معماری شوفوروم اواخر قرن نوزدهم. مختصری در مورد دوره ها و سبک های معماری روسیه. سبک های قرن 19 در معماری

ضبط شده در اواسط دهه 1920 * کمونیسم خصومت کامل و برهم زدن صلح است، زیرا تلاش می کند تا هر فکری را تحت سلطه خود درآورد و آن را نابود کند.<ое>کمونیسم را به ارمغان می آورد، زیرا زندگی همه به بزرگتر بستگی دارد

تکنیک های جدید در چیدمان نماهای ساختمان های آپارتمانی توجه روزافزون به جنبه کاربردی معماری و کلی «روح عملی بودن» مشخصه قرن 19 شروع به تأثیر قابل توجهی بر معماری ساختمان های آپارتمانی کرد و باعث پیدایش و گسترش یک تعداد جدید

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

سبک های اصلی معماری قرن نوزدهم. کلاسیک گرایی - جنبش اروپایی

یکی از ویژگی های اصلی قرن نوزدهم احیای سبک های قدیمی از جمله روکوکو، یونانی و گوتیک بود. این مخلوط و همچنین استفاده روزافزون از ماشین آلات در ساخت مبلمان، برخی از طراحان و صنعتگران را به سمت روش های سنتی تر مبلمان و طرح های ظریف تر سوق داده است. طراحی ژاپنی بعداً تحت تأثیر قرار گرفت، در حالی که آرت نوو («هنر جدید») که از سال های 1880 تا 1914 مد بود، برای الهام گرفتن به گذشته نگاه کرد و سبک های جدیدی مانند سبک چارلز رنی مکینتاش و کارگاه های وین را ایجاد کرد.

سبک لویی پانزدهم که بسیار پربار بود در دهه 1730 سرچشمه گرفت. گسترش به ایتالیا و آلمان، که تغییرات خود را با تمایل به افراط و تفریط بیشتر ایجاد کردند.

2. نئوکلاسیک

در دهه 1750، سبک های یونانی و رومی با اشکال هندسی و زیورآلات کاملا کلاسیک احیا شدند. Chippendale، Ince و Mayhew مبلمان را به این سبک ایجاد کردند.

3. سبک رنسانس

این سبک که در قرن 13 تا 14 در ایتالیا ایجاد شد، با احیای طراحی کلاسیک مشخص می شود. قطعات مبلمان به طرز مجللی حکاکی شده اند، اغلب با جزئیات معماری، تزئینات چهره های اساطیری، کروبی ها و طومارهای آکانتوس.

4. باروک

منشا آن نیز ایتالیاست. مبلمان به این سبک یک ویژگی معماری داشتند: آینه های دیواری بزرگ با کنده کاری های سرسبز و قاب هایی در طومارها و در زیر آنها میزهای کنسول با تزئینات کروبی، شخصیت های افسانه ای یا پرندگان قرار داشت. کابینت ها با موزاییک، ستون، پانل های رنگ شده و لاک تزئین شده بودند.

5. سبک روسی در معماری قرن 19

نسخه دموکراتیک سبک "روسی" برجسته ترین پدیده در معماری 1860-1870 است. مانند سرگردانی در نقاشی، لحن را در معماری ایجاد می کند. نکته در تعداد ساختمان ها نیست، بلکه در پاسخ عمومی است که دریافت کرده است (تصادفی نیست که پروژه های V. A. Hartmann از معروف "تصاویر در یک نمایشگاه" توسط M. P. Mussorgsky الهام گرفته شده است).

کار سایر نمایندگان سبک جدید "روسی" - I.S. بوگومولوف، F.I. خرلاموا، I.P. کودریاوتسوا، A.L. گونا، م.ا. کوزمینا، A.I. والبرگا، N.P. Basina - در جهت تعیین شده توسط Gornostaev و Hartmann در حال توسعه است. آن‌ها روی سنگ کار زیادی کردند، ساختمان‌های آپارتمانی را طراحی کردند، و در آن‌ها کوچک‌بودن، تکه‌تکه‌بودن و نامتناسب بودن دکور با اندازه کلی ساختمان‌ها و اضافه بار جزئیات ذاتی در جهت کلی به‌ویژه به‌شدت خودنمایی می‌کرد.

ارتباط مستقیمی بین توسعه روندهای خاص در سبک "روسی" و رویدادها وجود دارد تاریخ سیاسی. در جهت غیر رسمی سبک "روسی" دهه 1830-1850. ملیت و ملیت تفاوتی با هم ندارند. طبقه بندی در اواخر دهه 1850-1860 رخ می دهد.

در سال های 1860-1870. نقش رهبری متعلق به جهت دموکراتیک است که دیگران در سایه آن توسعه می یابند. در دهه 1880، پس از ترور اسکندر دوم، به دلیل فروپاشی تاکتیک های ترور فردی، پوپولیسم دچار بحران شد و به تدریج از صحنه محو شد. همین اتفاق در مورد نسخه دموکراتیک سبک "روسی" رخ می دهد. تاریخ آن عملا با دهه 1870 به پایان می رسد. در همان زمان در دهه 1870. جهت "باستان شناسی" و "خاک" سبک "روسی" در دهه 1880-1890 شکل گرفت. سبک رسمی "روسی" با دستخوش تغییرات متناسب با زمان، زنده می شود. تمام جهات سبک "روسی" دهه 1880-1890. در انتخاب انگیزه اشراف تر است. آنها عمدتاً نه از معماری دهقانی، هنرهای عامیانه و کاربردی، بلکه از معماری فرقه یا کاخ، سنگ یا چوب گرفته شده اند. نسخه دموکراتیک سبک "روسی" تنها نسخه ای است که بین مفاهیم "ملی" و "مردمی" تفاوت ایجاد می شود. تاکید بر ملیت است (روی ملیت انگیزه). در نسخه های دیگر سبک "روسی" تأکید بر ملیت نیست، بلکه بر ملیت است. هر دو مفهوم در قرن 19. - مترادف ها، در ملی سعی می کنند تجلی روحیه مردم را ببینند. برای "مردم خاک" روح عامیانهتجسم در ارتدکس، ملیت رسمی - در خودکامگی. «باستان شناسان» ملیت و ملیت را هویت تعریف می کنند. تفاوت در درک ملیت با نگرش متفاوت نمایندگان مطابقت دارد جهت های مختلفبه میراث

"مردم خاک" علاقه مند هستند اصول کلیسبک، سیستم "روسی". در مفهوم خود، اسلاووفیل ها در مورد یکپارچگی فرهنگ عامیانه روسیه، بر اساس دانش مستقیم و عرفانی یکپارچه، که مخالف عقل گرایی غربی است، در مورد اجتماع و "همسویی" زندگی عامیانه با اشکال فرهنگ و زندگی که به طور ارگانیک در حال رشد است، زنده می شوند. از آن، در مورد نیاز به بازگرداندن تمامیت سابق با گرد هم آوردن روشنفکران و مردم. برنامه ایجاد فرهنگ عامیانه از همین هدف الهام گرفته شده است. در معماری باستانی روسیه، "کارگران خاک" در تلاش هستند تا الگوهای کلی تجلی یکپارچگی فرهنگ عامیانه را بیابند تا آنها را در عملکرد معماری مدرن احیا کنند. توجه "باستان شناسان" به مطالعه فرم هایی جلب می شود که اصالت منحصر به فردی به معماری روسی می بخشد. شعار آنها: شناخت دقیق میراث پدری، به دور از امکان جابجایی عناصر دوره های مختلف و ویژگی های مختلف در ساختمان های جدید طراحی شده است.

نمایندگان ملیت رسمی، مانند گذشته، ایده دولتی را با سنت دانشگاهی مرتبط می کنند، شعار آنها ترکیبی از اشکال باستانی روسیه و اصول "معماری ایتالیایی" است. تفاوت بین جهت های سبک "روسی" مطلق نیست و بیشتر نشان دهنده قرار دادن لهجه ها است. "پوچوننیکی" در نظریه های خود مانند "باستان شناسان" از نیاز به بازآفرینی علمی سبک "روسی" نشات می گیرد. "باستان شناسان" مانند "خاک شناسان" درک ویژگی های فرهنگ ملی را تضمینی برای حقیقت سبک در حال بازسازی می دانند. در نهایت، ضد آکادمیک بودن هر دو جزئی و نسبی است.

