Piero Pietro della Francesca 1420. 1492. Piero della Francesca je slika ljudskog dostojanstva

Piero della Francesca

Yaroslav Ivashkevich

I tako prijatelji kažu: “Pa dobro, bili ste tamo, vidjeli mnogo, svidjeli su vam se Duccio, i dorski stupovi, i vitraži u Chartresu, i bikovi iz Lascauxa – ali ipak mi recite: za šta ste odabrali sebe, ko je tvoj umetnik kojeg ne bi dao ni za jednog drugog? Pitanje je mnogo ozbiljnije nego što se čini, jer svaka ljubav, ako je istinita, mora izbrisati prethodnu, potpuno zarobiti osobu, biti tiranska i težiti da postane jedinstvena. I mislim i odgovaram: Piero della Francesca.

Prvi sastanak: London - Nacionalna galerija. Dan je oblačan, na grad se spušta zagušljiva magla. I iako za taj dan nisam planirao posjete muzejima, morao sam se sakriti od invazije zagušljive vlage. U maloj mjeri nisam očekivao takav utisak. Već iz prve sale postalo je jasno da Londonski muzej daje stotinu bodova ispred Luvra. Nikad u životu nisam vidio toliko remek-djela. Možda ovo nije najbolji način da se upoznate sa umjetničkim djelima. U program koncerta, uz Skarlatija, Baha i Mocarta, nije loše uvrstiti recimo Noskovskog (207), ne da bismo ga ponizili, već da bi nas naučili.

Najduže sam stajao uz slikara čije ime sam znao samo iz knjiga. Slika se zove "Božić" i odmah osvaja neobičnom kompozicijom, punom svjetla i fokusirane radosti. Utisak je bio isti kao kad sam prvi put vidio Van Eycka. Teško je definisati estetski šok ova vrsta. Slika je prikovana za mesto i više se nije moguće ni odmaknuti ni približiti, kao, recimo, modernom platnu - pomirisati boju, razmotriti teksturu. Pozadina "Božića" je jadna štala, tačnije, trošni zid od cigle sa blago nagnutim krovom. U prvom planu, na travi izlizanoj kao stari ćilim, leži Novorođenče. Iza njega je hor - pet anđela okrenutih prema publici, bosi, moćni kao stubovi, i krajnje zemaljski. Njihova seljačka lica su kontrast prosvijećenima, kao u Baldovinettiju (208), licu Madone, koja je klečala u tihom poštovanju desno od bebe. Krhke svijeće njenih lijepih ruku gore. U pozadini je masivno tijelo bika, magarca, dva, rekao bih, flamanska pastira i svetog Josipa, okrenuti prema gledaocu u profilu. Dva pejzaža sa strane su poput prozora kroz koje struji zapjenjena svjetlost. Unatoč oštećenjima, farba je čista i zove. Ovu sliku je naslikao umjetnik poslednjih godinaživota i, kako je neko lepo rekao, je kao večernja molitva kojom se Pjero obraća detinjstvu i svitanju.

Na suprotnom zidu - "Krštenje Hristovo". Ista svečana arhitektonska čvrstoća kompozicije, iako je ova slika naslikana mnogo ranije od "Božića". Ovo je jedna od prvih sačuvanih Pjerovih slika. Telesna čvrstoća figura je u kontrastu sa pejzažom - laganim, melodičnim i čistim. Postoji nešto konačno u položaju listova na karti neba: trenutak se pretvara u vječnost.

Geteov mudri princip: "Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen", - u oblasti slikarstva može se tumačiti na sledeći način: slike, plodovi svetlosti, moraju se posmatrati pod suncem umetnikove domovine. Zaista mislim da Sasetta ne bi stao čak ni u najbolji njujorški muzej. Odlučio sam da hodočastim Piero della Francesca, a pošto su moja sredstva bila više nego skromna, morala sam se pouzdati u sreću i slučaj. Zato u ovom opisu nema hronologije tako ljubazne prema naučnicima.

Prvo sam završio u Peruđi. Ovaj sumorni grad je možda i najtmurniji od svih. Italijanski gradovi, još uvijek omeđen zidovima, leži u zelenilu i zlatu umbrijskog krajolika. Grad je visio nad Tiberom na visokoj steni, koja se uporedila sa dlanom diva. Etrurski, rimski i gotički grad, obilježen okrutnom i nasilnom istorijom. Simbolizira ga Palazzo dei Priori, moćna zgrada s metalnim ukrasima i zidom zakrivljenim poput željezne šipke u plamenu. Iza trga, koji je nekada bio palata Baglioni, a sada se nalaze vrhunski hoteli, počinje fantastičan lavirint ulica, stepenica, prolaza, tamnica - arhitektonski ekvivalent nemirnog duha građana. "I Perugini sono angeli o demoni", rekao je Aretino (209). Na grbu grada nalazi se sup sa razjapljenim kljunom i grabežljivim kandžama. U svom vrhuncu, Peruginska republika je dominirala Umbrijom, njenu teritoriju branilo je sto dvadeset dvoraca. Temperament Peruginijanaca mogao bi najbolje okarakterizirati rod Baglioni, od kojih je nekoliko članova umrlo prirodnom smrću. Bili su osvetoljubivi, okrutni i u divnim letnjim noćima, sa umetničkom prefinjenošću, priređivali virtuozne batine svojih neprijatelja. Prva "platna" Perugine škole su vojni transparenti. Crkve ovdje imaju karakter bastiona, a čuvena fontana Giovannija Pisana nije bila toliko predmet estetskog divljenja koliko rezervoar vode za branioce grada tokom čestih opsada. Nakon dugih unutrašnjih sukoba, grad je pao pod vlast papa. Da bi ga konačno obuzdali, u njemu su sagradili citadelu "ad coercendam Perusianorum audaciam".

Ujutro sam doručkovao u malom bistrou, gde je bilo prohladno kao u podrumu. Nasuprot tome sjedio je sedokosi bradati muškarac uskih očiju i likom bivšeg boksera. Mislio sam da bi, sudeći po fotografijama, Hemingway mogao ovako izgledati. Ali ispostavilo se (vlasnik bistroa mi je s ponosom rekao) da je to Ezra Pound (210). Prava osoba na pravom mjestu. Ova svađalica bi se odlično osjećala u društvu Baglionia.

Sredinom 15. vijeka, Piero della Francesca, već potpuno formiran majstor i, kao i sve njegove kolege, „lutajući slikar“, odlazi u Rim, gdje oslikava freske u odajama Pija II, koje, nažalost, imaju nije opstala do danas. Na putu do papskog dvora zadržao se u Peruđi.

Lokalna Pinakoteka sadrži njegov poliptih (211) "Madona s Djetetom okruženi svecima". Pozadina slike je zapanjujuća. Zenith Quattrocento i - zlatna pozadina! Zagonetka je objašnjena ugovorom samostana San Antonio. Samo što su sveti oci, za koje je Pjero naslikao sliku, imali konzervativan ukus i želeli su da sveci ne stoje usred pejzaža, već u apstraktnom nebeskom sjaju. Ovo vjerovatno nije najbolje Pierrotovo djelo, ali ima i uvjerljivost karakterističnu za umjetnika u prikazivanju figura moćnih glava i ruku poput krošnje drveća.

Ali još je upečatljivija predella (212) ovog poliptiha, koja prikazuje sv. Franjo prima stigme. Renesansni majstor se ovdje direktno poziva na tradiciju Giotta. Usred pustinjskog krajolika na slaganoj, pepelom posutoj zemlji, dva monaha, a iznad njih vizantijska ptica - Hristos.

Na pola puta između Peruđe i Firence nalazi se Arezzo. Grad se pritiskao uz brdo na koje je bila naslonjena kamena kapa citadele. Ovdje se rodio sin firentinskog emigranta Petrarke, koji je kasnije otkrio domovinu svih prognanika - filozofiju, kao i Aretina, "čiji je jezik bockao žive i mrtve, a samo on nije loše govorio o Gospodu Bogu, objašnjavajući da Ga ne poznaje."

Mračna i stroga crkva San Francesco. Da bi se došlo do horova, gde se nalazi jedno od najvećih čuda slikarstva svih vremena, treba proći kroz čitav ogromni sumorni brod. Legendu o krstu, ciklus od četrnaest fresaka, Piero je naslikao između 1452. i 1466. godine, odnosno u periodu zrelosti. Tema je izvučena iz apokrifnog jevanđelja po Nikodimu i iz Zlatne legende Jacopa de Voragena (213). Pokušajmo (beznadežno poduhvat) opisati freske.

"Adamova smrt" Prema legendi, drvo krsta je izraslo iz kosti koja je stavljena pod jezik umirućeg praoca ljudske rase. Goli Adam umire u naručju ostarele Eve. Pierrotovi starci nemaju nikakve veze s tim oronulim ruševinama koje je Rembrandt volio da prikazuje. Puni su patetike i mudrosti umirućih životinja. Eva traži od Seta (214) da ode u raj i donese maslinu da izliječi Adama. Na lijevoj strani freske, Set razgovara sa anđelom ispred vrata raja. U sredini, ispod drveta, beznadežno nag, ispružen, leži mrtvi Adam, a Set mu stavlja kost u usta. Više ljudi, pognutih glava, stoji nad pokojnikom. Žena, raširenih ruku, tiho vrišti, ali u ovom kriku nema užasa, on sadrži proročanstvo. Cijela scena je patetična i helenistički jednostavna, poput stihova Starog zavjeta koje je napisao Eshil.

Solomonova kraljica od Sabe. Prema srednjovekovnoj tradiciji, drvo krsta je raslo u vreme Solomona. Kralj je naredio da ga posjeku i koriste za izgradnju mosta preko izvora Siloama. Upravo je tu vizija poslata kraljici od Sabe, i ona je pala na koljena, okružena zapanjenim dvorskim damama. Umjetnik je prikazao istinski cvjetni vrt ženske ljepote. Pierrot je stvorio čovjeka, kao što to mogu učiniti samo najveći od velikih. Osobine njegovih likova se zauvijek pamte, nemoguće ih je ne prepoznati, kao što je nemoguće pomiješati Botičelijeve žene sa ženama drugih slikara. Pierrot modeli imaju ovalne glave, sjede na dugim, toplim vratovima i puna, dobro definirana ramena. Oblik glave je naglašen čvrstom kosom. Gola lica, potpuno posvećena kontemplaciji, napeta, koncentrisana. Oči sa bademastim kapcima gotovo nikada ne susreću poglede posmatrača. To je jedna od najkarakterističnijih osobina Pierrotovog stila, koji izbjegava jeftinu psihologiju koja slikarstvo pretvara u teatar gesta i grimasa. A ako želi prikazati dramu (kao ovdje, jer je kraljica od Sabe sama u svom mističnom poimanju), onda okružuje junakinju grupom iznenađenih djevojaka i, da pojača kontrast, piše još dva mladoženja, jednostavna vitka. mladići, za koje konjska kopita a vuna je važnija od svih čuda na svijetu. Doba dana, kao i na mnogim drugim Pierrotovim slikama, je neizvjesno: ili ružičasto-plava zora, ili podne.

Scena se nastavlja, majstor vodi naraciju, zadržavajući jedinstvo perspektive, baš kao i uslovno jedinstvo mjesta u klasicističkom teatru. Ispod korintskog portika, oslikanog nepogrešivom arhitektom, odvija se susret kraljice od Sabe i Solomona. Dva svijeta - kraljičin dvor, koji se sastoji od žena, živopisnih i izuzetno teatralnih, i Solomonovi dostojanstvenici, studija teške političke mudrosti i dostojanstva. Renesansno bogatstvo odijevanja, ali bez Pisanellijevih (215) ornamenata i detalja. Solomonovi plemići stoje čvrsto na kamenim pločama poda, a njihova izdužena stopala, gledana u profilu, dočaravaju egipatsko slikarstvo.

Kao rezultat posjete, most se demontira. I to je tema sljedeće scene, u kojoj tri radnika nose tešku kladu. Oni kao da predosećaju put Hristovog krsta na Golgotu. Ovaj je fragment, međutim, pomalo težak i, uz mogući izuzetak srednje figure, napisan je prilično naivno, što istoričarima daje mogućnost da pretpostave da su ga izradili Pierrotovi učenici.

Navještenje je upakovano u oštru albertijansku arhitekturu sa izvanredno izbalansiranim masama i nepogrešivom perspektivom. Ozbiljnost mermera je u skladu sa strogim tonom priče. U oblacima, masivni Bog Otac, lijeva strana anđeo i Marija su renesansni, mirni, skulpturalni.

"Konstantinov san". Ovdje Pjero napušta mermerne portike i slika bronzano-zlatnu unutrašnjost Konstantinovog šatora, jednog od prvih svesnih chiaroscuro nokturna u italijanskoj umetnosti. Svjetlost baklje nježno modelira dva tjelohranitelja, a u prvom planu - lik sjedećeg dvorjana i cara uronjenog u san.

Konstantinova pobjeda podsjeća na Ucella (216) i Velaskeza u isto vrijeme, s jedinom razlikom što Pjero vodi temu sa antičkom jednostavnošću i plemenitošću. Čak i haos kavalkade organizuje on. Poznavajući savršeno dobro princip redukcije, nikada ga ne koristi zarad ekspresivnosti, nikada ne narušava harmoniju ravni. Vertikalno podignuta koplja podupiru jutarnje nebo, pejzaž odiše svjetlošću.

"Mučenje Jevreja" - reč je o čoveku po imenu Juda, koji je znao gde je drvo krsta skriveno, ali pošto nije hteo da oda tajnu, bačen je u suvi bunar po naređenju Elene , careva majka. Slika prikazuje trenutak kada dvojica carskih slugu izvlače pokajanog Judu iz bunara na užetu koji je bačen preko bloka pričvršćenog na trouglastu konstrukciju.

Senešal Bonifacije ga je čvrsto zgrabio za kosu. Prikaz bi mogao sugerirati etudu na temu okrutnosti, ali Pierrot govori o onome što se događa nepristrasnim i temeljitim jezikom. Lica likova u drami su nepokolebljiva i lišena emocija. Ako u ovoj sceni ima nečeg zastrašujućeg, onda je to samo trouglasta konstrukcija sa blokom i konopcem za koji je osuđenik vezan. I opet, geometrija je upijala strast.

„Pronalaženje i dokazivanje istine o križu“. Freska je podijeljena na dva dijela, neraskidivo povezani i tematski i kompoziciono. U prvoj sceni radnici, koje posmatra Konstantinova majka, kopaju tri krsta iz zemlje. U daljini, u sedlu doline, srednjovjekovni grad - kule, dvovodni krovovi, roze i žuti zidovi. Druga scena pokazuje kako polugoli čovjek kojeg je dotaknuo križ ustaje iz mrtvih. Cezarova majka i njene dvorske dame s poštovanjem razmišljaju o uskrsnuću. Arhitektonska pozadina je, takoreći, komentar onoga što se dešava. To više nije srednjovjekovni grad duhova, kao u prethodnoj sceni, već harmonija mermernih trouglova, kvadrata i krugova, renesansne zrele mudrosti. Arhitektura ovdje igra ulogu posljednjeg, racionalnog dokaza istinitosti čuda.

Tri stotine godina nakon što je križ pronađen, perzijski kralj Chosroes zauzima Jerusalim zajedno sa najdragocjenijom relikvijom kršćanstva. Car Iraklije (217) ga pobjeđuje. Bitka je napisana na veliki način. Uskovitlana masa ljudi, konja i oružja samo površno podsjeća na čuvene bitke kod Uccella. Gledaoca najviše šokira činjenica da su Pierrotove freske ispunjene najvećim mirom. Uccellove bitke su zaglušujuće. Njegovi bakarni konji se sudaraju sa šljunkom, vriska boraca i zveket polete do limenog neba i teško padaju na zemlju. Čini se da su Pierrotovi pokreti spori, svečani. Narativ je epski nepristrasan, a ubijeni i ubice izvode svoj krvavi ritual sa koncentrisanom ozbiljnošću drvosječa koji sijeku drva. Nebo iznad glava boraca je providno. Zastave koje vijore na vjetru „spuštaju krila s visine, poput zmajeva, guštera i ptica probodenih kopljima“.

I konačno, pobjednik Iraklije, na čelu svečane povorke, bos nosi krst u Jerusalim. Carsku pratnju čine grčki i jermenski sveštenici koji nose šarene ukrase za glavu neobičnog oblika. Istoričari umjetnosti se pitaju gdje je Pierrot mogao vidjeti tako fantastičnu odjeću. Ali sasvim je moguće da je to diktirano čisto kompozicionim razmatranjima. Sklon monumentalnosti, Pierrot kruniše glave svojih heroja, kao što arhitekt kruniše stubove kapitelima. Iraklijeva povorka, finale zlatne legende, zvuči svečano i čisto.

Pierrotovo remek-djelo teško je oštećeno vlagom i nevještim restauratorima. Boje su prigušene, kao da su natrljane brašnom, a osim toga, zbog lošeg osvjetljenja horova, vrlo je teško vidjeti freske, teško se vide detalji. Ali čak i kada bi se od ove legende sačuvala samo jedna jedina figura, jedno drvo, komadić neba, onda bi iz tih fragmenata, kao iz fragmenata grčkog hrama, bilo moguće rekonstruisati cjelinu.

U potrazi za tragom zagonetke Pierrota, istraživači su primijetili da je on bio jedan od najbezličnijih, supra-individualnih umjetnika svih vremena. Berenson ga poredi sa anonimnim vajarom Partenona i Velaskeza. Poreklo snage ove umetnosti je da se u njenim likovima, ljudskim bićima, odigrava patetična drama polubogova, heroja i divova. Odsustvo psihološkog izraza omogućava bolje sagledavanje čisto umjetničkih vrijednosti - forme, kretanja volumena i svjetlosti. „Izraz lica je često toliko suvišan i uznemirujući da mi je ponekad bolji kip bez glave“, priznaje Berenson. Malraux (218), međutim, u tvorcu Legende o križu pozdravlja otkrića ravnodušnosti kao dominantni izraz lica njegovih likova: „Njegova skulpturalna gomila oživljava samo za vrijeme svetog plesa... to je princip moderne percepcije, zahtijevajući da se izraz slikara otkrije u samoj slici, a ne u figurama koje on prikazuje.

Iznad bitke senki, grčeva, vriska i bijesa, Piero della Francesca je izgradio lucidus ordo, vječni poredak svjetlosti i ravnoteže.

Mislio sam da ne vredi svratiti do Monterchija, malog sela koje se nalazi dvadeset pet kilometara od Arezza - nekakvog kamenog ribnjaka, obraslog plavetnilom i čempresima. Ali nakon pisma od prijatelja, promijenio je mišljenje. Jedan prijatelj je napisao: „U Monterkiju se groblje i kapela nalaze malo izvan puta, na brdu, stotinak metara iza sela, u kojem pojava tuđeg automobila izaziva malu senzaciju. Vozite se cestom zasađenom maslinama, a sa obje strane se prostiru vinogradi. Kapela i grobljanska kuća su na istoj liniji sa mrtvačnicom, ali je sve toliko obraslo vinovom lozom da je poprimilo potpuno bukolični izgled. Lokalne djevojke i majke sa djecom dolaze ovdje u večernje šetnje.”

