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Roma- I Antica (lat. Roma), città sorta (secondo l'antica leggenda, nel 754/753 aC) da un gruppo di insediamenti, entro la metà del III secolo. AVANTI CRISTO e. soggiogò l'intera penisola appenninica; in seguito una potenza mediterranea, tra cui ... ...
Roma Antica- (lat. Roma), città sorta (secondo l'antica leggenda, nel 754/753 aC) da un gruppo di insediamenti, entro la metà del III secolo. AVANTI CRISTO e. soggiogò l'intera penisola appenninica; in futuro - una potenza mediterranea, che includa l'ovest e il sud ... ... Grande Enciclopedia Sovietica
Grecia antica- Storia della Grecia Grecia preistorica (prima del XXX secolo aC) ... Wikipedia
Letteratura romana- I. L'epoca della repubblica 1. Il periodo più antico. 2. Letteratura III II secoli. AVANTI CRISTO e. 3. Letteratura del periodo delle guerre civili. II. L'era del passaggio all'impero ("l'età di Augusto"). III. Età dell 'impero. Bibliografia. I. L'ETÀ DELLA REPUBBLICA. 1. IL PERIODO PIÙ ANTICO. … … Enciclopedia letteraria
Canzone- 1. Definizione. 2. Poetica e linguaggio della canzone. 3. Il lato sonoro della canzone. 4. Funzioni sociali della canzone. 5. Canzoni di vari gruppi sociali. 6. L'esistenza di una canzone. 7. Vita da canzone. Canzoni "folk" e "artistiche". 8. Punti salienti nell'apprendimento di una canzone. ... ... Enciclopedia letteraria
Libri
- Letteratura araba nel Medioevo. L'arte verbale degli arabi nell'antichità e nell'alto medioevo, I. M. Filshtinsky. Il libro contiene un resoconto sistematico della storia dell'arte verbale degli arabi dal momento in cui apparvero i suoi primi monumenti fino alla metà dell'VIII secolo. In un contesto storico e culturale ampio... Compratelo per 650 rubli
- Judo verbale. L'arte marziale della mente e della parola, Thompson George J., Jenkins Jerry B. Il Judo verbale è una delicata arte marziale della mente e della parola che ti aiuterà ad andare d'accordo con chiunque, dall'addetto alle pulizie al presidente. Ascolta, parla, coinvolgi gli altri, evita...
MANGIARE. MELETINSKY
Il materiale archeologico, che tanto fornisce alla storia delle belle arti, è di ben poco aiuto nello studio delle radici dell'arte verbale.
L'arte verbale, a quanto pare, è nata più tardi di altri tipi di arte, poiché il suo elemento materiale e primario è la parola, la parola. Naturalmente, tutte le arti potevano apparire solo dopo che una persona aveva padroneggiato il discorso articolato, ma l'emergere dell'arte verbale richiedeva un alto grado di sviluppo del linguaggio nella sua funzione comunicativa e la presenza di forme grammaticali e sintattiche piuttosto complesse. Apparentemente, le belle arti sono apparse prima di tutto. I primi oggetti decorati in legno e osso (figurine femminili - "Veneri") del Paleolitico risalgono a circa 25mila anni aC. e. I monumenti classici della pittura rupestre europea (immagini di animali ad Aurignac, Solutre e Madeleine) risalgono al 25-10 mila anni aC. e.
Le belle arti sorsero nel Paleolitico superiore (l'ultima fase dell'età della pietra), quando l'uomo, per sua costituzione, non differiva più da quello moderno, parlava, conosceva l'organizzazione tribale basata sulla doppia esogamia (la divisione di una società sociale gruppo in due metà, all'interno delle quali sono vietati i legami matrimoniali), realizzati strumenti perfetti con pietra, osso e corno, avevano idee religiose primitive. Ma strumenti meno perfetti venivano già realizzati dall'uomo nel Paleolitico medio e inferiore, almeno 400.000 anni prima.
Nel processo di lavoro, la mano è stata migliorata, che ora poteva dare al materiale naturale una forma utilitaristica e opportuna, e quindi utilizzare altrettanto opportunamente l'oggetto da essa realizzato. L'uso "intellettuale" della mano (e dell'occhio) ha affinato le facoltà che hanno reso possibile il linguaggio articolato e il pensiero umano.
Lo sviluppo della mitologia ha certamente contribuito all'emergere di immagini simboliche e fantastiche. Non c'è dubbio che il Paleolitico pittura rupestre non solo sintetizzava osservazioni sugli animali - oggetto di caccia - e in questo caso rappresentava un modo per "dominarli", ma aveva anche significato magico come mezzo per attirare e subordinare le prede da caccia. Ciò è indicato dalle immagini di lance conficcate in figure di animali. Indubbiamente il “revival” delle pitture rupestri o dei disegni sul terreno da parte degli australiani durante i rituali ha un carattere magico, con lo scopo di stimolare la riproduzione di questo tipo di animali. Le arti visive erano ampiamente utilizzate in rituali più complessi, strettamente associati alle prime credenze religiose. Tuttavia, potrebbero esistere (questo è confermato dall'esempio degli stessi australiani) arti figurative, non strettamente legate a scopi religiosi e magici.
Nella famosa grotta dei Tre Fratelli c'è l'immagine di un uomo travestito con corna di cervo risalente all'epoca della Madeleine, cioè al periodo di massimo splendore della pittura paleolitica in Europa. Questa e altre figure simili testimoniano senza dubbio l'esistenza di danze di caccia a quel tempo, che apparentemente avevano già uno scopo magico. La danza - questa plastica vivente - non è solo una delle forme d'arte più antiche, ma un genere che raggiunse la sua massima perfezione proprio nel periodo primitivo.
Se nelle antiche belle arti la rappresentazione figurativa espressiva era intrecciata con motivi ornamentali, nella danza la riproduzione dinamica di scene di caccia, processi lavorativi e alcuni aspetti della vita è necessariamente soggetta a un ritmo rigoroso, e il ritmo dei movimenti da tempo immemorabile è supportato da un ritmo sonoro. La musica primitiva è quasi inseparabile dalla danza e per molto tempo le è stata subordinata.
Nella fase primitiva, il ruolo trasformativo dell’arte veniva spesso ingenuamente identificato con un obiettivo utilitaristico raggiunto non con il lavoro, ma con la magia. Il rito magico primitivo, con lo sviluppo e la complessità delle idee animistiche e totemiche, la venerazione degli antenati, degli spiriti maestri, ecc., si trasformò in un culto religioso.
Il collegamento della danza con il rito magico, e poi con il culto religioso, si è rivelato più stretto di quello delle belle arti, poiché la danza è diventata il fattore principale dell'azione rituale.
I giochi rituali popolari, inclusi elementi di danza, pantomima, musica e in parte belle arti (e più tardi poesia), nella loro unità sincretica, divennero l'embrione del teatro. Una caratteristica specifica del teatro primitivo è l'uso delle maschere, che geneticamente risale al travestimento come tecnica di caccia (vestirsi con la pelle di un animale per avvicinarsi all'oggetto della caccia senza destare sospetti). Indossare la pelle di un animale è comune durante l'esecuzione delle già citate danze di caccia tra gli indiani del Nord America, alcuni popoli dell'Africa, ecc. L'imitazione delle abitudini degli animali utilizzando maschere di animali e pittura del corpo è stata sviluppata nei riti totemici associati con l'idea corrispondente di una relazione speciale di un gruppo di persone (alcuni generi) con determinate specie di animali o piante, sulla loro origine da antenati comuni (che di solito venivano disegnati come creature di natura metà umana e metà animale ).
L'immagine di un animale (prima oggetto di caccia, poi venerato totem) precede nel "teatro" (così come nell'arte rupestre) l'immagine di una persona. Le maschere umane compaiono per la prima volta nei riti funebri e commemorativi in collegamento al culto degli antenati (parenti defunti).
La cerimonia nuziale tra molti popoli ha le caratteristiche di una sorta di azione rituale-sincretica, elementi distinti di teatralità. Lo stesso si dovrebbe dire dei vari giochi rituali popolari agrari del calendario che raffigurano il cambio dell'inverno in primavera o estate sotto forma di lotta, disputa tra due forze, sotto forma di "sepoltura" di una bambola o di un attore, che incarna un inverno sconfitto e morente. Forme più complesse di misteri agrari del calendario sono associate al culto del dio morente e resuscitato. Tali sono gli antichi misteri del culto egiziano su Osiride e Iside, le antiche feste di Capodanno babilonesi in onore di Marduk, gli antichi misteri greci in onore degli dei della fertilità Demetra e Dioniso. (Tali, in sostanza, nella loro genesi, sono i misteri cristiani medievali.)
L'origine del teatro antico è associata ai misteri dionisiaci.
Nelle forme arcaiche del teatro, l'elemento pantomima domina il testo verbale, in alcuni casi una piccola parte verbale viene trasferita a uno speciale “attore” (questa caratteristica è ancora conservata nel teatro tradizionale del Giappone e dell'Indonesia). La trasformazione di uno spettacolo rituale-teatrale in un dramma avviene già in una società storicamente sviluppata con la rottura del rituale e una penetrazione molto più intensa di elementi dell'arte verbale, spesso con l'aiuto della scrittura.
Andiamo direttamente all'arte verbale.
K. Bucher nel noto libro "Lavoro e ritmo" 2 , basandosi su un'ampia raccolta di canti lavorativi di vari popoli, ipotizzò che "ai livelli inferiori di sviluppo, lavoro, musica e poesia erano qualcosa di unificato, ma il lavoro era l'elemento principale di questa trinità"; il metro dei versi risale direttamente ai ritmi del lavoro e i principali tipi di poesia si sono gradualmente sviluppati dalla canzone del lavoro: epica, lirica, drammatica. Questa ipotesi rappresenta volgarmente, unilateralmente, il nesso tra lavoro e poesia.
L'eccezionale scienziato russo AN. Veselovsky nella sua "Poetica storica" ha visto le radici non solo della danza, della musica, ma anche della poesia nel rito popolare. La poesia primitiva, secondo il suo concetto, era originariamente un canto del coro, accompagnato da danza e pantomima. Nella canzone l'elemento verbale è stato naturalmente combinato con quello musicale. Così, la poesia è nata, per così dire, nelle profondità del primitivo sincretismo delle forme d'arte, unite nel quadro di un rituale popolare. Il ruolo della parola all'inizio era insignificante e del tutto subordinato ai principi ritmici e mimici. Il testo venne improvvisato per l'occasione, finché, alla fine, esso stesso acquisì un carattere tradizionale.
A. N. Veselovsky procedeva dal sincretismo primitivo non solo delle forme d'arte, ma anche dei generi della poesia. "L'epica e la lirica ci sono sembrate le conseguenze della decomposizione dell'antico coro rituale" 3 . A suo avviso, insieme all'isolamento del canto dal rito, avviene la differenziazione dei generi, e prima si distingue l'epica, poi il testo e il dramma. Considera la natura lirico-epica delle sue prime forme l'eredità del sincretismo primitivo nell'epica. Per quanto riguarda il testo, è nato dalle cricche emotive dell'antico coro e da brevi formule di vario contenuto come espressione di "emozionalità collettiva", "soggettivismo di gruppo" e si è distinto dal sincretismo rituale, principalmente dai giochi rituali primaverili. Veselovsky collega la selezione finale dei testi con una maggiore individualizzazione della coscienza poetica rispetto all'epica. Al rito popolare, che è riuscito a prendere la forma di un culto sviluppato, erige un dramma. La creatività poetica gli appare nella sua genesi collettiva in senso letterale, cioè corale. Il poeta ascende al cantante e, infine, al leader del coro rituale.
Analizzando il vocabolario corrispondente, dimostra la somiglianza semantica nella genesi dei concetti di canto-narrativa-azione-danza, nonché di canto-incantesimo-cartomanzia-atto rituale.
Alle radici rituali-corali della poesia, in particolare all'esecuzione dell'ameba (cioè con la partecipazione di due semicori o due cantanti), Veselovsky erige alcune caratteristiche antiche dello stile poetico popolare, ad esempio il parallelismo dei versi. Ma il "parallelismo psicologico" (confronto dei fenomeni della vita mentale di una persona con lo stato degli oggetti naturali), a suo avviso, è radicato in una visione del mondo animistica primitiva, che rappresenta tutta la natura come animata. Ad alcune caratteristiche della visione del mondo e dello stile di vita primitivi (animismo, totemismo, esogamia, matriarcato, patriarcato, ecc.). Veselovsky erige una serie di motivi e trame narrative tipiche. La sua "Poetica storica", nata sulla base di una generalizzazione del vasto materiale accumulato dall'etnografia classica e folclore XIX secolo, rappresenta una teoria coerente unica sull'origine dell'arte verbale.
Tuttavia, il concetto di A. N. Veselovsky alla luce dello stato attuale della scienza deve essere corretto. Veselovsky ha tracciato in modo abbastanza completo il ruolo e l'evoluzione degli elementi dell'arte verbale nei rituali popolari, ha mostrato correttamente il graduale aumento della proporzione del testo verbale nel sincretismo rituale. Tuttavia il rito popolare, che giocò un ruolo eccezionale nello sviluppo del complesso della danza, della musica e del teatro, non può essere considerata l’unica fonte della poesia.
Anche la tesi sulla completa unità sincretica iniziale di epica, lirica e dramma è un'esagerazione.
La teoria di Veselovsky è la più produttiva per comprendere l'origine della poesia lirica. I testi folcloristici sono interamente canzoni e la canzone per sua stessa natura riflette il sincretismo di musica e poesia. AN Veselovsky e allo stesso tempo il famoso filologo francese Gaston Paris hanno mostrato in modo convincente la connessione tra testi e tradizioni cavalleresche medievali canzoni folk dal ciclo rituale primaverile.
L'epica nella sua genesi è molto meno strettamente connessa al sincretismo rituale. È vero, la forma del canto caratteristica della poesia epica risale probabilmente alla fine al coro rituale, ma il folklore narrativo è stato trasmesso fin dall'antichità sia sotto forma di tradizione in prosa orale sia in forma di canto misto o prosa in versi, sia nella forma di arcaico c'è più prosa (e non meno, come segue dalla teoria del sincretismo primitivo delle forme d'arte e dei tipi di poesia). Ciò si spiega con il fatto che sebbene il ruolo della parola nei riti primitivi sia molto minore del ruolo dei principi mimici e ritmici, anche tra le tribù più “primitive”, fino agli australiani, accanto al rito si sviluppa una tradizione della narrazione in prosa, che alla fine non risale alla funzione espressiva, ma puramente comunicativa della parola. In questa tradizione narrativa, un posto enorme occupa la mitologia, che non può assolutamente essere rimossa completamente dalla poesia.
La ricerca sull'origine e sulle fasi iniziali della creatività poetica è estremamente scarsa.
M. Baur non considera il canto primitivo come un embrione diretto dell'epica. “Tra i primitivi è assente la poesia narrativa nel senso pieno del termine e il suo posto è occupato dal dramma”; “La canzone non è un normale veicolo per raccontare miti. Di solito vengono raccontati in racconti in prosa."
In effetti, la conoscenza di esempi di poesia di tribù culturalmente arretrate mostra che questa poesia è prevalentemente rituale-lirica. Qui ci sono generi come le cospirazioni curative della ciarlataneria; canti di caccia; canzoni militari; canti legati alla magia agraria e che accompagnano sia le operazioni lavorative del contadino che il corrispondente rito primaverile; lamenti funebri, canti di morte; canzoni di matrimonio e d'amore; Canzoni "vergognose", litigi giocosi; vari canti che accompagnano le danze e sono uno degli elementi di complesse cerimonie rituali; incantesimi di preghiera rivolti a vari spiriti e dei.
Molte canzoni hanno uno scopo magico, come gli incantesimi dei guaritori, canzoni sulla crescita e la riproduzione delle piante...
La poesia rituale e lirica è conosciuta solo sotto forma di canzone, molto spesso in combinazione con un elemento teatrale e drammatico. Dal punto di vista della raffinatezza della struttura stilistica, la poesia rituale è al primo posto, seguita dalle vere e proprie canzoni liriche. Le canzoni possono essere molto brevi, composte da una parola (ad esempio, che caratterizza un certo animale) o due parole (ad esempio, la parola "guerriero" e il nome di un guerriero), ma possono anche essere piuttosto estese.
Nei testi, oltre al parallelismo, è molto diffuso il ritornello, la ripetizione è letterale o con variazioni. Ci sono metafore nella poesia primitiva. Sono frequenti anche nella prosa oratoria quando descrivono la grandezza di leader o guerrieri. Alcune metafore devono la loro origine ai tabù sulla morte e sulla malattia. IN poesia rituale formule metaforiche consolidate.
L'epica nella sua genesi è molto meno connessa al sincretismo rituale rispetto ai testi. I monumenti epici classici dei popoli europei e asiatici sono per lo più in versi, ma in monumenti epici più arcaici (ad esempio, nelle leggende dei popoli del Caucaso, nei poemi eroici dei popoli turco-mongoli della Siberia, nell'epica irlandese , ecc.), la proporzione della prosa è maggiore, spesso trovata cosiddetta forma mista, cioè una combinazione di prosa e poesia. La maggior parte delle poesie trasmettono discorsi di personaggi e solenni descrizioni epiche. Alcune storie sono arrivate fino a noi sia in forma poetica che in prosa. D'altra parte, nei racconti dei popoli più diversi sono spesso intervallati da poesie, che possono essere interpretate come una reliquia della stessa forma mista.
Se ci rivolgiamo direttamente al folklore primitivo, saremo convinti che le narrazioni qui, di regola, non esistono sotto forma di canzoni, ma semplicemente sotto forma di prosa orale con inserti poetici ...
Sebbene la forma canora dell'epopea eroica risalga probabilmente in ultima analisi al primitivo canto lirico-rituale, il folklore narrativo dei tempi antichi è stato trasmesso principalmente come tradizione prosaica o prevalentemente prosaica (mista). La combinazione di prosa e versi (canzone) nella tradizione mista è, ovviamente, qualcosa di completamente diverso dalla canzone lirico-epica nella comprensione di A.N. Veselovsky.
L'origine dell'arte verbale non può essere studiata solo “dall'esterno”, nel suo rapporto con il rito e con le altre forme di esistenza. L'aspetto interiore di questo problema ci porta al mito.
La stretta connessione tra mito e rituale nelle culture orientali primitive e antiche è fuori dubbio; alcuni miti in realtà ascendono direttamente ai rituali (ad esempio, i miti sulla morte e la resurrezione degli dei). Esistono però miti che nella loro genesi sono chiaramente indipendenti dal rito e non hanno nemmeno equivalenti rituali. Nei rituali venivano spesso messi in scena frammenti di miti sorti in modo abbastanza indipendente. È noto che, ad esempio, tra i Boscimani o tra alcuni gruppi di indiani d'America, la mitologia è molto più ricca dei rituali. Lo stesso vale per l'antica Grecia, al contrario dell'Egitto o della Mesopotamia. La questione della correlazione tra miti e rituali sul piano genetico è adeguata al problema di " polli - uova"(chi è da chi?!). La mitologia non appartiene alla sfera del comportamento, ma a quella del pensiero, il che, ovviamente, non esclude l'interdipendenza di queste due sfere.
I miti antichi contengono in un'unità non sviluppata i germi dell'arte, della religione, delle idee prescientifiche sulla natura e sulla società. La mitologia è stata senza dubbio la "culla" e la "scuola" della fantasia poetica, per molti aspetti ne ha anticipato la specificità, anche se la completa identificazione tra mitologia e letteratura proposta dalla critica letteraria "rituale-mitologica" (Bodkin, Fry, Chase, ecc.) certamente non può essere accettato.
Ma solo Lévi-Strauss è stato in grado di descrivere veramente il pensiero mitologico in termini di generazione di sistemi di modellazione simbolica e, a differenza di Lévy-Bruhl, di mostrare la capacità intellettuale del mito di classificare e analizzare, spiegando allo stesso tempo quelle delle sue caratteristiche specifiche che lo avvicinano all'arte: pensare a livello sensuale, pensare che raggiunge i suoi obiettivi in modi indiretti ("bricolage") e utilizza una riorganizzazione caleidoscopica di un insieme di elementi già pronti, pensiero puramente metaforico - alcuni miti risultano essere metaforici (raramente metonimico) trasformazione degli altri, trasmettere lo stesso “messaggio” in “codici” diversi; le trasformazioni dei testi mitologici diventano un mezzo per rivelare il significato simbolico (non allegorico).
Il significato della mitologia è molto grande nello sviluppo di vari tipi di arti, nella genesi stessa del pensiero artistico e figurativo, ma, ovviamente, la narrazione mitologica aveva un significato specifico per la formazione del verbale.
La poesia narrativa, che ha come elementi primari il linguaggio e l'intreccio, gode in misura minima di questa relativa indipendenza.
La specificità del mito primitivo sta nel fatto che le idee sulla struttura del mondo vengono trasmesse sotto forma di una storia sull'origine di alcuni dei suoi elementi. Allo stesso tempo, gli eventi del tempo mitico della vita degli "antenati" appaiono come le cause ultime dell'attuale stato del mondo. Dal punto di vista della scienza, gli eventi e le persone sono determinati dallo stato del mondo, dal punto di vista del mito, lo stato del mondo è il risultato di eventi individuali, delle azioni delle singole personalità mitiche. La narrazione entra così nello specifico del mito primitivo. Il mito non è solo una visione del mondo, ma anche una narrazione. Da qui il significato speciale del mito per la formazione dell'arte verbale, principalmente narrativa.
Origini primitive dell'arte verbale *
Sull'origine dell'arte verbale
Il materiale archeologico, che tanto fornisce alla storia delle belle arti, è di ben poco aiuto nello studio delle radici dell'arte verbale. Per questo è necessario fare riferimento ai dati etnografici, il che costituisce un notevole inconveniente, poiché la preistoria dell'arte verbale di alcuni popoli deve essere giudicata sulla base del folklore arcaico di altri, basato sull'idea di uniforme , modelli generali di sviluppo sociale.
L'arte verbale, a quanto pare, è nata più tardi di altri tipi di arte, poiché il suo elemento materiale e primario è la parola, la parola. Naturalmente, tutte le arti potevano apparire solo dopo che una persona aveva padroneggiato il discorso articolato, ma l'emergere dell'arte verbale richiedeva un alto grado di sviluppo del linguaggio nella sua funzione comunicativa e la presenza di forme grammaticali e sintattiche piuttosto complesse. Apparentemente, le belle arti sono apparse prima di tutto. I primi oggetti decorati in legno e osso (figurine femminili - "Veneri") del Paleolitico risalgono a circa 25mila anni aC. e. I monumenti classici della pittura rupestre europea (immagini di animali ad Aurignac, Solutre e Madeleine) risalgono al 25-10 mila anni aC. e.
Le belle arti sorsero nel Paleolitico superiore (l'ultima fase dell'età della pietra), quando l'uomo, secondo la sua costituzione, non era più diverso da quello moderno, parlava, conosceva l'organizzazione tribale basata sulla doppia esogamia (la divisione dei un gruppo sociale diviso in due metà, all'interno del quale i legami matrimoniali sono proibiti), fabbricava strumenti perfetti con pietra, osso e corno, aveva idee religiose primitive. Ma strumenti meno perfetti venivano già realizzati dall'uomo nel Paleolitico medio e inferiore, almeno 400.000 anni prima.
Nel processo di lavoro, la mano è stata migliorata, che ora poteva dare al materiale naturale una forma utilitaristica e opportuna, e quindi utilizzare altrettanto opportunamente l'oggetto da essa realizzato. L'uso "intellettuale" della mano (e dell'occhio) ha affinato le facoltà che hanno reso possibile il linguaggio articolato e il pensiero umano. La forma degli strumenti realizzati divenne la realizzazione plastica del pensiero, dell'idea, del design umano e corrispondeva al gusto estetico emergente. Il sentimento di proporzioni e simmetria è stato generato sia dall'osservazione dell'uomo degli animali, delle piante, di se stesso, sia dalla tecnica e dal ritmo delle operazioni lavorative. Ancor prima della realizzazione delle prime sculture in osso e dei primi "vestimenti" rupestri, la fabbricazione di strumenti più eleganti, più raffinati del necessario per soddisfare bisogni vitali, testimoniava l'emergere di un senso estetico.
La pittura rupestre del Paleolitico aveva un pronunciato carattere "realistico"; solo nella fase corrispondente alla cultura archeologica Azile-Tardenoise le immagini degli animali divennero più convenzionali, schematiche. Ma il Paleolitico, e ancor più il Neolitico, insieme all'arte rappresentativa e figurativa, conosce l'arte dell'ornamento che adorna utensili, oggetti domestici e, probabilmente, il corpo umano (tatuaggio, colorazioni temporanee), e successivamente oggetti di culto, e agendo come un ritmo di forme e colori. Alcuni modelli di ornamento risalgono direttamente alla tecnica della tessitura, della ceramica, della tessitura; altri sono un riflesso delle forme geometriche della natura, espressione dell'esperienza sensoriale umana. La convergenza dell'arte rappresentativa e ornamentale nel Neolitico fu una delle ragioni dell'uso diffuso di immagini condizionali e stilizzate. Alcuni ornamenti sono nati effettivamente come risultato della stilizzazione di immagini realistiche di oggetti naturali, ma più spesso la loro interpretazione simbolica è nata sulla base di associazioni successive. Forse la convenzionalità e lo schematismo delle immagini erano associati allo sviluppo della pittografia: la scrittura figurata.
Lo sviluppo della mitologia ha certamente contribuito all'emergere di immagini simboliche e fantastiche. Non c'è quasi dubbio che la pittura rupestre del Paleolitico non solo sintetizzasse osservazioni di animali - oggetti di caccia - e in questo caso rappresentasse un modo per "dominarli", ma avesse anche un significato magico come mezzo per attirare e subordinare le prede da caccia. Ciò è indicato dalle immagini di lance conficcate in figure di animali. Indubbiamente di carattere magico è il “revival” delle pitture rupestri o dei disegni sul terreno tra gli australiani durante i rituali, volti a stimolare la riproduzione di questo tipo di animali. Le arti visive erano ampiamente utilizzate nei rituali più complessi, strettamente legati ai primi credenze religiose. Tuttavia, potrebbero esistere (questo è confermato dall'esempio degli stessi australiani) arti figurative, non strettamente legate a scopi religiosi e magici.
Nella famosa grotta dei Tre Fratelli si trova l'immagine di un uomo travestito con corna di cervo risalente all'epoca della Madeleine, cioè al periodo di massimo splendore della pittura paleolitica in Europa. Questa e altre figure simili testimoniano senza dubbio l'esistenza di danze di caccia a quel tempo, che apparentemente avevano già uno scopo magico. La danza - questa plastica vivente - non è solo una delle forme d'arte più antiche, ma un genere che raggiunse la sua massima perfezione proprio nel periodo primitivo.
Se nelle antiche belle arti la rappresentazione figurativa espressiva intrecciata con motivi ornamentali, nella danza la riproduzione dinamica di scene di caccia, processi lavorativi e alcuni aspetti della vita è necessariamente soggetta a un ritmo rigoroso, e il ritmo dei movimenti da tempo immemorabile è supportato da un ritmo sonoro. La musica primitiva è quasi inseparabile dalla danza e per molto tempo le è stata subordinata. Gli strumenti musicali battono principalmente il ritmo, l'elemento ritmico, anche nel canto, prevale nettamente su quello melodico. L'inizio ritmico, il cui sviluppo è stato facilitato dalla pratica del lavoro, è stato esso stesso un momento importante nell'organizzazione del lavoro e nell'ordinamento dell'energia psicofisica, nella sincronizzazione delle varie strutture del sistema nervoso. Inoltre, spezzando il flusso della percezione visiva, sonora e motoria in elementi, evidenziando in esso i singoli "fotogrammi", il ritmo contribuisce alla creazione di immagini artistiche.