در دهه 1870. تحقیقات فعال و فعالیت ادبی رئیس بخش علمی "باستان شناسی" آغاز می شود - L.V. دال، اما دشوار است فردی را متمایزتر از استاسوف با خلق و خوی نسبت به دال آکادمیک تصور کرد که در نوشته‌ها، ارزیابی‌ها و نتیجه‌گیری‌های خود محفوظ است، که اعتبار یک واقعیت دقیق را ترجیح می‌دهد و از سیاست دور بود. اگر استاسوف دائماً بر دموکراسی سبک "روسی" جدید، پیوند آن با ادبیات، سرگردانی و موسیقی تأکید می کند، دال، اگرچه این اشتراک را می بیند، بر چیز دیگری تأکید می کند - بر اصالت و نیاز به احیای آن در معماری بر روی مبنای واقعاً علمی: جهت مدرنکه هنر در حال حاضر برای رسیدن به آن تلاش می کند، با ویژگی ملیت مشخص می شود، به این معنا که ما عناصری را برای توسعه هنر روسیه مستقیماً از زندگی عامیانه می گیریم... جهت روسی تازه در حال ظهور نتیجه طبیعی خودآگاهی است. در حال توسعه در ما و مطالعه جدی تر از عمق زندگی معنوی مردم روسیه."

گرایش "باستان شناسی" که یکی از درخشان ترین، اما نه تنها نماینده آن دال بود، در راستای لیبرال متولد و توسعه یافت. حرکت اجتماعیدهه های پس از اصلاحات احیای احساسات میهن پرستانه ناشی از جنگ روسیه و ترکیه که تحت پرچم آزادی مردم اسلاو انجام شد، نقش مهمی در شکل گیری آن داشت. حامیان او، به دور از رادیکالیسم استاسوف، اما در همدردی های دموکراتیک و احساسات ضد سلطنتی خود کاملاً صریح هستند، در اطراف مجله "Zodchiy" که انتشار آن در سال 1872 آغاز شد، جمع شده اند. همه آنها اعتقاد N.I. روشفور که افول و ظهور معماری به طور مستقیم به نظام سیاسی وابسته است. به ویژه، افول معماری در عصر کلاسیک گرایی ناشی از سرکوب مطلق گرایی بود، زیرا سختی هنجارهایی که در هنر تحمیل می کرد امکان خلاقیت آزاد را از بین می برد.

دال، معمار با تحصیلات، در تاریخ معماری روسیه به عنوان مورخ آن ثبت شد. او با متقاعد شدن به اینکه «گذشته منبع غنی از عناصر هنر اصیل است»، مطالعه میراث روسیه را کار زندگی خود قرار داد. «اگر چه سبک روسی، به موجب همین قبلا شرایط تاریخی، و نتوانست چنین مصلحت و فرم های کاملمانند گوتیک یا رمانسک، اما، با این حال، اصول اساسی مصلحت و معناداری به اشکال آن تبدیل شد. معماری بیزانس، که به عنوان پایه ای برای معماری ما عمل کرد. اما این اصول هنوز برای ما تاریک هستند یا اصلا توسط ما بررسی نشده اند. بدون مطالعه دقیق آنها، دچار اشتباهاتی خواهیم شد که به شدت با الزامات زیبایی شناختی در تضاد است. بیایید بدون اینکه به اشتباه خود مشکوک باشیم، فرم هایی با ریشه های مختلف و دوره های مختلف را در کنار یکدیگر قرار دهیم. ثمره چنین نگرش بیهوده ای نسبت به هنر، نقض هماهنگی اجزا و در نتیجه عدم یکپارچگی و کامل بودن خواهد بود.

درک منشأ منطقی قطعات در کل یک اثر معماری تنها از طریق مطالعه جدی تاریخی آن امکان پذیر است. به همین دلیل است که ما نیازمند مطالعه تاریخی آثارمان و به ویژه در حال حاضر با توجه به توسعه معماری داخلی هستیم.» این عقیده دال است - دانش دقیق و استفاده دقیقنتایج آن

دال از سال 1872 تا زمان مرگش (1878)، سفرهای سالانه ای را برای مطالعه آثار باستانی انجام داد. اول از همه، آن نقوش معماری و جزئیاتی که می‌توانستند مستقیماً مورد استفاده قرار گیرند، ترسیم و اندازه‌گیری شدند - صفحات، درگاه‌ها، ایوان‌ها، گالری‌ها، پروفیل‌های قرنیز، میله‌های پنجره و حصارهای کلیسا، حکاکی‌های چوبی اسکله‌ها، حوله‌ها، پنکه‌های کنده‌کاری شده و برآمدگی‌های کلبه‌های دهقانی. .

"باستان شناسان" می دانستند که فقط انگیزه می تواند بازتولید شود. دال در این باره می نویسد: «سبک مدرن روسی ما نقوش را نه از اشکال اولیه چیدمان ساختمان باستانی وام گرفته است، نه از آن معدود عناصر ساختاری که به روش اصلی توسط زندگی مردم پردازش شده است، بلکه محدود است. برای تولید مثل و توسعه زیور آلات منشاء روسی. این جهت تا حدودی به دلیل آشنایی ناکافی با اشکال اصلی معماری باستانی روسیه است و عمدتاً به این دلیل است که این اشکال دیگر نمی توانند شیوه زندگی مدرن را برآورده کنند. اما دال و هیچ یک از معاصرانش به این نتیجه نمی رسند که استفاده از نقوش معماری باستانی روسیه غیرقابل قبول است. برای پراگماتیست ها، پوزیتیویست ها و عقل گرایان اواخر قرن نوزدهم. فکر بازگشت به دوران باستان پوچ و غیرممکن به نظر می رسد. آنها، مردم زمان خود، برای پیشرفت ارزش قائل هستند، به علم اعتقاد دارند و می خواهند نه تنها از نظر فنی، بلکه از نظر هنری نیز حداکثر ممکن را از آن استخراج کنند. "باستان شناسان" سعی کردند نه معماری باستانی روسیه، بلکه ملیت را در معماری مدرن احیا کنند. و آنها در پی آن بودند که آگاهی از انگیزه های دوران باستان را بیش از پیش به مالکیت معماران تبدیل کنند زیرا آنها به وجود معادل مادی ایده ملی متقاعد شده بودند. هنر مدرن ما به دنبال اصالت، حریصانه هر نقوشی را برای تزییناتی که در دوران باستان یا در بین مردم یافت می‌شود، به دست می‌آورد و به تدریج سبک خاص خود را ایجاد می‌کند.»

تحقیق در مورد تاریخ معماری روسیه، بخش معماری روسیه در مجله "زودچی"، بخش های تاریخی در نمایشگاه پلی تکنیک تمام روسیه در مسکو در سال 1872، در نمایشگاه های هنری و صنعتی تمام روسیه در سال 1882 در مسکو و در سال 1896 در نیژنی نووگورود، گزارش‌هایی در جلسات انجمن‌های معماری مسکو و سن پترزبورگ، کنگره‌های باستان‌شناسی (تاریخ معماری در آن زمان شاخه‌ای از باستان‌شناسی در نظر گرفته می‌شد)، و سفرهای بازنشستگان به اطراف روسیه کار خود را انجام دادند. شکل غیر خطابی کلاسیک که به طور کلی به سبک "روسی" تفسیر می شود، به تدریج از کار معماران محو می شود. ترسیم جزئیات بیشتر و بیشتر مشخص و ملموس می شود و نقوش با ریشه های مختلف کمتر و کمتر در کنار هم قرار می گیرند، چیزی که دال بسیار از آن می ترسید.

در سال های 1870-1890. همراه با باستان شناسی آرام دال، پوچونیسم تهاجمی ستیزه جویانه V.O. که با مقدار مناسبی از ناسیونالیسم مزه دار شده است، در حال شکل گیری است. شروود، معمار، مجسمه ساز، فیلسوف، نظریه پرداز معماری.

او مفهوم معماری خود را بر اساس دکترین فلسفی اسلاووفیل فقید N.Y. دانیلوسکی - خالق نظریه نوع فرهنگی-تاریخی و تا حدی جانشین او در این زمینه، K.N. لئونتیف بر اساس این نظریه، هر یک مردمان تاریخییک ایده خاص را تجسم می کند و آن را در فرهنگی تجسم می بخشد که مانند یک موجود زنده متولد می شود، به بلوغ می رسد و پس از اتمام خود می میرد. از آنجایی که ایده یک قوم و روح آن ابدی و تغییر ناپذیر است، اصولی که در آن تجسم یافته نیز تغییر ناپذیر است. نابغه های بزرگ گذشته بزرگ هستند زیرا توانستند در درونی ترین اسرار روح نفوذ کنند.