Vanjski dio kapele je žute boje, a iznutra krečnobijele boje; možda čak i barok, iako, u suštini, bez stila. Osim toga, toliko je malen da je oltar smješten u niši, a u njemu jedva da ima dovoljno mjesta za lijes i dvoje-troje pratilaca. Zidovi su goli, jedini ukras je freska postavljena u ram, teško oštećena sa strane i u donjem dijelu. Na svom putovanju kroz vekove, anđeli sa freske izgubili su sandale, a neki osrednji restaurator ih je ponovo obuo.

Možda je ovo jedna od najprovokativnijih Madona koje se umjetnik ikada usudio naslikati. Ljudski, pastoralni i tjelesni. Kosa joj je blizu glave, otkrivajući velike uši. Ona ima senzualni vrat i pune ruke posla. Nos je ravan, natečene usne su čvrsto stisnute, kapci spušteni, snažno rastegnuti preko crnih očiju, zavirujući u dubinu tijela. Na jednostavnoj haljini sa visokim steznikom, prorezom od grudi do koljena. lijeva ruka naslonila se na bok, baš kao živahna seljanka, i desnom dodirnula stomak, ali bez trunke vulgarnosti - kao što se dodirne tajna. Za seljake Monterke, Pjero je napisao ono što je oduvek bila najdirljivija tajna svih majki. Dva anđela sa strane energičnim pokretom otvaraju draperiju poput zavese.

Sretnim slučajem, Piero je rođen ne u Rimu, ne u Firenci, već u malom Borgo San Sepolcro. Daleko od buke istorije, među tihim poljima i mirnim drvećem. Umjetnik je često i rado dolazio u svoj rodni grad, čak je bio na dužnostima u gradskom sudiji. Ovdje je umro.

Dvije slike najveći sin Borgo San Sepolcro se čuva tamo u Palazzo Municipale. Jedan od njih je poliptih Madona od milosrđa, koji Faucillon smatra prvim Pjeroovim samostalnim radom. Gornji dio prikazuje raspeće. Krist je napisan patetično i strogo, ali Bogorodica i sv. Joseph su puni izražaja, što nećete vidjeti u kasnijim delima della Francesca. Gestovi njihovih ruku, dlanovi sa raširenim prstima izražavaju olujni očaj, kao da Pjero još nije razvio samo njemu svojstvenu poetiku tišine i suzdržanosti. Ali u glavnom dijelu poliptiha - Bogorodici koja vjernike pokriva ogrtačem - već su vidljivi rudimenti budućeg stila. Centralna figura je visoka, moćna i bezlična, kao element. Njen sivozeleni ogrtač lebdi na glavama vernika kao topla kiša.

"Uskrsnuće" je napisano samouvjerenom rukom četrdesetogodišnjeg majstora. Hristos čvrsto stoji na pozadini melanholičnog toskanskog pejzaža. Ovo je pobjednik. Desna rukačvrsto steže koplje sa zastavicom. Lijeva drži pokrov - poput senatorske toge. Ima mudro, divlje lice sa potopljenim Dionizovim očima. Stavio je lijevu nogu na ivicu kovčega - ovako stanu na grlo neprijatelju poraženom u dvoboju. U prvom planu su četiri rimska stražara pogođena snom. Kontrast ova dva stanja – iznenadno buđenje i teška letargija ljudi pretvorenih u objekte – je zadivljujuća. Svetlost naglašava Hrista i nebo; čuvari, pejzaž u pozadini je uronjen u senku. Iako se grupa čini statičnom, Piero je kao fizičar sjajno demonstrirao problem haosa i pokreta, žive energije i obamrlosti, čitavu dramu života i smrti, izraženu mjerama nepokretnosti.

Neko je Urbino uporedio sa damom u zelenom ogrtaču koja sedi na crnom tronu. Ova dama je palata koja dominira gradom na isti način na koji su njegovom istorijom dominirali vlasnici palate, prinčevi od Montefeltra.

Isprva su bili vitezovi pljačkaši, a Dante, najveći autoritet u pitanjima odmazde nakon smrti, jednog od njih, Gvida, smjestio je u onaj krug pakla gdje uzdišu sejači razdora. Međutim, vremenom su temperamenti postali smireniji, karakteri profinjeniji. Federigo, koji je vladao od 1444. godine, bio je primjer humanističkog generala. Kad bi se borio, kao, na primjer, s neobuzdanom Malatestom (219), dvaput ženom-ubicom, koju je Piero prikazao na koljenima, sa rukama sklopljenih u molitvi pred sv. Sigismund, onda je to učinio s očitom nesklonošću prema krvavim spektaklima. Bio je jednako energičan i razborit, a služeći kao kondotijer kod Sforce, aragonske dinastije i papa, utrostručio je svoje posjede. Rado je šetao glavnim gradom svoje kneževine u jednostavnoj crvenoj odeći, sam, bez pratnje (tada je već bila poznata ta propagandna tehnika), i lako, kao čovek sa muškarcem, razgovarao sa svojim podanicima. Istina, subjekt, koji je bio počašćen prijateljskim razgovorom, kleknuo je i poljubio prinčevu ruku, ali je ipak, tih dana, Federigo bio istinski liberalni suveren.

Njegov dvor, čiji su maniri bili neobično čisti za to doba, bio je utočište humanista, a Castiglione ga je uzeo kao prototip kada je pisao svoj Dvorjanin. Princ je sakupljao antikvitete, umjetnike i naučnike. Na njegovom dvoru, ljudi poput Albertija, najpoznatijeg arhitekte tog vremena, vajara Roselina Rossellinija (220), slikara Iosa van Genta (221), Piera, Melozzo da Forlija (222) su ga posjećivali, radili ili barem održavali blizu veze sa njim.). Sačuvan je portret princa, koji je naslikao da Forli. Federigo sjedi u svojoj biblioteci u oklopu (ali ova gvozdena odjeća samo simbolizira moć) i drži ogromnu knjigu, odmarajući je na muzičkom postolju. Jer princ Urbino je bio bibliofil najviše klase. Nakon bitke kod Voltere, tražio je kao plijen ne konje, ne zlato, već Bibliju na hebrejskom. Njegova biblioteka je vjerovatno bila bogatija od arsenala, a sadržavala je najrjeđe rukopise teologa i humanista.

Toliko se ovdje govori o Federigu de Montefeltru, budući da je dugi niz godina bio prijatelj i pokrovitelj Piera della Francesca, što je ozbiljan razlog za posthumna slava. Moguće je čak i da je umjetnik potrošio najviše srećne godineživot. Vasari, glavni izvor informacija o tome koliko je remek-djela izgubljeno, prenosi da je Piero naslikao nekoliko malih slika u Urbinu, što se princu jako svidjelo, ali je, nažalost, poginuo tokom ratova koji su zahvatili zemlju.

Ne u Urbinu, nego u Firenci, u galeriji Uffizi, nalazi se Pjerov diptih na kojem su prikazani Federigo i njegova supruga Battista Sforza. Kontrast je jednostavno zapanjujući. Battista ima voštano lice bez krvi, što sugeriše da je portret naslikan nakon smrti princeze. Ali preplanulo prinčevo lice pršti od energije. Ima orlovski profil, glava mu leži na lavljem vratu i moćan torzo. Crveni šešir i slično ruho, gusta gavranova kosa. Bista princa Montefeltra uzdiže se poput usamljene litice na pozadini bizarnog, dalekog i veoma fino oslikanog pejzaža. Da bi se savladala udaljenost između figure i pejzaža, oko mora pasti u ponor, gdje nema međuplanova, nema kontinuiteta prostora i perspektive. Lik princa pada sa neizrecivo čistog neba u prvi plan, poput usijanog meteora.

Dvije alegorijske scene na poleđini portreta pune su izvrsne poezije. Ovo su trijumfalne procesije koje su toliko voljeli renesansni umjetnici. U kočije princeze, okružene četiri teološke vrline, upregnuta su dva jednoroga. Sivi, zemljani, prigušeni pejzaž svetli samo na granici beskonačnog horizonta. Aluzija na smrt, mora biti.

Prinčevu pobjedničku kočiju pokreću bijeli konji. Federigo je praćen pravdom, snagom i umjerenošću. Fantastičan planinski pejzaž preplavljen svjetlošću. Plavi sjaj se ogleda u ogledalu vode. Natpis na alegoriji glasi:

Clarus insigni vehitur triumph

Quem parem summis ducibus perhennis

Slava virtutum slaviti pristojno

U galeriji u Urbinu nalaze se dva remek-djela della Francesca, napisana u različitim periodima njegovog života. Prva je Bogorodica sa dva anđela, nazvana "Sinigalia", prema nazivu crkve u kojoj je prije bila; ono se, uprkos nedostatku dokumentovanih dokaza, smatra jednim od poslednjih umetnikovih radova. Neki u njemu primjećuju znakove senilne degradacije autora. Teško je složiti se sa ovim mišljenjem. Vjerovatno bi bilo ispravnije stati na stranu onih koji u tome vide pokušaj ažuriranja stila.

Novi svijet došao sa severa. Ni u jednoj drugoj slici nije tako jasno vidljiv dramatični sudar fantazije italijanskog majstora sa moćnom snagom Van Eycka, koju je Pjero pratio u mladosti. Sumnje o Van Eykovom uticaju potvrđuju sklonost ka detaljima koja se ne može naći ni u jednom drugom djelu Piera della Francesca. Ruke anđela, Madone i Deteta su nacrtane sa istinskom flamanskom ljubavlju prema detaljima. U unutrašnjosti se odvija jednostavna i statična scena. Ali ovo nije renesansna arhitektura, kao na freskama u Arezzu, već - nevjerovatan slučaj za Piera - intimna unutrašnjost, dio sivo-plave sobe s hodnikom koji se otvara na desno. Perspektiva hodnika nije dovršena, odsječen je zidom sa prozorom iz kojeg pada svjetlost koja nije potrebna za osvjetljavanje figura u prvom planu. Ovo je studija na temu chiaroscura. Figure su raspoređene kompaktno i monumentalno. Madona ima obično lice dadilje, dadilje kraljeva. Beba Isus je podigla ruku autoritativnim pokretom i gleda pravo ispred sebe mudro i strogo. Ovo je portret budućeg Cezara, svjestan svoje moći i sudbine.

Druga slika - "Flagelling" - šokira gledatelja potpunom originalnošću u interpretaciji teme i apsolutnom harmonijom kompozicije. Dogodila se sinteza slikarstva i arhitekture, koju bi bilo uzaludno tražiti u cijeloj evropskoj umjetnosti. Već je više puta rečeno o monumentalnosti, o važnosti arhitekture u Pierrotovom slikarstvu. Vrijeme je, možda, da se detaljnije zadržimo na tome. Problem ovde prevazilazi to doba, za dramu moderno slikarstvo leži u nestanku instinkta arhitekture - najviša umetnost organizacija onoga što oko vidi.

Osoba koja je na Pjera imala nemjerljivo veći utjecaj od svih živih i mrtvih umjetnika (Domenico Veneziano, Sacetta, Van Eyck, njegovi savremenici perspektivisti Uccello i Masaccio (223)) bio je arhitekta Leon Battista Alberti.

Leon Batista je rođen oko 1400. godine i dolazi iz uticajne firentinske porodice proterane iz rodnom gradu. Ideju o značaju klana Alberti može dati figura, tačnije, vrlo visoka nagrada, koju su pobjednici, osvetoljubivi Albizzi (224), odredili za ubistvo bilo kojeg člana ove porodice. Leon Battista je stekao pravo renesansno obrazovanje u Bolonji, a bio je slab učenik, jer mu je otac u to vrijeme umro. Postao je doktor prava, ali i studirao grčki jezik, matematiku, muziku i arhitekturu. Obrazovanje je dopunjavalo putovanjima koja je obavljao, ispunjavajući upute papinske kurije. Fortuna je za njega bila promenljiva, a sreća mu se zaista osmehnula tek kada je njegov prijatelj humanista Tomazodi Sarzana postao papa Nikola V. Alberti je bio poznat i po lepoti i po inteligenciji i bio renesansni model sportiste i enciklopediste, ukratko, bio je „muž koji se odlikuje velikim umom, brzinom rasuđivanja i temeljnim znanjem. Angelo Poliziano (225) ovako ga opisuje svom pokrovitelju Lorenzu Medičiju: „Nije bilo tako stare knjige ili rijetke umjetnosti koju ovaj čovjek ne bi poznavao. Mogli biste dugo razmišljati, odlučujući u čemu je on nadaren velikim talentom - u elokvenciji ili u poeziji? Šta više razlikuje njegov stil - značaj ili sofisticiranost? On je tako temeljno proučavao drevne strukture da je savršeno poznavao metode gradnje drevnih i pokazao nam ih kao uzor: izmislio je ne samo mašine i automate, već i mnoge prelepe građevine; osim toga, bio je cijenjen kao izvrstan slikar i vajar. Posljednje godine Albertijevog života (umro je 1472.) bile su zasjenjene slavom. Povezivalo ga je prijateljstvo sa tako moćnim ljudima kao što su Gonzago i Mediči.

Alberti je ostavio više od pedeset djela - monografija, rasprava, dijaloga i eseja o moralnim temama, ne računajući pisma i apokrife. Svoju slavu svojim potomcima duguje prvenstveno svojim spisima o skulpturi, slikarstvu i arhitekturi. Njegova glavna rasprava "De re aediflcatoria" nikako nije udžbenik za inženjere (barem u istoj mjeri kao Vitruvijeva rasprava), to je prije knjiga puna erudicije i šarma za mecene i humaniste. I iako je kompozicija knjige klasična, u njoj se miješaju profesionalni problemi s anegdotama i stvarima koje se spolja čine sasvim beznačajnim. Takođe govori o temeljima i o tome koje su površine više, a koje manje pogodne za izgradnju zgrada, o metodama zidanja, o kvakama na vratima, točkovima, osovinama, mehanizmima za podizanje, pijucima i o tome „kako istrijebiti i istrijebiti zmije, komarce, stjenice , muhe, miševi, buhe, moljci i slični podli noćni gmizavci. Djelo koje je najviše utjecalo na Pierrota je Albertijev traktat o slikarstvu, napisan 1434. godine. U uvodu, autor izjavljuje da ne namjerava pričati priče o umjetnicima, već će nastojati da ab ovo rekreira umjetnost slikarstva.

Rašireno je vjerovanje da su se renesansni umjetnici ograničili na imitaciju antičkih i prirode. Albertijevi radovi dokazuju da to pitanje nije tako jednostavno kao što ga enciklopedije i udžbenici predstavljaju. On tvrdi da je umjetnik tvorac svijeta u miru više nego čak i filozof. Naravno, on shvaća određene odnose, proporcije i zakone u prirodi, ali do njih ne dolazi matematičkom spekulacijom, već vizijom. "Ono što oko ne može uhvatiti, slikara ne zanima." Slika koja se pojavljuje u oku je kombinacija zraka koje poput niti idu od posmatranog objekta do posmatrača, formirajući piramidu. Slikarstvo je dio takve vizualne piramide.

Iz navedenog slijedi dobro definiran niz operacija zasnovan na logici vizije. Dakle, prije svega, potrebno je utvrditi mjesto koje predmet zauzima u prostoru. Zatim ga opišite linearnom konturom. Nakon toga se određuje određeni broj površina objekata koje je potrebno međusobno uskladiti, a to se zove umjetnost kompozicije s bojom.

Razlika između boja je posljedica različitog osvjetljenja. Prije Albertija, umjetnik se igrao bojom (renesansni teoretičari često su mrzovoljno osuđivali kromatski haos srednjeg vijeka), poslije njega - svjetlošću. Iz naglašavanja uloge svjetlosti proizlazi da se forma ne može ocrtati oštrom konturom. Ovaj postulat Pierrot je savršeno savladao i razvio na osebujan način. Umjetnik je svoju pažnju usmjerio ne na granice subjekta, već na ono što je unutar njih. Goli Set ili glava kraljice od Sabe okružen je svjetlucavim svijetlim rubom, poput rubova oblaka. Ova svijetla kontura rezultat je implementacije Albertijeve teorije.

Kompozicija je metoda kojom se na slici kombinuju elementi objekata i elementi prostora. Grafikon se može pojednostaviti na figure, figure se razlažu na zasebne članove, a one na površine koje su u dodiru jedna s drugom, poput lica dijamanta. Međutim, bez geometrijske hladnoće. Venturi (226) je ispravno primijetio da Pierrotova kompozicija, njegove forme teže geometrizovanosti, međutim, ne dostižući granice platonskog raja čunjeva, kuglica, kockica. Piero della Francesca je kao - ako mogu da upotrebim ovaj anahronizam - umetnik objekata koji je prošao školu kubizma.

Alberti posvećuje mnogo prostora zapletu, ali upozorava da bi slika trebala sama utjecati na gledatelja, bez obzira na to da li razumije ili ne razumije o čemu govori. Emocije treba izazivati ​​ne uz pomoć grimasa, već kroz kretanje tijela, odnosno oblika. Također upozorava na pretjerano nagomilavanje, prezasićenost, nepotrebne detalje. Iz ovih uputstava Pierrot je izveo dva zakona na kojima se zasnivaju njegove veličanstvene kompozicije: princip suglasničke pozadine i zakon mirovanja.

Na njegovim najboljim slikama (“Božić”, “Portret princa Urbina”, “Krštenje”, “Konstantinova pobeda”) daleka pozadina bez dna je značajna i elokventna kao i figure. Kontrast između masivnih figura, obično gledanih odozdo, i delikatnog pejzaža naglašava i izoštrava dramu čovjeka u prostoru. Njegovi pejzaži su obično napušteni, naseljeni samo primarnim elementima - vodom, zemljom i svjetlošću. Tiho pjevanje zraka i krupnih planova je kao hor, uz čiju pratnju ćute junaci drama Pjera dela Frančeske.

Zakon mirovanja nije samo arhitektonski balans volumena. Ovo je pitanje unutrašnja harmonija. Piero je shvatio da višak pokreta i ekspresije ne samo da uništava slikovni prostor, već svodi vrijeme slike na jednokratnu scenu, uvid u život. Stoički junaci njegovih narativa su koncentrisani i ravnodušni; nepomično lišće drveća, boje prvog zemaljskog jutra, vrijeme koje neće otkucati nijedan sat na zemlji - sve to daje Pierrotovim slikama ontološku neuništivost.

No, vratimo se na The Flagellation, Pierrotovo najalbertijansko djelo. Sve niti kompozicije su hladne, odmjerene i napete. Svaki lik stoji u razumno uređenom prostoru - kao blok leda. Na prvi pogled može izgledati da ovdje vlada demon perspektive.