La riproduzione della caccia, della raccolta delle radici e poi di altri processi lavorativi isolatamente da questi stessi processi lavorativi ha aperto la strada alla libera riproduzione e generalizzazione della realtà: i principi più importanti dell'arte. Se la pratica lavorativa preparava l'arte, allora la separazione dai processi lavorativi stessi era un prerequisito necessario per lo sviluppo dell'arte come un'attività creativa speciale che riflette e allo stesso tempo trasforma la realtà. Nella fase primitiva, il ruolo trasformativo dell’arte veniva spesso ingenuamente identificato con un obiettivo utilitaristico raggiunto non con il lavoro, ma con la magia.
La rappresentazione della caccia in una danza (e tali danze di caccia sono diffuse tra un certo numero di popoli culturalmente arretrati) non era un semplice gioco, non solo un esercizio fisico e una prova generale prima di una futura caccia. Era un'azione rituale che avrebbe dovuto attirare direttamente le prede da caccia e influenzare l'esito della caccia in futuro. Riti magici più complessi avrebbero dovuto promuovere la riproduzione degli animali e la crescita delle piante, mantenere un regolare cambio delle stagioni, in cui un periodo di freddo e povertà arriva a un momento di calore e abbondanza. Il rito magico primitivo, con lo sviluppo e la complessità delle idee animistiche e totemiche, la venerazione degli antenati, degli spiriti maestri, ecc., si trasformò in un culto religioso.
Il collegamento della danza con il rito magico, e poi con il culto religioso, si è rivelato più stretto di quello delle belle arti, poiché la danza è diventata il fattore principale dell'azione rituale.
I giochi rituali popolari, inclusi elementi di danza, pantomima, musica e in parte belle arti (e più tardi poesia), nella loro unità sincretica, divennero l'embrione del teatro. Una caratteristica specifica del teatro primitivo è l'uso delle maschere, che geneticamente risale al travestimento come tecnica di caccia (vestirsi con la pelle di un animale per avvicinarsi all'oggetto della caccia senza destare sospetti). Indossare la pelle di un animale è comune durante l'esecuzione delle già citate danze di caccia tra gli indiani del Nord America, alcuni popoli dell'Africa, ecc. L'imitazione delle abitudini degli animali utilizzando maschere di animali e pittura del corpo è stata sviluppata nei riti totemici associati con l'idea corrispondente di una relazione speciale di un gruppo di persone (alcuni generi) con determinate specie di animali o piante, sulla loro origine da antenati comuni (che di solito venivano disegnati come creature di natura metà umana e metà animale ). In Australia, un paese classico del totemismo, tali riti venivano eseguiti sia con lo scopo magico di allevare animali del proprio totem (riti come l'intichium), sia per scopi educativi ed educativi durante l'iniziazione dei giovani a membri a pieno titolo della tribù . Durante questi rituali (iniziazioni), i giovani, dopo aver subito dure prove (che simboleggiano la morte temporanea e una nuova nascita), diventavano spettatori di varie scene di pantomima e danze che gli uomini adulti eseguivano davanti a loro.
È interessante notare che queste rappresentazioni includevano anche scene di natura grossolanamente grottesca. L'immagine di un animale (prima oggetto di caccia, poi venerato totem) precede nel "teatro" (così come nell'arte rupestre) l'immagine di una persona. Le maschere umane compaiono per la prima volta nei riti funebri e commemorativi in collegamento al culto degli antenati (parenti defunti). Un ruolo speciale nella conservazione e nello sviluppo delle primitive tradizioni "teatrali" è stato svolto dalle unioni segrete di uomini, ben conservate in Africa, Melanesia, Polinesia e America nordoccidentale. I membri dei sindacati agivano sempre sotto mentite spoglie; le maschere raffiguravano antenati umani, animali sacri, vari spiriti, spesso in una veste molto fantastica (per intimidire i non iniziati e sotto l'influenza di una visione del mondo animistica sviluppata). Durante il periodo di decomposizione della società tribale, un esempio di spettacoli teatrali e rituali sincretici che utilizzano maschere, imitazione di animali, ecc. è fornito da rituali sciamanici e simili sessioni di stregoneria tra alcuni popoli. Il mistero "Tsam", che si svolgeva in epoca pre-rivoluzionaria nei monasteri lamaisti della Mongolia, risale in larga misura alle azioni sciamaniche.
La festa dell'orso, diffusa tra i popoli del Nord, combina la magia della caccia e il complesso culto dell'orso con uno spettacolo teatrale luminoso e diversificato, che comprende non solo scene di culto, ma anche quotidiane, anche satiriche, che servono esclusivamente per l'intrattenimento.
La cerimonia nuziale tra molti popoli ha le caratteristiche di una sorta di azione rituale-sincretica, elementi distinti di teatralità. Lo stesso si dovrebbe dire dei vari giochi rituali popolari agrari del calendario che raffigurano il cambio dell'inverno in primavera o estate sotto forma di lotta, disputa tra due forze, sotto forma di "sepoltura" di una bambola o attore, incarnando un inverno sconfitto e morente. Forme più complesse di misteri agrari del calendario sono associate al culto del dio morente e resuscitato. Tali sono gli antichi misteri del culto egiziano su Osiride e Iside, le antiche feste di Capodanno babilonesi in onore di Marduk, gli antichi misteri greci in onore degli dei della fertilità Demetra e Dioniso. (Tali, in sostanza, nella loro genesi, sono i misteri cristiani medievali.)
L'origine del teatro antico è associata ai misteri dionisiaci. Rivelando l'eredità primitiva nell'antica tragedia e commedia greca, A.D. Avdeev nel suo libro "L'origine del teatro" 1 suggerisce che la tragedia fosse originariamente basata sulla zoopantomime, e la fonte del suo ulteriore sviluppo come genere drammatico era il ditirambo, che esponeva le leggende su Dioniso.
Ancora più evidente è l'eredità "primitiva" nel teatro tradizionale dell'Indonesia (topeng giavanese), del Giappone (teatro medievale No), della Cina, dell'India, della Birmania e di altri paesi dell'Estremo e del Medio Oriente, dove il legame con il culto degli antenati è chiaramente tracciato, vengono usate maschere, un ampio spazio è occupato da immagini zoomorfe, demoni, ecc.
Nelle forme arcaiche del teatro, l'elemento pantomima domina il testo verbale, in alcuni casi una piccola parte verbale viene trasferita ad uno speciale "attore" (questa caratteristica è ancora conservata nel teatro tradizionale del Giappone e dell'Indonesia). La trasformazione di uno spettacolo rituale-teatrale in un dramma avviene già in una società storicamente sviluppata con la rottura del rituale e una penetrazione molto più intensa di elementi dell'arte verbale, spesso con l'aiuto della scrittura.
Andiamo direttamente all'arte verbale.
K. Bucher nel noto libro "Lavoro e ritmo" 2 , basandosi su un'ampia raccolta di canti lavorativi di vari popoli, ipotizzò che "ai livelli inferiori di sviluppo, lavoro, musica e poesia erano qualcosa di unificato, ma il lavoro era l'elemento principale di questa trinità"; il metro dei versi risale direttamente ai ritmi del lavoro e i principali tipi di poesia si sono gradualmente sviluppati dalla canzone del lavoro: epica, lirica, drammatica. Questa ipotesi rappresenta volgarmente, unilateralmente, il nesso tra lavoro e poesia. Si è già notato sopra che proprio il passaggio dall'autentica attività di produzione alla sua riproduzione generalizzata nei giochi rituali popolari era un prerequisito importante per lo sviluppo dell'arte, in ogni caso della danza, della musica, del teatro.
L'eccezionale scienziato russo A. N. Veselovsky nella sua "Poetica storica" ha visto le radici non solo della danza, della musica, ma anche della poesia nel rito popolare. La poesia primitiva, secondo il suo concetto, era originariamente un canto del coro, accompagnato da danza e pantomima. Nella canzone l'elemento verbale è stato naturalmente combinato con quello musicale. Così, la poesia è nata, per così dire, nelle profondità del primitivo sincretismo delle forme d'arte, unite nel quadro di un rituale popolare. Il ruolo della parola all'inizio era insignificante e del tutto subordinato ai principi ritmici e mimici. Il testo venne improvvisato per l'occasione, finché, alla fine, esso stesso acquisì un carattere tradizionale.
AN Veselovsky procedeva dal sincretismo primitivo non solo delle forme d'arte, ma anche della poesia. "L'epica e la lirica ci sono sembrate conseguenze della decomposizione dell'antico coro rituale" 3 . A suo avviso, insieme all'isolamento del canto dal rito, avviene la differenziazione dei generi, e prima si distingue l'epica, poi il testo e il dramma. Considera la natura lirico-epica delle sue prime forme l'eredità del sincretismo primitivo nell'epica. Per quanto riguarda il testo, è nato dalle cricche emotive dell'antico coro e da brevi formule di vario contenuto come espressione di "emozionalità collettiva", "soggettivismo di gruppo" e si è distinto dal sincretismo rituale, principalmente dai giochi rituali primaverili. Veselovsky collega la selezione finale dei testi con una maggiore individualizzazione della coscienza poetica rispetto all'epica. Al rito popolare, che è riuscito a prendere la forma di un culto sviluppato, erige un dramma. La creatività poetica gli appare nella sua genesi collettiva in senso letterale, cioè corale. Il poeta ascende al cantante e, infine, al leader del coro rituale.
Nell'ambito di questa evoluzione, A.N. Veselovsky colloca vari tipi di cantanti (laulaya finlandese, tul e skald norreno, falchi pescatori anglosassoni, phyla e bardi celtici, aed e rapsodi greci antichi, cantanti erranti medievali - shpilman, giocolieri, buffoni, ecc.). Analizzando il vocabolario corrispondente, dimostra la somiglianza semantica nella genesi dei concetti di canto-narrativa-azione-danza, nonché di canto-incantesimo-cartomanzia-atto rituale.
Alle radici rituali-corali della poesia, in particolare all'esecuzione dell'ameba (cioè con la partecipazione di due semicori o due cantanti), Veselovsky erige alcune caratteristiche antiche dello stile poetico popolare, ad esempio il parallelismo dei versi. Ma il "parallelismo psicologico" (confronto dei fenomeni della vita mentale di una persona con lo stato degli oggetti naturali), a suo avviso, è radicato in una visione del mondo animistica primitiva, che rappresenta tutta la natura come animata. Ad alcune caratteristiche della visione del mondo e dello stile di vita primitivi (animismo, totemismo, esogamia, matriarcato, patriarcato, ecc.). Veselovsky erige una serie di motivi e trame narrative tipiche. La sua "Poetica storica", nata sulla base di una generalizzazione del vasto materiale accumulato dall'etnografia classica e dal folklore del XIX secolo, rappresenta una teoria unica e coerente sull'origine dell'arte verbale.
Tuttavia, il concetto di A. N. Veselovsky alla luce dello stato attuale della scienza deve essere corretto. Veselovsky ha tracciato in modo abbastanza completo il ruolo e l'evoluzione degli elementi dell'arte verbale nei rituali popolari, ha mostrato correttamente il graduale aumento della proporzione del testo verbale nel sincretismo rituale. Tuttavia il rito popolare, che ha svolto un ruolo eccezionale nello sviluppo del complesso danza-musica-teatro, non può essere considerato l'unica fonte di poesia.
Anche la tesi sulla completa unità sincretica iniziale di epica, lirica e dramma è un'esagerazione. L'origine del dramma dai misteri del culto non è in dubbio. Come già accennato, la preistoria del dramma appartiene principalmente al periodo preletterario e al sincretismo rituale. Per la sua progettazione finale, oltre alla separazione dal culto, era necessario un livello significativo di sviluppo del folklore narrativo come fonte di trame.
La teoria di Veselovsky è la più produttiva per comprendere l'origine della poesia lirica. I testi folcloristici sono interamente canzoni e la canzone per sua stessa natura riflette il sincretismo di musica e poesia. AN Veselovsky e allo stesso tempo il famoso filologo francese Gaston Paris hanno mostrato in modo convincente la connessione tra i testi cavallereschi medievali e le tradizioni delle canzoni popolari del ciclo rituale primaverile.
L'epica nella sua genesi è molto meno strettamente connessa al sincretismo rituale. È vero, la forma del canto caratteristica della poesia epica risale probabilmente alla fine al coro rituale, ma il folklore narrativo è stato trasmesso fin dall'antichità sia sotto forma di tradizione in prosa orale sia in forma di canto misto o prosa in versi, sia nella forma di arcaico c'è più prosa (e non meno, come segue dalla teoria del sincretismo primitivo delle forme d'arte e dei tipi di poesia). Ciò si spiega con il fatto che sebbene il ruolo della parola nei riti primitivi sia molto minore del ruolo dei principi mimici e ritmici, anche tra le tribù più "primitive", fino agli australiani, accanto al rito si sviluppa uno sviluppo tradizione della narrazione prosaica, che in definitiva non risale alla funzione espressiva, ma a quella puramente comunicativa della parola. In questa tradizione narrativa, un posto enorme occupa la mitologia, che non può assolutamente essere rimossa completamente dalla poesia.
La ricerca sull'origine e sulle fasi iniziali della creatività poetica è estremamente scarsa.
Nella ricca monografia in tre volumi degli scienziati inglesi K. e M. Chadwick "The Development of Literature" 4, il problema della genesi originaria rimane nell'ombra. Il libro è utile per il desiderio degli autori di classificare le numerose forme di genere arcaiche e la loro originalità tra i diversi popoli. Un serio tentativo di ricostruire l'origine stessa della poesia e i suoi primi passi è contenuto nello studio dell'accademico inglese M. Baura "Primitive Song", che ha utilizzato il materiale del folklore degli australiani, dei negritos, degli andamanesi, dei boscimani e di altri primitivi cacciatori e raccoglitori di cereali selvatici. Baura intraprende consapevolmente, come Veselovsky, uno "studio evoluzionistico". metodo comparativo"5, ma allo stesso tempo considera le modalità di formazione del canto sia nel rito che oltre. Il quadro generale di Baura della formazione della poesia è abbastanza vicino a quello dipinto da Veselovsky. Baura crede che la poesia risalga geneticamente all'azione ritmica e inizi con l'aggiunta di una parola al ritmo della musica e della pantomima (il canto è preceduto da una melodia con ritmo fisso, ma privo di significato diretto suoni vocali). L'unità iniziale della canzone, secondo Baur, è, in presenza di accompagnamento di danza, un intero verso, e in assenza di un tale verso poetico, stimolato dalla melodia e dal ritmo interno della struttura stessa. In quest'ultimo caso, l'ulteriore crescita del "testo" avviene riga per riga, con alcune righe semplicemente ripetute per aumentare il potere magico della parola. Le ripetizioni fin dall'inizio tendono a variare e portano al parallelismo. L'allitterazione e la rima appaiono sporadicamente come abbellimento opzionale, e fissare il numero di sillabe (accentate o non accentate) è un mezzo per generare il metro.
M. Baur, i cui risultati della ricerca confermano molte delle ipotesi di A. N. Veselovsky, tuttavia, rappresenta più chiaramente l'intera complessità del rapporto tra canto primitivo e poesia narrativa. Per lui il canto primitivo non è il germe immediato dell'epica. "Tra i primitivi è assente la poesia narrativa nel pieno senso della parola e il suo posto è occupato dal dramma"; "la canzone non è un veicolo normale per raccontare miti. Di solito vengono raccontati in racconti in prosa."
In effetti, la conoscenza di esempi di poesia di tribù culturalmente arretrate 6 mostra che questa poesia è prevalentemente rituale-lirica. Qui ci sono generi come incantesimi curativi, canzoni di caccia; canzoni militari; canti legati alla magia agraria e che accompagnano sia le operazioni lavorative del contadino che il corrispondente rito primaverile; lamenti funebri, canti di morte; canzoni di matrimonio e d'amore; Canzoni "vergognose", litigi giocosi; vari canti che accompagnano le danze e sono uno degli elementi di complesse cerimonie rituali; incantesimi di preghiera rivolti a vari spiriti e dei. Nella poesia dei popoli culturalmente arretrati si possono trovare esempi di lirismo impressionante, ma in generale la poesia non è strettamente lirica, contiene molti elementi descrittivi, retorica, simbolismo rituale (questo, tuttavia, non è sincretismo con l'epica in senso letterale senso della parola, come A. N. Veselovsky).
Sia il contenuto che la forma dei testi primitivi sono rigorosamente canonizzati. Nella vecchia letteratura etnografica, soprattutto in tutti i tipi di "viaggi", i testi primitivi sono spesso erroneamente caratterizzati come libera improvvisazione per l'occasione, espressione diretta "senza arte" di impressioni ed emozioni. Tuttavia, nella maggior parte dei casi, queste canzoni non sono un'espressione spontanea di sé, anche se di "soggettivismo collettivo", ma un'attività mirata basata sulla fede nel potere della parola. Da questo punto di vista, si possono capire le parole di un indiano (Navajo) secondo cui era un uomo così povero da non avere una sola canzone.
Molte canzoni hanno uno scopo magico, come gli incantesimi degli stregoni, canzoni sulla crescita e la riproduzione delle piante, canzoni di caccia in cui il cacciatore di solito chiama gli animali come loro "amico", l'amore "beve". La maggior parte delle canzoni d'amore sono di questa natura. Un certo numero di canzoni, senza perseguire obiettivi "magici", sono progettate per rallegrare, ispirare i cantanti o demoralizzare il nemico. Tali, ad esempio, sono le canzoni militari contenenti autoelogio o canzoni "vergognose" che umiliano i nemici. Con uno scopo simile, in condizioni di fame, solitudine forzata, ecc., Vengono cantate canzoni ovviamente allegre che glorificano la vita. Un caso speciale- queste sono canzoni cantate dai guerrieri nel momento del pericolo mortale o dopo aver ricevuto una ferita mortale. Queste canzoni esprimono un grande coraggio, l'inevitabilità della loro morte e la vendetta sul nemico.
I canti agrari e le preghiere agli spiriti contengono spesso inni ispiratori alla natura, immagini poetiche della fioritura primaverile, il potere dei "padroni" di varie forze naturali. Un elemento descrittivo-narrativo penetra sporadicamente nei canti rituali e lirici sotto forma di spiegazione della causa della malattia (nelle cospirazioni dei guaritori), dell'impresa del dio della guerra (nelle canzoni militari); messaggi sulle gesta degli "spiriti" e persino la riproduzione dell'immagine mitica della prima creazione (nei canti rituali), le gesta del leader defunto (nei canti funebri e commemorativi). In Polinesia, un genere speciale di panegirico si è sviluppato dai canti funebri e nuziali. Alcuni popoli (ad esempio gli eschimesi o alcune tribù africane) praticano gare di canto, a volte sotto forma di battibecchi giocosi.
Le canzoni sono generalmente considerate proprietà collettiva delle unioni maschili, delle società rituali e, meno spesso, dei singoli individui. Gli indiani Pueblo associavano l'origine del canto al regno della morte e al serpente ctonio (quando il serpente veniva bruciato, i brandelli del suo corpo diventavano canti). Si pensa spesso che la fonte della canzone sia la suggestione degli spiriti, solitamente sotto forma di una "visione" assonnata. I Nivkh in passato avevano l'idea di uno spirito speciale che si trova sulla punta della lingua del cantante durante l'esecuzione di una canzone. La poesia senza musica è del tutto sconosciuta al periodo preletterario.
La poesia rituale e lirica è conosciuta solo sotto forma di canzone, molto spesso in combinazione con un elemento teatrale e drammatico. Dal punto di vista della raffinatezza della struttura stilistica, la poesia rituale è al primo posto, seguita dalle vere e proprie canzoni liriche. Le canzoni possono essere molto brevi, composte da una parola (ad esempio, che caratterizza un certo animale) o due parole (ad esempio, la parola "guerriero" e il nome di un guerriero), ma possono anche essere piuttosto estese.
Le canzoni sono dominate da un elemento musicale; sono dominati da un ritmo che si avvicina al metro. La ritmizzazione in molti casi si ottiene allungando o aggiungendo nuove sillabe, nonché tutti i tipi di particelle enfatiche, esclamazioni, ecc. La rima non è caratteristica della poesia primitiva. In esso, il principio guida è la ripetizione non di suoni, ma di complessi semantici. L'elemento della ripetizione è sostenuto dalla fede nel potere della parola, come accumulo di questo potere. Ma la ripetizione dei pensieri deve essere variata, perché la ripetizione letterale è spesso considerata pericolosa. A volte nella poesia rituale degli indiani, i modelli rituali richiedono la ripetizione di una frase per ogni direzione del mondo, con un cambiamento nel significato simbolico del nome di un colore, animale, pianta, ecc. Troviamo ripetizione di versi in ogni enumerazione.
La combinazione di ripetizione e variazione porta al parallelismo semantico-sintattico. In linee parallele si manifesta spesso la ricezione del contrasto (come: la luce bianca del mattino - la luce rossa della sera, la pioggia che cade - un arcobaleno permanente). Tale contrasto (giorno e notte, uomo e donna, falco rosso e bianco) è estremamente caratteristico delle canzoni "primitive". Insieme al contrasto, una caratteristica tipica dello stile della poesia primitiva è l'accumulo di sinonimi.
Nei testi, oltre al parallelismo, è molto diffuso il ritornello, la ripetizione è letterale o con variazioni. La ripetizione di una parola alla fine di una riga all'inizio della riga successiva (polilogia - ripresa) è uno dei modi per evidenziare una parola importante. In oratorio i discorsi si ripetono più volte quando si riferiscono a persone diverse, in situazioni nuove.
Ci sono metafore nella poesia primitiva. Sono frequenti anche nella prosa oratoria quando descrivono la grandezza di leader o guerrieri. Alcune metafore devono la loro origine ai tabù sulla morte e sulla malattia. La poesia rituale ha sviluppato formule metaforiche permanenti.
L'epica nella sua genesi è molto meno connessa al sincretismo rituale rispetto ai testi. I monumenti epici classici dei popoli europei e asiatici sono per lo più in versi, ma in monumenti epici più arcaici (ad esempio, nelle leggende dei popoli del Caucaso, nei poemi eroici dei popoli turco-mongoli della Siberia, nell'epica irlandese , ecc.), la proporzione della prosa è maggiore, spesso si trova la cosiddetta forma mista, cioè una combinazione di prosa e poesia. La maggior parte delle poesie trasmettono discorsi di personaggi e solenni descrizioni epiche. Alcune storie sono arrivate fino a noi sia in forma poetica che in prosa. D'altra parte, nei racconti dei popoli più diversi sono spesso intervallati da poesie, che possono essere interpretate come una reliquia della stessa forma mista.
Se ci rivolgiamo direttamente al folklore primitivo, saremo convinti che le narrazioni qui, di regola, non esistono sotto forma di canzoni, ma proprio sotto forma di prosa orale con inserti poetici; inoltre, gli inserti poetici spesso coincidono con i discorsi dei personaggi e, inoltre, mantengono un legame abbastanza distinto con schemi rituali. Questa è una preghiera, un incantesimo, un appello alla battaglia, un pianto per i morti, uno scambio di osservazioni ritualmente fisso, ecc. Ma d'altra parte, le parti principali in prosa non contengono alcuna traccia di connessione con la musica, il ritmo, loro vengono trasmessi nel linguaggio comune e sono stilisticamente molto meno fissi e raffinati degli inserti di poesia. Sebbene la forma canora dell'epopea eroica risalga probabilmente in ultima analisi al primitivo canto lirico-rituale, il folklore narrativo dei tempi antichi è stato trasmesso principalmente come tradizione prosaica o prevalentemente prosaica (mista). La combinazione di prosa e versi (canzone) nella tradizione mista è, ovviamente, qualcosa di completamente diverso dalla canzone lirico-epica nella comprensione di A.N. Veselovsky.
L'origine dell'arte verbale non può essere studiata solo "dall'esterno", nel suo rapporto con il rito e con le altre forme di esistenza. L'aspetto interiore di questo problema ci porta al mito. Nella scienza occidentale del XX secolo (Frazer, Robertson-Smith, Harrison, Raglan, Hook, James e altri), la tendenza "ritualistica" è molto forte7: a portare il mito al limite e persino a identificarlo con il rituale, a vedere nel mito solo un'eco del rituale. I "ritualisti" cercarono di elevare la letteratura stessa direttamente al rito: una fiaba (Sentive), un'epopea (Miro, Levi, Carpenter, ecc.). La stretta connessione tra mito e rituale nelle culture orientali primitive e antiche è fuori dubbio; alcuni miti in realtà ascendono direttamente ai rituali (ad esempio, i miti sulla morte e la resurrezione degli dei). Esistono però miti che nella loro genesi sono chiaramente indipendenti dal rito e non hanno nemmeno equivalenti rituali. Nei rituali venivano spesso messi in scena frammenti di miti sorti in modo abbastanza indipendente. In Australia sono attestati sia miti e riti interconnessi, sia miti non rituali e rituali privi di corrispondenze mitiche (vedi sotto su questo). È noto che, ad esempio, tra i Boscimani o tra alcuni gruppi di indiani d'America, la mitologia è molto più ricca dei rituali. Lo stesso vale per l'antica Grecia, al contrario dell'Egitto o della Mesopotamia. La questione del rapporto tra miti e rituali nel piano genetico è adeguata al problema delle "uova di gallina" (chi viene da chi?!). E la loro profonda connessione, l'unità "ideologica" e l'omogeneità strutturale sono specifiche della cultura primitiva. La mitologia non appartiene alla sfera del comportamento, ma a quella del pensiero, il che, ovviamente, non esclude l'interdipendenza di queste due sfere.
Il sincretismo si manifesta nella cultura primitiva non solo nelle forme di attività, ma anche nelle forme di pensiero e ideologia. I miti antichi contengono in un'unità non sviluppata i germi dell'arte, della religione, delle idee prescientifiche sulla natura e sulla società. La mitologia fu senza dubbio la “culla” e la “scuola” della fantasia poetica, per molti aspetti ne anticipò la specificità, sebbene la completa identificazione tra mitologia e letteratura proposta dalla critica letteraria “rituale-mitologica” (Bodkin, Fry, Chase, ecc.) certamente non può essere accettato.
In contrasto con la concezione ottocentesca dei miti come ingenue spiegazioni razionali del mondo circostante, Lévy-Bruhl sottolinea l'importanza degli elementi affettivi delle "rappresentazioni collettive" e postula il loro carattere prelogico a causa della loro tendenza alle "partecipazioni" mistiche. Ernst Cassirer ha interpretato la mitologia, insieme al linguaggio e all'arte, come una forma simbolica autonoma della cultura, caratterizzata da una modalità speciale, in modo speciale oggettivazione simbolica delle emozioni sensuali. Ma solo Lévi-Strauss è stato in grado di descrivere veramente il pensiero mitologico in termini di generazione di sistemi di modellazione simbolica e, a differenza di Lévy-Bruhl, di mostrare la capacità intellettuale del mito di classificare e analizzare, spiegando allo stesso tempo quelle delle sue caratteristiche specifiche che lo avvicinano all'arte: pensare a livello sensuale, pensare che raggiunge i suoi obiettivi in modi indiretti ("bricolage") e utilizza una riorganizzazione caleidoscopica di un insieme di elementi già pronti, pensiero puramente metaforico - alcuni miti risultano essere metaforici (raramente metonimico) trasformazione di altri, trasmettere lo stesso "messaggio" in "codici" diversi; le trasformazioni dei testi mitologici diventano un mezzo per rivelare il significato simbolico (non allegorico).
Il significato della mitologia è molto grande nello sviluppo di vari tipi di arti, nella genesi stessa del pensiero artistico e figurativo, ma, ovviamente, la narrazione mitologica aveva un significato specifico per la formazione del verbale. Non aveva del tutto ragione Susanna Langer quando diceva che il mito non ha linguaggio né metro e può “disegnare”, “danzare”, ecc., cioè è in un rapporto paritario con tutte le arti 8 . Attingere anche a un tema puramente mitologico, a causa delle specificità delle belle arti, è un po' più libero nella soluzione pittorica concreta di questo argomento, anche nella selezione delle impressioni della realtà come materiale, modello. Lo stesso vale per la danza della pantomima, ecc.
