MITROPOLSKY Mikhail
Giornalista, critico jazz, conduttore di concerti e festival.MITROPOLSKY Mikhail Mikhailovich
06.01.1950, Mosca
Speciale educazione musicale non ricevuto. Nel 1973 si è laureato presso l'Istituto di Fisica di Ingegneria di Mosca con una laurea in fisica dello stato solido e radiofisica quantistica. Era ricercatore Istituto di fisica dell'Accademia delle scienze russa, ha pubblicato più di 10 articoli scientifici. Nel 1968 è entrato alla scuola di jazz MEPhI, ha studiato con Yuri Kozyrev e ha cantato in un quintetto vocale per due anni. Nel 1975 inizia a tenere lezioni sulla storia del jazz presso lo Studio Sperimentale di Varietà e Arte Jazz (il secondo nome è MEPhI Jazz School). Dal 1979 tiene concerti presso lo Studio, e in seguito è diventato presentatore di festival non solo nelle città russe, ma anche in Ucraina, Lituania, Moldavia, Bielorussia, Israele e Norvegia. S lavora alla radio (Youth, Radio-101, Open Radio, Mayak, Nadezhda, Radio Russia, Moscow Speaks). I suoi programmi jazz originali sono " Zoom infinito”, “Un'occasione musicale di Mikhail Mitropolsky”, un ciclo televisivo “Jazz and more”. Abbonamenti ai concerti sviluppati "Jazz europeo - XXI secolo" ( casa internazionale musica, 2004), "Improvvisazioni della New Age" (Jewish Cultural Center, 2007). È stato direttore artistico del complesso editoriale "Dialogue Music" (2000-02). Ha preso parte attiva alla creazione del trio "Second Approach". Autore di numerosi articoli, recensioni, annotazioni, opuscoli su jazz contemporaneo. Sul portale Internet "Jazz.Ru" è stato pubblicato grande lavoro"Storia del jazz per principianti".
Informazioni dal libro
Dal libro
L'orchestra vocale-strumentale sotto la direzione di Yuri Sergeevich Saulsky (1928-2005) ha fatto il suo debutto al secondo Leningrado Jazz Festival non a caso. Con questa esibizione (aprile 1966), così come con i primi concerti al Moscow Variety Theatre, l'orchestra annunciò immediatamente la sua intenzione di promuovere seriamente il jazz. E, infatti, dopo l'orchestra di Oleg Lundstrem, nessun ensemble metropolitano ha offerto al pubblico un tale numero di brani strumentali in un concerto. “Il jazz è ancora un figliastro sul palco”, ha scritto Saulsky, “Ma la vera musica jazz richiede propaganda filarmonica, che è certamente priva, prima di tutto, di tutti i componenti del solito palcoscenico. Devi imparare ad ascoltare la musica senza giustificarla. Il vero jazz dovrebbe esistere insieme al pop, popolare musica leggera, è troppo da dimostrare. Ma la musica jazz dovrebbe essere promossa con la stessa serietà della musica da camera e con la stessa diffusione del pop”. La squadra era insolita: oltre alle tradizionali sezioni orchestrali (trombe, tromboni, sassofoni, gruppo ritmico), utilizzava un ottetto vocale come gruppo strumentale. Utilizzando il canto vocale-sillabico (scat), i cantanti eseguivano riff, brevi formule melodico-ritmiche, durante le improvvisazioni degli strumentisti, o creavano un sottofondo armonico.
(note su Master-Jam Fest,
iniziato nel 2013)
Una volta ad Einstein fu chiesto come vengono fatte le scoperte.
- Molto semplice. Tutti sanno che questo è impossibile. Per caso c'è un ignorante che non lo sa. È lui che fa la scoperta”, ha risposto lo scienziato.
L'Odessa jazz festival Master-Jam, insolito, con uno strano formato e non vincolato da confini geografici, non solo è nato, ma ha anche fatto un'impressione che l'ha portato immediatamente nelle distese internazionali. La parte finale del festival si è svolta ai primi di giugno ed è stato un successo che nessuno sembra si aspettasse. L'esperimento ambientato a Odessa dall'autore dell'idea e dal produttore Mikhail Freidlin e dal suo team è sembrato assolutamente fantastico fin dall'inizio. Anche lo stesso creatore, tornando periodicamente su questo argomento per dieci anni, non credeva pienamente nella fattibilità di questa impresa. Amante delle forme jazz e jam session, sognava di costruire marmellata globale , che servirebbe come base per la competizione competitiva dei musicisti. idea principale Questo esperimento sta nel fatto che i suoi partecipanti, posti in condizioni competitive piuttosto esotiche, in uno stato di pressione del tempo, devono unire i loro pensieri e sentimenti con partner sconosciuti e creare un'opera d'arte. I limiti in questo processo sono piccoli e consistono solo in confini stilistici molto approssimativi e nel periodo di tempo durante il quale queste nuove opere create devono suonare per il pubblico.
Ha avuto luogo il primo volo di prova. È passato molto tempo da quando ho visto una gioia così incredibile e ho sentito un senso di unità con gli altri che è sorto durante i giorni del festival non solo in sala, ma anche per strada davanti al Russian teatro accademico, proseguendo poi nelle rivisitazioni agli amici, nelle numerose fotografie e nei post su Internet che hanno riunito pubblico e musicisti. In sostanza, questo è esattamente ciò a cui aspirano gli organizzatori di concerti, cosa che non accadeva da tempo in tali festival. Non accade per vari motivi, di cui ne segnalo due. Coloro che seguono lo sviluppo del jazz nel mondo hanno in gran parte perso la fiducia nel fatto che nella loro patria (sia in Russia che in Ucraina) potranno assistere a questi concerti di livello mondiale, soprattutto con la partecipazione di musicisti locali. Informazioni provenienti da Internet, registrazioni, visite personali a festival stranieri: tutto questo è una base sufficiente per tale sfiducia. Per quanto riguarda il grande pubblico, ci sono abbastanza proposte pensate per gusti poco esigenti. Questo vale per i festival standard, ma è stato particolarmente pronunciato in una serie di programmi di spettacoli "sul jazz" di uno di Canali russi, affermando di mostrare processi "culturali". Penso che la maggior parte di queste azioni siano lontane dal vero jazz.
A Odessa, questo atteggiamento snob era completamente rotto. L'effetto di questo festival-concorso è stato del tutto inaspettato. L'efficienza creativa dei partecipanti ha raggiunto un livello che raramente si verifica nei festival del solito formato. Il meccanismo del "Master Jam" ha funzionato per creare un ambiente creativo in cui molti musicisti si sono rivelati lato inaspettato. Ciò che era importante qui non era l'immagine, non la valutazione e non l'incarnazione dell'analfabetismo dei produttori televisivi, ma la musica. Non solo è nata, ma ha anche rivelato le possibilità nascoste di ensemble creati casualmente a sorte, ha scoperto diversi incredibili eroi musicali di cui si parlerà a lungo e ha sollevato l'intera sala con gioia, insieme all'apparentemente imperturbabile, ma non meno membri emotivi della giuria.