Scena je podijeljena na dva dijela. Sama drama se odvija na lijevoj strani, u mermernom trijemu sa korintskim stupovima, ispod kojih se moglo prošetati bistar um. Pravokutnici podnih ploča upućuju pogled na polugoli lik Krista. Naslanja se na stub na koji je Pierrot postavio kameni simbol - statuu grčkog heroja sa ispruženom rukom. Dvojica dželata su istovremeno zamahnula svojim štapovima. Njihovi udarci će biti odmjereni i ravnodušni, poput otkucaja sata. Apsolutna tišina - bez stenjanja žrtve, bez podlog njuškanja dželata. I još dva posmatrača: jedan stoji leđima okrenut publici, drugi, okrenut u profil, sjedi lijevo. Da je samo ovaj dio slike naslikan, to bi bila samo scena u kutiji, model zapečaćen u staklu, ukroćen stvarnošću. Pierrot nikada - za razliku od Brueghelovog ironičnog videa "Ikar" - ne stavlja glavni događaj u perspektivu, znajući da geometrija upija strast. Značajni likovi njegove drame stoje u prvom planu, kao na sceni u podnožju rampe. I svi traže objašnjenje ove misteriozne slike u tumačenju značenja i simboličko značenje trojica muškaraca koji stoje u prvom planu sa desne strane - leđima okrenuti sceni bičevanja.

Berensona i Malrauxa zanimala je samo njihova kompoziciona funkcija. “Da bi ovaj prizor bio još stroži i brutalno bezličan, umjetnik uvodi u sliku tri savršena oblika koji se uzdižu u prvi plan poput vječnih stijena.” Tradicija, međutim, povezuje ovo djelo istorijski događaj tog puta - ubistvom princa Oddantonija Montefeltra, koji je navodno ovde okružen sa dvojicom zaverenika. Scena bičevanja simbolizira njihovu zločinačku namjeru. Suarez, s druge strane, daje slobodu fantaziji i zaglavi u rizičnim nagađanjima. Za njega su ova tri tajanstvena čovjeka prvosveštenik jerusalimskog hrama, rimski prokonzul i farisej. Okrećući leđa događaju koji će uzdrmati svjetsku istoriju, oni ipak vagaju njegov značaj i posljedice. Suarez vidi tri različita izraza na njihovim šifriranim licima: suzdržanu mržnju fariseja, glupo samopouzdanje rimskog birokrate i ciničnu smirenost prvosveštenika. Pa ipak, bez obzira na to kako pokupimo tragove, Flagelacija će vjerovatno zauvijek ostati najnedešifrljivija slika na svijetu. Gledamo je kao kroz tanku ploču leda - prikovanu za mjesto, očarana i bespomoćna, kao u snu.

Poslednja slika Pierrot je, prema istraživačima teškog problema hronologizacije njegovih djela, bio "Madona s djetetom". Sada se nalazi u galeriji Brera u Milanu i njena atribucija dugo vremena bio je predmet rasprave sve dok konačno nije pripisan autoru "Legende o krstu". Deset figura stoji u polukrugu iza Madone, deset stupova od krvi i mesa, a arhitektura odjekuje njihov ritam. Scena se odvija u apsidi, iznad koje se otvara polukružni luk i školjkasti svod. Jaje visi sa vrha ljuske na tankoj niti. U opisu zvuči vrlo trivijalno, ali ovaj formalni naglasak ovdje je zapanjujuće logičan i primjeren. Slika je Pierrotov testament. A jaje, kao što znate, u simbolizmu znači misteriju života. Pod savršenim svodom zrele arhitekture, ovo nepomično klatno, koje visi u pravoj liniji, prekida čas besmrtnosti za Pjera dela Frančeska.

Da li su njegovi savremenici i potomci shvatili da imaju posla sa velikim umetnikom, što nam je sada očigledno? Pierrot je nesumnjivo uživao priznanje i voljno je dobijao naređenja. Ali radio je, moram reći, vrlo sporo i nije briljantna karijera kao i njegove kolege iz Firence. Više su ga cijenili zbog dva teorijska rada koja je napisao pred kraj života. I nema ništa iznenađujuće što su ga arhitekti češće spominjali nego umjetnici i pjesnici. Istina, Čilegno mu posvećuje sonet, Đovani Santi, Rafaelov otac, spominje ga u svojoj rimovanoj hronici, drugi pesnik u svojoj pesmi aluzira na portret Federiga Montefeltra. Ne mnogo.

Vasari, koji je rođen devetnaest godina nakon Pjerove smrti, daje vrlo malo biografskih detalja. Ističe njegovu ekspresivnost, realizam, ljubav prema detaljima, što se može smatrati jasnim nesporazumom. A onda samo nepokolebljivo i monotono mrmljanje hroničara i istoričara umetnosti koji citiraju Vasarija.

U XVII i XVIII vijeka Pjerova slava bledi, njegovo ime je zaboravljeno, najverovatnije zato što su putevi putovanja ljubitelja umetnosti vodili od Firence do Rima, a Arezzo, da ne govorimo o malenom Borgu, ostao je po strani. Ne znam da li je količina popijenog vina, ili ukus epohe, kriva za to što su u svom “Italienische Forschungen” filolozi, esteta von Rumor, negativno govorili o njemu, navodeći da se ne isplati. baviti se umjetnikom po imenu Piero della Francesca. I tek u prvoj polovini 19. stoljeća počinje rehabilitacija majstora, precrtanog slijepom istorijom sa spiska velikana. Stendhal nije prvi put da su pisci ispred istoričara umjetnosti u svojim otkrićima - on izvlači ime Pjera iz zaborava, upoređuje ga sa Uccellom, primjećuje ovladavanje perspektivom, ali, očigledno, pod utjecajem Vasarijevog suda, piše: “Toute la beaute est dans l'expression” . Objavljena na engleskom 1864-1866, "Istorija slikarstva u Italiji" Kavalkaselija i Kroua vraća autora "Legende o krstu" na njegovo dostojno mesto među najvećim evropskim umetnicima. A onda, kao iz roga izobilja, stižu brojne studije i članci: od Berensenada Roberta Longhija (227), autora odlične monografije o Pjeru della Frančeska. Malro je rekao da je naš vek vratio pravdu četvorici umetnika. To su Georges de la Tour, Vermeer, El Greco i Pierrot.

Šta se zna o njegovom životu? Ništa ili skoro ništa. Ne zna se čak ni tačan datum njegovog rođenja, istoričari ga pišu ovako: između 1410. i 1420. godine. Bio je sin zanatlije Bendetto di Francesca i Romagna di Perino iz Monterke. Radionica Domenica Veneziana u Firenci postala je njegova umjetnička akademija. Ali Pierrot nije zaživio u ovom gradu. Očigledno se najbolje osjećao u malom Borgo San Sepolcro. Piero je radio u Ferrari, Riminiju, Rimu, Arezzu i Urbinu. 1450. pobjegao je, bježeći od epidemije, u Bastiju; kupio kuću sa vrtom u Riminiju; 1486. ​​godine sačinio je testament na kojem se nalazi njegov svojeručni potpis. Piero je svoje slikarsko iskustvo prenio ne samo na svoje učenike, već je ostavio dva teorijska traktata: “De quinque corporibus regularibus” i “De prospectiva pingendi”, u kojima istražuje probleme optike i perspektive koristeći čisto naučne metode. Pierrot je umro 1. oktobra 1492. godine.

Nemoguće je napisati roman o njemu. On je tako čvrsto skriven iza svojih slika i fresaka da ga izmišljaju lični život, njegova ljubav i prijateljstvo, njegovi ambiciozni planovi, ljutnja, tuga - neće uspjeti. Dobio je najveću uslugu koju zbrkana priča može pružiti umjetniku, gubeći dokumente, brišući tragove. Ona nikako ne postoji zahvaljujući legendi o prosjačkom životu, ludostima, padovima i usponima. Bio je potpuno izgubljen u svojoj umjetnosti.

Zamišljam ga kako hoda uskom ulicom San Sepolcro, krećući se prema gradskim vratima iza kojih su samo groblje i brda Umbrija. Sivi ogrtač je nabačen na široka ramena. Nizak, zdepast, hoda sigurnim seljačkim hodom. Tiho odgovara na naklone.

Predanje kaže da je pred kraj života oslijepio. Izvjesni Marko di Longara rekao je Bertu degli Albertiju da je kao dijete bio vodič starog slijepog umjetnika po imenu Piero della Francesca.

Mali Marko vjerovatno nije shvatio da je vodio svjetlo za ruku.

| |

BIOGRAFIJA

Rođen u malom selu Borgo San Sepolcro, u Umbriji, 1415/1420; umro tamo 1492.
Radio je u Peruđi, Loretu, Firenci, Arecu, Monterčiju, Ferari, Urbinu, Riminiju, Rimu, ali se uvek vraćao u rodni grad, gde je od 1442. godine bio gradski odbornik i tamo proveo poslednje dve decenije svog života.
Nastala pod uticajem firentinske slikarske škole. Učenik nepoznatog, vjerovatno sienskog slikara, 1439. godine pod vodstvom Domenica Veneziana radi na ukrašavanju fresaka crkve Santa Maria Nuova, u Firenci, te se temeljno upoznaje s perspektivom i pravilima osvjetljenja i usavršava se u slikarskoj tehnici. .
Autor matematičkih rasprava „O perspektivi u slikarstvu“, koje se danas čuvaju u Ambrozijanskoj biblioteci u Milanu, i „Knjiga pet pravilnih tela“, verovatno je sa njima stekao mnogo veći autoritet u svoje vreme i u 16.-17. vijeka nego slikarstvo. „Ako su Firentinci vjerovali da prikazuju svijet onakvim kakav jest, onda je Piero prvi od slikara koji je izveo dosljedne zaključke iz uvjerenja da se svijet može prikazati samo onakvim kakav se pojavljuje, jer sve nije vidljivo samo po sebi, već samo zahvaljujući svjetlosti, prema različitoj refleksiji od različitih površina.
Piero della Francesco je imao odličan osjećaj ljepota, divan uzorak, nježne boje i neobičnog za njegovo vrijeme znanja tehnički aspekti slikarstvo, posebno perspektiva.
Studenti

Bio je učitelj čuvenog Luce Signorellija i njegov uticaj se ogledao u delima Melozza da Forlija, oca Rafaela, Đovanija Santija i drugih umbijskih majstora, čak i u ranih radova Sam Raphael. RADI

Prema Vazariju, pozvao ga je papa Nikola V u Rim da radi u Vatikanu, a zatim je 1451. godine stupio u službu vojvode od Sigismonda Malateste, u Riminiju, gde je, inače, slikao u crkvi sv. San Francesco, izuzetan po svojoj plemenitoj jednostavnosti lik sv. Sigismunda (“Sv. Sigismund sa Sigismondom Malatesta”), u kojem je portret kupca (vojvoda) i arhitektonsko okruženje, posebno dobri u kompoziciji i preciznosti. crtanje. Otprilike u isto vrijeme slikao je freske u crkvi sv. Franje u Arezzu, s prikazom legende o stjecanju križa Gospodnjeg, 1452-1465. u glavnoj kapeli bazilike. Ovaj ciklus, inspirisan "Zlatnom legendom", postao je ne samo najznačajnije delo umetnika, već i jedno od remek-dela renesansnog slikarstva. (Vidi baziliku San Francesco u Arezzu).

Oltarna slika Montefeltra (1472-74), Brera Pinakoteka, Milano

Blagovijest (1464)

Uzvišenje Časnog Križa (1452-66)

Poliptih iz Peruđe

Dolazak kraljice od Sabe kralju Solomonu (1450-60), crkva San Francesco, Arezzo

Adamova smrt

Oltarna slika iz crkve Sant'Agostino Arhanđela Mihaila

Bitka kod Herakla sa Chosroesom

Pogled na idealan grad

Vaskrsenje Hristovo (1460-65)

Senigaglia Madona s djetetom i anđelima (oko 1475.)

Vizija Konstantina

Portret Sigismonda Malatesa (1451.)

Božić

Oltarna slika iz crkve Sant'Agostino Svetog Augustina

Bičevanje Krista (1450-60), Nacionalna galerija delle Marche, Urbino

Giorgio Vasari (1511-1574)
"Biografije najpoznatijih slikara, vajara i arhitekata" (preveo A.I. Venediktov)

"Biografija Piera della Francesca, slikara iz Borgo a San Sepolcro"

