali, gli antichi locali teatrali dovevano essere costruiti pensando alle masse di cittadini che celebravano la festività. Il teatro di Atene, secondo gli archeologi, poteva ospitare 17.000 spettatori, il teatro della città di Megalopoli in Arcadia - 44.000 persone. Ad Atene, gli spettacoli si sono svolti per la prima volta in una delle piazze della città e sono state erette piattaforme temporanee di legno per il pubblico; quando un giorno crollarono durante una partita, il pendio roccioso meridionale dell'acropoli fu adattato a scopi teatrali, a cui furono fissati dei sedili di legno. Il teatro in pietra fu finalmente completato solo nel IV secolo.

Fino alla seconda metà del XIX secolo. la struttura del teatro greco era conosciuta solo sulla base di una descrizione contenuta nel trattato dell'architetto romano Vitruvio “Sull'architettura”, scritto intorno al 25 a.C. e. Le rovine sono state ora censite archeologicamente grande quantità Teatri greci di epoche diverse, incluso il Teatro ateniese di Dioniso, dove un tempo erano destinati alla produzione quasi tutti i drammi del repertorio greco classico.

A causa delle origini corali del dramma attico, una delle parti principali del teatro è l'orchestra (“piattaforma danzante”), sulla quale si esibivano sia cori drammatici che lirici. L'orchestra più antica del teatro ateniese era una piazza d'armi rotonda e compattata, di 24 metri di diametro, con due ingressi laterali; il pubblico li attraversò e poi entrò il coro. Al centro dell'orchestra c'era l'altare di Dioniso. Con l'introduzione di un attore che recitava in ruoli diversi, era necessario uno spogliatoio. Questa stanza, la cosiddetta skena (“palcoscenico”, cioè tenda), aveva carattere temporaneo ed era inizialmente collocata alla vista del pubblico; presto iniziarono a costruirlo dietro l'orchestra e a disegnarlo artisticamente come sfondo decorativo per il gioco. La scena ora raffigurava la facciata di un edificio, molto spesso un palazzo o un tempio, davanti alle cui mura si svolge l'azione (nel dramma greco l'azione non si svolge mai all'interno di una casa). Di fronte ad essa fu eretto un colonnato (proskenium); Tra le colonne erano collocate tavole dipinte, che fungevano da sorta di decorazione convenzionale: raffiguravano qualcosa che ricordava l'ambientazione dell'opera. Successivamente, la skene e il proskenium divennero edifici permanenti in pietra (con estensioni laterali - paraskenia).

Con questa struttura del teatro rimane poco chiara una cosa molto importante per il teatro. affari teatrali Domanda: dove hanno recitato gli attori? Informazioni precise al riguardo si hanno solo per la tarda antichità; Gli attori si esibivano poi sul palco, in alto sopra l'orchestra, e venivano così separati dal coro. Per un dramma dei suoi tempi d'oro un simile espediente era impensabile: a quel tempo il coro era direttamente coinvolto nell'azione, e gli attori dovevano spesso entrare in contatto con esso durante lo svolgimento dello spettacolo. È quindi necessario supporre che gli attori del V sec. suonavano nell'orchestra davanti al proscenio, allo stesso livello del coro o su una leggerissima sopraelevazione; in alcuni casi, il tetto del boccascena poteva essere utilizzato per interpretare attori, e il drammaturgo aveva l'opportunità di strutturare l'opera in modo che alcuni personaggi fossero ad un livello superiore rispetto ad altri. Il palco alto, come luogo permanente in cui gli attori recitavano, apparve molto più tardi, probabilmente già in epoca ellenistica, quando il coro perse la sua importanza nel dramma.

Terzo parte integrale teatro, ad eccezione dell'orchestra e della scena." erano luoghi per gli spettatori. Erano situati su sporgenze, che delimitavano l'orchestra come un ferro di cavallo, ed erano tagliati da passaggi radiali e concentrici. Nel V secolo si trattava di panche in legno, poi sostituite da sedili in pietra (vedi disegno a pag. 270).

Congegni meccanici nel teatro del V secolo. c'era ben poco. Quando era necessario mostrare allo spettatore cosa accadeva all'interno della casa, dalle porte della skena veniva fatta rotolare una piattaforma su ruote di legno (ekkiklema), insieme agli attori o alle bambole posti su di essa, e poi, quando se ne presentava la necessità passato, è stato ripreso. Per sollevare in aria i personaggi (ad esempio gli dei), veniva utilizzata una cosiddetta macchina, qualcosa come una gru. Il periodo di massimo splendore del dramma greco ebbe luogo nelle condizioni della tecnologia teatrale più primitiva.