Tuttavia, ora in ordine. L'idea del festival-concorso concepita dieci anni fa non rientrava davvero nelle solite idee sul festival. Un festival normale è una vetrina, una fetta di jazz moderno (o meno, a seconda delle preferenze degli organizzatori), è una sfilata di ensemble da paesi diversi, che si svolge in più sedi nell'arco di più giorni (a volte parecchi giorni), la creazione di infrastrutture, tra cui alberghi, ristorazione, commercio di accessori, ecc. Devono esserci uno o più headliner, che, appunto, sono i pubblico. E' una grande vetrina jazz dove viene presentato il "prodotto". In "Master Jam" non è stato fornito il "prodotto" finito. Avrebbe dovuto sorgere durante il festival stesso. E se no, se non sorge? Abbastanza rischioso. D'altra parte, questa è una competizione in cui i musicisti devono essere giudicati da una certa giuria. Il jazz è un sistema di individui che generano costantemente bolle. Questi non sono atleti che raggiungono obiettivi, secondi, metri. Non si tratta nemmeno di musicisti accademici, danzatori valutabili secondo i criteri di una “scuola”. musicista jazz ha il diritto di trascurare la scuola (se ne conoscono esempi anche tra i pilastri riconosciuti del jazz). Come possono essere valutati e confrontati? Infine, come attirare un pubblico su tutto questo, che giustamente richiede intrattenimento per i propri soldi? ..
Tutte queste domande non hanno infastidito il noto economista, amante del jazz e produttore di lunga data dell'Odessa Jazz Carnival, il cittadino moscovita di Odessa Mikhail Freidlin. Non erano così imbarazzati che avendo brevettato l'idea e il presunto meccanismo del suo sogno, avendo raccolto una piccola squadra di assistenti e arruolando l'appoggio formale (appunto formale, poiché non c'era il necessario livello di fiducia nel successo di questa faccenda) di un certo numero di persone rispettabili nel jazz, nel 2012 ha messo in atto questo meccanismo.
Per quasi un anno, c'è stata una selezione online di musicisti che avrebbero dovuto incontrarsi in una sessione faccia a faccia a Odessa. Oltre 270 musicisti provenienti da 41 paesi hanno presentato contributi audiovisivi. Registrazioni, clip sono state guardate dal pubblico e dal team di selezione. Ogni fase e passaggio è stato meticolosamente riportato alla comunità di Internet in forma più o meno invadente, quindi era quasi impossibile non prestare attenzione al processo. Il cambiamento delle valutazioni dei partecipanti, gli eventi all'interno del processo del festival, che è durato 9 mesi, gli eventi di accompagnamento (concerti, anniversari, mostre) - tutto ciò ha creato una certa tensione, il cui culmine doveva svolgersi all'inizio di giugno a Odessa. Contemporaneamente è stato allestito un “villaggio del festival” per musicisti partecipanti e membri della giuria provenienti da tutto il mondo (da Cuba all'Indonesia, in totale 16 paesi), concerti fuori concorso, masterclass, esibizioni. Già dal primo giorno, o meglio la sera, gli ingranaggi dello stesso meccanismo del Master-Jam Fest, definito da Mikhail Freidlin "Know-how", hanno iniziato a girare. Cinque rappresentanti di 8 strumenti principali e uno non formato, aggiuntivo (in questo caso flauto, darbuka e armonica) avrebbero dovuto formare un unico ensemble a seguito dell'estrazione a sorte, incontrarsi il giorno dopo in sala prove, conoscersi in un'ora e mezza e provare un programma di tre argomenti - due di diversi stili jazz più una composizione - per un'esibizione serale con un limite di tempo di 30 minuti. Inoltre, hanno dovuto provare per l'esibizione dell'ultimo giorno come parte della big band combinata. Il giorno dopo, tutto questo vortice è ricominciato da capo, e così per tre giorni. Il quarto giorno non è più facile: un grande dipartimento orchestrale, in cui i membri della giuria sembravano competere tra loro, Anatoly Kroll di Mosca, Nikolai Goloshchapov di Odessa e Andrey Machnev di Rostov sul Don hanno presentato i loro programmi con un'orchestra combinata . E poi c'è stata anche l'esibizione dell'ensemble dei vincitori, che ha ricevuto circa 15-20 minuti di intervallo per preparare il programma. Penso che dopo tutto questi 43 musicisti potrebbero continuare la loro carriera, ad esempio, nel corpo dei cosmonauti.
Non descriverò le esibizioni stesse, gli eroi di tutti i giorni, molto è stato scritto su questo, registrazione video di tutti i concerti può essere visto su Internet (a proposito, è stato fornito anche un video online trasmesso in tutto il mondo). Solo alcune note. La prima impressione della prima serata è che la giuria, un po' scettica, si guardi attorno sorpresa nella sala del teatro quasi piena. Non c'è un solo "nome di star" sul poster, da dove vengono le persone? Questo "quasi" è scomparso nei giorni successivi. Il passaparola ha funzionato, la sala si è riempita e l'ultimo giorno sono stati chiesti biglietti extra per le strade adiacenti. Lo shock successivo è il livello incredibilmente alto delle prestazioni. Certo, esperienza, talento, senso della forma, stile, strumentalismo, musicalità e, infine, il livello del gusto artistico è diverso per tutti. Ma non ce n'erano di cattivi, non pronti per un simile test. È stato interessante osservare come durante i giorni del festival il livello di alcuni musicisti è cambiato sotto i nostri occhi, c'è stato un adattamento al nuovo condizioni musicali. Questo è esattamente quello che è successo al trombettista bielorusso. Man mano che le possibilità di alcuni partecipanti venivano gradualmente rivelate, per me questo processo si manifestava chiaramente nel modo di suonare di un chitarrista greco e di un pianista di Odessa. Come tra musicisti con esperienza significativamente diversa (non ci sono limiti di età nella competizione), sono stati identificati leader chiari che hanno assunto l'intero ensemble. Prima di tutto, questo è un sassofonista americano e pianista cubano. Alcune trasformazioni nell'atteggiamento nei confronti dei musicisti sono interessanti: un musicista afroamericano danese era nella nomination vocale, all'inizio non era pienamente percepito in questa veste, poi ha scoperto un certo virtuosismo, suonando lo strumento Steelpan, che non era familiare a tutti, e l'ultimo giorno della festa ha cantato in modo che la sala non potesse tornare a sedersi. È stato un uragano di musicalità, padronanza del suono e dell'umore.
Al concorso sono stati trovati diversi musicisti, e per di più giovani musicisti, che hanno portato anche i membri della giuria sofisticati in una sorta di incontrollabile stato di gioia. Per me, qui in primo luogo c'erano una cantante di Odessa, che ora vive in Germania, dove continua a studiare, e un magnifico batterista cubano. Per quanto riguarda la voce jazz, ci sono noti problemi con essa nella nostra parte del mondo. Tamara Lukasheva, avendo scoperto abilità eccellenti in stili diversi dallo swing alla musica d'autore moderna, in generi diversi dalle ballate al rhythm and blues più cool, ha mostrato che il futuro della nostra voce può essere guardato con ottimismo. Alla fine, un bambino di 9 anni assolutamente fantastico dall'Indonesia ha fatto colpo e ha ricevuto meritatamente il Gran Premio. Nessuno ha capito come questo bambino non solo sia fluente in tutta una serie di stili, gestisca fluentemente la tastiera, ma reagisca anche con grande umorismo alle suggestioni musicali dei suoi compagni di band un po' storditi da tale reazione, e lasciato solo improvvisa in un modo molto difficile ballata profondamente, pensierosa, come se nei suoi nove anni di vita non solo sentisse l'esperienza di 70 anni del suo mentore Herbie Hancock, ma rileggesse anche con attenzione speciale diversi volumi di Fëdor Dostoevskij.
Sì, questa prima competizione aveva i suoi piccoli difetti, dove senza di essa. C'era una certa confusione nella nomina degli stili per l'esecuzione, i generi si sono rivelati inavvertitamente in essi, i musicisti si sono allontanati con calma da queste designazioni e la giuria non ha prestato particolare attenzione a questo. C'erano problemi con il posizionamento degli strumenti sul palco e, di conseguenza, con il doppiaggio, c'erano piccole carenze con i regolamenti e lo svolgimento dei concerti. Ma queste sono tutte piccole cose facili da risolvere.
