Immagini mitiche nella letteratura russa. Immagini mitologiche nella letteratura e nell'arte. Immagini e motivi mitologici nella poesia di K.D. Balmont

Il mito (dal greco mythos - parola, tradizione) interessa ora sia gli scrittori che i ricercatori di letteratura. La controversia che lo circonda è dovuta anche al fatto che il termine "mito" è spesso usato in modo improprio. Denotano sia bugie, sia illusione, fede, convenzione, fantasia e il prodotto dell'immaginazione in generale. A volte qualsiasi tradizione è equiparata a una tradizione mitologica.

Il termine "romanzo-mito" è stato formato per denotare una varietà di genere di un romanzo che utilizza il mito. Sorgono controversie se questo o quel lavoro debba essere attribuito a lui o meno. Ad esempio, il romanzo di O. Chiladze "The Iron Theatre". Alcuni critici (ad esempio L. Anninsky) consideravano quest'opera un romanzo mitico, altri (ad esempio K. Imedashvili) un romanzo storico. Per comprendere l'originalità dell'esistenza di un mito nella letteratura moderna, è necessario farsi un'idea di cosa fosse originariamente il mito. Scopriamolo.

La mitologia è il nucleo della cultura spirituale della società antica. Nei tempi antichi rappresentava l'unità degli embrioni di arte, religione, idee prescientifiche sulla natura e sulla società. Le caratteristiche del mito sono l'assenza di differenze tra il naturale e il soprannaturale, il debole sviluppo di concetti astratti, il carattere sensuale-concreto e la "metafora".

Il mito antico ha diverse funzioni, una delle quali è esplicativa. Tuttavia, la sua funzione principale è pratica: la riproduzione nei rituali dei mitici "tempi iniziali" e le forze cosmiche organizzatrici che sconfiggono le forze del caos hanno contribuito al mantenimento dell'ordine sociale (poiché le forze sociali erano identificate con le forze cosmiche). L'identificazione delle forze sociali e cosmiche è avvenuta a causa del fatto che i portatori della coscienza mitologica non si distinguevano dalla natura. La loro percezione era caratterizzata dall'animismo, cioè dall'animazione della natura. Le persone hanno preso le creazioni della loro immaginazione come le cause profonde dell'essere.

In accordo con le idee totemistiche (che le razze umane discendono da animali, uccelli, piante o qualsiasi altro oggetto naturale), gli animali, le piante, ecc. sono raffigurati come gli antenati delle persone negli antichi miti. I primi antenati creano contemporaneamente determinati gruppi di animali (meno spesso - piante) e gruppi generici umani, trasferiscono alle persone gli oggetti, le abilità necessarie e li organizzano socialmente.

Nelle mitologie più sviluppate, c'è una transizione dai primi antenati agli dei, che agiscono come i creatori del mondo. L'atto stesso della creazione si presenta in modi diversi: come trasformazione spontanea di alcuni oggetti in altri, come sottoprodotto dell'attività degli eroi mitologici, può avere un carattere creativo consapevole. Spesso l'origine degli oggetti naturali è raffigurata come il loro rapimento da parte dell'eroe dai guardiani originari. In un mito indiano, il sole e la luna sembrano essere stati presi dal ventre di un pesce. In rari casi, il mondo è creato dalla parola del creatore.

L'emergere del mondo nel mito sembra la trasformazione del caos nello spazio, come una transizione dall'informe elemento acqua alla terra, seguita dalla separazione del cielo dalla terra. La lotta contro le forze del caos può assumere la forma di una lotta tra generazioni di dei (in Esiodo). L'origine del cosmo è spesso raffigurata come lo sviluppo da un uovo o la trasformazione di una creatura umanoide uccisa dagli dei. Dall'uovo compaiono gli dei egizi Ra e Ptah, l'indiano Brahma, il cinese Pan-gu. Nella mitologia vedica, l'Universo è stato creato dai membri del corpo di Purusha, il primo uomo dalle mille teste, dai mille occhi e dalle mille gambe. Dalla bocca di Purusha, gli dei creano sacerdoti, dalle mani - guerrieri, ecc. A volte nei miti la terra appare sotto forma di animali (ad esempio, sotto forma di una gigantesca mucca alce - tra i popoli siberiani). Il modello mitologico più comune del cosmo è il modello "vegetale" sotto forma di un gigantesco albero cosmico.

L'immagine mitologica è caratterizzata dalla generalizzazione. Sotto un unico nome si può unire un personaggio mitologico, sua moglie, i figli, un'intera classe di creature mitologiche. L'ambiguità e l'associatività del mito ne rendono conveniente l'uso nella letteratura scritta, in particolare nella letteratura moderna. La ben nota vitalità della mitologia è spiegata anche dal fatto che il suo pensiero è concentrato su problemi "eterni" come il mistero della nascita e della morte, il destino e così via.

La mitologia influenza la letteratura attraverso le fiabe, l'epopea eroica (la cui preistoria è associata al mito), così come attraverso le belle arti, i rituali e le feste popolari. L'influenza della visione mitologica del mondo si fa sentire durante il periodo di massimo splendore della tragedia greca (Eschilo, Sofocle, Euripide). La letteratura del Medioevo è influenzata dalla mitologia pagana e (principalmente) cristiana. La Divina Commedia di Dante è una fusione di miti cristiani e non cristiani. Nel Rinascimento aumenta l'influenza della mitologia non cristiana ("Le Ninfe Fiesolane" di G. Boccaccio, "La Storia di Orfeo" di A. Poliziano, "Il Trionfo di Bacco e Arianna" di L. Medici). Il legame con il folklore e le origini mitologiche si avverte nelle opere di Shakespeare e Rabelais. A loro si sono rivolti anche rappresentanti della letteratura barocca (la poesia di A. Gryphius e altri). Poeta inglese del XVII secolo J. Milton, utilizzando materiale biblico, ha creato opere eroico-drammatiche in cui risuonano motivi tirannici ("Paradise Lost", "Paradise Regained"). Il materiale mitologico è stato utilizzato dalle letterature del classicismo (Corneille, Racine), dell'Illuminismo ("Maometto" e "Edipo" di Voltaire, "Prometeo" e "Ganimede" di Goethe, "Denuncia di Cerere" di Schiller). Un appello attivo alla mitologia è caratteristico del romanticismo (Hölderlin, Hoffmann, Byron, Shelley, Lermontov). I romantici tedeschi la vedevano come un'arte ideale, si prefiggevano il compito di creare una nuova mitologia artistica, sostenevano una sintesi della "sensualità" dell'antico paganesimo e della "spiritualità" del cristianesimo.

Il realismo dell'Ottocento non abbandonò del tutto l'uso dei miti (La resurrezione di Tolstoj, L'idiota di Dostoevskij). A cavallo tra il XIX e il XX secolo, c'è stato un aumento dell'interesse per la mitologia. I simbolisti (Vyach. Ivanov, F. Sologub. V. Bryusov), rappresentanti di vari movimenti modernisti, si rivolgono a lei. Il mito è ampiamente utilizzato nella letteratura straniera moderna (J. Updike, G. Garcia Marquez e altri).

Crescente interesse per il mito nel XX secolo. associato all'arte del modernismo, ma ciò non significa il monopolio di quest'ultimo sul mito (la mitologia ha trovato applicazione nell'opera del realista T. Mann). Per il XX secolo caratteristico è il desiderio di identificare principi eterni (che comporta il superamento del quadro socio-storico e spazio-temporale), l'idea della ripetizione ciclica di prototipi sotto diverse "maschere". In contrasto con la natura antipsicologica del mito antico, il mitologismo del XX secolo. associato alla psicologia del subconscio. Il suo linguaggio non coincide con il linguaggio dei miti antichi: le immagini sono ora utilizzate metaforicamente, il significato dei miti tradizionali quando vengono utilizzate spesso cambia nell'opposto.

Nella letteratura moderna, il mito ha trovato applicazione nelle opere di Ch. Aitmatov, dei fratelli Dirgel, O. Chiladze e altri scrittori. Nel già citato romanzo di Chiladze "Iron Theatre" si può trovare un modello ciclico del tempo, un modello vegetale del mondo (un'immagine dell'albero della vita), una comprensione mitologica della morte (come rinnovamento). Gela, entrato in una baita, come Hans Castorp della "Montagna magica" di T. Mann, si ritrova "come in un mondo e in un tempo inesistenti esiliati dall'immaginazione". Questa è, per così dire, una "prova" dell'eroe (paragonabile a una visita mitologica nella terra della morte). Come un eroe mitologico, attraverso questa "morte temporanea" Gela comprende la saggezza della vita. Nato nel romanzo appare come "l'eterna madre", Gela - come il "figlio del passato" e "il padre del futuro". L'opera contiene molte reminiscenze mitologiche, citazioni dalla Bibbia.

Tuttavia, il romanzo di Chiladze ha anche un ricco contesto sociale e politico. La forma di genere di questo lavoro è sintetica. Abbastanza evidente è la componente psicologica, che giace, per così dire, "in superficie". L'essenza profonda del romanzo è la componente filosofica (è possibile confrontarla con il romanzo filosofico di J. Joyce, T. Mann), questo, a quanto pare, ha spinto l'autore a rivolgersi al materiale della mitologia. Dal punto di vista della poetica, il mito qui, a quanto pare, è usato metaforicamente (come in J. Joyce, T. Mann).

2012 Culturologia e storia dell'arte № 1(5)

AA. Suslov

IMMAGINI MITOLOGICHE DELLO SPAZIO RUSSO

L'articolo esplora la questione di cosa fosse una fiaba nel contesto della tradizionale conoscenza spazio-temporale mitologica. Vengono analizzate diverse immagini spaziali collettive: una montagna, un pisello, un uovo, un anello, una cintura. Parole chiave: fiaba, spazio, mito, montagna, uovo, anello, cintura, coscienza mitologica, cultura tradizionale.

La fiaba russa come parte più importante del folklore nazionale è carica di molti significati mitologici, immagini, alcune conoscenze filosofiche primarie, cultura tradizionale, ormai quasi perdute. Tra questi, importante sia per la filosofia russa che per la scienza in generale è l'idea tradizionale di spazio e tempo. Il concetto e la comprensione del più importante concetto filosofico di spazio è impensabile senza fare riferimento all'eredità dell'esperienza riflessiva delle persone, di regola, riflessa nella tradizione popolare orale. Ogni periodo storico, ogni cultura ha i propri meccanismi, imperativi culturali per misurare il tempo e lo spazio. Una parte significativa della vita di una persona, prova della sua appartenenza al mondo esistente è, in un certo senso, l'esperienza dello spazio. Per questo motivo, le persone in diverse condizioni storiche, culturali, naturali e geografiche formano le proprie immagini semantiche del mondo e dei fenomeni che si verificano in esso. In ogni momento, lo stato ontologico dello spazio è stato un mistero e un problema globale per la scienza. Lo spazio come habitat umano è formato da lui, in base al significato pratico del territorio, al livello della sua ricerca. Il ruolo della scienza moderna, della religione e della filosofia della società tradizionale pagana era svolto, di regola, dal mito. Era una sorta di mezzo per conoscere il mondo delle persone di cultura tradizionale. Il mito era una sorta di "idea collettiva di base o un insieme di idee collettive di base sulla natura, sull'uomo e sulla struttura e il significato del mondo nel suo insieme" . La conoscenza caratteristica di una persona tradizionale era in gran parte basata su immagini e simboli antonimici bipolari. Molto spesso evocavano associazioni vivide, convinzioni ispirate e imperativi in ​​​​relazione allo spazio. La maggior parte di queste immagini associative più luminose sono state accumulate nella tradizione favolosa e mitica. La questione di cosa fosse una fiaba nel contesto della tradizionale conoscenza spazio-temporale è, a nostro avviso, l'argomento di studio più importante.

Spazio e tempo esistono indipendentemente dall'uomo; queste sono cose semplici e complesse che hanno un potere innegabile su tutto ciò che accade.

Tutta la vita umana è una lotta contro il tempo. L'atteggiamento nei confronti del tempo e dello spazio è un indicatore dello sviluppo della cultura umana. L'organizzazione spazio-temporale del mondo fiabesco russo si distingue per la presenza di una posizione binaria essenziale nelle sue varie manifestazioni: propria - altrui, notte - giorno, casa - bosco, panchina - portico, ecc. Lo spazio è formato da un dato movimento. Quasi tutti gli eroi delle fiabe si muovono nello spazio, a volte devono penetrare in mondi paralleli. La consapevolezza del proprio mondo, la sua essenza avviene attraverso il confronto con altri mondi. Il racconto è una specie di macchina a moto perpetuo, la sua trama e azione non hanno né un punto di partenza né una fine ben definita.