شروود وظیفه خود را در درک چگونگی تجلی ایده مردم روسیه در هنر و تدوین قوانین ابدی زیبایی می داند که زیربنای آن است. شروود با اطمینان از وجود آنها، بدون ترس به شناسایی آنها می پردازد، سپس سیستم معماری روسیه را الگوبرداری می کند. او حتی به سایه ای از تردید اجازه نمی دهد که "مقدر شده است که حامل ایمان ناب مسیحی - مردم روسیه - تمامیت و جلوه همه جانبه ایده معنوی را در معماری بازگرداند."

شروود که از حامی یکپارچگی سیستم هنری است، اما همچنان آن را به صورت مکانیکی و جدا از اساس ساختاری و برنامه ریزی ساختمان ها درک می کند. در عین حال، روش او - سنتز در نتیجه تحلیل - روش شناسی تحقیق در مدرنیته را پیش بینی می کند که هدف آن همیشه ترکیب گذشته است و نه شناسایی فرد، هرچند مشخصه، مانند التقاط گرایی.

منادی ایده های قرن بیستم، مدافع معنویت و یکپارچگی، دشمن خردگرایی و تحلیل، شروود، مخالف واقعی آکادمیک گرایی، رنسانس را نمی پذیرد، اما انگیزه ضدیت خود را متفاوت از استاسوف یا گوگول می کند. احیای او به دلیل فقدان یک "ایده واضح تعریف شده" او را دفع می کند - به گفته شروود، تجدید هنر بت پرستی یک ایده نیست. احیای اخلاق بت پرستی سقوط انسانیت خواهد بود، نه ظهور. سرچشمه شکوفایی هنر ایمان است. صداقت احساس دینی، کمال هنر پیش از رافائلی را تعیین می کند. در دوره پس از لویی، یعنی پس از انقلاب بورژوازی فرانسه در سال 1789، «حال و هوای ایده آلی که خلاقیت را برمی انگیزد، به تدریج ناپدید شد. عقل گرایی و سپس پوزیتیویسم که در ماتریالیسم افراطی بیان می شود، کمترین ادعایی برای الهام بخشیدن به هنر نداشتند، و با این حال تاریخ ثابت می کند که فقط یک ایده معنوی قادر به ایجاد خلاقیت بزرگ است...» نتیجه از این وضعیت چیست؟ از نظر شروود، تنها یک مورد وجود دارد: «جامعه تحصیلکرده، مسلح به دانش واقعی، موظف است ایده روسی را، برخاسته از اصول بنیادی خود و منطبق با بالاترین الزامات عقل در همه مظاهر زندگی خود، توسعه دهد، و بنابراین در هنر، به ویژه از آنجایی که اجداد ما مواد عظیم و شگفت انگیزی را برای ما به یادگار گذاشته اند که در انتظار ارزیابی آگاهانه و الهام صادقانه است."

شروود با اثبات نیاز به احیای معماری باستانی روسیه، طرح ایده آلی از تکنیک های خود را ارائه می دهد، که بر اساس این اعتقاد بازسازی شده است که "یکپارچگی ایده روسی و توانایی اجداد ما برای اجرای آن در معماری نه تنها در فردی تجلی یافته است. خانه‌ها، اما در سراسر کرملین... در آن، هر عنصری در مورد زندگی معنوی و دولتی مردم شهادت می‌دهد. کرملین یک شعر کامل است، پر از احساس و اندیشه... گروهی از ساختمان ها، ظاهراً جدا از یکدیگر، یکپارچگی و وحدت است. این همان وحدتی است که ما باید در ساختمان هایمان به دنبال آن باشیم.»

یکپارچگی ایدئولوژیکی معماری باستانی روسیه با یکپارچگی هنری مطابقت دارد که در اشکال معماری متجلی شده است: "... احساس زیبای مردم به نوبه خود نیازمند یکپارچگی هنری بود که توجیه منطقی خود را در طرح های اشکال و خطوط کاملاً هندسی یافت. کامل ترین و متحد کننده ترین شکل مخروط است.»

مزایای مخروط در مقایسه با ساختار جلویی آشکار است: برای مشاهده دومی، فقط یک دیدگاه قابل قبول است - مستقیماً در مقابل وسط (دیدگاه کلاسیک در امتداد محور مرکزی) ، فقط از این منظر تحریف اثر انقباضات پرسپکتیو مشاهده نمی شود. یک مخروط یا هشت ضلعی که به جهت های پرسپکتیو تعادل می دهد و از دیدگاه های مختلف یکسان به نظر می رسد. این کلیسای جامع سنت باسیل است که در آن تقسیم و وحدت را خواهیم یافت که تابع یک طرح کاملاً هندسی است - شکل هشت ضلعی و گروه بندی منظم توده ها در آن غالب است. با این حال، در شرایط مدرن، شروود ادامه می دهد، گروه بندی مخروطی شکل توده ها فقط در موارد نادر قابل اجرا است: در ساختمان هایی که آزادانه در یک فضای مربع یا فضای باز قرار دارند. بنابراین، در رویه رایج ساخت و ساز توسعه مستمر، باید از یک "نمودار خطوط مشخص که ساده ترین آنها یک مثلث متساوی الساقین است" مشتق شده از مخروط استفاده شود.

شروود روش بازآفرینی سبک "روسی" توسط دمکرات ها را که سعی در استخراج ویژگی های معماری باستانی روسیه از کلبه چوبی دهقانان داشتند، شبه علمی می داند. حتی تون به طور غیرمستقیم به تفسیر دموکراتیک نمونه ملی متهم می شود، زیرا کلیسای جامع مسیح منجی، طبق توصیف شروود، کلبه ای است که چندین برابر بزرگ شده است که ابعاد واقعی آن را فقط از فاصله حدوداً پنج می توان درک کرد. مایل اما، به عنوان یک مونیست واقعی قرن نوزدهم، شروود نمونه اولیه حامیان دموکراتیک سبک عامیانه و ملی - کلبه - را با نمونه اولیه دیگر - معبد مقایسه می کند، به این دلیل که «مذهب در روسیه باستان تقریباً تنها بود. رهبر زندگی فکری مردم، که به طور کامل در آن نفوذ کرد حریم خصوصیشخص سبک کلیسا که بیانگر ایده ی متحرک مردم بود، به معماری مدنی نیز منتقل شد. بر اساس تصوری از نوع فرهنگی-تاریخی که هر قومی را حامل اندیشه ای خاص می دانست، هنر نقش بیانگر این اندیشه را به خود اختصاص می دهد. ایده معماری روسی ارتفاع و وسعت را با هم ترکیب می کند.

این ایده، به گفته شروود، سیستم تکنیک های ترکیب بندی معماری باستانی روسیه را تعریف می کند، اشکال اساسی آن مربع و هشت ضلعی است، رایج ترین اندازه آن طول یک کنده است، تکنیک ترکیب بندی پیشرو اضافه کردن حجم های یکسان است که تعیین می کند. وحدت و تنوع ظاهری بناهای باستانی. یعنی ساختمان های روسی بر اساس یک ماژول واحد، طرح های خاص و کاملاً هندسی و ترتیب محوری حجم ها هستند. اما اگر مفهوم کلی ساختمان ها بر روی خطوط مستقیم ساخته شود، برای جلوگیری از یکنواختی، اشکال هر قسمت با منحنی ترکیب می شود. با این حال، غلبه انحصاری منحنی ها نیز مجاز نیست. هنری ترین آنها ترکیبی از خطوط مستقیم، شکسته و منحنی است که توسط یک منحنی صاف به هم متصل شده اند. تغییرات آنها، که همواره در معماری روسی ردیابی شده است، همچنین به ظاهر ساختمان ها تنوع می بخشد.

در نهایت، شروود الگوی دیگری را نشان می دهد که در معماری روسی نفوذ می کند، که از فرم های کلی ساختمان ها شروع می شود و به آنها ختم می شود. کوچکترین جزئیات- یک جاذبه مشترک برای همه به الگوی مربع. «الگوی مربع در ساختمان‌های باستانی روسیه تا ریزترین جزئیات دنبال می‌شد. این میدان قرنیزها و دیوارهای ساختمان‌ها را تقسیم می‌کرد و نه تنها به‌عنوان نمودار از آن استفاده می‌شد، بلکه خود میدان به‌سبک روسی تزئینی بود و به آن مگس می‌گفتند. برخلاف مخروط، نمی‌تواند حامل یک اصل وحدت‌بخش باشد، اما «البته نمایانگر درست، کامل، ساده‌ترین و پایدارترین شکل تناسبات است. با منطق و درستی خود عقل و احساس را ارضا می کند.»