Ma la cosa principale non può essere corretta: a Odessa è nata una nuova, impareggiabile forma di comunicazione jazz tra musicisti e pubblico. Questa forma ha vinto molti punti contemporaneamente, questo è un chiaro successo. Questo successo deve essere sviluppato e continuato, e oltre i confini di Odessa, in Ucraina, verso il mondo. Forse questa prima volta gli organizzatori sono stati fortunati con i partecipanti, talentuosi, disposti a correre rischi, sacrifici per raggiungere l'obiettivo. E forse questo successo è stato il risultato di quel nuovissimo approccio alla forma dell'azione jazz, che era stato coltivato per tanti anni. Vediamo, e non solo vediamo, ma facciamo anche del nostro meglio per trasformare questo meccanismo in una "macchina a moto perpetuo" che non si ferma mai.
Michail Mitropolsky
Michail Mitropolsky- Editorialista jazz, conduttore radiofonico e televisivo. Membro della Moscow and International Association of Jazz Journalists (JJA). Circa 40 anni di esperienza nella ricerca musica jazz e fenomeni musicali borderline. Fisico di formazione, ricercatore presso l'Istituto di fisica dell'Accademia delle scienze russa. Dal 1978 tiene lezioni sulla storia e lo stile del jazz presso il Moscow College of Musical Improvisation, da allora ha diretto numerosi concerti e festival jazz in varie città della Russia, Ucraina, Bielorussia, Moldavia, Lituania.
Dal 1989 autore di programmi radiofonici su varie stazioni radio di Mosca: Mayak, Yunost, Vozrozhdenie, Radio 101, Open Radio, i programmi Solo for Jazz sulle radio Nadezhda e Moscow Says, dal 1999 ad oggi, ha condotto l'Infinite Programma di avvicinamento su Radio Russia, che ha rotto il suo forte legame con il jazz e rompe regolarmente le barriere musicali interspecie con lo slogan "ricerca della verità", così come il titolo quotidiano "Occasione musicale di Mikhail Mitropolsky". Per diversi anni è stato autore e conduttore del programma settimanale "Jazz and more" sul canale televisivo AST e sulla rete televisiva Rambler. Pubblicato come editorialista jazz su Jazz.Ru, Jazz Square, Yat, riviste XXL, Nezavisimaya, Evening Club, www.jazz.ru e altri giornali Dal 1990, circa tre anni a capo della casa editrice DIALOG-MUSIC. Autore dell'idea e direttore artistico del progetto della Casa Internazionale della Musica di Mosca "Jazz europeo - XXI secolo".
Nel 1998 ha partecipato alla creazione dell'originale progetto musicale"Second Approach" (leader Andrey Razin), che combina un approccio all'improvvisazione con un profondo pensiero del compositore. Mitropolsky continua a collaborare con questo progetto, uno dei pochi gruppi russi che rappresenta sulla scena nazionale ed europea non una routine, ma un modo originale di sviluppare il jazz e la musica improvvisata. Dal 2007 dirige il ciclo di concerti "Improvvisazione del nuovo secolo" presso il Centro culturale ebraico di Mosca.
Membro della giuria del primo Festival-Concorso Internazionale improvvisazione jazz "Master-Jam Fest" 2013
Nell'estate del 1999, nei vicoli vicino a Novokuznetskaya, è stato aperto il club-center "DOM" (in pieno "Centro culturale Dom"), creato sulla base della Moscow House of Amateur Creativity e che era una continuazione dell'Agenzia agenzia di concerti Il centro DOM è diventato un vero e proprio centro dell'avanguardia in tutte le sue forme (etnica, noise, musica elettroacustica, avanguardia accademica, free jazz, etno-jazz, ecc.). Divenne anche un rifugio per il festival "Alternative", che spostò la direzione dalla nuova musica accademica all'improvvisazione. La musica elettronica iniziò ad occupare un posto significativo nei programmi del festival (nel 1999, anche il suo nome era elettronico - "MIDI-Alternative"), sorse una componente etnica (fu introdotta da Artista del popolo Yakutia/Repubblica di Sakha Stepanida Borisov). Ma le figure più importanti della moderna scena d'avanguardia-accademica-improvvisativa sono rimaste le principali per l'appassionato di "Alternative" Dmitry Ukhov. Un tipico esempio è la partecipazione alla 14a "Alternativa" personaggio iconico compositore d'avanguardia e musica improvvisata Terry Riley.
Nikolai Dmitriev, il padre fondatore del Dom Center, che ha lasciato il nostro mondo vanitoso nel 2004, ha cercato di evitare la parola "jazz". Ma il jazz non è né caldo né freddo per questo, c'è, anche se abbastanza mescolato con l'avanguardia accademica, l'avanguardia poetica, l'avanguardia plastica, etnica e sonnambolica. DOM ha iniziato a tenere regolarmente un'ampia varietà di festival di club di direzioni diverse, non sempre radicali d'avanguardia, ma la quota di nuovo jazz e progetti correlati in essi è piuttosto ampia. In quasi tutti i numerosi festival, puoi trovare singole insegne jazz. I musicisti a volte sembrano semplicemente fantastici, anche se non c'è sicurezza davanti al palco e, in generale, l'atmosfera è molto democratica. C'è un intero gruppo di jazzisti le cui esibizioni si trovano molto probabilmente in questo nido d'avanguardia. Da interpreti stranieri Giapponesi, serbi, cechi, italiani, tedeschi, svizzeri, austriaci, australiani, neozelandesi, ungheresi, lituani, francesi, libanesi, senegalesi e americani si esibiscono regolarmente lì, ma certamente non quelli tradizionali. Basti dire che dentro diverse stagioni c'erano i sassofonisti Anthony Braxton, Peter Bretzmann, Charles Gale, Ken Vandermark, Mats Gustafsson, Ned Rothenberg e Dror Fyler, il trombettista Joe McPhee, il contrabbassista William Parker, i batteristi Hamid Drake e Lukas Ligeti. I nostri improvvisatori non ortodossi, tra cui Vyacheslav Gaivoronsky, Vladimir Volkov, Arkady Shilkloper, Sainkho Namchylak, Vladimir Tarasov, Sergey Letov, Yuri Kuznetsov (Odessa, Ucraina), Yuri Yaremchuk (Lviv, Ucraina), Moscow Art Trio, jazz hopes presenta regolarmente Alexey "Round Band" di Kruglov con programmi letterari e musicali.
Il 1999, l'anno dell'apertura del Centro Culturale Dom, si è rivelato molto prolifico – forse l'anticipazione della pacificante stabilità dei prossimi anni di Putin ha dato vita a progetti folli. Uno di questi è stato il festival della nuova musica "Jazz-Off", che si è tenuto in tre sedi di Mosca, la principale era il palcoscenico del Teatro di Mosca giovane spettatore. L'elenco dei partecipanti all'incredibile maratona di musica alternativa comprendeva Vladimir Tarasov, Anatoly Vapirov, il quartetto Huun-khuur-tu (Tuva), Petras Vishnyauskas, Klaus Kugel, Jason Kahn, Vladimir Volkov e "Volkovtrio", Sergey Starostin, Ad Hoc Groop, progetto "E-69" e artisti del gruppo "Emergency Exit", Vyacheslav Gaivoronsky, Evelina Petrov, Lisa Korobkina, "Zga" (San Pietroburgo), "NHA" (Chelyabinsk), Tatyana Grindenko Academy of Ancient Music, Associazione creativa"Out of Dialogue" (artista Boris Berger), "Green Wave" (Katya Chili e il gruppo Ozon, Pelageya, Ivan Smirnov Quartet), Anatoly Gerasimov...