Ma la poesia narrativa, che ha come elementi primari il linguaggio e l’intreccio, gode in misura minima di questa relativa indipendenza.
La specificità del mito primitivo sta nel fatto che le idee sulla struttura del mondo vengono trasmesse sotto forma di una storia sull'origine di alcuni dei suoi elementi. Allo stesso tempo, gli eventi del tempo mitico della vita dei "primi antenati" appaiono come le cause ultime dell'attuale stato del mondo. Dal punto di vista della scienza, gli eventi e le persone sono determinati dallo stato del mondo, dal punto di vista del mito, lo stato del mondo è il risultato di eventi individuali, delle azioni delle singole personalità mitiche. La narrazione entra così nello specifico del mito primitivo. Il mito non è solo una visione del mondo, ma anche una narrazione. Da qui il significato speciale del mito per la formazione dell'arte verbale, principalmente narrativa.
Folklore degli aborigeni australiani
Per avere un'idea più chiara dell'antico stato dell'arte verbale, principalmente narrativa, rivolgiamoci al folklore della popolazione indigena dell'Australia, la cui cultura alcuni studiosi confrontano condizionatamente con la cultura archeologica azilian-tardenoise del Mesolitico europeo.
Il posto centrale nella creatività verbale della popolazione indigena dell'Australia è occupato da miti in cui l'azione è attribuita a un tempo antico e preistorico (Altzhira tra la tribù Aranda, Mura tra Dieri, Dzhugur tra Alurija, Bugari tra Karajeri, Ungud tra Ungarinyin, Wingara tra i Waramunga, Mungai tra i Binbing ecc.). In quest'era preistorica agivano eroi mitici e le loro azioni determinavano l'apparizione di superficie terrestre, ha dato vita a persone, piante e animali, ha determinato varie usanze.
Tale assegnazione dell'azione a un periodo preistorico speciale è un segno caratteristico del mito non solo tra gli australiani, ma anche tra gli indiani d'America (secondo le osservazioni di F. Boas) e tra altri popoli.
In un certo numero di tribù australiane, questo tempo mitico è indicato con la stessa parola di "sogni" (nell'etnografia anglo-australiana, la sua designazione generalmente accettata è tempo di sogno). Il collegamento con il “sogno” dimostra che si tratta di tempo non solo preistorico, ma anche extrastorico, di tempo “fuori dal tempo”. Può essere ricreato nei sogni, così come nei rituali in cui gli artisti si identificano con gli antenati mitici. Questi ultimi sono concepiti come eterni, non creati da nessuno. Completarono il loro ciclo vitale al tempo degli Altzhir (Altiira), trasformandosi infine in rocce, alberi o churingi sacri in pietra e legno. Questi oggetti sacri (naturali o creati da mano umana), secondo le tribù australiane, conservano ancora il magico potere creativo del mitico antenato e possono essere un mezzo per allevare animali, una fonte delle anime dei neonati, che alcune tribù ( aranda) pensano alla reincarnazione degli antenati. La vita degli antenati è descritta in forme molto ordinarie: dormono, mangiano, cacciano, litigano tra loro, entrano in relazioni amorose, eseguono rituali; la ricerca del cibo è in primo piano. Va notato che nella maggior parte dei casi la caccia agli antenati ha successo. Il "tempo dei sogni" è rappresentato come un'età dell'abbondanza e in questo senso una sorta di età dell'oro. Il significato principale del "tempo dei sogni", tuttavia, non è nell'idealizzazione del passato, ma nella creazione del mondo da parte degli antenati.
Sia la struttura stessa del mondo che gli eventi che lo determinano nella mitologia australiana sono molto semplici, la sua fantasia è priva di stranezze e iperbolicità, che hanno caratterizzato i miti degli indiani, dei polinesiani e altri.Gli osservatori occidentali a volte lo chiamano in modo molto impreciso "orda") è strettamente connessa con un certo territorio foraggero, oltre il quale praticamente non va. Il folklore riflette vividamente l'amore dell'australiano per questo territorio come per la sua terra natale. E nei miti, l'attenzione principale non è rivolta all'universo, ma a questo "microcosmo".
I miti australiani più comuni hanno quindi il carattere di leggende locali, che spiegano l'origine di tutti i luoghi e oggetti naturali notevoli nel territorio foraggero: colline, laghi, sorgenti, rocce, pozzi, grandi alberi, ecc. Molto spesso i miti raccontano del vagabondaggi degli antenati nell '"era dei sogni" lungo certi sentieri. Varie caratteristiche del rilievo, della vegetazione, ecc. risultano essere il risultato e il "monumento" dell'attività dell'eroe mitico, la traccia del suo accampamento, il frutto della sua attività creativa o il luogo della sua trasformazione in un churinga. La posizione di alcuni oggetti sul terreno riproduce presumibilmente singole scene della storia dell'antenato. Il mito enumera e descrive in modo molto accurato il terreno percorso dall'eroe, il suo percorso. Alcuni sentieri mitici attraversano i territori di diversi gruppi locali o addirittura tribù. In questo caso un gruppo locale risulta essere custode solo di una parte del mito. I percorsi mitici di solito hanno una direzione da nord a sud, che probabilmente corrisponde alla direzione dell'insediamento sulla terraferma.
Gli eroi mitici sono per la maggior parte antenati totem, cioè i progenitori o creatori sia di una certa razza di animali (meno spesso piante) sia di un gruppo umano che considera questa razza di animali come il suo totem, cioè i suoi parenti, la sua "carne" .
Il totemismo rappresenta una sorta di sovrastruttura ideologica nelle prime società tribali. Trasferisce alla natura circostante (dalla quale una persona non ha ancora imparato a distinguersi completamente) idee sul generico organizzazione sociale 9 . Il rapporto delle persone tra loro appare come il rapporto dell'uomo con la natura. D'altra parte, idee sul bene conosciuto dall'uomo animali e piante, i loro nomi sono ampiamente utilizzati come materiale per lo sviluppo di un "codice" peculiare, ovviamente piuttosto macchinoso, che consente di classificare sia i fenomeni naturali che quelli sociali 10 . Ciò spiega in gran parte il fatto che accanto al totem principale (ancestrale) esistono tutti i tipi di sottototem individuali, totem di genere, ecc. Il totem principale corrisponde per lo più all'esogamia (il divieto di sposarsi all'interno di questo totem) e al tabù alimentare (il divieto di mangiare carne di animale totem, ad eccezione di particolari momenti rituali). Nei miti ancestrali vengono spesso violati sia l’esogamia che i tabù nutrizionali.
Apparentemente, nei luoghi di maggiore distribuzione dell'una o dell'altra specie di animali o piante, sono localizzati centri totemici, la cui creazione è descritta anche nei miti. Nei centri totemici, i rappresentanti del totem corrispondente eseguono periodicamente riti magici volti a propagare le specie totemiche di animali o piante. Questi riti non sono chiamati con precisione intichium nella letteratura scientifica. Durante tali riti (così come durante il rito di iniziazione), vengono solitamente messe in scena le trame dei miti corrispondenti sugli eroi totem.
Gli antenati totemici nei miti appaiono come creature dalla duplice natura zoo-antropomorfa non del tutto differenziata, nella quale però predomina nettamente il principio umano. Si tratta per la maggior parte di persone che, in caso di necessità, si trasformano facilmente nel tipo di animale corrispondente. All'inizio dei miti di alcune tribù, a volte si può trovare una forma del genere: "era in un'epoca in cui gli animali erano ancora persone". A volte i vagabondaggi finiscono con questa trasformazione. Quindi, nella tribù Murinbata (secondo Stanner), i miti spesso terminano con la parola demnina, che significa "cambiare il corpo", così come "trasformarsi da uomo in animale", "andare in acqua" . Alcuni eventi della vita degli antenati totemici motivano, spiegano alcune caratteristiche degli animali e delle piante corrispondenti (il loro colore, forma, abitudini). Quindi l'eziologia (funzione esplicativa) del mito comprende non solo le caratteristiche dell'area, ma anche le caratteristiche della fauna e della flora. Questo tipo di eziologia è diffusa nella mitologia dei popoli più diversi del mondo.
I miti sui vagabondaggi degli antenati totemici nella loro forma classica compaiono nel folclore delle tribù dell'Australia centrale. Eccellente conoscitore della lingua, del folklore e della cultura di queste tribù, lo scienziato missionario Karl Strelow li registrò e li tradusse accuratamente dalle lingue Aranda e Loritia 11 . La sua collezione comprende miti sugli antenati dei totem di canguri rossi, canguri grigi, emù, aquila, gatto selvatico, formichiere spinoso, pipistrello, anatra, corvo, rana, lumaca, vari serpenti, uccelli, larve, pesci, ecc.
I miti totemici di Aranda e Loritia sono costruiti quasi tutti secondo lo stesso schema: gli antenati totem, da soli o in gruppo, ritornano in patria - a nord (meno spesso - a ovest). Sono elencati nel dettaglio i luoghi transitati, la ricerca del cibo, i pasti, l'organizzazione dei campi, gli incontri in cammino. Non lontano dalla patria, nel nord, si incontra spesso con le "persone eterne" locali dello stesso totem. Raggiunto l'obiettivo, gli eroi erranti entrano in un buco, in una grotta, in una sorgente, sottoterra, trasformandosi in rocce, alberi, churingas. Questo è spesso attribuito alla stanchezza.
Nei luoghi di accampamento, e soprattutto nel luogo della morte (più precisamente della scomparsa nella terra), si formano centri totemici. In alcuni miti (ad esempio, sulle persone - gatti selvatici), gli eroi totem portano con sé churingas, bacchette di culto (che sono usate come arma o per rompere una strada nelle rocce, cioè come strumento per creare un rilievo) e altri oggetti di culto.
A volte stiamo parlando di leader che guidano un gruppo di giovani che hanno appena superato il rito di iniziazione: l'iniziazione a membri a pieno titolo della tribù. Il gruppo lungo il percorso esegue cerimonie di culto allo scopo di propagare il proprio totem. Succede anche che il viaggio abbia il carattere di fuga e inseguimento. Ad esempio, un grande canguro grigio corre da una persona dello stesso totem; un uomo con l'aiuto di giovani uccide un animale, ma questo resuscita, poi entrambi si trasformano in churingas; una corsa di canguri rossi e grigi, inseguiti da uomini-cane e poi da uomini-falco; uno degli emù che corre viene fatto a pezzi dai cani; i pesci che nuotano vengono inseguiti da un granchio e poi da un cormorano; due serpenti vengono inseguiti da persone dello stesso totem. In questi casi non è facile capire di chi si sta parlando: di animali, persone o esseri dalla duplice natura. Per la maggior parte, intendono quest'ultimo.
La cerchia dei miti totemici degli Aranda e dei Loritia comprende anche alcune leggende sui corpi celesti. La luna è rappresentata da un maschio, originariamente appartenente al totem dell'opossum. Il movimento della luna nel cielo è spiegato in questo modo: è salita al cielo con un coltello di pietra, ha vagato verso ovest, quindi è scesa sulla terra per cacciare gli opossum, e poi si è arrampicata di nuovo su un albero verso il cielo. Dopo aver mangiato gli opossum, il mese diventa grande (luna piena); stanco, assume la forma di un canguro grigio, in questa forma i giovani lo uccidono (luna nuova), ma uno di loro salva l'osso di canguro, da cui ricresce la luna. Il sole è una ragazza che si è arrampicata su un albero fino al cielo; Le Pleiadi sono anche ragazze del totem bandicoot che assistettero alla cerimonia di iniziazione dei giovani e per questo si trasformarono in pietre, e poi in stelle, ecc., con la stessa attenzione che nelle mitologie più sviluppate. La mitologia di Aranda conosce l'immagine del "maestro" del cielo (Altira, secondo K. Shtrelov), ma questo personaggio è molto passivo e non gioca un ruolo speciale nei miti di Aranda.
Alcuni antenati totemici degli Aranda durante i loro vagabondaggi introducono vari costumi e rituali, agiscono come i cosiddetti eroi culturali. Il fuoco è stato ottenuto da un rappresentante del totem del canguro grigio dal corpo di un gigantesco canguro grigio, che ha cacciato. È impossibile non ricordare in questa occasione la runa careliano-finlandese su Väinämeinen che prende fuoco dal ventre di un pesce infuocato. Un tale mito è caratteristico di un'economia primitiva, in cui, fondamentalmente, si appropriano dei frutti della natura già pronti. Due uomini-falco venuti dal nord nella terra di Aranda insegnarono ad altri come usare un'ascia di pietra; dimenticato dalle persone le regole del matrimonio furono nuovamente stabilite da uno degli antenati del totem della rana dardo di nome Katukankara.
I riti di iniziazione svolgono un ruolo importante nella vita australiana. L'introduzione di questi riti e delle relative operazioni rituali sul corpo è attribuita agli antenati - gatti selvatici - e agli antenati - lucertole pigliamosche (l'uso di un coltello di pietra per queste operazioni, secondo il mito, sostituiva i bastoncini di fuoco). Un ruolo particolarmente importante è svolto dal "popolo eterno" dell'epoca algerina, che in seguito divennero lucertole pigliamosche. I racconti delle loro peregrinazioni assumono il carattere di un mito antropogenetico e in parte cosmogonico. La tradizione classifica le loro peregrinazioni tra le più antiche. Tuttavia, in realtà, probabilmente segnano una fase meno primitiva nella storia della mitologia, poiché qui non viene trattata l'origine di un gruppo totemico, ma almeno di diversi, e non stiamo parlando solo della dispersione dei churingas, ma della l'emergere iniziale dell'"umanità".
Secondo questo mito la terra era dapprima ricoperta dal mare (concetto mitologico diffuso in tutto il mondo), e sulle pendici delle rocce sporgenti dall'acqua, oltre agli eroi mitici "eterni", esistevano già i così -chiamata rella manarinha (cioè "persone incollate"), secondo Strelov, o inapatua, secondo Spencer e Gillen, - un gruppo di creature indifese con dita e denti incollati, orecchie e occhi chiusi. Altre "larve" umane simili vivevano nell'acqua e sembravano carne cruda. Dopo che la terra si prosciugò, l'eroe mitico - l'antenato totem delle "lucertole" - venne dal nord e separò gli embrioni umani gli uni dagli altri con un coltello di pietra, tagliandogli gli occhi, le orecchie, la bocca, il naso, le dita, ecc. Li circoncise con lo stesso coltello (qui rifletteva in parte l'idea che solo il rito di iniziazione "completa" una persona), insegnò loro ad accendere il fuoco per attrito, a cuocere il cibo, diede loro una lancia, un lanciatore, un boomerang , dotato ciascuno di un churinga personale (come guardiano dell'anima), divideva le persone in fratrie ("terra" e "acqua") e classi matrimoniali. Davanti a noi c'è un tipico eroe-demiurgo culturale, la figura centrale della mitologia primitiva.
Il concetto dello sviluppo delle persone da esseri imperfetti e indifesi è noto ad altre tribù australiane e a molti altri popoli. La sua eco, tra l'altro, è il noto mito antico norreno, raccontato nell'Antica Edda, su come gli dei trovarono i corpi senza vita delle prime persone sulla riva sotto forma di pezzi di legno e inspirarono loro la vita. Insieme a un concetto mitologico così "evolutivo" dell'origine delle persone nella stessa Aranda, in alcuni miti, gli eroi "eterni" dell '"età dei sogni" agiscono anche come veri progenitori - i creatori di persone e animali. Quindi, nel mito del totem bandicoot, si racconta di un certo antenato di nome Karora, da sotto le cui ascelle uscirono per la prima volta i bandicoot, e nei giorni successivi - i suoi figli - persone che iniziarono a cacciare questi bandicoot. (Allo stesso modo, nella mitologia scandinava, i giganti nascono da sotto le braccia di Ymir.) Questo mito antropogenetico e allo stesso tempo totemico è intrecciato con il mito cosmogonico: all'inizio dei tempi c'era l'oscurità e la notte costante premeva scese sulla terra come una cortina impenetrabile, poi apparve il sole e disperse le tenebre sopra Ilbalintya (centro totem dei bandicoot) 12 .
Racconti simili sui vagabondaggi di antenati totemici ed eroi culturali si trovano tra le altre tribù australiane, ma sono registrati in modo meno completo. Inoltre, da nessuna parte l'influenza del totemismo si manifesta con tanta forza come nell'Aranda e nel Lauriti. I Dieri e altre tribù che vivevano a sud-est dell'Aranda, intorno al lago Eyre, hanno numerose leggende, conosciute dalle opere classiche di Howit 13, sui vagabondaggi di alcuni mura-mura - eroi mitici simili al popolo "eterno" degli Aranda , ma con caratteristiche zoomorfe più deboli. . Varie caratteristiche del paesaggio, l'introduzione dell'esogamia e dei nomi totemici, l'uso di un'ascia di pietra per la circoncisione e la produzione del fuoco per attrito, così come la "finitura" degli esseri umani imperfetti, sono anche associati alle peregrinazioni degli mura-mura. Una delle mura-mura che salì al cielo divenne una luna. E il sole è una donna che ha scavato una buca ed è andata in paradiso alla ricerca di un bambino scomparso; da allora ripercorre periodicamente lo stesso percorso. Secondo un'altra tradizione, il sole nasce dalla connessione di una mura-mura con una ragazza dieri, ecc.
I miti sugli antenati non sempre raccontano i loro vagabondaggi. Alcuni antenati (compresi quelli degli Aranda) non fanno lunghi viaggi. Una buona raccolta dei miti di una delle tribù del nord-est (Munkan), solo in parte legati ai vagabondaggi, è compilata da Ursula McConnell 14 . Questa raccolta contiene molti miti sulla formazione dei centri totemici dopo la "sottoterra" degli antenati totemici (pulwaya). La clandestinità è spesso preceduta da liti e scontri tra i pulwaya, infliggendosi a vicenda mutilazioni e ferite mortali. Sebbene gli antenati siano presentati come esseri puramente antropomorfi, la descrizione del loro comportamento riflette osservazioni sullo stile di vita e sulle abitudini degli animali corrispondenti, e alcune circostanze della vita degli antenati spiegano le caratteristiche di questi animali. Molte delle caratteristiche dell'aspetto fisico degli animali sono motivate dalle mutilazioni inflitte loro dalla pulwaya già nell'antichità, quando gli animali avevano sembianze umane: dalla sabbia, lanciata la pulwaya di un'ostrica, uno squalo ha gli occhi piccoli, da un colpo con un bastone da scavo, un gufo ha la testa piatta, ecc. ecc. La razza locale di cicogne ha le zampe rosse, poiché la cicogna pulwaya strofinava con argilla rossa le lance che teneva sulle ginocchia. Sebbene la storia non sia dedicata alle cicogne, ma ai loro antenati puramente antropomorfi (dell'epoca in cui le cicogne erano ancora persone), ma nella descrizione di come l'antenato si arrampica sulla "piattaforma del sonno", o della postura dell'antenato seduto su un albero, le osservazioni sulle abitudini di questi uccelli si manifestano chiaramente. Allo stesso modo, il mito degli antenati antropomorfi dell'opossum trasmette bene la sonnolenza e l'amore per il miele insiti in questo animale. Ci sono molti di questi esempi. Il rapporto di amicizia e inimicizia del pulwaya corrisponde esattamente al rapporto tra vari animali e piante. Alcuni pulwaya compiono atti culturali: ad esempio, l'antenato di uno dei rapaci mangiatori di pesce ha inventato la rete da pesca e la lancia.
I miti delle tribù settentrionali e sudorientali conoscono anche immagini più complesse, più generalizzate e apparentemente sviluppate successivamente di eroi mitici "oltre-totem". Nel nord, questa è la "vecchia madre" (Kunapipi, Clearin-cleari, Kadyari, ecc.), un'antenata matriarcale, che simboleggia il fertile parto della terra, così come l'immagine del serpente arcobaleno ad essa associato ( e con la fertilità, la riproduzione) 15 . Nel Sud-Est, invece, è l'immagine patriarcale del “padre” universale. Questi sono Nurundere, Koin, Biral, Nurelli, Bunjil, Bayame, Daramulun. I non iniziati lo chiamano semplicemente "padre" (ad esempio, papang). Vive in paradiso, agisce come un eroe della cultura e mecenate dei riti di iniziazione 16 . Tuttavia, la madre è anche legata all'iniziazione, compie azioni culturali. Sia la madre che il padre non appartengono necessariamente a un totem, ma a volte a molti contemporaneamente (ad esempio, ogni parte del loro corpo può avere il proprio totem) e, di conseguenza, sono un antenato comune, cioè nel senso australiano, portatore e fonte primaria delle anime di vari gruppi di persone, animali, piante.
Nei miti (a differenza dei rituali, di cui parleremo di seguito), di solito non appare una madre, ma diverse, a volte due sorelle o una madre e una figlia. Queste leggende (e il rituale) sono associate a una delle metà (fratrie) della tribù (cioè alla dua), il che consente di supporre una genesi parziale di queste madri dalle idee dei progenitori fratri.
Tra gli yulegor che vivono nell'Arnhemland (secondo S. Chesling), i mitici antenati provenienti dal nord sono le junkgova, sorelle femminili. Navigarono attraverso il mare che avevano creato. Nella barca trasportavano vari totem, che dovevano essere appesi ad asciugare sugli alberi. Quindi i totem venivano nascosti in borse da lavoro e gradualmente distribuiti in luoghi diversi durante i vagabondaggi. Dzhunkgov ha dato alla luce dieci bambini, prima privati del sesso. Poi, però, quelli nascosti nell’erba divennero uomini, e quelli nascosti nella sabbia diventarono donne. Costruirono per i loro discendenti bastoni da scavo, cinture di piume e altri ornamenti, introdussero l'uso del fuoco, crearono il sole, insegnarono ai bambini a mangiare certi tipi di cibo, diedero loro armi, mezzi magici, insegnarono danze totem e introdussero il rito di iniziazione. di giovani.
Le custodi dei segreti rituali, secondo questo mito, furono dapprima le donne, ma gli uomini portarono via i loro totem e segreti, e i progenitori furono scacciati cantando. I progenitori continuarono il loro cammino, formando terreni, nuovi territori alimentari e gruppi tribali di popoli. Raggiunto nuovamente il mare a occidente, si recarono alle isole, che in precedenza erano sorte dai pidocchi caduti dai loro corpi.
Molto tempo dopo la scomparsa del junkgov, le altre due sorelle Wauwaluk apparvero nell'ovest, nate all'ombra dietro il sole al tramonto. Completarono il lavoro dei loro predecessori, stabilirono classi matrimoniali e introdussero il famoso rituale della grande madre - Gunapipi (Kunapipi), in cui le loro azioni sono parzialmente messe in scena. Le sorelle si sistemarono certo posto, costruì una capanna, iniziò a raccogliere cibo. Una di loro era incinta e diede alla luce un bambino. Le sorelle provarono a cucinare patate dolci, lumache e altro cibo, ma le piante e gli animali presero vita e saltarono fuori dal fuoco, cominciò a piovere. Le sorelle cercarono di allontanare con la danza la pioggia e il terribile serpente arcobaleno, che si avvicinò a loro e ingoiò prima gli animali e le piante totem (il cibo delle sorelle), e poi sia le donne che il bambino. Essendo nel ventre del serpente, lo torturarono, ed egli li sputò, e il bambino riprese vita dalle punture delle formiche. Questo mito è diffuso tra le tribù del nord-est.
Anche le sorelle Vauvaluk (come vengono chiamate dagli Yulengor e da alcune altre tribù) sono associate alla dua fratria. Sono una sorta di versione delle stesse madri-antenate, che incarnano la fertilità. Nel mito c'è anche un temibile serpente arcobaleno, un'immagine ampiamente conosciuta in gran parte dell'Australia, come mostrato da Radcliffe-Brown. In questo peculiare immagine mitologica si unisce l'idea dello spirito dell'acqua, del serpente-mostro (l'embrione dell'idea del drago), del cristallo magico (in cui si riflette lo spettro dell'arcobaleno), usato dagli stregoni. L'inghiottire e sputare il serpente delle persone è certamente collegato (come in altri popoli) al rito di iniziazione (simbolismo della morte temporanea, rinnovamento). Il serpente che cambia pelle diventa naturalmente un simbolo di rinnovamento. R. Berndt trova il simbolismo erotico associato alla magia della fertilità nell'inghiottimento delle sorelle Vauvaluk da parte di un serpente. È curioso che in uno dei miti della tribù Murinbata (e nel rituale corrispondente), la stessa vecchia Mutinga ingoia i bambini che i suoi genitori hanno lasciato in cerca del cibo che le era stato affidato. Calma i bambini, scruta le loro teste e deglutisce uno per uno. Dopo la morte della vecchia, i bambini vengono liberati vivi dal suo grembo. Il gruppo tribale Mara racconta la storia di una mitica madre che uccideva e mangiava uomini attratti dalla bellezza delle sue figlie. In una veste così demoniaca, non riconosciamo il potente progenitore. È più simile a una strega da favola, qualcosa come Baba Yaga. Tuttavia, non solo tra gli australiani, ma anche tra altri popoli (ad esempio, tra gli indiani Kwakiutl, sulla base dei materiali di F. Boas), il mito della malvagia vecchia cannibale è associato all'idea dell'iniziazione dei giovani uomini in membri a pieno titolo della tribù (come tra gli australiani) o dell'unione maschile (tra gli indiani). In alcuni miti, il serpente arcobaleno accompagna la "grande madre" nei suoi vagabondaggi.
Nel gruppo tribale Yirkalla esiste un mito secondo cui Jangavul vaga con le sue sorelle, con le quali ha una relazione incestuosa. Tra Murinbat, il serpente arcobaleno sotto il nome Kunmangur stesso funge da antenato, il padre del padre di uno e il padre della madre dell'altra metà della tribù. Lui presumibilmente "ci ha fatti tutti" e anche "guarda il popolo" 17 . Il figlio di Kunmangur violenta le sue sorelle e poi ferisce mortalmente suo padre. Kunmangur vaga alla ricerca di un posto tranquillo dove possa guarire. Disperato, raccoglie tutto il fuoco che apparteneva alle persone e lo spegne gettandolo in mare. Un altro personaggio mitico riaccende il fuoco (l'idea del rinnovamento).
I miti sul serpente arcobaleno, e in particolare sulle madri-progenitrici, sono strettamente collegati al complesso mistero rituale organizzato prima dell'inizio della stagione delle piogge in onore della madre terra Kunapipi, che incarna la fertilità.
Passiamo ora all'immagine del "grande padre" tribale tra le tribù del sud-est, ben studiata da Howit. S.A. Tokarev fa giustamente risalire la sua origine a immagini un po' più primitive: la personificazione del cielo di tipo Altier da parte degli Arand, il totem della fratria, l'eroe culturale, il patrono dell'iniziazione e lo spirito temibile che trasforma i ragazzi in uomini adulti (ci credono solo i profani) 18. In questi personaggi c’è solo il germe di una propria idea religiosa di un dio creatore. Quasi tutti appaiono come grandi antenati e maestri di persone che vissero sulla terra e successivamente furono trasferite in cielo.
Un tale trasferimento nel cielo terreno eroi mitologici e nella mitologia di altre nazioni corrisponde spesso al processo di divinizzazione dei personaggi folcloristici.
Bundzhil nella tribù Kulin è stato disegnato da un vecchio leader tribale, sposato con due rappresentanti del totem dei cigni neri. Il suo stesso nome significa "aquila dalla coda lunga" e allo stesso tempo serve come designazione di una delle due fratrie (la seconda è Vaang, cioè il corvo). Bunjil è ritratto come il creatore della terra, degli alberi e delle persone. Riscaldò il sole con le sue mani, il sole riscaldò la terra, la gente uscì dalla terra e cominciò a ballare il corroboree. Così, a Bunjil, predominano le caratteristiche dell'antenato fratriano - il demiurgo - l'eroe culturale.
