Style pieśni ludowych Jakucji. Lekcja na temat „Folklor Jakucka”

30.03.2019

Utwór powstał na podstawie materiałów z wypraw folklorystycznych różne lata z uwzględnieniem zapisów najwcześniejszych nagrań i przedstawia skondensowaną antologię folkloru pieśniowego Jakuta, obejmującą zarówno jego starożytną, jak i współczesną warstwę, wszystkie główne style i gatunki. W utworze po raz pierwszy zanotowano zjawiska, które wcześniej nie podlegały zapisowi. Publikacja składa się ze wstępu (autor E. Aleksiejew), notowanych transkrypcji pieśni ludowych z tekstem oraz notatek komentujących każdą próbkę muzyczną. Książka adresowana jest do pracowników, studentów, studentów kierunków muzycznych, uczestników przedstawień amatorskich oraz wszystkich miłośników pieśni ludowych.

Redaktor wykonawczy

Profesor AV Rudniewa

Oddział Jakucki Oddziału Syberyjskiego Akademii Nauk ZSRR, 1981.

Przedmowa

Na początek kilka ogólnych uwag metodologicznych.

Zapis pieśni ludowych zawsze wiąże się z pewnymi trudnościami. Muzyka tradycji ustnej, ze swej natury, posiadająca cały zespół specyficznych właściwości, z wielkim trudem i dużym stopniem konwencji poddaje się zapisowi na papierze nutowym. Nie chodzi tylko o dowolność wariantów melodii folklorystycznych i ich ciągłą zmienność, zwłaszcza w przykładach improwizacyjnego magazynu. Sama wewnętrzna logika melodii ludowych, same zasady jej rozwoju często nie pokrywają się z logiką i systemem znaczeniowym muzyki tradycji pisanej. Europejska notacja muzyczna, która pod wieloma względami dała początek tej tradycji i wiąże się w jej powstaniu z myśleniem o bardzo specyficznej epoce stylistycznej, okazała się słabo nadawać do zapisu ustnej mowy muzycznej, zwłaszcza jeśli chodzi o kultury wyraźnie daleko od Europy.

Jest jeszcze jedna zasadniczo ważna okoliczność, która komplikuje zapis muzyczny muzyki ludowej i nasza nauka zaczyna w pełni rozumieć tę okoliczność dopiero w Ostatnio. Faktem jest, że analizować i rozumieć możemy tylko to, co nauczyliśmy się mniej lub bardziej dokładnie zapisywać na papierze. Z drugiej strony możemy rzetelnie i bez większego ryzyka zniekształcenia znaczenia dźwięku zapisać w nutach tylko to, co zostało, przynajmniej w pewnym stopniu, wcześniej zrozumiane teoretycznie. Muzyka ludowa to temat złożony, szczególnie trudny do zrozumienia z punktu widzenia tzw. „szkolnej”, akademickiej teorii muzyki, która w dalszym ciągu opiera się głównie na Tradycja europejska myślenie kompozytora. Ściśle rzecz biorąc, nie da się zbudować własnej teorii ludowego myślenia muzycznego, która wynika z jego wewnętrznych, autochtonicznych właściwości i wzorców, w oparciu o zapisy sporządzone według norm muzyki kompozytorskiej. Takie zapisy ludowych sampli melodycznych są w istocie zawsze tylko ich mniej lub bardziej udanymi „tłumaczeniami” na zasadniczo odmienny, pisany europejski język muzyczny. Adekwatność takiego tłumaczenia jest prawie nieosiągalna, a względna wiarygodność utrwalenia jest ściśle związana z teoretycznym rozumieniem podstawowych wzorców narodowego myślenia muzycznego. Tworzy się swego rodzaju błędne koło, a każdy zapis mniej lub bardziej złożonej próbki folklorystycznej stanowi próbę wyrwania się z tego kręgu.

Widać zatem, z jakimi wyjątkowymi trudnościami, trudnymi do pokonania do dziś, od początku natrafiał zbiór jakuckiego folkloru muzycznego. Z wyjątkiem kilku stosunkowo prostych melodii codziennego użytku nagranych ze słuchu w ubiegłym stuleciu, w muzycznym nagraniu ludowej muzyki melodycznej Jakucka, pomimo wszelkich wysiłków, niewiele udało się osiągnąć aż do lat trzydziestych XX wieku, kiedy poczyniono pierwsze poważne obserwacje teoretyczne. Każda kolejna dekada przynosiła na tej drodze własne osiągnięcia, jednak aż do lat 60. XX w. nie nastąpiła zasadnicza zmiana. I najważniejsze nie był brak technicznych możliwości nagrywania (w szczególności magnetofony), ale właśnie brak rozwoju teoretycznych pomysłów na temat praw narodowego myślenia melodycznego. I tylko konstruktywne zrozumienie wyjątkowości pieśni Jakuckiej, do tej pory bardziej odczuwanej niż uświadamianej, umożliwiło zanotowanie dość złożonych przykładów tradycyjnych melodii.

Zanim zatem przejdziemy do charakterystyki oryginalności narodowej kultury pieśni Jakuckiej, warto jeszcze raz podkreślić próbę ujawnienia, jakie teksty muzyczne prezentowane w tym zbiorze reprezentują

Konwencja dowolnego zapisu próbki folkloru ustnego, której w zasadzie nie można bez znacznych strat przełożyć na ustalony tekst muzyczny;

Związana z tym potrzeba dostosowania samych technik zapisu muzycznego, dostosowując je w ten czy inny sposób do specyficznych cech intonacji ludowej;

Zasadniczo analityczny charakter zapisów ludowych, realizujący nierozerwalny związek pomiędzy funkcjami utrwalającymi i rozumiejącymi zapisu muzycznego.

Wymienione ogólne uwarunkowania metodologiczne (zwłaszcza ostatnia) determinują istotne cechy proponowanej publikacji i powodują konieczność poprzedzenia jej szczegółową, teoretyczną przedmową.

Oryginalność pieśni Jakuckiej jest zakorzeniona w specyfice historycznego losu ludu Jakutów, który, jak wiadomo, misternie połączył w swojej kulturze elementy południowe i północne. Po przeniesieniu się z połaci stepu z południa na daleką północ i rozpoczęciu intensywnej wymiany kulturalnej z koczowniczymi plemionami rozległego regionu tajgi i tundry (Evenkowie, Evenowie, Jukagirzy) Jakuci zdołali zachować namacalne ślady stepu kultura, przekształcając starożytną kulturę tureckojęzyczną w zupełnie nowy sposób. Tworząc na przestrzeni wieków własny, niepowtarzalny świat muzyczny i poetycki, połączyli w nim umiłowane wolności impulsy ludu stepowego z dziką, nieokiełznaną wyobraźnią mieszkańców Północy.