La fiaba russa, in quanto incarnazione della coscienza mitopoietica della Rus' tradizionale, ha assorbito molte delle conoscenze e delle idee che costituiscono la base della nostra mentalità. Questa è la conoscenza dell'essenza e dello scopo del mondo, della sua struttura e di altri importanti significati di base. Tra questa ricchezza intellettuale tradizionale, la comprensione mitologica e la trasmissione di immagini dello spazio in una bella forma narrativa sembrano essere molto interessanti. La fiaba percepisce il mondo come un unico intero organismo cosciente. L'uomo in questo mondo è in unità con la natura. Il racconto dimostra una certa visione dei modelli costruttivi del terreno e del celeste, del mondano e dello spirituale, del tangibile e del sostanziale. Il cielo appare come qualcosa di intangibile e inaccessibile all'uomo. Il miracoloso celeste contiene un significato profondo e vuoto. Il cielo è fonte di luce e di vita: piove dal cielo, il sole splende dal cielo sulla terra. Le forze celesti della natura sono autosufficienti e onnipotenti. Una persona non può influenzare in alcun modo questi processi. Le fiabe russe insegnano con rispetto e una sorta di riverenza per trattare qualsiasi fenomeno naturale. Le fiabe in un gran numero di forme verbali riflettono le specificità di queste relazioni del sistema "natura - uomo". Nell'arte popolare orale, la tradizione del divieto di parlare negativamente delle forze della natura è saldamente radicata. Quindi, invece della parola "tuono", viene usata "gromushka" o "padre-gromushka". Il sole nelle fiabe funge quasi sempre da "sole".

L'organizzazione e la struttura del mondo secondo le fiabe russe sono presentate in modo molto interessante. Il racconto in una certa misura contiene un'idea della causa principale di tutte le cause, della base delle fondamenta. L'idea della prima cosa appare nell'immagine del "niente". Significativamente, "niente" è un vuoto, vuoto, questo è qualcosa che non esiste in natura. D'altra parte, la fiaba, essendo un deposito di conoscenza poeticizzata della cultura tradizionale, ha fatto pensare alla creazione del mondo, alla natura di questo processo e, di conseguenza, ha dato le proprie risposte a queste domande. Non c'è "niente" nella realtà, ma nel mondo dell'immaginazione e delle fantasie tutto può essere. Il concetto generale della creazione del mondo nelle fiabe è il seguente. "Niente" è paragonabile al caos. Attraverso azioni mirate, il "niente" si trasforma in una certa materia. Una fiaba probabilmente riconosce il ciclo universale della vita, è una specie di materia prima per creare un mondo ordinato.

Percependo una fiaba come il modo più antico di conoscere il mondo, è importante determinare correttamente il significato delle immagini e dei simboli delle fiabe. Tutto ciò offre opportunità per il suo studio scientifico. Un insieme di dettagli, immagini nelle fiabe

consentire la costruzione di modelli della creazione del mondo come forma di rappresentazione della cultura tradizionale russa. La cosmogenesi, o la creazione del mondo, è insolitamente poetica, piena di profondo significato sacro e idee filosofiche. Molti miti russi dell'era precristiana in quanto tali non ci sono pervenuti. Le idee dell'antica mitologia russa hanno costituito la base per la creazione di fiabe, "... si riflettevano nella pratica rituale, così come in opere di vari generi folcloristici: epica, fiaba, incantesimi, leggende, tradizioni, poesie spirituali, poesia rituale" . Di norma, nelle fiabe tutti gli oggetti, gli eventi e le azioni dei personaggi hanno un profondo significato filosofico.

Uno di questi oggetti spesso citati nelle fiabe sono i piselli, i piselli e tutti gli altri derivati ​​​​di questa parola. Un pisello è una palla, una figura senza spigoli e irregolarità. Un pisello può agire nelle fiabe come un oggetto magico per l'inizio della vita. Non è un caso che molte donne disperate mangiassero piselli nella speranza di avere figli. Inoltre, i gambi dei piselli, per le loro caratteristiche biologiche, sono in grado di crescere rapidamente. I piselli erano percepiti dalla cultura tradizionale non solo come simbolo di vita. Allo stesso tempo, questa pianta è stata confrontata con la morte. I confini tra morte e vita nelle fiabe sono molto arbitrari. Piuttosto, l'inizio della vita e il momento della morte sono presentati dalla fiaba come un unico intero sistema, sottolineando l'infinito e l'isolamento di questi processi. Così, ad esempio, nella fiaba "Come il nonno è salito in paradiso" viene mostrata la relazione tra il mondo terreno e quello celeste. Questa fiaba è satura di molti simboli che danno motivo di interpretarla come una certa forma (modello) della visione mitologica del mondo. Il vecchio ha fatto cadere un pisello. Un germoglio è germogliato da esso sopra la capanna fino al cielo stesso. È lì che questo vecchio è salito in cielo. Raccolse lì un sacco pieno di piselli e lo lasciò cadere proprio sulla vecchia, che, di fatto, l'ha uccisa. Un pisello senza frutto cessa di essere vivo, muore.

La morte è avvenuta a causa della vita della pianta (pisello). La morte e la vita in una fiaba si intrecciano e si fondono insieme. La fiaba, incarnando il ciclo infinito del ciclo di vita, ha conferito a questo processo un carattere sacro segreto, inaccessibile alla coscienza umana. Così, ad esempio, in un'altra interpretazione di questa fiaba, si dice che nel cielo il nonno vide una capanna fatta di frittelle, spalmate di miele e burro. Questa favolosa casa era la dimora delle libellule. Di tanto in tanto, il nonno si arrampicava su un gambo di pisello verso il cielo e mangiava miele e frittelle dalla casa delle libellule, a seguito delle quali veniva notato dalle libellule e ucciso. Il mondo celeste (sconosciuto) è inaccessibile all'uomo e la fiaba in misura maggiore insegna a vivere e godere del mondo terreno e dei suoi valori. Questo racconto mostra non solo la struttura del mondo, ma riflette anche le relazioni di genere. Lo spazio nelle fiabe delimita e definisce lo scopo essenziale di un uomo e di una donna. Il mondo dello spazio fiabesco può essere rappresentato come un campo vettoriale interdipendente a tre proiezioni (Fig. 1).

La verticale in questo sistema di misurazione è il sistema di valori spirituali determinati dal vettore positivo e negativo. Questa linea retta corrisponde al principio femminile, alti valori spirituali e allo stesso tempo principi mortali distruttivi. Il vettore orizzontale unidirezionale determina i valori vitali del mondo reale ed esplicabile. La realtà richiede un'azione decisa e volitiva.

valori

Riso. 1. Il mondo dello spazio fatato

L'iniziativa e l'eroismo sono caratteristiche di questo orizzontale. La visibilità, non la tangibilità, è insita in questa dimensione. L'orizzontale è definito nelle fiabe come spazio maschile. Allo stesso tempo, entrambi questi spazi (maschile e femminile) sono interdipendenti. Le manifestazioni del principio maschile sotto forma della realizzazione di un'impresa eroica sono in gran parte iniziate dal principio femminile, che ispira le imprese. Un esempio di pronunciata verticale è l'identificazione dell'immagine del femminile con una montagna. La montagna è un elemento fiabesco che caratterizza l'asse terrestre, il centro del mondo, l'equivalente di un passaggio a mondi paralleli. La montagna può fungere sia da via di protezione, sia da ostacolo insormontabile.

Nelle fiabe russe, oltre a immagini come una montagna, un pisello, che caratterizzano la struttura del mondo, possono esserci anche anelli, mele, gomitoli che svolgono funzioni simili. Tutti questi oggetti sono sferici e, grazie alla loro forma, sono in grado di muoversi senza resistenza all'infinito. I continui processi di nascita e morte nelle fiabe sono presentati come vita in movimento e sviluppo. Il mondo è autosufficiente, auto-organizzante e quindi vivo. Lo spazio nelle fiabe si forma in modi magici: è tessuto,

Spirituale

valori

forgiato, spiegato, filato. Tutte le azioni degli eroi sono guidate dal motivo dell'attività produttiva cosciente. Nelle fiabe, gli eroi che eseguono queste azioni, di regola, sono maestri del loro mestiere e soddisfano l'ordine di qualcuno, oppure sono impegnati in questo mestiere senza un obiettivo.

Una delle immagini più comuni della creazione di un modello spaziale è l'artigianato di un tessitore. Questo è descritto in modo molto dettagliato nella fiaba "The Frog Princess". La filatura, la tessitura è spesso associata al ricamo femminile, che è profondamente simbolico. La donna è la creatrice della vita e l'organizzatrice dello spazio. Nella fiaba, il compito di realizzare una camicia è svolto da una rana di notte, al buio, il che rende questa attività sacra e significativa. La notte è l'oscurità, una sorta di vuoto (che è paragonabile al caos), in cui si svolge tutta l'azione della creazione del mondo. Le materie prime nella fabbricazione erano varie cose che erano già servite e brandelli inutili, ragnatele, ecc. Il processo di ordinare e creare in una fiaba ha un alto orientamento estetico. Le cose create dal "caos" dalla Principessa Ranocchio sono le più belle. Rappresentano il sole, la luna, le stelle, le montagne. In altre parole, la rana ha impresso immagini spaziali su un pezzo di materia, determinando gli alti principi estetici della sua creazione.

Inoltre, l'essenza femminile della forza creatrice del mondo è enfatizzata nell'indicare la capacità della rana di trasformarsi, fare appello alle forze della natura: vento, acqua. La rana stessa come creatura anfibia è un animale profondamente mistico e misterioso. Simboleggia con la sua esistenza la transizione tra mondi diversi: terreno e acqua, terreno e sacro. Ciò conferma il fattore biologico della capacità della rana di vivere nell'acqua e sulla terraferma. Probabilmente, questa caratteristica è segnata nella fiaba dalle miracolose trasformazioni della rana in una bellissima ragazza. Nelle fiabe colpisce il fatto della non casualità e dello scopo nel comportamento degli eroi e della personificazione con gli animali. La rana nella palude sembrava aspettare il principe, accumulando energia. Nelle sue azioni successive, di regola, non c'è sorpresa, ma prevalgono la coscienza e la definizione degli obiettivi. Tutto ciò testimonia anche la creazione del mondo come processo mitologico oggettivo, ordinato e organizzato.

La fiaba russa, come i miti di molti popoli, ha assorbito le idee dell '"uovo del mondo" e le immagini ad esso vicine. Nelle fiabe, l'uovo, di regola, ha un colore dorato, che sottolinea il significato di ciò che sta accadendo. Un uovo può significare sia la vita che la morte, ad esempio "la morte di Koshchei era in un uovo". L'uovo come immagine collettiva e modello di uno spazio interno mobile ordinato è presentato nella fiaba "su tre regni: rame, argento e oro". L'eroe di questa magica storia è andato negli inferi e lì ha incontrato tre principesse degli inferi. Ognuno di loro gli ha dato un uovo per l'impresa mostrata. Di ritorno da questo misterioso viaggio, l'eroe ha scoperto che tutti e tre i regni si sono sviluppati dalle uova donate dalle regine sotterranee. L'idea dell'uovo del mondo testimonia il sistema universale ordinato, autorganizzante, riproducibile e mobile. Lo spazio della vita interiore dell'uovo è chiuso coscientemente per la vita armoniosa dell'embrione. Ma un'ulteriore vita nel processo di crescita è impossibile nel guscio, proprio come

esistenza indipendente di favolosi regni sotterranei, limitata dalle viscere della terra. La libertà è associata a un uccello che non è legato a uno spazio specifico. Diventare un uccello, ottenere la libertà di volare, essere indipendenti da un certo luogo, è possibile solo dopo aver attraversato lo stadio dell'uovo. Questo è paragonabile al ciclo di vita di una materia in continua evoluzione. L'uovo simboleggia anche il ciclo, il rinnovamento e l'armonia del mondo.

L'uovo è una forma vicino a un cerchio. Chiusura, ciclicità sono associate a prevedibilità e coerenza, paragonabili all'infinito. Forse l'uovo nelle fiabe è rappresentato dall'oro, poiché indica così il simbolo dell'unità e dell'intreccio di cuori amorevoli: un anello d'oro. Nelle fiabe e nel folklore in generale, perdere un anello è sempre stato considerato di cattivo auspicio. L'armonia rotta ha portato alla perdita di legami consolidati e alla possibilità di fare l'imprevisto. Pertanto, nelle fiabe, gli eroi, attraverso le loro azioni, si sforzano di non rompere legami così importanti, "di non aprire il cerchio". Lo testimoniano le immagini dell'anello, il cerchio utilizzato nell'abbigliamento tradizionale russo. Ad esempio, un tale attributo dell'abbigliamento come una cintura era usato come amuleto che proteggeva le persone dagli incantesimi malvagi: “Slecciarsi anche senza intenzione significava abbandonare il mondo umano, arrendersi al potere degli spiriti maligni. Gli stregoni si toglievano la cintura quando incantavano, ladri, facevano una rapina.

Molto spesso lo spazio nelle fiabe è associato alla strada. La strada, di regola, è sconosciuta e piena di sorprese. È pieno di prove per l'eroe e gli richiede di mostrare coraggio. L'immagine del sentiero errante porta una storia d'amore da favola e allo stesso tempo il peso della privazione. L'idea del viaggio eterno è probabilmente associata alla politica statale del processo di unificazione, e alle infinite campagne militari nella lotta contro i "nemici", glorifica l'immensità delle terre russe. L'esistenza per lungo tempo di uno stato terrestre senza accesso ai mari non poteva che riflettersi nell'originalità della visione nazionale del mondo e della comprensione del mondo. Il clima rigido, la prevedibilità estremamente difficile del raccolto hanno ispirato riverenza negli abitanti rurali, rispetto a tutto tondo e completa subordinazione agli elementi della natura. Spazi enormi imponevano ai discendenti la responsabilità della sicurezza delle loro terre. Da tempo immemorabile, la geografia dell'insediamento degli slavi orientali si espanse, mentre i legami culturali generali non ne risentirono in generale. La responsabilità per la conservazione della terra ha determinato i valori del collettivismo.