Negli anni passati, l'immaginazione degli organizzatori del centro DOM a volte esplodeva letteralmente come una fontana e la loro energia era sufficiente per organizzare 10-15 festival di varie direzioni all'anno. Un elenco incompleto di festival Doma nel 2003 può essere citato come esempio. Così a febbraio, il Festival di Vladimir Martynov e la nuova musica accademica, così come il Terzo Festival dello spettacolo intitolato. Kazimir MALEVICH. Ad aprile, il DOM è diventato un partecipante dell'FSK - Sergey Kuryokhin Festival (ribattezzato SKIF, che si tiene principalmente a San Pietroburgo), tra i partecipanti ci sono rappresentanti di Svizzera, Nuova Zelanda, Giappone, Repubblica Ceca, Ungheria, Stati Uniti, Italia . Nello stesso aprile si è svolto ALTERMEDIUM, festival di musica elettroacustica interattiva e multimediale. A metà maggio c'è ALTERNATIVE №17 2003 - THE MYSTERY OF TWO OCEANS - un vecchio meritato festival di nuova musica con la partecipazione di Vyacheslav GAYVORONSKY, Nikolai SUDNIK, l'ensemble BANG ON A CAN (USA), il trio THE NECKS (Australia). Alla fine di maggio, l'ORION CUP CASPIAN Festival. A giugno, nella CASA si svolge il secondo festival di musica noise NOISE AND FURY. In piena estate, ad es. a luglio, il Centro DOM ha lasciato il DOM e si è recato al Giardino dell'Ermitage, al fine di radunare un'enorme folla di persone per organizzare il festival internazionale ETNA, che è durato più di sei ore di fila. Gli organizzatori l'hanno chiamato nello spirito dei fronzoli verbali che accompagnano qualsiasi evento HOUSE: "Eruzione estiva annuale di musica autentica folk tradizionale etnica"! Il gruppo di partecipanti ha presentato l'élite della festa etno-jazz: Stepanida BORISOVA (Yakutia) e Pavel FAYT (Repubblica Ceca), Mole SILLA (Senegal), Vladimir VOLKOV, Sergey STAROSTIN, Sainkho NAMCHILAK (Tuva-Austria), Gruppo HURLEMENTS D "LEO (Francia), URNA Chakhar-Tugchi (Mongolia - Germania), Gypsy Brass Band di Milano MLADENOVICH (Serbia).
A settembre è stato creato il quinto festival DEEP THROAT OR DANGEROUS BONDS (new music for voice) con la partecipazione di Lauryn Newton (USA), Mina Agossi (Francia), TSIKAMOI Ensemble (Francia), Marina Kursanova (Ucraina), Olga Leonova ( Russia), Vladimir Tarasov (Lituania), Alexei Aigi e Ensemble 4.33 (Russia), NHA (Russia), Kazutoki Umezu e Masahiko Sato (Giappone). Ad ottobre, i jazzisti si sono ritrovati tra i partecipanti all'ETNOPOL FESTIVAL (nuova e vecchia musica ungherese) con la partecipazione di György SABADOS, Janos ZERKULA e il SIGON Ensemble, il MAKAM Ensemble, i fratelli BIRINI, il GRENCHO TEAM e molti altri. A novembre, il quinto Festival Internazionale Cultura orientale SECONDO IL TAPPETO, in cui ha brillato l'ensemble etno-jazz del rabbino Abu KHALILA (Libano-Francia-Italia-USA).
Dopo la morte di Nikolai Dmitriev, il DOM organizza regolarmente il festival Long Hands (dal nome della casa editrice) in sua memoria. I primi anni del festival sono stati estremamente movimentati e rappresentativi. Ad esempio, i partecipanti al terzo festival nel 2006 erano Peter Bretzmann, Bill Drummond, Ryoji Hojito, Jim Turlwell e molti altri. Nel 2010, il festival è passato a un formato ridotto di 4 ensemble in più sedi nell'arco di 4 mesi.
Negli ultimi due o tre anni, il poster DOM illustra un notevole spostamento verso programmi che consentono di trascorrere comodamente il tempo sotto gli slogan dell'anticonformismo: hanno aumentato la percentuale di varie performance di video arte, etnie pop, elettronica. Valido programmi creativi la nuova musica improvvisata e difficile da percepire è in qualche modo relegata in secondo piano e, cosa più importante, la loro partecipazione è sempre più a rischio a causa delle difficoltà nel radunare il pubblico.
Il 19 febbraio 2017 inizia un corso chiamato "Musical Non-School" presso il Centro culturale ebraico di Nikitskaya a Mosca.
Per cinque lezioni una volta al mese, a coloro che lo desiderano viene promesso di sentirsi dire cos'è la musica, come iniziare a capire, "e poi, forse, innamorarsi" della musica, "cosa è successo alla musica nel 20 ° secolo" e " perché questo è rilevante per noi.
Le lezioni sono annunciate come lezioni familiari e si terranno in una forma insolita: all'inizio bambini e genitori studieranno separatamente - "un costruttore musicale per i più piccoli" e un'aula per adulti - e poi tutti gli studenti si riuniranno per suonare musica insieme.
L'idea di questo corso appartiene all'editorialista jazz, il conduttore programmi musicali, un ricercatore presso l'Istituto di fisica dell'Accademia delle scienze russa Mikhail Mitropolsky, che terrà conferenze agli adulti.
La cantante Tatyana Komova e la compositrice, pianista Andrey Razin lavoreranno con i bambini, insieme costituiscono i due terzi dell'ensemble unico "Second Approach".
Mikhail Mitropolsky ha raccontato a Grigory Durnovo l'idea e l'essenza del suo progetto.
- Qual è lo scopo del tuo corso? Cosa vorresti ottenere come output?
L'idea di questo corso era nella mia mente da molto tempo. È nata a causa di due circostanze.
Primo l'anno scorso Sono perplesso dalla reazione del pubblico ai concerti. La reazione a volte mi sembra inadeguata, non corrispondente alla musica, al suo contenuto, alla sua costruzione - tutto ciò che è inerente ad essa.
Me lo chiedevo, infatti, da tempo ormai, quando mia moglie ( Tatiana Komova - G.D.) ha studiato musica complessa (nonostante la sua facilità in termini di genere) nel trio e nel duetto "Romen". Ho visto le loro prove, ho visto come tutto ciò che poi accade sul palco viene affinato in un numero incredibile di sfumature. E poi ero convinto che il pubblico non lo sentisse.
Ho riscontrato lo stesso effetto nelle sale jazz quando ho osservato un'enorme differenza tra i musicisti che sono impegnati sul palco con una sorta di "costruzione Lego" da elementi già pronti, senza prendersi la briga di creare un'immagine artistica e un artefatto a tutti gli effetti , e musicisti che sono veramente artisti, - ce ne sono pochissimi, tra l'altro.
Il pubblico molto spesso ha reagito allo stesso modo ai musicisti di queste due categorie o ha preferito la prima. Spesso le sale jazz preferiscono qualcosa di familiare. Come sapete, l'applauso che si sente quando lo standard jazz inizia a suonare non è rivolto tanto ai musicisti quanto agli stessi ascoltatori: "Lo sappiamo, ben fatto!".
Ho osservato la stessa cosa nelle aule accademiche. Il pubblico percepisce l'esterno. La musica che richiede lavoro, penetrazione, spesso rimane non reclamata.
Ecco un tipico esempio. Ho amici che non sono esperti di musica, ma la ascoltano, inoltre, sanno che ascoltare la musica è decente. Vanno al conservatorio. Chiedo cosa stanno cercando. Ad esempio, Vivaldi, Le quattro stagioni.
