Il genere principale nell'opera vocale e strumentale di Bach è la cantata spirituale. Bach ha creato 5 cicli annuali di cantate, che differiscono per la loro appartenenza al calendario della chiesa, per le fonti testuali (salmi, strofe corali, poesia "libera"), per il ruolo del corale, ecc. Delle cantate secolari, le più famose sono “Contadino” e “Caffè”.

Il genere della cantata spirituale (n. 12 con coro “Weinen, Klagen”), nel senso caratteristico delle opere mature di Bach, ha preso forma nella musica tedesca proprio ai suoi tempi e, in larga misura, grazie ai suoi sforzi. La cantata italiana, allora conosciuta in Europa, era vicina nella sua composizione e nella natura della musica ai frammenti dell'opera. IN Cantata tedesca I predecessori di Bach facevano molto affidamento sul corale protestante e sulle forme polifoniche. Bach, da parte sua, approfondì le caratteristiche della cantata tedesca e allo stesso tempo, molto più audacemente di altri, implementò in essa le conquiste della nuova arte del suo tempo, in particolare l'opera. Le cantate spirituali di Bach, nonostante il volume relativamente piccolo dell'insieme, includono una gamma insolitamente ampia di mezzi espressivi. Nella loro composizione sono inclusi cori polifonici, arrangiamenti corali, arie e discorsi di vario tipo, ensemble, numeri strumentali

Nelle cantate spirituali di Bach di solito non ci sono immagini o immagini di eroi come “personaggi” personificati: le cantate non sono opere teatrali, ma da concerti in chiesa. Allo stesso tempo, dal contenuto generale delle cantate emerge gradualmente l'immagine di un eroe apparentemente implicito, i cui pensieri e sentimenti sono qui espressi principalmente dal compositore. L'eroe di Bach si rivela un uomo semplice, veramente terreno, vicino e simile a se stesso, pazientemente, senza alcun eroismo esterno, che completa il viaggio della sua vita, soffrendo nella valle terrena e sentendosi profondamente.

La prima delle cantate spirituali sopravvissute di Bach, "Aus der Tiefe rufe ich" ("Dalle profondità io chiamo", n. 131), risale al 1707 e rappresenta ancora un tipo antico di composizione - senza divisione coerente in separati sviluppati e numeri chiusi. . E sebbene presenti episodi solistici (basso-soprano e tenore-alto), predomina il coro; accompagnato da archi, oboe, fagotto, basso continuo. La cantata è intrisa di un sentimento triste, c'è molta espressione triste e ansia, che viene gradualmente superata dalla speranza, e tutto si conclude con un appello a credere nella salvezza. Il testo verbale è tratto da un salmo e due strofe di una canzone del poeta B. Ringwald.

Le cantate secolari di Bach sono in una certa misura collegate a quelle spirituali. Così, cinque di loro, creati nel 1717-1737, furono poi completamente rielaborati in sacri (la musica degli altri tre fu inclusa nell'Oratorio di Natale), e i singoli numeri dei quattro divennero cantate spirituali. Ogni volta, ovviamente, il testo cambiava, ma la musica rimaneva senza cambiamenti significativi, poiché, in linea di principio, le parodie assumevano in ogni caso un carattere simile delle immagini.

Bach chiaramente non contrapponeva le sue cantate secolari a quelle spirituali, ma non identificava nemmeno questi tipi di genere. Le sue cantate spirituali contengono quasi tutto ciò che si può trovare nelle cantate secolari (ad eccezione della buffoneria o del burlesco), ma nelle cantate secolari manca molto che è particolarmente caratteristico di quelle spirituali: una rara profondità di contenuto, espressione di sentimenti dolorosi fino alla tragedia. Ciò è direttamente correlato allo scopo delle cantate secolari, che nella stragrande maggioranza furono scritte per l'occasione, come di congratulazioni o di benvenuto. Allo stesso tempo, il compositore, a quanto pare, non era così interessato all'individualità della persona onorata, fosse esso un duca, un elettore, un principe ereditario, un re di Polonia, un professore universitario o un mercante di Lipsia. Altre cantate furono reindirizzate più volte a persone diverse e fu cambiato solo il nome nell'indirizzo e talvolta i singoli dettagli del testo. La famosa Cantata di caccia (n. 208) fu dedicata successivamente al duca di Sassonia-Weissenfels, al duca di Sassonia-Weimar e al re Augusto III di Polonia. Un'altra cantata (n. 36a) esisteva in quattro versioni, rielaborata in una spirituale.

Il valore artistico delle cantate profane di Bach dipende soprattutto dal loro scopo panegirico. Il compositore ha cercato ogni volta di concentrarsi su qualcos'altro: sullo sviluppo di una trama indipendente, che dà una certa libertà alle immagini musicali, su un'interpretazione libera, cioè più generalizzata dell'allegoria, sul costante approfondimento delle immagini emergenti della natura , ecc. Quindi, poiché il contenuto principale e le immagini musicali della Cantata di caccia sono essenzialmente indifferenti a chi è dedicato esattamente: in connessione con la caccia festosa, la relazione d'amore di Diana ed Endimione è complicata, e quindi Pan - la personificazione di appaiono la natura - e Pale - la dea delle mandrie, personificazione di un idillio rurale... E solo la conclusione Il secondo coro glorifica la persona in onore della quale è stata organizzata la caccia.

Cantata al caffè(BWV 211) è un brano musicale scritto da Johann Sebastian Bach tra il 1732 e il 1734. Conosciuto anche dalla prima riga del libretto - "Schweigt stille, plaudert nicht" (tedesco: "Stai zitto, non parlare")

Storia della creazione.