Tradycyjne życie Jakutów zawsze było pełne pieśni. Nie było chyba w jego życiu żadnego znaczącego wydarzenia, które nie znalazłoby oddźwięku w pieśniach, tak jak nie było działalności, której Jakut nie starałby się towarzyszyć śpiewem. Monumentalna heroiczna epopeja Jakutów – olonkho, stanowiąca rdzeń tradycyjnego dziedzictwa artystycznego, przesiąknięta jest pieśnią. W tych obszernych opowieściach, liczących czasem kilka tysięcy wersów poetyckich, szybka opowieść recytatywna przeplata się z epizodami pieśniowymi, przekazującymi bezpośrednią mowę licznych postaci, często obdarzonych ciągłą cechy muzyczne. Sztuka Olonchosutów, naznaczona oczywistymi cechami profesjonalizmu, wymagała złożonego, a raczej synkretycznie niepodzielnego talentu, łączącego w sobie umiejętności improwizującego poety, piosenkarza i aktora, biegle posługującego się technikami personifikacji, w tym aktorstwa głosowego. Zasadniczo olonchosut musi mieć do dyspozycji cały arsenał środków wyrazu zgromadzony w tradycyjnym folklorze - poetyckim, dramatycznym, muzycznym. To nie przypadek, że na ścieżce scenicznych interpretacji olonkho, bazując na dotychczasowej praktyce wspólnego wykonywania legend przez kilku olonchosutów, doszło do powstania narodowego teatru muzycznego.

Chcąc uwzględnić wiodące gatunki folkloru pieśni jakuckich, naturalnie musieliśmy wyróżnić fragmenty pieśni Olonkho jako osobną sekcję naszej kolekcji. I wypada poprzedzić ich charakterystykę muzyczną ogólnym przeglądem tradycyjnej pieśni jakuckiej, ponieważ jej główne nurty są wplecione w olonkho, a główne style pieśni i sposoby ich wykonania współistnieją i współdziałają w niej.

Folklor pieśniowy Jakutów wyróżnia się różnorodnością i konsekwencjami gatunkowo-stylistycznymi. Zawiera kilka dialektów muzycznych (porozmawiamy o nich później), ale jego główną cechą wyróżniającą jest istnienie dwóch różnych rodzajów śpiewu, które zgodnie z ustaloną tradycją nazywane są stylami pieśniowymi. Jeden z nich - „wysoki”, uroczysty śpiew – został wezwany barwniki yrya(gładka, kwiecista piosenka), to drugie imię od dawna jest przypisywane ludziom degeren yrya(mierzona, poruszająca piosenka). W pewnym sensie śpiewać degeren- to bardziej zwyczajny, zwyczajny, bardziej powszechny śpiew w życiu codziennym, który w przeciwieństwie do barwniki yrya, nie wymaga specjalnych umiejętności wokalnych.

Śpiewanie w wielkim stylu dieeretii, który koncentruje narodowy ideał brzmienia i barwy, w zasadzie nie ma bliskich analogii w innych kulturach muzycznych. Stwarza to istotne trudności zarówno w zastosowaniu do twórczości kompozytorskiej, jak i przy próbach notacji muzycznej. Tradycyjny śpiew w stylu śpiewu znacznie łatwiej jest powiązać z akademickimi umiejętnościami muzycznymi. degeren i oparte na nim masowe, nowoczesne pisanie piosenek. Wyjaśnia to przede wszystkim dominację właśnie tego rodzaju śpiewu we wcześniejszych publikacjach jakuckiego folkloru muzycznego.

Jedną z najbardziej zauważalnych różnic w stylu utworu jest dieeretii- nasycenie charakterystycznych dla niej podtekstów falsetowych - kylysakhs, które zwykle stanowią swego rodzaju ozdobny „kontrapunkt” do brzmienia głównej linii melodycznej i tworzą efekt swoistego „dwugłosu solowego” – rozszczepienie głosu śpiewającego na dwie linie melodyczne niezależne pod względem barwy. Ten całkowicie oryginalny sposób śpiewu przyniósł jakuckim śpiewakom ludowym sławę prawie mniejszą niż sława tuwańskich „śpiewaków gardłowych”, wykonawców tradycyjnego dwubarwnego „chomeja”, spotykanego także wśród niektórych innych ludów. Coś na wzór jakuckich kylysakhów można czasem dostrzec w śpiewie innych ludów, jednak jako wymowna i systematycznie rozwijana technika wokalna stanowią one zjawisko wyjątkowe.

Zastanowimy się nad techniką kylysakh bardziej szczegółowo później, w związku z problemem ich zapisu muzycznego. Przejdźmy teraz do wewnętrznej, głębszej struktury śpiewu dieeretii, związany z improwizacyjnym charakterem tego stylu piosenki.

Ogólnie rzecz biorąc, dieeretii jako specyficzny rodzaj śpiewu stanowi tradycyjny sposób istnienia ustnej poezji epickiej Jakutów. Jego wiodącym gatunkiem, który dał początek odpowiedniej formie utworu, jest toyuki ( toyuk), które są długimi improwizacjami muzyczno-poetyckimi o wyraźnie epickim charakterze. Toyuki można skomponować i zaśpiewać na praktycznie każdą podniosłą okazję. A raczej wszystko, o czym śpiewa się w takiej improwizacji pieśniowej, zdaje się nabierać w naszych oczach nowego, wysokiego znaczenia, nawet jeśli jest to temat zdecydowanie zwyczajny i pozornie nieistotny. Tak więc w folklorze Jakucka są toyuki śpiewane w imieniu starej, nieużywanej miotły lub przyborów z kory brzozy, które stały się bezużyteczne ( „Sippiir yryata”, „Yarga yryata”, „Bokh chabychakyn yryata” itp.). Ludowi śpiewacy-improwizatorzy swoją inspirowaną sztuką potrafią te pozornie nieistotne tematy podnieść do poziomu wysokich uogólnień etycznych i filozoficznych. Twórcza inspiracja śpiewaków ludowych staje się jeszcze bardziej niewyczerpana, jeśli chodzi o naprawdę ważne i istotne wydarzenia naszych czasów. Można śmiało powiedzieć, że żaden z nich nie pozostaje bez twórczej reakcji ludowych śpiewaków i improwizatorów. Tak było zawsze, przez cały czas i tak jest dzisiaj - jakuckowie aktywnie reagują na wszystkie ważne momenty życia publicznego.

Toyuk zwykle zaczyna się od kolorowo śpiewanego, uroczystego okrzyku ( „Umrzyj buo!”, „Kor bu!”, „Ech!” itp.). Jej forma rozwija się jako ciąg długich okresów muzycznych tyrad odpowiadających naturalnemu podziałowi tekstu pieśni, z których każdy kończy się kadencją wokalną, równie barwnie zdobioną jak początkowy okrzyk (który notabene można powtórzyć przy początek nowej dużej części toyuka). Poszczególne tyrady obejmują od 3-4 do 12-15 lub więcej wersów zwrotek (zwykle w zależności od tempa utworu – im szybsze tempo, tym większa liczba wersów mieszcząca się w okresie muzycznym, o której ostatecznie decyduje wielkość inspiracjami piosenkarza i jego rozległością śpiewający oddech). Każda sylaba improwizowanego tekstu pieśni poddawana jest systematycznemu śpiewaniu według jednego z wybranych tradycyjnych modeli-formuł śpiewu. Ten wspólny dla każdego toyuka frazes rytmiczny (formuła śpiewania sylab), dopuszczający oczywiście dość dowolne odchylenia wariantowe, przekształca śpiewane sylaby toyuka w jednolite stopy muzyczne, rytmizując w ten sposób każdy, nawet całkiem prozaiczny, tekst. W połączeniu z rozwiniętą techniką wersyfikacji aliteracyjnej, którą musi opanować śpiewak-improwizator, oraz w warunkach prawa harmonii samogłosek stale działającego w języku Jakuckim, determinuje to zarówno ekspresję muzyczną Tojuków, jak i ich często wybitną walory poetyckie.