"Zaista su nesrećni oni koji, radeći nauku u korist drugih, a za svoju slavu, ponekad zbog bolesti ili smrti ne mogu da dovrše posao koji su započeli. A vrlo često se dešava da dela koja su im ostala nedovršena ili skoro da su gotovi prisvajaju oni koji, zamislivši se, pokušavaju da svoju magareću kožu pokriju plemenitom lavljom kožom.zaslužio ih je svojim trudom, kao što se dogodilo Pieru della Francesca iz Borgo San Sepolcro.Poštovan kao rijedak majstor u savladavanju teškoća pravilnih tijela, kao i aritmetike i geometrije, on, u starosti pogođen tjelesnim sljepoćom, a potom i smrću, nije stigao da u svijetlu pusti svoja hrabra djela i brojne knjige koje je napisao, a koje je i dalje se čuvaju u Borgu, u njegovoj domovini. poveća mu slavu i slavu, jer je od njega naučio sve što je znao, pokušao je, kao zlikovac i zao, da uništi ime Pjeroa, svog mentora, i prigrabi za sebe počasti koje je trebalo da pripada samo Pierrotu, puštajući pod svojim vlastitog imena, odnosno njegovog brata Luke od Borga, sva djela ovog časnog starca, koji je pored gore navedenih nauka bio i odličan slikar (1).
Rođen je u Borgo San Sepolcro (koji je sada postao grad, ali tada još nije bio) i dobio je ime po svojoj majci della Francesca (2), jer je ostala trudna s njim kada su mu umrli otac i njen muž, a on je bio odgojen od nje i uz njenu pomoć došao je do nivoa koji mu je podarila njegova sretna sudbina. Pjero se u mladosti bavio matematičkim naukama i, iako je od 15. godine išao putem slikara, nikada ih nije napustio, ali, ubravši zadivljujuće plodove i u njima i u slikarstvu, nazvao ga je Guidobaldo Feltro , stari vojvoda od Urbina (3), kojem je napravio mnoge slike s najljepšim malim figurama, od kojih je većina stradala, jer je ova država bila podvrgnuta uzastopnim ratnim prevratima. Ipak, sačuvani su neki njegovi spisi o geometriji i perspektivi, u kojima nije bio inferiorniji od svojih savremenika, a možda ni od onih koji su ikada živeli u drugim vremenima, o čemu svedoče sva njegova dela, prepuna perspektiva, i posebno posuda konstruisana od kvadrata lica tako da joj se dno i grlo vide i ispred i iza, i sa strana, a to je nesumnjivo nevjerovatna stvar, jer je tu svaka sitnica izgrađena na najfiniji način i zaokruživanja svih ovih krugova su smanjena s velikom gracioznošću (4).
I pošto je stekao poštovanje i slavu na ovom dvoru, želeo je da se pokaže i u drugim krajevima, pa je otišao u Pezaro i Ankonu, ali ga je u jeku posla pozvao vojvoda od Borsa u Feraru, gde je naslikao mnoge prostorije u palati, koje je kasnije uništio stari vojvoda Ercole kada je palata obnovljena na novi način. Tako je u ovom gradu od Pjerovih djela ostala samo kapela Sant'Agostino, oslikana freskama, a i to je pokvarila vlaga (5).
Nakon toga, na poziv pape Nikolaja V u Rim, napisao je 2 priče u gornjim prostorijama palate, nadmećući se sa Bramanteom iz Milana, koje je, zajedno sa ostalima, uništio papa Julije III, da bi Rafael od Urbinskog mogao da napiše Petar u tamošnjem zatvoru i sakramentno čudo u Bolseni, kao što su uništena i brojna druga djela Bramantina, vrsnog slikara svog vremena (6). Pošto ne mogu da opišem ni Bramantinov život ni njegova pojedinačna dela, pošto su propala, ne čini mi se teško da se setim njega, koji je, inače, u delima pod nazivom uništeni, napisao, kako sam čuo, nekoliko glava iz života tako lepog i savršenog da im je nedostajao samo dar govora da postanu potpuno živi. Mnoge od ovih glava su sačuvane, jer je Rafael od Urbinskog naredio da se naprave njihove kopije kako bi imali slike svih onih koji su bili veliki ljudi, a među njima su bili Nicolo Fortebraccio, Charles VII, kralj Francuske, Antonio Colonna - princ od Salerno, Francesco Carmagnuola, Giovanni Vitellesco, kardinal Visarion, Francesco Spinola, Battista da Canneto; Giulio Romano, učenik i nasljednik Rafaela od Urbina, dao je sve ove portrete Gioviju, a Giovio ih je stavio u svoj muzej u Comu. U Milanu, iznad vrata San Sepolcro, vidio sam pokojnog Krista njegovog vlastitog djela, ispisanog iz raksa, i iako cijela slika nije bila veća od jednog lakta, otkriva neizmjernost nemogućeg, izvedenog s lakoćom i razumijevanje. U navedenom gradu se nalaze i u kući mladog markiza Ostanesia sobe i lođe sa mnogo stvari koje je on uradio sa povjerenjem i najvećom snagom u racisu figura, a iza Porta Vercellina, u blizini zamka, slikao je u ergele, sada zapuštene i oronule, nekoliko konjušara čisti uzdu konja, među kojima je jedan bio prikazan tako živo i tako dobro da ga je drugi, živi konj, koji ga je zamijenio za pravog, silno gurnuo.
Vratimo se, međutim, Piero della Francesca. Završivši rad u Rimu, vratio se u Borgo, pošto mu je umrla majka, a u župnoj crkvi je iznutra na srednjim vratima živopisao dva svetaca, koji su smatrani najljepšim djelom. U samostanu augustinaca naslikao je lik glavnog oltara na drvetu i ovaj rad je dobio veliko odobravanje, dok je freskama naslikao Madonnu della Misericordia za zajednicu, kako kažu, bratstvo, a u palati konzervativaca - Vaskrsenje Hristovo, poštovano kao najbolje od dela koja se nalaze u imenovanom gradu, od svih ostalih njegovih dela.
U Santa Mariji u Loretu počeo je sa Domenico Venezianom slikati svod sakristije, ali kako su se bojali kuge, ostavili su posao nedovršen, a kasnije ga je završio Luka od Kortone (7), Pjerov učenik. , kao što će biti rečeno na svom mjestu.
Stigavši ​​iz Loreta u Arezzo, Piero je u San Frančesku slikao za Luigija Baccija, građanina Aretine, njihovu porodičnu kapelu glavnog oltara (8), čiji je svod ranije započeo Lorenzo di Bicci. Ovo djelo prikazuje povijest Križa, počevši od toga kako su Adamova djeca, sahranjujući svog oca, stavili pod jezik sjeme drveta od kojeg je nastao kasnije nazvani Križ, pa sve do podizanja ovog križa od strane cara Iraklija. , koji pješke i bosonog ulazi u Jerusalim noseći ga na ramenu. Na ovim freskama ima mnogo lijepih zapažanja i pokreta tijela koji zaslužuju odobravanje; tako, na primjer, odjeća sluškinja kraljice od Sabe, rađena na nježan i nov način, mnogo portreta, slika ljudi iz antike i vrlo živahnih, red korintskih stupova, božanskih proporcija, seljak koji, nagnut ruke na lopatu, sa takvom živahnošću sluša riječi svete Jelene, dok se iz zemlje iskopaju 3 krsta, što bolje ne može. Jednako dobro je i mrtvi čovjek, uskrsnuo dodirom Krsta, kao i radost Svete Jelene i divljenje okoline, klečeći na molitvi. Ali iznad svega, njegov talenat i umjetnost očitovali su se u načinu na koji je naslikao noć i anđela u rampingu, koji se spušta glavom nadole, noseći znak pobjede Konstantinu, koji spava u šatoru pod zaštitom sluge i nekoliko naoružanih ratnika skrivenih noćnom tminom, i obasjava svojim sjajem i šatorom, i vojnike, i sve kružne tokove sa najvećim osjećajem za mjeru. Jer Piero u slici ove tame pokazuje koliko je važno oponašati prirodne pojave, birajući ono najbitnije u njima. A pošto je to uradio na najizvrsniji način, omogućio je novim umetnicima da ga prate i dostignu najviši stepen koji je, kao što vidimo, dostignut u naše vreme. U istoj priči, u jednoj bici, ekspresivno je prikazao strah, hrabrost, okretnost, snagu i sve druge strasti koje se mogu zapaziti kod boraca, kao i razne druge nezgode tokom gotovo neverovatnog masakra i bacanja ranjenika, ranjen i ubijen. Za prikaz na ovoj fresci raskoši oružja, Pierrot zaslužuje najveću pohvalu, ništa manje, međutim, za ono što je uradio na drugom zidu, gdje je, u bijegu i utapanju Maksencija, iz raksa prikazao grupu konje, izvedene tako čudesno da se, s obzirom na ta vremena, mogu nazvati prelijepim i previše izvrsnim. U istoj priči naslikao je polugolog i obučenog kao Saracen, jahača na mršavom konju, prikazanog sa odličnim razumijevanjem anatomije, malo poznate u to vrijeme. I zato je za ovo djelo zaslužio veliku nagradu od Luigija Baccija (kojeg je prikazao sa Karlom i njegovom drugom braćom, kao i brojnim Aretinima, koji su tada procvjetali na polju književnosti, na mjestu freske na kojoj je izvjesni kralj odrubljena glava); i u ovom gradu, koji je toliko proslavio svojim kreacijama, od tada je uvijek bio voljen i poštovan.
I u Biskupiji imenovanog grada, u blizini vrata sakristije, prikazao je Svetu Mariju Magdalenu, a za zajednicu Nunciata napravio je transparent za procesije. U Santa Maria delle Grazie, izvan grada, na krajnjem zidu manastirskih vrata, prikazao je u fotelji, ispisan u perspektivi, Svetog Donata u papinskim odeždama i okruženog s nekoliko anđela, au San Bernardu, samostan Monte Oliveto, visoko na zidu u niši - Sv. Vincencije, koju umjetnici visoko cijene. U Sargianu, blizu Arezza, u samostanu franjevaca Zoccoli, naslikao je u jednoj od kapela najljepšeg Krista koji se moli noću u vrtu (9).
U Peruđi je izveo i mnoga djela koja se mogu vidjeti u ovom gradu, kao što je, na primjer, u crkvi časnih sestara sv. Sv. Franjo, Sveta Jelisaveta, Sv. Ivan Krstitelj i Sv. Antun Padovanski, gore je najljepše Blagovijesti sa anđelom, koji kao da zapravo silazi s neba, ali više od toga, zaista lijepa perspektiva sa sve manjim stupovima je odmah prikazano. Na granici u pričama s malim likovima prikazani su: Sv. Antun uskrsava dječaka, Sveta Elizabeta spašava dijete koje je palo u bunar i Sv. Franjo kako prima stigme (10). U crkvi San Chiriaco d "Ancona, iza oltara svetog Josipa, napisao je najljepšu priču koja prikazuje Gospino zaručivanje (11).
Kaže se da je Pjero bio veoma marljiv u umetnosti i da se mnogo bavio perspektivom, a takođe je posedovao i najbolje poznavanje Euklida, toliko da je, bolje od bilo kog drugog geometra, razumeo kako najbolje crtati krugove u pravilnim čvrstim telima, i on je bio taj koji je rasvetlio ova pitanja, a majstor Luka od Borga, franjevački redovnik koji je pisao o geometrijski pravilnim telima, nije bez razloga bio njegov učenik; a kada je Pjero, koji je napisao mnoge knjige, ostario i umro, pomenuti gospodar Luka ih je, prisvojivši ih, štampao kao svoje, pošto su mu došle u ruke nakon smrti majstora. Pierrot je pravio mnoge modele od gline i na njih bacao mekane tkanine s bezbrojnim naborima kako bi ih kopirao i koristio ove crteže.
Pjerov učenik bio je Lorentino d'Angelo, Aretinac (12), koji je, oponašajući njegov manir, mnogo pisao u Arezzu. slike i završio one koje je Pierrot ostavio nedovršene kada ga je smrt sustigla. Lorentino freske kod Sv. Donata, koje je Pjero naslikao u Madonna delle Grazie, nekoliko priča iz života sv. Donata, kao i mnogo toga na mnogim drugim mjestima u istom gradu i okolini, jer je neprestano radio na pomoći svojoj porodici, u to vrijeme u velikom siromaštvu. U spomenutoj crkvi delle Grazie napisao je i priču u kojoj papa Siksto IV, između kardinala od Mantove i kardinala Piccolominija, koji je kasnije postao papa Pije III, daje oprost ovom gradu; u priči o tome Lorentino je iz prirode prikazao kako kleče Tommaso Marzi, Piero Traditi, Donato Rossellini i Giuliano Nardi, građani Aretine i povjerenici ove crkve. U holu palate priora naslikao je, takođe iz života, Galeoto, kardinala Pietramalu, biskupa Guglielmina degli Ubertinia, Messera Angela Albergottija, doktora prava, i mnoga druga njegova djela raštrkana po ovom gradu. Priča se da su ga jednom prilikom, kada se bližio Maslenica, Lorentinova deca zamolila da zakolje svinju, kako je to bio običaj u tim krajevima, ali pošto nije imao prilike da je kupi, rekli su mu: „Kako može kupiš svinju, oče, pošto nemaš para?" Na šta je Lorentino odgovorio: "Neki od svetaca će nam pomoći u tome." Ali pošto je to ponovio nekoliko puta, ali i dalje nije kupio svinje, a svi rokovi su prošli, izgubili su nadu. Na kraju se pojavio seljak iz Pieve a Quarto, koji je, ispunjavajući svoj zavet, poželeo da mu se piše Sveti Martin, a za rad nije imao čime da plati, osim svinje, cenu što je bilo 5 lira. Pronašavši Lorentina, rekao mu je da želi dobiti Svetog Martina, ali može platiti za njega samo svinjom. I tako su se dogovorili: Lorentino ga je napisao za sveca, a seljanin mu je donio svinju; pa je svetac nabavio svinju za jadnu djecu ovog slikara.
Pjerov učenik bio je i drugi Pjero iz Castel della Pieve (13), koji je oslikao luk iznad u crkvi Sant'Agostino i prikazao za časne sestre samostana Svete Katarine u Arezzu St. Urban, sada uništenog tokom rekonstrukcije crkva. Isto tako, njegov učenik je bio Luca Signorelli iz Cortone, koji mu je donio više slave od bilo koga drugog.
Piero od Borga, čiji rad datira oko 1458. godine, oslijepeo je u 60. godini od neke vrste upale i tako je živio do 86. godine (14). U Borgu je ostavio značajno bogatstvo i nekoliko kuća koje je sam sagradio, koje su 1563. dijelom spaljene i uništene. Sa počastima su ga sahranili sugrađani u glavnoj crkvi, koja je nekada pripadala kamaldulskom redu, a u kojoj se danas nalazi biskupija.
Većina Pierovih knjiga nalazi se u biblioteci Federiga II, vojvode od Urbina, i takve su da su mu zasluženo donijele titulu najboljeg geometra svog vremena.

(1) Vasari optužuje Lucu Paciolija, poznatog matematičara i izumitelja italijanskog trostrukog knjigovodstva, za plagijat. Ali Pacioli je u svojoj raspravi O božanskoj proporciji sa velikim poštovanjem govorio o svom učitelju Pieru della Francesca i obećao da će sastaviti listu svojih spisa o perspektivi; stoga je u sličnosti radova obojice prirodno, umjesto zlonamjernog pozajmljivanja, vidjeti prijateljsku saradnju slikara i matematičara.
(2) Benedetto, Pjerov otac, umro je 1560-ih. Pjero se zvao po majčinom imenu (della Francesca), po imenu svoje porodice (dei Franceschi), ili po imenu svog oca i po gradu iz kojeg je bio (Piero di Benedetto da Borgo San Sepolcro).
(3) Piero je u Urbinu radio uglavnom za vojvodu Federiga da Montefeltra (Guidobaldo je rođen 1472. godine, tj. neposredno prije smrti umjetnika).
(4) Od Pierrotovih teorijskih radova, sačuvani su rukopisi rasprave o perspektivi.
(5) Radovi u Pezaru, Ankoni i Ferari nisu sačuvani.
(6) Pjero nije mogao da se takmiči sa Bramanteom, koji je došao u Rim poslednjih godina veka. Bramantino (zapravo Bartolomeo Suardi) je lombardski slikar koji je također radio u Rimu; Bramanteov učenik (otuda i nadimak).
(7) Od djela naslikanih u Borgo San Sepolcro, "Uskrsnuće Hristovo" u Palazzo Communale (bivša palača konzervativaca), kao i slika ("Uspenje Gospe") iz augustinskog samostana (sada u gradskoj pinakoteci) su sačuvane. Freske sa dva sveca i Bogorodicom nisu sačuvane (drugu fresku ne treba brkati sa poliptihom Madonna della Misericordia).
(8) Freske u Arezzu su glavno djelo Piera della Francesca (prije njega nije radio Lorenzo di Bicci, već njegov sin Bicci di Lorenzo). Opća tema freske je ista kao i Agnolo Gaddi u crkvi Santa Croce - legenda o drvetu za križ na kojem je Krist razapet. Sačuvano je sljedećih 11 fresaka (pored likova proroka): a) Adam šalje svog sina Seta u raj; b) Adamova smrt; c) Kraljica od Sabe pronalazi posječeno drvo za krst; d) Zakopavanje drveta; e) Pronalaženje krsta; f) Noćno viđenje cara Konstantina; g) Konstantinova pobeda nad Maksencijem; h) Iraklijeva pobeda; i) Hozrojeva smrt; j) Pronalaženje krsta; k) Uzvišenje Krsta.
(9) Sačuvana je freska "Marija Magdalena" (u katedrali u Arezzu). Ostala djela koja je Vasari naveo nisu sačuvana, osim "Svetog Donata", koji se pripisuje Lorentinu.
(10) Od ovih djela u Peruđi (u gradskoj Pinakoteci) sačuvan je triptih „Navještenje“, koji nije prepoznat kao pouzdano djelo Piera della Francesca.
(11) Freska nije sačuvana.
(12) Od djela Lorentina u Arezzu, jedna od epizoda iz života sv. Donata (nedavno otkrivena na zidu sjenika samostana Santa Maria delle Grazie), freske i poliptisi u San Frančesku, freske u Palazzo Communale i fragment freske (Madonna) u crkvi San Sebastiano preživjeli su otkriveni iza slike Vasarijevog djela. Pripisuje mu se i Madona u dablinskoj galeriji.
(13) Misli se na Pietra Perugina.
(14) Datumi su okvirni.

6. Piero della Francesca - slika ljudskog dostojanstva

Slikarstvo kao nauka

Junak naše današnje priče je Piero della Francesca. Bio je ne samo izvrstan umjetnik, već i matematičar, te teoretičar umjetnosti i općenito vrlo svestrana osoba. Znao je da bude prijatelj sa različitim ljudima, ponekad suprotnim. Ambrozijanska biblioteka u Milanu sadrži njegove rasprave - "O perspektivi u slikarstvu" i "Knjigu pet ispravnih čvrstih tela". On se veoma ozbiljno bavio teorijskim razvojem i mogao bi se nazvati pravim prethodnikom Leonarda, čoveka već univerzalnog, koji je čak verovao da slikarstvo nije umetnost, već nauka.

Ovdje se, možda, i Piero della Francesca bavio slikarstvom sa istim naučnim interesom, gradio perspektivu, jer su se svi, naravno, bavili perspektivom. Naime, Piero della Francesca ga je prenio, prenio u male centre, ne samo u glavne gradove. Perspektiva je već proučavana u Firenci, u Rimu. Ali on je, budući da je i sam provincijalac, svoje zanimanje za perspektivu prenio i na najmanja središta Italije.

Pokazao je interesovanje za Holandsko slikarstvo- videćemo uticaj Holandije i pozajmice koje je Piero della Francesca vrlo kreativno preneo na svoja dela. Pokazao je interesovanje za nova tehnologija uljane boje i bio je jedan od onih koji su kombinovali temperu i uljane boje, a potom uglavnom prešli na ulje, jer je ova tehnika omogućavala postizanje nekih efekata više.

Radio je širom Italije: u rodnom Borgo San Sepolcro, gde je i rođen, u Peruđi, Urbinu, Loretu, Arecu, Firenci, Ferari, Riminiju, Rimu. Njegova životna slava bila je glasna, njegovi savremenici su prepoznavali njegov značaj čak i u raznim književnim delima. Tako, na primjer, Giovanni Santi u svojoj rimovanoj kronici spominje Piera della Francesca među najvećim umjetnicima stoljeća, a Luca Pacioli, učenik Pjera dela Frančeske, hvali ga u svojoj teorijskoj raspravi, koja se u potpunosti zasniva na njegovim idejama.

Iz svega ovoga možemo zaključiti da je Piero della Francesca već tada izazivao divljenje ne samo svojim slikovitim kreacijama, već i svojim teorijski radovi, sa svojim izuzetnim intelektualnim sposobnostima. A Giorgio Vasari ga, naravno, uključuje u Živote najpoznatijih slikara, vajara i arhitekata. Ali vrlo brzo, negde od 17. veka, potpuno se zaboravlja. Njegovo ime je nekako izgubljeno među velikim imenima Quattrocenta, a umjetnik je ponovo otkriven tek u 19. stoljeću. Ali nakon otvaranja ovo interesovanje ne nestaje.

Rani period kreativnosti

Piero, ili Pietro di Benedetto dei Franceschi, rođen je oko 1420. godine u gradu Borgo San Sepolcro. Ovo je mali grad u Umbriji, vrlo slikovit, koji još uvijek zadržava svoje srednjovjekovne i renesansne građevine. Njegov otac je bio farbar i trgovac vunom, ali je umro rano dok je Pierrot još bio u utrobi. Dakle, nije poznavao svog oca, odgajala ga je majka, a uzeo je njeno ime - Piero della Francesca, u ženskoj verziji. Ali postoji još jedna verzija da je ovo generičko ime Piera della Francesca, da je njegov otac dugo živio. U svakom slučaju, malo znamo o njegovom djetinjstvu. Istina, poznato je da je njegovo prvo djelo, slikovno ili barem manje-više vezano za umjetnost, bilo vrlo rano. Dobio ga je sa 11 godina, kada je dobio prvu narudžbu: da slika crkvene svijeće. Dakle već unutra rano djetinjstvo pokazao je interesovanje za umetnost.

Neki istraživači smatraju da je njegov prvi učitelj bio izvjesni umjetnik iz Siene, čak nije ni imenovan, ali je vijest mnogo pouzdanija da je u rani period radio je sa Domenico Venezianom, a vrlo je moguće, to se može vidjeti i uz neku stilsku analizu, Domenico Veneziano je u njega unio i koncept likovnosti, o nekim prvim vještinama, ili ranim slikarskim vještinama. Domenico Veneziano je bio zanimljiv slikar, iako možda ne baš prvog ranga. Ipak, imao je interes za tu osobu, što se vidi na njegovim portretima, profilnim portretima. Zanimljivo je da Quattrocento umjetnici vole profilne portrete, koji nam daju priliku da vidimo osobu koja ne gleda u nas, već kao da živi svoj život.

Bilo je prilično tradicionalno, jer su "Sveti razgovor", ovi oltari, na kojima sveci pored Gospe ne stoje i mole se koliko razgovaraju, također bili vrlo karakteristični za Domenica Veneziana.

I prva djela Piera della Francesca također su bila povezana upravo s takvim žanrom, koji je u to vrijeme bio vrlo čest. Znamo da je jedno od njegovih prvih datirovanih djela, iako je vjerovatno bilo i ranijih, 1439., jer se ime Piero della Francesca nalazi u dokumentima odmah uz Domenica Veneziano, a piše da oslikava crkvu Sv. Egidija i dobiva platio za to. Ova slika nije sačuvana.

Zajedno sa Domenico Venezianom radio je na uređenju crkve Santa Maria Nuova u Firenci, a zahvaljujući ovom radu, zapravo, upoznao je firentinske umjetnike koji su tek razvijali perspektivu. I od tada se, očigledno, razbolio od ove ideje, razmišljao o njoj i na kraju svog života napisao veoma ozbiljne rasprave. Šezdesetih godina 14. vijeka naručio je veliki poliptih "Bratstvo Misericordia" ("Bratstvo milosrđa") i napisao svoju danas prilično poznatu "Misericordia Madona okružena svecima".

Mora se reći da je Piero della Francesca bio i javna ličnost, jer je, vrativši se sa putovanja sa Domenico Venezianom, izabran za gradskog vijećnika. I o tome postoje dokumenti. To sugerira da je on bio ne samo tako zatvorena osoba na umjetnost, već i prilično društveno značajan, u svom gradu je imao veliku društvenu ulogu. Dakle, od "Bratstva Misericordia" dobija naređenje za izvršenje oltara. Uslovi su bili veoma strogi, umetniku je naloženo da koristi najbolje i najskuplje boje, da ne štedi ni zlato ni minerale, kojima je tada slikao. Triptih je trebao biti gotov za tri godine. Ali u stvari, triptih je bio gotov tek 1460. godine, tj. Piero della Francesca radio je na njemu više od pet godina.