I partecipanti al gioco indossavano maschere. Il teatro greco dell'epoca classica conservò integralmente questa eredità di dramma rituale, sebbene non avesse più alcun significato magico. La maschera corrispondeva alla direttiva dell'arte greca di presentare immagini generalizzate, inoltre, non ordinarie, ma eroiche, che sovrastano livello familiare, o grottesco-comico. Il sistema di maschera è stato sviluppato in grande dettaglio. Coprivano non solo il viso, ma anche la testa dell'attore. Il colore, l'espressione della fronte, le sopracciglia, la forma e il colore dei capelli della maschera caratterizzavano il sesso, l'età, lo status sociale, le qualità morali e lo stato mentale della persona raffigurata. A cambio improvviso stato d'animo, l'attore indossava maschere diverse nelle sue diverse parrocchie. In altri casi, la maschera potrebbe essere adattata per rappresentare caratteristiche più individuali, riproducendo le caratteristiche dell'aspetto abituale di un eroe mitologico o imitando una somiglianza del ritratto con i contemporanei ridicolizzati nella commedia. Grazie alla maschera, l'attore poteva facilmente recitare in diversi ruoli durante uno spettacolo. La maschera rendeva immobile il volto ed eliminava dall'antica arte recitativa le espressioni facciali, che però ancora non sarebbero arrivate alla stragrande maggioranza degli spettatori date le dimensioni del teatro greco e l'assenza di strumenti ottici. L’immobilità del volto era compensata dalla ricchezza ed espressività dei movimenti del corpo e dall’arte declamatoria dell’attore. Nella mente dei greci, gli eroi mitici superavano la gente comune in altezza e larghezza delle spalle. Gli attori tragici indossavano quindi coturni (scarpe con suola alta a forma di trampoli), un alto copricapo da cui scendevano lunghi riccioli e mettevano cuscini sotto i costumi. Si esibivano indossando abiti lunghi e solenni, gli antichi paramenti dei re, che solo i sacerdoti continuavano a indossare. (Per il costume dell'attore comico, vedi sotto, p. 156).

I ruoli delle donne erano interpretati dagli uomini. Gli attori erano considerati servitori di culto e godevano di alcuni privilegi, come l'esenzione fiscale. Il mestiere di attore era quindi accessibile solo a chi era libero. A partire dal IV secolo, quando in Grecia apparvero molti teatri e aumentò il numero degli attori professionisti, iniziarono a formare associazioni speciali di “maestri dionisiaci”.

Teatro e letteratura greca. La crescente popolarità degli spettacoli teatrali portò al fatto che non solo occuparono un posto dominante nelle celebrazioni religiose e pubbliche, ma si separarono dalle cerimonie religiose e divennero una forma d'arte indipendente che occupava un posto speciale nella vita degli antichi greci. Nel periodo arcaico gli spettacoli teatrali venivano rappresentati in luoghi diversi, nel V secolo. AVANTI CRISTO e. appare una piattaforma appositamente designata per le rappresentazioni teatrali.

Di regola, veniva scelto ai piedi di una dolce collina, i cui pendii erano lavorati sotto forma di gradini di pietra su cui erano seduti gli spettatori (i posti per gli spettatori erano chiamati theatron dalla parola teaomai - guardo). Le gradinate erano disposte a semicerchio, divise in gradinate successive e settori separati da passaggi, come negli stadi moderni.

L'azione scenica vera e propria si svolgeva su una piattaforma rotonda compattata, successivamente pavimentata con lastre di marmo e chiamata orchestra. Al centro dell'orchestra c'era un altare dedicato a Dioniso, nell'orchestra si esibivano attori e un coro. Dietro l'orchestra c'era una tenda dove gli attori si cambiavano e da dove uscivano tra il pubblico. Questa tenda era chiamata skena. Successivamente, al posto di un piccolo tendone che si perdeva sullo sfondo della vasta orchestra, si cominciò a costruire un'alta struttura permanente, sulla cui parete sporgevano verso il pubblico erano dipinte delle decorazioni, raffiguranti solitamente la facciata di un palazzo, un tempio, mura della fortezza, una strada o piazza cittadina.