Le terre russe hanno sempre attratto conquistatori: o erano schiavi tra i popoli della steppa (Pechenegs, Polovtsy), poi la grande invasione di Mamaev o un nemico ancora più terribile: l'espansione delle forze militanti dell'Europa occidentale. L'intero sviluppo storico della Rus' è la difesa del diritto di possedere terre così vaste. Questo è probabilmente il motivo per cui in molte fiabe russe c'è un fenomeno di lotta volontaria o involontaria con i nemici. Molti filologi e psicologi trovano in questo le peculiarità del linguaggio russo, della formazione delle parole e della psicologia delle persone con la sua stabile passionalità sia davanti alla natura che davanti alle autorità nel loro insieme. Il profondo rispetto per la natura è stato esaltato e glorificato. Le fiabe russe sono piene di sinceri esempi di patriottismo, grazie ai quali sono estremamente

ma sono importanti come materiale didattico-pedagogico creato da sé, nutrito dalla natura e dalla società. Può "... servire come eccellente educatore di sentimenti di umanesimo, patriottismo, internazionalismo, tranquillità, alta moralità e spiritualità".

Le fiabe sono sempre state la protezione spirituale della cultura russa in periodi storici difficili. Le fiabe insegnano ad ammirare la disposizione estetica del mondo terreno, la natura. Uniscono uomo e natura, agiscono come una sorta di guida e orientamento degli atteggiamenti etici e morali nel sistema "natura - uomo". Allo stesso tempo, la priorità e il primato della natura sono enfatizzati come miracolosi e fatali nella vita della persona stessa. Le fiabe sono miracoli. Le persone analfabete fungevano da deposito di cultura originale e tradizionale. Vedendo l'originalità e l'unicità nelle fiabe, i contadini hanno sostenuto e sviluppato questa forma d'arte con tutte le loro forze. Nonostante tutta la loro semplicità, le fiabe contengono molti messaggi e problemi che hanno un profondo significato filosofico. Le immagini dello spazio fiabesco formato provenivano dal concetto dell'architettura mitologica del mondo. Le fiabe spiegavano lo scopo delle persone, la forza e il potere della natura, i fenomeni naturali con mezzi accessibili e altamente artistici. Hanno cantato con le loro immagini spaziali l'integrità, l'unità del mondo della natura e dell'uomo. Tra l'altro, le fiabe consolidarono le basi di atteggiamenti etici e morali, erano l'incarnazione del libero pensiero e della vera coscienza delle persone.

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Nel ciclo poetico "Fairy Tales" ci sono immagini fantastiche generate dall'arte popolare, dalla coscienza dell'autore e da realtà che acquisiscono un tale carattere nel contesto. Tuttavia, le immagini mitologiche del folklore slavo e dell'Europa occidentale possono essere classificate come effettivamente mitologiche. Nel ciclo poetico si distinguono i seguenti gruppi (il numero di parole è indicato tra parentesi al numeratore, il numero di uso delle parole è indicato al denominatore): personaggi mitologici (10/80), animali (13/30), piante (7/13), oggetti (11/14), caratteristiche di un'immagine magica (9/19), stati e azioni (6/9), spazio mitologico (10/46), tempo (22/78), metalli (6/13), minerali (12/28 ), simboli mitologici (14/74), immagini di corpi celesti (9/29), immagini degli elementi (52/151).

I personaggi mitologici più interessanti sono: strega (1), nano (4), Serpente (1), Koschey (1), goblin (1), musa (1), sirena (3), sirenetta (2), Fata (65), Yaga (1). L'immagine della Fata è stata considerata nell'articolo "Thematic Vocabulary of" Fairy Tales "di K.D. Balmont” (11, 87-91). IN " dedizione" l'autore si riferisce alla musa, usa questa immagine per denotare l'ispirazione poetica, che è tradizionale nella letteratura russa (1, 319).

Uno dei personaggi più brillanti del paese delle fate sono le sirene. Per la loro nomina, il poeta ha utilizzato i lessemi "sirena", "sirena". Nella mitologia slava, le sirene sono rappresentate come donne annegate: belle ragazze con lunghi capelli verdi fluenti, meno spesso come brutte donne irsute. Nella settimana russa escono dall'acqua, corrono per i campi, si dondolano sugli alberi, possono solleticare a morte coloro che incontrano e trascinarli in acqua (6, v.2, 390). Nella mitologia inferiore dei popoli d'Europa, le sirene sono spiriti dell'acqua, belle ragazze (a volte con code di pesce) che emergono dall'acqua e si pettinano i capelli. Con il loro canto e la loro bellezza attirano i viaggiatori nelle profondità, possono distruggerli o renderli amanti nel regno sottomarino (6, vol. 2, 548-549).

KD Balmont caratterizza questa immagine con diverse caratteristiche sorprendenti (2, 305). Le sirene vivono tra le canne in una terra fatata in un fiume azzurro con ripide sponde perlacee. Gli occhi e l'intero mantello di queste creature sono di colore verde smeraldo. Nelle notti luminose, le sirene invitano i viaggiatori, incantano con le favole e li trascinano nell'acqua. L'autore-narratore soccombe alla magia, si ritrova in acqua, le sirene gli fanno il solletico e gli danno schiaffi.

Il poeta richiama l'attenzione sul fatto che le sirene si nascondono nell'acqua in sciami. Il lessema "roy" ha una gamma limitata di compatibilità nella lingua letteraria russa (8, 672). Così viene chiamata una serie associativa: uno stormo di insetti, una famiglia di api, in senso figurato - un gruppo di ricordi, pensieri, sentimenti. Il confronto con l'immagine delle api aiuta a rivelare nuove caratteristiche dell'immagine delle sirene. Le api nella mitologia slava sono le produttrici e le custodi del miele, una bevanda immortale. Le api sciamano attorno alla loro regina, la luna. Le stelle sono chiamate api celesti (3, 194-195). Le sirene del paese delle fate sono indissolubilmente legate all'umidità vivificante. Il loro aspetto diventa possibile solo nelle ore serali con la luna limpida. Il desiderio di avvicinarsi a una bellissima stella nel cielo individua una sirena tra i suoi amici allegri e ridenti (2, 322).

Nella poesia "At the Monsters", il poeta descrive una casa su cosce di pollo, il Serpente, Koshchei, Baba Yaga (1, 324). Nell'immaginario popolare, Baba Yaga è una vecchia dai capelli grigi con un osso o una gamba d'oro. La sua casa è una capanna su cosce di pollo, spesso con una finestra, in piedi davanti alla foresta. Quando incontra l'eroe, Baba Yaga si siede su una panchina, a volte tessendo, filando stoppa o filo d'oro usando uno speciale fuso (3, 53). È servito da animali selvatici, uccelli, venti. All'interno della capanna potrebbero esserci un gatto nero, serpenti, topi. V. Propp indica la speciale posizione di confine della capanna su cosce di pollo tra il mondo dei morti e quello dei vivi. Per l'eroe di una fiaba, questo confine è invalicabile (9, 41-47). La sua permanenza nella capanna è associata allo svolgimento di rituali speciali (mangiare, fare il bagno), superare prove, ricevere un dono, riconoscere la via da seguire.

Nel ciclo poetico, l'immagine di Baba Yaga ha alcune caratteristiche contestuali. Come sinonimo, Balmont usa il nome "Strega", che non è tradizionale per i racconti popolari, ha un significato leggermente diverso (6, vol. 1, 226). L'autore incontra Yaga in una capanna su cosce di pollo. Non fa nessun lavoro, non entra in conversazione. Il poeta la caratterizza come una vecchia malvagia e severa. Solo i topi squittiscono, frugano tra le briciole. La spiegazione dell'atteggiamento severo della vecchia nei confronti degli animali si trova nella tradizione popolare, dove il topo spesso simpatizza con l'eroe, si parla di una possibile via verso la salvezza (7, 105-107). In una terra fatata, il poeta non ha bisogno di aiuto; gli animali si comportano come animali ordinari, non magici.

Il narratore è l'eroe. Si intrufola silenziosamente nella capanna e ruba due fili di perline. Un eroe in una terra fatata attraversa liberamente il confine tra i mondi, non ha bisogno di girare la capanna. Il berretto dell'invisibilità da lui usato è un dono magico ricevuto in precedenza da creature fiabesche (9, 105-107; 9, 161-165). V. Propp dimostra che nelle fiabe russe, per identificare uno sconosciuto, Baba Yaga ha bisogno di sentire la sua voce o il suo odore (9, 47-51). L'eroe di Balmont non parla con la vecchia e lei non si accorge dello sconosciuto finché non scopre le perle mancanti. L'eroe si nasconde nella foschia, cioè scompare, compie un'azione magica. Questo serve come un'altra conferma che l'autore-narratore appartiene già al mondo magico.

Altre creature mitologiche incontrate dal poeta sono il Serpente e Koschey. Nella credenza popolare, il Serpente è una creatura con più teste. Il numero delle sue teste è diverso, predominano 3, 6, 9, 12 teste, meno spesso 5 o 7 (6, vol. 1, 209). La descrizione del suo volo ricorda il volo di Baba Yaga. A volte c'è un'idea del Serpente come cavaliere su un cavallo sputafuoco. V. Propp parla della duplice natura del serpente, fuoco e acqua (9, 217-221). Il nome del personaggio "Serpent-Gorynych", l'ubicazione della sua caverna nella montagna indica che questo è il luogo natale del Serpente (9, 209-211). Koschei è una creatura misteriosa nel folklore. La sua morte è in un uovo, spesso all'interno di diversi animali, uccelli, in una bara, in cima all'albero del mondo (7, 183-188). Serpenti e Koschei rapiscono ragazze, madri, spose, poi per tenerle o mangiarle. Il loro volo è associato a una folata di vento di grande forza, un turbine.

Nel ciclo poetico Koschei è rappresentato come il custode delle perle necessarie all'autore per acquisire il dono del canto. Il serpente nasconde segreti nella sua bocca. Per comprendere le immagini di Koshchei e del Serpente, è molto importante la correlazione della loro natura con l'elemento acqua. UN. Afanasiev nella sua opera "Poetic Views of the Slavs on Nature" spiega: "Lo stesso meraviglioso dono di saggezza, secondo le leggende russe e tedesche, va alla sorte di coloro che assaggiano carne o sangue di serpente, cioè bevono acqua viva che scorre nelle vene di una nuvola di serpente" (3, 203). Il confronto poetico di gocce di rugiada, pioggia e perle spiega il coinvolgimento di Koshchei in questo elemento. Come affermato in precedenza, il Serpente è correlato agli elementi dell'acqua. Nella mitologia dell'Europa occidentale, Odino e sua figlia Saga (in greco - Zeus e le Muse) bevono una bevanda da una sorgente fredda, che dà loro ispirazione poetica, capacità di divinazione, capacità di leggere e comprendere la scrittura segreta (rune).

Gnomi , nella mitologia inferiore dei popoli d'Europa, piccole creature di piccola statura, da un bambino o da un dito, ma dotate di potere soprannaturale. Notano lunghe barbe, a volte zampe di capra o zampe di gallina. Vivono molto più a lungo degli umani. La loro casa è in montagna o nella foresta. Nelle viscere della terra, i piccoli uomini custodiscono tesori: pietre preziose e metalli, sono abili artigiani che possono forgiare anelli magici, spade e molto altro. Gli gnomi spesso danno alle persone buoni consigli, tesori e occasionalmente rapiscono belle ragazze. Ai piccoli uomini non piace il lavoro sul campo che danneggia la loro economia sommersa (6, vol. 1, 307).

Nel ciclo poetico, gli gnomi sono messi dall'autore alla pari delle paure e dei serpenti (1, 319). Queste immagini sono accomunate dal significato comune di una possibile minaccia proveniente dall'oscurità. Nel paese delle fate, questi personaggi costruiscono castelli nell'oscurità per i loro re. Una folla di nani fa ridere il poeta e la loro bruttezza - bassa statura - disgusto. Confrontando il nano con la talpa, l'autore, per così dire, svela il mistero delle immagini, tuttavia, così facendo, indica la capacità di essere un lupo mannaro (2, 304).

Durante la creazione del mondo di "Fairy Tales" K.D. Balmont ha usato immagini mitologiche. Il poeta si è rivolto al folklore slavo e dell'Europa occidentale, ma la scelta finale dei mezzi di espressione artistica è stata dettata dal desiderio di conferire a ciascuna immagine caratteristiche individuali uniche. La libera circolazione con materiali folcloristici, la combinazione di slavo e dell'Europa occidentale ha permesso a K.D. Balmont per percepire in modo creativo, utilizzare immagini mitologiche in modo originale e creare un mondo unico di fiabe.