Sada je očuvana, naravno, ne baš dobro. Ali već u ovome, dosta rani rad Možete vidjeti njegovu ličnost, njegov stil. Naravno, preuzeo je nešto od Domenica Veneziana, ali se od samog početka manifestuje kao osoba koja na svoj način vidi svijet. Stvarajući sliku, s jedne strane, teži krajnjem i prilično sažetom realizmu. S druge strane, on zadržava neku neverovatnu, neobjašnjivu misteriju svojih slika. Slike su vrlo jednostavne, a ponekad čak i lica običnih ljudi, ali ipak u njima uvijek postoji određena misterija. A ovo je, rekao bih, čak i svojevrsni trik Piera della Francesca: on te tjera da zastaneš pred njegovim poslom i počneš ga razotkrivati.

Slučajni očevici svetog

Ako je to manje u „Madoni iz Miserikordije“, onda već u čuvenom „Krštenju“ iz Nacionalne galerije u Londonu, to je otprilike kraj 40-ih, takođe prilično rani period, to vidimo sa svom očiglednošću. Općenito, mnogo ljudi piše o ovom "krštenju": ovdje ima mnogo neshvatljivog. S jedne strane, ovo je poznata jevanđeoska priča: krštenje Hristovo od Jovana Krstitelja na Jordanu. S druge strane, ovdje vlada određena posebna atmosfera. Bilo da je ovo pozorišna predstava, ili vizija... Ovo nikako nije ilustracija Jevanđelja.

Tri anđela koji stoje sa strane u početku se općenito doživljavaju kao tri djevojke koje ili pjevaju, ili razmišljaju o tome, ili jednostavno stoje jedna pored druge. Čini se da sve nije povezano. A u isto vrijeme osjećamo prisustvo određene metafizike. U pozadini se čovjek skida - takav kućni trenutak. S druge strane, lik Hrista, koji se jasno izdvaja među ostalim likovima, kao da privlači i tera da se zapitamo, šta je ovde prikazano? Kao da je umjetnik imao na umu još nešto osim ovog krštenja.

To se posebno jasno vidi na još jednoj njegovoj slici, napisanoj nešto kasnije - "Bičevanje". Takođe, čini se, razumljiv trenutak iz Hristovog života, iz Jevanđelja. Krist stoji kraj kolone, ljudi stoje u blizini, jedan od njih je zamahnuo bičem. Ali opet, ovdje su tri nerazumljiva lika, u Krštenju su tri anđela, evo tri takva gospodina u odjeći modernog Piero della Francesca. Šta oni rade ovdje? Razmišljaju li o bičevanju koje je potisnuto u drugi plan ili su ovdje samo stranci i personificiraju narod koji ne primjećuje šta se dešava sa Hristom i uopšte u životu?

Moram reći da na slikama Quattrocento umjetnika često postoje likovi koji, takoreći, nemaju nikakve veze sa svetom radnjom. Ovo je ono što smo vidjeli kod Mantegne - ljude koji prolaze pored Svetog Sebastijana. To se može vidjeti i kod Antonela da Mesine: Sveti Sebastijan je vezan za stup na Piazza Venezia, a ljudi ga, takoreći, gledaju sa svojih balkona, kao da je nešto sasvim obično. I ovdje su prisutni ovi misteriozni likovi. Ali prisustvo ovih misterioznih likova nas tera da se zapitamo šta se ovde dešava. Mnogo je pisano o ovoj slici. Postoji čak i mišljenje da se ne radi o Hristovom bičevanju, već o nekoj drugoj epizodi, možda čak i vezanoj za modernu istoriju Piera della Francesca. Ipak, ova slika je do nas došla pod nazivom "Kristovo bičevanje".

I u istom redu želim da napomenem "Božić". Ovo je jedna od njegovih poslednjih slika. Vidi se da u svom stvaralačkom djelovanju radi izvanredne stvari. One. uzima naizgled tradicionalne zaplete, ali ih čini vrlo neobičnim. Ova slika se čak smatra nedovršenom, jer su neki fragmenti platna zaista nekako loše napisani, a likovi u pozadini itd. Iako, možda, nije želio da je završi do kraja. Ali s druge strane, anđeli koji pjevaju hvale rođenje Spasitelja su vrlo dobro napisani. Vrlo su slični reljefima pjevajućih anđela Luce della Robbia u firentinskoj katedrali Santa Maria del Fiore.

Tradicionalno klečeći, klanjajući se Bogorodici i ležeći skoro na goloj zemlji, na takvoj posteljini, lagana krpa, beba. Ova gola beba plijeni pažnju gledaoca, a mi razumijemo da rođenje djeteta Krista nije samo radost ovih anđela, iako oni zapravo nemaju veliku radost na licu, već da je to žrtva.

Općenito, beba koja leži na goloj zemlji uobičajena je tehnika slikanja u Holandiji. Ovdje samo vidimo da je posudio ovu tehniku. To također možemo vidjeti Hugo van der Husa i drugih sjevernih umjetnika. Italijani ga rijetko koriste. Ali ipak naglašava žrtvu. Likovi u pozadini - vjerovatno ovo Joseph sjedi, vjerovatno su to pastiri koji su došli, možete pretpostaviti, ali ipak je cijela scena puna nekakvih nerazumljive zagonetke. Bilo da je ovo pozorište, jer ovo je vreme misterija, a misterije su se igrale upravo na svetim zapletima. Da li je to zaista evanđeoski događaj, doživljen na neki poseban način.

Također treba napomenuti da na mnogim slikama Piera della Francesca nema oreola. Razgovarali smo o tome koliko je umjetnicima bilo teško doživjeti i nositi se s oreolima još u predrenesansi. Koje su nekada bile poput sjaja, a onda postaju ploče u koje se likovi iznenada spotiču kada se njihove figure raskrinkaju u prostoru. Piero della Francesca uglavnom odbija oreole. Nije odmah došao do ovoga, kasnije ćemo se osvrnuti na ovaj problem sa oreolima. Ali on prenosi svetost u potpuno drugim kategorijama. U kategorijama, rekao bih, takvog ljudskog dostojanstva, u kategorijama rustične ljepote i slobode njihovih karaktera. Vidjet ćemo da je ova tema ljudskog dostojanstva posebno izražena u njegovim portretima. Dakle, čini mi se da ga ove tri slike - "Krštenje", "Kristovo bičevanje" i "Rođenje Hristovo" - karakteriziraju kao izrazito mističnog umjetnika.

Sigismondo Malatesta

Prema Vazariju, Piero della Francesca, uprkos svom provincijskom poreklu, brzo postaje poznati umetnik. Pozivaju ga u različite gradove, kod različitih vladara, pa čak i u Rim da radi u Vatikanu. Tamo se, očigledno, ne zadržava dugo, već odlazi u službu vojvode od Sigismonda Malateste. Godine 1451. preselio se u Rimini, vjerovatno po preporuci arhitekte Leona Batiste Albertija, da bi oslikao Tempio Malatestiano, tj. "Hram Malatesta", u kojem je naslikao fresku sa portretom vladara ovog grada Sigismonda Pandolfa Malatesta, ispred svog nebeskog zaštitnika - Svetog Sigismunda, ili na talijanskom Sigismondo.

Rimini je veoma interesantan grad. Zaustaviću se u Riminiju, jer je ovo grad povezan sa antičkom istorijom. Generalno, o svakom italijanskom gradu moglo bi se mnogo pričati. Većina njih ima veoma drevnog porijekla. U Riminiju, Tiberijev most dokazuje drevno porijeklo. Ovo je etrurski grad, koji potom osvaja Rim, zatim prelazi u ruke Franca, itd. A pod klanom Malatesta postaje značajan kulturni centar.

Ovaj klan ovdje vlada više od 200 godina. A evo i portreta. Pogledaćemo dva portreta. Jedan portret je freskopisan, drugi je štafelaj. Evo monumentalnog portreta u hramu, koji nosi ime samog Malatesta. Moram reći da je ličnost bistra. Dobio je nadimak "Vuk iz Romanje". On je bio vladar ne samo Riminija, već i Fana i Cesene. Jedan od najtalentovanijih komandanata, kondotijer svog vremena. Ali veoma dramatična figura. Nadimak Malatesta znači "bolna glava". Najvjerovatnije ga nije dobio on sam, već njegov predak Rudolph u 10. stoljeću. od cara zbog tvrdoglavosti i samovolje.

Porodica Malatesta bila je ozloglašena. Pričalo se da je Sigismondova majka imala neke veze sa vještičarstvom. I svašta se pričalo o njemu: da se ženio tri puta, da su to bili samo službeni brakovi, a osim ovoga bilo je mnogo drugih veza. Optužen je da je otrovao svoju prvu ženu, zadavio drugu, a treća se još nije snašla. Pripisuju mu se razni grijesi: incest, stvaranje falsifikovani novac, idolopoklonstvo itd. Teško je reći da li je to istina ili ne.

Činjenica je da je Sigismondo Malatesta bio na raskršću iste borbe između Gvelfa i Gibelina, pristalica pape i pristalica cara. A pošto je imao tako očajan karakter, naravno, nije se svidio mnogima, a prije svega tati. Pije II, humanista i veoma poznata ličnost, vladao je u to vreme. Njegovo svjetovno ime je Enea Silvio Piccolomini, čovjek poznat po svojoj čak književna djela. Ali evo nečega što nisu podijelili. I dva puta je ekskomuniciran po naredbi pape Pija II, a na tri trga Rima javno su spalili Sigismondov lik sa znakom „Ja sam Sigismondo Malatesta, sin Pandolfa, kralj izdajnika, omražen od Boga i ljudi, osuđen na biti spaljen po naredbi Svetog kolegijuma." I papa je o njemu pisao strašne stvari: „U njegovim očima brak nikada nije bio svetinja, sastajao se sa udatim ženama, gomilao siromašne, uzimao imovinu od bogatih...“, itd., postoji ogroman tekst optužbi od strane papa Sigismondo Malatesta.

Istina, istoričari sugerišu da je tekst za papu sastavio niko drugi do Malatestin rival Federico da Montefeltro, kojeg ćemo danas sresti na platnima Pjera dela Frančeska. Papa je želio da Malatesta vrati zemlje koje su nekada, očigledno, pripadale papi, a sada su pripadale Malatesti. Ali Sigismondo, po svemu sudeći, nije bio bez smisla za humor, jer je čin javnog spaljivanja njegovog lika u Rimu odgovorio papi Piju kratkim i ljubaznim pismom u kojem mu se zahvalio na tako smiješnom karnevalu priređenom za Rimljane na čudan dan, i žalio se samo na to da akcija nije bila tako veličanstvena. "S tobom je sve nekako loše", napisao je Sigismondo Malatesta.

Ali na kraju je morao popustiti papi, dao je neke zemlje, poslat je u pohod na Grčku. Zanimljivo je da je iz Grčke donio ne bogatstvo, ne neki poseban plijen, već posmrtne ostatke grčkog platonističkog filozofa Gemista Pletona, koje je potom sahranio u jednom od hramova Riminija.

Moram reći da su ga stanovnici Riminija voljeli. Njegovo ime nosi katedralna crkva sv. Franje: službeno je posvećena sv. Franji, a zovu ga Tempio Malatestiano, tj. Hram Malatesta. U ovom hramu nalazi se grobnica njegove treće žene, očigledno najomiljenije. I mnogi istoričari pišu da je, iako je bio ljubitelj žena, uvijek volio istu ženu, kojoj je kasnije podigao skupu grobnicu. Što ga, inače, opet krivi papa i kaže da u ovoj grobnici ima mnogo paganskih simbola. Ali, izvinite, u vrijeme renesanse, gdje nije bilo paganskih simbola! Tako da je borba između pape i Malateste vjerovatno samo eho vječnog političke borbe u Italiji.

Piero della Francesca snimljen na freskama i dalje štafelajni portretčovek ponosnog profila, čvrstog pogleda, punog ljudskog dostojanstva, koji može da pogleda smrti u oči. I iz svega je jasno da je ovaj čovjek bio prosvijetljen. Ovo je priča o Sigismondu Malatesti.

Freske u Arezzu

Nastavi. Godine 1452. Moćna porodica Vacci pozvala je Piero della Francesca u Arezzo da završi rad u horu crkve San Francesco, prekinut smrću firentinskog slikara Vicci di Lorenzo. One. morao je da završi freske. I moram reći da se sa ovim poslom nosio vrlo zanimljivo, vrlo je čuvene freske, koji se sada uglavnom povezuje s imenom Piero della Francesca.

Dvije riječi o gradu Arezzo. Ovo je opet jedan od divnih italijanskih gradova, poznatih i lijepih do sada. Ovo drevni grad Toskana, prvo naselje nastalo je ovdje u VI vijeku. BC e. Latini su ovaj grad zvali Aretium, bio je jedan od dvanaest gradova-država Etrurije. Postigao je značajan stepen prosperiteta kroz trgovinu sa drugim gradovima centralne Italije. Toliko je dobro lociran da kroz njega prolaze mnoge staze. Od starog etrurskog grada sačuvani su ostaci tvrđavskog zida, ruševine nekropole u Pođi del Sol, kao i bronzane skulpture Himere i Minerve. Danas se nalaze u Firentinskom arheološkom muzeju. Tit Livije je Arezzo nazvao glavnim gradom Etruraca.

U rimsko doba, grad je bio poznat po radovima od terakote. Aretina vaze su se izvozile u najudaljenije krajeve Rimskog carstva, pa čak i šire. Iz Arecijuma je potekao Gaj Cylnius Mecenas, blizak saradnik cara Oktavijana Avgusta, poznat po svom pokroviteljstvu umetnosti. Zapravo, danas pokrovitelje umjetnosti nazivamo pokroviteljima umjetnosti.

Pokrovitelji su bili i vladari Riminija, koji su od Piera della Francesca naložili da završe freske u crkvi San Francesco u Arezzu. glavna tema evo priče o Krstu na kojem je Gospod razapet. Njegovo porijeklo, njegov boravak kod kraljice Jelene.

Ovdje ima mnogo zanimljivih stvari. Vrlo lijep plafon sa takvim anđelima i evanđelistima. "Uzvišenje Krsta", "Pronalaženje Krsta". Ovdje ima mnogo zanimljivih slikovitih nalaza.

Na primjer, u kompoziciji "San Konstantina" Piero della Francesca pokušao je, možda po prvi put u slikarstvu, napraviti večernju rasvjetu. One. mi nekako vidimo veče i vidimo svetlost koja dolazi iz ovog šatora. Jasno, sa stanovišta današnjih dostignuća u slikarstvu, ovo deluje malo naivno. Ali zapamtite da je to učinjeno prvi put, jer prije Piera della Francesca sve se uvijek radilo na čistom suncu, i niko sebi nije posebno dozvoljavao bilo kakve svjetlosne sjene ili večernje efekte.

Ali najpoznatija kompozicija iz ovog ciklusa fresaka, koja se najčešće reprodukuje, je kompozicija „Dolazak kraljice od Sabe Solomonu“. Zaista je jako prelepa kompozicija podijeljen na dva dijela: unutrašnji dio, pejzažni dio. A svita kraljice od Sabe - veoma lepe devojke u takvim ... Hoću da kažem - firentinskim haljinama, iako je ovo Arezzo. Firenca je bila trendseter u to vrijeme. U svakom slučaju, djevojke izgledaju kao suvremenice u odjevnim kombinacijama sličnim onima koje su nosili sunarodnici Piero della Francesca.

A ovo je, naravno, najbolja slika, najbolja kombinacija boja. On, opet, voli profile, prikazuje ovu scenu ne razmještenu, takoreći, prema gledaocu, kao što su sveti prizori oduvijek pokazivali, ali ovdje gledalac, takoreći, razmišlja o tome. On baš i ne viri, ali postaje spoljni posmatrač onoga što se dešava, a ovaj njegov položaj daje mu mogućnost da vidi, ne samo da kontemplira, već da gleda. I, zapravo, renesansno slikarstvo je vrlo često stvoreno posebno za gledanje. Ne za kontemplaciju, već za gledanje. Jer odjednom počnete da primjećujete puno zanimljivih detalja, puno estetskih nijansi za oči. A u isto vrijeme ima i mističnih stvari koje se, možda, ne primjećuju odmah, ali atmosfera u Piero della Francesca uvijek je nekako očaravajuća.

Kod vojvoda od Urbina

Idemo dalje, jer Piero della Francesca ne ostaje dugo ni u jednom gradu. Vjerovatno se najviše zadržao u Urbinu. To je također divan grad. Ovdje Piero della Francesca prilazi Federicu da Montefeltru, vojvodi od Urbina, neprijatelju Sigismonda Malateste, ili blago rečeno rivalu. Pa, mogao je biti prijatelj sa svim vrstama ljudi i bio je ljubazan prema raznim zaraćenim klanovima. Urbino je poznati grad koji se smatra rodnim mjestom Raphaela. Moram reći da grad nije baš star. Nastaje u ranom srednjem vijeku, a konačno je formiran u 13. vijeku. Ali pod Federikom da Montefeltrom, on postaje jedan od centara intelektualnog života u Italiji.

Vojvoda od Urbina, Federico da Montefeltro, bio je veoma obrazovan čovek, takođe vojni čovek, koji se od običnog vojnika uzdigao do kondotjera, oženjen divnom ženom Batistom Sforcom, koja je pripadala poznatoj i bogatoj porodici milanskog porekla. . A možda je najpoznatije djelo Piera della Francesca dvostruki portret Vojvode od Urbina, Federico da Montefeltro i Battista Sforza. I vjerovatno ovo programski rad za samog Piera della Francesca.

Ono što vidimo ovdje: opet slika profila. Njegov učitelj Domenico Veneziano je već volio sliku profila, a mnogi umjetnici voljeli su sliku profila. Ali ovdje nisu samo profili: supružnici se suočavaju jedno s drugim, ali na odvojenim krilima. Čini se da su povezani jednim pejzažom, ali razdvojeni okvirima. One. oboje su zajedno i odvojeno. Oni su supružnici, a u isto vrijeme svaki od njih je nevjerovatna, nezavisna, svijetla ličnost.

Kombinacija figura i pejzaža Piera della Francesca je možda najzanimljivija od mnogih umjetnika. Često su umjetnici kroz prozor pravili neku vrstu pejzaža. Istraživači vrlo često pišu da renesansni čovjek, općenito, nije poznavao i bojao se prirode. On je čovjek iz grada. I to je istina! Zaista, glavni život se odvija u gradovima. Ali za Piera della Francesca, to je pejzaž kojim dominira čovjek. Ovo je pejzaž koji više dopunjuje i objašnjava osobu. Ovaj horizont - pejzaž postaje i pozadina i istovremeno, takoreći, oslonac. Jer zamisliti da su ovi portreti na neutralnoj pozadini – moglo bi biti spektakularno, ali manje značajno. I ovdje zaista vidimo osobu koja je i dio pejzaža i uzdiže se iznad pejzaža. Glava mu je okrenuta prema nebu. Ovo je osoba koja spaja zemlju i nebo, osoba koja zna i pamti svoje nebesko porijeklo, a u isto vrijeme čvrsto stoji na zemlji, pokušava ovladati ovom zemljom i podrediti ovu zemlju sebi. Šta reći, zaista, civilizacija ovog vremena sve više gazi prirodu.