"Chi sta giocando?" - Chiedo. “Non importa, qual è la differenza? La musica è buona".
Questo approccio è assolutamente l'opposto di quello che ho sviluppato nel corso di molti decenni, e grazie al jazz. Come sai, il jazz è musica altamente individualizzata, molto dipendente da un numero enorme di mezzi artistici ed espressivi utilizzati da un particolare musicista. E se l'insieme di questi mezzi è ricco, se il musicista è un artista, si ottiene un risultato significativo, qualcosa che fa “pelle d'oca”, qualcosa che provoca uno shock.
E per il tipo di ascoltatori di cui sto parlando, non importa. Sanno cosa ha scritto Vivaldi buona musica, e chi lo suona andrà bene. Questo non è assolutamente vero! Lo dico con assoluta responsabilità, ne sono stato convinto molte volte su musiche molto famose incluse nella clip, che chiamo condizionalmente "In un pomeriggio di lavoro".
La generazione più giovane non lo sa, ma in Tempo sovietico c'era un programma che suonava durante la pausa pranzo e, tra l'altro, offriva ai lavoratori un ottimo set di musica classica. Set limitato, ma lo sapevano tutti, il che non è affatto male. Ora non esiste una clip del genere, o quasi nessuna.
Volevo davvero che gli occhi delle persone iniziassero ad aprirsi all'essenza della musica, al suo interno, a ciò che può portare alla soddisfazione, al piacere - molto più di quello che ottengono.
Io stesso non sono un musicista, non ho un'educazione musicale sistematica, però, grazie all'esperienza e, forse, a un approccio diverso, ho cominciato a vederlo. E mi piacerebbe molto dare questa visione almeno ai miei amici. La cosa interessante è che incontro veri esperti di musica che sono profondamente radicati in essa più spesso su vari forum su Internet che in una sala da concerto, anche in Sala Grande conservatorio. Il pubblico lì a volte mi turba.
E su Internet a volte vedo i giudizi di persone che non vanno spesso ai concerti, perché non si fidano di quello che può succedere lì. Stanno cercando ciò che vogliono, ciò che è veramente interessante.
La seconda circostanza è che, come fisico, sono stato originariamente impostato per capire "come funziona" - ricordi il programma su Discovery Channel?
Sono sempre stato molto interessato a come la musica "funziona", come colpisce le persone, perché accade. Naturalmente ho iniziato con il jazz, perché faccio jazz da molti decenni. Questo tentativo di comprensione mi ha portato a ciò che vedevo nella musica, e in ogni altra cosa, meccanismi che mi sembravano simili a meccanismi in altri tipi di conoscenza, non solo nell'arte. In particolare, nella scienza, a cui sono vicino.
Si è scoperto che la musica è un'arte estremamente matematica, forse più matematica di qualsiasi altra. Le leggi matematiche ci lavorano, funzionano davvero, ed è facile seguire come ciò avvenga, grazie al fatto che il cervello elabora queste informazioni e produce risultati che corrispondono a queste costruzioni matematiche. Questo risultato è visibile e facile da seguire. È visibile a partire dai meccanismi più semplici, dai processi elementari, gli stessi di cui si occupa la fisica.
Questi due fattori mi hanno portato al fatto che volevo guardare tutto con occhi diversi. Forse questa visione darà alle persone l'opportunità di percepire la musica in un modo diverso.
- Potresti fare un esempio di un meccanismo così semplice?
Certamente. Ad esempio, l'effetto di consonanze e dissonanze su una persona ha una spiegazione matematica molto semplice. Dopotutto, anche Pitagora sapeva che gli intervalli corrispondenti sono costruiti sui rapporti di frequenze con numeri piccoli. Come più numero, il cui rapporto determina l'intervallo, tanto più è dissonante.
Sia la gamma sonora che i modelli sono costruiti su questo. armonia musicale e la colonna sonora stessa. È interessante notare che i libri per bambini sulla musica descrivono un modo abbastanza adeguato di costruire una scala. Non tutti, ovviamente.
Ma più il libro è maturo, più confuso viene presentato il materiale. I musicologi-teorici molto spesso complicano inutilmente le loro costruzioni.
Basta guardare il concetto modale di George Russell, che è molto utilizzato nel jazz. Non è molto semplice di per sé, e quando altre persone iniziano a lavorarci, la situazione peggiora ulteriormente. Mentre le spiegazioni matematiche per tutto questo non sono complicate.
Il fatto è che alle persone di un magazzino umanitario - e la stragrande maggioranza dei musicisti appartiene a loro - è stata imposta fin dall'infanzia l'idea che la matematica e la fisica siano questioni molto complesse inaccessibili a una persona comune. Non è vero. Ci sono difficoltà, ma ci sono difficoltà ovunque. Le idee generali relative alla matematica e alla fisica sono abbastanza accessibili a una persona.
C'è una sproporzione tra il comportamento delle scienze umane e dei fisici. Un fisico decente e normale a volte deve andare a mostre, concerti, teatri, leggere libri.
Allo stesso tempo, prova a parlare con un umanista di elementi elementari, cose semplici legati alla fisica che descrivono il mondo in cui viviamo. Il tentativo non sarà solo respinto, ma indignato. Allo stesso tempo, vi assicuro, conoscenza di mondo fisico molto più semplice, più accessibile di quello che incontri quando entri in una sala da concerto, in una galleria d'arte o leggi un libro. E molto bello! Non c'è niente di sbagliato in loro. Gli umanitari erano semplicemente spaventati durante l'infanzia. Oppure sono stati sfortunati con l'insegnante.
Quasi tutti hanno un'abilità per la matematica, approssimativamente nella stessa proporzione di orecchio per la musica, che è assente solo in coloro che hanno una fisiologia compromessa. È solo che spesso è sottosviluppato. La situazione è la stessa con le abilità matematiche. E un approccio matematico elementare fornisce un orientamento elementare, che, mi sembra, può servire come ulteriore guida per capire cos'è la musica e come dovrebbe essere ascoltata.
Cioè, se spieghi questi principi a una persona, allora inizierà a percepire la musica in modo diverso? Il suo approccio sarà più vicino al tuo?
Penso di si. Questo gli permetterà di arrampicarsi in grandi profondità. Uno dei passaggi è spiegare come prende forma la forma musicale.
La maggior parte delle persone percepisce tutti i tipi di musica come un insieme di melodie. In una semplice canzone c'è una melodia, in una sinfonia c'è un insieme di melodie che si susseguono. Ma in realtà, una forma ampia è un'interazione profonda, piuttosto ramificata, di questi canti, relativamente parlando, e del loro ambiente, in un caso particolare: l'armonia. E non solo interazione, ma temporanea.
Quando una persona ascolta un'opera di grande formato, deve tenere a mente ciò che è accaduto prima. Qualcosa come leggere un romanzo poliziesco, quando il lettore deve ricordare cosa è successo attori come i loro destini si sono intrecciati, come hanno interagito tra loro, per capire l'epilogo in seguito. E la maggior parte delle persone che vengono in sala da concerto per le stesse "Stagioni" di Vivaldi le percepisce proprio come melodie in un dato momento attuale, niente di più.
Ma questo è un livello di soddisfazione completamente diverso dall'arte. Sì, questo deve essere imparato. Offriamo un modo - si spera relativamente veloce.
Questo significa che i compositori e migliori interpreti inoltre, per certi versi, relativamente parlando, i fisici, cosa sentono in modo un po' diverso dagli altri?