Letteratura

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(e in generale la selezione del segmento tra nascita e morte come segmento significativo), apparentemente, appartiene alla tradizione non mitologica. Nella narrazione di tipo mitologico, la catena degli eventi: morte - banchetto - sepoltura si svela da ogni punto, e parimenti ogni episodio implica l'attualizzazione dell'intera catena. Il principio dell'isomorfismo, portato al limite, ha ridotto tutte le trame possibili a un'unica trama, che è invariante a tutte le possibilità mito-narrative ea tutti gli episodi di ciascuna di esse. Tutta la varietà di ruoli sociali nella vita reale nei miti è stata "ripiegata" nel caso limite in un personaggio. Proprietà che in un testo non mitologico fungono da contrasto e si escludono a vicenda, essendo incarnate in personaggi ostili, possono essere identificate all'interno di un mito in un'unica immagine ambivalente.
Nel mondo arcaico, i testi realizzati nell'ambito mitologico e nell'ambito della vita quotidiana erano diversi sia dal punto di vista strutturale che funzionale. I testi mitologici si distinguevano per un alto grado di ritualizzazione e raccontavano l'ordine fondamentale del mondo, le leggi della sua origine ed esistenza. Gli eventi a cui hanno preso parte una volta gli dei o le prime persone, antenati, ecc., Potrebbero ripetersi nell'immutabile circolazione della vita mondiale. Queste storie sono state fissate nella memoria del collettivo con l'ausilio di un rituale, in cui, probabilmente, una parte significativa della narrazione è stata realizzata non con l'ausilio della narrazione verbale, ma con mezzi superlinguistici: attraverso dimostrazioni gestuali, giochi rituali e danze tematiche, accompagnate da canti rituali. Nella sua forma originaria, il mito non era tanto raccontato quanto svolto sotto forma di una complessa azione rituale. I testi al servizio dei bisogni pratici quotidiani della collettività, al contrario, erano messaggi puramente verbali. A differenza dei testi di tipo mitologico, raccontavano di eccessi (imprese o crimini), episodici, quotidiani e singoli. Progettati per la percezione istantanea, se necessario, sono stati mitizzati e ritualizzati per fissare nelle menti di generazioni il ricordo di qualche incidente importante. D'altra parte, il materiale mitologico potrebbe essere letto dalla posizione della coscienza quotidiana. Poi sono stati introdotti in esso la discrezione del pensiero verbale, i concetti di "inizio" e "fine", la linearità dell'organizzazione temporale. Ciò ha portato al fatto che le incarnazioni di un singolo personaggio hanno cominciato a essere percepite come immagini diverse. Man mano che il mito si evolveva e la letteratura si affermava, emersero eroi tragici o divini e le loro controparti comiche o demoniache. Un singolo eroe di un mito arcaico, rappresentato in esso dalle sue ipostasi, si trasforma in una moltitudine di eroi che sono in relazioni complesse (anche incestuose), in una "folla" di dei con nomi e differenze diverse, che ricevono professioni, biografie e un sistema ordinato di parentela. Come reliquia di questo processo di frammentazione di un'unica immagine mitologica, nella letteratura è stata conservata una tendenza, proveniente da Menandro, il dramma alessandrino, Plauto e attraverso M. Cervantes, W. Shakespeare e i romantici, N. V. Gogol, F. M. Dostoevskij, che è arrivata fino ai romanzi del XX secolo, - per fornire all'eroe un doppio compagno, e talvolta un intero gruppo di compagni.
Il graduale emergere di un'area di convergenza di testi narrativi mitologici e storico-quotidiani ha portato, da un lato, alla perdita in quest'area di testi intermedi della funzione sacrale-magica insita nel mito e, dall'altro, all'appianamento dei compiti direttamente pratici inerenti ai messaggi del secondo tipo. Il rafforzamento dovuto allo sviluppo di discreti mezzi verbali di espressione della funzione modellante e del significato degli atteggiamenti estetici, che in precedenza svolgevano solo un ruolo subordinato rispetto ai compiti sacri o pratici (in relazione al mito, non si può parlare di tecniche artistiche proprie, mezzi di espressione, stile, ecc.), l'apparizione, a causa della frammentazione di un'unica immagine mitologica del linguaggio della trama, ha portato alla nascita della narrativa artistica, che segna l'inizio della storia dell'arte e della letteratura.
Se nell'era pre-letterata dominava la coscienza mitologica (continuo-ciclica e isomorfa), allora nel periodo delle culture scritte fu quasi soppressa durante il rapido sviluppo del pensiero logico-verbale discreto. Tuttavia, è proprio nel campo dell'arte e della letteratura che l'influenza della coscienza mitologica e poetica, la riproduzione inconscia di strutture mitologiche, continua a conservare il suo significato, nonostante la vittoria apparentemente completa del principio della narrativa storica e quotidiana. Alcuni tipi e generi di narrativa - epici (vedi Epos e miti), romanzi cavallereschi e picareschi, cicli di "polizieschi" e gialli - gravitano soprattutto verso la costruzione artistica "mitologica". Si riscontra, in particolare, nell'intreccio di ripetizioni, somiglianze e parallelismi. Il tutto in essi è distintamente isomorfo all'episodio, e tutti gli episodi sono a qualche comune invariante. Così, ad esempio, in "Tristano e Isotta" tutti gli episodi di combattimento (la battaglia di Tristano con Morolt ​​​​l'irlandese, la battaglia con il drago irlandese, la battaglia con il gigante) rappresentano opzioni per una singola battaglia, e un'analisi della battaglia tra Tristano e Isotta rivela una somiglianza ancora più complessa di battaglie e scene d'amore. Nei romanzi picareschi e d'avventura, la trama assume il carattere di un accumulo infinito di episodi dello stesso tipo, costruiti secondo un modello invariante (cfr. Moll Flanders di D. Defoe, dove una lunga catena di matrimoni e relazioni amorose dell'eroina, infilate l'una dopo l'altra, non è altro che la ripetizione ciclica della coscienza mitopoietica, dettando involontariamente le sue leggi all'autore in contraddizione con il protocollo, orientamento secco alla verosimiglianza quotidiana, fattuale, caratteristica della poetica di questo romanzo nel suo complesso). L'essenza mitologica dei testi letterari, che si scompongono in episodi isomorfi liberamente costruibili (serie di racconti su detective, criminali inafferrabili, cicli di aneddoti dedicati a certi personaggi storici, ecc.), si riflette anche nel fatto che il loro eroe appare come un demiurgo di un mondo condizionale, che però si impone allo spettatore come modello del mondo reale. A ciò è correlato il fenomeno dell'elevata mitogenicità del cinema in tutte le sue manifestazioni, dai film commerciali di massa ai capolavori della cinematografia. La ragione principale di ciò è il sincretismo del linguaggio artistico del cinema, l'elevata importanza degli elementi non discreti in questo linguaggio. Un ruolo importante, tuttavia, è svolto dalla ciclizzazione involontaria di vari film con la partecipazione dello stesso attore, costringendoli a essere percepiti come varianti di un certo ruolo unico, un modello caratteriale invariante. Quando i film sono ciclizzati non solo da un attore, ma anche da un eroe comune, nascono veri e propri miti cinematografici ed epopee cinematografiche, simili a quelli creati da Chaplin - in antitesi al mito hollywoodiano del successo, al centro del quale si trovava invariabilmente "l'uomo della fortuna" - il mito del perdente, l'epopea grandiosa di un inetto, ma che raggiunge la propria persona "sfortunata".
Insieme alle influenze spontanee della coscienza mitologica sul processo creativo che sorgono in aggiunta all'orientamento soggettivo degli autori, ogni epoca nella storia dell'arte è caratterizzata da una certa consapevolezza del rapporto tra arte e mitologia. L'opposizione funzionale di Letteratura e miti prende forma nell'era della scrittura. Il più antico strato di cultura dopo l'emergere della scrittura e la creazione di stati antichi è caratterizzato da una connessione diretta tra arte e mitologia. Tuttavia, la differenza funzionale, particolarmente acuta in questa fase, determina che la connessione qui si trasforma invariabilmente in ripensamento e lotta. I testi mitologici, da un lato, sono la principale fonte di trame nell'arte durante questo periodo. Tuttavia, d'altra parte, la mitologia arcaica è concepita come qualcosa di preculturale e soggetto a ordinare, portando nel sistema, una nuova lettura. Questa lettura viene effettuata dal punto di vista della coscienza, che è già estraneo alla visione del mondo ciclico-continuo. I miti si trasformano in tante storie magiche, storie sugli dei, storie su demiurghi, eroi culturali e antenati, si trasformano in epopee lineari, subordinate al movimento del tempo storico. È in questa fase che tali narrazioni assumono talvolta il carattere di storie sulle violazioni dei principali divieti imposti dalla cultura al comportamento umano nella società - divieti di incesto e omicidio di parenti: un morente - un eroe che nasce può apparire come due persone - padre e figlio, e l'abnegazione della prima ipostasi per amore della seconda può diventare parricidio. Il matrimonio "continuo" dell'eroe morente e risorgente si trasforma in alcune trame in un'unione incestuosa di figlio e madre. Se prima lo smembramento del corpo e il tormento rituale erano un atto onorevole - l'ipostasi della fecondazione rituale e garanzia di futura rinascita, ora si trasforma in una vergognosa tortura (il momento di transizione è catturato nelle narrazioni su come la tortura rituale - tagliare, bollire - in alcuni casi porti al ringiovanimento, e in altri alla morte dolorosa; cfr. ed Horse di P.P. Ershov e altri). La narrativa mitologica sull'ordine di vita approvato e corretto si è trasformata in storie di crimini ed eccessi, se lette in modo lineare, creando un quadro di norme morali e relazioni sociali disordinate. Ciò ha permesso di riempire le trame mitologiche con una varietà di contenuti socio-filosofici.
I poeti dell'arcaico greco sottopongono i miti a una decisa rielaborazione, sistemandoli secondo le leggi della ragione (Esiodo - "Teogonia"), nobilitandoli secondo le leggi della morale (Pindaro). L'influenza della visione mitologica del mondo è conservata durante il periodo di massimo splendore della tragedia greca (Eschilo - "Prometeo incatenato", "Agamennone", "Choephors", "Eumenidi", che compongono la trilogia "Oresteia", ecc.; Sofocle - "Antigone", "Edipo il re", "Elettra", "Edipo nel colon", ecc.; Euripide - "Ifigenia in Aulis", "Medea", "Ippolita" , ecc.). Si riflette non solo nell'appello alle trame mitologiche: quando Eschilo crea una tragedia su una trama storica ("Persiani"), mitizza la storia stessa. La tragedia attraverso l'apertura delle profondità semantiche della mitologia (Eschilo) e la sua armonizzazione estetica (Sofocle) arriva alla critica razionalistica dei suoi fondamenti (Euripide). Una sorta di coincidenza di opposti nell'approccio alla mitologia, caratteristica di tutti i classici greci, si è manifestata in Aristofane in una combinazione di un profondo impegno per motivi e archetipi mitologici con una presa in giro estremamente audace dei miti.
La poesia romana offre nuovi tipi di attitudine ai miti. Virgilio ("Eneide") collega i miti con la comprensione filosofica della storia, con problemi religiosi e filosofici, e la struttura dell'immagine da lui elaborata anticipa per molti aspetti i mitologimi cristiani (la preponderanza del significato simbolico dell'immagine sulla sua concretezza figurativa). Ovidio ("Metamorfosi"), al contrario, separa la mitologia dal contenuto religioso. Gioca fino alla fine un gioco consapevole con motivi "dati", trasformato in un sistema unificato, in relazione a un mito separato, è consentito qualsiasi grado di ironia o frivolezza, ma il sistema della mitologia nel suo insieme conserva un carattere "elevato".
Con il cristianesimo, la mitologia di un tipo specifico è entrata negli orizzonti del mondo mediterraneo e poi paneuropeo (vedi mitologia cristiana). La letteratura del Medioevo nasce e si sviluppa sulla base della mitologia pagana dei popoli "barbari" (epos folk-eroico), da un lato, e sulla base del cristianesimo, dall'altro. L'influenza del cristianesimo diventa predominante. Sebbene i miti antichi non siano stati dimenticati nel Medioevo, l'arte medievale è caratterizzata dall'atteggiamento nei confronti del mito come prodotto del paganesimo. Fu in questo momento che la mitologia pagana iniziò ad essere identificata con una finzione assurda e le parole derivate dal concetto di "mito" furono dipinte con toni negativi. Allo stesso tempo, l'esclusione del mito dall'ambito della "vera" fede ha in una certa misura facilitato la sua penetrazione come elemento verbale-ornamentale nella poesia profana. Nella letteratura ecclesiastica, la mitologia, da un lato, è penetrata nella demonologia cristiana, fondendosi con essa, e dall'altro è stata utilizzata come materiale per la ricerca di profezie cristiane crittografate nei testi pagani. La voluta demitizzazione dei testi cristiani (ossia l'espulsione dell'elemento antico) creò di fatto una struttura mitologica eccezionalmente complessa in cui la nuova mitologia cristiana (in tutta la ricchezza dei suoi testi canonici e apocrifi), un complesso miscuglio di rappresentazioni mitologiche del Mediterraneo romano-ellenistico, e i culti pagani locali dei popoli neobattezzati dell'Europa fungevano da elementi costitutivi di un diffuso continuum mitologico. Le immagini della mitologia cristiana hanno spesso subito le modifiche più inaspettate (ad esempio, Gesù Cristo nell'antico poema epico sassone Heliand appare come un monarca potente e bellicoso).