L'azione scenica si è svolta come un dialogo tra un attore e il coro. Nel V secolo AVANTI CRISTO uh, altri due attori sono stati introdotti sul palco, e l'azione scenica è diventata più complessa, e il ruolo del coro è diminuito. Gli attori si esibivano con maschere che coprivano non solo i loro volti, ma anche le loro teste. Le maschere raffiguravano persone di vario tipo, età, stato sociale, trasmettevano anche il loro stato d'animo e le loro qualità morali. Cambiando le maschere, un attore poteva interpretare diversi ruoli durante l'azione, sebbene la maschera rendesse impossibile vedere le espressioni facciali dell'attore, ma questa circostanza compensato dai suoi movimenti espressivi del corpo. Eroi mitologici oppure gli dei venivano rappresentati come molto più grandi delle persone comuni; per questo, gli attori indossavano scarpe speciali con suole alte di coturno, indossavano un alto copricapo e mettevano delle imbottiture sotto i vestiti per apparire più potenti. Questo sostegno era necessario anche perché, date le dimensioni molto grandi dei teatri greci e la distanza dei posti del pubblico dall'orchestra, gli attori in tali costumi diventavano più visibili ed era più facile seguire la loro esibizione. Giocavano con lunghe vesti che, secondo la leggenda, nei tempi antichi erano indossate da re e sacerdoti. Sono stati utilizzati anche alcuni dispositivi meccanici. Ad esempio, se era necessario mostrare l'azione all'interno di una casa, sull'orchestra veniva stesa una speciale piattaforma di legno, dove si trovavano gli attori. Se durante l'azione era necessario mostrare un dio che svettava nel cielo, veniva utilizzato un dispositivo speciale. Uno speciale dispositivo acustico potrebbe riprodurre i tuoni.

I teatri greci erano progettati per quasi tutta la popolazione della città e contavano diverse decine di migliaia di posti. Il Teatro di Dioniso ad Atene aveva 17mila posti, il famoso teatro di Epidauro (è stato ben conservato fino ad oggi, e qui gli attori greci moderni recitano antiche tragedie) - 20mila posti. I teatri di Megalopoli erano grandiosi: con 40mila posti, e il teatro di Efeso addirittura con 60mila posti. Gli spettacoli teatrali sono diventati parte integrante della vita quotidiana. Ad Atene, ad esempio, uno speciale fondo statale, i cosiddetti “soldi del teatro”, che dovevano essere distribuiti ai cittadini poveri affinché potessero acquistare i biglietti per il teatro. E questo fondo non è stato toccato nemmeno durante le maggiori difficoltà finanziarie dello Stato, nemmeno in caso di ostilità.

Nei teatri venivano rappresentate opere di famosi drammaturghi greci, che ponevano le questioni scottanti della vita moderna e poiché nei teatri era solitamente presente la maggioranza della società civile, il pubblico approvava o condannava vigorosamente l'autore. I drammaturghi greci si ritrovarono così al centro dell'attenzione della loro polis, e questo, naturalmente, divenne un potente stimolo per la loro creatività. V secolo AVANTI CRISTO AC - un periodo di straordinaria fioritura del dramma greco classico, l'emergere di titani della letteratura greca e mondiale, i grandi tragediografi Eschilo, Sofocle ed Euripide, l'autore delle commedie immortali di Aristofane. Il loro lavoro ha segnato una nuova tappa nel processo letterario mondiale.

Eschilo di Eleusi (525-456 a.C.) è considerato il padre della tragedia greca. La sua maturità trascorse durante il periodo eroico della vittoriosa guerra tra i Greci e l'Impero Persiano. Eschilo prese parte alle più grandi battaglie di questa guerra (a Maratona, Salamina e Platea). Prese parte attiva alla vita pubblica di Atene, viaggiò in Sicilia e lì trascorse i suoi ultimi anni. Ad Eschilo viene attribuita la creazione di 90 tragedie, di cui sette sopravvivono. I più famosi sono I Persiani (472 a.C.), Prometeo incatenato (470 a.C.) e la trilogia dell'Orestea (458 a.C.), composta dalle tragedie "Agamennone", "Coefora" ed "Eumenidi". Le trame delle tragedie di Eschilo sono racconti mitologici noti da tempo sul titano Prometeo e sui crimini dei re argivi della famiglia Atride. Solo in "Persiani" si trattava di eventi reali: la vittoria dei Greci sui Persiani nella battaglia navale di Salamina. Tuttavia, Eschilo ripensa miti noti e semplici, introduce nuove trame e riempie la storia con idee del suo tempo. Eschilo riflette nelle sue opere il trionfo dell'ordine della polis e della sua ideologia, glorifica il coraggio, la volontà, il patriottismo dei greci, contrastandoli con l'arroganza e la spavalderia del despota orientale Serse nella tragedia “Persiani”, glorifica l'impavidità degli eroi, per il bene delle persone pronte a discutere con gli dei stessi, il trionfo della vita civile in “Prometeo incatenato” e allo stesso tempo dipinge il dispotismo e la tirannia di Zeus nei colori più oscuri. Nella trilogia dell'Orestea, il suo lavoro è permeato di discussioni filosofiche sul significato dell'esistenza umana, sul rapporto tra le persone e gli dei. Per Eschilo una vita libera e morale è possibile solo in una comunità polis protetta da leggi giuste. Non c'è posto qui per quei gravi crimini che hanno riempito la precedente era prepoli. Una vita così organizzata piace agli dei. L'opera di Eschilo glorificava i fondamenti politici, ideologici e morali della polis greca.