استفاده از تقارن به همان اندازه در معماری روسی اصلی است. یک فرم جداگانه یا بخشی از یک ساختمان همیشه متقارن است، اما در ترکیب کلی تقارن اغلب با تعادل یا به قول شروود تعادل جایگزین می شود. ماهیت تجلی آن نیز متنوع است: به طور متقارن واقع شده است، اما دارای جزئیات مختلف، عناصر هم اندازه، از نظر شکل و جزئیات متفاوت است. قسمت های مخالف ساختمان که از نظر جرم مساوی هستند (یکی بلندتر و نازک تر، دیگری گسترده تر و پایین تر است). در نهایت، دو یا سه عنصر نسبتا کوچک، با یک عنصر بزرگ متعادل می شوند. در صورت نقض آشکار تقارن (یک برج در مرکز وجود دارد، یک ایوان در کنار قسمت پایین ساختمان قرار دارد)، قانون خطوط یکسان کننده اعمال می شود - یک نمودار مثلث، با راس در بالاترین. نقطه.

معماران روسی نیز از مقیاس به روشی منحصر به فرد استفاده می کنند. در بالا، بخش‌هایی از ساختمان کوچک‌تر می‌شود و ساختمان باریک‌تر و بلندتر به نظر می‌رسد. آشکار ساختن تقسیم بندی داخلی ساختمان، ساختار فضایی آن در نما، به استاد این فرصت را می دهد تا بر مقیاس تأکید کند و مجموع جرم های سازه را با عناصر کوچک آن، به عنوان مثال، ایوان های به جلو رانده شده مقایسه کند.

و یکی دیگر از ویژگی های ساختمان های روسی - مصالح ساختمانیآجر که باز مانده بود، «با تکرار یکنواخت به جزئیات ساختمان آهنگ می‌داد و حتی به عنوان نوعی تزئین عمل می‌کرد: یا به جلو رانده می‌شد، سپس عمیق می‌شد، یا به صورت عمودی روی یک لبه قرار می‌گرفت و خطوط یکنواخت ساختمان را قطع می‌کرد. کمربندها و قسمت‌هایی از قرنیز که آجرها را در آن قرار می‌دادند، با گوشه‌هایی روی هم، در چند ردیف با تاقچه‌های تدریجی به سمت پایین، دندانه‌ها و ترقه‌ها درست می‌کردند و به صورت لوزی در ردیف‌هایی قرار می‌دادند. این تکنیک ها در معماری باستان به قدری متنوع بودند که یک آجر به خودی خود می توانست به عنوان یک دکوراسیون مجلل عمل کند.

به عنوان تجسم این نظریه در زندگی، ساختمان موزه تاریخی در مسکو متولد شد (1874-1883). دشوار است بگوییم چه چیزی مقدم بر چه چیزی بوده است - ساختمان نظریه یا نظریه ساختمان. به احتمال زیاد، توریوم از کار بر روی این پروژه زاده شده است؛ پروژه، همان طور که بود، تحقق این نظریه بود. تفاوت در تاریخ - 1874 - زمان توسعه پروژه اولیه و 1895 - تاریخ انتشار کتاب - منافاتی با این ندارد. مراحل رسمی کردن افکار شروود به یک نظریه منسجم و با انگیزه همه جانبه در نامه‌های او به I.E. Zabelin، یادداشت توضیحی پروژه مسابقه موزه تاریخی (1874)، در بروشور 1879 «چند کلمه در مورد موزه تاریخی» ثبت شده است. E. I. V. وارث ولیعهد.» کتاب تنها خلاصه ای از سال ها کار است.

با این حال، اگر سیستم معماری باستانی روسیه که توسط شروود الگوبرداری شده است به حقیقت نزدیک باشد، پس موزه تاریخی قادر به آغاز احیای معماری باستانی نبود. ساختار طراحی شده توسط او نشان دهنده خویشاوندی با آثاری است که شروود تحقیرآمیز آنها را کپی می نامد و استدلال می کند: «... مطالب گردآوری شده، که در طول سال ها مرتب شده اند، هنوز علمی را تشکیل نمی دهند که وظیفه آن کشف قوانین پدیده ها و پدیده ها باشد. آنها را به اصول مشترک ارتقا دهید، اما باستان شناسان خواستار کپی از مواد مورد علاقه خود شدند... این وضعیت آسیب زیادی به بار آورده و دارد و مانع از توسعه معماری روسی می شود.

ماتریالیسم علمی است و شایستگی معماران - گردآورندگان (یعنی بدیهی است L.V. Dal، V.V. Suslov، A.M. Pavlinov، D.I. Grim و دیگران) قابل احترام است. اما برای باز کردن راه پیشرفتهای بعدیمعماری روسی، باید توسعه یابد، قوانین، اعم از ایدئولوژیک و رسمی، باید از آن استخراج شود. اگر نیاز به کپی نه تنها کند می شود، بلکه حتی مستقیماً آزادی خلاقیت الهام گرفته را از بین می برد، آنگاه آگاهی واضح از قوانین سبک می تواند به عنوان یک قدرت برای یک هنرمند واقعی، مانند سلاحی برای یک جنگجو باشد.

شروود معتقد بود که نظریه او سلاح او خواهد بود که با آن می تواند انگیزه ای برای توسعه سبک "روسی" ایجاد کند. در واقع، روش او به اندازه روش مخالفان ایدئولوژیک او - "باستان شناسان" تحلیلی و مکانیکی است. اما تحلیل او سطح کیفی متفاوتی را لمس می کند - نه انگیزه ها، نه فرم ها. ما در مورد اصولی صحبت می کنیم که در مجموع یک سیستم هنری را تشکیل می دهند، اما یک سیستم "بیرونی" را که جدا از یک ارگانیسم زنده معماری در نظر گرفته می شود.

ماهیت مکانیکی تفکر به شروود اجازه نمی دهد تا متوجه شود که معماری روسیه باستان، مانند هر نوع معماری دیگر قرون وسطایی، مبتنی بر یکپارچگی ارگانیک است، که عناصر ساختاری، عملکردی و محتوای هنری آن در یک وحدت دیالکتیکی جدایی ناپذیر وجود دارد. امکان احیای معماری باستانی روسیه، مانند احیای دوران باستان در معماری دوران مدرن، به طور عینی منتفی بود. مانع این امر، سختی سیستم هنری قرون وسطی بود - سمت معکوسو نتیجه جدایی ناپذیری فیزیکی اصول تشکیل دهنده آن است. در نتیجه، سیستم شروود به طور مهلکی در جریان اصلی سبک سازی قرار می گیرد. او قوانین عینی، اما «بیرونی» را وضع می کند، که با کمک آنها قرار است دوباره اشکال «بیرونی» بسازد. در عمل او حتی نمی توانست این کار را انجام دهد. به طور خاص برای معماری دوران مدرن، ماهیت تفسیر رابطه بین مفید و زیبا تابع قوانینی است که توسط شروود به دست آمده است. جزئیات روسی قدیمی مطابق با قوانین کلی التقاط در نماها قرار دارد. آنها به طور مساوی صفحات دیوارها را می پوشانند؛ یک ترکیب محوری متقارن وسیله هماهنگ سازی آنها باقی می ماند. این معیار نوآوری است که از طریق سیستم شروود به دست آمده است. او مانند معاصران خود با نیاز به طراحی انواع ساختمان های متفاوت از ساختمان های روسیه باستان مواجه بود که ماهیت حجم، برنامه ریزی و ساختار فضایی را با استفاده از فرم های سنتی مطابق با روش اتخاذ شده در قرن نوزدهم دیکته می کرد. و نه در روسیه باستان.

بنابراین، اصول چیدمان فرم‌ها و خود فرم‌ها، آنچنان زنده در گذشته، در پروژه شروود از بافت، از بافت زنده بدن آشکار می‌شود و به همان کپی‌سازی و طرح مرده‌ای تبدیل می‌شود. مخالفان او شروود، مردی از قرن نوزدهم، هنوز نمی‌توانست بفهمد که یکپارچگی سیستم معماری روسی، به عنوان یکی از انواع معماری قرون وسطی، بر اساس جدایی ناپذیری و سودمندی است. خاستگاه هنریکه از موجود زنده ساختمان کنده شده است فرم هنری، به ظاهر تصادفی، همراه با نوع خود، یک نظام هنری مستقل را شکل می دهد که از نظر گونه شناختی با نظم مرتبط است.