Daramulun tra le tribù della costa sud-orientale (Yuin e altre) era considerato l'essere più elevato, e tra i Kamilaroi, Viradjuri e Yualaya occupava una posizione subordinata rispetto a Bayama. Secondo alcuni miti, Daramulun, insieme a sua madre (emù), piantò alberi, diede leggi alle persone e insegnò loro i riti di iniziazione. Durante questi riti, Daramulun viene disegnato a terra o sulla corteccia, il suono del cicalino raffigura la sua voce, viene percepito come uno spirito che trasforma i ragazzi in uomini.
Il nome Bayame nella lingua Kamilaroi è associato al verbo “fare” 19 , che sembra corrispondere all'idea di demiurgo ed eroe culturale. Matteo collega l'etimologia di questo nome con l'idea del seme dell'uomo e dell'animale 20 , e Langlo-Parker sostiene che nella lingua Yualayi questa parola è intesa solo nel senso di "grande" 21 . Gli Yualai parlano dell'epoca di Bayame, come gli Aranda parlano dell'"età dei sogni". Nei tempi antichi, quando sulla terra c'erano solo animali e uccelli, Bayame venne dal nord-est con le sue due mogli e creò gli uomini in parte con legno e argilla, in parte trasformandoli in animali, diede loro leggi e costumi (la motivazione ultima di tutto è "così disse Bayame). Matteo racconta il mito di Viradjuri e Wongabong secondo cui Baiame intraprese un viaggio alla ricerca di miele selvatico seguendo un'ape alla cui gamba legò una piuma di uccello. (Ricordiamo l'atto culturale più importante dell'antico norvegese Odino: l'estrazione del miele sacro.) A quattrocentosessanta chilometri da Sydney, in uno sperone di roccia granitica, nei tempi antichi si trovava presumibilmente la residenza di Byame. Tra numerose tribù, Bayame è il centro di tutti i riti iniziatici (la cosiddetta bora), il principale insegnante dei principianti che si sottopongono a severe prove iniziatiche.
Finora abbiamo parlato di miti. Già dalla presentazione precedente è chiaro che i miti degli australiani sono strettamente legati ai rituali. Questa connessione è molto chiara; una varietà di miti sono riprodotti in forma teatrale, drammatizzati durante le cerimonie di iniziazione dei giovani come mezzo per familiarizzare i giovani con la "storia sacra" della tribù, come trasmissione della saggezza tribale. D'altra parte, alcuni miti e riti hanno gli stessi eroi, i miti servono in gran parte a spiegare il mistero rituale, il rito fa ampio uso del linguaggio del mito. Esiste una connessione così diretta tra miti totemici e riti di intichium, tra miti su un antenato fratrio celeste - un eroe culturale (Bayam) e prove rituali di boro; tra miti sulle madri antenate e il culto di Kunapipi, ecc. Da ciò, tuttavia, non si deve concludere che il ruolo del mito presso gli australiani si riduca al commento del rito e che il mito sia semplicemente un rito tradotto in forma narrativa. Non esiste un intreccio più stretto tra mito e rituale che nel tema di Kunapipi e del serpente arcobaleno. Esistono però leggende sul serpente arcobaleno che non hanno un equivalente rituale; il mito delle sorelle Vauwaluk è strettamente connesso al rituale, ma non con una, bensì con tre diverse cerimonie rituali 22 . Nessuno di loro corrisponde a questo mito. Secondo Stanner 23, insieme al mito del Muting, che ha un equivalente rituale nella forma del rito punja, il Murinbat ha miti su Kunmangur e Kukpi (il padre di uno e la madre dell'altra metà della tribù) che non hanno un equivalente rituale, e rituali di circoncisione e sepoltura che non hanno un equivalente mitologico.
Un'altra cosa è che, come mostra Stanner in modo abbastanza convincente, i rituali e i miti del murinbat sono isomorfi, hanno una struttura identica di tipo misterico. Qua e là, l'equilibrio della vita viene disturbato volontariamente o involontariamente dalla morte, dall'inizio della pubertà nei ragazzi, dalla partenza dei genitori, dei bambini piccoli o delle figlie di Kunmangur in cerca di cibo, dall'insoddisfazione di Kukpi alla ricerca di un posto, ecc. ). La mancanza di cibo nel mito di Mutinga è adeguata alla mancanza di saggezza (cibo spirituale) tra i giovani nel corrispondente rituale (punj). L'equilibrio disturbato viene gradualmente ripristinato, e al massimo livello, come risultato di un movimento a spirale. Questo movimento a spirale comprende le stesse fasi: il soggetto viene portato fuori dalla normalità (i ragazzi vengono portati nella foresta o affidati alle cure di Mutinga, un cadavere viene portato fuori dal villaggio, i figli di Kunmangur lasciano la casa, Kukpi lascia i vecchi luoghi, ecc.), il soggetto del mito-rito viene così, per così dire, isolato e poi parzialmente distrutto (il sacrificio del prepuzio dei ragazzi, la distruzione del corpo putrefatto del morto, l'inflizione di rituali percosse sugli iniziati, loro inghiottimento da parte della vecchia, assassinio di uomini grazie all'astuzia di Kukpi, violenza del figlio di Kunmangur sulle sorelle e tentativo di uccidere il padre, distruzione degli emblemi del vecchio statuto sociale ).
Segue una trasformazione: salvare il soggetto e riportarlo su un percorso normale al livello più alto (i bambini vengono salvati o restituiti al villaggio come iniziatori e ricevono un nuovo status sociale; il vecchio saggio risolve e neutralizza Kukpi, ricevendo un cicalino; lo spirito del morto si libera dal corpo e diventa oggetto di venerazione, ecc.). Anche la via d’uscita finale dalla situazione di conflitto è duplice; l'ascesa al livello più alto si ottiene a costo di perdite, la vita si rinnova con l'aiuto della morte, del sacrificio, della sofferenza: il fuoco si preserva grazie alla morte di Kunmangur (padre), e si compra la vita dei figli e la loro dedizione non solo a costo di prove dolorose, ma anche con la morte di Mutinga (madre).
Naturalmente, l'interessante analisi di Stanner non porta a una conclusione sulla dipendenza genetica del mito dal rituale. Molto qui spiega il sincretismo ideologico caratteristico della cultura primitiva, che è già stato sottolineato sopra. Inoltre, il materiale citato da Stanner può essere utilizzato anche per identificare le differenze specifiche tra mito e rituale da lui lasciate incustodite, che esistono anche se mito e rituale sono direttamente interconnessi (come in punj). Inutile dire che le azioni rituali ripetute ciclicamente nel presente corrispondono a un unico evento mitico avvenuto in un lontano passato (preistorico). Il tempo del rituale e il tempo del mito esistono al di fuori del normale quadro di riferimento e dell'idea del tempo, ma il rituale si concentra su una sorta di interruzione nel flusso del tempo, e il mito - sull'era prima dell'inizio di questo flusso di tempo e del suo conto alla rovescia. La casualità e talvolta l'involontà di un evento mitico si oppone alla rigorosa obbligatorietà e premeditazione, all'organizzazione del rituale da parte delle autorità tribali. I genitori abbandonarono i figli a Mutinge, spinti dalla fame e come ignari del pericolo. In un rituale appropriato, i bambini venivano portati deliberatamente e con la forza nella foresta alla mercé della vecchia. Nei miti australiani la situazione iniziale è spesso associata alla ricerca del cibo, mentre la premessa dei riti di iniziazione è la necessità di introdurre i giovani alla saggezza tribale, cioè di saturarli di cibo spirituale. La differenza tra il mito e il rituale punj può essere ulteriormente causata nella genesi del divario tra la versione esoterica ed essaterica: il patrono dell'iniziazione si presenta ai non iniziati come una creatura demoniaca che rapisce i bambini. È curioso che il male evidente emanato da Mutinga e da personaggi simili (Kukpi e altri) corrisponda nel rituale al bene segreto 24 . L'amico immaginario del mito si rivela il nemico immaginario del rituale. Un amico immaginario - Mutinga - calma i bambini per renderli facili prede, e i protagonisti del rituale intimidiscono i giovani con la voce di un cicalino. Il mito del Muting si conclude con la vendetta sulla vecchia e il rituale si conclude con l'acquisizione della saggezza da parte dei giovani.
Un'ulteriore analisi delle differenze tra miti e rituali australiani potrebbe portare a una definizione più rigorosa delle caratteristiche differenziali secondo le quali mito e rituale si oppongono l'uno all'altro. È necessario aggiungere a quanto detto che anche nel caso di massima vicinanza, connessione di miti e riti individuali, la rappresentazione di un mito non è necessariamente parte del rito, può non accompagnare affatto il rito o accompagnarlo solo parzialmente, perché nel mito non è sacra l'azione rituale stessa, alla quale è associata, ma il contenuto espresso verbalmente, certe informazioni, nomi, ecc. ne spiega il significato, ma nella sua attuazione il mito è relativamente più libero della danza, della musica e persino del canto, costituendo spesso direttamente un atto sacro. Ciò determina in gran parte l'originalità del mito. Ma la specificità del mito come embrione dell'arte narrativa è determinata, ovviamente, non solo dal grado di libertà dal rituale al momento della rappresentazione. Tra gli australiani e al di là del rito, esiste una stretta connessione tematica tra le varie arti e i generi della poesia. Raccontano, cantano, ballano e disegnano con l'ocra sulla sabbia e sulle rocce sullo stesso eroe del "tempo dei sogni", e non necessariamente contemporaneamente, non necessariamente nell'ambito di un'azione rituale. La specificità delle varie arti e tipi di poesia è ben rivelata, ad esempio, quando analisi comparativa miti, canzoni, danze aranda registrate da K. Strelov, così come Spencer e Gillen, o miti, canzoni e danze registrate da Berndt dal circolo Kunapipi.
In linea di principio, sia le danze, sia le canzoni, sia i miti descrivono i vagabondaggi degli eroi dell '"epoca dei sogni". Tuttavia, la specificità del mito sugli antenati totemici degli Aranda sta principalmente nella comunicazione dei luoghi che visitarono durante i loro vagabondaggi e nella spiegazione delle caratteristiche del paesaggio. La specificità delle canzoni (in linea di principio dedicate agli stessi vagabondaggi) sta in una sorta di "esaltazione" degli eroi mitici. Nelle canzoni l'intera "geografia" del vagabondare è molto ridotta o addirittura omessa; nelle canzoni sul viaggio della grande madre appare solo una vecchia, e non diverse (come nei miti), viene raccontata una storia molto generale sul suo arrivo, accompagnata da un serpente arcobaleno, su come fa crescere il cibo con il tocco magico di un bastone da scavo, di come disperde le anime di persone e animali, ecc. Innanzitutto viene enfatizzato il suo potere 25 . Naturalmente, nelle canzoni mancano tutti i tipi di dettagli della trama che si trovano nelle singole versioni dei miti. Le canzoni sono molto diverse dai miti in prosa nella forma. Strelow descrive in dettaglio l'esecuzione delle canzoni degli Aranda e fornisce molti esempi.
Le canzoni vengono eseguite dagli anziani in coro sotto forma di canto nasale. Una o due sillabe atona sono seguite da una sillaba accentata, indipendentemente dall'accento adottato in queste parole nel discorso ordinario. Tutte le parole nella strofa sono pronunciate come una sola parola. Nei canti ci sono molte parole arcaiche o prese in prestito dalla lingua delle tribù vicine e quindi oscure. In essi appare in modo estremamente chiaro il parallelismo semantico-sintattico di due righe, di cui la seconda ripete e spiega la prima. Come è noto, tale parallelismo si trova ampiamente nelle canzoni di vari popoli del mondo, in particolare nelle canzoni epiche, ad esempio nelle rune careliane-finlandesi. Le canzoni australiane sulle gesta dei mitici antenati hanno un carattere lirico-epico pronunciato. Producono un forte impatto emotivo su ascoltatori e artisti. A volte sono gli anziani stessi a piangere di gioia (come piangeva il grande cantante Väinämeinen nel Kalevala). Resta inteso che la canzone ha un significato magico e dovrebbe aiutare a realizzare lo scopo del rituale. Un'organizzazione poetica così rigorosa della canzone dipende in gran parte dalla sua simultaneità, coordinazione con la danza.
Anche la danza ha le sue specificità. Sebbene la corsa o il calpestio dei ballerini sul terreno sacro vicino al centro totem descriva i vagabondaggi degli antenati totem su un vasto territorio nei tempi antichi, un certo momento viene alla ribalta nella danza: l'imitazione degli animali totem, il loro aspetto e le loro abitudini. Per lo stesso scopo, gli attori dipingono i loro corpi con ocra, sangue e carbone, realizzano acconciature complesse con i propri capelli, lanugine di uccelli e rami. Il naturalismo dell'imitazione diretta si combina con l'uso di oggetti rituali (knatanya, kalgaranga, vaninga) che simboleggiano alcune parti del corpo dell'antenato (cuore, stomaco, colonna vertebrale e talvolta l'orecchio di un canguro, un'ala di pipistrello, una tela di ragno, gocce di pioggia che cadono). Allo stesso scopo si serve indossando churinga decorati con cerchi a spirale e collegando questi cerchi con linee parallele o una catena di cerchi. Questo ornamento viene interpretato anche come un'immagine di parti del corpo di un animale totem o come l'accampamento di un antenato totem e il percorso dei suoi vagabondaggi (parti del corpo dell'animale sono raffigurate anche in modo stilizzato a terra e sul rocce).
Canti e danze appaiono quindi per la maggior parte in un'unità sincretica, ma ciò non si estende all'esposizione prosaica dei miti. I miti in prosa a volte vengono raccontati in parte, a volte per intero. Qualcosa viene realmente raccontato dagli anziani durante il rituale, ma non con uno scopo magico, ma per chiarire ciò che è raffigurato, sotto forma di una sorta di commento. Parti dei miti vengono esposte anche durante la visita di grotte segrete, inaccessibili ai non iniziati, dove vengono tenuti i churinga27, o durante le prove di iniziazione di giovani per trasmettere loro la saggezza tribale, senza collegamento diretto con il rituale di iniziazione stesso. I miti sono presentati in un linguaggio ordinario, privo di una struttura stilistica rigorosamente prescritta. Pertanto, in termini di forma di rappresentazione, i miti sono molto più liberi delle canzoni e meno ritualizzati. Ma il loro contenuto principale, in particolare la descrizione dei percorsi mitici degli eroi dell '"età dei sogni", è sacro e deve essere tenuto segreto ai non iniziati, cioè donne e bambini. È la conoscenza sacra segreta, e non la ritualità, a costituire una caratteristica importante dei miti australiani. Il confronto di varie versioni degli stessi miti nelle pubblicazioni di K. Strelova, Spencer e Gillen rivela una certa libertà di invenzione nel campo dei dettagli della trama rispetto alle canzoni, poiché le canzoni sono più vincolate da un'esecuzione ritualizzata. Ma il contenuto sacro ostacola l'ulteriore sviluppo della trama narrativa. Da questo punto di vista, è di grande interesse registrare i miti dei non iniziati, ad esempio delle donne anziane. Il contenuto dei miti in un modo o nell'altro penetra nell'ambiente dei non iniziati. L'eccezione è la parte particolarmente sacra dei miti: informazioni sui percorsi mitici, sui modi degli eroi erranti. Allo stesso tempo, i miti raccontati da chi non lo sapesse e non in connessione con la trasmissione della saggezza, ma piuttosto per intrattenimento, si arricchiscono di una trama più libera. Questo è uno dei modi per formare un'epopea favolosa.
Tuttavia, il mito, anche se ha parzialmente perso il suo significato sacro, conserva per lungo tempo altre caratteristiche specifiche del mito: l'immagine del mondo sotto forma di una storia sull'origine dei suoi elementi. Troviamo buoni esempi di quanto detto nella già citata raccolta di miti Munkan, trascritti da Ursula McConnell in larga misura da donne. Abbiamo già notato che in questa raccolta ci sono poche storie sui vagabondaggi degli eroi totem, e anche dove c'è un fatto di vagabondaggio, il percorso non appare, poiché è oggetto di conoscenza segreta degli iniziati.
Nella collezione di McConnell ci sono molte storie sulla formazione dei centri totemici e sull'emergere di vari tratti caratteristici degli animali (esempi sono stati forniti sopra), cioè veri e propri miti eziologici. La tendenza caratteristica di questi racconti è che la fantasia dei narratori è diretta a rappresentare la vita familiare degli antenati totemici, e in quest'area i narratori, o meglio i narratori, non mostrano meno osservazione che nel descrivere le abitudini degli animali. Gli animali totemici agiscono come gruppi familiari (cosa che non è assolutamente nei miti sacri degli Aranda, registrati da K. Shtrelov). Anche parti della stessa pianta - una ninfea (stelo, radice grande, radici piccole) - risultano essere marito, moglie, figli. La moglie dell'antenato totem di Yams si rifiutò di portargli l'acqua, provocando una lite; allo stesso modo, l'antenato del totem dell'ostrica litiga con la moglie - l'antenata del totem della tartaruga - perché la moglie si rifiuta di scavare una fonte di acqua pulita nella sabbia; a causa del rifiuto di soddisfare la richiesta, due sorelle litigano: pulwaya delle tartarughe marine e terrestri.
Sorgono rapporti difficili e litigi fatali tra famiglie di totem di vari pesci, formiche, gufi a causa dell'infedeltà delle mogli; il tradimento delle mogli e la persecuzione del seduttore avvengono tra gli antenati dei totem degli uccelli, ecc. Tutto questo tema familiare mina gradualmente il mito, perché l'interesse principale del mito non è focalizzato sui destini personali (che è piuttosto tipico per una fiaba ), ma sull'origine del mondo, dell'uomo, degli animali, dei costumi. Qui sorge una nota contraddizione, che in futuro potrebbe essere risolta dal fatto che sono nate storie recenti su relazioni familiari e i conflitti sociali si staccheranno dalle immagini degli antenati mitici e del "tempo dei sogni" e diventeranno una vera fiaba (animale, se i nomi totemici sono preservati, o magica).
Tuttavia, il folklore australiano, a causa del suo arcaismo, non conosce quasi nessun caso di completamento di un tale processo; conosce solo le tendenze rilevanti. Qui va subito notato che la secolarizzazione, la secolarizzazione del mito non è l'unica fonte di formazione di una fiaba. Un altro antenato di una fiaba sono i primitivi bylichki, cioè storie di persone che si sono incontrate nel recente passato con vari spiriti, "maestri" che portano loro il male o il bene. Tali storie possono essere basate su casi reali (erano), interpretati alla luce delle idee mitologiche prevalenti. Tra questi bylichka dovrebbero essere incluse anche le storie con cui le madri "spaventano" i bambini - sugli spiriti cannibali malvagi, compresi gli spiriti che rapiscono (secondo le idee dei non iniziati) i ragazzi che hanno raggiunto la maturità per trasformarli in uomini adulti - membri a pieno titolo della tribù.
Nel folklore australiano, gli stessi aborigeni distinguono tra miti e fiabe. Le storie sono prive di significato sacro, accessibili ai non iniziati e possono essere raccontate sia per intrattenimento che per intimidazione per mantenere i non iniziati nell'obbedienza. In quest'ultimo caso, le fiabe svolgono il ruolo di miti per chi non lo sapesse. Questa è una caratteristica specificatamente australiana. Le fiabe, tuttavia, sono registrate molto poco (a quanto pare, sono molto meno quantitativamente dei miti), il che naturalmente rende difficile la loro analisi. Diverse fiabe sono fornite da K. Shtrelov nella sua opera capitale; Le fiabe contenute nei documenti folcloristici dell'Arnhemland sono identificate molto distintamente da A. Capell 28 .
Nelle note di K. Shtrelov, numerose fiabe sono dedicate a creature meravigliose (tneera e indatoa), che sono menzionate nei miti, ma non sono oggetto di particolare riverenza. Le fiabe raccontano la lotta di queste creature con gli spiriti maligni. Uno dei racconti racconta di piccole creature Tuanyiraka che tormentano i ragazzi durante la loro iniziazione (gli iniziati non credono in queste creature). A. Capell cita una serie di fiabe che appartengono proprio al tipo di bylichki mitizzato. I personaggi principali non sono creature mitiche, ma persone comuni che, cacciando tartarughe (se parliamo di uomini) o raccogliendo lumache (se parliamo di donne), vivono varie avventure: incontrano spiriti maligni, diventano vittime di un vecchia mangiatrice di donne, muore a causa della violazione dei tabù.
Eroi culturali e furfanti mitologici sono i personaggi centrali del folklore narrativo primitivo.
Nell'ambito di questo lavoro non è possibile soffermarsi su una rassegna del folklore di vari popoli culturalmente arretrati 29 . Diamo un'occhiata ad alcune delle domande più comuni.
Il fenomeno più importante del folklore narrativo nel sistema comunitario primitivo sono i racconti dei primi antenati - demiurghi - eroi culturali, geneticamente associati a miti eziologici (e più ampiamente con i miti della creazione) sull'origine di vari elementi della natura e della cultura , ma più tardi, nel processo di ciclizzazione, incluse trame personaggio favoloso(animali, magici, protoeroici). Nonostante l'inclusione di elementi eterogenei di genere in queste leggende, possono essere giustamente definite un'epopea mitologica, poiché il centro della ciclizzazione in esse è un personaggio mitico. Va sottolineato che in una società primitiva solo un personaggio mitico poteva essere un eroe, perché solo lui possedeva agli occhi dei membri della comunità primitiva la necessaria libertà di attività personale. Allo stesso tempo, solo un personaggio potrebbe essere un eroe che ha modellato non le forze della natura (come, diciamo, vari spiriti principali), ma il collettivo tribale stesso.
Questo è l'antenato tribale (concepito anche come umano universale, poiché i confini tribali nel sistema comunitario primitivo coincidono soggettivamente con quelli umani universali) e un eroe culturale.
Le idee sui primi antenati, sugli eroi culturali e sui demiurghi sono strettamente intrecciate e talvolta identiche nel folklore primitivo. Apparentemente, all'inizio, le immagini dei primi antenati acquisiscono contorni distinti, come se fossero evidenziati dal materiale australiano.
Nelle culture più arcaiche, gli eroi culturali sono quasi sempre antenati ancestrali, fratri e ancestrali (australiani, papuani, melanesiani di Gunantuna, paleo-asiatici del nord-est, tribù primitive paleo-africane dell'Africa centrale e meridionale). In meno arcaico (parte degli indiani del Nord America, Polinesia), le caratteristiche del primo antenato nell'immagine di un eroe culturale sono reliquie.
Nelle isole dell'Oceania sono onnipresenti cicli di leggende sugli eroi culturali, che sono spesso considerati antenati (ma non dei). IN varie parti La Melanesia è Kat, Tangaro, Varohunuka, To Kabinana.
In Polinesia, i fratelli Tangaroa e Rongo sono dotati dei tratti di eroi della cultura, ma, a differenza del Tangaro melanesiano, Tangaroa è diventato uno dei grandi dei del pantheon polinesiano.
Tuttavia, in Polinesia, accanto a lui, è ben noto il non divinizzato Maui, un personaggio preferito nel folklore narrativo polinesiano. Maui è un trovatello prematuro gettato nella boscaglia o in mare. Tra le tante imprese di Maui, le più famose sono la cattura di isole di pesci dal fondo del mare, la cattura del sole e il furto del fuoco, custodito vigile negli inferi da un vecchio antenato. Maui ha anche provato a superare la morte, ma lui stesso è stato sconfitto. Tra gli indiani nordamericani, personaggi popolari come Corvo, Visone, Lepre o Coniglio (Manaboso), Coyote, Vecchio e altri (nomi, apparentemente, di origine totemica) hanno caratteristiche distinte di eroi culturali. Il corvo, ad esempio, produce luce, acqua dolce, regola il flusso e il riflusso, crea alcuni tipi di pesci e partecipa alla creazione delle persone. Per compiere le sue imprese culturali, Raven ricorre spesso a trasformazioni magiche e astuti trucchi. Quindi, si trasforma in un ago di conifere, che viene inghiottito dalla figlia del proprietario dei corpi celesti. Dà alla luce un corvo da questo ago. Il neonato urla in modo straziante finché non gli vengono dati il sole, la luna e le stelle con cui giocare. Mettendo a dormire il custode dell'acqua dolce, Raven lo accusa falsamente di sporcare il suo letto e, in compenso, beve l'acqua da un vaso di pietra, per poi sputarla sotto forma di fiumi e laghi. Ci sono innumerevoli motivi eziologici nel ciclo del Corvo. Il ciclo del Corvo include anche storie aneddotiche su come il goloso Corvo prende le prede da altri animali o li trasforma in prede. Ci sono aneddoti simili nelle leggende su Visone, Coyote e altri (vedi sotto).
Il corvo è anche la figura centrale nel folklore dei Paleoasiatici nordorientali (Chukchi, Koryaks, Itelmens). In molti modi è simile al corvo Ekva-Pyrishch, l'eroe del folklore degli Ob Ugriani.
I tratti degli eroi culturali, ma non così pronunciati, a volte sotto forma di reliquia, sono gli eroi preferiti del folklore africano. Alcuni di loro sono zoomorfi (Lepre, Ragno, Sciacallo, Mantide Religiosa, Camaleonte, Tartaruga) o semi-zoomorfi (Pu, Uhlakanyana). Nel folklore africano, a volte si combinano le caratteristiche degli eroi culturali e dei meravigliosi fabbri.
A volte l'eroe culturale è uno dei tanti fratelli (come, ad esempio, Kat, Tangaro, Maui in Oceania); molto spesso gli eroi culturali sono due fratelli gemelli, in competizione o inimicizia tra loro (Ioskega e Taviskaron tra gli irochesi, To Kabinana e To Karvuvu tra i melanesiani di Gunantuna e molti altri), meno spesso si aiutano a vicenda ("il ragazzo del Wigwam" e "il ragazzo dei cespugli" che sconfigge i mostri tra gli indiani del sud del Nord America). Tali gemelli sono spesso entrambi antenati fraterici. Lo stesso "gemellaggio" è un'ulteriore prova dell'identità originaria degli antenati e degli eroi culturali. Secondo l'interpretazione ben ragionata di A.M. Zolotarev e S.P. Tolstov, gli eroi gemelli culturali, così come altre coppie di gemelli nella mitologia (Ashvin - Dioscuri, Romolo e Remo, ecc.), alla fine risalgono all'onnipresente ad un certo stadio della vita società primitiva, un'organizzazione a doppio clan 30 .
Il campo specifico di attività di un eroe culturale è la produzione del fuoco, dei cereali utili, l'invenzione di vari oggetti culturali, necessario per una persona nella sua lotta con la natura. Già a causa della non differenziazione della natura e della cultura nella visione del mondo primitiva (ad esempio, l'idea di accendere il fuoco per attrito, l'origine del tuono e del fulmine, la luce del sole, ecc.) non è netta, non esiste una linea netta tra l'eroe culturale e il demiurgo.
Nelle versioni più antiche, che riflettono le specificità dell'economia di appropriazione, l'eroe ottiene i benefici della cultura, e talvolta degli elementi della natura, grazie a un semplice ritrovamento o rubandoli al custode originario. Successivamente nasce l'idea della fabbricazione di tutti questi oggetti da parte del demiurgo con l'ausilio di vasellame o di strumenti da fabbro; agli albori dell'età dei metalli, ad esempio, tra i popoli paleoafricani, l'eroe culturale appariva spesso nelle vesti di un meraviglioso fabbro.