Mniej więcej w ten sam sposób, w ten sam sposób wykonania, zwykle śpiewa się próbki starożytnej poezji rytualnej - rytualne apele do duchów patronów, wszelkiego rodzaju algy (tradycyjne gloryfikacje, życzenia, słowa pożegnalne) i wiele fragmentów pieśni Olonkho. Większość piosenek wykonywana jest w stylu barwniketiya i w formie toyuk pozytywne postacie epopeja heroiczna – bohaterowie Świata Środka, ich świta, krewni, duchy patronów, a często także bohaterskie konie. Nie bez powodu wielu olonkhosutów było jednocześnie wspaniałymi toyuksutami – twórcami i wykonawcami improwizacji epickich piosenek. Ale jeśli sztuka Olonkho wyraźnie zanika (mimo to nadal napędza rozwój współczesnej poezji narodowej, muzyki, teatru), wówczas twórczość Toyuksutów nadal aktywnie funkcjonuje w naszych czasach. Obecnie niezwykle rzadko można usłyszeć przedłużone wykonanie całego olonkho (ustępuje to skróconym wersjom i powtórzeniom, koncertowym wykonaniom fragmentów), ale usłyszenie właśnie skomponowanego toyuka nadal nie jest rzadkością. Temat współczesnych toyuków jest stale aktualizowany, stając się mobilną formą ustnej poezji obywatelskiej, nie gorszej pod względem ideologicznym od twórczości literackiej profesjonalnych poetów Jakuckich. Jednak pod względem muzycznym i stylistycznym środki wyrazu toyuk zasadniczo pozostały takie same: rozwijana przez wieki technika improwizacji śpiewu zachowała się bez zauważalnych zmian. Dlatego znaleźliśmy możliwość przedstawienia tego tradycyjnego gatunku pieśniarstwa jakuckiego z dziełami współczesnymi - słynnymi epickimi improwizacjami Ustina Nochsorowa („Dzień wielkiego zwycięstwa”, próbka 13) i Siergieja Zwieriewa („Chwalę wielkiego Lenina” , próbka 14). Z punktu widzenia czystości stylu i charakterystycznego charakteru epickiej tradycji dwóch głównych regionów pieśni Jakuckiej – Prilenskiego i Vilyui – tych dwóch toyuków można uznać za klasyczne przykłady gatunku.

Sztuka toyuksut wymaga specjalnego szkolenia, długotrwałego i wytrwałego doskonalenia w odmętach nieoficjalnej, ale mimo to bardzo skutecznej i sprawnej szkoły śpiewu ludowego. Rzadko zdarza się, aby technika użycia kylysakh była podawana łatwo i jakby z natury. Śpiewacy doskonalą tę technikę wykonawczą, a tym bardziej sztukę wysokiej improwizacji poetyckiej, już od dzieciństwa, słuchając mistrzów, a czasem próbując swoich sił wśród rówieśników. Czas występów publicznych i ogólnokrajowej sławy nie nadchodzi dla nich szybko. Ale jeśli przyjdzie do nich sława, wówczas rozprzestrzenia się daleko i żyje długo, nie ustępując chwały wybitnych olonchosutów z przeszłości.

Chociaż piosenki degeren i nie wymagają ukończenia specjalnej szkoły wokalnej, jednak ten rodzaj śpiewu zawsze miał swoich uznanych mistrzów ( yryahyttar), ciesząc się także miłością i szacunkiem wśród ludzi. Ich zindywidualizowane melodie (w przeciwieństwie do typowych formuł toyuk, wspólnych dla pieśni o bardzo różnej treści) były zwykle mniej lub bardziej ściśle powiązane z zindywidualizowanymi tekstami pieśni i miały albo prostą jednowierszową, albo też prostą budowę zwrotkową. Melodie rytmiczne i intonacyjne degeren często powtarzały śpiewy tradycyjnego tańca okrężnego osuokaya ( ochhhh). Swobodnie improwizowane teksty tych ostatnich śpiewane są w ogólnym kręgu tanecznym przy użyciu stajni, a każdy region ma swoje własne formuły melodyczne, oparte z reguły na oryginalnej tureckiej siedmiosylabowej trochaicznej, która zajmuje kluczową pozycję w melodyce degeren.

Gatunek i zakres tematyczny degeren yrya nie ustępuje treści i różnorodności gatunkowej toyuks. Zawiera teksty (bardzo zróżnicowanego typu – od kontemplacyjno-filozoficznych po miłosno-erotyczne) oraz obszar wesołych dowcipów i bezpretensjonalnych dziecięcych zabaw muzycznych. Element piosenki jest niezbędny (również w stylu degeren) w niektórych rodzajach bajek, w codziennych humorystycznych opowieściach, w niezwykle popularnych wśród Jakutów łamańcach językowych - chabyrgakh ( chabyrkhakh), w folklorze gamingowym. Często ćwiczone są nietypowe, specyficzne techniki śpiewu, przeplatające standardową melodię. degeren specjalne synkopowane aspiracje ( tagalai yryata, „pieśń podniebienna”), gardłowe rzężenie ( Khabarga yryata, „pieśń gardłowa”) lub charakterystyczne dźwięki nosowe ( hohosuo yrya, „nosowa, nosowa piosenka”).

Ogólnie rzecz biorąc, nie ma ścisłych granic między dwoma typami śpiewu jakuckiego. I nie chodzi tylko o obecność zjawisk pośrednich i przejściowych, które trudno bez wahania przypisać przeciągniętemu lub wymierzonemu utworowi. Faktem jest, że niektóre gatunki utworów, w zależności od konkretnych warunków wykonania, lokalne tradycje lub po prostu przez zbieg okoliczności zewnętrznych (aż do chwilowego nastroju śpiewaka), można zrealizować w tym lub innym rodzaju śpiewu. Tak jak na przykład Ustin Nokhsorov mógłby wykonać ten sam słowny początek osuokai, inspirowany stylem Vilyui lub Amgin, tak wielu śpiewaków ludowych może wykonać dobrze znany tekst piosenki w stylu dieeretii i oparte na popularnych degeren yrya, a często jako lider tradycyjnego tańca. Mogłyby brzmieć oba rodzaje śpiewu tuoisuu yryata- pieśni miłosnego chóru, czasem monotonnie niekończąca się droga, pieśni podróżnicze ( suol yryata, ayan yryata), a czasem kołysanki ( bihik yryata).

Specjalną grupę stanowią pieśni, które w taki czy inny sposób są związane z szamanizmem ( oj kuturuuta, udagan yryata) oraz z pewnymi bolesnymi stanami psychicznymi bliskimi sfery szamańskiej ( manerik yryata, enelgen yryata, kögus yryata, tul yryata itp.). Pojedyncze przykłady tego typu pieśni, odnajdywane jeszcze sporadycznie w postaci reliktów lub imitacji, są tu publikowane po raz pierwszy (więcej informacji na ich temat znajduje się w komentarzach do notacji).