Certo, ma sono con il pubblico su lati opposti del processo. Se parliamo di compositori, allora, ovviamente, c'erano molti tra loro che erano guidati da segni formali, sui quali si stratificava ulteriormente un elemento di creatività, e il loro talento si manifestava già in cima a questo.
La forma rigorosa della composizione della fuga era una volta una tale guida. La forma rigorosa dei canti gregoriani in tipi diversi era una tale guida. Anche la forma rigorosa della scrittura nella musica seriale è un sistema che richiede una certa subordinazione. Inoltre, il talento intuitivo può creare opere più o meno significative su questa base.
Ma c'erano alcuni compositori straordinari che non smetto mai di ammirare, che usavano deliberatamente strutture matematiche complesse e, curiosamente, hanno prodotto musica molto bella nel solito senso della parola.
Uno di questi grandi esempi è Janis Xenakis. Era un matematico professionista. Ha lavorato con Le Corbusier come apprendista e ha creato basi matematiche per i suoi progetti architettonici.
Ma essere un matematico o un fisico non è una qualità obbligatoria. Sicuramente qualcos'altro. Le costruzioni intuitive che sorgono nel compositore (nonostante possa non rendersi conto di quale base matematica abbiano), a quanto pare, in un modo o nell'altro sono in ogni caso connesse con l'evoluzione della società, della società. Perché - e questo è un altro fattore che ha portato all'emergere di questo corso - ho notato che i cambiamenti evolutivi o rivoluzionari nella musica e in altre arti si sono verificati in parallelo con cambiamenti simili in fisica, matematica, scienza e tecnologia.
Bach visse contemporaneamente a Leibniz, a Newton. A proposito, è stato Leibniz a scrivere le parole:
"La musica è il segreto esercizio aritmetico dell'anima, che calcola senza saperlo."
Da allora, la terminologia è cambiata: non si tratta di aritmetica nella nostra attuale comprensione, ma di matematica. Ma questa osservazione è esattamente ciò di cui sto parlando.
Questi cambiamenti avvengono regolarmente. Uno dei cambiamenti rivoluzionari più importanti si è verificato a cavallo tra il XIX e il XX secolo. In tutto - nella scienza, nella pittura, nel teatro, nella letteratura e anche nella musica, ovviamente. Questo cambiamento ha portato al fatto che l'arte figurativa è passata nella categoria dell'arte non figurativa, almeno non basata su immagini per noi abituali.
La stessa cosa è successa nella scienza: la meccanica quantistica, la teoria della relatività, che allora si stavano sviluppando molto attivamente, sono inimmaginabili. Per un semplice motivo: una persona nel suo sviluppo è arrivata a capire cosa va oltre la sua esperienza - nel suo spazio, nella sua scala, nei suoi tempi.
Siamo limitati nella nostra percezione del mondo, i nostri recettori operano entro un certo intervallo. Quando andiamo oltre questi limiti, si scopre che lì tutto sembra un po' diverso. La meccanica quantistica è un'area del micromondo. Una persona non può immaginare le regolarità che vi si svolgono. Precisamente presente come immagine. Negli ultimi gadget meccanica quantistica completi, si tratta di transistor ad effetto di campo costruiti su principi non rappresentabili in immagini familiari. C'è una particella, c'è l'infinito muro alto, e la particella non può saltare oltre il muro, ma ha la probabilità di trovarsi dietro di esso, nonostante il muro, nel senso comune, sia impenetrabile.
Nella vita ordinaria, questo non può essere, ma funziona e lo usiamo, ad esempio, quando chiamiamo cellulare. E così ad ogni passo.
Esattamente le stesse cose cominciarono ad accadere nella musica. Non ci sono immagini più familiari come quelle che vediamo nella musica di Bach, Mozart e Beethoven. (Anche se, se ci pensi, anche loro vengono dal nulla, ma ci siamo abituati, questa è la nostra genetica culturale.) La musica diventa meno fantasiosa.
Questa transizione, mi sembra, inizia molto attivamente con Mussorgsky. Ha molta musica che sembra sia stata scritta negli anni venti del ventesimo secolo. Ad esempio, il ciclo "Bambini". Ascoltalo attentamente! Questa non è assolutamente la musica del diciannovesimo secolo, è incredibilmente all'avanguardia per l'epoca. Ironia della sorte, questa musica ha qualcosa in comune con la musica del pianista jazz Thelonious Monk.
E il processo è andato avanti. Abbiamo iniziato a ricevere musica che non corrisponde all'immagine culturale genetica che abbiamo sviluppato: la scuola di Novovensk, i nostri artisti d'avanguardia degli anni Venti. Questa fu la prima ondata dell'avanguardia, poi la seconda dopo la seconda guerra mondiale: Cage, Stockhausen e così via.
Queste cose sono difficili da percepire da una persona comune, una persona che non ha familiarità con questa lingua. E, naturalmente, sorge la domanda sulla speculatività di tutto ciò: non è questa una presa in giro dell'artista su una persona comune?
Il simbolo di tale atteggiamento è l'esclamazione "Mio figlio disegnerà allo stesso modo". Quindi - no, non lo è. Questa non è speculazione, ma una vera esigenza per lo sviluppo di una persona che arriva a una nuova lingua in vari modi.
In questo corso ci limitiamo alla prima ondata dell'avanguardia. Semplicemente perché ci sono solo cinque lezioni prima dell'estate. Ma continua. Se le persone vengono da noi, naturalmente, ci sarà una continuazione, l'ho già pianificato.
Come parte del mio programma su Radio Russia, che si è concluso nell'agosto 2016, ho avuto un ciclo chiamato Teoria quantistica del clavicembalo, in cui ho suggerito un percorso simile nello sviluppo della scienza e dell'arte. Avevo tre righe: ho accennato un po' di fisica, ho parlato di musica accademica e jazz.
Ma il jazz ha avuto un ritardo dovuto al fatto che è emerso solo quando la rivoluzione della musica accademica era già in pieno svolgimento. Il jazz ha percorso questa strada molto più velocemente, e il suo tempo simile cade negli anni '50 e '60. Questa idea è inclusa nel mio corso attuale.
Non posso dire di avere un concetto assolutamente formato che posso scrivere un libro su di esso. Sono in fase di ricerca. Questi sono i risultati che vorrei portare alla discussione. Penso che attirerà le persone interessate alla musica in generale.
In che misura ciò di cui parli risuona con le teorie musicologiche esistenti?
Naturalmente utilizzo una varietà di letteratura, mi rivolgo alle opere di Boris Asafiev, Yuri Kholopov e numerosi altri autori. Ma sorgono alcune difficoltà.
Ad esempio, Yuri Nikolayevich Kholopov è la persona più intelligente, l'autore di molte idee e modelli interessanti. Ma nelle sue opere incontro spesso incertezza terminologica, un tentativo di aggirare le definizioni necessarie. Gli scienziati naturali sono abituati al tipo di pensiero standard: ci sono assiomatiche, ci sono supposizioni, ci sono prove.
Nella musicologia tradizionale, purtroppo, le cose non stanno proprio così. Questa incertezza confonde gli stessi ricercatori, nonostante la loro illuminazione e intelligenza.
Un'altra cosa è che la maggior parte dei musicisti se la cava bene senza queste teorie. Non possono dire cosa sia un intervallo musicale, anche se con le mani o corde vocali sanno cos'è. E per me “dire” è molto importante. Perché il pensiero, secondo me, è un pensiero formulato, e non solo intuitivamente comprensibile. Ma noi abbiamo diverse professioni: il musicista crea, e io penso.
Perché ne pensi alcuni eventi principali l'epoca da cui parti non è stata ancora avvertita dal grande pubblico, nonostante siano passati più di cento anni da quella rivoluzione dell'arte?