Što se tiče slike profila, tu još uvijek postoji neki trik. Jer izbor upravo takve profilne slike diktira činjenica da je Federico imao unakaženu polovinu lica. U borbi mu je slomljen nos, vidi se - nos sa takvom grbom, a dio lica osakaćen. A da ne bi pokazao ovaj unakaženi dio lica, Piero della Francesca okreće Federikov profil ulijevo. To pišu istraživači karakterističan oblik nos je rezultat rada hirurga, sa ovim se uopšte nije rodio. Slomljeni i restaurirani nos sada izgleda ovako. Ali to mu daje još više dostojanstva i čini ga orlom. I njegov pogled malo ispod tako zatvorenih kapaka, i brada jake volje - sve to daje tako moćnu karakteristiku ovoj osobi. I razumijemo da je pred nama veoma značajna osoba. I crveni ogrtač, crvena kapa i crvena kamisol, takođe daju određeni značaj ovoj osobi.

Moram reći da su portreti upotpunjeni vrlo zanimljivim simboličkim kompozicijama, koje su postavljene na poleđini diptiha. Prikazuje trijumf Federika i Batiste. Ovo je stari rimski običaj: obično su se važni ljudi vozili nekakvim kolima, kočijama, u pratnji pratnje, ulazili u grad ili ih pozdravljali, prateći ih na takvim kolima. A ovdje je sve vrlo zanimljivo. Piero della Francesca je prikazao Federica kao pobjedničkog komandanta, u čeličnom oklopu, sa štapom u ruci, na kočiji koja je vukla osam bijelih konja. Iza njega stoji krilati Slava, koji ga kruniše lovorovim vijencem. U njegovim nogama su četiri vrline: Pravda, Mudrost, Snaga, Umjerenost. Ispred je figura Kupidona, jer će upoznati svoju voljenu ženu.

Battista se vozi u vagonu koje vuče par jednoroga - simbol nevinosti i čistoće. U rukama drži molitvenik. Prate je tri hrišćanske vrline: vjera, nada i milosrđe, odnosno ljubav. I dvije figure iza nje imaju isto značenje. A pri dnu su latinski natpisi: „Slavan je, jaše u sjajnom trijumfu, koga, ravan visokim knezovima, slavi dostojnom večnom slavom, kao žezlo koje drži vrline“; "Onaj koji se u sreći držao velikog supružnika, na usnama svih ljudi, ukrašen slavom podviga." Takvi su latinski natpisi koji svečano veličaju i njega i nju.

Zanimljivo je da su ovdje izjednačeni. Ne samo da je muž, kondotijer, slavljen, već ga prati, recimo, žena, vjerna i nevina. I idu jedno prema drugom! Privučeni su da se gledaju u oči. Ovo izjednačavanje žene i muškarca također je dio ljudskog dostojanstva koje pjeva Piero della Francesca. I moram reći da ovdje nema ni kapi laskanja. Da, naravno, ove brojke su bile složene. Vjerovatno, Federico da Montefeltro nije uvijek pribjegavao poštenim metodama da uništi svoje protivnike. Ali uradio je mnogo važnih i zanimljivih stvari kako za svoj grad tako i za svoju državu uopšte.

Dvije riječi o tome ko su ti ljudi. Federico da Montefeltro je bio kapetan plaćenika, vladar i vojvoda od Urbina. Bio je talentovani komandant, pokrovitelj umetnosti, pretvorio je srednjovekovni grad Urbino u visoko razvijenu državu sa procvatom kulture. Nije se ograničio na ulogu vođe plaćeničke vojske, ali je, kao prvi vojvoda od Urbina, okupio na svom dvoru veliki broj umjetnika i naučnika.

Planirao je da obnovi palatu Montefeltro, jer. želeo je da stvori idealan grad. U tu svrhu pozvao je arhitekte Luciano da Laurana i Francesco di Giorgio Martini. Na dekoraciji palate radili su umjetnici ne samo iz Italije. Pozvao je Pjera dela Frančeska, a za njega je radio Paolo Učelo, Đovani Bokati i Holanđani, posebno Justus van Gent.

Bio je prijatelj sa Holanđanima, pretplaćen Holandski umjetnici. Zapravo, možda se najvećim dijelom Piero della Francesca upoznao s djelima holandskih umjetnika upravo od urbinskog vojvode od Montefeltra. Bio je kolekcionar rukopisa i sastavio je veliku biblioteku. Uradio je odličan posao različitih umjetnika, uključujući i holandske. Bio je gostoljubiv domaćin i ovdje je primao odlične ljude. U stvari, uradio je mnogo. Jedino, kao čovjek koji se već stvorio, koji je mnogo nakupio, bio je poznat kao protivnik štamparstva, koje je već tada počelo da se širi. Volio je rukopise i poricao tipografiju, nije je prihvatao, nazivao je mehaničkom umjetnošću, za koju nema budućnosti. U stvari, razumijemo da to nije slučaj.

Njegova supruga Battista Sforza je vojvotkinja od Urbine, druga supruga Federika da Montefeltra, majka vojvode Gvidobalda da Montefeltra i baka čuvene pjesnikinje Vittorio Colonna, u koju će se Mikelanđelo kasnije zaljubiti. Posvetiće joj pesme, a mi ćemo i dalje pamtiti ovo ime. Ovdje je predstavljena samo njena baka.

Batista je tečno govorio grčki i latinski. Svoj prvi javni govor na latinskom održala je sa četiri godine. One. već u detinjstvu imala je veoma dobro obrazovanje. Sa velikom sposobnošću da govorništvo, jednom je čak razgovarao sa papom Pijem II, onim koji je uništio Sigismonda Malatestu. Pjesnik Giovanni Santi opisuje Battistu kao djevojku obdarenu rijetkim darovima, vrlinama itd. Battistin ujak Frančesko Sforca dogovorio je njen brak sa Federikom da Montefeltrom, vojvodom od Urbina, koji je bio 24 godine stariji od nje. Vjenčanje je održano u februaru 1460. godine, kada je Battista imao samo 13 godina. Ali, začudo, brak se pokazao vrlo sretnim, par se dobro razumio.

Pošto je postala supruga vojvode od Urbina, učestvovala je u upravljanju državom. Štaviše, ona je to preuzimala na sebe kada je njen muž bio odsutan, a on je, kao vojnik, često bio odsutan. I ona je držala svu ovu državu, doduše ne baš veliku - vojvodstvo Urbino nije bilo veliko, nije se moglo porediti sa Firencom, itd., ali ipak je i dalje mala država i ona se izborila sa tim. Federico je s njom često razgovarao o državnim poslovima, a ona ga je često zastupala i van Urbina, tj. obavljao diplomatske misije. Bila je majka petoro djece. U početku je bilo kćeri, ali je konačno 24. januara 1472. godine rodila dječaka, Guidobaldovog nasljednika. Ali tri mjeseca nakon rođenja sina Battiste Sforze, nikad se nije oporavila od teške trudnoće i teškog porođaja, razboljela se i umrla u julu te godine.

Neki istraživači smatraju da je upravo ovaj dvostruki portret naslikan u znak sjećanja na supružnika, tj. kada je otišla. U svakom slučaju, ovo je veoma značajan rad. A, možda, među umjetnicima Quattrocenta, teško da možemo nekoga staviti pored sebe, jer ovdje je to zapravo samo hvalospjev ovom bračnom paru, a napravljena je sa nevjerovatnim umetničku ekspresivnost hrabrost, rekao bih. Čak i kada je u pitanju perspektiva, ona više nije uslovna, već apsolutno nevjerovatno osmišljena. I, naravno, ovo je izuzetna lepota.

Idemo dalje, jer ni ova značajna stvar nije kraj della Franceskove karijere, iako je vojvoda od Urbina bio posljednji pokrovitelj umjetnosti i glavni kupac umjetnikovih djela. Za njega je napravio čuvenu Madonu od Montefeltra, gde je Federiko takođe predstavljen u oklopu, kako kleči pred prestolom Madone. Ali opet želim da vam skrenem pažnju na činjenicu da ovde Piero della Francesca nema oreola: sveci i pravi muškarac, savremenik, njegova mušterija je praktično izjednačena. Štaviše, ako stavimo lik Federica da Montefeltra sa koljena u punom rastu, figura će biti čak i veća od svetaca, njegova ljestvica ovdje će biti veća. Da li je Piero della Francesca to ovako nameravao ili ne, ne znamo, ali, u svakom slučaju, u njemu se jasno implicira zbližavanje zemaljskog i nebeskog.

Svetost sa i bez oreola

Ovdje bih želio pokazati kako je potpuno napustio oreole. Ovdje je i jedna od njegovih poznatih stvari, Madonna del Parto. Ako se sjećate, nađena je u bioskopu s Andrejem Tarkovskim u filmu Nostalgija. Tamo je, na kraju krajeva, u Arezzu. Ovo je trudna Madona. Ima i neku teatralnost, i misteriju, i neku vrstu unutrašnjeg osjećaja onoga što se u njemu dešava. I ovdje vidimo takav tradicionalni oreol u obliku ploče, sasvim za ovo vrijeme, kao da lebdi iznad glave Madone. Ali izgleda da nije potreban. Da nije njega... Pa čak i anđeli bi mogli bez oreola. Možda je to bio zahtjev kupca.

Evo još jednog rada koji pokazuje takav, rekao bih, prelazni period između oreola u obliku ploče i potpunog odbacivanja oreola.

Ovo je poznati poliptih Piera della Francesca sa svetim Antunom, još prilično rani, gdje je ploča jasno napravljena od zlata ili neke vrste uglačanog metala, gdje se ogleda čak i glava Bogorodice. Takva reifikacija oreola pokazuje da su oni već shvatili da je jednostavno zračenje svjetlosti oko glave nemoguće, ona je nekako materijalno potučena. Naravno, Rafael će se snaći samo sa jednom uslovnom tankom trakom iznad glave, ali Piero della Francesca je na kraju došao do zaključka da ni anđelima ni svecima nije potreban oreol da bi prikazali svetost.

Evo još jedne njegove Madone, Madonne Senigallia, gde vidimo takvu, rekao bih, snažnu seljanku u liku Madone, snažnu bebu u naručju, a anđeli su takođe sasvim kao seljačka deca u prelepom prazničnom ruhu , tinejdžeri, pojavljuju se za praznik. Ovo je također tako zanimljiv potez: s jedne strane, čini se da je s neba na zemlju, a s druge strane, to je, takoreći, posvećenje najjednostavnijih stvari. Da, Madona je bila kao i mi, bila je obična seljanka. I ako joj se desilo nešto tako čudesno, bila je uključena u misteriju inkarnacije, to znači da svako od nas može biti uključen u nešto čudesno, božansko, može doći u kontakt sa tim svijetom bez ovih dodatnih atributa. Tako su mislili ljudi tog vremena.

Starost u naučnim spisima

Već sam rekao da su djela Piera della Francesca u Urbinu bila posljednja velika djela, posljednje narudžbe. Onda nema datiranih stvari. Da li je pisao ili ne, ne znamo. Vasari piše da je rano oslepeo i da nije radio skoro dvadeset godina. Umro je 1492. godine. Deset godina ranije umro je njegov pokrovitelj Federico da Montefeltro. A to što nije radio, nije ništa napisao, Vasari objašnjava činjenicom da je bio slijep.

Zapravo, testament koji je diktirao Piero della Francesca 1487. godine, pet godina prije njegove smrti, karakterizira ga kao osobu zdravog tijela i duha i navodi na pomisao da ako je postojala sljepoća koju Vasari spominje, onda je najvjerovatnije pogodila majstor sasvim na kasnijim godinama, a posljednjih godina jednostavno se udaljio od slikarstva i posvetio se naučnim radovima. U to vrijeme napisao je dvije svoje najpoznatije naučne rasprave. Prvi je „O perspektivi koja se koristi u slikarstvu“, svojevrsni udžbenik o perspektivi. Znamo da su mnogi pisali o perspektivi. Ali, možda je Piero della Francesca po prvi put ovaj fenomen nekako vrlo jasno naučno, matematički potkrijepljen. Napisao je i "Knjigu pet pravilnih tijela", koja sadrži praktična rješenja za probleme stereometrije. Svojim naučnim radom stekao je veliki ugled, kao što sam već rekao. Možda ga je čak neko više cijenio zbog ovoga nego zbog slikanja.

I upravo je tim raspravama napravio niz navoda, tj. gradski pejzaži, sa idealnim gradom. Rekli smo da je Federico da Montefeltro sanjao da od Urbina napravi tako idealan grad. Da se razumijemo, nije uspio. Da li je to bila njegova ideja, ili je on zaražen ovom idejom od Piera della Francesca - čija je ideja ovdje, ko je bio osnivač, teško je reći, ali ipak ideja idealnog grada je i dalje takva prekrasno, sa nacrtanom perspektivom, oličen u njegovim raspravama i ilustracijama Pjera dela Frančeske.

Zanimljivo je da je postojala i treća rasprava. O njemu se malo piše, jer su ove dvije značajne rasprave, a treća je bila o proračunima i sadržavala je stvari koje su se činile daleko od slikarstva i perspektive. To su diktirali praktični interesi i potrebe. Čini se da se takav intelektualac kao što je Piero della Francesca spustio na pisanje rasprave "O određenim principima aritmetike potrebnim trgovcima i o nekim trgovačkim operacijama." One. u stvari, zanimala ga je ekonomija, računovodstvo, takve praktične stvari. I o tome je pisao sa udjelom, rekao bih, takvog naučnog interesa, a to još jednom naglašava da su postojale bliske veze između umjetnosti, nauke i života. Nisu ga dijelili.

Kao što sam rekao, Piero della Francesca je umro 1492. Generalno, ovo je veoma interesantna godina, možda vredi pričati o tome, mnogo toga se dogodilo ove godine. Njegova smrt se pripisuje 11. ili 12. oktobru, tj. skoro je kraj ove godine. Ostavio je veliko nasljeđe. Bio je učitelj mnogih slikara, posebno Luca Signorellija, utjecao je na Melozzo da Forlija, Giovannija Santija, Raphaelova oca, i druge umbrijske majstore. Čak iu ranim radovima samog Raphaela, istraživači pronalaze neke tragove utjecaja Piera della Francesca.

Ali prave nasljednike Piera della Francesca treba tražiti, naravno, u Veneciji, gdje je početkom 70-ih Giovanni Bellini, s kojim je također bio upoznat, donio novo razumijevanje perspektive i boje, izvučeno upravo od majstora iz Borgo Sana. Sepolcro, mali grad u Italiji koji je učinio toliko za italijansku umjetnost.

Književnost

1. Astahov Y. Piero della Francesco. Bijeli grad. M, 2013.
2. Vasari J. Biografije najpoznatijih slikara.
3. Venediktov A. Renesansa u Riminiju. M., 1970.
4. Muratov P. P. Slike Italije. Moskva: Art-Rodnik, 2008.
5. Stepanov A. V. Umetnost renesanse. Italija. XIV-XV vijeka. - Sankt Peterburg: ABC Classics, 2003.
6. Ginzburg K. Pierrotova zagonetka: Piero della Francesca / Predgovor. i trans. iz italijanskog. Mikhail Velizhev. - M.: Nova književna revija, 2019.

6. Piero della Francesca - slika ljudskog dostojanstva

Slikarstvo kao nauka

Junak naše današnje priče je Piero della Francesca. Bio je ne samo izvrstan umjetnik, već i matematičar, te teoretičar umjetnosti i općenito vrlo svestrana osoba. Znao je da bude prijatelj sa različitim ljudima, ponekad suprotnim. Ambrozijanska biblioteka u Milanu sadrži njegove rasprave - "O perspektivi u slikarstvu" i "Knjigu pet ispravnih čvrstih tela". On se veoma ozbiljno bavio teorijskim razvojem i mogao bi se nazvati pravim prethodnikom Leonarda, čoveka već univerzalnog, koji je čak verovao da slikarstvo nije umetnost, već nauka.

Ovdje se, možda, i Piero della Francesca bavio slikarstvom sa istim naučnim interesom, gradio perspektivu, jer su se svi, naravno, bavili perspektivom. Naime, Piero della Francesca ga je prenio, prenio u male centre, ne samo u glavne gradove. Perspektiva je već proučavana u Firenci, u Rimu. Ali on je, budući da je i sam provincijalac, svoje zanimanje za perspektivu prenio i na najmanja središta Italije.

Pokazao je interesovanje za holandsko slikarstvo – videćemo uticaj Holandije i pozajmice koje je Piero della Francesca vrlo kreativno preneo na svoja dela. Pokazao je interesovanje za novu tehniku ​​uljanih boja i bio je jedan od onih koji su kombinovali temperu i uljane boje, a potom uglavnom prešli na ulje, jer je ova tehnika omogućavala postizanje nekih efekata više.

Radio je širom Italije: u rodnom Borgo San Sepolcro, gde je i rođen, u Peruđi, Urbinu, Loretu, Arecu, Firenci, Ferari, Riminiju, Rimu. Njegova životna slava bila je glasna, njegovi savremenici su prepoznavali njegov značaj čak i u raznim književnim delima. Tako, na primjer, Giovanni Santi u svojoj rimovanoj kronici spominje Piera della Francesca među najvećim umjetnicima stoljeća, a Luca Pacioli, učenik Pjera dela Frančeske, hvali ga u svojoj teorijskoj raspravi, koja se u potpunosti zasniva na njegovim idejama.

Iz svega ovoga možemo zaključiti da je Piero della Francesca već tada izazivao divljenje ne samo svojim slikovitim stvaralaštvom, već i svojim teorijskim radovima, svojim izuzetnim intelektualnim sposobnostima. A Giorgio Vasari ga, naravno, uključuje u Živote najpoznatijih slikara, vajara i arhitekata. Ali vrlo brzo, negde od 17. veka, potpuno se zaboravlja. Njegovo ime je nekako izgubljeno među velikim imenima Quattrocenta, a umjetnik je ponovo otkriven tek u 19. stoljeću. Ali nakon otvaranja ovo interesovanje ne nestaje.