موزه تاریخی به دلیل پیچیدگی در میان بسیاری از بناهای همزمان خودنمایی می کند ترکیب حجمی. سمفونی برج های آن بازتاب کرملین است؛ در اندازه کوچک آن، تبعیت این ساختمان از حرم سرزمین روسیه به وضوح نشان داده شده است. فراوانی برجک ها، ایوان ها، اشکال هشت ضلعی و چادرهای آنها نه تنها با برج های کرملین، بلکه با گنبدهای متعدد سنت باسیل مطابقت دارد. حجم ها به ترتیب تقسیم می شوند، هر یک از آنها سقف مخصوص به خود را دارد که در کنار هم سقف دارند، درست مانند روزهای قدیم. همانطور که در قدیم، نه تنها شکل مخروطی فرم ها به دقت حفظ می شود، بلکه خط یکسان کننده مثلث نیز که فراتر از صفحه نمای ایوان رانده شده است، عناصر کوچکی به جلو بیرون زده تا بر اندازه کل ساختمان تأکید کنند. ، فرم های تکمیل به سمت بالا کاهش می یابد. نماها مانند دیوارهای کرملین با آجر قرمز رنگ روبرو هستند؛ آنها با طرحی مجلل از جزئیات آجری پوشیده شده اند.

اما هنر طراحی مکانیکی را تحمل نمی کند. معلوم شد که شروود قربانی نظریه خود شده است، زیرا او آن را بیش از حد تحت اللفظی دریافت کرده است. او آرزو داشت نه تنها اصول معماری روسی را قبل از زمان پتر کبیر بازآفرینی کند، بلکه آنها را در قالب معماری قبلی بازآفرینی کند.

در آغاز قرن نوزدهم، هنر تحت سلطه نئوکلاسیک بود، که اصول اخلاقی عالی و هدفمندی سیاسی را مدعی بود، که به زودی با رمانتیسم جایگزین شد. رمانتیک ها معتقد بودند که نیروی محرکه پیشرفت فردیت است. آنها بر اهمیت هر چیزی عاطفی، غیرمنطقی، عرفانی، شهودی و نمادین در سرشت انسان تاکید کردند و آن را بالاتر از عقلانیت و منطق قرار دادند. رمانتیسیسم آغازگر فرآیند رهایی هنرمند از اقتدار آکادمی ها، از احساس نادرست وظیفه عمومی و وزن افکار عمومی، از قراردادهای اخلاقی بود. (نمایندگان: ویلیام بلیک، یوژن دلاکروا، کاسپار دیوید فردریش، تئودور جریکولت، کی. آیوازوفسکی.)

رئالیسم همچنین آرمان های دانشگاهی و افکار عمومی را با گسترش دامنه موضوعی هنر به چالش کشید تا تصاویری از زندگی روزمره و اغلب تصاویری از فقر و کار را در بر گیرد. (نمایندگان: گوستاو کوربه، آنوره داومیر، ادگار دگا، ادوارد مانه، آدولف فون منزل).

امپرسیونیسم تصویرسازی معمولی از واقعیت را در قالب اشکال مشخص و واضح کنار گذاشت. امپرسیونیست ها خط و فرم را با نقاط روشن رنگ و فلاش های نور جایگزین کردند و برداشت هنرمند از موضوع تصویر را به جای خود سوژه در فرم فیزیکی اش منتقل کردند. آنها ترجیح دادند در فضای باز کار کنند، بنابراین سنت آکادمیک نقاشی استودیویی بر اساس طرح های از پیش آماده شده را رد کردند. (نمایندگان: ادگار دگا، کلود مونه، کامیل پیسارو، آگوست رنوار، آلفرد سیسلی).

پست امپرسیونیست ها پل سزان، ونسان ون گوگ و پل گوگن به اصل بینش فردی از هنر پایبند بودند. آنها معتقد بودند که دید خاصی نسبت به دنیا دارند که باید از آن پیروی کنند، حتی اگر به معنای محرومیت باشد رفاه مالیو موقعیت اجتماعی. ویژگی این جنبش گسترده ضد بورژوازی توجه بیشتر به ساختار و طراحی، رد تقلید از طبیعت و اخلاقی سازی از طریق طرح بود.

معماری پیشانی معماری

ارسال شده در Allbest.ru

اسناد مشابه

مفهوم سبک معماری. ویژگی ها و ویژگی های مدرن جهت های معماری: مینیمالیسم، فناوری پیشرفته، بیوتکنولوژی، پست مدرنیسم، ساختارشکنی، کیچ. میزان کاربرد سبک های معماری مدرن در ساخت و ساز جهان.

ارائه، اضافه شده در 12/07/2016


مفهوم، ماهیت، تاریخچه پیدایش و توسعه معماری. مشخصاتسبک های معماری یونان باستان، بین النهرین و مصر. تحلیل رابطه کلاسیک گرایی و هنر باستان. شرح ویژگی های اصلی سبک های باروک و فن آوری بالا.

گزارش، اضافه شده در 2010/09/27


توجه به تاریخ هنر دوران رومانس، ساخت و ساز اولیه مسیحیت، ساختمان های بیزانسی و دیگر هنرهای معماری جهان. شرح ویژگی های معماری معماری ایتالیایی. تاریخچه توسعه سبک گوتیک در فرانسه.

چکیده، اضافه شده در 2011/02/28


معماری شمال به عنوان بخشی از فرهنگ تمام روسیه. معماری چوبی روسی: سازه های چوبی مذهبی و مهندسی عمران. بناهای سنگی، سازه های دفاعی شمال روسیه، بناهای کنده کاری و مجسمه سازی.

تست، اضافه شده در 2010/02/28


مراحل و جهت گیری های اصلی شکل گیری یک جنبش معماری جدید - کلاسیک گرایی، ویژگی های متمایز آن. رهایی از فرم های باشکوه باروک، گذار به راه حل های دقیق معماری و برنامه ریزی، به عظمت و سادگی معماری باستانی.

چکیده، اضافه شده در 2015/05/30


سبک های معماری لنینگراد قبل از جنگ: باروک، کلاسیک، نئوکلاسیک، تاریخ گرایی، مدرنیسم، سازه گرایی. ظاهر معماری و جاذبه های شهر، موزه ها و کلیساهای جامع آن. ترکیبی از معماری دوران های مختلفو سبک های مختلف معماری

چکیده، اضافه شده در 12/03/2009


مکتب کلاسیک در اواخر 18 - ثلث اول قرن 19. ارزش های معماریاز اهمیت جهانی برخوردار است. بازسازی میراث معماری باستانی. معماری کلاسیک روسی. مجموعه های بیمارستان های قرن 18-19. توسعه کلاسیک گرایی نظم دقیق.

ارائه، اضافه شده در 2013/09/15


نقش معماری چوبی. تکنیک های ساخت و ترکیب که پاسخگوی شرایط طبیعی و اقلیمی و ذائقه هنری مردم بود. انواع کلبه در روسیه محل قرارگیری اتاق های تاسیسات. کلیساهای باستانی کلاسیک عالی معماری روسی هستند.

ارائه، اضافه شده در 2014/09/27


مشکلات تشکیل یک مدرسه معماری تمام روسی. جنبه های تاریخی توسعه معماری سقف هیپ، منشاء آن. بناهای معماریمعماری کلیسا: ساخت کلیساهای با سقف چادری. کلیساهای سنگی چادری، ویژگی های ساخت آنها.

کار دوره، اضافه شده در 2012/03/17


ارتباط معماری و طبیعت. نقش معماری چوبیدر توسعه معماری روسیه. ساخت و ساز سنتی و تکنیک های هنری. انواع متداول ساختمان های مسکونی. کلیساهای قدیمی روسی، برج های ناقوس و کلیساهای کوچک. عناصر اصلی قلعه.

31. ویژگی های سبک در معماری روسیه در ثلث اول قرن نوزدهم.

در یک سوم اول قرن نوزدهم، سبک "امپراتوری روسیه" در معماری روسیه توسعه یافت.

معماری امپراتوری روسیه به موفقیت های درخشانی دست یافته است. در ثلث اول قرن نوزدهم. این سنت های کلاسیک را ادامه داد و با نام های A.D. Zakharov (1761-1811)، یکی از اولین بنیانگذاران سبک امپراتوری روسیه، A.N. Voronikhin (1759-1814)، K.I. Rossi (1775-1849) همراه شد. ترکیب معماری و مجسمه سازی از ویژگی های معماران این زمان شد. در این زمان، مجموعه های یادبود سنت پترزبورگ ایجاد شد، میادین پایتخت شمالی شکل گرفت - کاخ، سنا، تف جزیره واسیلیفسکی. در مسکو، سبک امپراتوری روسیه ویژگی خاصی داشت: یک شخصیت نرم تر، صمیمی تر، که مشخصه ساختمان ها و مجموعه های ایجاد شده توسط O.I. Bove (1784-1834)، D.I. Gilardi (1785-1845) است. در دهه 30، با توجه به نشانه هایی از فروپاشی سیستم هنری کلاسیک، معماری به طور فزاینده ای یک شخصیت کاربردی-فایده گرایانه به دست آورد. ساخت ساختمان های آپارتمانی که به تدریج شروع شد شروع به جابجایی عمارت های نجیب کرد که وحدت سبک خود را حفظ کردند.