Puoi scherzare su questo? In epoca sovietica c'era un tale aneddoto: “Dimmi, perché non c'è carne nei negozi? "Beh, sai, l'Unione Sovietica sta avanzando a passi da gigante verso il comunismo, e il bestiame non sta al passo con esso." Questo aneddoto è, ovviamente, offensivo per il pubblico, ma le persone davvero non si prendono la briga di capire Nuova lingua per comprendere la nuova entità.
Innanzitutto perché è proprio il lavoro che richiede molto tempo. Guarda tu stesso: la nostra liberazione spirituale al tempo della perestrojka, quando tutto è diventato possibile per noi, quando eravamo liberi di fare quello che ci pareva, a quanto pare, avrebbe dovuto aprire immediatamente tutte le valvole creative.
Niente del genere: se è successo, non nella misura in cui avrebbe dovuto. Per un semplice motivo: le persone non avevano tempo per farlo, dovevano guadagnarsi da mangiare, non avevano niente da mangiare, tornavano a casa sfinite e non avevano tempo per decifrare e imparare lingue complesse.
In secondo luogo, si è formata una classe di ricchi, i nouveau riche, che sanno, ad esempio, che il jazz fa bene. Allo stesso tempo, percepiscono questa musica come qualcosa di distinto, speciale, ma destinato a organizzare la loro vita, dimora e tempo libero.
In fisica c'è una divisione approssimativa in scienza fondamentale, che scopre le cause profonde profonde del nostro essere, e applicate, che traduce le leggi fisiche in un piano pratico. Uno non è peggio dell'altro. Nella musica, incluso il jazz, succede la stessa cosa, relativamente parlando.
C'è, per esempio, il jazz, che è fondamentale, e ce n'è uno che serve, direi, da design. Non è affatto male, è solo un'altra area di attività. Non scopre nulla di nuovo, nessuna profondità, si equipaggia ambiente. Il jazz per le persone che hanno i soldi per pagarlo è diventato proprio questo. Pertanto, c'è una reazione così strana nelle sale. "Radio Jazz" dichiara direttamente proprio tale comportamento, e non c'è nulla di cui lamentarsi, è affilato per questo.
Le nuove lingue sono difficili. E oltre al fatto che non c'è comprensione della nuova lingua, le viene sempre offerta un'alternativa: in TV, alla radio. La musica che suona lì più spesso difficilmente può essere attribuita all'arte. Lo dico non perché sono uno snob, non perché disprezzo questa musica.
Ma c'è un criterio che mi sono formulato: un'opera d'arte deve necessariamente contenere in sé un conflitto, a volte anche a livello di intonazione. Una forma semplice che viene utilizzata in una canzone normale - e non in nessuna, ci sono parecchie canzoni che hanno una loro drammaturgia, ma sto parlando di molte canzoni contemporanee, è privo di questo conflitto.
Durante il corso si parlerà anche di traduzione dal linguaggio della musica in altre lingue. Tutte le analogie figurative di cui si parla in relazione alla musica - il mormorio di un ruscello, il canto degli uccelli, il destino che bussa alla porta - sono, a mio avviso, estremamente dannose. Mi sono reso conto molto tempo fa che la musica ha un proprio immaginario, non riducibile a immagini visive, questo è un sistema diverso.
Certo, la percezione della musica si trasforma ancora in un insieme di esperienze a cui sono in qualche modo collegate esperienza umana- odio, dolore, perdono e così via. Ma la gamma immaginativa della musica non può essere ridotta a questo, e si può sperimentarla direttamente.
Di recente ho visto in TV come l'Orchestra Filarmonica Nazionale della Russia con Vladimir Spivakov alla testa suona la Sesta Sinfonia di Ciajkovskij. C'è un finale - per quanto ho capito, il primo caso nella storia della musica del compositore, quando il suono non va da nessuna parte.
E ora - sembra che non ci sia niente di speciale da suonare, non c'è niente di virtuoso. E allo stesso tempo, quando la telecamera si ferma su Spivakov, vediamo il sudore sul suo viso. E quando l'orchestra finisce di suonare, la telecamera mostra il violinista che piange. Sicuramente hanno suonato la Sesta Sinfonia cento volte, sanno tutto molto bene. Ma c'era una terribile tensione nell'atto stesso.
- Nell'ambito del corso sono concepite classi separate per bambini. Quali sono le loro specificità?
Ho suggerito solo la parte "adulta", di cui abbiamo parlato per tutto questo tempo. Il collegamento dei bambini è stato inventato dal Jewish Cultural Center, in particolare dall'ex capo programmi culturali Centro Julia Shlimak. Generalmente lavorano molto con i bambini lì. È stata loro l'idea di creare classi parallele per bambini e adulti. E, francamente, non ho deciso subito su questo, perché non è facile, non ho mai lavorato con i bambini. Abbiamo deciso di organizzare queste sessioni parallele in modo che adulti e bambini, nonostante faremo cose diverse con loro, abbiano argomenti comuni di conversazione tra una sessione e l'altra, in modo che abbiano qualcosa da discutere, sperimentare e ascoltare.
Tatyana Komova e Andrei Razin hanno assunto il lavoro con i bambini. Devi giocare con i bambini. A proposito, tieni presente che sia in russo che in altre lingue la parola "gioco", che è usata per l'atto di fare musica, si riferisce anche al gioco di qualcosa di un bambino. Vale la pena pensarci, prima di tutto, per i musicisti che raramente percepiscono l'atto di fare musica come un vero gioco - con certe regole, con un certo grado di libertà, con un atteggiamento creativo nei confronti di ciò che faranno nell'ambito di queste regole.
Ai bambini bisogna dire come funziona la musica, ovviamente, a livello elementare, non allo stesso livello degli adulti. E penso che dovrebbe accenderli. L'enfasi è sui classici, ma ci saranno altri tipi di musica.
Nella primissima lezione, ai bambini verrà mostrata "Ave Maria", una composizione di Gounod basata sul preludio di Bach, ma eseguita da Bobby McFerrin insieme a una folla di ascoltatori sulla piazza di Lipsia. Cioè, verrà mostrato il meccanismo di creazione della musica, come una musica passa in un'altra. Mi sembra che i bambini siano più ricettivi e meno stereotipati degli adulti.
A proposito, al Moscow College of Improvised Music, dove tengo lezioni, devo lavorare con persone che hanno formazione diversa, - quindi, la cosa più difficile è con chi si è diplomato al Conservatorio.
Ogni lezione ha un paragrafo chiamato "Musical Canvas", che combina diversi nomi o indicazioni. Su quale base si ottiene una tale tela?
Per i bambini, ogni lezione ha diverse parti significative. Una parte riguarda la teoria. Nella prima lezione, diciamo, la parte teorica introduce il bambino alla comprensione di cosa siano l'altezza, il volume e la durata del suono. Quindi la conversazione riguarda le note, il metro, la modalità. La musica inclusa nella lezione dovrebbe illustrare i concetti introdotti. Questo è il primo compito.
Il secondo è che la musica dovrebbe avviare l'immaginazione del bambino, perché una parte significativa della lezione è la produzione musicale congiunta di bambini e insegnanti: Andrei Razin ai tasti e Tatyana Komova, che ha una voce nel suo arsenale. Inoltre, suggeriamo che alla fine della lezione, riuniamo bambini e adulti e facciamo una piccola marmellata.
La scelta delle opere per la lezione "Mondo strumenti musicali" dovrebbe anche dimostrare il dispositivo e l'uso di vari strumenti musicali, quindi la "Guida all'orchestra" di Britten deve apparire qui.
- E perché appare AC / DC?