Nelle opere di Sofocle da Atene sorgono problemi critici esistenza (496-406 a.C.). Sofocle, secondo la leggenda, scrisse oltre 120 tragedie, di cui solo sette sono sopravvissute. Tra questi, due divennero i più famosi: “Edipo Re” (429-425 a.C.) e “Antigone” (442 a.C.). In essi Sofocle parla del posto dell'uomo nella società e nel mondo. Cos'è una persona: un burattino nelle mani di dei onnipotenti o il creatore del proprio destino? Nelle immagini del re tebano Edipo e di sua figlia Antigone, Sofocle delinea la sua soluzione a questo argomento. Edipo è un re saggio, virtuoso e giusto, amato dal suo popolo, ma nonostante ciò è un giocattolo nelle mani di potenti dei. Gli dei lo avevano destinato a condurre una vita criminale: uccidere suo padre, sposare sua madre e dare alla luce strane creature che fossero suoi figli, ma allo stesso tempo suoi fratelli. La profezia si avvera, anche se Edipo sembra aver fatto di tutto per scongiurarla. E quando avviene una crudele epifania, Edipo non si rassegna al suo terribile destino. Si ribella all'ingiustizia del destino, alla crudeltà degli dei. È rotto, ma non schiacciato. Sfida gli dei. Accecatosi, lascia Tebe e vaga per la Grecia, cercando di purificarsi dal crimine imposto dal destino. Dopo aver lasciato il mondo, vecchio e malato, ma non moralmente distrutto, Edipo raggiunge la purificazione spirituale, trova il suo ultimo rifugio nel sobborgo ateniese di Colon e diventa l'eroe protettore di Colon. Edipo, con la forza della sua sofferenza, riuscì a superare i pesanti colpi del destino pianificati dagli dei, e così li sconfisse. Sofocle afferma l'idea dell'onnipotenza dell'uomo, dell'infinità dei suoi poteri e della capacità di resistere al destino inevitabile. L'idea centrale della tragedia è da lui espressa in bellissimi versi:

Ci sono molte forze meravigliose in natura,

Ma non c'è nessuno più forte dell'uomo.

È un ululato ribelle sotto la bufera di neve

Va audacemente oltre il mare:

Le onde si alzano tutt'intorno -

Sotto di loro galleggia un aratro...

E stormi spensierati di uccelli,

E le razze degli animali della foresta,

E una tribù di pesci sottomarina

Ha sottomesso le autorità alle sue.