Questi miti rappresentano in una certa misura la cronaca delle vittorie del lavoro umano e dell'invenzione tecnica sulla natura, ma questa cronaca (in parte a causa della lentezza del progresso tecnologico) è proiettata in tempi mitici della prima creazione come il "tempo dei sogni" degli australiani.
Il modello di un eroe culturale - questo personaggio centrale della mitologia e del folklore primitivi - è specificamente associato al sincretismo ideologico primitivo. Questa immagine può evolvere anche verso un dio creatore (allora il mito primitivo si trasforma in un mito-leggenda esclusivamente religioso). Ma nella maggior parte dei casi, non diventa un vero oggetto di venerazione religiosa, ma si trasforma in un amato eroe epico da favola. Gli eroi della cultura non sono generalmente classificati come dei dagli stessi nativi; di solito appartengono allo stesso gruppo con gli spiriti e le persone importanti del passato, in una certa misura per separarli dagli dei e allo stesso tempo sottolinearne il potere magico (mana) e il significato. Un esempio lampante differenze tra eroi culturali non divinizzati e divinizzati: il dio polinesiano Tangaroa e l'eroe melanesiano Tangaro. Tangaroa, a differenza di Tangaro, non occupa un posto significativo nel folklore, e l'eroe folcloristico preferito di tutta la Polinesia è Maui, che non è mai entrato nel pantheon supremo degli dei polinesiani. Ricordiamo che il famoso Prometeo non fu ammesso all'Olimpo, rimase fuori dal pantheon olimpico.
La sfera specifica di attività dei primi antenati - eroi culturali - demiurghi coincide con i confini dei miti della creazione, cioè dei miti eziologici nel senso ampio del termine. Al confine dei miti eziologici veri e propri, ci sono azioni spesso associate a eroi culturali, come la lotta contro i mostri che interferiscono con la vita pacifica delle persone e degli dei. La lotta contro i mostri può essere uno degli aspetti del superamento delle forze del caos e dell'organizzazione: l'ordinamento dell'ordine mondiale, cioè parte del processo di creazione mondo moderno. A volte viene creato un mondo dal corpo del mostro ctonio più sconfitto. In quest'ultimo caso, il rito del sacrificio diventa modello di creazione. Inoltre, la lotta contro i mostri è talvolta associata al concetto mitico del cambio generazionale storico di dei o spiriti. Tali miti della creazione non sono caratteristici della mitologia primitiva vera e propria, sono tipici di mitologie sviluppate come quella babilonese (il mito della lotta di Enlil o Marduk con Tiamat), indiana (la creazione del mondo dal corpo di Purusha), cinese (Pangu), scandinavo (il mondo dal corpo di Ymir, la lotta di Thor con il serpente del mondo), Maya (il mondo dal corpo della dea della terra), ecc. Tuttavia, una lotta più primitiva con i mostri, senza connessione con il concetto di generazioni e non sempre con un chiaro risultato eziologico, si trova abbastanza ampiamente nel folklore primitivo, in particolare nelle leggende sugli eroi culturali (fratelli gemelli indiani del "wigwam" e del "bush", Maui in alcune regioni della Polinesia, Raven tra i Koryak e molti altri).
Nella mitologia greca antica, plasticamente chiara, questo nuovo aspetto dell'eroe culturale è ben rappresentato in Eracle (a differenza di Prometeo).
Nei miti sulla lotta contro i mostri, l'idea di superare il caos assume una nuova direzione - non solo l'ordinamento della luce del sole, il flusso e riflusso, le stagioni, le relazioni tra vari animali, il divieto dell'incesto e altri tabù, l'introduzione di classi matrimoniali e rituali necessari per mantenere un normale ciclo naturale e di vita. ; ma anche una lotta continua con le forze naturali che minacciano di spazzare via “l'ordine”. Questo doppio pathos del superamento del caos è tipico di tutta la mitologia; spiega molto anche nella genesi dell’arte verbale. In sostanza, quasi ogni opera d'arte è finalizzata al superamento del caos della vita attraverso la riorganizzazione artistica della realtà.
Le idee sulle forze elementari della natura (a causa dell'identificazione della natura e della cultura, nonché della propria tribù come "persone reali" con l'umanità nel suo insieme) sono spesso molto vicine e addirittura si fondono con le immagini degli stranieri. Pertanto, l'eroe culturale acquisisce, per così dire, una missione epica e le caratteristiche di un eroe, e le fiabe stesse, andando oltre i limiti dei miti eziologici, diventano una sorta di racconti eroici.
Le leggende sugli eroi culturali sono caratterizzate da forme arcaiche di idealizzazione, in cui i tratti eroici non sono tanto la forza fisica e il coraggio quanto l'intelligenza e le abilità astute, magiche e di stregoneria.
Nel folklore di molti popoli, come già notato, appare spesso l'immagine di una coppia sotto forma di fratelli gemelli. Questi due fratelli gemelli a volte rappresentano un'eroica coppia di mostri combattenti. Ma più spesso, solo uno dei fratelli conserva la sua alta essenza, mentre l'altro è dotato di tratti demoniaci e allo stesso tempo (paradossalmente) comici. Se entrambi i fratelli compaiono nei miti della creazione, allora uno di loro compie azioni serie e utili, mentre l'altro crea consapevolmente oggetti e fenomeni dannosi e inutili, oppure lo fa involontariamente a seguito di un'imitazione fallita (ad esempio, To Kabinana e A Karvuvu in Melanesia; cfr. Prometeo ed Epimeteo nell'antica mitologia greca). Negli episodi di non creazione, il fratello o i fratelli dell'eroe culturale spesso si comportano come persone invidiose miserabili e malevoli (ad esempio, i fratelli Maui). Quando l'eroe non ha un fratello, spesso, insieme a gravi azioni culturali, gli vengono attribuiti trucchi dispettosi, a volte essendo una parodia che ripensa alle sue gravi azioni (tra gli indiani della parte occidentale del Nord America, ecc.) .
A volte un ladro mitologico non coincide con un eroe culturale serio. I trucchi dispettosi del ladro mitologico (imbroglione, nella terminologia degli etnografi americani che studiavano il folklore degli indiani) 31 servono a soddisfare la sua avidità o lussuria. Alcuni imbroglioni sono dominati dall’avidità, altri dalla lussuria. Quindi, nel folklore degli indiani della costa nord-occidentale l'oceano Pacifico Raven è un imbroglione particolarmente goloso, mentre Mink è un lussurioso. Allo stesso modo, nel folklore del Dahomey, Legba si distingue per l'ipererotismo e Io per la golosità. Nel tentativo di soddisfare i suoi desideri insaziabili (o semplice fame), l'imbroglione ricorre all'inganno, viola le norme più rigorose del diritto consuetudinario e della moralità comunitaria. I truffatori commettono incesto con la figlia o la sorella, godono a tradimento di un'ospitalità cordiale, privano del cibo i parenti più prossimi e i membri della famiglia, divorano le provviste comuni per l'inverno, ecc. In altri casi, la violazione di tabù e qualsiasi tipo di profanazione dei santuari ha, per così dire, il carattere del male disinteressato. . Wakdyunkaga - un imbroglione tra gli indiani Winnebago - durante la sacra cerimonia di preparazione per una campagna militare, entra in relazione con una donna (che è una violazione del tabù più importante), distrugge la barca su cui aveva precedentemente invitato i partecipanti della campagna, distrugge oggetti rituali: fa tutto questo come leader della tribù. L'esplicita profanazione del santuario acquista qui il carattere di una parodia del rituale di preparazione alla campagna. In un altro caso, parodia il rituale più importante per acquisire uno spirito guardiano. Il Corvo tra i Paleoasiatici orientali spesso esegue trucchi che sono evidenti parodie delle azioni degli sciamani, per non parlare del fatto che molti dei trucchi del Corvo sono imitazioni buffonesche delle sue stesse serie azioni creative.
Agendo in linea di principio in modo asociale e profanando francamente i santuari, l'imbroglione tuttavia spesso trionfa e reprime senza pietà coloro che hanno ceduto al suo inganno. A volte, tuttavia, è lo stesso imbroglione a fallire. Il corvo, ad esempio, sperimenta il fallimento quando viola le norme morali comunitarie o perverte la stessa natura umana, ma da ciò non è ancora possibile ricavare una regola che sia vincolante per tutti gli imbroglioni.
È interessante notare che l'imbroglione combina le caratteristiche di un ladro trionfante (che agisce per interesse personale), di un dispetto sfrenato e di un pazzo; e allo stesso tempo continua spesso a essere considerato un eroe culturale che ha portato benefici all’umanità. È vero, i narratori nativi sono in grado di distinguere tra miti seri della creazione, che raccontano le gesta di eroi culturali, e aneddoti che servono per l'intrattenimento (con uno zoomorfismo parziale dell'imbroglione, si fondono con fiabe sugli animali). Ma l’identificazione tra l’eroe culturale e l’imbroglione non viene messa in discussione. Sorge la domanda: come è diventata possibile una tale combinazione di un eroe culturale e un imbroglione, miti della creazione e aneddoti con trucchi picareschi, leggende e rituali sciamanici con la loro volgarità buffonesca, che a volte raggiunge l'intensità satirica?
Un momento puramente formale ha un certo significato: durante la ciclizzazione del folklore narrativo primitivo, attorno all'eroe culturale si combinavano varie trame e formazioni di genere, tutto veniva attribuito al primo e unico eroe folcloristico. Varie proprietà sembravano essere costrette a coesistere in un'unica immagine, creandone incoerenze e stranezze. Tuttavia, tale considerazione formale non è sufficiente. Dovrebbe essercene di più ragioni profonde 32 .
La figura dell'imbroglione - questo lontano predecessore dei giullari medievali, degli eroi dei romanzi picareschi, dei personaggi comici colorati della letteratura rinascimentale, ecc. - è estremamente arcaica. Tuttavia le mitologie più arcaiche ancora non lo sanno (australiani, papuani). Il sincretismo originario dell'eroe culturale e dell'imbroglione può essere riconosciuto solo in in un certo senso, con notevoli riserve.
Gli eroi mitici più antichi (antenati totem, eroi culturali, demiurghi) spesso agiscono con astuzia e astuzia semplicemente perché la mente nella coscienza primitiva non è separata dall'astuzia e dalla stregoneria, i criteri morali stessi sono molto arcaici e peculiari. Anche nell'epopea omerica o nell'Edda gli dei sono molto meno selettivi nei loro mezzi di quanto non lo siano eroi epici. Naturalmente stiamo parlando di illeggibilità dal punto di vista delle valutazioni morali successive. Gli eroi mitici più antichi partecipano alla creazione del mondo, quasi ogni passo che fanno ha conseguenze eziologiche. Non solo la loro attività intenzionale, ma anche le loro azioni casuali contribuiscono all'ordinamento e all'organizzazione dell'ordine mondiale. Il loro stesso comportamento è spesso privo di uno scopo cosciente, del pathos prometeico del servire le persone. A volte, nel tentativo di soddisfare i propri bisogni, producono fuoco, luce, ecc.
Questi eroi primitivi del mito, tuttavia, non sono ancora degli imbroglioni. Solo come l'idea dell'opposizione tra astuzia e ragione, inganno e nobile franchezza, nobile spiritualismo e bassi istinti, pathos di servizio cosciente agli interessi tribali e asocialità egoistica, organizzazione e caos nasce nelle menti stesse dei portatori di folklore, solo come la consapevolezza di queste differenze sviluppa la figura di un ladro mitologico come controparte di un eroe culturale (suo fratello o "seconda persona"). Molti trucchi di questo personaggio (ma non tutti) risalgono geneticamente alle gravi gesta mitiche di eroi e demiurghi culturali, ad alcuni rituali, miracoli e trucchi sciamanici. Ma tutte queste azioni e azioni vengono ripensate in modo parodico o addirittura ridicolizzate direttamente.
Insieme al ripensamento parodico di vecchie trame mitiche, ne sorgono o sono legate all'immagine dell'imbroglione molte nuove, puramente aneddotiche. Se l'imbroglione mantiene il suo semi-zoomorfismo, come nella maggior parte dei casi, le battute su di lui si avvicinano al tipo di storie di animali.
La consapevolezza delle differenze tra gravi azioni e trucchi mitici, miti e fiabe, eroi culturali e imbroglioni conferisce particolare acutezza, sottolinea la dualità del personaggio mitico, che è allo stesso tempo un serio creatore dell'ordine mondiale organizzato (naturale e sociale ) e un ladro dispettoso, che porta continuamente il caos proprio nell'organizzazione da lui creata, infrangendo tabù, ingannando o uccidendo altri esseri per soddisfare i suoi istinti più bassi. Una tale combinazione in una persona di un eroe culturale e un imbroglione, gli elementi che organizzano e portano il caos, è possibile solo perché l'azione nei favolosi cicli mitologici è legata al tempo prima dell'istituzione di un rigido ordine mondiale. Questo riferimento al tempo mitico legalizza in gran parte la malizia dell'imbroglione. Apparentemente, le storie sull'imbroglione sono una sorta di sbocco (legalizzato a causa del riferimento ai tempi mitici) in una società strettamente regolamentata, che, ovviamente, è una società tribale.
La sporgenza degli istinti di base, ogni sorta di dettagli "sporchi" associati all'avidità, all'erotismo, alla defecazione, si oppone, in particolare, allo spiritualismo primitivo, che ha ricevuto un'incarnazione significativa, sebbene primitiva, nello sciamanesimo. La derisione della pratica sciamanica, dei rituali obbligatori, a volte arriva molto lontano ed è priva di ogni gentilezza, e contiene anche elementi di critica sociale. Tuttavia, ciò non significa che qui si esprima l'incredulità nello sciamanesimo, il rifiuto della vita rituale della tribù, ecc .. Naturalmente, le battute sugli imbroglioni esistono nello stesso ambiente dei miti seri, delle leggende sciamaniche, ecc.
La presa in giro nelle storie sugli imbroglioni è abbastanza universale, è spietata verso le vittime ingannate dall'imbroglione e verso l'imbroglione stesso quando si mette nei guai. È diretto sia allo spiritualismo sciamanico, sia alla basilare intemperanza dello stesso imbroglione, sia ai suoi tentativi di cambiare la natura, di violare la moralità comunitaria primitiva, cioè alla manifestazione della sua natura antisociale. Questa commedia universale è affine al carnevalesco che si manifestava anche negli elementi di autoparodia presenti nei rituali degli australiani, nei saturnali romani, nelle "feste dei folli" medievali con ribaltamento dell'ordine gerarchico, nella riproduzione clownesca delle funzioni religiose, ecc. M.M. Bachtin ritiene che questo tipo di "carnevale" sia la caratteristica più importante della cultura popolare, ampiamente riflessa nella letteratura del Medioevo e del Rinascimento 33.
Gli antenati più antichi - gli eroi culturali, che dovremmo giustamente considerare i primi personaggi letterari, appaiono nel folklore arcaico come immagini sincretiche, spesso (ma, ovviamente, non sempre) che combinano tre aspetti: un creatore mitico, un imbroglione comico e un eroe arcaico che purifica la terra dai mostri. Questi tre aspetti corrispondono al noto sincretismo di genere: i miti della creazione sono racconti di animali e gli aneddoti sugli imbroglioni sono racconti protoeroici. Questo sincretismo di genere si esprime esteriormente nell'esistenza di singoli cicli di una sorta di epica mitologica.
Insieme alla graduale differenziazione dei generi narrativi nel quadro di questa epopea mitologica sugli eroi culturali, ecc., lo sviluppo varietà di genere anche nelle prime fasi segue gli stessi percorsi al di fuori di questi cicli (i bylichki sopra menzionati, tradizioni e leggende locali, ecc.). Una differenza essenziale emerge solo quando il carattere impersonale della primitiva bylichka viene sostituito dall'eroe attivo e potente del racconto eroico.
Finora abbiamo considerato il folklore narrativo arcaico basato principalmente sulle immagini dei personaggi centrali. Passiamo ora al nostro materiale in termini di morfologia storica del genere. In considerazione del fatto che il processo di differenziazione del genere è intrecciato con il cambiamento delle fasi nello sviluppo del genere e dello stile, lo studio della storia della letteratura orale della società primitiva non può essere separato dalla genesi dei generi narrativi, che nei primitivi il folklore è in uno stato di formazione, sviluppo, non si è ancora staccato completamente dal sincretismo primario sotto gli auspici del mito. L'analisi di questo duplice processo presenta grandi difficoltà.
Dal mito alla fiaba
Il mito era egemone in quel sincretismo di genere solo parzialmente scomposto, che è caratteristico dello stato dell'arte narrativa nelle società arcaiche. Il punto non è solo che miti e fiabe sono stati combinati in singoli cicli attorno agli eroi mitici popolari. Miti e fiabe cominciavano appena a differenziarsi e praticamente prevalevano forme intermedie. Esperti come F. Boas o S. Thompson 34 hanno ripetutamente parlato delle difficoltà di distinguere tra mito e fiaba nel folklore primitivo.
Gli stessi nativi spesso distinguono tra due forme, ad esempio adaox e malesk tra gli Tsimshian, pynyl e lymnyl tra i Chukchi, Khvenokho e Kheho tra i von (Dahomeani), liliu e kukvanebu tra i Kirivin in Melanesia, ecc., ecc. Solo in modo molto condizionale queste due forme possono essere correlate a miti e fiabe. Differiscono principalmente sulla falsariga di "sacralità-non-sacralità" e "certezza rigorosa-certezza non rigorosa" (cioè l'ammissibilità di una certa libertà relativa di finzione). F. Boas mostra che la prima forma, cioè il mito, è rigidamente associata all'attribuzione dell'azione ai tempi mitici. Inoltre, non c'è dubbio che i miti sono caratterizzati da una trama eziologica fondamentale, mentre nelle fiabe, se vengono preservate le conclusioni eziologiche, acquisiscono un carattere puramente ornamentale. Le formule iniziali che rimandano a tempi mitici - "questo era quando le persone erano ancora animali" o, al contrario, "quando gli animali erano ancora persone" - e le formule finali di natura eziologica nel folklore primitivo sono diffuse sia nei miti che nelle fiabe.
Questi cliché stilistici derivano geneticamente dal mito e quindi, nel folklore primitivo, si ritrovano più spesso nei miti reali, ma penetrano anche nelle fiabe. Notiamo che nel folklore europeo è esattamente il contrario: le leggende eziologiche sono ingenue e la fiaba brilla con il suo ritualismo stilistico.
Nel folklore primitivo, mito e fiaba hanno senza dubbio la stessa struttura morfologica sotto forma di una catena di perdite e guadagni di determinati valori cosmici o sociali. Ciò è riconosciuto anche dagli strutturalisti (Dundes, Marandas 35). La differenza, tuttavia, sta, in primo luogo, nel fatto che nel mito l'acquisizione è solitamente l'origine iniziale, l'origine, cioè l'eziologia nel senso più ampio, e in una fiaba è la ridistribuzione di alcuni benefici ottenuti dall'eroe o per stesso o per la loro comunità limitata. In secondo luogo, queste acquisizioni stesse nel mito sono di natura cosmica: luce, acqua dolce, fuoco, ecc.; l'acquisizione può agire anche in forma negativa, come diminuzione del numero dei corpi celesti, fine del diluvio, ecc., ma ciò non cambia la questione. In una fiaba gli oggetti ottenuti e gli obiettivi raggiunti non sono elementi della natura e della cultura, ma cibo, oggetti meravigliosi, donne, ecc., che costituiscono il benessere dell'eroe. Queste differenze sono l'eziologia nel nucleo della trama o nel caso migliore sotto forma di pendente decorativo, cosmico o familiare-generico, collettivo o individuale - sono ancora più essenziali per distinguere tra mito e fiaba rispetto alla sacralità - non sacralità.
Il mitico eroe culturale ottiene il fuoco o l'acqua fresca rubandoli al custode originario (una vecchia, una rana, un serpente). Stiamo parlando dell'origine dell'acqua dolce sulla terra abitata da persone. Un eroe delle fiabe ruba l'acqua viva necessaria per curare un padre malato (ad esempio, le Hawaii) o usa gli animali per accendere il fuoco per il suo focolare (ad esempio, Dahomey). Un ladro zoomorfo delle fiabe (Lepre) ruba con astuzia l'acqua da un pozzo scavato da altri animali (nel folclore di molti popoli africani). Tra la "carenza" e l '"acquisizione di valori" c'è l'atto creativo del demiurgo: un eroe culturale, o la prova di impresa di un eroe delle fiabe, o l'astuzia di un imbroglione. La vera differenza, tuttavia (nell’ambito del folklore primitivo), non sta nella natura stessa dell’atto. Il demiurgo, ad esempio, ricorre spesso ad astuti trucchi. È stato menzionato sopra come Raven si trasforma in un bambino e, piangendo, chiede palline luminose per il gioco; oppure Maui spegne apposta il fuoco e convince di nuovo la sua bisnonna. Ma in questi casi stiamo parlando dell'origine del fuoco e del bene per tutti, in contrasto con i cercatori dell'acqua viva, dell'acqua dolce e del fuoco nei racconti di cui sopra. L'altruismo del gentile figlio hawaiano, che ha ottenuto l'acqua per Kane per suo padre, e l'egoismo della lepre sono ugualmente opposti al collettivismo e all'eziologismo del mito. Tuttavia qui in pratica troviamo molti casi intermedi. La maggior parte delle storie sui trucchi dei ladri mitologici sono tra queste, poiché questi ladri sono ancora personaggi mitici, inoltre, compiono anche gravi azioni creative. Gli indiani, tuttavia, sono in grado di distinguere tra le gravi azioni del demiurgo-corvo e i trucchi clowneschi dell'imbroglione del corvo. Ma tra i Dahomeani, il ciclo degli imbroglioni Legba, associato al pantheon degli dei superiori, è attribuito a hvenoho (miti sacri) e il ciclo degli imbroglioni Io a heho (fiabe).
È molto significativo che i racconti primitivi, sebbene un po 'più liberi dei miti in termini di invenzione individuale e esecuzione rituale, siano anche collegati a credenze reali, con mitologia concreta, la loro fantasia ha un carattere strettamente etnografico, per nulla condizionale. Il punto non sta solo nella difficoltà di distinguere tra mito e fiaba, ma nello stesso sincretismo, di cui si è già accennato più volte sopra. Lo stesso testo può essere interpretato da una tribù o da un gruppo all'interno di una tribù come un mito, e da un altro gruppo come una fiaba, inclusa in una sorta di sistema rituale sacrale o esclusa da esso. Inoltre, lo stesso testo davanti allo stesso pubblico può fungere sia da mito che da fiaba, ad esempio, descrivendo contemporaneamente qualche collegamento nella cosmogenesi, sanzionando un rituale ben noto, dimostrando le cattive conseguenze della violazione di un tabù, e allo stesso tempo allo stesso tempo deliziando e intrattenendo gli ascoltatori con i trucchi audaci o astuti di un eroe mitico. Pertanto, è necessario sviluppare una metodologia per un'analisi multiforme dei testi primitivi: narrativo-sintagmatico e simbolico-paradigmatico.
Se passiamo dalla sincronia alla diacronia, cioè alla prospettiva storica della formazione di una fiaba, allora è del tutto evidente che la trasformazione di un mito in fiaba è facilitata dalla sua deritualizzazione (se il mito era legato a rituale), la desacralizzazione (ad esempio, le informazioni sacre sulle rotte degli antenati vengono omesse o declassificate) nel folklore australiano), la demitizzazione dell'eroe stesso (il rifiuto dell'eroe totem o semidivino, talvolta con la perdita di il suo nome), la demitizzazione del tempo dell'azione (l'apparizione di una favolosa incertezza del tempo); il passaggio dalla scala cosmica alla rappresentazione dei destini personali, l'indebolimento o la distruzione dell'eziologismo; la separazione della finzione fiabesca condizionale dalle credenze reali, l'indebolimento dell'autenticità e l'assunzione consapevole della finzione poetica. Questa trasformazione nell'ambito della cultura primitiva non è ancora completamente completata, ma è stato comunque raggiunto un grado significativo di differenziazione di genere.
I racconti di furfanti mitologici, come già notato, sono strettamente collegati alla formazione di fiabe sugli animali. Praticamente nel folklore delle popolazioni indigene dell'Africa e dell'America, l'imbroglione è il personaggio principale di tali racconti, e le buffonate dei furfanti zoomorfi sono gli elementi principali della maggior parte dei racconti sugli animali. Il prerequisito per lo sviluppo di questo genere è la desacralizzazione dei personaggi totemici mantenendone lo zoomorfismo. Man mano che le credenze totemiche vengono dimenticate, i racconti sugli animali si arricchiscono di motivi quotidiani, compresi quelli aneddotici. Le osservazioni sulle abitudini degli animali si uniscono alla rappresentazione delle relazioni familiari e sociali. Sopra è stata notata la grande importanza dell'egoismo dell'imbroglione, della sua avidità iperbolica e della prontezza a violare qualsiasi norma sociale per motivi di guadagno personale.
La forma classica dei racconti sugli animali si trova in Africa. Lì (a differenza degli indiani, dei melanesiani, ecc.) questi racconti sono abbastanza chiaramente differenziati dai miti. I motivi eziologici, e ancor più gli atti culturali, furono conservati lì solo sotto forma di rudimenti. I trucchi degli imbroglioni sono una manifestazione della loro astuzia, ma non più di stregoneria; gli episodi in cui gli imbroglioni si comportano come dei pazzi sono molto rari. La maggior parte dei trucchi (fingere la morte, spaventare con forze inesistenti, persuadere altri animali ad accettare di essere legati o bolliti per amore di benefici immaginari, offrirsi di allevare i figli di altre persone) sono un attentato alle prede comuni o altrui e, proprio come nel folklore degli indiani d'America, solitamente serve a soddisfare la fame. Ma nei racconti africani la tendenza moralizzante è rafforzata: le azioni dell'imbroglione distruggono l'amicizia iniziale degli animali, vengono valutate come ingratitudine. Le conclusioni eziologiche sono spesso sostituite da quelle moralizzanti. Elementi di moralismo aprono la strada alla favola, così popolare nelle letterature orientali, e in parte in Europa. Tuttavia, nei racconti di animali africani non ci sono ancora maschere congelate corrispondenti a certi personaggi umani, non esiste puro allegorismo e didattismo.
La classica fiaba sugli animali è il precursore non solo della favola, ma anche della fiaba quotidiana. È molto probabile che la tradizione del folclore "tricteriadi" e il racconto di animali (e l'antica favola, ovviamente) abbiano avuto un'influenza decisiva sull'epopea letteraria sugli animali del tipo del romanzo medievale sulla volpe.
Un prerequisito necessario per lo sviluppo di magico e magico racconto eroicoè, in primo luogo, una completa antropomorfizzazione e un certo grado di idealizzazione dell'eroe, e in secondo luogo, la sua demitizzazione. Qui, a quanto pare, è necessario tenere conto dell'interazione di miti, bylichka, leggende locali. L'eroe del racconto non è più considerato un semidio o un antenato totemico, sebbene spesso conservi genitori divini (la sua peculiare, ovviamente, arcaica forma di idealizzazione). I suddetti eroici fratelli gemelli - combattenti di mostri ctoni nel folclore degli indiani d'America - rappresentano un passo di transizione. Oltre alla peculiare epopea mitologica del Corvo, del Visone e dei gemelli erranti, gli indiani nordoccidentali raccontano anche racconti fortemente tinti di fantasia mitologica su prove straordinarie che il genero del Sole o un giovane perseguitato da una donna invidiosa lo zio subisce trionfalmente. Queste sono una specie di racconti eroici, ma l'eroismo qui ha ancora un carattere di stregoneria e sciamanico. Il futuro genero del Sole è stato trovato nel ventre di una luccio, lui stesso può trasformarsi in luccio, riceve aiuto da un luccio (motivo totemico). Con l'aiuto di una borsa del vento donatagli da una vecchia, l'eroe spegne il fuoco inviato dal Sole, va a caccia delle figlie del Sole, che hanno assunto la forma di capre o di uccelli, e vola sulla terra con le figlie del Sole. Allo stesso modo, il nipote perseguitato sfugge alla persecuzione dello zio con l'aiuto di oggetti miracolosi, alla fine sposa la figlia del leader e si vendica del malvagio zio.