Bach scrisse quest'opera su richiesta del caffè Zimmermann di Lipsia, diventando il capo del Collegium Musicum, un ensemble secolare di quella città. Bach lavorò in questo caffè dal 1729 e di tanto in tanto, su richiesta del proprietario, scriveva musica eseguita nella casa il venerdì in inverno e il mercoledì in estate. I concerti di due ore alla Zimmermannsche Kaffeehaus erano popolari tra i cittadini. Il libretto della cantata fu scritto dall'allora famoso librettista tedesco Christian Friedrich Henricki (che allora lavorava sotto lo pseudonimo di Picander). La cantata fu eseguita per la prima volta a metà del 1734 e pubblicata per la prima volta nel 1837.

Questa è la prima opera d'arte dedicata al caffè. Uno dei motivi per cui Bach scrisse questa cantata umoristica fu il movimento in Germania per vietare il caffè alle donne (si presumeva che il caffè le avrebbe rese sterili). Aria chiave della cantata: “Ah! Quanto è dolce il gusto del caffè! Più tenero di mille baci, più dolce del moscato!

Contesto storico.

All'inizio del XVIII secolo, il caffè stava appena cominciando a guadagnare popolarità tra le classi medie e, in tempi successivi, visitare i caffè era come visitare i club. Molti tedeschi erano diffidenti nei confronti della nuova bevanda: le preferivano la birra tradizionale e generalmente non percepivano nulla che non fosse tedesco. In molti luoghi la vendita del caffè era soggetta a tasse elevate e in alcuni paesi era completamente vietata. Il proprietario di una caffetteria, commissionando a Bach un'opera umoristica sul caffè, voleva rendere popolare questa bevanda.

Ci sono 3 personaggi nella cantata:

narratore (tenore),

Mr. Shlendrian (basso) - un normale borghese a cui non piace il caffè,

sua figlia Lischen (soprano), invece, è ghiotta di questa bevanda.

L'opera è composta da 10 parti (alternando recitativi e arie, terminando con l'intero trio). Il lavoro inizia con un'introduzione del narratore, che chiede al pubblico di sedersi in silenzio e presenta loro Shlendrian e sua figlia. Shlendrian, venuto a conoscenza dell'hobby della figlia, cerca di dissuaderla dal bere la bevanda, ma Lischen rimane fedele al caffè, descrivendone il gusto meraviglioso a suo padre.

Shlendrian cerca di inventare una punizione per Lischen, ma accetta qualsiasi inconveniente per il bene del caffè. Alla fine, il padre le promette di non sposarla finché non rifiuterà la bevanda: Lischen finge di essere d'accordo, ma poi il narratore spiega agli ascoltatori che non sposerà qualcuno che non le permetterà di preparare il caffè quando vuole. La cantata si conclude con una strofa del trio, che afferma l'impegno per il caffè di tutte le ragazze tedesche.

Composizione strumentale.

flauto; 2 violini; contralto; clavicembalo

Cantata "La gara tra Febo e il Maestro". Per i suoi concerti, tenuti a Lipsia con un'orchestra composta da studenti universitari e che gettarono le basi per la famosa Orchestra del Gewandhaus, Bach scrisse per diversi anni cantate profane, basato principalmente su poesie del poeta locale Picander (vero nome Christian Friedrich Henrypi, 1700-1764). Possiede anche il testo della cantata “La Gara tra Febo e Pan”, che si basa sull'antico mito greco raccontato da Ovidio (43 a.C. - ca. 18 d.C.) nelle sue “Metamorfosi” (15 libri, date della creazione non sono stabiliti). Picander ha apportato alcune modifiche alla storia per adattarla alla musica. Il riassunto dell'opera è il seguente: la divinità luminosa, il potente mecenate dell'arte Febo-Apollo e il dio delle mandrie, delle foreste e dei campi Pan hanno deciso di scoprire quale di loro è il miglior cantante. Sono ostacolati dai venti, Momus (altrimenti Momus, la divinità della calunnia), il dio del commercio Mercurio, il dio del monte Tmol, che porta il suo nome, e il re di Frigia Mida. Febo e Pan li convincono a tornare nella loro caverna per non interferire con la competizione. Eletto il tribunale arbitrale; Febo chiede a Tmol di essere il suo protettore, Pan-Mida. Entrambi cantano le loro canzoni. Tmol dichiara vincitore Phoebus, Midas - Pan, perché, come dice, questa canzone "cade nelle orecchie stesse". Per questo Febo premia Mida con orecchie d'asino. In conclusione, tutti i personaggi glorificano la musica che non piace alle persone, ma agli dei.

"La gara di Febo e Pan", con la sua trama semplice, si distingue per il suo umorismo rilassato, a volte rozzo e le caratteristiche satiriche. Bach scrisse la cantata più o meno nello stesso periodo di “Coffee Room”, cioè nel 1732. Fu rappresentata per la prima volta nell'estate del 1732 a Lipsia, nel giardino adiacente al caffè Zimmermann, sotto la direzione dell'autore. A metà del XIX secolo, il famoso teorico tedesco Siegfried Dehn (insegnante di Glinka e Anton Rubinstein) suggerì che questa cantata fosse una satira su alcuni individui, in particolare sul principale critico di Bach, Scheibe, che rimproverava la musica di Bach per la sua pomposa complessità, per il fatto che non tocca direttamente i sentimenti.