Il problema del posto dell'uomo nel mondo e nella società posto da Sofocle diventerà un tema eterno di tutta l'arte mondiale. Nell'opera di Euripide di Salamina (480-406 a.C.), il dramma greco si arricchì di nuove conquiste. L'opera più famosa di Euripide, che riflette la sua innovazione, è la famosa "Medea", messa in scena nel 431 a.C. e. La commedia racconta la terribile vendetta di Medea, la figlia del re della Colchide, che il capo degli Argonauti Giasone portò dalla Colchide in Grecia e qui abbandonò in balia del destino, contraendo un vantaggioso matrimonio con la figlia del re di Corinto . Offesa nel profondo dal tradimento di Giasone, che aiutò a ottenere il vello d'oro, che salvò dalla morte a costo della morte di suo fratello, e lasciò il suo paese per amor suo, Medea escogita piani per una crudele vendetta. In modo del tutto inaspettato per se stessa, Medea arriva all'idea di uccidere i suoi figli avuti da Giasone. Euripide descrive psicologicamente sottilmente la terribile confusione dei sentimenti di una madre amorevole e di un vendicatore crudele. In questa commedia, Euripide sviluppa diverse tecniche artistiche fondamentalmente nuove. L'immagine di Medea è data nello sviluppo: una moglie amorevole, una madre gentile si trasforma in una donna che odia suo marito e un'assassina dei suoi stessi figli. L'uomo di Euripide cambia internamente, la sua anima, dilaniata da passioni contraddittorie, soffre, e quale di queste passioni prevarrà, a quali terribili conseguenze ciò porterà, l'uomo stesso non lo sa. Il risultato imprevedibile della lotta delle passioni nell'anima di una persona è il suo destino. Nelle opere di Euripide si raggiunse uno sviluppo notevole idea artistica sullo studio del mondo interiore dell'uomo, delle passioni basse e alte che infuriano lì.

Una tale interpretazione delle immagini divenne la scoperta artistica di Euripide e ebbe un enorme impatto sul successivo destino della letteratura greca e mondiale. Non sorprende che siano sopravvissute 18 opere di Euripide (su 92), vale a dire più delle opere di Eschilo e Sofocle messe insieme. Il metodo artistico di Euripide ha influenzato Shakespeare; la sua immortale “Medea” è messa in scena nei teatri del nostro tempo, e la furiosa tempesta delle passioni contrastanti del personaggio principale ci sciocca ancora con la sua verità artistica.

In generale, l'opera dei tragediografi ateniesi del V secolo. AVANTI CRISTO e. è stata una meravigliosa scoperta artistica mondo antico, determinò molte direzioni per l'ulteriore movimento della letteratura mondiale.

Anche il genere commedia era molto popolare. La commedia è nata da canti e balli di carnevale rilassati, a volte molto liberi, durante le allegre vacanze rurali in onore del dio Dioniso - Dionisia rurale. Le condizioni più favorevoli per la creazione di commedie si svilupparono nell'Atene democratica, dove maggiore libertà critica sia degli individui che delle leggi e delle istituzioni. Inoltre, il carattere pubblico delle riunioni dell'Assemblea popolare, del Consiglio dei 500 e dei consigli di amministrazione ha fornito agli autori di commedie materiale ricco. A partire dalla seconda metà del V sec. AVANTI CRISTO e. Poiché i problemi politici divennero centrali nella vita pubblica dello stato ateniese e furono discussi attivamente e apertamente dalle grandi masse di cittadini, i temi politici iniziarono a predominare nelle prime commedie ateniesi.

La commedia politica raggiunse il suo culmine più alto nell'opera del grande drammaturgo ateniese Aristofane (445-388 a.C.). Sono sopravvissute 11 commedie, in cui descrive i segmenti più diversi della popolazione, sollevando molti problemi attuali della società ateniese: atteggiamento nei confronti degli alleati, questioni di guerra e pace, corruzione dei funzionari e mediocrità dei comandanti. Mette in ridicolo la stupidità di alcune decisioni delle assemblee popolari, gli eloquenti sofisti e il filosofo Socrate, il trambusto della panchina e l'amore per il contenzioso, parla della distribuzione ineguale della ricchezza e della vita difficile dei contadini ateniesi. Aristofane non pose profonde questioni filosofiche nelle sue commedie, come i grandi tragici, ma diede una descrizione realistica di molti aspetti Vita ateniese, le sue commedie sono una preziosa fonte storica dell'epoca. Nelle sue opere Aristofane sviluppò molte situazioni comiche spiritose, che furono ampiamente utilizzate dai comici successivi fino ai giorni nostri. Le commedie di Aristofane sono scritte in un linguaggio ricco e figurato.

Tragedie e commedie appartenevano ai generi poetici della letteratura. Opere in prosa sono stati creati da storici, autori di narrazioni monumentali. La storia stessa, in contrasto con la moderna concezione di disciplina scientifica, nell'antichità era considerata una narrazione artistica. Ottimi esempi di prosa greca dei secoli V-IV. AVANTI CRISTO e. divennero le opere storiche di Erodoto, Tucidide e Senofonte. La finzione è rappresentata anche dai discorsi degli oratori ateniesi, in particolare Isocrate, Demostene, opere filosofiche Platone e Aristotele, che attribuivano grande importanza alla rifinitura letteraria delle loro opere.