- دوره ای از دامنه استثنایی برنامه ریزی شهری روسیه.

- توجه اصلی به ساخت و سازهای عمومی - عمرانی و اداری است که به منظور تشکیل مرکز زندگی عمومی یک منطقه خاص از شهر ساخته شده است. ساختمان‌های کلیسا و کاخ تابع الزامات یک ترکیب معماری واحد از منطقه شهری هستند که در آن واقع شده‌اند.

- شکل بسیار توسعه یافته ای از ترکیب معماری و مجسمه سازی؛ نقاشی تزئینی و هنر کاربردی در وحدت سبکی با آنها عمل می کند. بزرگترین معماران سوم اول قرن برای ساختمان های خود ویژگی کلی تزئینات مجسمه ای و تصویری، دکوراسیون داخلی را برنامه ریزی کردند: پارچه فروشی، مبلمان، لامپ.

- سازه بر حجم ساختمان و قدرت دیوارهای خالی صاف تاکید دارد. عناصر منفرد این نظم بزرگتر می شوند: ستون ها، دهانه های پنجره و طاق ها گاهی اوقات صدایی اغراق آمیز و تقریباً تایتانیک به دست می آورند. معماران با تلاش برای بیان تصویری بیشتر، گاهی از فرم های نظم منحرف می شوند.

- در معماری کلاسیک بالا، رنگ نقش بسزایی دارد. معمولا دو رنگ است. ستون‌های سفید، گچ بری‌ها، نقش برجسته‌ها و مجسمه‌ها به وضوح در مقابل پس‌زمینه رنگی شدید - زرد یا خاکستری - دیوارهای گچ‌کاری شده خودنمایی می‌کنند.

- با پایان دوره مورد بررسی، ویژگی های شکوه و عظمت جشن در معماری شدت گرفت.

- سبک امپراتوری روسیه

معماری ثلث اول قرن قبل از هر چیز راه حلی برای مشکلات بزرگ شهرسازی بود. در سن پترزبورگ، چیدمان میادین اصلی پایتخت: میدان دوورتسوایا و سنا در حال تکمیل است. بهترین گروه های شهر در حال ایجاد هستند. پس از آتش سوزی سال 1812، مسکو به شدت ساخته شد. دوران باستان در نسخه یونانی (و حتی باستانی) آن به ایده آل تبدیل می شود. قهرمانی مدنی دوران باستان الهام بخش معماران روسی است. از دستور دوریک (یا توسکانی) استفاده می شود که با شدت و لکونیسم خود جذب می شود. برخی از عناصر نظم به ویژه برای ستون ها و طاق ها بزرگ شده و بر قدرت دیوارهای صاف تأکید می شود. تصویر معماری با عظمت و ماندگاری خود شگفت زده می شود. نقش بسیار زیادی در نمای کلی ساختمان توسط مجسمه سازی ایفا می شود که دارای خاصیت خاصی است معنای معنایی. رنگ بسیار تعیین کننده است؛ معمولاً معماری کلاسیک بالا دو رنگ است: ستون ها و مجسمه های گچبری سفید، پس زمینه زرد یا خاکستری است. در میان ساختمان ها، مکان اصلی توسط ساختمان های عمومی اشغال شده است: تئاترها، ادارات، موسسات آموزشی؛ کاخ ها و معابد بسیار کمتر ساخته می شوند (به استثنای کلیساهای هنگ در پادگان).

بزرگترین معمار این زمان، آندری نیکیفروویچ ورونیخین(1759-1814) سفر مستقل خود را در دهه 90 با پرسترویکا به دنبال F.I. دمرتسوف از فضای داخلی کاخ استروگانوف F.-B. راسترلی در سن پترزبورگ (1793، کابینه مواد معدنی، گالری هنری، سالن گوشه). سادگی کلاسیک نیز مشخصه ویلا استروگانف در رودخانه سیاه است (1795-1796، حفظ نشده است. برای منظره نفت "داچای استروگانف در رودخانه سیاه"، 1797، موزه دولتی روسیه، ورونیخین عنوان آکادمیک را دریافت کرد). در سال 1800، ورونیخین در پترهوف کار کرد و طراحی گالری‌ها را در نزدیکی سطل فواره سامسون تکمیل کرد و در بازسازی کلی فواره‌های غار بزرگ شرکت کرد، که برای آن رسماً توسط آکادمی هنر به عنوان یک معمار شناخته شد. بعدها، ورونیخین اغلب در حومه سن پترزبورگ کار می کرد: او تعدادی فواره برای جاده پولکوو طراحی کرد، دفتر "فانوس" و دهلیز مصری در کاخ پاولوفسک، پل ویسکونتیف و غرفه صورتی در پارک پاولوفسک را تزئین کرد. . ایده اصلی ورونیخین کلیسای جامع کازان (1801-1811) است. ستون نیم دایره ای معبد، که او نه از سمت نمای اصلی - غربی، بلکه از جانبی - شمالی برپا کرد، مربعی را در مرکز چشم انداز نوسکی تشکیل داد و کلیسای جامع و ساختمان های اطراف آن را به شکل تبدیل کرد. مهمترین گره شهرسازی معابر، انتهای دوم ستون، ساختمان را به خیابان های اطراف متصل می کند. تناسب گذرگاه‌های جانبی و ساختمان کلیسای جامع، طراحی رواق و ستون‌های کرنتی فلوت دار نشان‌دهنده آگاهی عالی از سنت‌های باستانی و اصلاح ماهرانه آنها به زبان معماری مدرن است. در پروژه ناتمام باقی مانده در سال 1811، یک ستون دوم در نمای جنوبی و یک منطقه نیم دایره بزرگ در قسمت غربی پیشنهاد شد.. فقط مشبک چدنی قابل توجه در جلوی نمای غربی تکمیل شد. در سال 1813، M.I در کلیسای جامع به خاک سپرده شد. کوتوزوف و این ساختمان به نوعی یادبود پیروزی های سلاح های روسی شد. بنرها و سایر آثار به دست آمده از نیروهای ناپلئونی در اینجا نگهداری می شد. بعدها یادبودهای M.I در مقابل کلیسای جامع ساخته شد. کوتوزوف و M.B. بارکلی د تولی، توسط مجسمه‌ساز بی‌آی اورلوفسکی اجرا شد.

ورونیخین به سپاه کادت معدن (1806-1811، اکنون مؤسسه معدن)، که در آن همه چیز تابع یک رواق قدرتمند دوریک از 12 ستون رو به نوا است، یک شخصیت عتیقه و سختگیرانه تر داد. تصویر مجسمه ای که آن را تزئین می کند به همان اندازه ریاضت است و کاملاً با سطح صاف دیوارهای جانبی و ستون های دوریک ترکیب شده است. I.E. گرابار به درستی خاطرنشان کرد که اگر کلاسیک گرایی دوران کاترین از آرمان معماری رومی (کوارنگی) ناشی می شد، به نظر می رسید که «الکساندروفسکی» شبیه سبک باشکوه Paestum باشد.

ورونیخین، معمار کلاسیک، تلاش زیادی را صرف ایجاد یک مجموعه شهری، سنتز معماری و مجسمه سازی، ترکیب ارگانیک عناصر مجسمه سازی با تقسیم بندی های معماری در ساختمان های بزرگ و کوچک کرد. به نظر می رسید که سپاه کادت کوهستانی از دریا منظره ای از جزیره واسیلسوا ارائه می دهد. در آن سوی جزیره، بر روی تف، توماس دو تومون در این سال ها گروه بورس (1805-1810) را برپا کرد.