Musica

La cantata “La gara di Febo e Pan” è composta da 13 numeri, si apre e termina con i cori, e all'interno di questo arco si alternano recitativi e arie. Non ci sono duetti, ma ci sono dialoghi negli episodi recitativi. L'orchestra della cantata è piccola, ma usata ingegnosamente. La linea vocale non è autosufficiente, ma è una delle componenti dello sviluppo musicale complessivo. L'aria di Phoebe “In a Thirst for Affection” (n. 5) è piena di languore appassionato. L'aria di Pan "Oh, danza e canto - ecco dove sta la bellezza" (n. 7) è una canzone di danza rurale, concepita in uno spirito popolare comune, simile alle danze eseguite nelle feste primaverili del tempio. L'aria di Tmol “Phoebus, il nostro grande cantante” (n. 9) si distingue per una melodia espressiva e flessibile. L'aria di Mida "Pan è il nostro maestro, il nostro poeta" (n. 10) è concepita, secondo la definizione di Schweitzer, "nello stile di un salmista di villaggio". Tutti i personaggi prendono parte al recitativo successivo (n. 11). La cantata è coronata dal coro finale “Stuzzinate il cuore, corde della lira” (n. 13), glorificando l'arte.

Grande Festa “500 anni della Riforma”

Tutte le cantate di Bach con Roman Nasonov

Prima stagione "Bach e Lutero"

Concerto uno

Ekaterina Liberova (soprano)

Anastasia Bondareva (viola)

Mikhail Nor (tenore)

Evgeniy Skurat (basso)

Igor Goldenberg (organo)

Ensemble Collegium Musicum

Direttore artistico e direttore d'orchestra – Oleg Romanenko

La Fondazione di beneficenza Collegium Musicum lancia un grandioso progetto spirituale ed educativo, nell'ambito del quale tutte le cantate di Johann Sebastian Bach verranno eseguite per la prima volta in Russia. Non c’è nulla di insignificante nell’eredità del grande compositore tedesco, ma le cantate ne costituiscono sicuramente una delle parti più importanti e significative; è la sintesi di musica e testo che apre le porte alla conoscenza dell’Universo di Bach. Il programma è commentato dal più grande specialista nel campo della musica sacra antica, professore associato del Conservatorio di Mosca Roman Nasonov.

L'opera di Bach è carica di sottili significati teologici e allo stesso tempo possiede l'espressività della musica barocca, capace di emozionare passioni umane. Bach è diventato una sorta di collegamento tra l'antica tradizione musicale cristiana e il nostro tempo, in cui il cristianesimo non è una parte obbligatoria della vita di una persona moderna. Non è un caso che sia stato attraverso la sua musica che molte persone, anche in epoca sovietica, si avvicinarono al cristianesimo.

Il primo concerto del ciclo presenterà due prime cantate create a Mühlhausen, una delle piccole città dove Bach prestò servizio da giovanissimo. Queste cantate sono forse tra le più interessanti sia per il ricercatore che per l'ascoltatore. A differenza di quelli successivi, che Bach creò seguendo un certo canone, sono molto originali.

La cantata pasquale "Christ lag in Todes Banden" ("Cristo giaceva nelle fasce della morte", BWV 4) è stata scritta secondo la tradizione degli antichi maestri. Si basa sul testo di Lutero, le cui poesie erano molto venerate dalla chiesa, e affrontarle poneva una responsabilità speciale sul compositore. Bach intuì perfettamente l'arcaismo del testo di Lutero, al centro del quale c'è il pensiero della salvezza dell'uomo. Per ogni strofa trova il suo equivalente musicale, incarnando coerentemente il dogma pasquale e la sua spiegazione: la più grande sventura che il potere della morte porta all'uomo, la straordinaria battaglia tra la vita e la morte, la vittoria di Gesù. John Eliot Gardiner nota che "la sua [musica di Bach] è completamente coerente con la lettera e lo spirito dell'inno focoso e drammatico di Lutero".

"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir" ("Dalle profondità ti invoco, o Signore", BWV 131) è forse la prima cantata sopravvissuta di Bach. È stato scritto su richiesta del parroco della chiesa della Vergine Maria a Mühlhausen, amico e ammiratore della musica di Bach. Questa musica, creata con mezzi modesti, lascia un'impressione molto profonda. Il testo completo del Salmo n. 130 è integrato con frammenti del corale “Signore Gesù Cristo, sommo bene”. È probabile che la sua creazione ed esecuzione fossero collegate eventi tragici- un grande incendio a Mühlhausen nel maggio 1707, che distrusse la città intorno a giovedì.

Romano Nasonov nato a Voronež nel 1971. Studente di Yu. N. Kholopov e M. A. Saponov, professore associato del Dipartimento di Storia musica straniera Conservatorio di Mosca. Lavora anche presso il Dipartimento di critica letteraria e artistica, Facoltà di giornalismo, Università di Mosca. Partecipante abituale programmi educativi in ​​radio e televisione, autore di conferenze didattiche sul portale Magisteria (magisteria.ru). Come ricercatore si occupa di un'ampia gamma di problemi scientifici: la storia della musica sacra dell'Europa occidentale dei secoli XVI-XVIII, Teoria della musica Barocco, storia del teatro musicale dell'Europa occidentale. Lo scopo della creatività: comprendere la dimensione spirituale della musica europea della New Age e lo sviluppo di idee che modellano la sua storia.

Insieme CollegioMusicum nel suo lavoro si rivolge alle opere dell'alto barocco e principalmente alle opere di Bach. È composto da musicisti di Mosca, laureati in importanti metropolitane università musicali, specializzato in musica antica. Il direttore artistico e direttore d'orchestra della cappella, Oleg Romanenko, è anche il direttore della Fondazione di beneficenza Collegium Musicum. direttore artistico Festa di Natale "Avvento".