Le leggende polinesiane su Tafaki e la sua famiglia, che risalgono a qualche cannibale celeste disceso sulla terra, hanno un carattere simile. Suo figlio Hema, i suoi figli Tafaki e Kariki, il nipote Rata e altri personaggi di questo ciclo sono fondamentalmente diversi dall'eroe culturale: l'imbroglione Maui. Tafaki è percepito come un esempio ideale di un leader sacralizzato polinesiano, che agisce con il suo potere di stregoneria o con l'aiuto magico di antenati, spiriti, ecc. vendetta, per amore della quale bisogna ascendere al cielo e scendere negli inferi, superando insidiose spiriti e mostri.
Insieme agli eroi che hanno conservato l'alone mitico, già nel folklore arcaico compaiono eroi "non promettenti", vittime dell'ingiustizia sociale. Tale, ad esempio, è un povero orfano che viene maltrattato dai suoi parenti più stretti e dai suoi compagni di tribù, violando così le alleanze di mutua assistenza tribale. I racconti della povera orfana sono popolari tra i melanesiani, le tribù montane tibeto-birmane, gli eschimesi, i paleo-asiatici, gli indiani nordamericani, ecc.
In Melanesia, un'orfana è vittima delle mogli di suo zio (fratello della madre), che, secondo la moralità tribale, avrebbe dovuto essere il suo principale protettore. Tra gli indiani, una sporca orfana dalla "pancia bruciata", che vive con la nonna ai margini del villaggio, mangiando gli avanzi insieme ai cani, è oggetto di disprezzo e scherno dell'intero villaggio. Tuttavia, con l'aiuto degli spiriti, di una nonna strega o di genitori defunti, un orfano diventa un eccezionale cacciatore, guerriero e sciamano (tra gli indiani), raggiunge alti gradi in un'unione maschile segreta (in Melanesia).
L'intervento delle creature mitiche nel destino del povero orfano non è più il risultato della sua stretta osservanza delle prescrizioni rituali, ma il risultato della simpatia per le persone socialmente svantaggiate, divenute vittima del declino delle norme tribali del diritto consuetudinario e moralità. Se le fiabe sul figlio o genero del Sole e simili eroi "alti" sono analoghi arcaici delle fiabe russe su Ivan Tsarevich, allora il povero orfano - "sporco" - assomiglia a Ivan il Matto e Cenerentola.
Le trame del racconto magico-eroico arcaico, da un lato, rivelano una chiara connessione con miti primitivi, rituali, usanze tribali e, dall'altro, anticipano i principali tipi di trama delle fiabe europee e asiatiche. Tali, ad esempio, sono i citati complotti per ottenere curiosità, elisir e oggetti miracolosi, che risalgono ai miti sul furto di beni culturali da parte di un eroe mitico (n. creatura totem miracolosa, che perde temporaneamente il guscio dell'animale. Una moglie meravigliosa (nelle versioni successive - un marito) dà fortuna al prescelto nella caccia, ma lo lascia a causa della violazione dei divieti matrimoniali, dopodiché l'eroe cerca e trova una moglie nel suo paese e, per restituire il fuggitivo, è costretti a sottoporsi ad una serie di processi matrimoniali tradizionali (cfr. n. 400, 425 e alcuni altri secondo il sistema Aarne-Thompson).
Altri esempi: si tratta, apparentemente di consuetudini iniziatiche, della storia di un gruppo di bambini caduti in potere di un cannibale e fuggiti grazie all'intraprendenza di uno di loro (cfr n. 327); il complotto dell'assassinio di un potente serpente, originariamente per dominarne il potere magico o per liberarsi dei demoni ctonici (cfr. n. 300 e altri); la trama di visitare "altri" mondi o regni dei morti per liberare i prigionieri che si trovano lì, per analogia con il vagabondare di uno stregone o di uno sciamano alla ricerca dell'anima del malato o del defunto (cfr n. 301), ecc. Successivamente si aggiungono a questi motivi di rapporti familiari e clanici trame antiche. Una famiglia da favola è certamente un'immagine generalizzata di un clan o di una "grande famiglia", e le trame dei conflitti familiari riflettono in una certa misura il processo socio-storico della decomposizione del sistema tribale, il passaggio dalla distribuzione comunitaria a isolamento familiare. Tuttavia, nel folklore arcaico, come abbiamo visto, il tema della famiglia sta appena emergendo. La forma classica della fiaba si è sviluppata molto più tardi della forma classica della fiaba sugli animali, già ben oltre i confini della cultura primitiva. Conosciamo questa forma classica solo dal folklore dei popoli civilizzati dell'Europa e dell'Asia.
La formazione della forma classica della fiaba fu preparata dal declino (anche se incompleto) della visione del mondo mitologica, dalla separazione della fantasia fiabesca dall'etnografia tribale concreta.
Degno di nota è il caratteristico divario nel folklore europeo tra una speciale mitologia fiabesca condizionale e le superstizioni prevalenti riflesse nelle bylichka. A questo si collega il franco riconoscimento della finzione in una fiaba, in contrasto sia con la bylichka europea (in modo sincrono) che con la fiaba primitiva (in modo diacronico). Questa impostazione della finzione è formalizzata negli inizi (indicando un luogo e un tempo indefiniti) e nei finali (indicando la finzione attraverso la categoria dell'impossibile). L'inizio e la fine di una fiaba classica sono agli antipodi delle formule iniziali e finali di un racconto primitivo (sincretico) che risale al mito. La poetizzazione fiabesca della mitologia cattura non solo le immagini di creature mitiche (tipiche della fiaba Baba Yaga, Serpenti, Kashchei, ecc.), Ma anche trasformazioni magiche e azioni di stregoneria. Il successo e il fallimento dell'eroe non sono più una conseguenza diretta dell'osservanza delle prescrizioni magiche e dell'abilità sciamanica, della parentela o del matrimonio con gli spiriti, ma solo il risultato del favore delle forze miracolose come risultato dell'osservanza di alcune regole di comportamento piuttosto astratte o una manifestazione diretta di gentilezza verso persone e oggetti miracolosi. Aiutanti e oggetti miracolosi, avendo preso l'eroe sotto protezione, in una certa misura già agiscono al posto suo.
Di conseguenza sorgono differenze strutturali tra il racconto sincretico primitivo e la fiaba classica. La struttura del racconto mitologico arcaico agisce come una sorta di metastruttura rispetto alla fiaba vera e propria. In un racconto arcaico, la catena dei guadagni e delle perdite può consistere di un numero indefinito di anelli e di lieto fine(acquisizione) sebbene più comune che sfortunata (perdita), ma non richiesta. Tutti i collegamenti sono più o meno uguali. In una fiaba classica, una rigida struttura gerarchica è formata da due o più spesso tre prove dell'eroe. Il primo test (preliminare - controllo del comportamento, conoscenza delle regole), che porta all'ottenimento di un rimedio miracoloso, è un passo verso quello principale, che conclude l'impresa principale: l'eliminazione della mancanza di sfortuna. Il terzo passo è talvolta un ulteriore test di identificazione (si scopre chi ha eseguito l'impresa, seguito dalla vergogna di rivali e impostori). Il lieto fine obbligatorio, di regola, si conclude con il matrimonio con la principessa e con la ricezione della metà del regno.
Finora abbiamo parlato della morfologia di una fiaba a livello di trama. Le questioni sulla poetica storica e la stilistica della fiaba, le caratteristiche stilistiche del folklore narrativo nelle società arcaiche sono state studiate in modo estremamente inadeguato.
Lo stile del folklore narrativo degli indiani del nord-ovest è illuminato nelle opere di Franz Boas, le sue osservazioni sul folklore delle tribù Kwakiutl e Tsimshian sono da lui utilizzate per caratterizzare l'arte primitiva della parola nella sua opera classica sopra menzionata " arte primitiva"(1927). Risultati interessanti dello studio dello stile sull'esempio dei Chinook sono forniti nella monografia di Melville Jacobs "The Content and Style of One Oral Literature" (1959). Jacobs sottolinea fortemente gli elementi teatrali nell'esecuzione di fiabe dei Chinook. Le caratteristiche stilistiche dei miti e delle fiabe sono le stesse, ma i miti sono più raffinati, includono necessariamente inizi e finali.L'inizio include un'indicazione del nome e del luogo di residenza dell'eroe, a volte menzionando i suoi parenti .Un segno del mito è l'aggiunta "Non so quanto tempo fa ..." - un accenno a un riferimento ai tempi mitici. Il finale include una formula "Ora separiamoci" (che significa - con i personaggi del tempo mitico ), viene riportato quali dei personaggi si sono trasformati in chi o in cosa (stelle, animali, ecc.). Il finale termina con le parole "mito, mito" o "fiaba, una fiaba". Jacobs elenca in dettaglio numerosi "luoghi comuni" nel folklore narrativo di Chinook. vari argomenti, le emozioni più semplici, descrizioni di personaggi tipici. Stiamo parlando, ad esempio, dell'ingresso dell'ultima casa del villaggio dove vive un giovane povero o una vecchia, o, al contrario, un viaggiatore fa ai bambini una domanda sulla casa del leader, che risulta essere sempre in il centro del villaggio. Il paese è descritto dall'alto; o ci sono molte persone o nessuna. Il numero cinque si usa per esprimere la moltitudine: “cinque villaggi” o “cinque monti” indica uno spazio ampio o una lunga permanenza di un viaggiatore in cammino. La rottura di un arco o di un bastone da scavo indica sfortuna; la rabbia o la depressione sono stilizzate dal messaggio che l'eroe non poteva mangiare o non poteva parlare, ecc. Oltre ai "luoghi comuni" espressi verbalmente in modo identico, Jacobs registra un numero significativo di motivi, situazioni, ecc. ripetitivi.
Osservazioni sottili sulla poetica della fiaba Chukchi, inoltre, in un contesto evolutivo, si trovano nelle opere classiche di V. G. Bogoraz e soprattutto negli articoli di A. I. Nikiforov 38 .
Le "vere fiabe" dei Chukchi sono estremamente colorate. La loro fantasia più ricca si basa da un lato sulla demonologia marina ciukchi-eschimese, su numerose immagini di spiriti maestri del mare, ecc., e dall'altro sulla mitologia sciamanica con la sua complessa cosmologia, gli spiriti aiutanti degli animali e le trasformazioni magiche. V.G. Bogoraz ha sottolineato la sorprendente differenza tra i mostri marini della fiaba Chukchi (delfini-lupi mannari, l'orso Kochatko con un corpo fatto di ossa di mammut, lo sciamano Kit, giganti cannibali d'oltremare, ecc.) da quella "Ural-Altai" demoni di ferro con un occhio solo e un braccio solo 39 .
A.I. Nikiforov nota correttamente che le trasformazioni, cioè le trasformazioni, degli eroi in vari oggetti e creature, così come i movimenti in un universo a più livelli (che crea la possibilità di un'azione multilineare) sono le principali molle, metodi per costruire un trama in una fiaba di Chukchi. Dal punto di vista della poetica storica, lo stesso Nikiforov individua esempi di tre fasi di evoluzione nella fiaba di Chukchi: 1) storie incantatorie di magia narrativa con l'assenza della struttura di una fiaba primitiva (secondo V. G. Bogoraz, la trama del "volo magico" - con il lancio di pietre ed erba, trasformandosi in montagne, mari, foreste - trova un uso magico in rito funebre); 2) "raccontare", in cui non c'è alcuna funzione magica, ma anche la poetica artistica è appena delineata, come in "bylshchina"; 3) una fiaba più o meno sviluppata mezzi artistici(dai narratori più "colti" conosciuti da Bogoraz, come Chene, Ivan, Kautebyn). La formula, obbligatoria per l'inizio dei miti cosmogonici, con il verbo “era” (“C'era una volta era buio”, ecc.), che indica tempi mitici, si trova nelle fiabe solo al terzo gradino. Come finale, le fiabe conoscono la formula: "Ho ucciso il vento" (una reliquia della funzione magica della fiaba) e "ho cominciato a vivere". Nelle fiabe ci sono una serie di luoghi comuni, come, ad esempio, il dialogo sul cammino dell'eroe con colui che incontra. La fiaba sviluppata di Chukchi è caratterizzata da mosse ripetute e dalla legge del cinque.
Appunti
1 Avdeev d.C. L'origine del teatro. M., 1959.
2 Bucher K. Lavoro e ritmo. M., 1923. P. 264.
3 Veselovsky A.N. Poetica storica. M., 1940. S.291.
4 Chadwick KM, Chadwick M.K. La crescita della letteratura. vol. I-III. Londra, 1932-1940. Ristampa: Londra, 1971.
5 Howra C.M. Canzone primitiva. Londra, 1962. P. 265.
6 Si veda, in particolare, la breve ma brillante caratterizzazione della poesia “primitiva” nell’opera classica di Franz Boas (Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927), nonché gli articoli introduttivi alle antologie di poesia australiana e indiana d’America (Songs of the Songmen / Retold W. E. Harney e A. P. Elkin Melbourne, 1949; The Winged Serpent; an Anthology of Indian Prose and Poetry / Ed. M. Astrov. 1950; The Sky Clears; Poetry of the American Indians / Ed. A. G. Day New York, 1951).
7 Si veda in proposito in dettaglio: Kluckhohn C. Myths and Rituals. Una teoria generale / Rassegna teologica di Harvard. 1942 vol. XXXV. P. 145-179; Hyman S.E. La visione rituale del mito e del mitico / Journal of American Folklore. 1955. N. 270. P. 462-472; Raglan F.R.S. Mito e rituale / Journal of American Folklore. 1955. N. 270. P. 454-461; James E.O. Mito e rito nel Vicino Oriente antico. Londra, 1958.
8 Langer S. Sentimento e forma. Nuova York, 1953.
9 Tokarev SA La religione nella storia dei popoli del mondo. M., 1964.
10 Levi-Strauss C. La pensione sauvage. Parigi, 1962.
11 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme in Zentral Australien. Bd I-II. Francoforte sul Meno, 1907-1908; cfr. presentazione dei miti totemici nell'ultima monografia dei classici degli studi australiani Spencer e Gillen (Spencer W.B., Gilen F. The Arunta. A Study of a Stone Age People. Vol. 2. London, 1927. P. 301-309).
12 Strehlow T.E.H. Tradizioni Aranda. Melbourne. 1957 cap. IO.
13 Vedi: Howitt A.W. Le tribù native del sud-est dell'Australia. Londra, 1904. P. 475-488, 779-806 (esposizione delle storie rilevanti).
14 Macconel U. Miti del Munkan. Melbourne, 1957.
15 Vedi: Radcliff-Brown A. Il mito del serpente arcobaleno in Australia / Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. Londra, 1926. Vol. 56; Berndt R.M. Kunapipi. Uno studio su un culto religioso aborigeno. Melbourne, 1951; Chaseling S. Julengor, Nomadi di Arnhem Land. Londra, 1957; Stanner W.E.H. Sulla religione aborigena. Sidney, 1966.
16 Howitt A.W. Le tribù native del sud-est dell'Australia. Londra, 1904; Matthews R.N. Note etnologiche sulle tribù aborigene di New South Wells e Victoria. Sidney, 1905.
17 Stanner W.E.H. Sulla religione aborigena. Sidney, 1966.
18 Vedi: Popoli dell'Australia e dell'Oceania / Ed. S.A. Tokareva e S.P. Tolstov. M.; L., 1956. S. 240-244.
19 Howitt A.W. Le tribù native del sud-est dell'Australia. Londra, 1904. P. 494.
20 Matthews R.H. Note etnologiche sulle tribù aborigene di New South Wells e Victoria. Sidney, 1905. P. 138.
21 Langloh-Parker K. La tribù Eullaye. Uno studio sulla vita aborigena in Australia. Londra, 1905. P. 6-7.
22 Berndt R.M. Kunapipi. Uno studio su un culto religioso aborigeno. Melbourne, 1951. P. 35.
23 Stanner W.E.H. Sulla religione aborigena. Sidney, 1966 (vedi capitoli IV-V).
24 E in altri miti e rituali, il male deliberato (ad esempio, l'incesto tra i figli di Kunmangur) è spesso un'azione consentita e obbligatoria nel rituale.
25 Canzoni dei cantanti / Raccontate da W.E. Harney, A.P. Elkin. Melbourne, 1949. P. 29-32.
26 Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stämme in Zentral Australien. Dritter Teil (Die totemistischen Kulte). Francoforte sul Meno, 1910.
27 Strehlow T.E.H. Tradizioni Aranda. Melbourne, 1947.
28 Capell A. Mito e racconti dei Nungburuyn / Oceania. 1960 vol. XXXI. N. 1. P. 31-62 (Sidney).
29 Dalla vasta letteratura, per lo più puramente descrittiva, dovrebbero essere individuati i classici molto preziosi di Franz Boas sugli indiani del nord-ovest (in particolare Boas F. Tsimshian Mythology / 31 Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Washington, 1916); Scienziati russi V. Bogoraz, V. Yokhelson e L. Ya. 1929; Thompson S. The Folktale, New York, 1946). Tra gli scritti del dopoguerra sugli indiani, i seguenti sono di particolare rilievo: Radin P. The Evolution of an American Indian Prose Epic: A Study in Comparative Literature. Parte I-II. Basilea, 1954-1956; Radin P. L'Imbroglione. Uno studio sulla mitologia degli indiani d'America. Londra, 1956; Jacobs M. Il contenuto e lo stile della letteratura orale. Miti e racconti di Clackamas Chinouk. Chicago, 1959; Dundes A. La morfologia dei racconti popolari degli indiani nordamericani. Helsinki, 1964 (FFC, n. 195); Levi-Strauss C. Mythologiques. I-IV. Parigi, 1964-1971; Hultkrantz A. Le tradizioni nordamericane di Orfeo. Stoccolma, 1957; Luomala K. Maui-dei-mille-trucchi. Honolulu, 1949; Luomala K. Voci del vento. Honolulu, 1955; Lessa W.A. Racconti dall'atollo di Ulithi. Berkeley; Los Angeles, 1961; così come articoli di Fischer; su vari popoli - raccolte di articoli di Jacobs (The Anthropologist Looks at Myth / Compiled by M. Jacobs. Austin; London, 1966). Per l'Asia settentrionale, vedere le opere di A.F. Anisimov, G.M. Vasilevich, M.G. Voskoboynikov, Z.N. Kupriyanova e altri; considerazioni interessanti sul materiale del folklore dei Kets - nelle opere di Vyach. Sole. Ivanov, VN Toporova. Alcune informazioni sono contenute nelle opere dell'autore (Meletinsky E.M. L'epopea mitologica e fiabesca dei Melanesiani / Collezione Oceanica. M.; L., 1957; Meletinsky E.M. L'eroe di una fiaba. M., 1958; Meletinsky E.M. La leggenda del Corvo tra i popoli dell'estremo Nord (sul folklore antico Rapporti tra Asia e America) / Bollettino di storia della cultura mondiale 1959. N. 1; Meletinsky E.M. L'origine dell'epopea eroica Forme primitive e monumenti arcaici. M., 1963.
30 Zolotarev A.M. Sistema tribale e religione degli Ulchi. Khabarovsk, 1939; Zolotarev A.M. Sistema tribale e mitologia primitiva. M., 1964; Tolstov S.P. Antico Khorezm. M., 1948.
31 Si veda l'opera fondamentale di Paul Radin sul folklore dei Winnebago e di alcuni altri indiani della prateria (Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. Londra, 1956).
32 P. Radin credeva che l'imbroglione rappresentasse fin dall'inizio l'unione dell'eroe culturale divino e del giullare divino, da quando l'uomo, come essere sociale, si è separato dall'animale. Nella storia di un imbroglione di Winnebago di nome Wakdyonkaga, Radin vede una rappresentazione consapevole dell'evoluzione dell'uomo dalla spontaneità naturale alla coscienza eroica. Sembra, tuttavia, che Radin esageri, da un lato, la primordialità di questa doppia figura e, dall'altro, un concetto intellettuale distinto nei racconti di Winnebago come rappresentazione dello sviluppo della personalità. Anche K. Kereni (Kerynui K. Prometheus. Zürich, 1946) considera questa figura molto antica, ma allo stesso tempo la collega al tardo arcaismo, quando, a causa delle peculiarità non del contenuto, ma dello stile stesso, fortemente spiccano elementi di intrattenimento efficaci e brutali. La connessione tra l'arci-ladro e l'arci-pazzo sembra a Kereni primordiale. Allo stesso tempo, l'astuzia enfatizza la stupidità, inclusa la stupidità dell'astuto. Jung, secondo la sua teoria generale degli archetipi, vede nell'imbroglione uno "psicologema" di eccezionale antichità - una copia della coscienza umana indifferenziata che ha appena lasciato il mondo animale, l'incarnazione di tutti i tratti caratteriali inferiori nell'individuo. Tuttavia, solo il superamento dell'assoluta oscurità psicologica, secondo lui, potrebbe causare uno sguardo indietro dell'"io" nel lontano passato della coscienza collettiva. L'imbroglione è una figura che presumibilmente sta sia sopra una persona (forze soprannaturali) sia sotto di lei (a causa dell'incoscienza, della spontaneità).
33 Bachtin M.M. La creatività di François Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento. M., 1965.
34 Cfr., ad esempio, Thompson S. Myth and Folktale / Journal of american Folklore. 1955. N. 270.
35 Köngds E., Maranda P. Modelli strutturali nel folklore e nei saggi trasformazionali. L'Aia; Parigi, 1971.
36 Per un indice delle storie di Aarne-Thompson, vedere Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, n. 184).
37 La presenza di tali discrepanze strutturali è sorprendente, in particolare, se si confronta la descrizione strutturale della fiaba russa in V.Ya.
38 Nikiforov A.I. La struttura della fiaba Chukchi come fenomeno del pensiero primitivo / folklore sovietico. 1935. N. 2-3.
39 Bogoraz V.G. Materiali sullo studio della lingua e del folklore Chukchi, raccolti nel distretto di Kolyma. Parte 1. San Pietroburgo, 1900. S. 1.
Il materiale è pubblicato sul sito con il sostegno della sovvenzione n. 1015-1063 della Ford Foundation.
Analisi dei compiti del programma per introdurre i bambini in età prescolare all'arte verbale Condizioni pedagogiche per l'utilizzo di metodi e tecniche per introdurre i bambini in età prescolare più anziana all'arte verbale ...
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INTRODUZIONE………………………………………………………………………….
CAPITOLO I
-
- Fondamenti psicologici della percezione dell'arte verbale da parte dei bambini in età prescolare più grandi……………………………………….
- Aspetti storici dell'introduzione dei bambini in età prescolare all'arte verbale ………………….
- Analisi degli obiettivi del programma di introduzione dei bambini in età prescolare all'arte verbale………………………
- Condizioni pedagogiche per l'uso di metodi e tecniche per introdurre i bambini in età prescolare all'arte verbale……………….
- Analisi della letteratura consigliata da leggere ai bambini sull'introduzione dei bambini in età prescolare all'arte verbale nell'ambito del programma "Dalla nascita alla scuola", ed.N. E. Veraksy, T. S. Komarova, M. A. Vasilyeva……………………………………………………………..
CAPITOLO 2. …………………………………………………………………………
CONCLUSIONE…………………………………………………………………..
BIBLIOGRAFIA………………………………
INTRODUZIONE
Un ruolo importante nell'istruzione e nella formazione prescolare dei bambini appartiene alla narrativa per bambini.
La rilevanza del lavoro èche nella nostra epoca dell'informatica, il ruolo del libro è cambiato, l'amore per la lettura ha cominciato a diminuire. Già in età prescolare, i bambini preferiscono altre fonti di informazione ai libri: televisione, prodotti video, computer. Di conseguenza, alla lettura della narrativa non viene prestata la dovuta attenzione. Pertanto, alla maggior parte degli scolari moderni non piace e non vuole leggere.
CAPITOLO 1 . FONDAMENTI TEORICI CHE COINVOLGONO I BAMBINI IN ETÀ PRESCOLARE PIÙ GRANDI NELL'ARTE VERBALE, IL SUO SIGNIFICATO NELLO SVILUPPO DEI BAMBINI IN ETÀ PRESCOLARE PIÙ GRANDI
- Il concetto di arte verbale, il suo ruolo nello sviluppo dei bambini in età prescolare
Il termine "letteratura" nella letteratura linguistica è interpretato in modo ambiguo. Passiamo ai dizionari. Dizionario S.I. Ozhegova: "Letteratura" creatività letteraria artistica e folklore verbale. belle lettere(nome obsoleto per la narrativa).
"Dizionario esplicativo della lingua russa" D.N. La letteratura di Ushakov è definita come segue: Creatività, espressa nella parola, sia orale che scritta, creatività verbale.
Il "Dizionario popolare della lingua russa" fornisce la seguente definizione: "La letteratura è finzione e arte popolare orale, nonché la totalità delle opere letterarie e folcloristiche di qualsiasi popolo".
Nel moderno enciclopedia letteraria La letteratura è intesa come la totalità di tutti i testi che si trovano nella circolazione culturale della società. Il concetto di letteratura è più ampio della letteratura, poiché comprende la letteratura orale, compreso il folklore, nonché la letteratura commerciale, accademica e di altro tipo.
Questi e altri dizionari coincidono sostanzialmente nella formulazione di questo concetto.
Pertanto, non esiste una distinzione rigida tra i termini letteratura e letteratura; l’uno e l’altro possono essere usati allo stesso modo. La differenza è che la letteratura si riferisce alle opere scritte e la letteratura si riferisce a quelle orali. La creatività orale è portata avanti dalle persone: di generazione in generazione, fiabe, canzoni, poemi epici, proverbi passano di bocca in bocca - tutto ciò che può essere combinato sotto il nome di letteratura. "Letteratura" deriva dalla parola latina lettera, che significa lettera, scrittura, scrittura, e quindi ne consegue che la letteratura è creatività verbale, impressa, custodita nella scrittura. Pertanto, la "letteratura" o arte verbale è finzione e folklore.
La letteratura è la forma d’arte più accessibile ed efficace dal punto di vista educativo. In un'opera letteraria, la parola appare nella stretta unità dei suoi lati figurativo e concettuale. È questa caratteristica dell'arte verbale che amplia le possibilità del soggetto della letteratura rispetto ad altri tipi di arte.
Con l'aiuto della parola artistica, il bambino padroneggia la grammatica della lingua madre in unità con il vocabolario. La letteratura amplia gli orizzonti di un bambino in età prescolare, sviluppa la sua percezione, pensiero, memoria, immaginazione e creatività, è un mezzo per modellare la personalità di un bambino, avendo un forte impatto morale e ideologico, unisce la squadra dei bambini.
L'arte della parola riflette la realtà attraverso immagini artistiche, mostra i fatti più tipici, comprendendo e riassumendo la vita reale. Questo aiuta il bambino a imparare la vita, forma il suo atteggiamento nei confronti dell'ambiente. Le opere artistiche, rivelando il mondo interiore degli eroi, fanno preoccupare i bambini, sperimentano come proprie le gioie e i dolori degli eroi.
Nelle immagini poetiche, la finzione apre e spiega al bambino la vita della società e della natura, il mondo dei sentimenti e delle relazioni umane. Rende le emozioni più sature, educa l'immaginazione e offre al bambino ottimi esempi della lingua russa: nelle storie, i bambini imparano la concisione e l'accuratezza della parola, nella poesia catturano la musicalità, la melodiosità e l'immaginario del linguaggio russo.