Wszystkie wymienione typy i gatunki tradycyjnego śpiewu Jakuckiego, z wyjątkiem osuokai, są zdecydowanie monofoniczne i solowe. Warunki do powstania rozwiniętej polifonii pojawiły się dopiero w czasach nowożytnych, które dały początek formy masowe śpiew chóralny i gra muzyki zespołowej. Być może właśnie wyjątkowy rozwój śpiewu solowego wśród Jakutów, jego wysoki poziom, wymagający wręcz pewnej specjalizacji, obecność specyficznej sztuki śpiewu dwubarwnego (śpiew z kylysachami) – wszystko to w pewnym stopniu zahamowało rozwój śpiewu solowego wśród Jakutów. polifonia w tradycyjnej kulturze Jakuckiej. Tym bardziej wymowne są próby wspólnego śpiewania w tym stylu dieeretii, które podejmują jakuccy śpiewacy ludowi w ramach amatorskiego ruchu muzycznego. Zespoły Toyuksut powstają obecnie coraz częściej i chociaż ich działalność obarczona jest zasadniczymi trudnościami (z próbami zachowania improwizacyjnego charakteru tego stylu pieśni w warunkach zbiorowego wykonania), indywidualne zachęcające doświadczenia wspólnego śpiewania toyuks z pewnością zasługują na uwagę. Choć wątpliwa jako obiecująca forma twórczości zbiorowej, wspólne śpiewanie w tym stylu dieeretii ma pewne perspektywy jako zbiorowa forma performansu kanonizowanych już toyuków. Jedno z takich doświadczeń prezentujemy w naszej kolekcji (próbka 15).

W dawnych czasach wspólne śpiewanie było powszechnie praktykowane tylko w Osuokai, gdzie solowe linie improwizatora-wokalisty były powtarzane przez każdego, kto wchodził do kręgu tanecznego, powtarzane tak dokładnie, jak to możliwe, ale w rzeczywistości zawsze z pewnymi niuansami intonacyjnymi i heterofonią odchylenia od unisono, spowodowane niedopasowaniem rejestrów barwowych głosów i różnego rodzaju momentami losowymi (aż do braku słuchu muzycznego i niedostatecznej kontroli głosu). Zapis muzyczny takiej spontanicznej, zasadniczo wciąż nieuporządkowanej i słabo kontrolowanej polifonii jest praktycznie niemożliwy, a czasem po prostu pozbawiony sensu, chyba że skupimy się konkretnie na badaniu oryginalnych form polifonii. Jednakże w przypadkach, gdy wspólne śpiewanie, nie tracąc jeszcze charakteru pierwotnych, dysharmonijnych głosów, przeradza się jednak w praktykę stałą, legitymizowaną tradycją, generującą wyrazisty wynik w przenośni, uzasadnione stają się próby zapisu tego typu zjawisk w tekstach muzycznych.

Olekminsky osuokai od dawna jest tak dobrze zdefiniowaną praktyką śpiewu polifonicznego, w której uwaga tancerzy mimowolnie przełącza się na koordynację głosów w harmoniczny pion. Podobnie jak w przypadku tańców okrężnych Evenków i Evenków, w Olyokma osuokai właściwie zanika troska o werbalną i tekstową stronę pieśni, gdyż uczestnicy tańca ograniczają się do intonowania pozbawionych określonej semantyki słów chóru.

W tym zbiorze podajemy także przykład innego stabilnego typu polifonii, ustalonego we wstępnej części odmiany osuokai Vilyui (próbka 16, część I). Jest to tzw Kiiri Toyuk, powolne wprowadzające zaproszenie do tańca w wykonaniu małej grupy inicjatywnej, do której stopniowo dołączają pozostali uczestnicy tańca, tworząc tzw. haamyy hahaha(taniec stepowy, właściwie osuokai) zamknięty krąg taneczny.

Muzyczne dekodowanie nagrań terenowych takiego śpiewu jest często niemożliwe: głosy dowolnej masy uczestników są tak splecione, że nawet najbardziej wyrafinowany słuch nie jest w stanie ich rozdzielić. Dlatego też, aby oddać realną relację co najmniej kilku głosów, zorganizowano specjalne nagranie eksperymentalne. Z ogólnego kręgu tancerzy wyłoniono trzech uczestników, którzy znali tradycję i posiadali umiejętność wspólnego wykonywania osuokai. Dzięki temu w nagranym z nich nagraniu stało się możliwe odsłuchanie funkcji każdego głosu. Liczba głosów w eksperymencie mogłaby zostać zwiększona, gdyby w tym momencie istniały techniczne możliwości oddzielnej (wielokanałowej) rejestracji głosów. Jednak zapis ten, ograniczony jedynie do faktury dwugłosowej (jeden śpiewak i dwa echa), naszym zdaniem ma pewną wartość, ponieważ daje pewne wyobrażenie o fundamentalnej naturze wykonawstwa polifonicznego w stylu dieeretii, o stopniu jego swobody i sposobie łączenia głosów. Dla porównania podano także inny fragment tego samego nagrania eksperymentalnego (próbka 16, część II) - początek haamyy hahaha, tańcz krok po kroku, gdy wchodzi w grę główna formuła rytmiczna osuokaya, zachowująca swoje kontury w końcowej, skokowej części tańca ( ketuhin khkhkhkh), zwykle charakteryzujący się stopniowym zwiększaniem tempa (w naszym przykładzie ta część jest pomijana).

Ponieważ w przeszłości ekspresyjne instrumenty muzyczne Jakutów ograniczały się głównie do harfy żydowskiej ( chomus) i domowe skrzypce ( kyryimpa), na którym muzycy ludowi często odtwarzali repertuar pieśni ludowych (z powodzeniem naśladując cechy barwowe śpiewu narodowego), można zasadnie uznać zaproponowany dobór próbek, obejmujący pieśni różnych gatunków, za w pełni reprezentatywny dla tradycyjnego folkloru muzycznego Jakuta jako cały.

Jak już wspomniano, w tradycyjnej pieśni jakuckiej można prześledzić kilka regionalnych stylów śpiewu, innymi słowy, dialekty. Wiodącymi są Prilensky (centralny) i Vilyuisky. Główna różnica między nimi polega na naturze wytwarzania dźwięku i sposobie prezentacji tekstu słownego. Śpiewacy Vilyui preferują śpiew zebrany rytmicznie, energetyczny, wyraźnie artykułujący każdą sylabę ( eten yllyyr). Prilenscy (są to śpiewacy z całej rozległej grupy regionów centralnych - w tym Amga, Tattinsky, Ust-Aldan) mają skłonność do szerokiego i swobodnego śpiewu melodycznego, do misternie zdobionego śpiewu, pełnego kylysakhs ( tardan yllyyr). Różnica ta dotyczy przede wszystkim stylu. dieeretii, ale często wpływa degeren-śpiewanie.

Najbardziej utalentowanym przedstawicielem śpiewu Prileny był już nazwany Ustin Gavrilyevich Nokhsorov (1907–1951), który będąc doskonałym mistrzem, opanował także inne style śpiewu, w tym Vilyui. Najwybitniejszym przedstawicielem tego ostatniego był Siergiej Afanasjewicz Zverev (1891-1973), który stworzył, zgodnie z dialektem pieśni wileńskiej, w zasadzie swój własny, indywidualny styl, który znalazł licznych naśladowców i naśladowców (nie bez powodu teraz zamiast „śpiewa w Vilyui”, często mówią „śpiewa w Zverev” „).