توماس دی تومون(حدود 1760-1813)، سوئیسی زاده، در پایان قرن هجدهم به روسیه آمد و قبلاً در ایتالیا، اتریش کار کرده بود و احتمالاً دوره ای را در آکادمی پاریس گذرانده بود. او تحصیلات کامل معماری را دریافت نکرد، با این حال، ساخت ساختمان بورس به او سپرده شد و او این کار را به طرز درخشانی به پایان رساند (1805-1810). تومون کل ظاهر جزیره اسپیت واسیلسوا را تغییر داد، کرانه های دو کانال نوا را به شکل یک نیم دایره درآورد، ستون های منقاری-فانوس دریایی را در امتداد لبه ها قرار داد، در نتیجه یک مربع در نزدیکی ساختمان اکسچنج تشکیل داد. خود صرافی ظاهری شبیه یک معبد یونانی دارد - یک پریپترا در یک پایه بلند که برای انبارهای تجاری در نظر گرفته شده است. تقریباً هیچ دکوری وجود ندارد. سادگی و وضوح فرم ها و تناسبات به ساختمان یک شخصیت باشکوه و یادبود می بخشد و آن را نه تنها در مجموعه پیکان اصلی می کند، بلکه بر درک هر دو خاکریز، هم دانشگاه و هم دورتسوایا تأثیر می گذارد. مجسمه تمثیلی تزئینی ساختمان بورس و ستون های منقاری بر هدف سازه ها تأکید می کند. سالن مرکزیصرافی با گلدسته دوریک لاکونیک با طاق نیم دایره ای پوشیده شده است.

گروه تبادل تنها ساختمان توماس دو تومون در سن پترزبورگ نبود. او همچنین در اقامتگاه های سلطنتی حومه، با استفاده از نوع ساخت یونانی در اینجا نیز ساخت و ساز کرد. حالات عاشقانه این هنرمند به طور کامل در مقبره "به همسر نیکوکار" که توسط ملکه ماریا فئودورونا به یاد پل در پارک پاولوفسک (1805-1808، مجسمه یادبود ساخته شده توسط مارتوس) ساخته شده است، بیان شد. مقبره شبیه یک نوع معبد باستانی است. داخل تالار نیز با طاق نما پوشیده شده است. دیوارهای صاف با سنگ مرمر مصنوعی پوشیده شده است.

قرن جدید با ایجاد مهم ترین گروه ها در سن پترزبورگ مشخص شد. فارغ التحصیل آکادمی سن پترزبورگ و شاگرد معمار پاریسی J.-F. Shalgrena Andreyan Dmitrievich Zakharov (1761-1811)، از سال 1805 "معمار ارشد دریاسالاری"، ساخت دریاسالاری (1806-1823) را آغاز می کند.او پس از بازسازی ساختمان قدیمی کروبوف، آن را به مجموعه اصلی سنت پترزبورگ تبدیل کرد، که همیشه هنگام صحبت از شهر حتی امروز هم در تخیل ظاهر می شود. راه حل ترکیبی زاخاروف بسیار ساده است: پیکربندی دو جلد، با یک جلد به ظاهر در دیگری تعبیه شده است، که جلد بیرونی، U شکل، با کانالی از دو بال داخلی، به شکل L در پلان، جدا شده است. حجم داخلی شامل کارگاه های کشتی سازی و نقشه کشی، انبارها، حجم خارجی شامل بخش ها، مؤسسات اداری، موزه، کتابخانه و غیره است. نمای دریاسالاری به طول 406 متر امتداد دارد. در وسط با طاق گذرگاه پیروزی با گلدسته ختم می شود که قلعه ترکیب است و ورودی اصلی از داخل آن می گذرد. زاخاروف طراحی درخشان کروبوف را برای گلدسته حفظ کرد، درایت و احترام به سنت را نشان داد و توانست آن را به یک تصویر کلاسیک جدید از کل ساختمان تبدیل کند. یکنواختی نمای تقریباً نیم کیلومتری با رواق هایی با فاصله یکسان شکسته شده است. در وحدت چشمگیر با معماری، پلاستیک تزئینی ساختمان است که دارای اهمیت معماری و معنایی است: دریاسالاری بخش نیروی دریایی روسیه، یک قدرت دریایی قدرتمند است. کل سیستم تزیینات مجسمه توسط خود زاخاروف توسعه داده شد و توسط بهترین مجسمه سازان ابتدای قرن به طرز درخشانی اجرا شد. بر فراز جان پناه سکوی فوقانی غرفه برج که تاج گنبدی دارد تمثیلی از بادها، کشتی سازی و... به تصویر کشیده شده است.در گوشه های اتاق زیر شیروانی چهار جنگجوی زره ​​پوش نشسته و تکیه بر سپرها با نقاشی ف. شچدرین؛ در زیر یک خط برجسته بزرگ به طول تا 22 متر "استقرار ناوگان در روسیه" توسط I. Terebenev، سپس در نقش برجسته تصویری از نپتون که یک سه گانه را به عنوان نمادی از تسلط بر دریا به پیتر تحویل می دهد. و در نقش برجسته - شکوه های بالدار با بنرها - نمادهای پیروزی ناوگان روسیه، حتی پایین تر، گروه های مجسمه ای از "پوره های نگهدارنده کره" هستند، همانطور که خود زاخاروف آنها را نامیده است، همچنین توسط F. Shchedrin اجرا شده است. این ترکیب مجسمه گرد با نقش برجسته بالا و پایین، مجسمه تندیس با نقش برجسته و ترکیب بندی های زینتی، این رابطه مجسمه با یک دیوار صاف صاف در دیگر آثار کلاسیک روسی ثلث اول قرن نوزدهم نیز مورد استفاده قرار گرفت.

زاخاروف بدون اینکه دریاسالاری را به شکل تمام شده اش ببیند درگذشت. در نیمه دوم قرن نوزدهم. محوطه کشتی سازی با ساختمان های آپارتمانی ساخته شده بود، بسیاری از تزئینات مجسمه سازی تخریب شد، که طرح اصلی معمار بزرگ را مخدوش کرد.

دریاسالاری زاخاروف ترکیبی از بهترین سنت‌های معماری روسی است (تصادفی نیست که دیوارها و برج مرکزی آن بسیاری را به یاد دیوارهای ساده صومعه‌های باستانی روسیه با برج‌های ناقوسشان می‌اندازد) و مدرن‌ترین وظایف برنامه‌ریزی شهری: ساختمان ارتباط نزدیکی دارد. با معماری مرکز شهر سه راه از اینجا سرچشمه می‌گیرند: Voznesensky، خیابان Gorokhovaya، Nevsky Prospekt (این سیستم شعاعی در زمان پیتر طراحی شد). سوزن دریاسالاری منعکس کننده مناره های بلند کلیسای جامع پیتر و پل و قلعه سنت مایکل است.

معمار برجسته سنت پترزبورگ در ثلث اول قرن نوزدهم.("سبک امپراتوری روسیه") کارل ایوانوویچ روسی (1777-1849) بود. روسی تحصیلات اولیه معماری خود را در استودیوی برنا دریافت کرد، سپس به ایتالیا سفر کرد و در آنجا آثار باستانی را مطالعه کرد.خلاقیت مستقل او از مسکو شروع می شود و در Tver ادامه می یابد. یکی از اولین آثار در سنت پترزبورگ ساخت و ساز در جزیره الاگین (1818) بود. می توان در مورد روسی گفت که او "در گروه ها فکر می کرد". کاخ یا تئاتر او به مرکز شهرسازی میدان ها و خیابان های جدید تبدیل شد. بنابراین، هنگام ایجاد کاخ میخائیلوفسکی (1819-1825، اکنون موزه روسیه)، او میدانی را در مقابل کاخ سازماندهی کرد و خیابانی را در خیابان نوسکی ساخت، در حالی که نقشه خود را با سایر ساختمان های مجاور - قلعه میخائیلوفسکی و فضا متعادل می کرد. از Champ de Mars. ورودی اصلی ساختمان، واقع در اعماق حیاط جلویی در پشت یک توری چدنی، باشکوه و به یاد ماندنی به نظر می رسد، که توسط رواق Corinthian تسهیل می شود، که یک راه پله گسترده و دو رمپ به آن منتهی می شود. روسی بسیاری از تزئینات تزئینی کاخ را خودش انجام داد و با سلیقه ای بی عیب و نقص - طراحی حصار، فضای داخلی لابی و تالار سفید که رنگ آن سفید و طلایی غالب بود، مشخصه سبک امپراتوری، و همچنین نقاشی گریسای.

در طراحی میدان قصر(1819-1829) قبل از اینکه روسی بایستد سخت ترین کار– ترکیبی از کاخ باروک راسترلی و نمای کلاسیک یکنواخت ساختمان ستاد کل و وزارتخانه ها در یک کل واحد. معمار کسالت دومی را با طاق پیروزی شکست و دسترسی به خیابان بولشایا مورسکایا در خیابان نوسکی را باز کرد و شکل درستی به میدان داد - یکی از بزرگترین میدان های پایتخت های اروپایی. طاق پیروزی که توسط ارابه گلوری تاج گذاری شده است، شخصیت بسیار موقری را به کل گروه می بخشد.