Oleg Romanenko- direttore d'orchestra, diplomato al Conservatorio di Mosca. PI Čajkovskij (2008); ha perfezionato l'arte della direzione sinfonica sotto la guida di Teodor Currentzis, con cui ha collaborato orchestra MusicaAeterna e il coro New Siberian Singers. Nel 2007 ha creato l'ensemble di solisti di Mosca Vocalitis, con il quale è stato in tournée con successo in Austria, Germania, Italia e Stati Uniti, eseguendo musica corale sacra e classica russa ed europea, e ha registrato due CD. Dal 2007 collabora con l'orchestra da camera austriaca Louise Spohr Sinfonietta. Nel 2008 ha realizzato la Cappella da Camera “Soli Deo Gloria”. Sotto la direzione di O. Romanenko, hanno eseguito "Il Messia" di G. F. Handel, "Le sette parole del Salvatore sulla croce" di J. Haydn, la prima russa dell'oratorio "Morte e domenica" di E. Schewe, "St. "Passione secondo Matteo" del metropolita Hilarion (Alfeev), "Passione secondo Giovanni" e "Magnificat" di J. S. Bach.

INprogramma:

"Cristo lag in Todes Banden", BWV 4

"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir", BWV 131

Opere e improvvisazioni per organo di Bach

Tra 1 ora e 15 minuti. prima dell'inizio dei concerti per i nostri ascoltatori ci sarà a escursione “Cattedrale di Pietro e Paolo e dintorni”.

Durante l'escursione conosceremo la storia della comunità evangelica luterana a Mosca e la costruzione della Cattedrale di Pietro e Paolo, nonché altri edifici sopravvissuti della parrocchia: la Cappella della Cappella, la Casa del Clero e il recinto storico con un portineria-custode. Diamo un'occhiata agli edifici sopravvissuti di due istituzioni educative appartenente alla parrocchia - Pietro e Paolo Men's e scuole femminili. Scopriremo dove si trovano le famose Camere Mazepa, in quale cortile è nascosta l'antica tenuta Dolgoruky e come appare la villa del banchiere e industriale A.L. Knop - un rappresentante di una delle famiglie luterane più ricche della Russia pre-rivoluzionaria.

L'escursione è condotta da una guida turistica e musicologa accreditata, presentatrice di concerti nella Cattedrale, dipendente del progetto “Walking around Mosca” Yulia Dmitryukova.

La visita inizia alle 16:45 nel vestibolo della Cattedrale. Riunione del gruppo alle 16:40. Il biglietto per l'escursione può essere acquistato insieme al biglietto per il concerto (sulla mappa della sala è presente l'icona “escursione” in basso a destra)

Bakh Morozov Sergei Alexandrovich

CANTATE SPIRITUALI E “PASSIONI”

CANTATE SPIRITUALI E “PASSIONI”

Comporre cantate ed eseguirle alternativamente la domenica e i giorni festivi nelle due chiese principali di Lipsia - San Pietroburgo. Tommaso e S. Nicholas – Bach considerava il suo dovere principale. Per tutta la vita, anche nella Köthen calvinista, considerò la creazione di cantate il compito principale di un musicista.

Bach potrebbe aver composto cinque annuari di cantate spirituali, cioè 295 opere di questo genere. Di questi, più di 260 si trovano a Lipsia. Circa duecento sono sopravvissuti e sono arrivati ​​fino a noi. E questa è una vasta area della sua creatività.

Fedele seguace dei precetti di Martin Lutero, Bach, sorprendentemente, ricevette rimproveri dai vertici della chiesa proprio per la novità che introduceva nella musica sacra, a cominciare da Arnstadt e Mühlhausen. Bach non fece una netta distinzione tra le composizioni di cantate sacre e secolari; Utilizzando le stesse tecniche, ha creato musica di diversi tipi emotivi. Doveva utilizzare testi spesso mediocri di librettisti. Il senso della lingua non c'era allora nella poesia tedesca, il sentimento venne più tardi, ai tempi di Lessing. Bach subordinò così tanto i testi acquosi e pomposi delle cantate alla musica che fu grazie ai meriti musicali, e non letterari, delle cantate e degli oratori di Johann Sebastian che mantennero il loro grande significato nella storia.

L'esecuzione di cantate e oratori spirituali collegava direttamente il cantore-compositore con il pubblico. Questa è una circostanza molto importante nella biografia di Bach. Non ospiti del signore feudale, non pubblico di concerti secolari, ma parrocchiani: persone di classi diverse hanno assistito alle "prime" esibizioni di Bach nelle chiese di Lipsia: funzionari, mercanti, artigiani; la Thomaskirche aveva 1.500 posti.

Le cantate erano composte in vista di una composizione ampia e diversificata di ascoltatori e rivelavano il contenuto attraverso un sistema di simboli musicali.

I ricercatori hanno studiato il "codice" unico di simboli con cui Bach ha trasmesso dipinti o fenomeni naturali, stati d'animo, "affetti" di sentimenti, azioni e movimenti degli esseri umani e delle masse umane. Onde, nebbia, nuvole, vento, alba e tramonto, risate, convulsioni, beatitudine, ansia, corsa, camminata, momenti di esaltazione e umiliazione, manifestazioni di dolore e gioia: dozzine di motivi di vita sono stati introdotti nella musica delle cantate. Il compositore ha tenuto conto della capacità degli ascoltatori di percepire e comprendere le immagini simboliche.

Questo " linguaggio musicale"è in qualche modo paragonabile al linguaggio visivo della pittura antica della Chiesa cristiana orientale, in particolare dell'antica Rus'. Il “sistema di segni” della pittura di icone era comprensibile anche alla gente comune. La selezione, la combinazione e la disposizione delle immagini della pittura antica hanno creato immagini visive comprensibili. Questo era il linguaggio dei simboli familiari.