W ramach tych dwóch, od dawna oddziałujących na siebie tradycji stylistycznych, obserwuje się oczywiście także zjawiska krzyżowe: w śpiewie Vilyui (przede wszystkim w toyukach wprowadzających do osuokai) występują szeroko śpiewane próbki, w folklorze regionów Lena są wyraźnie rytmicznymi pieśniami intonującymi każde słowo (szczególnie w tańcach, gatunkach gier lub chabyrgakh). Oprócz tego istnieją gatunki, w których różnice dialektalne mają słabszy efekt lub nawet nie mają żadnego efektu. Sztuka olonchosutów, których używają w swoich opowieściach różne rodzaje tradycyjny śpiew. Wraz z ich głównym stylem dieeretii, w którym śpiewane są monologi smakołyków – postaci plemiennych ajjj, zamieszkujący Świat Środka, Olonchosuci posługują się pieśniami opartymi na zasadach degeren yrya. Tak właśnie wykonuje się utwory liryczne postacie kobiece, w szczególności - dobry niebiański szaman (próbka 3). Charakterystyczni, komiksowi bohaterowie Olonkho często śpiewają w ten sposób. W tym przypadku często stosuje się specjalne techniki produkcji dźwięku, mające na celu nadanie tym obrazom zapadającego w pamięć, zdezorientowanego jąkania ( Simehsin emehsin, Soruk-Bollur- przyr. 10, 11) lub stanowcza i głośna mowa ( Abaahy udakana, opr. 8). Olonchosuci równie często uciekają się do śpiewu onomatopeicznego, charakteryzującego się na przykład pojawieniem się złego adjarai (przedstawiciela plemienia wrogiego ludziom abaah) lub naśladując rżenie bohaterskiego konia (próbki 5, 7, 12). Czasami posługują się także sugestywnym północnym stylem śpiewu, co jest szczególnie odpowiednie, gdy jest on obdarzony bohaterem Tunguskim występującym w Olonkho.

Ogólnie rzecz biorąc, tendencję do bardziej rozciągniętego, przestrzenno-spokojnego stylu śpiewu można nadal prześledzić w regionach centralnych, a do śpiewu bardziej elastycznego, skandującego - w regionach Vilyui, pomimo zwiększonego mieszania się tych stylów we współczesnych praktyka amatorska, prowadząca do zatarcia lokalnych różnic i rozwoju ogólnego, przeciętnego stylu śpiewania.

Nadal pozostaje trochę na uboczu styl północnyśpiew, który rozwinął się wśród Jakutów Yana-Indigir-Kołyma i, oczywiście, nie bez wpływu rdzennych mieszkańców regionu (głównie Evenów). Na przykład w regionie Ust-Yansky istnieje nawet specjalne określenie lokalnego stylu śpiewu - muoralyy toyuk(„melodia morska”, próbka 22). Podobny styl śpiewania, wyróżniający się miękką, niepowtarzalną barwą i giętkim, plastycznym rytmem, sposobem intonacji, prezentuje w naszym zbiorze pieśni Abyjan Prokopij Jegorowicz Ślepcow, ale tylko częściowo, gdyż jego śpiew ma wyrazisty charakter. indywidualne cechy i wyróżnia się aktywnym, twórczym podejściem do tradycji.

Zastanowię się teraz bardziej szczegółowo nad samymi problemami notacyjnymi, co, jak już powiedziano, jest bezpośrednio związane z ich przesłankami teoretycznymi, a co za tym idzie, z koniecznością dotknięcia wewnętrznych praw struktury pieśni Jakuckich.

Wszystkie próbki zawarte w tej publikacji, dokumenty niezależnie od epoki – od pierwszych nagrań fonograficznych z początków XX wieku po materiały nagrane podczas wypraw z końca lat 70. XX wieku – są transkrypcjami z nagrań taśmowych. W odróżnieniu od poprzednich publikacji folkloru jakuckiego, nie ma tu nagrań dźwiękowych, czyli pieśni nagranych bezpośrednio ze słuchu, bez pomocy sprzętu rejestrującego dźwięk. Ma to fundamentalne znaczenie, gdyż zwiększa wiarygodność dokumentacyjną zapisów.

Byłoby oczywiście niesprawiedliwe całkowite zaprzeczanie wartości dokumentacyjnej nagrań dźwiękowych, które mają swoje zalety. Wykonane przez wykształconego muzyka z wytrenowanym słuchem i wytrwałą pamięcią, a jeszcze lepiej, praktycznie opanowując umiejętności śpiewu ludowego, potrafią osiągnąć wysoki stopień uogólnienia, a co za tym idzie, mają duże walory artystyczne. Dlatego wiele zapisów dźwiękowych Fiodora Korniłowa, Marka Żyrkowa czy Granta Grigoriana zachowało do dziś swoją nieprzemijającą wartość i nadal stanowi pierwszorzędny materiał zarówno do studiowania folkloru Jakuckiego, jak i do jego kompozytorskiej realizacji.

Jednak nie wszystkie gatunki śpiewu Jakuta można zanotować ze słuchu. Najbardziej charakterystyczną cechą kultury narodowej są epickie pieśni utrzymane w tym stylu dieeretii, które ze względu na swój improwizacyjny charakter wykluczają dokładne odtworzenie podczas wielokrotnego wykonywania i wyróżniają się niezwykłością i złożonością organizacji rytmicznej i tonalnej, nikt nigdy nie był w stanie zapisać na nutach bezpośrednio ze słuchu. Zatem faktyczne przesłanki do badań naukowych nad cechami tradycyjnej muzyki melodycznej Jakucji powstały dopiero wraz z pojawieniem się fonografu, co dla Jakucji zbiegło się z początkiem ubiegłego wieku.

Za pierwsze fonograficzne nagrania śpiewu Jakuta przez długi czas uważano nagrania Jana Strożeckiego, dokonane przez tego polskiego rewolucjonistę na Kołymie na przełomie lat 1903-1904 za pomocą urządzenia przesłanego przez słynnego moskiewskiego etnografa i antropologa D.N. Anuchin. W archiwum fonogramowym „Domku Puszkina” w Leningradzie znajdują się cztery rolki z nagraniami Jakuta Strożeckiego (nr inwentarzowy 1234–1237). Tam, w ramach kolekcji innego znanego etnografa V.I. Yochelsona stosunkowo niedawno odkryto cztery kolejne rolki z nagraniami śpiewu Jakuta. Jak udało się ustalić z zachowanych w archiwach notatek terenowych, są to akta faktycznie pierwsze: powstały o dwa lata wcześniej od zapisów J. Strożeckiego – pod koniec 1901 r. lub na samym początku 1902 r. . Ich stan jest lepszy od rolek Strożeckiego, a o ich wartości decyduje także fakt, że stanowią jedne z pierwszych w Rosji eksperymentów z wykorzystaniem fonografu do celów folklorystycznych. Fragmenty olonkho uchwycone na rolkach Yochelsona wypadają korzystnie w porównaniu z rozproszonymi szamańskimi zapisami Strożeckiego, głównie w samym uchwyconym materiale. Pomimo niezadowalającego stanu technicznego rolek i braku dokładnej certyfikacji, z ich brzmienia można wywnioskować zarówno charakter nagranego olonkho, jak i jego wykonawcę. Dwa z trzech fragmentów utworów usłyszanych w tych nagraniach okazały się możliwe do zapisania. Od tych oznaczeń rozpoczynamy nasze publikacje (próbki 1 i 2).