Rani period kreativnosti

Piero, ili Pietro di Benedetto dei Franceschi, rođen je oko 1420. godine u gradu Borgo San Sepolcro. Ovo je mali grad u Umbriji, vrlo slikovit, koji još uvijek zadržava svoje srednjovjekovne i renesansne građevine. Njegov otac je bio farbar i trgovac vunom, ali je umro rano dok je Pierrot još bio u utrobi. Dakle, nije poznavao svog oca, odgajala ga je majka, a uzeo je njeno ime - Piero della Francesca, u ženskoj verziji. Ali postoji još jedna verzija da je ovo generičko ime Piera della Francesca, da je njegov otac dugo živio. U svakom slučaju, malo znamo o njegovom djetinjstvu. Istina, poznato je da je njegovo prvo djelo, slikovno ili barem manje-više vezano za umjetnost, bilo vrlo rano. Dobio ga je sa 11 godina, kada je dobio prvu narudžbu: da slika crkvene svijeće. Tako je već u ranom djetinjstvu pokazao interesovanje za umjetnost.

Neki istraživači smatraju da mu je prvi učitelj bio izvjesni umjetnik iz Siene, čak nije ni imenovan, ali je mnogo pouzdanija vijest da je u ranom periodu radio sa Domenico Venezianom, a sasvim je moguće, to se može vidjeti i kod nekih stilskom analizom, Domenico Veneziano je u njega unio i pojam umjetnosti, nekih prvih vještina ili ranih slikarskih vještina. Domenico Veneziano je bio zanimljiv slikar, iako možda ne baš prvog ranga. Ipak, imao je interes za tu osobu, što se vidi na njegovim portretima, profilnim portretima. Zanimljivo je da Quattrocento umjetnici vole profilne portrete, koji nam daju priliku da vidimo osobu koja ne gleda u nas, već kao da živi svoj život.

Bilo je prilično tradicionalno, jer su "Sveti razgovor", ovi oltari, na kojima sveci pored Gospe ne stoje i mole se koliko razgovaraju, također bili vrlo karakteristični za Domenica Veneziana.

I prva djela Piera della Francesca također su bila povezana upravo s takvim žanrom, koji je u to vrijeme bio vrlo čest. Znamo da je jedno od njegovih prvih datirovanih djela, iako je vjerovatno bilo i ranijih, 1439., jer se ime Piero della Francesca nalazi u dokumentima odmah uz Domenica Veneziano, a piše da oslikava crkvu Sv. Egidija i dobiva platio za to. Ova slika nije sačuvana.

Zajedno sa Domenico Venezianom radio je na uređenju crkve Santa Maria Nuova u Firenci, a zahvaljujući ovom radu, zapravo, upoznao je firentinske umjetnike koji su tek razvijali perspektivu. I od tada se, očigledno, razbolio od ove ideje, razmišljao o njoj i na kraju svog života napisao veoma ozbiljne rasprave. Šezdesetih godina 14. vijeka naručio je veliki poliptih "Bratstvo Misericordia" ("Bratstvo milosrđa") i napisao svoju danas prilično poznatu "Misericordia Madona okružena svecima".

Mora se reći da je Piero della Francesca bio i javna ličnost, jer je, vrativši se sa putovanja sa Domenico Venezianom, izabran za gradskog vijećnika. I o tome postoje dokumenti. To sugerira da je on bio ne samo tako zatvorena osoba na umjetnost, već i prilično društveno značajan, u svom gradu je imao veliku društvenu ulogu. Dakle, od "Bratstva Misericordia" dobija naređenje za izvršenje oltara. Uslovi su bili veoma strogi, umetniku je naloženo da koristi najbolje i najskuplje boje, da ne štedi ni zlato ni minerale, kojima je tada slikao. Triptih je trebao biti gotov za tri godine. Ali u stvari, triptih je bio gotov tek 1460. godine, tj. Piero della Francesca radio je na njemu više od pet godina.

Sada je očuvana, naravno, ne baš dobro. Ali već u ovom, prilično ranom radu, vidljiva je njegova posebnost, njegov stil. Naravno, preuzeo je nešto od Domenica Veneziana, ali se od samog početka manifestuje kao osoba koja na svoj način vidi svijet. Stvarajući sliku, s jedne strane, teži krajnjem i prilično sažetom realizmu. S druge strane, on zadržava neku neverovatnu, neobjašnjivu misteriju svojih slika. Slike su vrlo jednostavne, a ponekad čak i lica običnih ljudi, ali ipak u njima uvijek postoji određena misterija. A ovo je, rekao bih, čak i svojevrsni trik Piera della Francesca: on te tjera da zastaneš pred njegovim poslom i počneš ga razotkrivati.

Slučajni očevici svetog

Ako je to manje u „Madoni iz Miserikordije“, onda već u čuvenom „Krštenju“ iz Nacionalne galerije u Londonu, to je otprilike kraj 40-ih, takođe prilično rani period, to vidimo sa svom očiglednošću. Općenito, mnogo ljudi piše o ovom "krštenju": ovdje ima mnogo neshvatljivog. S jedne strane, ovo je poznata jevanđeoska priča: krštenje Hristovo od Jovana Krstitelja na Jordanu. S druge strane, ovdje vlada određena posebna atmosfera. Bilo da je ovo pozorišna predstava, ili vizija... Ovo nikako nije ilustracija Jevanđelja.

Tri anđela koji stoje sa strane u početku se općenito doživljavaju kao tri djevojke koje ili pjevaju, ili razmišljaju o tome, ili jednostavno stoje jedna pored druge. Čini se da sve nije povezano. A u isto vrijeme osjećamo prisustvo određene metafizike. U pozadini se čovjek skida - takav kućni trenutak. S druge strane, lik Hrista, koji se jasno izdvaja među ostalim likovima, kao da privlači i tera da se zapitamo, šta je ovde prikazano? Kao da je umjetnik imao na umu još nešto osim ovog krštenja.

To se posebno jasno vidi na još jednoj njegovoj slici, napisanoj nešto kasnije - "Bičevanje". Takođe, čini se, razumljiv trenutak iz Hristovog života, iz Jevanđelja. Krist stoji kraj kolone, ljudi stoje u blizini, jedan od njih je zamahnuo bičem. Ali opet, ovdje su tri nerazumljiva lika, u Krštenju su tri anđela, evo tri takva gospodina u odjeći modernog Piero della Francesca. Šta oni rade ovdje? Razmišljaju li o bičevanju koje je potisnuto u drugi plan ili su ovdje samo stranci i personificiraju narod koji ne primjećuje šta se dešava sa Hristom i uopšte u životu?

Moram reći da na slikama Quattrocento umjetnika često postoje likovi koji, takoreći, nemaju nikakve veze sa svetom radnjom. Ovo je ono što smo vidjeli kod Mantegne - ljude koji prolaze pored Svetog Sebastijana. To se može vidjeti i kod Antonela da Mesine: Sveti Sebastijan je vezan za stup na Piazza Venezia, a ljudi ga, takoreći, gledaju sa svojih balkona, kao da je nešto sasvim obično. I ovdje su prisutni ovi misteriozni likovi. Ali prisustvo ovih misterioznih likova nas tera da se zapitamo šta se ovde dešava. Mnogo je pisano o ovoj slici. Postoji čak i mišljenje da se ne radi o Hristovom bičevanju, već o nekoj drugoj epizodi, možda čak i vezanoj za modernu istoriju Piera della Francesca. Ipak, ova slika je do nas došla pod nazivom "Kristovo bičevanje".

I u istom redu želim da napomenem "Božić". Ovo je jedna od njegovih poslednjih slika. Vidi se da u svom stvaralačkom djelovanju radi izvanredne stvari. One. uzima naizgled tradicionalne zaplete, ali ih čini vrlo neobičnim. Ova slika se čak smatra nedovršenom, jer su neki fragmenti platna zaista nekako loše napisani, a likovi u pozadini itd. Iako, možda, nije želio da je završi do kraja. Ali s druge strane, anđeli koji pjevaju hvale rođenje Spasitelja su vrlo dobro napisani. Vrlo su slični reljefima pjevajućih anđela Luce della Robbia u firentinskoj katedrali Santa Maria del Fiore.

Tradicionalno klečeći, klanjajući se Bogorodici i ležeći skoro na goloj zemlji, na takvoj posteljini, lagana krpa, beba. Ova gola beba plijeni pažnju gledaoca, a mi razumijemo da rođenje djeteta Krista nije samo radost ovih anđela, iako oni zapravo nemaju veliku radost na licu, već da je to žrtva.

Općenito, beba koja leži na goloj zemlji uobičajena je tehnika slikanja u Holandiji. Ovdje samo vidimo da je posudio ovu tehniku. To možemo vidjeti kod Huga van der Goesa i drugih sjevernih umjetnika. Italijani ga rijetko koriste. Ali ipak naglašava žrtvu. Likovi u pozadini - vjerovatno ovo Josif sjedi, vjerovatno su to pastiri koji su došli, može se nagađati, ali ipak je cijela scena puna nekakvih neshvatljivih zagonetki. Bilo da je ovo pozorište, jer ovo je vreme misterija, a misterije su se igrale upravo na svetim zapletima. Da li je to zaista evanđeoski događaj, doživljen na neki poseban način.

Također treba napomenuti da na mnogim slikama Piera della Francesca nema oreola. Razgovarali smo o tome koliko je umjetnicima bilo teško doživjeti i nositi se s oreolima još u predrenesansi. Koje su nekada bile poput sjaja, a onda postaju ploče u koje se likovi iznenada spotiču kada se njihove figure raskrinkaju u prostoru. Piero della Francesca uglavnom odbija oreole. Nije odmah došao do ovoga, kasnije ćemo se osvrnuti na ovaj problem sa oreolima. Ali on prenosi svetost u potpuno drugim kategorijama. U kategorijama, rekao bih, takvog ljudskog dostojanstva, u kategorijama rustične ljepote i slobode njihovih karaktera. Vidjet ćemo da je ova tema ljudskog dostojanstva posebno izražena u njegovim portretima. Dakle, čini mi se da ga ove tri slike - "Krštenje", "Kristovo bičevanje" i "Rođenje Hristovo" - karakteriziraju kao izrazito mističnog umjetnika.

Sigismondo Malatesta

Prema Vazariju, Piero della Francesca, uprkos svom provincijskom poreklu, brzo postaje poznati umetnik. Pozivaju ga u različite gradove, kod različitih vladara, pa čak i u Rim da radi u Vatikanu. Tamo se, očigledno, ne zadržava dugo, već odlazi u službu vojvode od Sigismonda Malateste. Godine 1451. preselio se u Rimini, vjerovatno po preporuci arhitekte Leona Batiste Albertija, da bi oslikao Tempio Malatestiano, tj. "Hram Malatesta", u kojem je naslikao fresku sa portretom vladara ovog grada Sigismonda Pandolfa Malatesta, ispred svog nebeskog zaštitnika - Svetog Sigismunda, ili na talijanskom Sigismondo.

Rimini je veoma interesantan grad. Zaustaviću se u Riminiju, jer je ovo grad povezan sa antičkom istorijom. Generalno, o svakom italijanskom gradu moglo bi se mnogo pričati. Većina njih je vrlo drevnog porijekla. U Riminiju, Tiberijev most dokazuje drevno porijeklo. Ovo je etrurski grad, koji potom osvaja Rim, zatim prelazi u ruke Franca, itd. A pod klanom Malatesta postaje značajan kulturni centar.

Ovaj klan ovdje vlada više od 200 godina. A evo i portreta. Pogledaćemo dva portreta. Jedan portret je freskopisan, drugi je štafelaj. Evo monumentalnog portreta u hramu, koji nosi ime samog Malatesta. Moram reći da je ličnost bistra. Dobio je nadimak "Vuk iz Romanje". On je bio vladar ne samo Riminija, već i Fana i Cesene. Jedan od najtalentovanijih komandanata, kondotijer svog vremena. Ali veoma dramatična figura. Nadimak Malatesta znači "bolna glava". Najvjerovatnije ga nije dobio on sam, već njegov predak Rudolph u 10. stoljeću. od cara zbog tvrdoglavosti i samovolje.

Porodica Malatesta bila je ozloglašena. Pričalo se da je Sigismondova majka imala neke veze sa vještičarstvom. I svašta se pričalo o njemu: da se ženio tri puta, da su to bili samo službeni brakovi, a osim ovoga bilo je mnogo drugih veza. Optužen je da je otrovao svoju prvu ženu, zadavio drugu, a treća se još nije snašla. Pripisuju mu se razni grijesi: incest, pravljenje lažnog novca, idolopoklonstvo i tako dalje. Teško je reći da li je to istina ili ne.

Činjenica je da je Sigismondo Malatesta bio na raskršću iste borbe između Gvelfa i Gibelina, pristalica pape i pristalica cara. A pošto je imao tako očajan karakter, naravno, nije se svidio mnogima, a prije svega tati. Pije II, humanista i veoma poznata ličnost, vladao je u to vreme. Njegovo svjetovno ime je Enea Silvio Piccolomini, čovjek poznat čak i po svojim književnim djelima. Ali evo nečega što nisu podijelili. I dva puta je ekskomuniciran po naredbi pape Pija II, a na tri trga Rima javno su spalili Sigismondov lik sa znakom „Ja sam Sigismondo Malatesta, sin Pandolfa, kralj izdajnika, omražen od Boga i ljudi, osuđen na biti spaljen po naredbi Svetog kolegijuma." I papa je o njemu pisao strašne stvari: „U njegovim očima brak nikada nije bio svetinja, sastajao se sa udatim ženama, gomilao siromašne, uzimao imovinu od bogatih...“, itd., postoji ogroman tekst optužbi od strane papa Sigismondo Malatesta.

Istina, istoričari sugerišu da je tekst za papu sastavio niko drugi do Malatestin rival Federico da Montefeltro, kojeg ćemo danas sresti na platnima Pjera dela Frančeska. Papa je želio da Malatesta vrati zemlje koje su nekada, očigledno, pripadale papi, a sada su pripadale Malatesti. Ali Sigismondo, po svemu sudeći, nije bio bez smisla za humor, jer je čin javnog spaljivanja njegovog lika u Rimu odgovorio papi Piju kratkim i ljubaznim pismom u kojem mu se zahvalio na tako smiješnom karnevalu priređenom za Rimljane na čudan dan, i žalio se samo na to da akcija nije bila tako veličanstvena. "S tobom je sve nekako loše", napisao je Sigismondo Malatesta.

Ali na kraju je morao popustiti papi, dao je neke zemlje, poslat je u pohod na Grčku. Zanimljivo je da je iz Grčke donio ne bogatstvo, ne neki poseban plijen, već posmrtne ostatke grčkog platonističkog filozofa Gemista Pletona, koje je potom sahranio u jednom od hramova Riminija.

Moram reći da su ga stanovnici Riminija voljeli. Njegovo ime nosi katedralna crkva sv. Franje: službeno je posvećena sv. Franji, a zovu ga Tempio Malatestiano, tj. Hram Malatesta. U ovom hramu nalazi se grobnica njegove treće žene, očigledno najomiljenije. I mnogi istoričari pišu da je, iako je bio ljubitelj žena, uvijek volio istu ženu, kojoj je kasnije podigao skupu grobnicu. Što ga, inače, opet krivi papa i kaže da u ovoj grobnici ima mnogo paganskih simbola. Ali, izvinite, u vrijeme renesanse, gdje nije bilo paganskih simbola! Tako da je borba između pape i Malateste vjerovatno samo eho vječne političke borbe u Italiji.

Piero della Francesca je na freskama i štafelajnim portretima prikazao čovjeka ponosnog profila, čvrstog pogleda, punog ljudskog dostojanstva, koji može smrti pogledati u oči. I iz svega je jasno da je ovaj čovjek bio prosvijetljen. Ovo je priča o Sigismondu Malatesti.

Freske u Arezzu

Nastavi. Godine 1452. Moćna porodica Vacci pozvala je Piero della Francesca u Arezzo da završi rad u horu crkve San Francesco, prekinut smrću firentinskog slikara Vicci di Lorenzo. One. morao je da završi freske. I moram reći da se vrlo zanimljivo nosio s ovim poslom, to su vrlo poznate freske, koje se sada povezuju uglavnom s imenom Piero della Francesca.

Dvije riječi o gradu Arezzo. Ovo je opet jedan od divnih italijanskih gradova, poznatih i lijepih do sada. Ovo je drevni grad Toskane, prvo naselje se ovdje pojavilo u 6. stoljeću. BC e. Latini su ovaj grad zvali Aretium, bio je jedan od dvanaest gradova-država Etrurije. Postigao je značajan stepen prosperiteta kroz trgovinu sa drugim gradovima centralne Italije. Toliko je dobro lociran da kroz njega prolaze mnoge staze. Od starog etrurskog grada sačuvani su ostaci tvrđavskog zida, ruševine nekropole u Pođi del Sol, kao i bronzane skulpture Himere i Minerve. Danas se nalaze u Firentinskom arheološkom muzeju. Tit Livije je Arezzo nazvao glavnim gradom Etruraca.

U rimsko doba, grad je bio poznat po radovima od terakote. Aretina vaze su se izvozile u najudaljenije krajeve Rimskog carstva, pa čak i šire. Iz Arecijuma je potekao Gaj Cylnius Mecenas, blizak saradnik cara Oktavijana Avgusta, poznat po svom pokroviteljstvu umetnosti. Zapravo, danas pokrovitelje umjetnosti nazivamo pokroviteljima umjetnosti.

Pokrovitelji su bili i vladari Riminija, koji su od Piera della Francesca naložili da završe freske u crkvi San Francesco u Arezzu. Glavna tema ovdje je priča o Krstu na kojem je Gospod razapet. Njegovo porijeklo, njegov boravak kod kraljice Jelene.

Ovdje ima mnogo zanimljivih stvari. Vrlo lijep plafon sa takvim anđelima i evanđelistima. "Uzvišenje Krsta", "Pronalaženje Krsta". Ovdje ima mnogo zanimljivih slikovitih nalaza.

Na primjer, u kompoziciji "San Konstantina" Piero della Francesca pokušao je, možda po prvi put u slikarstvu, napraviti večernju rasvjetu. One. mi nekako vidimo veče i vidimo svetlost koja dolazi iz ovog šatora. Jasno, sa stanovišta današnjih dostignuća u slikarstvu, ovo deluje malo naivno. Ali zapamtite da je to učinjeno prvi put, jer prije Piera della Francesca sve se uvijek radilo na čistom suncu, i niko sebi nije posebno dozvoljavao bilo kakve svjetlosne sjene ili večernje efekte.

Ali najpoznatija kompozicija iz ovog ciklusa fresaka, koja se najčešće reprodukuje, je kompozicija „Dolazak kraljice od Sabe Solomonu“. Ovo je zaista veoma lepa kompozicija, podeljena na dva dela: unutrašnji deo, pejzažni deo. A svita kraljice od Sabe - veoma lepe devojke u takvim ... Hoću da kažem - firentinskim haljinama, iako je ovo Arezzo. Firenca je bila trendseter u to vrijeme. U svakom slučaju, djevojke izgledaju kao suvremenice u odjevnim kombinacijama sličnim onima koje su nosili sunarodnici Piero della Francesca.