Il Rinascimento ha creato una cultura all'insegna della secolarizzazione e della scristianizzazione. Ciò ha portato a un forte aumento delle componenti non cristiane del continuum mitologico. Il Rinascimento ha dato origine a due modelli opposti del mondo: uno ottimista, gravitante verso una spiegazione razionalista e intelligibile del cosmo e della società, e uno tragico, ricreando l'aspetto irrazionale e disorganizzato del mondo (il secondo modello “scorreva” direttamente nella cultura barocca). Il primo modello è stato costruito sulla base di una mitologia antica razionalmente ordinata, il secondo ha attivato il “misticismo inferiore” della demonologia popolare mescolato con la ritualistica extracanonica dell'ellenismo e il misticismo delle correnti eretiche secondarie del cristianesimo medievale. Il primo ha avuto un'influenza decisiva sulla cultura ufficiale del Rinascimento. La fusione in un unico insieme artistico dei miti del cristianesimo e dell'antichità con il materiale mitizzato del destino personale si è realizzata nella Divina Commedia di Dante. La letteratura del Rinascimento adottò lo stile ovidiano di avvicinamento ai miti, ma allo stesso tempo assorbì un teso stato d'animo antiascetico (Le Ninfe di Fiesola di G. Boccaccio, Il racconto di Orfeo di A. Poliziano, Il trionfo di Bacco e Arianna di L. Medici, ecc.). In misura ancora maggiore che nella letteratura del "libro", il mito è visto nella cultura popolare carnevalesca, che fungeva da collegamento intermedio tra la mitologia primitiva e la finzione. I legami viventi con il folklore e le origini mitologiche sono stati preservati nel dramma del Rinascimento (ad esempio, il "carnevale" della drammaturgia di W. Shakespeare - un piano clownesco, incoronazioni - debunking, ecc.). F. Rabelais ("Gargantua e Pantagruel") ha trovato una vivida manifestazione della tradizione della cultura popolare carnevalesca e (più in generale) alcuni tratti comuni della coscienza mitologica (da qui l'immagine iperbolica e cosmica del corpo umano con opposizioni dall'alto verso il basso, "viaggi" all'interno del corpo, ecc.). Il secondo modello si rifletteva nelle opere di J. van Ruysbroek, Paracelso, le visioni di A. Dürer, le immagini di H. Bosch, M. Nithardt, P. Brueghel il Vecchio, la cultura dell'alchimia, ecc.
I motivi biblici sono caratteristici della letteratura barocca (la poesia di A. Gryphius, la prosa di P. F. Quevedo y Villegas, la drammaturgia di P. Calderon), che, insieme a questa, continua a rivolgersi alla mitologia antica (Adone di G. Marino, Polifemo di L. Gongora, ecc.). Poeta inglese del XVII secolo J. Milton, utilizzando materiale biblico, crea opere eroico-drammatiche in cui risuonano motivi tirannici ("Paradiso perduto", "Paradiso riconquistato", ecc.).
La cultura razionalista del classicismo, creando il culto della Ragione, da un lato completa il processo di canonizzazione della mitologia antica come sistema universale di immagini artistiche e, dall'altro, la “demitologizza” dall'interno, trasformandola in un sistema di immagini-allegorie discrete e logicamente disposte. Un appello a un eroe mitologico (insieme a un eroe storico o, piuttosto, pseudo-storico), il suo destino e le sue gesta sono tipici dei generi "alti" della letteratura classica, in particolare della tragedia (P. Corneille - "Medea", "Edipo", J. Racine - "Thebaid", "Andromache", "Ifigenia in Aulis", "Phaedra", drammi "biblici" - "Esther", " Athaliah"). La poesia burlesca, che parodiava l'epica classicista, usava spesso anche trame mitologiche ("Virgilio travestito" del poeta francese P. Scarron, "Eneide tradotta in piccolo russo" di I. P. Kotlyarevsky, ecc.). Il razionalismo coerente dell'estetica del classicismo porta alla formalizzazione dei metodi di utilizzo del mito.
La letteratura dell'Illuminismo usa raramente motivi mitologici e principalmente in connessione con questioni politiche o filosofiche attuali. Le trame mitologiche sono utilizzate per costruire una trama (Merope, Maometto, Edipo di Voltaire, Messia di F. Klopstock) o formulare generalizzazioni universali (Prometeo, Ganimede e altre opere di J. W. Goethe, Il trionfo dei vincitori, Lamento di Cerere e altre ballate di F. Schiller).
Il romanticismo (e prima di esso - il preromanticismo) proponeva gli slogan del passaggio dalla ragione al mito e dalla mitologia razionalizzata dell'antichità greco-romana alla mitologia nazional-pagana e cristiana. "Apertura" in ser. 18esimo secolo per un lettore europeo della mitologia scandinava, "Ossian" di MacPherson, folklorismo di I. Herder, interesse per la mitologia orientale, per la mitologia slava in Russia nella seconda metà del XVIII - inizio. I secoli XIX, che portarono alla comparsa dei primi tentativi di approccio scientifico a questo problema, si prepararono all'invasione dell'arte del romanticismo da parte delle immagini della mitologia nazionale. Allo stesso tempo, anche i romantici si sono rivolti alle mitologie tradizionali, ma hanno manipolato in modo estremamente libero le loro trame e immagini, usandole come materiale per la mitizzazione artistica indipendente. Quindi, F. Hölderlin, il primo nella poesia dei tempi moderni, che ha padroneggiato organicamente il mito antico ed è stato l'iniziatore della nuova creazione di miti, ha incluso, ad esempio, Terra, Helios, Apollo, Dioniso tra gli dei olimpici ed Ether risulta essere il suo dio supremo; nel poema "L'unico" Cristo è figlio di Zeus, fratello di Ercole e Dioniso; in La morte di Empedocle, Cristo si avvicina a Dioniso, la morte del filosofo Empedocle è interpretata sia come un rinnovamento ciclico (morte - ringiovanimento) di un dio morente e risorto e allo stesso tempo come una morte dolorosa sulla croce di un profeta lapidato.
Le visioni filosofico-naturali dei romantici hanno contribuito all'appello alla mitologia inferiore, a varie categorie di spiriti naturali della terra, dell'aria, dell'acqua, della foresta, delle montagne, ecc. Gioco enfaticamente libero, a volte ironico con immagini della mitologia tradizionale, combinando elementi di varie mitologie e, in particolare, esperimenti della propria fantasia letteraria simile a un mito (alraun dalla storia di L. Arnim "Isabella d'Egitto", "Little Tsakhes" di E. T. A. Hoffmann ), la ripetizione e la duplicazione di eroi nello spazio (gemelli) e soprattutto nel tempo (gli eroi vivono per sempre, muoiono e resuscitano o si incarnano in nuovi esseri), un parziale spostamento di enfasi dall'immagine alla situazione come una sorta di archetipo, ecc. Questo si manifesta spesso anche dove agiscono gli eroi dei miti tradizionali. Ad esempio, nella tragedia Penthesilea di G. Kleist (la trama è l'amore infelice della regina delle Amazzoni Penthesilea per l'eroe Achille), il punto non è tanto nei personaggi mitologici, quanto in una situazione archetipica delle relazioni di genere. La tragedia contiene implicitamente un'interpretazione "dionisiaca" della mitologia antica che insieme arcaizza e modernizza, che in una certa misura anticipa quella di Nietzsche. Un filo si estende da Pentesilea a numerosi esempi di dramma romantico e postromantico in Germania e Scandinavia, riferendosi alla tradizione mitologica (ad esempio, il giovane G. Ibsen, F. Grillparzer, lo scrittore tedesco K. F. Hebbel - la tragedia sulla storia biblica "Judith", la trilogia "Nibelungs", ecc.). La creazione del mito di Hoffmann era particolarmente non convenzionale. Per lui (i romanzi The Golden Pot, Little Tsakhes, Princess Brambilla, The Lord of the Fleas, ecc.), La fantasia appare come una favolosità attraverso la quale fa capolino un certo modello mitico globale del mondo. L'elemento mitico entra in una certa misura anche nelle storie e nei romanzi "terribili" di Hoffmann - come forza caotica, demoniaca, notturna, distruttiva, come "destino malvagio" ("Devil's Elixir", ecc.)? La più originale in Hoffmann è la fantasia della vita quotidiana, che è molto lontana dai miti tradizionali, ma è costruita in una certa misura secondo i loro modelli. La nobile guerra dei giocattoli guidata dallo Schiaccianoci contro l'esercito di topi ("Lo Schiaccianoci"), la bambola parlante Olympia, creata con la partecipazione del demoniaco alchimista Coppelius ("Sandman"), il piccolo mostro patrocinato dalla fata, che si appropria miracolosamente dei talenti di altre persone ("Little Tsakhes"), e altri - varie opzioni per mitizzare le piaghe della civiltà moderna, in particolare, tecnicismo senz'anima, feticismo, alienazione sociale. Nell'opera di Hoffmann si manifestava più chiaramente la tendenza della letteratura romantica in relazione al mito: un tentativo di un uso consapevole, informale, non tradizionale del mito, che a volte acquisiva il carattere di una creazione poetica indipendente del mito.
All'inizio del XIX secolo c'è un aumento del ruolo della mitologia cristiana nella struttura generale dell'arte romantica. I “martiri” di A. Chateaubriand segnano un tentativo di sostituire nella letteratura il mito antico con quello cristiano (sebbene la stessa considerazione dei testi cristiani come mitologici testimoni un processo profondamente radicato di secolarizzazione delle coscienze). Allo stesso tempo, i sentimenti anti-Dio, espressi nella creazione della mitologia demoniaca del romanticismo (J. Byron, P. B. Shelley, M. Yu. Lermontov), ​​​​si diffusero nel sistema del romanticismo. Il demonismo della cultura romantica non fu solo un trasferimento verso l'esterno nella letteratura delle origini. 19esimo secolo immagini dal mito di un eroe che combatte contro Dio o dalla leggenda di un angelo emarginato caduto (Prometeo, Demone), ma acquisì anche le caratteristiche della mitologia genuina, che influenzò attivamente la coscienza di un'intera generazione, creò canoni altamente ritualizzati di comportamento romantico e diede origine a un numero enorme di testi mutuamente isomorfi.
Arte realistica del XIX secolo. si è concentrato sulla demitizzazione della cultura e ha visto il suo compito nella liberazione dall'eredità irrazionale della storia per il bene delle scienze naturali e la trasformazione razionale della società umana. La letteratura realistica si è sforzata di riflettere la realtà in forme di vita adeguate ad essa, per creare una storia artistica del suo tempo. Tuttavia, lei (sfruttando la possibilità di un atteggiamento non libresco e realistico nei confronti dei simboli mitologici scoperti dal romanticismo) non abbandona completamente la mitologizzazione come dispositivo letterario, anche sul materiale più prosaico [una linea che va da Hoffmann alla fantasia di Gogol ("Il naso"), al simbolismo naturalistico di E. Zola ("Nana")]. Non ci sono nomi mitologici tradizionali in questa letteratura, ma le mosse fantastiche paragonate all'arcaico rivelano attivamente gli elementi più semplici dell'esistenza umana nella struttura figurativa appena creata, conferendo all'intera profondità e prospettiva. Nomi come "Resurrection" di L. N. Tolstoy o "Earth" e "Germinal" di E. Zola portano a simboli mitologici; il mitologema del "capro espiatorio" è visibile anche nei romanzi di Stendhal e O. Balzac. Ma in generale, il realismo del XIX secolo. segnato dalla "demitizzazione".
La rinascita dell'interesse culturale generale per il mito cade alla fine del XIX - inizio. Novecento, ma la rinascita della tradizione romantica, accompagnata da una nuova ondata di mitizzazione, si delineava già nella seconda metà dell'Ottocento. La crisi del positivismo, la delusione nei confronti della metafisica e dei modi analitici di cognizione e la critica del mondo borghese come senza eroi e antiestetico proveniente dal romanticismo hanno dato origine a tentativi di restituire la visione del mondo arcaica "olistica", volitiva e volitiva incarnata nel mito. Nella cultura della fine del XIX secolo. ci sono, soprattutto sotto l'influenza di R. Wagner e F. Nietzsche, aspirazioni "neomitologiche". Molto diversi nelle loro manifestazioni, natura sociale e filosofica, conservano in gran parte il loro significato per l'intera cultura del XX secolo.
Il fondatore del "neomitologismo" Wagner credeva che fosse attraverso il mito che le persone diventassero il creatore dell'arte, che il mito fosse la poesia di visioni della vita profonda che hanno un carattere universale. Passando alle tradizioni della mitologia germanica, Wagner creò la tetralogia operistica Der Ring des Nibelungen (Rhine Gold, Valkyrie, Siegfried, Doom of the Gods). Se Hebbel, che era guidato dalla scuola storica nel folklore, basò i suoi "Nibelunghi" sul "Nibelungenlied" austriaco, già privo di abbigliamento pagano, allora Wagner, che era guidato dalla scuola solare-mitologica, si affida quasi interamente a una versione scandinava più arcaica. Wagner cerca, attraverso archetipi leitmotiv musicali e mitologici, di esprimere la problematica "eterna" in modo così capiente da includere i conflitti sociali e morali cardinali del XIX secolo. Egli fa del motivo dell'"oro maledetto" (tema diffuso nella letteratura romantica e significante la critica romantica della civiltà borghese) il fulcro dell'intera tetralogia. L'intuizione virtuosa di Wagner si è riflessa, ad esempio, nella ricostruzione dell'immagine dell'acqua come simbolo dello stato caotico dell'universo (l'inizio e la fine dell '"Anello dei Nibelunghi"). L'approccio wagneriano alla mitologia ha creato un'intera tradizione (che è stata sottoposta a rozza volgarizzazione da parte degli epigoni del tardo romanticismo, che hanno rafforzato i tratti di pessimismo, misticismo e nazionalismo caratteristici dell'opera di Wagner).