IN Chiesa luterana, che non conosceva le icone, il sistema di segni dotato di informazioni conteneva opere vocali e strumentali. Il lato visivo della musica sacra di Bach è estremamente forte. Ma l'ascoltatore moderno ha familiarità con le tecniche di visualizzazione più abilmente sviluppate nella musica compositori del XIX secolo e XX secoli, Bach non riesce più a percepire questo lato delle cantate spirituali con la spontaneità con cui le “immagini sonore” venivano percepite dai parrocchiani delle chiese di Weimar o di Lipsia nella prima metà del XVIII secolo. Si verificarono perdite inevitabili. Le opere vocali e strumentali di Bach ci emozionano, disturbano le nostre menti e i nostri cuori con la bellezza della polifonia.

Non dimentichiamo che il contenuto delle cantate e degli oratori di Johann Sebastian ha completato un'intera epoca arte religiosa. Nelle storie del Vangelo, nelle stanze dei corali e dei salmi, Bach vedeva la profonda realtà dell'esistenza. Il compositore tedesco può essere paragonato a Poeta inglese John Milton, autore del Paradiso perduto. Il mondo del Nuovo Testamento serviva a Bach come realtà stessa, proprio come i miti dell'Antico Testamento servivano come realtà per Milton. Immagini cosmiche della fantastica lotta tra gli eserciti di Dio e le orde degli angeli caduti, i giorni in paradiso di Adamo ed Eva, la loro caduta: tutto questo è descritto da Milton come eventi storici accaduti una volta. Contemporaneo di Cromwell, Milton rivestì le idee del movimento rivoluzionario borghese in abiti religiosi.

Karl Marx notò nella sua opera “Il diciottesimo brumaio di Luigi Bonaparte”: “…Cromwell e il popolo inglese usarono per la loro rivoluzione borghese il linguaggio, le passioni e le illusioni prese in prestito dall’Antico Testamento”. Anche il grande contemporaneo di Bach, Friedrich Handel, che visse in Inghilterra, creò tradizionalmente oratori basati su storie dell'Antico Testamento, sebbene, ad esempio, la sua immagine di Sansone sia dotata delle caratteristiche di combattenti avanzati della borghesia Società XVIII secolo.

Sebastian Bach, come molti altri compositori, pittori e poeti in Europa, ha preso in prestito temi e simboli di contenuto morale ed etico principalmente dai testi evangelici.

A metà degli anni venti del nostro secolo si è discusso del significato dell'arte del passato per la cultura del socialismo. “È possibile mostrare il dipinto di Ivanov “L’apparizione di Cristo al popolo”? – si chiedeva Lunacarskij in uno dei suoi articoli del 1926. – Dopotutto, contiene un’enorme energia religiosa, che, si potrebbe dire, si irradia da tutta la sua superficie verso lo spettatore. Non dovrebbe tutta la musica cattolica e protestante, che è una delle i migliori risultati genio umano?..”9

Questa domanda un po' retorica è stata posta da A.V. Lunacarskij dopo che l'autore dell'articolo aveva risposto positivamente due pagine prima. Pensando agli spettatori e agli ascoltatori moderni, Lunacharsky ha scritto:

"... queste persone liberate dalla religione, persone che stanno al di sopra di essa, guardandola dall'alto, possono trovare molta bellezza nella creatività determinata dalle religioni... Possono divertirsi nella Passione di Baca o nei dipinti religiosi del Beato Angelico e di Michelangelo."

Dietro ultimi decenni La storia dell'arte sovietica ha introdotto la grande eredità dell'antica pittura russa nella cultura quotidiana del popolo. Lungo questo percorso sono state fatte molte scoperte. Cresce l'interesse per l'esecuzione delle cantate sacre e degli oratori di Bach in sale per concerti L’Unione Sovietica coincise con l’intensificarsi dei lavori di restauro, decifrando la registrazione “hook” di opere di compositori russi e ucraini dei tempi antichi, con la comparsa in programmi di concerti musica antica popoli del nostro Paese.

Tra le cantate di Bach ce ne sono quelle monumentali, in due movimenti; cantate per due cori, due o più solisti, strumenti solisti e da concerto, ensemble di accompagnamento, con la partecipazione di tastiere - organo e piatti. Esistono cantate per una voce sola e più strumenti, anche senza coro. Di regola, le cantate contenevano introduzioni corali, arie e recitativi. Nelle cantate domina la polifonia; solo alcuni numeri erano scritti in forma omofonica. I contemporanei di Bach catturarono liberamente i segni della fuga nelle cantate. Ho sentito melodie prese in prestito da quelle antiche - per quel tempo! – corali e canti popolari.

Le cantate spirituali di Bach sono il dominio della sua drammaturgia e lirica. Alcuni ricercatori hanno condotto ricerche interessanti corrispondenza tra le immagini delle cantate di Bach e le sue esperienze ad esse associate situazioni di vita. Così nelle cantate di E. Rosenov furono scoperte "tracce" dello stato di abbattimento di Johann Sebastian durante gli anni dei suoi alterchi con le autorità di Lipsia. Questa idea è stata poi sviluppata da G. Khubov, presentando un'analisi del contenuto testuale delle cantate nel libro “Sebastian Bach”. A suo avviso, i nomi stessi delle cantate - secondo l'incipit del primo numero vocale - la scelta della trama, la sua interpretazione esprimono “la tragedia della lotta spirituale interiore di un musicista, i cui nobili pensieri e aspirazioni si sono rivelati essere in contraddizione inconciliabile con la realtà”.