A ovo je, naravno, najbolja slika, najbolja kombinacija boja. On, opet, voli profile, prikazuje ovu scenu ne razmještenu, takoreći, prema gledaocu, kao što su sveti prizori oduvijek pokazivali, ali ovdje gledalac, takoreći, razmišlja o tome. On baš i ne viri, ali postaje spoljni posmatrač onoga što se dešava, a ovaj njegov položaj daje mu mogućnost da vidi, ne samo da kontemplira, već da gleda. I, zapravo, renesansno slikarstvo je vrlo često stvoreno posebno za gledanje. Ne za kontemplaciju, već za gledanje. Jer odjednom počnete da primjećujete puno zanimljivih detalja, puno estetskih nijansi za oči. A u isto vrijeme ima i mističnih stvari koje se, možda, ne primjećuju odmah, ali atmosfera u Piero della Francesca uvijek je nekako očaravajuća.

Kod vojvoda od Urbina

Idemo dalje, jer Piero della Francesca ne ostaje dugo ni u jednom gradu. Vjerovatno se najviše zadržao u Urbinu. To je također divan grad. Ovdje Piero della Francesca prilazi Federicu da Montefeltru, vojvodi od Urbina, neprijatelju Sigismonda Malateste, ili blago rečeno rivalu. Pa, mogao je biti prijatelj sa svim vrstama ljudi i bio je ljubazan prema raznim zaraćenim klanovima. Urbino je poznati grad koji se smatra rodnim mjestom Raphaela. Moram reći da grad nije baš star. Nastaje u ranom srednjem vijeku, a konačno je formiran u 13. vijeku. Ali pod Federikom da Montefeltrom, on postaje jedan od centara intelektualnog života u Italiji.

Vojvoda od Urbina, Federico da Montefeltro, bio je veoma obrazovan čovek, takođe vojni čovek, koji se od običnog vojnika uzdigao do kondotjera, oženjen divnom ženom Batistom Sforcom, koja je pripadala poznatoj i bogatoj porodici milanskog porekla. . I, možda, najpoznatije djelo Piera della Francesca je dvostruki portret vojvoda od Urbina, Federica da Montefeltra i Battista Sforza. I, vjerovatno, ovo je programsko djelo za samog Piera della Francesca.

Ono što vidimo ovdje: opet slika profila. Njegov učitelj Domenico Veneziano je već volio sliku profila, a mnogi umjetnici voljeli su sliku profila. Ali ovdje nisu samo profili: supružnici se suočavaju jedno s drugim, ali na odvojenim krilima. Čini se da su povezani jednim pejzažom, ali razdvojeni okvirima. One. oboje su zajedno i odvojeno. Oni su supružnici, a u isto vrijeme svaki od njih je nevjerovatna, nezavisna, svijetla ličnost.

Kombinacija figura i pejzaža Piera della Francesca je možda najzanimljivija od mnogih umjetnika. Često su umjetnici kroz prozor pravili neku vrstu pejzaža. Istraživači vrlo često pišu da renesansni čovjek, općenito, nije poznavao i bojao se prirode. On je čovjek iz grada. I to je istina! Zaista, glavni život se odvija u gradovima. Ali za Piera della Francesca, to je pejzaž kojim dominira čovjek. Ovo je pejzaž koji više dopunjuje i objašnjava osobu. Ovaj horizont - pejzaž postaje i pozadina i istovremeno, takoreći, oslonac. Jer zamisliti da su ovi portreti na neutralnoj pozadini – moglo bi biti spektakularno, ali manje značajno. I ovdje zaista vidimo osobu koja je i dio pejzaža i uzdiže se iznad pejzaža. Glava mu je okrenuta prema nebu. Ovo je osoba koja spaja zemlju i nebo, osoba koja zna i pamti svoje nebesko porijeklo, a u isto vrijeme čvrsto stoji na zemlji, pokušava ovladati ovom zemljom i podrediti ovu zemlju sebi. Šta reći, zaista, civilizacija ovog vremena sve više gazi prirodu.

Što se tiče slike profila, tu još uvijek postoji neki trik. Jer izbor upravo takve profilne slike diktira činjenica da je Federico imao unakaženu polovinu lica. U borbi mu je slomljen nos, vidi se - nos sa takvom grbom, a dio lica osakaćen. A da ne bi pokazao ovaj unakaženi dio lica, Piero della Francesca okreće Federikov profil ulijevo. Istraživači pišu da je karakterističan oblik nosa rezultat rada kirurga, on uopće nije rođen s tim. Slomljeni i restaurirani nos sada izgleda ovako. Ali to mu daje još više dostojanstva i čini ga orlom. I njegov pogled malo ispod tako zatvorenih kapaka, i brada jake volje - sve to daje tako moćnu karakteristiku ovoj osobi. I razumijemo da je pred nama veoma značajna osoba. I crveni ogrtač, crvena kapa i crvena kamisol, takođe daju određeni značaj ovoj osobi.

Moram reći da su portreti upotpunjeni vrlo zanimljivim simboličkim kompozicijama, koje su postavljene na poleđini diptiha. Prikazuje trijumf Federika i Batiste. Ovo je stari rimski običaj: obično su se važni ljudi vozili nekakvim kolima, kočijama, u pratnji pratnje, ulazili u grad ili ih pozdravljali, prateći ih na takvim kolima. A ovdje je sve vrlo zanimljivo. Piero della Francesca je prikazao Federica kao pobjedničkog komandanta, u čeličnom oklopu, sa štapom u ruci, na kočiji koja je vukla osam bijelih konja. Iza njega stoji krilati Slava, koji ga kruniše lovorovim vijencem. U njegovim nogama su četiri vrline: Pravda, Mudrost, Snaga, Umjerenost. Ispred je figura Kupidona, jer će upoznati svoju voljenu ženu.

Battista se vozi u vagonu koje vuče par jednoroga - simbol nevinosti i čistoće. U rukama drži molitvenik. Prate je tri hrišćanske vrline: vjera, nada i milosrđe, odnosno ljubav. I dvije figure iza nje imaju isto značenje. A pri dnu su latinski natpisi: „Slavan je, jaše u sjajnom trijumfu, koga, ravan visokim knezovima, slavi dostojnom večnom slavom, kao žezlo koje drži vrline“; "Onaj koji se u sreći držao velikog supružnika, na usnama svih ljudi, ukrašen slavom podviga." Takvi su latinski natpisi koji svečano veličaju i njega i nju.

Zanimljivo je da su ovdje izjednačeni. Ne samo da je muž, kondotijer, slavljen, već ga prati, recimo, žena, vjerna i nevina. I idu jedno prema drugom! Privučeni su da se gledaju u oči. Ovo izjednačavanje žene i muškarca također je dio ljudskog dostojanstva koje pjeva Piero della Francesca. I moram reći da ovdje nema ni kapi laskanja. Da, naravno, ove brojke su bile složene. Vjerovatno, Federico da Montefeltro nije uvijek pribjegavao poštenim metodama da uništi svoje protivnike. Ali uradio je mnogo važnih i zanimljivih stvari kako za svoj grad tako i za svoju državu uopšte.

Dvije riječi o tome ko su ti ljudi. Federico da Montefeltro je bio kapetan plaćenika, vladar i vojvoda od Urbina. Bio je talentovani komandant, pokrovitelj umetnosti, pretvorio je srednjovekovni grad Urbino u visoko razvijenu državu sa procvatom kulture. Nije se ograničio na ulogu vođe plaćeničke vojske, ali je, kao prvi vojvoda od Urbina, okupio na svom dvoru veliki broj umjetnika i naučnika.

Planirao je da obnovi palatu Montefeltro, jer. želeo je da stvori idealan grad. U tu svrhu pozvao je arhitekte Luciano da Laurana i Francesco di Giorgio Martini. Na dekoraciji palate radili su umjetnici ne samo iz Italije. Pozvao je Pjera dela Frančeska, a za njega je radio Paolo Učelo, Đovani Bokati i Holanđani, posebno Justus van Gent.

Bio je prijatelj sa Holanđanima, pretplaćen na holandske umjetnike. Zapravo, možda se najvećim dijelom Piero della Francesca upoznao s djelima holandskih umjetnika upravo od urbinskog vojvode od Montefeltra. Bio je kolekcionar rukopisa i sastavio je veliku biblioteku. Imao je divna djela raznih umjetnika, uključujući i holandske. Bio je gostoljubiv domaćin i ovdje je primao odlične ljude. U stvari, uradio je mnogo. Jedino, kao čovjek koji se već stvorio, koji je mnogo nakupio, bio je poznat kao protivnik štamparstva, koje je već tada počelo da se širi. Volio je rukopise i poricao tipografiju, nije je prihvatao, nazivao je mehaničkom umjetnošću, za koju nema budućnosti. U stvari, razumijemo da to nije slučaj.

Njegova supruga Battista Sforza je vojvotkinja od Urbine, druga supruga Federika da Montefeltra, majka vojvode Gvidobalda da Montefeltra i baka čuvene pjesnikinje Vittorio Colonna, u koju će se Mikelanđelo kasnije zaljubiti. Posvetiće joj pesme, a mi ćemo i dalje pamtiti ovo ime. Ovdje je predstavljena samo njena baka.

Batista je tečno govorio grčki i latinski. Svoj prvi javni govor na latinskom održala je sa četiri godine. One. već u detinjstvu imala je veoma dobro obrazovanje. Imajući velike sposobnosti za govorništvo, jednom je čak razgovarala s papom Pijem II, onim koji je uništio Sigismonda Malatestu. Pjesnik Giovanni Santi opisuje Battistu kao djevojku obdarenu rijetkim darovima, vrlinama itd. Battistin ujak Frančesko Sforca dogovorio je njen brak sa Federikom da Montefeltrom, vojvodom od Urbina, koji je bio 24 godine stariji od nje. Vjenčanje je održano u februaru 1460. godine, kada je Battista imao samo 13 godina. Ali, začudo, brak se pokazao vrlo sretnim, par se dobro razumio.

Pošto je postala supruga vojvode od Urbina, učestvovala je u upravljanju državom. Štaviše, ona je to preuzimala na sebe kada je njen muž bio odsutan, a on je, kao vojnik, često bio odsutan. I zadržala je svu ovu državu, makar i ne baš veliku - Vojvodstvo Urbino nije bilo veliko, nije se moglo porediti sa Firencom itd., ali je ipak mala država, i ona se s tim nosila. Federico je s njom često razgovarao o državnim poslovima, a ona ga je često zastupala i van Urbina, tj. obavljao diplomatske misije. Bila je majka petoro djece. U početku je bilo kćeri, ali je konačno 24. januara 1472. godine rodila dječaka, Guidobaldovog nasljednika. Ali tri mjeseca nakon rođenja sina Battiste Sforze, nikad se nije oporavila od teške trudnoće i teškog porođaja, razboljela se i umrla u julu te godine.

Neki istraživači smatraju da je upravo ovaj dvostruki portret naslikan u znak sjećanja na supružnika, tj. kada je otišla. U svakom slučaju, ovo je veoma značajan rad. I, možda, među umetnicima Quattrocenta, teško da možemo nekoga staviti pored sebe, jer ovde je to zaista samo himna ovom bračnom paru, a rađena je neverovatnom umetničkom izražajnošću, hrabrošću, rekao bih. Čak i kada je u pitanju perspektiva, ona više nije uslovna, već apsolutno nevjerovatno osmišljena. I, naravno, ovo je izuzetna lepota.

Idemo dalje, jer ni ova značajna stvar nije kraj della Franceskove karijere, iako je vojvoda od Urbina bio posljednji pokrovitelj umjetnosti i glavni kupac umjetnikovih djela. Za njega je napravio čuvenu Madonu od Montefeltra, gde je Federiko takođe predstavljen u oklopu, kako kleči pred prestolom Madone. Ali opet želim da vam skrenem pažnju na činjenicu da ovde Piero della Francesca nema oreola: sveci i stvarna osoba, savremenik, njegov kupac su praktično izjednačeni. Štaviše, ako stavimo lik Federica da Montefeltra sa koljena u punom rastu, figura će biti čak i veća od svetaca, njegova ljestvica ovdje će biti veća. Da li je Piero della Francesca to ovako nameravao ili ne, ne znamo, ali, u svakom slučaju, u njemu se jasno implicira zbližavanje zemaljskog i nebeskog.

Svetost sa i bez oreola

Ovdje bih želio pokazati kako je potpuno napustio oreole. Ovdje je i jedna od njegovih poznatih stvari, Madonna del Parto. Ako se sjećate, nađena je u bioskopu s Andrejem Tarkovskim u filmu Nostalgija. Tamo je, na kraju krajeva, u Arezzu. Ovo je trudna Madona. Ima i neku teatralnost, i misteriju, i neku vrstu unutrašnjeg osjećaja onoga što se u njemu dešava. I ovdje vidimo takav tradicionalni oreol u obliku ploče, sasvim za ovo vrijeme, kao da lebdi iznad glave Madone. Ali izgleda da nije potreban. Da nije njega... Pa čak i anđeli bi mogli bez oreola. Možda je to bio zahtjev kupca.

Evo još jednog rada koji pokazuje takav, rekao bih, prelazni period između oreola u obliku ploče i potpunog odbacivanja oreola.

Ovo je poznati poliptih Piera della Francesca sa svetim Antunom, još prilično rani, gdje je ploča jasno napravljena od zlata ili neke vrste uglačanog metala, gdje se ogleda čak i glava Bogorodice. Takva reifikacija oreola pokazuje da su oni već shvatili da je jednostavno zračenje svjetlosti oko glave nemoguće, ona je nekako materijalno potučena. Naravno, Rafael će se snaći samo sa jednom uslovnom tankom trakom iznad glave, ali Piero della Francesca je na kraju došao do zaključka da ni anđelima ni svecima nije potreban oreol da bi prikazali svetost.

Evo još jedne njegove Madone, Madonne Senigallia, gde vidimo takvu, rekao bih, snažnu seljanku u liku Madone, snažnu bebu u naručju, a anđeli su takođe sasvim kao seljačka deca u prelepom prazničnom ruhu , tinejdžeri, pojavljuju se za praznik. Ovo je također tako zanimljiv potez: s jedne strane, čini se da je s neba na zemlju, a s druge strane, to je, takoreći, posvećenje najjednostavnijih stvari. Da, Madona je bila kao i mi, bila je obična seljanka. I ako joj se desilo nešto tako čudesno, bila je uključena u misteriju inkarnacije, to znači da svako od nas može biti uključen u nešto čudesno, božansko, može doći u kontakt sa tim svijetom bez ovih dodatnih atributa. Tako su mislili ljudi tog vremena.

Starost u naučnim spisima

Već sam rekao da su djela Piera della Francesca u Urbinu bila posljednja velika djela, posljednje narudžbe. Onda nema datiranih stvari. Da li je pisao ili ne, ne znamo. Vasari piše da je rano oslepeo i da nije radio skoro dvadeset godina. Umro je 1492. godine. Deset godina ranije umro je njegov pokrovitelj Federico da Montefeltro. A to što nije radio, nije ništa napisao, Vasari objašnjava činjenicom da je bio slijep.

Zapravo, testament koji je diktirao Piero della Francesca 1487. godine, pet godina prije njegove smrti, karakterizira ga kao osobu zdravog tijela i duha i navodi na pomisao da ako je postojala sljepoća koju Vasari spominje, onda je najvjerovatnije pogodila majstor sasvim u poznim godinama, a poslednjih godina jednostavno se udaljio od slikarstva i posvetio naučnim radovima. U to vrijeme napisao je dvije svoje najpoznatije naučne rasprave. Prvi je „O perspektivi koja se koristi u slikarstvu“, svojevrsni udžbenik o perspektivi. Znamo da su mnogi pisali o perspektivi. Ali, možda je Piero della Francesca po prvi put ovaj fenomen nekako vrlo jasno naučno, matematički potkrijepljen. Napisao je i "Knjigu pet pravilnih tijela", koja sadrži praktična rješenja za probleme stereometrije. Svojim naučnim radom stekao je veliki ugled, kao što sam već rekao. Možda ga je čak neko više cijenio zbog ovoga nego zbog slikanja.

I upravo je tim raspravama napravio niz navoda, tj. gradski pejzaži, sa idealnim gradom. Rekli smo da je Federico da Montefeltro sanjao da od Urbina napravi tako idealan grad. Da se razumijemo, nije uspio. Da li je to bila njegova ideja, ili je on zaražen ovom idejom od Piera della Francesca - čija je ideja ovdje, ko je bio osnivač, teško je reći, ali ipak ideja idealnog grada je i dalje takva prekrasno, sa nacrtanom perspektivom, oličen u njegovim raspravama i ilustracijama Pjera dela Frančeske.

Zanimljivo je da je postojala i treća rasprava. O njemu se malo piše, jer su ove dvije značajne rasprave, a treća je bila o proračunima i sadržavala je stvari koje su se činile daleko od slikarstva i perspektive. To su diktirali praktični interesi i potrebe. Čini se da se takav intelektualac kao što je Piero della Francesca spustio na pisanje rasprave "O određenim principima aritmetike potrebnim trgovcima i o nekim trgovačkim operacijama." One. u stvari, zanimala ga je ekonomija, računovodstvo, takve praktične stvari. I o tome je pisao sa udjelom, rekao bih, takvog naučnog interesa, a to još jednom naglašava da su postojale bliske veze između umjetnosti, nauke i života. Nisu ga dijelili.

Kao što sam rekao, Piero della Francesca je umro 1492. Generalno, ovo je veoma interesantna godina, možda vredi pričati o tome, mnogo toga se dogodilo ove godine. Njegova smrt se pripisuje 11. ili 12. oktobru, tj. skoro je kraj ove godine. Ostavio je veliko nasljeđe. Bio je učitelj mnogih slikara, posebno Luca Signorellija, utjecao je na Melozzo da Forlija, Giovannija Santija, Raphaelova oca, i druge umbrijske majstore. Čak iu ranim radovima samog Raphaela, istraživači pronalaze neke tragove utjecaja Piera della Francesca.

Ali prave nasljednike Piera della Francesca treba tražiti, naravno, u Veneciji, gdje je početkom 70-ih Giovanni Bellini, s kojim je također bio upoznat, donio novo razumijevanje perspektive i boje, izvučeno upravo od majstora iz Borgo Sana. Sepolcro, mali grad u Italiji koji je učinio toliko za italijansku umjetnost.

Književnost

1. Astahov Y. Piero della Francesco. Bijeli grad. M, 2013.
2. Vasari J. Biografije najpoznatijih slikara.
3. Venediktov A. Renesansa u Riminiju. M., 1970.
4. Muratov P. P. Slike Italije. Moskva: Art-Rodnik, 2008.
5. Stepanov A. V. Umetnost renesanse. Italija. XIV-XV vijeka. - Sankt Peterburg: ABC Classics, 2003.
6. Ginzburg K. Pierrotova zagonetka: Piero della Francesca / Predgovor. i trans. iz italijanskog. Mikhail Velizhev. - M.: Nova književna revija, 2019.