Pierwsze eksperymenty z zapisem nagrań gramofonowych Jakuta podjęto wkrótce po wykonaniu tych nagrań. W załączniku do swojego artykułu D.N. Anuchin zamieścił zapis czterech fragmentów zaklęć szamana kołymskiego Fiodora Winokurowa, wykonanych na zlecenie przez folklorystę A.P. Masłow. Jakość tych zapisów nie mogła być wysoka, gdyż prawie niemożliwe było zrozumienie treści fragmentów zapisanych na rolkach bez towarzyszących im komentarzy i opisów. Sam notator podkreślał przybliżony charakter transkrypcji i towarzyszył im ostrożnym założeniem, że „melodyczny śpiew Jakutów znajduje się na niższym etapie rozwoju i być może przetrwał dopiero epokę czwartą”. Niestety, ze względu na słabe zachowanie grzbietów, nie jest możliwe wyjaśnienie „przybliżonych notogramów” A. Masłowa (jak je później scharakteryzował S.A. Kondratiew).

Próby zapisywania nagrań gramofonowych Jakuta podejmowano w latach 30. i 40. XX w., lecz nigdy nie doczekały się one publikacji. Wiadomo na przykład, że pieśni Jakucka nagrywano już wcześniej w Moskwie i Jakucku Wojna Ojczyźniana na Sharinophone, a w pierwszych latach powojennych – na dyskografie. Możliwe, że transkrypcje niektórych z tych nagrań są zapisami pięciu fragmentów z olonkho „Nyurgun Bootur the Swift”, wydanego przez M.N. Żyrkowa w dodatku do dwujęzycznego wydania tego olonka pod redakcją G.U. Ergis. Jeśli już, wyglądają na zbyt szczegółowe, aby można było je zapisać w notacji słuchowej.

Ilość materiałów brzmiących na temat folkloru pieśni jakuckich zaczęła gwałtownie rosnąć wraz z pojawieniem się magnetofonu (początek lat 50.). Jednak ich badania i publikacje rozpoczęły się z dużym opóźnieniem. Same nagrania magnetyczne, podobnie jak wcześniej wałki fonograficzne i giętkie dyski celuloidowe, pozostały jedynie niezrealizowanym warunkiem wstępnym takich badań, gdyż nagrania takie stają się rzeczywistym materiałem dla badaczy dopiero po przełożeniu na zapis muzyczny. Poszczególne przykłady zapisu taśmowego stopniowo zaczęły pojawiać się w druku w postaci przykładów w specjalnych pracach teoretycznych, dotyczy to jednak dopiero kolejnych dziesięcioleci. Jedynym satysfakcjonującym wyjątkiem w tym zakresie była kolekcja S.A. Kondratiewa, który wniósł znaczący wkład w gromadzenie i badania pieśni Jakuckich. Opiera się na 52 zapisach taśmowych większości gatunków tradycyjnego i współczesnego folkloru muzycznego Jakutów, w tym po raz pierwszy z wielką starannością transkrypcji epizodów bohaterskiej epopei oraz pieśni w stylu dieeretii. W tym zakresie publikacja S.A. Kondratiew to jedyny realny „precedens”, na którym mogliśmy się oprzeć, przygotowując tę publikację. Zbiór poprzedzony jest szczegółowym artykułem badawczym, większość zapisów opatrzona jest szczegółowymi komentarzami muzykologicznymi. W zbiorze znajdują się także wybrane zapisy dźwiękowe M.N. Żyrkow i G.A. Grigoryana, pobrane z ich archiwów.

Duża część teoretycznego zasięgu materiałów opublikowanych przez Kondratiewa już nas dzisiaj nie satysfakcjonuje. Z niektórymi zasadniczymi tezami jego notatek nie sposób się zgodzić. Jednak ogólnie rzecz biorąc należy złożyć hołd dokładności i integralności wkładu naukowego wniesionego przez tego wspaniałego folklorystę w badanie pieśni Jakuckiej. Bez jego pracy nie byłoby możliwe wykonanie kolejnego kroku – próby przejścia do analitycznych zapisów tradycyjnych melo jakuckich. Nasza publikacja jest właśnie taką próbą.

Skupmy się teraz na głównych aspekty teoretyczne zaproponowane poniżej oznaczenia – dotyczące zasad utrwalania i projektowania ich wysokości, aspektów metrycznych, strukturalnych i barwowych.

Być może największe trudności dla badacza wiążą się z ustaleniem aspektu wysokości śpiewu Jakuta, ponieważ nadal aktywnie zachodzą w nim procesy powstawania trybu początkowego i tworzenia stabilnych gam. Stosunkowo słaby rozwój instrumentów muzycznych (dokładniej brak instrumentów o stałym stroju) i ograniczone doświadczenie w śpiewie zespołowym w przeszłości nie przyczyniły się do rozwoju stabilnych trybów tradycyjnego śpiewu jakuckiego. Wiąże się z tym wysoka zmienność i płynność tradycyjnej melodyjnej muzyki Jakuckiej, nie tylko w epickich piosenkach improwizacyjnych, ale często w piosenkach degeren. Jednocześnie melodia ta posiada dość ścisłą wewnętrzną logikę relacji międzytonowych, która przejawia się pomimo stale zmieniających się skal. Jeśli nie spróbuje się wniknąć w tę stosunkowo prostą, ale wyjątkową logikę i nie zrozumie się specyficznego systemu funkcji modalnych tradycyjnej intonacji jakuckiej, to szczegółowe zapisy wysokości dźwięków mogą zdezorientować czytelnika, stwarzając wrażenie dużej złożoności struktury wysokości dźwięków śpiewu jakuckiego . Dlatego konieczne jest, przynajmniej bardzo krótkie, opisanie tego układu skal.

Najbardziej zauważalnym, imponującym na zewnątrz zjawiskiem sfery skali Jakuta są tak zwane „progi otwierające” (termin G. Grigoryana). Powstają w wyniku płynnego (czasami tak gładkiego, że trudnego do oddania w zapisie rastrowym) przesunięcia względem siebie tonów wspierających tworzących melodię. Dzieje się to w procesie stopniowego rozwoju melodii utworu, przy jednoczesnym zachowaniu jej rytmicznych i liniowych konturów. Zwykle następuje stopniowe odchodzenie od siebie stopni (stąd termin zaproponowany przez G. Grigoryana), odległość między nimi może często sięgać dwóch, dwóch i pół, a nawet trzech tonów (bez zasadniczej zmiany trybu funkcyjnego relacje między stopniami, które nadal pozostają sąsiadującymi poziomami zmieniającej się skali). Czasem – na początku nowej, większej części utworu – możliwy jest chwilowy powrót do pierwotnych, bliskich interwałów, jednak z reguły wewnętrzne proporcje tych stale ewoluujących szeregów wysokości zawsze pozostają niezmienione. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje tendencja do skal jednolitych („własnego temperowania”) lub proporcjonalnie malejących w miarę wzrostu rejestru.