L'autore dà i titoli di alcune cantate spirituali: “Lacrime, sospiri, tremore, dolore” (12), “Sto con un piede nella tomba” (156), “Falsa luce, non ti credo” (52 ), “Vado e cerco con passione” (49), “Chi conosce la sua ultima ora” (27), “Porterò la croce” (56), “Basta” (82), “Quante lacrime e dolori” ( 3), "Dal profondo della notte piango" ( 38) e altri. Il ricercatore considera questa scelta di soggetti una manifestazione di "lirismo soggettivo", segnato dai "sentimenti di malinconia e profonda insoddisfazione" di Bach.

Ma una conclusione del genere è abbastanza convincente? Ed è addirittura dimostrabile?

Dopotutto, queste cantate sono state create nell'arco di due decenni! Dal 1724 al 1744. Bach era felice* in quegli anni come padre di famiglia e come compositore, come interprete e come insegnante. E i motivi del dolore e della tragedia sono apparsi nei suoi scritti nei primi anni(ricordiamo la cantata “Actus tragicus”).

Apparentemente, nel determinare il contenuto psicologico delle cantate, si deve prima di tutto partire dal fatto che Bach le scrisse in relazione al servizio religioso di una particolare domenica o giorno festivo. La poesia liturgica dipende dal ciclo tematico annuale calendario-rituale. Bach rimase fedele a queste tradizioni nel genere della cantata sacra.

Anche se nella musica possono esserci dolore e sofferenza, sono bilanciati dalla saggezza, dalla pace e persino da un barlume di felicità, la gioia di superare le difficoltà della vita. Quindi, in generale, le cantate vengono percepite in modo diverso rispetto alle righe iniziali del testo, cioè ai titoli delle opere, lette al di fuori della percezione musicale. La poesia delle cantate spirituali è il regno del “lirismo oggettivo” di Bach.

La datazione esatta delle cantate dell'epoca di Lipsia si è rivelata un compito difficile per i ricercatori dell'opera di Bach. Molte cantate nei libri di consultazione accademica sono datate tra il 1731 e il 1742. Questi includono la cantata E 140. "Svegliati, una voce ci chiama" - queste sono le parole del coro di apertura. I versi tranquilli del coro sono sostituiti da lunghe “dichiarazioni” di strumenti orchestrali. L'orecchio rileva la predominanza delle voci maschili, solo occasionalmente bilanciata da voci femminili che prevalgono. La composizione di questo numero corale di apertura è bellissima. Il recitativo del tenore accompagnato da accordi incanta strumento a tastiera e un duetto d'aria di soprano e basso, preceduto da un'introduzione lirica strumentale.

Il corale e il recitativo del basso sono poi seguiti dalla seconda aria, un duetto di soprano e basso parole iniziali: “Il mio amico è mio e io sono tuo”. Ecco un esempio di un'aria di Bach, la sua vivacità vicina a quella di un'opera. Tuttavia, il corale finale ritorna severo e cede equilibrio perfetto l'intera composizione della cantata.

Citiamo almeno altre due cantate per voce sola; entrambi furono composti intorno al 1731-1732.

Pieno dramma interiore, equilibrio saggio e calmo, cantata Mi 56 per basso solista, coro e strumenti di accompagnamento: “Porterò la croce”. Ecco un esempio in cui le parole della cantata, esprimendo un destino difficile in uno spirito vicino al “lirismo soggettivo”, vengono pacificate e coraggiosamente nobilitate. E i motivi della morte nel modo più sottile ammorbidito - come Bach sapeva come farlo! – la natura della parte vocale e le voci degli strumenti. Il coraggio della perseveranza nella vita domina la cantata ed è confermato dal corale finale.

Un contrasto con questa cantata drammatica si trova nella composizione 51: “Il Creatore si rallegra in tutte le terre”. Questa cantata è per soprano solista, tromba solista e archi (due violini, violoncello) e tastiera (cimbalo). Cantata senza coro!

Aria di apertura giubilante voce femminile con tromba solista; aria recitativa e soprano, accompagnata solo dal cembalo; il numero finale è un tema corale, condotto da strumenti, e il finale è sviluppato dal soprano solista e dal trombettista - che dominano ugualmente questa cantata.

Questa cantata spirituale di Bach viene talvolta eseguita con un ritmo veloce, energico, si potrebbe dire, persino offensivo sull'attuale palco del concerto. È accettabile che il cantore di S. Foma era ben lontano da questa interpretazione, e aveva dei solisti che potessero mostrare questa musica così magistralmente come gli artisti professionisti dei nostri giorni? Tuttavia, se la cantata veniva eseguita il giorno della funzione come "facoltativa", allora per la parte solista veniva nominato il miglior violinista della scuola, e perché il famoso musicista di Lipsia Reich non avrebbe dovuto esibirsi come trombettista una giornata così? Ne parleremo più avanti nel nostro libro.

Decine, no, centinaia di cantate spirituali di Bach rappresentano il mondo sfaccettato della creatività dell'artista. Diamo una descrizione breve e ben generalizzata delle opere di questo genere, data in una rassegna delle opere del grande compositore: “La varietà delle cantate di Bach è estremamente grande. Tra questi ci sono pastorali spirituali, dipinti biblici, poemi epici lirici, scene drammatiche, avvicinandosi agli oratori, alle opere di carattere orante e contemplativo. Le cantate di Bach includono forme consolidate ai suoi tempi, come sinfonie di apertura, arie con da capo, ariosi e recitativi operistici, ouverture e suite da ballo, ecc. Il corale protestante occupa un posto importante nelle cantate.”10

Con tutto il suo amore per il genere della cantata, Bach a Lipsia ha rivolto i suoi pensieri verso generi vocali e drammatici più monumentali. Lui stesso chiamò oratori le tre cantate spirituali. "Passivo" di Bach - ​​"Passione", scritto sulle storie del Vangelo Gli ultimi giorni vita di Gesù.