Appello alla mitologia in con. 19 - prego. 20 ° secolo differisce in modo significativo dal romantico (sebbene inizialmente potrebbe essere interpretato come "neoromanticismo"). Sorgendo sullo sfondo della tradizione realistica e della visione del mondo positivista, si correla sempre in qualche modo (spesso polemicamente) con questa tradizione. Inizialmente, la base filosofica delle ricerche "neomitologiche" nell'arte era l'irrazionalismo, l'intuizionismo, in parte il relativismo e (soprattutto in Russia) il panteismo. Successivamente, le strutture e le immagini "neomitologiche" potrebbero diventare il linguaggio per qualsiasi testo letterario, incluso il contenuto opposto all'intuizionismo. Allo stesso tempo, però, questo stesso linguaggio veniva ristrutturato, creando direzioni diverse, ideologicamente ed esteticamente piuttosto distanti tra loro all'interno dell'arte orientata al mito. Allo stesso tempo, nonostante le dichiarazioni intuizioniste e primitiviste, la cultura "neomitologica" fin dall'inizio risulta altamente intellettualizzata, tesa all'autoriflessione e all'autodescrizione; filosofia, scienza e arte cercano qui la sintesi e si influenzano a vicenda molto più fortemente che nelle precedenti fasi dello sviluppo culturale. Pertanto, le idee di Wagner sull'arte mitologica come arte del futuro e le idee di Nietzsche sul ruolo salvifico della "filosofia della vita" mitologizzante fanno nascere il desiderio di organizzare tutte le forme di conoscenza come mitopoietiche (in contrasto con la comprensione analitica del mondo). Elementi di strutture mitologiche del pensiero penetrano nella filosofia (Nietzsche, Vl. Solovyov, in seguito gli esistenzialisti), nella psicologia (S. Freud, K. Jung), nelle opere d'arte (cfr. In particolare la critica impressionista e simbolista - "l'arte sull'arte"). D'altra parte, l'arte orientata al mito (simbolisti, espressionisti all'inizio del XX secolo) tende a generalizzazioni filosofiche e scientifiche, spesso attingendo apertamente ai concetti scientifici dell'epoca (cfr. l'influenza degli insegnamenti di Jung su J. Joyce e altri rappresentanti dell'arte "neomitologica" degli anni '20-'30 del XX secolo).
Il "neo-mitologismo" trova una connessione non meno stretta con il panestetismo: l'idea della natura estetica dell'essere e del mito estetizzato come mezzo della più profonda penetrazione nei suoi segreti - e con le utopie panestetiche. Il mito per Wagner è l'arte del futuro rivoluzionario, che supera l'assenza di eroi della vita e dello spirito borghesi; mito per Vyach. Ivanov, F. Sologub e molti altri simbolisti russi dell'inizio. Il XX secolo è la bellezza che sola è capace di “salvare il mondo” (F. M. Dostoevskij).
Il mitologismo modernista è in gran parte generato dalla consapevolezza della crisi della cultura borghese come crisi della civiltà nel suo insieme. È stato alimentato sia da una rivolta romantica contro la "prosa" borghese e dalla paura del futuro storico, e in parte dalla rottura rivoluzionaria di un mondo stabilito, anche se in crisi. Il desiderio di andare oltre il quadro socio-storico e spazio-temporale per rivelare un contenuto "umano generale" ("eterne" forze distruttive o creative derivanti dalla natura umana, dai principi psicologici e metafisici universali) è stato uno dei momenti di transizione dal realismo del XIX secolo. all'arte del XX secolo, e la mitologia, per il suo simbolismo primordiale, si è rivelata un linguaggio conveniente per descrivere i modelli eterni del comportamento personale e sociale, alcune leggi essenziali del cosmo sociale e naturale.
Una caratteristica comune a molti fenomeni dell'arte "neomitologica" era il desiderio di una sintesi artistica di tradizioni diverse e multidirezionali. Nella struttura delle sue opere innovative, Wagner combinava già principi mitologici, lirici, drammatici e musicali per costruire un testo coerente. Allo stesso tempo, l'influenza reciproca del mito e delle varie arti si è rivelata naturale, ad esempio, l'identificazione della ripetizione di un rito con le ripetizioni nella poesia e la creazione di una tecnica leitmotiv nella musica (opera di Wagner), e poi in un romanzo, dramma, ecc., sulla loro intersezione, ecc. Infine, tutte queste aspirazioni alla "sintesi delle arti" si sono incarnate in modo peculiare all'inizio. 20 ° secolo nel cinema.
Il rinnovato interesse per il mito in tutta la letteratura del XX secolo. apparso in tre forme principali. L'uso di immagini e trame mitologiche, provenienti dal romanticismo, è nettamente intensificato. Vengono create numerose stilizzazioni e variazioni su temi dati dal mito, dal rito o dall'arte arcaica. mer il ruolo del tema mitologico nell'opera di D. G. Rossetti, E. Burne-Jones e altri artisti preraffaelliti, tali drammi di simbolisti russi come Prometeo di Vyach. Ivanova, Locanda "Melanippa la filosofa" o "Famira-Kifared". Annensky, "Dead Protesilaus" di V. Ya Bryusov, ecc. L'arte dei popoli dell'Africa, dell'Asia, del Sud America comincia ad essere percepita non solo come esteticamente completa, ma anche in un certo senso come la norma più alta. Da qui - un forte aumento dell'interesse per la mitologia di questi popoli, vista come un mezzo per decodificare le corrispondenti culture nazionali (cfr. Il pensiero di Nazim Hikmet sulla profonda natura democratica della "nuova arte" del XX secolo, liberandosi dell'eurocentrismo). Parallelamente inizia una revisione delle opinioni sul loro folklore nazionale e sull'arte arcaica; cfr. I. La "scoperta" di Grabar del mondo estetico dell'icona russa, l'introduzione del teatro popolare, dell'arte raffinata e applicata (cartelli, utensili d'arte) nella cerchia dei valori artistici, l'interesse per rituali, leggende, credenze, incantesimi e incantesimi conservati, ecc. L'influenza decisiva di questo folklorismo su scrittori come A. M. Remizov o D. G. Lawrence è indiscutibile. In secondo luogo (anche nello spirito della tradizione romantica), c'è un atteggiamento nei confronti della creazione di "miti d'autore". Se gli scrittori realisti del XIX secolo si sforzano di garantire che l'immagine del mondo che creano sia simile alla realtà, quindi i primi rappresentanti dell'arte "neomitologica" - i simbolisti, ad esempio, trovano le specificità della visione artistica nella sua deliberata mitizzazione, in un allontanamento dall'empirismo quotidiano, da un chiaro confine temporale o geografico. Allo stesso tempo, però, anche i simbolisti risultano essere l'oggetto profondo della mitizzazione non solo di temi “eterni” (l'amore, la morte, la solitudine dell'“io” nel mondo), come era, ad esempio, nella maggior parte dei drammi di M. Maeterlinck, ma sono proprio le collisioni della realtà moderna - il mondo urbanizzato di una personalità alienata e il suo ambiente oggettivo e macchina (“Octopus Cities” di E. Verhaarn, il mondo poetico di S. Baudelaire, Bryusov) o il regno della stagnazione provinciale eternamente immobile (Nedotykomka di F. Sologub). Espressionismo (cfr. "R. U. R." K. Czapek) e soprattutto l'arte "neomitologica" del 2° e 3° quarto del XX secolo. ha solo definitivamente consolidato questo legame della poetica mitologizzante con i temi della modernità, con la questione dei percorsi della storia umana (cfr., ad esempio, il ruolo dei "miti d'autore" nelle moderne opere utopiche o antiutopistiche della cosiddetta fantascienza).
Più chiaramente, tuttavia, i dettagli dell'appello moderno alla mitologia si sono manifestati nella creazione (tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, ma soprattutto tra gli anni '20 e '30) di opere come "romanzi mitici" e simili "drammi-miti", "poesie-miti". In queste opere in realtà "neomitologiche", il mito non è fondamentalmente né l'unica linea di narrazione, né l'unico punto di vista del testo. Si scontra, è difficile correlarlo con altri miti (dando una valutazione dell'immagine diversa da quella che fa), o con i temi della storia e della modernità. Tali sono i "romanzi - miti" di Joyce, T. Mann, "Petersburg" di A. Bely, le opere di J. Updike e altri.
I maggiori rappresentanti del romanzo mitologico del XX secolo, lo scrittore irlandese Joyce e lo scrittore tedesco T. Mann, hanno fornito esempi di "mitizzazione" letteraria caratteristica dell'arte moderna, che per molti aspetti si oppongono nel loro principale orientamento ideologico. Nel romanzo di Joyce Ulisse, la trama epico-mitologica dell'Odissea risulta essere un mezzo per ordinare il materiale artistico caotico primario. Gli eroi del romanzo sono confrontati con i personaggi mitologici dell'epopea omerica, numerosi motivi simbolici nel romanzo sono modifiche dei simboli tradizionali della mitologia: primitivo (l'acqua come simbolo di fertilità e femminilità) e cristiano (lavaggio come battesimo). Joyce ricorre anche a simboli e immagini non tradizionali, che sono esempi dell'originale mitizzazione della prosa quotidiana (una saponetta come talismano, che rappresenta ironicamente la moderna civiltà "igienica", un tram "trasformato" in un drago, ecc.). Se in "Ulisse" il mitologismo fornisce solo un supporto aggiuntivo per l'interpretazione simbolica del materiale "naturalisticamente" presentato delle osservazioni della vita (la trama diretta del romanzo è un giorno della vita cittadina di Dublino, come se fosse passato attraverso la coscienza dei personaggi principali), allora nel romanzo "Finnegans Wake" i personaggi sono completamente (o quasi) identificati con le loro controparti mitologiche (qui vengono usati i motivi della mitologia celtica). Per la modellazione mitologica della storia, Joyce utilizza molto spesso il mitologema di un uomo-dio che muore e risorge - come "metafora" del concetto ciclico di storia. I modelli rituali-mitologici predominano nel romanzo di Mann The Magic Mountain. Il processo di educazione del protagonista (tema principale del romanzo) è associato al rito dell'iniziazione, alcuni episodi sono paragonabili ai miti diffusi delle nozze sacre, hanno parallelismi rituali e mitologici (l'uccisione rituale del re-sacerdote, ecc., la stessa “montagna magica”, in un certo senso, può essere paragonata al regno dei morti, ecc.). In Joseph and His Brothers di Mann, come in Finnegans Wake di Joyce, la trama stessa è mitologica. In Mann, la trama è presa dalla Bibbia e presentata come un mito "storicizzato" o una tradizione storica mitizzata. All'idea di Joyce dell'insensatezza della storia si oppone qui il concetto del significato profondo della storia, realizzato artisticamente con l'aiuto di immagini della mitologia biblica, che si rivela man mano che la cultura si sviluppa. La mitizzazione del passato storico implica la poetica della ripetizione. È presentato da Mann, a differenza di Joyce, non come una cattiva infinità di processi storici, ma come una riproduzione di modelli presentati dall'esperienza precedente, le rappresentazioni cicliche sono combinate con quelle lineari, che corrispondono alle specificità di questo materiale mitologico. Il destino di Giuseppe è metaforizzato attraverso mitologemmi rituali, e qui i motivi iniziatici passano in secondo piano davanti al culto del dio morente e risorto. La poetica della mitologizzazione in Mann (così come in Joyce) non è uno spontaneo, intuitivo ritorno al pensiero mitologico, ma uno degli aspetti di un romanzo intellettuale, anche “filosofico” e si fonda su una profonda conoscenza della cultura antica, della religione e delle moderne teorie scientifiche.
La creazione del mito dello scrittore austriaco F. Kafka è specifica (i romanzi Il processo, Il castello, racconti). La trama ei personaggi hanno per lui un significato universale, l'eroe modella l'umanità nel suo insieme e il mondo è descritto e spiegato in termini di eventi della trama. Nell'opera di Kafka è chiaramente visibile il contrasto tra mito primitivo e mito modernista: il significato del primo sta nell'introdurre l'eroe nella comunità sociale e nel ciclo naturale, il contenuto del secondo è la "mitologia" dell'alienazione sociale. La tradizione mitologica è, per così dire, trasformata da Kafka nel suo contrario, è, per così dire, un mito alla rovescia, un anti-mito. Quindi, nel suo racconto "Trasformazione", in linea di principio paragonabile ai miti totemici, la metamorfosi dell'eroe (la sua trasformazione in un brutto insetto) non è un segno di appartenenza al suo gruppo tribale (come negli antichi miti totemici), ma, al contrario, un segno di separazione, alienazione, conflitto con la famiglia e la società; gli eroi dei suoi romanzi, in cui gioca un ruolo importante l'opposizione tra “iniziati” e “non iniziati” (come negli antichi riti di iniziazione), non possono superare le prove “iniziatiche”; i "celestiali" sono dati loro in una forma volutamente ridotta, prosaica, brutta.
Lo scrittore inglese D. H. Lawrence (il romanzo "messicano" "Il serpente piumato", ecc.) Trae idee sul mito e sul rituale da J. Fraser. Passare alla mitologia antica per lui è una fuga nel regno dell'intuizione, un mezzo di salvezza dalla moderna civiltà "decrepita" (cantando culti estatici sanguinari precolombiani degli dei aztechi, ecc.).