Nel lavorare con i bambini, vengono utilizzati attivamente piccoli generi folcloristici: le frasi sono state a lungo utilizzate nell'educazione come tecniche pedagogiche per colorare emotivamente il significato di un momento particolare nella vita di un bambino, proverbi e detti sono accessibili alla comprensione di un bambino di età prescolare più avanzata. I proverbi rivolti ai bambini possono ispirarli con alcune regole di comportamento. Le fiabe sono il tipo di arte popolare preferito dai bambini. I racconti popolari rivelano l'accuratezza e l'espressività della parola russa, mostrano quanto sia ricco il linguaggio nativo con umorismo, espressioni vivaci e figurative e confronti. Le fiabe aiutano a formare un gusto artistico, a coltivare un buon atteggiamento nei confronti del mondo e delle persone. (7,35-39)
Pertanto, l'arte verbale aiuta i bambini a esprimere il loro atteggiamento nei confronti di ciò che hanno sentito, utilizzando confronti, metafore, epiteti e altri mezzi di espressione figurativa.
Quando si conoscono le opere letterarie, emerge chiaramente la connessione tra discorso e sviluppo estetico, la lingua viene assimilata nella sua funzione estetica. Il possesso di mezzi linguistici visivi ed espressivi serve a sviluppare il gusto artistico del bambino.
La funzione educativa della letteratura è svolta in modo speciale, inerente solo all'arte, attraverso la forza dell'impatto dell'immagine artistica.
Per realizzare appieno il potenziale educativo della letteratura, è necessario conoscere caratteristiche psicologiche percezione e comprensione di questo tipo di arte da parte dei bambini in età prescolare.
- Fondamenti psicologici della percezione dell'arte verbale da parte dei bambini in età prescolare più grandi
All'età di 5-7 anni, il bambino raggiunge un livello sufficientemente elevato di attività mentale nella percezione delle opere d'arte. Questa età è una fase di intenso sviluppo mentale. Il pensiero gioca un ruolo speciale. A questa età, c'è un miglioramento del pensiero visivo-efficace, un miglioramento del pensiero visivo-figurativo e il pensiero logico-verbale inizia a formarsi attivamente.
Il pensiero diventa fuori situazione, le domande dei bambini sono un indicatore dello sviluppo della curiosità e parlano della problematicità del pensiero del bambino, appare una nuova correlazione tra l'attività mentale e pratica, quando sorgono azioni pratiche sulla base di un ragionamento preliminare; il pensiero pianificato aumenta; si formano i prerequisiti per qualità della mente come indipendenza, flessibilità, curiosità.
I bambini in età prescolare più grandi hanno la capacità di agire mentalmente in circostanze immaginarie, come se prendessero il posto di un eroe. Ad esempio, insieme agli eroi di una fiaba, i bambini provano un senso di paura in momenti drammatici e tesi, un senso di soddisfazione quando viene vinta la giustizia. Un'opera d'arte attrae un bambino non solo con la sua forma brillante e fantasiosa, ma anche con il suo contenuto semantico. I bambini in età prescolare più grandi, percependo l'opera, possono dare una valutazione consapevole e motivata dei personaggi. Una comprensione rapida e corretta di una storia, di una fiaba (e entro la fine dell'età prescolare dei mutaforma, delle favole) è facilitata dall'empatia per i personaggi, dalla capacità di seguire lo sviluppo della trama, di confrontare gli eventi descritti in il lavoro con ciò che aveva da osservare nella vita. Un livello insufficiente di sviluppo del pensiero astratto rende difficile per i bambini percepire generi come favole, proverbi, enigmi e richiede l'aiuto di un adulto.
Lo sviluppo del pensiero ha un impatto positivo sullo sviluppo del lato semantico dell'attività vocale di un bambino in età prescolare più anziano. Questo periodo è caratterizzato dallo sviluppo attivo della parola. L'arte verbale sta diventando una delle componenti importanti che contribuiscono all'espansione del vocabolario. Il vocabolario attivo dei bambini di questo periodo di sviluppo comprende 25003000 parole, il bambino utilizza attivamente tutte le parti del discorso, si forma l'abilità di formare le parole. Il bambino impara la forma del dialogo.
La percezione diventa un processo intellettuale significativo, consente di penetrare più profondamente nell'ambiente e apprendere aspetti più complessi della realtà. Caratteristica distintiva La percezione nei bambini in età prescolare più grandi è un forte aumento della sua significatività. Tutti gli aspetti dello sviluppo della percezione a questa età includono l'uso del pensiero visivo-figurativo, quindi la percezione stessa si fonde con la comprensione, determinando il significato degli oggetti percepiti e le loro proprietà, la loro relazione con altri oggetti e proprietà. Nel processo di percezione delle opere d'arte, i bambini sono in grado di fare una scelta di ciò che gli piace di più (opere, personaggi, immagini), sostanziandolo con l'aiuto di elementi di valutazione estetica. Rispondono emotivamente a quelle opere d'arte che trasmettono sentimenti e relazioni a loro comprensibili, vari stati emotivi di persone, animali, la lotta tra il bene e il male.
La comprensione dell'eroe letterario diventa più complicata. Sebbene l'attenzione del bambino sia ancora attratta da azioni e fatti, inizia a penetrare nelle esperienze, nei sentimenti, nei pensieri. A questo proposito, in età prescolare senior, non solo un eroe con un carattere inequivocabile (cattivo o buono), ma anche uno più complesso, il cui comportamento è caratterizzato da azioni contraddittorie, sentimenti morali e motivazioni complesse, diventa accessibile alla percezione . La capacità di penetrare nella sfera della vita interiore dell'eroe è associata alla formazione della capacità di entrare in empatia, simpatizzare con lui. L'empatia aiuta il bambino a penetrare in tali motivi delle azioni dei personaggi associati non solo alle loro azioni, ma anche ai sentimenti.
Con lo sviluppo della percezione arriva il processo di miglioramento dell'attenzione.
L'attenzione dei bambini in età prescolare più grandi diventa più stabile e arbitraria. Possono essere impegnati in affari non molto attraenti, ma necessari per 20-25 minuti insieme a un adulto, ma raramente si presentano sotto l'influenza di un obiettivo prefissato.
Una caratteristica dell'attenzione di un bambino in età prescolare è che è causata da oggetti esteriormente attraenti. L'attenzione focalizzata rimane finché c'è interesse per gli oggetti percepiti: oggetti, eventi, persone.
In età prescolare senior, l'immaginazione si trasforma da riproduttiva in creativamente trasformativa, diventa controllabile. Anche l'attività dell'immaginazione ricreativa raggiunge un livello elevato. In età avanzata, il bambino è in grado di percepire il testo senza l'ausilio di illustrazioni.Necessario per la consapevolezzale opere di associazione possono nascere senza un supporto visivo diretto. L'illustrazione nel libro aiuta il bambino a chiarire le idee emergenti, facilitando la comprensione del significato dell'opera.Al centro dell'immaginazione dei bambini in età prescolare c'è una piccola esperienza di vita, quindi c'è una ricombinazione delle informazioni accumulate. Ciò è dovuto al fatto che il bambino in età prescolare combina facilmente idee diverse ed è acriticamente correlato alle combinazioni risultanti. Un'altra caratteristica dell'immaginazione dei bambini è che sono interessati al processo stesso di creazione di nuove immagini, situazioni, personaggi.
Il bambino in età prescolare è dominato dall'immaginazione involontaria (le immagini create sono spesso associate a ciò che è molto eccitato e affascinato). Entro la fine dell'età prescolare, il bambino inizia a pianificare arbitrariamente alcune delle sue azioni. La crescita dell'arbitrarietà dell'immaginazione si manifesta soprattutto nello sviluppo della capacità di creare un piano d'azione e pianificarne i risultati. I bambini in età prescolare più grandi sono in grado di fantasticare in modo arbitrario, pianificando il processo di attuazione dell'idea in anticipo prima dell'inizio dell'attività.
Padroneggiare le tecniche e i mezzi per creare immagini porta al fatto che le immagini stesse diventano più diverse, più ricche, più emotive, permeate di sentimenti estetici, cognitivi e significato personale.La memoria in età prescolare è involontaria,la memorizzazione e il richiamo avvengono indipendentemente dalla volontà e dalla coscienza bambino . Il bambino ricorda meglio ciò che gli interessa di più, dà le migliori impressioni. Pertanto, la quantità di materiale fisso è determinata dall'atteggiamento emotivo nei confronti di un determinato oggetto o fenomeno.
La memoria dei bambini è caratterizzata anche da una proprietà completamente opposta: si tratta di una qualità fotografica eccezionale. I bambini possono facilmente memorizzare qualsiasi poesia o fiaba. Se un adulto, raccontando una fiaba, si discosta dal testo originale, il bambino lo correggerà immediatamente, ricorderà il dettaglio mancante.
All'età di 5-6 anni, inizia a formarsi la memoria arbitraria.
Nell'età prescolare più anziana, predomina la memoria visivo-figurativa, ma si sviluppa la memoria logico-verbale, i bambini, quando ricordano, iniziano a evidenziare le caratteristiche essenziali degli oggetti
Il bambino è in grado di trattenere in memoria una grande quantità di informazioni, lui
continua lettura disponibile. L'analisi dei testi, la visualizzazione delle illustrazioni contribuiscono all'approfondimento dell'esperienza del lettore, alla formazione della simpatia del lettore.
Riassumendo i risultati più importanti nello sviluppo mentale di un bambino in età prescolare più anziana, possiamo concludere che i bambini di questa età si distinguono per un livello sufficientemente elevato di sviluppo mentale. In questo momento, si forma una certa quantità di conoscenze e abilità, il pensiero e l'immaginazione si sviluppano intensamente, sulla base dei quali è possibile incoraggiare il bambino ad ascoltare, considerare, memorizzare, analizzare, il che contribuisce alla piena percezione dell'arte verbale.
- Aspetti storici dell'introduzione dei bambini in età prescolare all'arte verbale
Negli anni '30 del XX secolo furono fatti tentativi per determinare il contenuto specifico dell'educazione letteraria dei bambini in età prescolare. L.S. Vygotsky, un eccezionale psicologo sovietico, ha riflettuto sulle caratteristiche del programma educativo per la scuola materna. Delineando le sue opinioni su come far conoscere ai bambini la narrativa, ha sottolineato: il compito dell'educazione prescolare, a differenza dell'istruzione scolastica, non è studiare letteratura classica, la sua storia, ma introdurre il bambino nel mondo dell'arte verbale, aprirgli questo mondo meraviglioso, coltivare il senso della parola, provocare amore e brama per il libro. (1, pag.6)
In futuro, le caratteristiche della percezione della finzione da parte di un bambino in età prescolare saranno studiate nelle opere di famosi psicologi e insegnanti russi S. L. Rubinshtein, B. M. Teplov, A. V. Zaporozhets, O. I. Nikiforova, E. A. Flerina, N. S. Karpinskaya, L. M. Gurovich e altri scienziati.
B. M. Teplov ha continuato la ricerca iniziata da Vygotsky, dopo aver studiato la percezione di una fiaba da parte del bambino e considerando la natura della percezione artistica del bambino, ha sottolineato che l'empatia, l'assistenza mentale all'eroe dell'opera è “l'anima vivente della percezione artistica ”. Per comprendere correttamente un'opera d'arte, un bambino deve trattarla come un'immagine, come un'immagine di oggetti e fenomeni reali. Numerosi studi hanno dimostrato che i bambini in età prescolare trattano l'immagine come se fosse un oggetto reale. Il bambino inizia a capire cosa viene raffigurato e raffigurato: tali sono oggetti e fenomeni reali, e tale è la loro immagine in una fiaba. Sono legati tra loro, ma non sono la stessa cosa. Questo è un passo importante nella comprensione dell’immagine artistica (2; 69).
A. V. Zaporozhets, studiando l'impatto artistico delle opere letterarie, ha prestato particolare attenzione alla loro comprensione da parte dei bambini in età prescolare. Nell'opera "Psicologia della percezione di una fiaba di un bambino in età prescolare", Zaporozhets ha attirato l'attenzione sul fatto che, sebbene il bambino sia affascinato dalla vivacità delle descrizioni, dalle divertenti posizioni esterne in cui caratteri, il lato interiore, semantico della narrazione comincia ad occuparlo molto presto, e "a poco a poco gli viene rivelato il contenuto ideologico dell'opera d'arte".
Considerando il meccanismo di percezione e comprensione, A.V. Zaporozhets ha sostenuto che "l'ascolto di una fiaba, insieme ai giochi creativi, gioca un ruolo importante nel plasmare il tipo di attività mentale interna - la capacità di agire mentalmente in circostanze immaginarie, senza le quali nessuna attività creativa è possibile"
AV. Zaporozhets ha sottolineato che un’educazione artistica adeguatamente organizzata non solo fornirebbe conoscenze e abilità individuali, ma cambierebbe anche l’atteggiamento nei confronti della realtà e contribuirebbe a motivazioni più elevate per l’attività (2, p. 66).
L'insegnante domestica N. S. Karpinskaya credeva che un libro di narrativa fornisse ottimi esempi della lingua letteraria. Nelle storie i bambini imparano la concisione e l'accuratezza del linguaggio; nella poesia musicalità, melodiosità, ritmo della parola russa; nelle fiabe: accuratezza, espressività.
Lo psicologo O. I. Nikiforova ha identificato i seguenti livelli di percezione
di un'opera d'arte: comprenderne il soggetto, comprendere il sottotesto e il sistema di immagini e mezzi artistici e, infine, comprendere il contenuto ideologico e figurativo dell'opera, portando a una valutazione di quanto letto, a una comprensione dei pensieri principali dell'opera, alla divulgazione di motivazioni, relazioni (5, 352)
L'eccezionale teorico e insegnante E. A. Flerina era impegnato nella ricerca nel campo dell'infanzia in età prescolare, il principale dei quali era il problema dell'educazione estetica dei bambini attraverso l'arte, l'attività visiva, l'espressione artistica, i giochi e i giocattoli.
A lettura artistica e rivisitazione di E.A. Flerina si avvicina dalla posizione del concetto che ha sviluppato. Considera la parola artistica come la parte più importante dell'educazione completa dei bambini; l'arte della parola è un mezzo di sviluppo creatività, aspirazioni creative e opportunità per i bambini; parola artistica mezzo di comunicazione e comprensione reciproca dei bambini. Flerina ha anche notato una caratteristica come l'ingenuità della percezione dei bambini: ai bambini non piace una brutta fine, l'eroe deve essere fortunato (i bambini non vogliono che nemmeno uno stupido topo venga mangiato da un gatto). Ascoltando una storia, una fiaba, un bambino in età prescolare mostra un'attività interiore speciale, diventando, per così dire, complice degli eventi descritti e percepiti, questo è il segreto della profonda influenza che un'opera d'arte ha su un bambino , lasciando un segno luminoso nella sua anima. (4, p.293)
L. M. Gurovich, sulla base della generalizzazione dei dati scientifici e della propria ricerca, considera le caratteristiche della percezione legate all'età da parte dei bambini in età prescolare opera letteraria, distinguevano due periodi nel loro sviluppo estetico: dai due ai cinque anni, quando il bambino non separa chiaramente la vita dall'arte, e dopo cinque anni, quando l'arte, compresa l'arte della parola, diventa di per sé preziosa per il bambino. La percezione artistica del bambino durante l'età prescolare si sviluppa e migliora. Molti ricercatori continuano a lavorare sul problema della percezione dei bambini di un'opera d'arte, come I. A. Zimnyaya, A. A. Melik - Pashaev, N. D. Moldavskaya, M. I. Omorokova.
Sulla base delle caratteristiche della percezione, vengono proposti i compiti principali di familiarizzare con l'arte verbale.
1.4. Analisi dei compiti del programma per introdurre i bambini all'arte verbale
L'introduzione all'arte verbale nella scuola materna viene effettuata nel corso dell'implementazione dell'area educativa "Lettura della narrativa", il cui scopo è: la formazione dell'interesse e la necessità di leggere (percezione) dei libri.
Formazione di un'immagine olistica del mondo, comprese le idee di valore primario;
Sviluppo del discorso letterario;
Introduzione all'arte verbale, compreso lo sviluppo della percezione artistica e del gusto estetico.
Programmi analizzati: "Dalla nascita alla scuola" a cura di N. E. Veraksa, T. S. Komarova, M. A. Vasilyeva; programma "Infanzia" a cura di V.I. Loginova, T.I. Babayeva; programma "Origini" T.I. Alieva, TV Antonova, E.P. Arnautova e altri.
In tutti i programmi analizzati, i compiti di lavoro in quest'area educativa sono descritti in modo sufficientemente dettagliato (la formazione dell'interesse per la finzione; lo sviluppo della percezione estetica; la conoscenza dei bambini con i mezzi visivi della lingua; la formazione dell'espressività del discorso; lo sviluppo delle capacità esecutive, ecc.).
Questi compiti educativi sono presentati in modo più dettagliato nel programma "Dalla nascita alla scuola". Gli autori del programma considerano la finzione come un mezzo di educazione morale, intellettuale, estetica dei bambini; particolare attenzione è rivolta alla formazione nei bambini di idee elementari sulle specificità di opere di generi diversi, sull'immagine e sull'espressività della parola.
Un'attenzione particolare merita il programma educativo “Infanzia”, in cui la percezione delle opere di narrativa da parte del bambino è considerata alla pari della percezione delle belle arti e della musica; tra le conoscenze, abilità e abilità, gli autori del programma distinguono abilità cognitive (ascolto, memorizzazione), abilità linguistiche (trasmissione del testo, espressività del discorso) e attitudini (risposta emotiva). In modo sufficientemente dettagliato, i compiti per introdurre i bambini alla narrativa sono presentati nel programma "Origini", dove la più importante è l'analisi della narrativa a un livello accessibile al bambino, che porta alla formazione di idee sulle caratteristiche della letteratura e l’educazione di un lettore competente. Gli autori del programma consigliano di utilizzare tecniche che massimizzino l'interesse dei bambini per i libri (lettura con "continuazione", lettura di libri "spessi", ecc.).
In generale, questi compiti possono essere formulati come segue:
1. coltivare l'interesse per la narrativa, sviluppare la capacità di una percezione olistica di opere di generi diversi, garantire l'assimilazione del contenuto delle opere e la reattività emotiva ad esso;
2. formare idee iniziali sulle caratteristiche della narrativa: sui generi (prosa, poesia), sul loro caratteristiche specifiche; sulla composizione; sugli elementi più semplici di figuratività nella lingua;
3. coltivare il gusto letterario e artistico, la capacità di comprendere e sentire l'atmosfera di un'opera, di catturare la musicalità, la sonorità, il ritmo, la bellezza e la poesia di storie, fiabe, poesie; sviluppare un orecchio poetico.
Per risolvere i problemi dell'educazione completa dei bambini attraverso la finzione, è necessario determinare i metodi e le tecniche dello sviluppo letterario.
- Condizioni pedagogiche per l'uso di metodi e tecniche per introdurre l'arte verbale ai bambini in età prescolare più anziana
I principali metodi di sviluppo letterario dei bambini sono i seguenti
Leggere o raccontare all'educatore da un libro o a memoria. Questa è una traduzione letterale del testo. Il lettore, preservando il linguaggio dell'autore, trasmette tutte le sfumature dei pensieri dello scrittore, influenza la mente e i sentimenti degli ascoltatori. Una parte significativa delle opere letterarie viene letta dal libro. La lettura espressiva, l'interesse dell'educatore stesso, il suo contatto emotivo con i bambini aumentano il grado di impatto della parola artistica. Durante la lettura non bisogna distrarre i bambini dalla percezione del testo con domande, commenti disciplinari, basta alzare o abbassare la voce, fare una pausa.
Una delle tecniche che approfondiscono la comprensione dei contenuti e dei mezzi espressivi è la lettura ripetuta. Le opere piccole vengono ripetute subito dopo la lettura iniziale, quelle grandi richiedono un po' di tempo per essere comprese. Inoltre è possibile leggerne solo le singole parti più significative. Si consiglia di rileggere tutto questo materiale dopo un certo periodo di tempo (2 3 settimane). La lettura di poesie, filastrocche, racconti viene ripetuta più spesso.
I bambini adorano ascoltare continuamente storie e fiabe familiari. Quando si ripete, è necessario riprodurre accuratamente il testo originale.
1. Leggere o raccontare un'opera.
2. Leggere più opere unite da un unico tema (leggere poesie e storie sulla primavera, sulla vita degli animali) o un'unità di immagini (due racconti su una volpe). Puoi combinare opere di un genere (due storie con contenuto morale) o più generi (giallo, racconto, poesia). In queste classi viene combinato materiale nuovo e già familiare.
3. Combinazione di opere appartenenti a diversi tipi di arte:
Leggere un'opera letteraria e guardare le riproduzioni di un dipinto di un artista famoso;
Leggere (meglio opera poetica) combinato con la musica.
In tali classi viene presa in considerazione la forza dell'impatto delle opere sulle emozioni del bambino. Dovrebbe esserci una certa logica nella selezione del materiale: un aumento della ricchezza emotiva entro la fine della lezione. Allo stesso tempo, vengono prese in considerazione le peculiarità del comportamento dei bambini, la cultura della percezione e la reattività emotiva.
4. Lettura e narrazione utilizzando materiale visivo:
Lettura e narrazione con i giocattoli (la rivisitazione della fiaba "Tre orsi" è accompagnata da un'esposizione di giocattoli e azioni con essi);
Teatro da tavolo (cartone o compensato, ad esempio, secondo la fiaba "Rapa");
Teatro delle marionette e delle ombre, flanelografia;
Filmine, lucidi, film, programmi TV.
5. Lettura come parte di una lezione sullo sviluppo del linguaggio:
Può essere logicamente collegato al contenuto della lezione (nel processo di parlare della scuola, leggere poesie, fare enigmi);
La lettura può essere una parte indipendente della lezione (rileggere poesie o una storia come consolidamento del materiale).
La preparazione alla lettura comprende seguenti punti
Scelta ragionevole di un'opera in conformità con i criteri sviluppati (livello artistico e valore educativo), tenendo conto dell'età dei bambini, del lavoro educativo attuale con i bambini e del periodo dell'anno, nonché della scelta dei metodi per lavorare con un libro ;
Definizione del contenuto del programma compiti letterari ed educativi;
Preparazione dell'educatore per la lettura dell'opera. È necessario leggere l'opera in modo tale che i bambini comprendano il contenuto principale, l'idea e vivano emotivamente ciò che hanno sentito (sentirlo).
Durante la lettura e la narrazione di opere d'arte, l'educatore utilizza tecniche che aiutano i bambini a comprendere e, quindi, ad assimilare meglio il testo, ad arricchire il loro discorso con nuove parole e forme grammaticali, cioè a dare nuove conoscenze sul mondo che li circonda.
Questi metodi sono i seguenti:
1) una spiegazione delle parole incomprensibili ai bambini presenti nel testo;
2) l'introduzione di parole valutazioni etiche delle azioni degli eroi;
3) attirare l'attenzione dei bambini sulle costruzioni grammaticali del testo, sostituendole con costruzioni sinonime;
4) confronto di due opere, di cui la seconda continua e chiarisce il tema etico iniziato nella prima, oppure contrasta il comportamento in situazioni simili di due personaggi: positivo e negativo.
La lettura di libri è necessariamente accompagnata da una conversazione. I bambini imparano a valutare le azioni dei personaggi, le loro motivazioni. L'insegnante aiuta i bambini a comprendere l'atteggiamento nei confronti dei personaggi, raggiunge una comprensione dell'idea principale. Con la corretta formulazione delle domande, il bambino ha il desiderio di imitare le azioni morali dei personaggi.
La conversazione è una discussione mirata su qualcosa, un dialogo organizzato e preparato su un argomento preselezionato.
Tipi di conversazione.
1. Una conversazione introduttiva che organizza i bambini per un particolare tipo di attività.
2. Conversazione che accompagna le attività e le osservazioni dei bambini.
3. Conversazione finale, chiarimento ed espansione dell'esperienza dei bambini.
Una conversazione introduttiva, ovvero una conversazione che precede l'acquisizione di nuove conoscenze, rappresenta solitamente il collegamento tra l'esperienza che i bambini fanno e quella che acquisiranno. Il ruolo della conversazione introduttiva è limitato. Il suo scopo è quello di far emergere esperienze disparate e generare interesse per attività future.
La conversazione che accompagna l'acquisizione di nuove esperienze è un passaggio da una conversazione all'altra. Viene effettuato nel processo di attività dei bambini. Il compito dell'educatore è fornire la percezione più completa, aiutare i bambini ad acquisire idee chiare e distinte e ad integrare le loro conoscenze.
La conversazione principale all'asilo è la conversazione finale, comunemente chiamata generalizzazione. Lo scopo della conversazione generalizzante è sistematizzare, chiarire ed espandere l'esperienza dei bambini acquisita nel corso delle loro attività.
messa in scena o la drammatizzazione è il gioco di ruolo del contenuto dell'opera. Questo metodo può essere considerato come un mezzo di conoscenza secondaria con un'opera d'arte. Esistono diversi tipi di drammatizzazione: un gioco di drammatizzazione, uno spettacolo teatrale per bambini, teatri di marionette e ombre, un teatro giocattolo, un teatro da tavolo in cartone o compensato, una flanella, ecc. I bambini possono essere sia spettatori che artisti.
metodo di progetto. I vari temi delle attività progettuali possono essere raggruppati attorno a tre grandi idee:
Produzione di "editoria di libri per bambini" di libri fatti in casa con disegni e storie su opere, rivisitazioni e storie creative per analogia con testi familiari; creazione di riviste tematiche ed enciclopedie per bambini basate sulla conoscenza di opere letterarie ("Una fiaba è una bugia, ma contiene un suggerimento", "Come lo scrittore mi ha aiutato a capire ...", "Cosa abbiamo imparato dai libri" e così via);
Organizzazione della "Biblioteca per bambini" di una biblioteca di libri fatti in casa, nonché progettazione e sistematizzazione di libri di biblioteca per bambini in un gruppo;
“Mostre del libro” allestimento di mostre tematiche per bambini di diverse fasce d'età (“Racconti della nostra infanzia”, “Eroi letterari preferiti”, “Poeti e artisti sulla natura”, ecc.).
Serate di intrattenimento letterario, vacanze letterarie e spettacoli teatrali. Questi eventi si tengono circa una volta al mese. I loro argomenti dipendono dalle specificità degli interessi di lettura di bambini e insegnanti. Si consiglia di tenere conto delle date del “calendario delle vacanze” nella pianificazione delle stesse.
Mostre tematiche nell'angolo del libro e nel centro dell'attività artistica e creativa. I loro temi sono determinati dalle date significative del "calendario delle vacanze" e anniversari la vita di scrittori e poeti.
Pertanto, quando si introducono i bambini in età prescolare alla finzione, vengono utilizzati diversi metodi e tecniche per formare una percezione a tutti gli effetti del lavoro da parte dei bambini.
M. A. Vasilyeva
Il repertorio letterario per bambini in età prescolare senior si distingue per una varietà di tipi, generi e temi. Quindi le opere del folklore russo iniziano con piccole forme: canzoni ("Come il ghiaccio sottile ...", ecc.), Chiamate ("Pioggia, pioggia è più divertente ..."), frasi (" Coccinella…”), che permettono ai bambini di apprendere il valore della cultura popolare. Queste fiabe popolari russe, piene di narrativa meravigliosa, situazioni drammatiche, confronti del bene e del male, non solo intrattengono e deliziano i bambini, ma gettano anche le basi della moralità. Danno ai bambini lezioni di vita: lezioni di diligenza e gentilezza ("Khavroshechka"), amicizia e calore nelle relazioni, assistenza reciproca ("Alato, irsuto e oleoso", ecc.), nonché coraggio ("Bouncer Hare").
Inoltre, il circolo della lettura dei bambini comprende il folklore dei popoli del mondo, canzoni e fiabe, che portano il grande potenziale delle culture popolari nazionali, rendono il bambino il proprietario di valori spirituali universali.