Durante i suoi anni di servizio come cantore, Johann Sebastian eseguì più di venti volte Passioni di sua composizione e forse anche di altri autori, adattandosi alle capacità dei cantanti e dei musicisti di Lipsia. Venivano rappresentati il ​​venerdì della Settimana Santa. La funzione cominciò alle due del pomeriggio. Furono cantati corali, la prima parte della tragedia era in corso. Quindi, dopo cinque ore, è stata eseguita la seconda parte delle Passioni, anch'essa insieme ai corali. Se oggi la Passione è stata rappresentata nella Thomaskirche, un anno dopo - nella Chiesa di S. Nicola. Questa usanza è stata rigorosamente osservata.

È stato suggerito che Bach abbia composto cinque Passioni durante la sua vita. Questo numero è stato nominato anche da uno dei figli del compositore. Tuttavia, oggi si conoscono solo quattro opere di questo genere. La “Passione” secondo il Vangelo di Luca, attribuita agli anni di Weimar della vita di Bach, sebbene inclusa nella raccolta delle sue opere, ma, secondo l'opinione competente dei ricercatori, appartiene alla penna di qualche altro autore; si presume che Johann Sebastian abbia riscritto le note per l'esecuzione, introducendo piccole modifiche.

“Marcus Passion” è stata scritta da Bach su libretto di Henriza, un funzionario di Lipsia e poeta piuttosto famoso all'epoca, che pubblicò le sue poesie sotto lo pseudonimo di Picander. È stato conservato un elenco di tutti i 132 numeri di quest'opera maestosamente concepita. Ma la musica è perduta. È stato solo accertato che in questa “Passione” Bach includeva cinque numeri lirici dal manoscritto sopravvissuto dell’“Ode funebre” del 1727.

Sono stati conservati integralmente e, nella loro edizione completata, sono stati inclusi nella raccolta di opere di Bach, “La Passione secondo Giovanni” (245) e “La Passione secondo Matteo” (244).

Queste due opere monumentali, insieme al Magnificat e alla Messa solenne, di cui si parlerà più avanti nel libro, costituiscono le quattro vette più alte della grandiosa catena montuosa dell’opera vocale e strumentale di Bach.

La trama della Passione è tradizionale: il racconto dell'Ultima Cena, quando Cristo annuncia ai discepoli che uno di loro lo tradirà (“Non sono io, non sono io?”, si chiedono emozionati i discepoli in questo episodio di la Passione secondo Matteo); segue ulteriormente gli eventi nel Giardino del Getsemani; preghiera di Cristo; studenti confusi che, dopo il loro ritiro orante, furono trovati addormentati dal maestro. Poi ci sono episodi della congiura dei sommi sacerdoti contro Cristo, del tradimento di Giuda e della cattura di Gesù da parte delle guardie. La prossima è una notte nel cortile delle torture; Apostasia e pentimento di Pietro; episodio del governatore romano Pilato; una folla fanatica di ebrei esige la crocifissione di Cristo; il cammino verso il Golgota, la sofferenza e la morte di Cristo, accompagnata da segni celesti. Questi eventi sono presentati diversamente dagli evangelisti, il che ha permesso agli autori della Passione di modificare la narrazione drammatica e musicale.

Partecipanti indispensabili all'azione vocale-drammatica: l'Evangelista (in Bach - tenore) - in un recitativo, a volte con segni di arioso, racconta gli eventi, i singoli versi vengono trasmessi ad altri personaggi della tragedia, Gesù (nella partitura - la parte del basso, ora più spesso guidata da un baritono); Pietro, Pilato (basso); sommi sacerdoti, falsi testimoni. I compiti di uno o più cori sono molteplici. Il coro svolge il ruolo edificante di mentore morale della comunità; il coro è lei stessa saggezza popolare, commentando gli eventi e condannando il basso comportamento di traditori, falsi testimoni, motivatori egoistici della folla cieca. Coro – attore nelle scene più intense, ed è questa la voce del popolo, che benedice il trionfo finale del bene sul male.

Pathos lirico, sfoghi emotivi, motivi di pentimento e purificazione, interpretazione poetica di immagini ideali di fedeltà e amore sono dati alle voci soliste: soprano, contralto, tenore, basso.

Come nelle migliori cantate spirituali, Bach subordina la parola alla musica. Lo sviluppo stesso immagini musicali crea quel riempimento umanistico della tragedia che attrae e avvicina gli ascoltatori del nostro tempo"

Le due parti della Passione secondo Giovanni contengono 68 numeri. La prima parte è un quadro dettagliato della preparazione del tradimento, la seconda è il tradimento, la sofferenza e la morte dell'eroe della tragedia.

Ci sono molte immagini visibilmente tangibili nella musica: segni della sera, della notte, del mattino, del giorno, immagini dell'assalto di una folla frenetica, persino gesti; la flagellazione della vittima e la pace interiore dell'eroe della tragedia, la pignoleria dei meschini egoisti nell'episodio della divisione degli abiti dei giustiziati, i suoni di un temporale, il crepitio della tenda strappata nel tempio. .. Nelle scene dell'esposizione dei portatori del male, Bach ammette ritmi grotteschi, anche danzanti.