Mitologia del XX secolo ha molti rappresentanti nella poesia (il poeta anglo-americano T. S. Eliot - il poema "The Waste Land", dove reminiscenze del Vangelo e delle leggende buddiste, "Parzival", ecc. Organizzano il tessuto della trama; a cavallo tra il XIX e il XX secolo - il poeta e drammaturgo irlandese W. B. Yeats e altri rappresentanti del "revival irlandese" con il loro interesse dominante per la mitologia nazionale, ecc. ).
Nel simbolismo russo, con il suo culto di Wagner e Nietzsche, la ricerca di una sintesi tra cristianesimo e paganesimo, la creazione di miti era dichiarata l'obiettivo stesso della creatività poetica (Vyach. Ivanov, F. Sologub e altri). I poeti di altre tendenze della poesia russa all'inizio del secolo a volte si sono rivolti molto ampiamente a modelli e immagini mitologiche. Per V. Khlebnikov, la mitologia divenne una forma peculiare di pensiero poetico. Non solo ricrea le trame mitologiche di molti popoli del mondo ("The Maiden God", "The Death of Atlantis", "Ka", "Children of the Otter", "Vila and the Goblin"), ma crea anche nuovi miti, utilizzando il modello del mito, riproducendone la struttura ("Crane", "Malusha's Granddaughter", "Marquise Dezes"). O. Mandelstam, con una rara sensibilità alla fenomenologia storica e culturale, opera con gli elementi primari dell'antica coscienza mitologica ("Prendilo dai miei palmi per la gioia ...", "Sorelle - pesantezza e tenerezza ...", "Sugli speroni di pietra di Pieria ..."). Il lavoro di M. I. Cvetaeva spesso penetra intuitivamente nell'essenza stessa del pensiero mitologico arcaico (ad esempio, la ricreazione dell'immagine cult-magica della dea strangolata della femminilità - l'albero - la luna nella 2a parte della dilogia di Teseo, brillantemente confermata dallo studio scientifico della religione greca). Motivi e immagini mitologici occupano un posto importante nella poesia di M. A. Voloshin (cicli poetici "Cimmerian Spring", "Ways of Cain").
Il mitologismo è anche ampiamente rappresentato nel dramma del XX secolo: il drammaturgo francese J. Anouille [tragedie basate su trame bibliche (Jezebel) e antiche (Medea, Antigone)], P. L. Ch. Elektra"), G. Hauptman (tetralogia "Atridy"), ecc.
Il rapporto tra mitologico e storico nelle opere d'arte "neomitologica" può essere molto diverso - sia quantitativamente (da singole immagini-simboli e parallelismi sparsi nel testo, accennando alla possibilità di un'interpretazione mitologica del raffigurato, all'introduzione di due o più trame uguali: cfr. "Il maestro e Margherita" di M. A. Bulgakov), sia semanticamente. Tuttavia, le opere vividamente "neomitologiche" sono quelle in cui il mito funge da linguaggio - interprete della storia e della modernità, e queste ultime svolgono il ruolo di quella materia eterogenea e caotica che è oggetto di interpretazione ordinatrice. Quindi, per chiarire il significato della concezione artistica del romanzo "Pietro e Alessio" di D. S. Merezhkovsky, è necessario discernere nelle collisioni della sanguinosa lotta di Pietro I con suo figlio la collisione del Nuovo Testamento del Padre-demiurgo e del Figlio - l'agnello sacrificale. Il valore cognitivo del mito e degli eventi storici in tali testi è completamente diverso, sebbene le interpretazioni del mito come significato profondo della storia da parte di autori diversi possano essere motivate in modo diverso (il mito è il portatore della coscienza "naturale" di un uomo primitivo non distorto dalla civiltà; il mito è un riflesso del mondo degli eroi primari e degli eventi primari che variano solo in innumerevoli collisioni della storia; la mitologia è l'incarnazione dell '"inconscio collettivo", secondo Jung, e una sorta di enciclopedia "archetipo ov", ecc.). Tuttavia, queste motivazioni nelle opere "neomitologiche" non vengono svolte in modo coerente: le posizioni del mito e della storia possono non essere correlate in modo univoco, ma "sfarfallare" l'una nell'altra, creando un complesso gioco di punti di vista. Pertanto, una caratteristica molto comune delle opere "neomitologiche" è l'ironia - una linea che va in Russia da A. Bely, nell'Europa occidentale - da Joyce. Tuttavia, la molteplicità di punti di vista tipica dei testi "neomitologici" solo all'inizio di quest'arte incarna le idee del relativismo e dell'inconoscibilità del mondo; diventando un linguaggio artistico, ha l'opportunità di mostrare altre idee sulla realtà, ad esempio l'idea di un mondo "polifonico", i cui significati nascono dalla complessa sommatoria delle singole "voci" e delle loro relazioni.
Il "neomitologismo" nell'arte del Novecento. sviluppò la sua poetica, per molti aspetti innovativa, il risultato dell'influenza sia della struttura stessa del rito e del mito, sia delle moderne teorie etnologiche e folcloristiche. Si basa sul concetto ciclico del mondo, l'"eterno ritorno" (Nietzsche). Nel mondo degli eterni ritorni, in ogni fenomeno del presente, risplendono le sue incarnazioni passate e future. “Il mondo è pieno di corrispondenze” (A. Blok), basta saper vedere negli innumerevoli guizzi di “travestimenti” (storia, modernità) attraverso di essi il volto dell'unità totale del mondo (incarnata nel mito). Ma per questo ogni singolo fenomeno segnala anche una innumerevole moltitudine di altri, la cui essenza è la loro somiglianza, un simbolo.
È anche specifico per molte opere d'arte "neomitologica" che la funzione dei miti in esse è svolta da testi artistici (principalmente di tipo narrativo), e il ruolo dei mitologimi è citazioni e parafrasi da questi testi. Spesso ciò che viene raffigurato viene decodificato da un complesso sistema di riferimenti sia ai miti che alle opere d'arte. Ad esempio, in "Piccolo demone" di F. Sologub, il significato della linea di Lyudmila Rutilova e Sasha Pylnikov viene rivelato attraverso parallelismi con la mitologia greca (Lyudmila è Afrodite, ma anche una furia; Sasha è Apollo, ma anche Dioniso; include motivi significativi come la lacerazione, il cambiamento di aspetto, la salvezza - risurrezione), con la mitologia dell'Antico e del Nuovo Testamento (Sasha - il serpente tentatore), con la letteratura antica (idilli, "Daphnis e Chloe"). Miti e testi letterari, decifrando questa linea, costituiscono per F. Sologub una sorta di unità contraddittoria: sottolineano tutti l'affinità degli eroi con il mondo arcaico primordialmente bello. Così l'opera "neomitologica" crea un'arte tipica del XX secolo. panmitologismo, equiparando mito, testo letterario e spesso situazioni storiche identificate con il mito (cfr., ad esempio, l'interpretazione della storia di Azef a Pietroburgo di A. Bely come un "mito della provocazione mondiale"). Ma, d'altra parte, una tale equalizzazione tra mito e opere d'arte amplia notevolmente il quadro generale del mondo nei testi "neomitologici". Il valore del mito arcaico, del mito e del folklore non si oppone all'arte delle epoche successive, ma è difficile da confrontare con le più alte conquiste della cultura mondiale.
Nella letteratura moderna (dopo la seconda guerra mondiale), la mitizzazione appare molto spesso non tanto come un mezzo per creare un "modello" globale, ma come una tecnica che consente di enfatizzare determinate situazioni e collisioni con paralleli diretti o contrastanti della mitologia (il più delle volte - antico o biblico). Tra i motivi mitologici e gli archetipi usati dagli autori moderni ci sono la trama dell'Odissea (nelle opere di A. Moravia "Il disprezzo", G. K. Kirsche "Messaggio per Telemaco", X. E. Nossak "Nekia", G. Hartlaub "Non tutte le odissee"), "Iliade" (nelle opere di K. Boichler - "Stay on Bornholm", G. Braun - "Le stelle seguono il loro corso"), "Eneidi " (in "The Death of Virgil" di G. Broch, "Change" di M. Butor, "Vision of the Battle" di A. Borges), la storia degli Argonauti (in "Journey of the Argonauts from Brandenburg" di E. Langeser), il motivo del centauro - di J. Updike ("Centaur"), Orest - di A. Döblin ("Berlin, Alexander Platz", in combinazione con la storia di Abramo e Isacco), Gilgamesh ("Gilgame sh” di G. Bachman e “The River Without Banks” di X. X. Yann), ecc.
Dagli anni 50-60. la poetica della mitizzazione si sviluppa nelle letterature del "terzo mondo" - latinoamericane e alcune afroasiatiche. L'intellettualismo moderno di tipo europeo si combina qui con il folklore arcaico e le tradizioni mitologiche. Una peculiare situazione culturale e storica rende possibile la convivenza e la compenetrazione, raggiungendo talvolta sintesi organiche, elementi di storicismo e mitologia, realismo sociale e genuino folklore. Il lavoro dello scrittore brasiliano J. Amado ("Gabriela, Clove and Cinnamon", "Shepherds of the Night", ecc.), Lo scrittore cubano A. Carpentier (la storia "Il regno della terra"), i motivi guatemaltechi - M.A., come se fossero internamente opposti alla realtà sociale esposta. Lo scrittore colombiano G. Garcia Marquez (i romanzi "Cent'anni di solitudine", "L'autunno del patriarca") si basa ampiamente sul folklore latinoamericano, integrandolo con motivi ed episodi antichi e biblici di leggende storiche. Una delle manifestazioni originali della creazione del mito di Marquez è la complessa dinamica del rapporto tra vita e morte, memoria e oblio, spazio e tempo.
Così, nel corso della sua storia, la letteratura è stata correlata con l'eredità mitologica della primitività e dell'antichità, e questo atteggiamento ha oscillato molto, ma nel complesso l'evoluzione è andata nella direzione della “demitizzazione”. "Remitologizzazione" del XX secolo. sebbene sia principalmente associato all'arte del modernismo, ma a causa delle varie aspirazioni ideologiche ed estetiche degli artisti che si sono rivolti al mito, è tutt'altro che riducibile ad esso. Mitologizzazione nel XX secolo divenne uno strumento per l'organizzazione artistica del materiale non solo per scrittori tipicamente modernisti, ma anche per alcuni scrittori realisti (Mann), così come per scrittori del Terzo Mondo che si rivolgono al folklore e al mito nazionali, spesso in nome della conservazione e del rilancio delle forme nazionali di cultura. L'uso di immagini e simboli mitologici si trova anche in alcune opere della letteratura sovietica (ad esempio, motivi e immagini ebraico-cristiane in Il maestro e Margherita di Bulgakov).
Il problema di "arte e mito" è diventato oggetto di particolare considerazione scientifica principalmente nella critica letteraria del XX secolo, soprattutto in connessione con l'emergente "remitizzazione" nella letteratura e nella cultura occidentale. Ma questo problema è già stato sollevato. Filosofia romantica all'inizio. 19esimo secolo (Schelling e altri), che attribuivano particolare importanza al mito come prototipo della creatività artistica, vedevano nella mitologia una condizione necessaria e materiale primario per tutta la poesia. Nel 19 ° secolo si sviluppò una scuola mitologica, che derivò vari generi di folklore dal mito e gettò le basi per lo studio comparativo della mitologia, del folklore e della letteratura. Sul generale processo di “rimitizzazione” dei cultural studies occidentali influì in modo significativo l’opera di Nietzsche, che anticipò alcune tendenze caratteristiche nell’interpretazione del problema della “letteratura e del mito”, rintracciando nella Nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872) il significato dei rituali per l’origine dei tipi e dei generi artistici. Lo scienziato russo A. N. Veselovsky si è sviluppato all'inizio. 20 ° secolo la teoria del sincretismo primitivo delle forme d'arte e dei tipi di poesia, considerando il rito primitivo come la culla di questo sincretismo. Il punto di partenza del prevalere negli anni '30. 20 ° secolo nella scienza occidentale dell'approccio rituale-mitologico alla letteratura c'era il ritualismo di J. Fraser e dei suoi seguaci - il cosiddetto. il gruppo di ricercatori di culture antiche di Cambridge (D. Harrison, A. B. Cook e altri). Secondo loro, la base dell'epopea eroica, della fiaba, del romanzo cavalleresco medievale, del dramma revival, delle opere che usano il linguaggio della mitologia cristiana biblica e persino dei romanzi realistici e naturalistici del XIX secolo. riti laici di iniziazione e riti calendariali. La letteratura mitologica del XX secolo ha attirato un'attenzione particolare in questa direzione. L'istituzione da parte di Jung di ben note analogie tra vari tipi di fantasia umana (inclusi mito, poesia, fantasia inconscia in un sogno), la sua teoria degli archetipi ha ampliato le possibilità di ricerca di modelli mitologici rituali nella letteratura più recente. Per N. Fry, che è in gran parte guidato da Jung, il mito, fondendosi con il rituale e l'archetipo, è l'eterno sottosuolo e la fonte dell'arte; romanzi mitologici del 20° secolo. gli sembrano una rinascita naturale e spontanea del mito, completando il ciclo successivo del ciclo storico nello sviluppo della poesia. Fry afferma la costanza di generi letterari, simboli e metafore sulla base della loro natura rituale-mitologica.
La scuola rituale-mitologica ha ottenuto risultati positivi nello studio dei generi letterari geneticamente legati alle tradizioni rituali, mitologiche e folcloristiche, nell'analisi del ripensamento di forme e simboli poetici antichi, nello studio del ruolo della tradizione di trama e genere, patrimonio culturale collettivo nella creatività individuale. Ma l'interpretazione della letteratura caratteristica della scuola rituale-mitologica esclusivamente in termini di mito e rituale, la dissoluzione dell'arte nel mito, sono estremamente unilaterali.
Un certo numero di studiosi sovietici considerava il ruolo del mito nello sviluppo della letteratura in modo diverso e da posizioni diverse, rispettando il principio dello storicismo, tenendo conto dei problemi sostanziali e ideologici. Gli autori sovietici si rivolgono al rituale e al mito non come eterni modelli d'arte, ma come primo laboratorio di immagini poetiche. O. M. Freidenberg ha descritto il processo di trasformazione del mito in varie trame poetiche e generi di letteratura antica.
Di grande importanza teorica è il lavoro di M. M. Bakhtin su Rabelais, che ha dimostrato che la chiave per comprendere molte opere letterarie del tardo Medioevo e del Rinascimento è la cultura popolare del carnevale, la creatività popolare della "risata", geneticamente legata agli antichi rituali e feste agrarie.
Il ruolo del mito nello sviluppo dell'arte (principalmente basato su materiale antico) è stato analizzato da A. F. Losev. Negli anni '60 e '70 apparvero numerose opere in cui venivano trattati vari aspetti del problema del "mitologismo" della letteratura. (E. M. Meletinsky, V. V. Ivanov, V. N. Toporov, S. S. Averintsev, Yu. M. Lotman, I. P. Smirnov, A. M. Panchenko, N. S. Leites).