Typowa formuła pieśni dieeretii tworzą tylko trzy, rzadziej cztery stopnie, posiadające następujące funkcje modalne (w kolejności rosnącej) - antyteza stabilna, niestała i modalna, która czasami pokrywa się z tonem „przekraczającym” (kulminacyjnym). Każdy z tonów może mieć swój własny wydźwięk falsetowy-kylysykh, ale w zasadzie to te podstawowe funkcje tonów tworzą modalną strukturę melodii dieeretii jest wyczerpany i to pomimo widocznej obecności dużej liczby dźwięków o różnej wysokości. Cała ich wysoka różnorodność sprowadza się do wariantów wymienionych trzech lub czterech stale ewoluujących, mobilnych stopni tonowych.

Melodie degeren może czasami zawierać większą liczbę kroków, w tym dodatkowy dolny ton odniesienia (najczęściej w postaci subkwarty). Wiele z tych melodii ma obecnie tendencję do przechodzenia na skale diatoniczne, a nawet na siedmiostopniowe tryby durowe lub molowe typu europejskiego, które utrwaliły się w nowej masowej pieśni Jakuckiej. Jednak wśród tych pierwszych degeren Nadal nierzadko melodie napotykają płynne „otwarcie” gamy, co w dalszym ciągu utrudnia ich zapis. Podobnie jak wiele epickich toyuki, tradycyjnych degeren yrya dlatego często pojawiają się w nutach w złożonej „modulującej”, ultrachromatycznej formie lub (przy fragmentarycznym zapisie) jako szereg zewnętrznie sprzecznych opcji modalnych (w rzeczywistości skali).

Dlatego melodia Jakuta często naprawdę trudno zmieścić w półtonowej skali zapisu. Aby zbytnio nie zniekształcić jego prawdziwego znaczenia, należy sięgnąć do mikroalternatywnych doprecyzowań. W związku z tym w tej publikacji, podobnie jak w wielu innych publikacjach folklorystycznych, konsekwentnie prowadzona jest ujednolicona metoda ustalania niuansów mikrointonacji, polegająca na podziale półtonu na trzy równe części odpowiadające 1/6 całego tonu. Oprócz niezaprzeczalnych zalet w zakresie zewnętrznego projektowania zapisów i oszczędności w znakach, umożliwia to rejestrację płynnego „otwarcia” trybów zarówno w śpiewie o podwójnej barwie, jak i w próbkach polifonicznych.

Tradycyjnej jakuckiej muzyki melodycznej wcale nie da się łatwo przełożyć na powszechnie używany system trybów dur-moll i nawet przy możliwej zewnętrznej zbieżności jej skal ze skalami tego systemu, wewnętrzne znaczenie wielu melodii jakuckich często okazuje się różny. Dlatego często konieczne jest porzucenie przyjętej praktyki ustawiania znaków kluczowych zgodnie z kołem piątych tonacji. W naszych zapisach znaki tonacyjne (w tym „mikrointonacja”) ustawiamy tylko w tych przypadkach, w których faktycznie występują w utworze. W tym przypadku są one umieszczane w kolejności rosnącej i z reguły w miejscu ich rzeczywistego brzmienia. W przeciwnym razie czytelnikowi trudno będzie uniknąć zwodniczych stereotypów percepcji tonalnej.

Struktura rytmiczna melodyki Jakuta została słabo zbadana. Ale mimo to i tutaj narosła wystarczająca liczba nieporozumień. Wbrew utartej opinii rytm pieśni Jakuta występuje nawet w melodiach degeren nie jest bynajmniej łatwe do utrwalenia w nutach, ponieważ okresowa metryka trochaiczna jest w nich często skomplikowana przez elastyczne zmiany rytmu wewnątrz taktu. Wręcz przeciwnie, melodyjnie dieeretii z reguły wyczuwalna jest wyraźna wewnętrzna pulsacja rytmiczna, pozornie sprzeczna z improwizacyjną swobodą metrum i swobodną zwrotką poetycką zdeterminowaną sylabicznym charakterem wersetu pieśni, co zwykle podkreślają badacze (dotyczy to okresowego śpiewu wewnątrzzgłoskowego w melodyce dieeretii było to już omawiane).

W zaproponowanych tutaj zapisach, możliwie konsekwentnie, realizowana jest metoda projektowania konstrukcji, uporządkowana liniowo - tzw. ranking syntaktyczny (lub, jak się czasami mówi, paradygmatyczny). Ściśle z tym powiązany jest syntaktyczny sposób układania linii taktowych.

Traktujemy linię taktową przede wszystkim jako linię podziału – w przeciwieństwie do bardziej powszechnego pomiaru w muzyce kompozytorów zorientowanych na Europę, w którym linia ta ma przede wszystkim na celu ukazanie akcentów metrycznych. Ponieważ jednak w pisaniu piosenek jakuckich dominuje wolna sylaba, aliteracja wersetów początkowych (a nie końcowy rym) i rytmy trochaiczne (w szerokim tego słowa znaczeniu), ta metoda pomiaru czasu z reguły nie przyczynia się do wykrycia nie tylko cezury, ale także akcenty metryczne. W tych stosunkowo rzadkich przypadkach, gdy akcenty te nie pokrywają się z początkiem konstrukcji syntaktycznych (podkreślony rytm synkopowany lub nie taktowany), używamy albo znaki specjalne akcentowanie, lub okazjonalnie wracamy do akcentowanego sposobu układania prętów z wartością naprężenia wstępnego linii pręta (układ 22). W każdym razie na ratunek przychodzi syntaktyczne oznaczenie tekstu muzycznego - technika analityczna, która jest stosunkowo nowa w krajowych publikacjach folklorystycznych.

Z wyglądu zapisu nietrudno wywnioskować, jaki jest analityczny zapis muzyczny – wyraźnie widać w nich zarówno zewnętrzne kontury, jak i wewnętrzną strukturę zwrotki pieśni. Znaczenie tej techniki redakcyjnej można łatwo zrozumieć za pomocą prostej analogii. Do XVIII wieku drukowana poezja rosyjska z reguły nie stosowała wersetowej formy układu tekstu poetyckiego. Wiersz został napisany masowo i na zewnątrz nie różnił się od tekstu prozatorskiego (w najlepszy scenariusz specjalne linie podziału wyznaczały granice wersetów). Teksty muzyczne także obecnie w zdecydowanej większości przypadków nadal są „składane” według tej samej zasady, choć ich metrycznie przejrzysta organizacja „werset” jest często oczywista. Oczywiście w specjalnych pracach analitycznych uporządkowane zestawienie wersów muzycznych stosowane jest już od dłuższego czasu, ale jedynie jako celowa technika badawcza. W publikacjach poświęconych muzyce popularnej ranking ten pojawia się nadal sporadycznie. Czytelnik sam musi odkryć strukturę zwrotki pieśni. Dobrze, jeśli piosenka jest znajoma lub ma prostą strukturę. Jak to jest, gdy czytając zapis „w języku obcym” trzeba zrozumieć złożoną formę zwrotki w nieznanej kulturze pieśni? Niezbędne staje się w tym przypadku paradygmatyczne oznaczenie zwrotki, odzwierciedlające jej zrozumienie przez notatora (lub redaktora).