Una delle pagine migliori dell'opera di Bach è lo spazioso coro all'inizio del secondo movimento, la sua dinamica sembra incarnare visibilmente l'immagine polisillabica di una folla frenetica... Tuttavia, i motivi visivi nella “Passione” lasciano il posto a motivi espressivi recitativi, arie elegiache e cori epici: questi numeri coinvolgono gli ascoltatori nella sfera delle idee morali ed etiche.

La Passione di San Matteo, composta da Bach con la partecipazione di Picander nel 1728-1729, supera in dimensioni la Passione di Giovanni. Ci sono 78 stanze divise in due parti. Più di tre ore di musica sonora!

Nella “Passione secondo Matteo” gli arioso hanno un ruolo molto ampio, nell'oratorio ce ne sono nove, ma nella “Passione secondo Giovanni” sono solo due. Gli arioso seguono i recitativi, che solitamente esprimono l'azione stessa della tragedia; Gli arioso contengono riflessioni sull'azione e preparano l'ascoltatore all'aria che segue. Sotto ogni aspetto, la “Passione di Matteo” differisce dalla “Passione di Giovanni” per la sua grande coerenza nello sviluppo dell'azione drammatica. Come nelle altre Passioni, i corali generalizzano la valutazione degli eventi, elevando l'opinione della gente al di sopra della vanità del transitorio.

Se cerchiamo un'analogia pittorica, possiamo dire che il coro finale della Passione di San Matteo è come un affresco. Un coro possente con la partecipazione dell'intera orchestra. Profondo dolore, ammirazione per il sacrificio dell'eroe. Nella musica del finale domina proprio il “canto di adorazione”. Viene generato un confronto con motivi simili di “sepoltura” nella pittura dell’Europa occidentale e nell’antica pittura russa: i ritmi delle figure in lutto piegate, l’alternanza di “macchie di colore”, il ritmo della grandezza.

Anche per gli amanti dei concerti di musica antica è un evento raro ascoltare la Passione di Bach nella sua interezza. Ai concerti vengono solitamente eseguiti frammenti: arie, duetti di solisti accompagnati da strumenti. Come a fuoco, i raggi del genio di Bach si riuniscono nelle arie più luminose della Passione. Citiamo solo un'aria per contralto (mi 47) dalla Passione di San Matteo. È pieno di presagi di inevitabile dolore. Nella varietà dei sentimenti trasmessi dalla voce solista accompagnata dagli strumenti, si sentono echi di singhiozzi, dolore per l'infedeltà e rimprovero per il traditore e i calunniatori. Ma quanto è pura la melodia della voce, quanto segretamente saggia è la parte delle voci orchestrali! Nella sua chiarezza senza nome, sia nella musica che dietro la musica, la verità emerge, elevandosi nella sua grandezza al di sopra di ciò che è doloroso, transitorio.

... "La Passione di San Giovanni" nelle edizioni riviste fu eseguita più volte durante la vita di Bach. “Passione di Matteo” - una sola volta, il 15 aprile 1729 nella Chiesa di S. Thomas, e sei mesi prima, frammenti di questo oratorio, che Sebastian stava ancora componendo, furono eseguiti il ​​giorno del servizio funebre in memoria del principe Leopoldo a Köthen.

Non ne è rimasto nessuno nessuno testimonianze di contemporanei su come veniva accolta la grande musica. Di solito viene fornita solo una testimonianza aneddotica di una certa signora di mezza età che occupava un posto nella “cappella nobile” della Thomaskirche. Pregò i bambini di non ascoltare mai tale "musica d'opera". La circostanza è peggiore; Proprio il Venerdì Santo, il giorno in cui venne rappresentata la Matthauspassion, in un'altra chiesa di Lipsia fece il suo debutto un nuovo cantore, e questo evento attirò più cittadini della nuova composizione del "vecchio Bach"...

Ma quella sera nella Thomaskirche c'erano dei sostenitori del cantore, i suoi ammiratori? Perché allora nessuno degli ascoltatori della “prima” ha detto una parola sull'esecuzione di “The Passion”?

Nel frattempo, i biografi di Bach hanno focalizzato molta attenzione su dove e in quale composizione si trovavano nella chiesa i solisti, i cori e gli ensemble orchestrali, su come il cantore dirigeva gli oratori. Ma ascoltando la Passione eseguita dagli artisti e dai musicisti di oggi, è difficile immaginare come Johann Sebastian possa eseguire enormi oratori di tre quattro ore con i suoi ragazzi e giovani della Thomasschule. Anche se gli è stato permesso di rinforzare l’orchestra con “musicisti di città”. È stato suggerito che Bach avrebbe potuto affidare le arie per soprano e contralto nelle Passioni non a ragazzi, ma a studenti. A quei tempi il canto in falsetto era comune. Abili "falsettisti", anche padroneggiando la coloratura, potevano affrontare meglio le arie della "Passione" rispetto agli adolescenti che studiavano alla Thomaschule.

Tuttavia, vale la pena addentrarsi nel regno delle supposizioni? Forse lo stesso Bach non attribuiva un'importanza così entusiasmante all'esibizione della musica della Passione. Ha svolto le sue funzioni ufficiali come cantore. Ed era in linea con le effettive capacità dei solisti, del coro e dell'orchestra della Thomasshule.

Le attuali rappresentazioni delle cantate e degli oratori monumentali di Bach sono sempre una celebrazione, e la loro registrazione su dischi grammofonici è un evento. Gli interpreti di arie, recitazioni, duetti, parti corali e parti di strumenti orchestrali, diretti dai direttori più esperti, seguono la volontà del creatore della Passione, lottando per i limiti dell'arte a loro disposizione.