Poi vengono le opere di poeti e scrittori russi, dove la poesia è al primo posto, l'elenco del programma comprende poesie liriche sulla natura di A.S. Pushkin, S.A. Yesenin, F.I. Tyutchev, I.A. Bunin e poesie umoristiche di V. Levin ("Petto", "Cavallo"), nonché poesie sulla vita dei bambini.
La prosa è rappresentata da opere di contenuto più complesso: sui bambini, sulle loro azioni ed esperienze (V. Dmitrieva "Baby and the Bug", L. Tolstoy "Bone"), sulla relazione nel mondo delle persone e degli animali di L.N. Tolstoy ( "Il leone e il cane") , così come storie sulla necessità e il valore dell'amicizia di V. Yu. Dragunsky ("Amico d'infanzia"), storie umoristiche di N.N. Nosova e altri.
I racconti letterari, che differiscono dai racconti popolari non solo per descrizioni dettagliate, ma anche per trame più intricate e una varietà di forme, sono anche racconti in prosa sugli animali (B. Zakhoder "The Grey Star"), e racconti poetici(A. Pushkin "La storia dello zar Saltan, il suo glorioso e potente figlio Gvidon Saltanovich e la bellissima principessa dei cigni") e fiabe (V. Kataev "Il fiore dei sette fiori"), ecc. I bambini in età prescolare sono appositamente forniti per la conoscenza con storie di piccoli ometti (T. Aleksandrova "Kuzka the Little Brownie"), simili ai bambini stessi, ma meno informati, e quindi bisognosi di simpatia per i ragazzi.
Le opere di poeti e scrittori di diversi paesi sono rappresentate dalla poesia di vari autori, principalmente poesie umoristiche (W. Smith "About the Flying Cow", J. Brzekhv "On the Horizon Islands", ecc.) E poesie istruttive (Y Tuwim "Lettera a tutti i bambini su una questione molto importante).
Nell'elenco delle opere di autori stranieri si consigliano anche racconti letterari: lo scrittore finlandese H. Mäkel ("Mr. Au"), lo scrittore inglese R. Kipling ("Elefante") e il famoso Scrittore svedese A. Lindgren ("Carlson, che vive sul tetto")
Nell'elenco delle opere del programma destinate alla memorizzazione, ci sono canzoni popolari russe (I. Belousov “Bussa alla quercia ...”), poesie sulla madre (E. Blaginina “Sediamoci in silenzio”, G Vieru “Festa della mamma "), che può essere raccontato durante il matinée, poesie sulla madrepatria (M. Isakovsky "Vai oltre i mari-oceani"), ecc.
Per leggere in faccia, vengono presentate poesie umoristiche progettate per intrattenere i bambini.
La letteratura aggiuntiva è rappresentata anche da diversi generi, si tratta di racconti popolari e d'autore russi e stranieri, nonché prosa e poesia di autori russi e stranieri.
Le esigenze della vita moderna, la scienza pedagogica rendono necessario rivedere costantemente il circolo della lettura dei bambini, integrandolo con nuove opere.
BIBLIOGRAFIA
1. Gurovich L.M. Bambino e libro: Libro. Per l'insegnante dei bambini giardino / L.M. Gurovich, L.B. Costiero, V.I. Loginova; Sotto ri. IN E. Loginova. M.: Illuminismo, 1992. - 64p.
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opere // Opere selezionate. lavori psicologici. M.: Pedagogia, 1996. 320
- Talizina N.F. Psicologia pedagogica. M.: Centro editoriale "Accademia", 2003. 288 p.
4 Flerina, E. A. Educazione estetica di un bambino in età prescolare / E. A. Flerina; ed. VN Shatskaya; Accade. ped. Scienze della RSFSR. - Mosca: Casa editrice dell'Accademia delle scienze pedagogiche della RSFSR, 1961. - 334 p.
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9. Gritsenko Z.A. Racconti una fiaba ai bambini: una tecnica per introdurre i bambini alla lettura / Z.A. Gritsenko. M.: Linka-Press, 2003. 174 p.
10. Shtanko I.V. Educazione artistica nella scuola dell'infanzia: un approccio integrato: una guida metodologica. M.: TTs Sfera, 2002. 144p.
11. "Un lettore completo per bambini in età prescolare con consigli metodologici per insegnanti e genitori": in 2 libri. Libro. 1./comp. S.D.Tomilova. - Ekaterinburg: U Factory, 2005.- 704p.
12. Stolyarenko L.D. Psicologia: libro di testo per le università. San Pietroburgo: Leader, 206. 592p.
13. "Dalla nascita alla scuola" a cura di N. E. Veraksa, T. S. Komarova, M. A. Vasilyeva
14. Il programma "Origini" La base dello sviluppo del bambino in età prescolare / T.I. Alieva, TV TV. Antonova, E.T. Arnautova e altri; scientifico a cura di L.A. Paromonova et al.M.: Prosveshchenie, 2003. 335p.
Allegato 1
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"Nascita a scuola" |
"Infanzia" |
"Origini" |
|
Impara ad ascoltare con attenzione e con interesse fiabe, racconti, poesie; memorizzare rime, scioglilingua, indovinelli. Instillare l'interesse per la lettura di opere di grandi dimensioni (per capitoli). Contribuire alla formazione di un atteggiamento emotivo nei confronti delle opere letterarie. Incoraggiateli a parlare della loro percezione di un atto particolare di un personaggio letterario. Aiuta i bambini a comprendere i motivi nascosti del comportamento dei personaggi nell'opera. Coltivare la sensibilità alla parola artistica; leggi passaggi con le descrizioni, i confronti, gli epiteti più vividi e memorabili. Impara ad ascoltare il ritmo e la melodia di un testo poetico. Aiutare espressivamente, con intonazioni naturali, a leggere la poesia, a partecipare alla lettura del testo per ruoli, alle drammatizzazioni. Continua a spiegare (sulla base del lavoro letto) le caratteristiche di genere di fiabe, storie, poesie accessibili ai bambini. Continua a leggere libri. Attira l'attenzione dei bambini sul design del libro, sull'illustrazione. Confronta le illustrazioni di diversi artisti per la stessa opera |
Arricchisci l'esperienza del "lettore" dei bambini attraverso opere di generi folcloristici più complessi (fiabe e fiabe quotidiane, enigmi metaforici, poemi epici), prosa letteraria (racconto di fiabe, storia con sfumature morali) e poesia (favole, poesie liriche, enigmi letterari con metafora, racconti poetici). Coltivare il gusto letterario e artistico, la capacità di comprendere l'atmosfera dell'opera, di sentire la musicalità, la sonorità e il ritmo dei testi poetici; bellezza, immaginario ed espressività del linguaggio delle fiabe e dei racconti. Promuovere lo sviluppo della percezione artistica del testo nell'unità del suo contenuto e forma, sfumature semantiche ed emotive. Garantire il miglioramento delle capacità dell'attività artistica e vocale basata su testi letterari: raccontare fiabe e storie vicine al testo, raccontare per conto di un eroe letterario,recitare espressamente poesie e racconti poetici,inventare strofe poetiche, indovinelli, comporre storie e fiabe per analogia con testi familiari. Promuovere l'espressione di atteggiamenti nei confronti delle opere letterarie in vari tipi di attività artistiche e creative, l'espressione di sé in un gioco teatrale nel processo di creazione di un'immagine olistica dell'eroe nel suo cambiamento e sviluppo. |
Costruisci le idee dei bambini su struttura caratteristica, personaggi tipici e unità tematiche della trama delle opere letterarie (in particolare fiabe) e modi della loro applicazione creativa Sviluppare tali forme di immaginazione, che si basano sull'interpretazione di un'immagine letteraria. Formare nei bambini idee dinamiche sullo sviluppo e il cambiamento dell'immagine artistica, sulla sua versatilità e molteplici connessioni. Sviluppare nei bambini le preferenze letterarie individuali. Continuare a sviluppare la relazione dei bambini con il librocome prodotto della cultura estetica, per coinvolgerli nella creazione di libri manoscritti. |
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"Nascita a scuola" |
"Infanzia" |
"Origini" |
|
Continuare a sviluppare l'interesse dei bambini per la narrativa e la letteratura educativa. |
Sostenere l'interesse dei bambini per la letteratura, coltivare l'amore per il libro, contribuire all'approfondimento e alla differenziazione degli interessi dei lettori. |
Introdurre i bambini alla letteratura altamente artistica, formare in loro uno stock di impressioni artistiche letterarie. |
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Aiuta espressamente, con intonazioni naturali a leggere la poesia, partecipa alla lettura del testo per ruoli, alle drammatizzazioni |
Garantire il miglioramento delle capacità dell'attività artistica e vocale basata su testi letterari: raccontare fiabe e storie vicine al testo, raccontare per conto di un eroe letterario, recitare espressamente poesie e racconti poetici, inventare strofe poetiche, indovinelli, comporre storie e fiabe per analogia con testi familiari. |
Sviluppare un discorso letterario espressivo Insegnare ai bambini a trasmettere emotivamente ed espressivamente il contenuto di piccoli testi in prosa e recitare a memoria brevi poesie, a partecipare alla drammatizzazione di famose opere letterarie |
|
Continua a spiegare (sulla base del lavoro letto) le caratteristiche di genere di fiabe, storie, poesie accessibili ai bambini. |
Sviluppare idee iniziali sulle caratteristiche della letteratura: sul parto (folklore e letteratura dell'autore), i tipi (prosa e poesia), la diversità dei generi e alcune delle loro caratteristiche specifiche (composizione, mezzi di espressione linguistica). |
Formare nei bambini idee sulla struttura caratteristica, i personaggi tipici e le unità tematiche della trama delle opere letterarie (in particolare delle fiabe) e le modalità della loro applicazione creativa |
Appendice 2
Folclore russo
Canzoni. "Come il ghiaccio sottile..."; "Nicodenka-gusachok ..."; "Sto divertendo i pioli ..."; "Come se la nonna avesse una capra ..."; “Sei gelo, gelo, gelo ...”: “Bussi alla quercia, un lucherino blu vola ...”; "Al mattino presto, presto...": "Rooks-kirichi..."; "Rondine-rondine ...": "Pioggia, pioggia, più divertimento ..."; "Coccinella...".
Fiabe. "La volpe e la brocca", arr. O. Kapitsa; "Alato, peloso e oleoso" arr. I. Karnaukhova; "Havroshechka", arr. A. N. Tolstoj "Lepre-buttafuori", arr. O. Kapitsa; "La principessa rana", arr. M. Bulatova; "Rhymes", una rivisitazione autorizzata di "Sivka-Burka" di B. Shergin, arr. M. Bulatova; "Finista Clear Falcon", arr. A. Platonov.
Folklore dei popoli del mondo
Canzoni. “Lavarono il grano saraceno”, lituano, arr. Yu Grigorieva; "Vecchia Signora". "La casa costruita da Jack", trad. dall'inglese. S. Marshak; "Contento modo!" Olandese, arr. I. Tokmakova; "Vesnyanka", ucraino, arr. G. Litvak; “Amico per amico”, taj., arr. N. Grebneva (abbreviato).
Fiabe. "Cuculo", Nenets, arr. K.Shavrova; "Storie meravigliose su una lepre di nome Lek", Racconti dei popoli dell'Africa occidentale, trad. O. Kustova e V. Andreev; "Riccioli d'oro", trad. dal ceco. K. Paustovsky; "Tre capelli d'oro del nonno-Vseved", trad. dal ceco. N. Arosyeva (dalla raccolta di fiabe di K. Ya. Erben).
Opere di poeti E Scrittori russi
Poesia. I. Bunin. "Prima neve"; A. Puskin. "Il cielo respirava già in autunno ..." (dal romanzo "Eugene Onegin"); "Serata d'inverno" (abbreviato); A. K. Tolstoj. "Autunno, tutto il nostro povero giardino è cosparso ..."; M. Cvetaeva. "Al letto"; S. Marshak. "Barboncino"; S. Esenin. "Betulla", "Ciliegio"; I. Nikitin. "Incontro d'inverno"; A. Fet. "Il gatto canta, socchiuse gli occhi ..."; C. Nero. "Lupo"; V. Levin. "Petto", "Cavallo"; M. Yasnov. "Conteggio pacifico". S. Gorodetsky. "Gattino"; F. Tyutchev. “L'inverno è arrabbiato per un motivo...”; A. Barto. "Corda".
Prosa. V. Dmitrieva. "Baby and the Bug" (capitoli); L. Tolstoj. "Osso", "Salto", "Leone e cane"; N. Nosov. "Cappello dal vivo"; Diamanti. "Gobba"; A. Gaidar. "Ciuk E Huck" (capitoli); S. Georgiev. "Ho salvato Babbo Natale"; V. Dragunskij. "Amico d'infanzia", "Top Down, Obliquely"; K. Paustovsky. "Gatto-ladro".
Racconti letterari.T. Alexandrova. "Domovenok Kuzka" (capitoli); B.Bianchi. "Gufo"; B. Zakhoder. "Stella grigia"; A. Puskin. "Fiaba O Lo zar Saltan, su suo figlio, il glorioso e potente eroe Gvidon Saltanovich E sulla bellissima Principessa dei Cigni”; P. Bazhov. "Zoccolo d'argento"; N. Teleshov. "Krupenichka"; V. Kataev. "Fiore-sette-fiore".
Opere di poeti e scrittori di diversi paesi
Poesia. A. Milne. "La ballata del panino del re", trad. dall'inglese. C. Marshak; W.Smith. "A proposito della mucca volante", trad. dall'inglese. B. Zakhoder; I. Bzhehva. "Le isole dell'orizzonte", trad. dal polacco. B. Zakhoder; Lzh. Reeves. "Il botto rumoroso", trad. Con Inglese M. Boroditskaya; "Lettera A a tutti i bambini su una questione molto importante”, trad. dal polacco. S. Mikhalkov.
Racconti letterari.X. Myakelya. "Mr. Au" (capitoli), trad. dal finlandese E. Uspensky; R. Kipling. "Elefante", trad. Con Inglese K. Chukovsky, poesie dalla corsia. S. Marshak; A. Lindgren. “Carlson, che vive sul tetto, ha volato di nuovo” (capitoli abbreviati), trans. dallo svedese L.Lungina.
Imparare a memoria
"Bussa alla quercia...", Rus. nar. canzone; I. Belousov. "Ospite di Primavera"; E. Blaginina. "Sediamoci in silenzio"; G. Vieru. "Festa della mamma", trad. dalla muffa, Ya. Akima; M. Isakovsky. "Andare oltre i mari-oceani"; M. Carem. "Filastrocca pacifica", trad. dal francese V. Berestov; A. Puskin. "In riva al mare, una quercia verde ..." (dal poema "Ruslan e Lyudmila"); I. Surikov. "Questo è il mio villaggio."
Da leggere nei volti
Y. Vladimirov. "Fantastici"; S. Gorodetsky. "Gattino"; V. Orlov. "Dimmi, fiumiciattolo..."; E. Uspensky. "Distruzione".
letteratura aggiuntiva
Racconti popolari russi. "Nikita Kozhemyaka" (dalla raccolta di fiabe di A. Afanasyev); "Racconti sporchi".
Racconti popolari stranieri. "A proposito del topolino che era un gatto, un cane e una tigre", ind. per. N. Khodzy; “Come i fratelli trovarono il tesoro del Padre”, Mold., arr. M. Bulatova; "Cicogna gialla", cinese, trad. F. Yarlin.
Prosa. B. Zhitkov. "La Casa Bianca", "Come ho catturato piccoli uomini"; G, Snegirev. "Penguin Beach", "To the Sea", "Brave Penguin"; L. Panteleev. "La lettera "y""; M. Moskvina. "Baby"; A. Mityaev. "La storia dei tre pirati".
Poesia. Sono Akim. "Avido"; Y. Moritz. "Casa con un grezzo"; R.Sef. "Consiglio", "Poesie infinite"; D. Kharms. “Ho corso, corso, corso…”; D.Ciardi. "Riguardo chi tre occhi", trad. dall'inglese. R Sefa; B. Zakhoder. "Incontro piacevole"; C. Nero. "Lupo"; A. Plescheev. "Il mio giardino"; S. Marshak. "Posta".
Racconti letterari. A. Volkov. "Il mago della città di smeraldo" (capitoli); O. Preusler. "La piccola Baba Yaga", trad. con lui. Y. Korintsa; J. Rodari. "Il tamburo magico" (dal libro "Racconti a tre estremità"), trad. dall'italiano. I. Konstantinova; T. Jansson. "A proposito dell'ultimo drago del mondo", trad. dallo svedese L.Braude; "Il cappello del mago", trad. V.Smirnova; G. Sapgir. “Favole in facce”, “Come vendevano una rana”; L. Petrushevskaya. "Il gatto che sapeva cantare"; A. Mityaev. "La storia dei tre pirati"
Integrazione dell'area didattica “Lettura Fiction” con altre aree didattiche.
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Compiti |
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1. Incoraggiare i bambini ad auto-narrarsi, a memorizzare filastrocche e canzoni. |
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Salute |
1. Usando l'esempio delle opere di finzione, instillare nei bambini l'abitudine di monitorare il proprio aspetto, migliorando le capacità di self-service. |
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Socializzazione |
1. Coinvolgere i bambini nella condivisione di opere familiari con l'insegnante, nella loro drammatizzazione totale o parziale. |
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Sicurezza |
1. Insegnare al bambino la capacità di agire in circostanze di vita nuove e insolite per lui. |
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Lavoro |
1. Formare nei bambini idee sull'assistenza reciproca, sull'amicizia, per suscitare il desiderio di fornire tutta l'assistenza possibile a coloro che ne hanno bisogno. |
|
Cognizione |
1. Coltiva l'interesse, l'amore per la narrativa. Sviluppare la capacità di ascoltare opere letterarie di vari generi e argomenti, rispondere emotivamente al loro contenuto e seguire lo sviluppo della trama. |
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Comunicazione |
1. Formare una percezione emotivo-figurativa di opere di vari generi, sviluppare la sensibilità a mezzi espressivi discorso artistico, creatività verbale. |
|
Creatività artistica |
1. Sviluppare un atteggiamento nei confronti del libro come opera di cultura estetica attenta alla manipolazione, il desiderio di riascoltare il libro. |
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Musica |
1. Lo sviluppo dell'udito poetico, la capacità di percepire la musicalità, la poesia della parola. |
Forme di attività educativa.
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Attività didattiche nei momenti di regime |
Attività cooperativa insegnante con i bambini |
Attività indipendente dei bambini |
Attività congiunte con la famiglia |
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Cultura fisica |
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Esercizi mattutini "Esercizio degli animali" A. Barto. |
Verbali di educazione fisica. |
P / e "Oche-cigni". |
Vacanza congiunta "Mamma, papà, sono una famiglia di sportivi" (apprendimento di poesie, canti, proverbi). |
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Salute |
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L'uso di filastrocche durante l'esecuzione delle procedure igieniche: "Oh, agita, agita, agita, non abbiamo paura dell'acqua ...". |
Lettura di opere d'arte: "Moydodyr" Chukovsky; |
Gioco di ruolo "Clinica veterinaria" dopo aver letto "Aibolit" di Chukovsky. |
Tempo libero: “Viaggio nel Paese della Salute”. |
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Socializzazione |
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L'uso delle filastrocche quando ci si veste per una passeggiata: "Ci vestiremo velocemente, ci prepareremo per una passeggiata", "Amiamo l'ordine in tutto ...". |
Gioco didattico "Dai un nome agli eroi della fiaba". |
Un gioco di drammatizzazione basato sul racconto popolare russo "Come un coniglietto Toshka si annoiava". |
"Letture poetiche" (lettura di poesie con bambini e genitori). |
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Sicurezza |
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Esercizi mattutini usando la "Canzone della strada" (una severa madre di corvi insegnava ai corvi). Conversazione sul contenuto della poesia di M. Druzhinin "Regole della strada". |
Lettura: "Tamara e io andiamo in coppia" A. Barto, "Calcio" A. Usachev. |
Gioco di ruolo "Traffico stradale" (uso della poesia). |
Ideazione del libro “Chiama 03 in caso di incendio” (utilizzando disegni e testi inventati da genitori e figli). |
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Cognizione |
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Durante le passeggiate durante le osservazioni si leggono poesie sulle stagioni, sugli animali, sulla natura. |
L'uso di indovinelli, detti, proverbi, poesie in classe per FEMP, design, ecologia. |
L'uso della poesia durante la creazione di edifici, ad esempio le poesie di A. Barto "Builders", "Truck", "Airplane". |
"Una serata di enigmi" (tematici: sulla natura, sugli animali, sulle stagioni, ecc.). |
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Comunicazione |
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Conversazione sul contenuto della poesia di E. Blaginina: “Sediamoci in silenzio”, A.K. Tolstoj: "Autunno, tutto il nostro povero giardino è cosparso ...". |
Rivisitazione della fiaba "La volpe e la brocca", "La lepre buttafuori". |
Giochi di ruolo "Famiglia", " Asilo”, “Scuola” che racconta storie familiari. |
Visita al teatro. |
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Creatività artistica |
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L'uso di illustrazioni per opere d'arte durante le procedure igieniche e i momenti di regime, ad esempio le illustrazioni per la poesia di E. Blaginina "Alyonushka", K. Chukovsky "Moydodyr". |
Gioco didattico "Scegli un'illustrazione" (per un'opera d'arte). |
Illustrazioni autodisegnate per opere letterarie familiari. |
Visitare una mostra, un museo. |
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Musica |
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Ginnastica mattutina sulla canzone del cartone animato "38 Parrots" "Buon esercizio". |
Gioco musicale e didattico: "Indovina chi ha chiamato?", Gioco cognitivo "Brucia, brucia chiaramente!", "Balliamo la Lepre!". |
Utilizzo di canzoni familiari nei giochi di ruolo: "Famiglia", "Asilo", "Teatro". |
Una drammatizzazione della fiaba "Cenerentola". |
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Lavoro |
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Usare le filastrocche quando si puliscono i giocattoli, le cose "Giochiamo con i giocattoli, li mettiamo al loro posto..." |
Leggendo "Che odore ha l'artigianato", "Cosa hai?", S. Mikhalkov "Le mani della nonna". |
Lavoro nell'angolo del libro: disporre i libri per argomento, riparare libri. |
Realizzare libri per bambini. |
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L'arte verbale esiste in due forme: in forma orale, quando un'opera viene trasmessa da cantante (o narratore) a cantante senza essere fissata per iscritto, e in scritta, geneticamente più tardi, ma solo geneticamente. Infatti, dall'invenzione della scrittura, entrambe queste forme hanno coesistito e scambiato tra loro. La creatività orale è spesso fissata nella scrittura e l'arte scritta ritorna nell'esistenza orale (l'esempio più semplice è una canzone composta dall'autore e che nel tempo è diventata popolare e senza nome). La memoria orale, con tutte le sue forze, non conserva ciò che è uscito dall'uso poetico...
Molti esempi di creatività orale, che ora costituiscono la base della cultura mondiale della parola, andrebbero irrimediabilmente perduti (se non fossero scritti). Tali, ad esempio, sono "Shijing" - una raccolta di canzoni popolari cinesi, conservata grazie alle opere di Confucio, i poemi epici di Omero, scritti per volere del tiranno ateniese Pisistrato, le saghe irlandesi, registrate da monaci premurosi che ne salvarono uno delle più grandi culture umane dall’oblio.
Il rapporto tra letteratura orale e scritta può essere rintracciato nei più antichi monumenti russi: "Il racconto della campagna di Igor" di autore sconosciuto e "Il racconto della legge e della grazia" del metropolita Hilarion.
Gli antichi monumenti scritti di solito non avevano un autore (più precisamente, non firmava), come i cronisti o l'autore del "Racconto della campagna di Igor". Nel caso della narrativa storica, lo storico e lo scrittore erano la stessa persona. Oratore e poeta, oratore e predicatore, non si separarono l'uno dall'altro per lo stesso lungo tempo. "Il racconto della campagna di Igor" è proprio una "parola", un appello politico e un saggio istruttivo, così come la "Parola di legge e di grazia" è stata allo stesso tempo una "parola", un'opera oratoria e un sermone.
Le opere letterarie, separate dalla storia, appaiono già sulla soglia di un nuovo tempo, quando appare anche la letteratura secolare, creata sulla base di forme folcloristiche.
La narrativa scritta si riferisce costantemente alla tradizione popolare orale, prendendo in prestito ed elaborando molto, moltissimo da questo pozzo senza fondo. Tali creazioni della vecchia letteratura come "Guai alla sfortuna" o "La storia di Ruff, il figlio di Shchetinnikov" - sono generate dal folklore. La meravigliosa poesia di Lermontov "La canzone del mercante Kalashnikov" è tutta basata sulla metrica e sul sistema figurativo delle antiche ballate russe. I racconti di Pushkin sono scritti nella stessa vena. E le poesie di Tvardovsky hanno una metrica "chastushechnaya". Sì, e l'intero Yesenin al di fuori della tradizione folcloristica, infatti, sarebbe impossibile, come Klyuev, come Rubtsov e molti altri.
I casi di movimento "inverso" non sono rari: la tradizione letteraria cristiana ha dato origine sia nella Rus' che in Occidente a un intero genere di "poesie spirituali", ballate e canzoni a contenuto religioso. Le ballate popolari dell'Occidente, in particolare quelle inglesi, elaborate da poeti e tradotte dai nostri poeti in russo, per la seconda volta "scesero nel popolo", dando origine al genere delle successive ballate russe ("Khazbulat audace", ecc. ) e i cosiddetti "romanzi piccolo-borghesi" del XIX secolo. Ed ecco ciò che è interessante: prima dell'avvento del romanticismo, la poesia popolare russa non conosceva una canzone lirica solista, tutte le canzoni liriche erano corali e il modo della loro esecuzione, definita "polifonia organica", in generale, era un fenomeno eccezionale nella cultura vocale mondiale. Il romanticismo ha risposto alle esigenze del canto solista e individuale (chitarra).
Con tutte queste influenze reciproche, la creatività orale (folclore) conserva la sua differenza fondamentale rispetto alla creatività scritta (dell'autore): il folklore è impersonale. Le sue opere non solo "non hanno autore" (più precisamente, è sempre sconosciuto), ma non hanno nemmeno una differenza stilistica come i modi dell'autore. Allo stesso modo dei personaggi del folklore: bravi ragazzi, fanciulle rosse, ecc. - non hanno individui ritratto psicologico. Gli eroi del folklore sono sempre "tipi" e mai "personaggi". La letteratura scritta, al contrario, è sempre caratterizzata dal desiderio di descrivere l'individuo, unico, di descrivere i personaggi e, allo stesso tempo, di esprimere un modo di narrare speciale, dell'autore, lo stile dell'autore.
Il folklore contadino classico oggi sta morendo, perché la vita stessa che lo ha dato vita viene distrutta. Ma ciò non significa che la parola artistica orale si estinguerà del tutto. Come la stessa lingua russa, ispirerà costantemente gli autori. Inoltre sono possibili anche "resi". forme tradizionali poesia orale. Quindi, ai nostri giorni, in connessione con l'ascesa dei cosacchi, la canzone corale cosacca prende vita, guadagnando un secondo vento.
Sfortunatamente, le opere di letteratura orale (folclore) iniziarono a essere trascritte piuttosto tardi, per lo più già in epoca moderna XIX secolo, avendo perso molte delle nostre antiche ricchezze: l'antica epopea russa, ad esempio, è arrivata fino a noi in magri frammenti, e la mitologia precristiana non è arrivata affatto.
La letteratura scritta fu più fortunata, anche se negli incendi delle città russe, nell'atemporalità del XVIII e dell'inizio del XIX secolo, quando tutto l'interesse per l'antichità russa andò perduto, molti monumenti scritti perirono, e quindi dovremmo onorare la composizione esistente dell'antico russo Letteratura (pre-petrina) con solo un modesto passaggio della grande letteratura dei nostri antenati.