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Yu M. Lotman,
Z. G. Zecche,
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La questione di come mito e letteratura interagiscono, e se esiste una tale interazione, ha preoccupato le persone per molto tempo. Sono stati sviluppati vari concetti e ora possiamo affermare con sicurezza che il mito sta all'origine dell'arte verbale.

La costante interazione tra letteratura e mito procede direttamente: sotto forma di "trasfusione" del mito nella letteratura, e indirettamente: attraverso belle arti, rituali, feste popolari, misteri religiosi e, negli ultimi secoli, attraverso i concetti scientifici di mitologia, insegnamenti estetici e filosofici e folklore.

“Il rapporto tra mito e finzione letteraria può essere considerato sotto due aspetti: evolutivo e tipologico. L'aspetto evolutivo prevede l'idea del mito come un certo stadio di coscienza, storicamente precedente all'emergere della letteratura scritta. La letteratura, da questo punto di vista, si occupa solo di forme del mito distrutte, reliquie e contribuisce attivamente a questa stessa distruzione. Il mito e l'arte e la letteratura che via via lo sostituiscono sono soggetti solo a opposizione, poiché non coesistono mai nel tempo. L'aspetto tipologico implica che la mitologia e la letteratura scritta siano confrontate come due modi fondamentalmente diversi di vedere e descrivere il mondo, esistenti simultaneamente e in interazione, e che solo in misura diversa si sono manifestati in determinate epoche.

Tuttavia, nonostante l'interazione tra mito e letteratura, ci sono differenze significative tra loro. “Ciò che è diverso dal punto di vista della coscienza non mitologica, è soggetto a confronto, nel mito agisce come variante di un singolo evento. Molto spesso nel mito gli eventi non hanno uno svolgimento lineare, ma si ripetono all'infinito solo in un dato ordine; i concetti di "inizio" e "fine" non sono fondamentalmente applicabili a loro. Quindi, ad esempio, l'idea che la narrazione debba iniziare con la nascita di un personaggio (dio, eroe) e terminare con la sua morte (e in generale la selezione di un segmento tra nascita e morte come segmento significativo), apparentemente, appartiene alla tradizione non mitologica.

“Nella narrazione di tipo mitologico, la catena degli eventi: morte - banchetto funebre - sepoltura, si rivela da ogni punto, e parimenti ogni episodio implica l'attualizzazione dell'intera catena. Il principio dell'isomorfismo, portato a una ridistribuzione, ha ridotto tutte le trame possibili a un'unica trama, che è invariante a tutte le possibilità mito-narrative ea tutti gli episodi di ciascuna di esse. Tutta la varietà di ruoli sociali nella vita reale nei miti è stata "ripiegata" nel caso limite in un personaggio. Proprietà che in un testo non mitologico fungono da contrasto e si escludono a vicenda, essendo incarnate in personaggi ostili, all'interno del mito possono essere identificate in un'unica immagine ambivalente.

I motivi mitologici hanno avuto un ruolo importante nella genesi delle trame letterarie e temi mitologici, immagini, personaggi sono usati e ripensati nella letteratura quasi nel corso della sua storia. I racconti sugli animali (prima di tutto sugli animali imbroglioni, molto vicini ai miti totemici e ai miti sugli imbroglioni - varianti negative degli eroi culturali) e le fiabe con la loro fantasia sono nate direttamente dai miti.

Nel processo di trasformazione di un mito in una fiaba, hanno luogo la desacralizzazione, la deritualizzazione, la sostituzione del tempo mitico con il tempo fiabesco indefinito, il restringimento delle scale cosmiche a quelle familiari e sociali. Una fiaba sceglie un socialmente svantaggiato (orfano, figliastra) come suo eroe preferito.

“Anche le forme arcaiche dell'epopea eroica sono radicate nel mito. Qui, lo sfondo epico è ancora pieno di dei e spiriti, e il tempo epico coincide con il tempo mitico della prima creazione, i nemici epici sono spesso mostri ctonici, e l'eroe stesso è spesso dotato di caratteristiche reliquie del primo antenato (la prima persona che non ha genitori, disceso dal cielo) e un eroe culturale che estrae alcuni oggetti naturali o culturali e poi ripulisce la terra dai "mostri". Le rune careliano-finlandesi, le canzoni mitologiche dell'Edda scandinava, l'epopea del Nart del Caucaso settentrionale, le epopee turco-mongole della Siberia hanno un carattere così arcaico, echi distinti dell'arcaico si possono trovare in Gilgamesh, Odissea, Ramayana, Heseriade e altri.

La letteratura del Medioevo nasce e si sviluppa sulla base della mitologia pagana, da un lato, e sulla base del cristianesimo, dall'altro. L'influenza del cristianesimo diventa predominante. Sebbene i miti antichi non siano stati dimenticati nel Medioevo, l'arte medievale è caratterizzata dall'atteggiamento nei confronti del mito come prodotto del paganesimo. Fu in questo momento che la mitologia pagana iniziò ad essere identificata con una finzione assurda e le parole derivate dal concetto di "mito" furono dipinte con toni negativi. Allo stesso tempo. l'esclusione del mito dal regno della vera fede ha in una certa misura facilitato la sua penetrazione nella poesia profana.

Durante il Rinascimento si intensifica l'uso della mitologia antica, che ha un enorme impatto sulla cultura ufficiale dell'Alto Rinascimento. Contemporaneamente si attiva anche la demonologia popolare (la cosiddetta "mitologia inferiore" delle superstizioni medievali). Nell'opera di molti scrittori del Rinascimento, viene utilizzata artisticamente la "cultura del carnevale" popolare, associata a ricche parodie e grottesche, rituali festivi informali e "giochi" (di Rabelais, Shakespeare e molti altri).

Nel XVII secolo, in parte in connessione con la Riforma, temi e motivi biblici vengono rianimati e ampiamente sfruttati (soprattutto nella letteratura barocca, ad esempio da Milton), e quelli antichi sono fortemente formalizzati (soprattutto nella letteratura classica).

La letteratura dell'Illuminismo usa raramente motivi mitologici e principalmente in connessione con questioni politiche o filosofiche attuali. Le trame mitologiche vengono utilizzate per costruire una trama ("Maometto", "Edipo" di Voltaire, "Messiade" di F. Klopstock) o per formulare generalizzazioni universali ("Prometeo", "Ganimede" e altre opere di J. V. Goethe, "Il trionfo dei vincitori", "Lamentela di Cerere" e altre ballate di F. Schiller).

Le trame tradizionali hanno dominato la letteratura in Occidente fino all'inizio del XVIII secolo e in Oriente fino a più tardi. Queste trame ascendevano geneticamente ai miti e operavano ampiamente con determinati motivi (in Europa - antichi e biblici, in Medio Oriente - indù, buddisti, taoisti, shintoisti, ecc.).

Allo stesso tempo, nel XVIII secolo, spazio aperto per la costruzione libera della trama (soprattutto nel romanzo). Il romanticismo del XIX secolo ha mostrato un grande interesse informale per le mitologie (antiche, cristiane, "inferiori", orientali). Ma l'interpretazione romantica dei miti è estremamente libera, non convenzionale, creativa, e diventa strumento di automitizzazione.

Il realismo del XIX secolo è l'apice del processo di demitizzazione, poiché si sforza di descrivere scientificamente la vita moderna.

Le tendenze moderniste della fine del secolo nel campo della filosofia e dell'arte (la musica di R. Wagner, la "filosofia della vita" di F. Nietzsche, la filosofia religiosa, il simbolismo, il neoromanticismo, ecc. Di V. Solovyov) ravvivarono estremamente l'interesse per il mito (sia antico, sia cristiano, sia orientale) e diedero origine alla sua originale elaborazione e interpretazione creativa e individuale. Nel romanzo e nel dramma degli anni 10-30 del XX secolo (romanzieri - T. Mann. J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, poi scrittori latinoamericani e africani, drammaturghi francesi J. Anouille, J. Cocteau, J. Giraudoux, ecc.), Le tendenze alla creazione di miti sono ampiamente sviluppate. Nasce uno speciale "romanzo-mito", in cui diverse tradizioni mitologiche vengono utilizzate sincreticamente come materiale per la ricostruzione poetica di alcuni archetipi mitologici iniziali.

Da quanto precede, possiamo concludere che il mito e la letteratura hanno interagito in modi diversi in diversi periodi storici, ma tuttavia la cosa principale è che è il mito che sta all'origine dell'arte verbale, e non viceversa.

• 1) Come si chiama Zeus nella mitologia romana?
• A) Ercole
• B) Giove
• C) Dioniso
• 2) Nella seconda metà del XIX secolo esistevano 2 scuole mitologiche. Quale?
• A) naturalistico e antropologico
• C) naturale e astrale
• C) Astrale e Storico
• 3) Definizione dei fratelli Grimm “Un mito è…..
• Una canzone
• C) Fiaba
• C) Favola
• 4) Raccontano l'origine e la vita del Sole e della Luna, che appaiono nei miti come una coppia affine: marito e moglie, o fratello e sorella, e il Sole è solitamente raffigurato come la divinità principale, regnante e onniveggente. È associato al maschile e alla Luna - al femminile. L'alba e il tramonto si riflettono nei miti come un ciclo quotidiano e un cambio di stagioni. Che gruppo di miti è questo?
• Uno spazio
• B) solare e lunare
• C) Astrale
• 5) La mitologia slava e la religione degli slavi erano composte da ...
• A) divinizzazione delle forze della natura e culto degli antenati
• B) albero della vita
• C) vita futura
• 6) Gli Elleni divinizzarono Pan, il lussurioso dio della natura dai piedi caprini. Come si chiamava?
• A) Pananismo
• C) Panteismo
• C) Pancreatismo
• 7) molte storie mitologiche sono diventate note grazie al poema di Ovidio
• A) "Ibis"
• Innamorato…"