Mio nipote è appassionato della musica di questa band. Ma allo stesso tempo non conosce la storia della musica rock, e per lui la scoperta è che, ad esempio, LED Zeppelin ha fatto molto di ciò che è stato fatto nelle successive generazioni di musicisti rock. Ma devi concentrarti su cose familiari ai bambini.
Per quanto riguarda la parte adulta, nella prima lezione mi assumo l'impensabile compito di presentare l'evoluzione di tutta la musica. Ho già raccolto il materiale, ovviamente, insieme alla sequenza video. Allo stesso tempo, ho dovuto scegliere spettacoli del genere in cui i musicisti sono coautori dei compositori. Pertanto, utilizzo le registrazioni di Glenn Gould, György Cifry, Vladimir Sofronitsky.
Sarà sicuramente rappresentato Andrei Volkonsky, che sapeva suonare musica antica, stranamente, perché era un artista d'avanguardia.
Di recente abbiamo discusso del programma di formazione con Vyacheslav Ganelin e abbiamo parlato di cosa uomo moderno lo stesso canto gregoriano è l'avanguardia: i principi della sua creazione sono così diversi da quelli della musica più familiare all'ascoltatore ordinario. Ecco perché musica antica molti si sono convertiti quando è iniziata la seconda ondata dell'avanguardia.
Se le jam dovrebbero esserlo, significa che l'enfasi è su coloro che hanno almeno un qualche tipo di educazione musicale, almeno entro i confini di una scuola di musica?
NO. Per partecipare a una simile jam "casalinga" non è necessaria un'educazione musicale sistematica. Asafiev ha un termine meraviglioso per questo: un dilettante illuminato. Dobbiamo cercare di liberare qualsiasi persona in modo che possa suonare, cantare, provare a suonare musica. Dopotutto, quasi tutti possono parlare, sono in grado di parlare. La musica dovrebbe avere la stessa conversazione.
Intervistato da Grigorij Durnovo
Editorialista jazz, conduttore radiofonico e televisivo. Membro della Moscow and International Association of Jazz Journalists (JJA). Da oltre 30 anni si occupa di ricerca sulla musica jazz e sui fenomeni musicali di frontiera. Fisico di formazione, ricercatore presso l'Istituto di fisica dell'Accademia delle scienze russa.Mikhail Mikhailovich Mitropolsky è nato a Mosca il 6 gennaio 1950. Da bambino sognava di fare il custode, l'autista e il pilota. Nella sua giovinezza, invece dell'educazione musicale, ha ascoltato molta musica classica con l'aiuto dell'elettrofono Yubileiny. Per realizzare il suo sogno d'infanzia, nel 1967 si è laureato alla 2a scuola di matematica dell'Università statale di Mosca ed è entrato all'Istituto di fisica ingegneristica di Mosca con una laurea in radiofisica quantistica. Ma è proprio in quest'anno che la prima MEPhI Jazz School di Mosca ha iniziato le sue attività sotto la guida del Professore Associato MEPhI Yuri Pavlovich Kozyrev. Una tale coincidenza non poteva essere casuale e il destino iniziò un ostinato spostamento delle frecce degli interessi di Mitropolsky dai problemi cosmologici alla sfera del jazz. Nella prima fase, si è cimentato ensemble vocale. Contrariamente al suo lavoro, si innamorò del jazz, che non gli impedì di dedicare più di due decenni alla fisica spaziale. Come ricercatore alla FIAN, nel 1978 inizia a tenere lezioni prima di storia e poi di stile del jazz presso lo Studio Sperimentale di Varietà e Musica Jazz, divenuto poi MEPhI Jazz School. Attualmente, il corso di Mitropolsky dura due anni e gli studenti del Moscow College of Improvised Music sono costretti a sostenere esami su di esso e scrivere seri tesine. 
Dal 1979 ha iniziato a dirigere concerti in studio jazz e per dieci anni, mentre lo studio jazz si trovava nel Palazzo della Cultura di Moskvorechye, è stato l'ospite di tutti i concerti e festival. Espandendo gradualmente la geografia sale per concerti, ha iniziato a rappresentare musicisti in numerosi concerti di Mosca, in altre città della Russia. Nell'ultimo decennio e mezzo è stato invitato a dirigere concerti e festival in varie città della Russia, Ucraina, Bielorussia, Moldavia, Lituania. 
Dal 1989, sopraffatto dalle idee educative, Mitropolsky iniziò a trasmettere su varie stazioni radio di Mosca. Le prime trasmissioni sono state rilasciate sul programma 1 Radio All-Union sotto il titolo "Interlocutore" e furono chiamati "Anni d'oro del jazz". Da quel momento ad oggi gli interessi dell'autore si sono diffusi dalla tradizione jazzistica agli ambiti meno popolari e più sofisticati della moderna musica improvvisativa e compositiva. Ma questo percorso ha richiesto più di un decennio e durante questo periodo i programmi di Mitropolsky sono stati trasmessi alla radio "Youth", "Vozrozhdeniye", "Radio 101", "Open Radio".
I progetti più a lungo termine erano programma dell'autore"Jazz Panorama" alla radio "Mayak" (10 anni) e i programmi settimanali di due ore "Solo for Jazz" alla radio "Nadezhda" sono andati in onda per 8 anni, poi sono passati alla radio "Moscow Speaks". Questi progetti hanno dato vita a un club di radioascoltatori, i cui incontri dei partecipanti si sono svolti offline.
Dal gennaio 2000 iniziò ad esistere su Radio Russia il programma "Sotto il segno del jazz", che alla fine di quell'anno si trasformò senza problemi nel programma settimanale "Endless Approach", che ruppe lo stretto legame con il jazz e interrompe regolarmente interspecie musicali barriere sotto lo slogan "cerca la verità". E fino ad oggi, il sabato alle 23:10 su Radio Russia, Mitropolsky si permette di schernire le opinioni consolidate sul dispositivo musicale.
Per diversi anni Mitropolsky è stato autore e conduttore del programma settimanale "Jazz and more" sul canale AST TV, poi sul canale della rete televisiva Rambler. 126 numeri di questo programma contengono un ampio materiale da concerto della vita del jazz di Mosca, girato nei primi anni del 21° secolo.
Dal 2000 Mitropolsky è direttore artistico da circa tre anni casa editrice"Dialogue Music", che è riuscito a pubblicare 45 CD originali non solo di jazz, ma anche di world music, new age. 
All'inizio degli anni '90, Mikhail Mitropolsky cessò il lavoro scientifico attivo e si dedicò completamente al giornalismo jazz, cosa particolarmente facilitata dall'emergere del portale Internet www.site e della rivista "Full Jazz", di cui diventa editorialista. Oltre alle risorse Internet, è pubblicato sulle riviste Jazz Square, Yat, XXL, Nezavisimaya, Evening Club, ecc. Un tempo è stato uno degli iniziatori della creazione della filiale di Mosca dell'Associazione dei giornalisti jazz, un membro di cui ed è, nonché membro dell'Unione russa e internazionale dei giornalisti.
Nel 1998, ha partecipato alla creazione del progetto musicale originale "Second Approach" (leader Andrey Razin), combinando un approccio improvvisativo con un profondo pensiero compositivo. Mitropolsky continua a collaborare con questo progetto, uno dei pochi gruppi russi che rappresenta sulla scena nazionale ed europea non una routine, ma un modo originale di sviluppare il jazz e la musica improvvisata. Sulla base delle attività del "Secondo Approccio" nella primavera del 2004, è nato il progetto della Casa Internazionale della Musica di Mosca "European Jazz - XXI Century", direttore artistico che era Mikhail Mitropolsky.