یکی از برجسته ترین گروه های روسیه در اواخر دهه 10 توسط او آغاز شد و تنها در دهه 30 تکمیل شد و شامل ساختمان تئاتر اسکندریه بود که با آخرین تکنولوژی آن زمان و با کمال هنری نادر، اسکندریه مجاور ساخته شد. میدان، خیابان Teatralnaya در پشت نمای تئاتر، که امروز نام معمار خود را دریافت کرده است، و میدان پنج ضلعی Chernyshev در خاکریز Fontanka که آن را تکمیل می کند. علاوه بر این، این مجموعه شامل ساختمان کتابخانه عمومی سوکولوف، اصلاح شده توسط روسی، و غرفه های کاخ آنیچکوف، ساخته شده توسط روسی در سال های 1817-1818 بود.

آخرین ساخته روسی در سن پترزبورگ ساختمان مجلس سنا و سنت (1829-1834) در میدان معروف سنا است. اگرچه هنوز با گستره متهورانه اندیشه خلاق معمار که با طاق پیروزی دو ساختمان را که توسط خیابان گالرنایا از هم جدا شده بودند شگفت زده می شود، اما نمی توان به ظاهر ویژگی های جدید مشخصه اواخر کار معمار و آخرین دوره امپراتوری اشاره کرد. به طور کلی: چندپارگی اشکال معماری، بار بیش از حد عناصر مجسمه‌سازی، سختی، سردی و شکوه.

به طور کلی، کار روسی یک نمونه واقعی از برنامه ریزی شهری است. مانند یک بار راسترلی، او خودش یک سیستم تزئینی ایجاد کرد، مبلمان طراحی کرد، طرح های کاغذ دیواری ایجاد کرد، و همچنین رهبری تیم عظیمی از صنعتگران چوب و فلز، نقاشان و مجسمه سازان را بر عهده داشت. یکپارچگی برنامه ها و اراده متحد او به ایجاد گروه های جاودانه کمک کرد. روسی دائماً با مجسمه سازان S.S. پیمنوف بزرگ و V.I. دموت-مالینوفسکی، نویسندگان ارابه های معروف در طاق پیروزی ستاد کل و مجسمه هایی در تئاتر اسکندریه.

"سخت ترین" از همه معماران کلاسیک متاخر واسیلی پتروویچ استاسوف بود(1769-1848) - آیا او پادگان ها را ساخت (پادگان پاولوفسکی در میدان مریخ در سن پترزبورگ، 1817-1821)، آیا او اصطبل های امپراتوری را بازسازی کرد ("دپارتمان پایدار" در خاکریز مویکا در نزدیکی میدان کونیوشنایا، 1817-1823 آیا او کلیساهای هنگی (کلیسای جامع هنگ ایزمایلوفسکی، 1828-1835) یا طاق های پیروزی (دروازه های ناروا و مسکو) برپا کرد، یا تزئینات داخلی (به عنوان مثال، کاخ زمستانی پس از آتش سوزی 1837 یا کاخ کاترین در تزارسکویه سلو) پس از آتش سوزی 1820). استاسوف در همه جا بر جرم، سنگینی پلاستیک آن تأکید می کند: کلیساهای جامع او، گنبدهای آنها سنگین و ثابت هستند، ستون ها، معمولاً از نظم دوریک، به همان اندازه چشمگیر و پرمشغله هستند، ظاهر کلی خالی از لطف است. اگر استاسوف به دکوراسیون متوسل می شود، اغلب فریزهای زینتی سنگین است.

ورونیخین، زاخاروف، توماس دی تومون، روسی و استاسوف از معماران سن پترزبورگ هستند. معماران کمتر قابل توجهی در آن زمان در مسکو کار می کردند. در طول جنگ 1812، بیش از 70٪ از کل موجودی مسکن شهر - هزاران خانه و بیش از صد کلیسا - ویران شد. بلافاصله پس از اخراج فرانسوی ها، مرمت و ساخت و ساز شدید ساختمان های جدید آغاز شد. همه نوآوری های آن دوران را منعکس می کرد، اما سنت ملی زنده و پربار باقی ماند. این منحصر به فرد مدرسه ساخت و ساز مسکو بود.

اول از همه، میدان سرخ پاکسازی شد و O.I. Beauvais (1784-1834) ردیف های بازرگانی بازسازی شدند و در واقع ردیف های بازرگانی بازسازی شدند که گنبد بالای قسمت مرکزی آن در مقابل گنبد مجلس سنای قزاق در کرملین قرار داشت. در این محور، کمی بعد، مارتوس بنای یادبود مینین و پوژارسکی را برپا کرد.

بوو همچنین در بازسازی کل قلمرو مجاور کرملین، از جمله یک باغ بزرگ در نزدیکی دیوارهای آن با دروازه ای از خیابان موخوایا، یک غار در پای دیوار کرملین و رمپ هایی در برج ترینیتی شرکت داشت. Beauvais مجموعه میدان تئاتر (1816-1825) را ایجاد می کند تئاتر بزرگو گره زدن معماری جدیدبا دیوار باستانی کیتایگورود. برخلاف میدان های سن پترزبورگ، بسته است. اوسیپ ایوانوویچ همچنین مالک ساختمان های اولین بیمارستان شهر (1828-1833) و دروازه پیروزیدر ورودی مسکو از سنت پترزبورگ (1827-1834، اکنون در خیابان کوتوزوف)، کلیسای همه کسانی که شادی غمگین هستند در Bolshaya Ordynka در Zamoskvorechye، که بووه به کلیسای ساخته شده در پایان قرن 18 اضافه کرد. برج ناقوس و سفره خانه باژنف. این یک معبد روتوندا است که گنبد آن توسط یک ستون در داخل کلیسای جامع پشتیبانی می شود. استاد به شایستگی کار معلم خود کازاکوف را ادامه داد.

دومنیکو (دمنتی ایوانوویچ) گیلاردی (1788-1845) و آفاناسی گریگوریویچ گریگوریف تقریباً همیشه با هم کار پرباری داشتند.(1782-1868). گیلاردی دانشگاه قزاق مسکو (1817-1819) را بازسازی کرد که در طول جنگ در آتش سوخت. در نتیجه بازسازی، گنبد و رواق به یاد ماندنی تر شد و از یونی به دوریک تبدیل شد. گیلاردی و گریگوریف به طور گسترده و موفقیت آمیزی در معماری املاک کار کردند (املاک اوساچف در Yauza، 1829-1831، با تزئینات حجاری شده زیبا؛ املاک Golitsyn "Kuzminki"، دهه 1920، با حیاط سوارکاری معروفش).

جذابیت خاص سبک امپراتوری روسیه توسط ساختمان های مسکونی مسکو در ثلث اول قرن نوزدهم به ما آورده شد: در آنها، چهره های تمثیلی موقر در نماها به طور مسالمت آمیز با نقش بالکن ها و باغ های جلویی در روح املاک استانی همزیستی دارند. . نمای انتهایی ساختمان معمولاً روی خط قرمز نمایش داده می شود، در حالی که خود خانه در اعماق حیاط یا باغ پنهان است. زیبایی و پویایی ترکیبی بر همه چیز حاکم است، برخلاف تعادل و نظم سن پترزبورگ (خانه لونین ها در نزدیکی دروازه نیکیتسکی، ساخته شده توسط D. Gilardi، 1818–1823). خانه خروشچف، 1815-1817، اکنون موزه A.S پوشکین، ساخته شده توسط A. Grigoriev. خانه خود استانیتسکایا، 1817-1822، اکنون موزه L.N. تولستوی، هر دو در پرچیستنکا.

گیلاردی و گریگوریف تا حد زیادی به گسترش سبک امپراتوری مسکو، عمدتاً چوبی، در سراسر روسیه، از ولوگدا تا تاگانروگ، کمک کردند.

تا دهه 40 قرن نوزدهم. کلاسیک گرایی هماهنگی خود را از دست داده، سنگین تر و پیچیده تر شده است، ما این را در نمونه کلیسای جامع سنت ایزاک در سنت پترزبورگ می بینیم که توسط آگوست مونتفران به مدت چهل سال (1818-1858) ساخته شده است، یکی از آخرین بناهای برجسته معماری مذهبی. در اروپای قرن 19، متحد می شود بهترین نیروهامعماران، مجسمه سازان، نقاشان، سنگ تراشان و ریخته گری.