Zadanie to nie jest łatwe, biorąc pod uwagę swobodny charakter zwrotki w gatunkach improwizacyjnych pieśni jakuckiej. Niemniej jednak staraliśmy się konsekwentnie stosować zasadę znakowania syntaktycznego we wszystkich tekstach muzycznych - wszystkich stylach i gatunkach. W przypadkach, gdy składnia muzyczna wchodziła w konflikt ze strukturą wersów poetyckich (a w niektórych stylach śpiewu, na przykład w melodiach północnych, zdarza się to często), tekst muzyczny uszeregowano na podstawie samych wzorców muzycznych. Takie momenty łatwo rozpoznać po rozbieżności pomiędzy ciągłą numeracją wersów poetyckich a numeracją wersów muzycznych (patrz np. próbka 2). We wszystkich pozostałych przypadkach staraliśmy się w samej konfiguracji tekstu muzycznego uzyskać graficzne odwzorowanie konturów strofy zwrotki.

Długa linia muzyczna nie zawsze mieści się w standardowym rozmiarze strony z zapisami nutowymi. W takich przypadkach dwie lub trzy jego części są ułożone w „drabinkę”. W tym przypadku pionowe zestawienie taktów staje się skutecznym sposobem identyfikacji wewnętrznej struktury motywycznej utworów.

Krótko mówiąc, niezwykle wygodny dla czytelnika, wersetowy sposób ułożenia zapisów pieśniowych, wiąże się z dużą liczbą komplikacji analitycznych, redakcyjnych i wreszcie drukarskich. Jest to szczególnie problematyczne w przypadkach skomplikowanych i kontrowersyjnych, gdy mamy do czynienia ze strukturami ambiwalentnymi, przejściowymi lub niejasnymi, nieutrwalonymi lub ewoluującymi, które często można spotkać w pieśniarstwie Jakutów. Niemniej jednak celowo nie zgadzamy się z niektórymi czytelnikami w pewnych konkretnych punktach układu tekstu muzycznego. A robimy to po to, aby w ogólności przyczynić się do ustalenia jedynej, naszym zdaniem, obiecującej metody analitycznej publikowania materiałów folklorystycznych.

Przejdźmy teraz do omówienia odłożonego na razie problemu notacyjnego - problemu ustalania kylysakhs.

Natura Jakuckich kylysakhów nie jest jeszcze całkowicie jasna. Wspólne badania fizjologów, akustyków i muzykologów z wykorzystaniem niezbędnej aparatury pomiarowej są w dużej mierze jeszcze przed nami. Do tego czasu musimy zadowolić się konwencjonalnym zapisem kylysakhs, opartym na intuicyjnych wyobrażeniach na temat wokalnego mechanizmu ich powstawania.

Notator i badacz są zwykle zakłopotani rzeczywistą wysokością tych alikwotów falsetowych, która, jak się okazuje, często koliduje z akustyczną skalą alikwotów. Odległość dzieląca kylysah od tonu podstawowego rzadko odpowiada interwałom spółgłoskowym - oktawie, piątej, czwartej lub tercji wielkiej. Częściej pojawia się wrażenie trytonu lub różnych nietemperowanych interwałów, w tym szóstej, a nawet septymowej. Interwał staje się tutaj w zasadzie pojęciem w dużej mierze arbitralnym, ponieważ znaczna różnica w barwach tonu podstawowego i alikwotu utrudnia słyszenie. Wydaje się, że kylysakhs leżą na innej płaszczyźnie dźwiękowej. Nasz słuch ma tendencję do odbierania ich w wyższej tessiturze niż rzeczywista (na instrumencie jednobarwnym, takim jak fortepian, dźwięk kylysakhów jest dokładniej imitowany krótkimi uderzeniami staccato o oktawę wyżej niż główny rejestr śpiewu).

Zasadniczym i wciąż niejasnym pytaniem jest: co dzieje się z tonem głównym w momencie, gdy nad nim „miga” kylysakh? Niezależnie od tego, czy jego dźwięk jest przerywany, ale przerwa ta jest maskowana przez kylysakh (tj. Solowy dwugłos Jakuta jest w rzeczywistości iluzoryczny), czy też ton główny nadal brzmi, doświadczając pewnego „zakłócenia” na dużej wysokości pod wpływem kylysakh. Osobiście skłaniam się ku ciągłemu brzmieniu tonu głównego, komplikowanemu w momencie wybrzmiewania kylysakh charakterystycznym drżeniem, najściślej oddanym w piśmie szybkimi (przekreślonymi) przednutkami, często podwójnymi (w kształcie mordentu).

Kolejną nierozwiązaną kwestią są warunki rytmiczne pojawienia się kylysakh. Fakt, że ma on charakter krótkiego uderzenia akcentującego jest oczywisty, jednak nie jest łatwo określić, z jakim momentem w brzmieniu głosu głównego to uderzenie się zbiega. To, czy przypada dokładnie w tym czasie, czy też nieco go wyprzedza, wywołując poczucie okresu karencji, pozostaje do ustalenia w specjalnych eksperymentach. Wydaje się, że w rzeczywistości nie mamy tu do czynienia wcale z przednutką (czyli nie z predykcyjnym charakterem kylysakhs), lecz z akcentowanym uderzeniem, które jednocześnie wywołuje dreszcz w głosie głównym i pojawienie się kylysakh. Innymi słowy, rzeczywisty odstęp odległości kylysakh należy liczyć nie od głównej, referencyjnej wysokości głosu głównego, ale od jego melizmatycznego wzrostu w momencie krótkiego uderzenia akcentu. Jeśli przyjmiemy to jako hipotezę wyjściową, to możemy przyjąć, że o rzeczywistej wysokości kylysakh decydują trzy punkty: po pierwsze, który z tonów cząstkowych jest „podstawowy”, niosący główną barwę śpiewającego głosu oraz po drugie, który z nakładających się na siebie tonów cząstkowych staje się podstawą pojawienia się kylysakh i po trzecie, jaki jest rzeczywisty odstęp melizmatycznego przesunięcia głosu głównego w momencie wydobycia kylysakh. Suma dwóch odpowiednich interwałów (odległość między tonami cząstkowymi i interwał „drżeniowy”) powinna dać wysokość odległości kylysakh od tonu melodycznego, który zdobi. Oczywiście założenie to wymaga eksperymentalnej weryfikacji. Na razie nie pozostaje nam nic innego, jak w dalszym ciągu polegać wyłącznie na ostrości i wytrenowaniu notującego ucha, a co za tym idzie, wprowadzać do zapisu nasze subiektywne odczucia.

Wydawałoby się, że wprowadzenie specjalnego znaku dla oznaczenia Kylysachów nie byłoby tak trudne (taki rombowy znak flageoletu jest od dawna używany przez nas w notacjach Jakuta, a czasami jest nawet zapożyczany przez innych badaczy dla wskazania podobnych efektów w śpiew innych narodów), a potem pozostawić wszystko ostrości słuchu, co w zasadzie można potwierdzić lub odrzucić za pomocą sprzętu pomiarowego. Jednak w praktyce nie wszystko jest proste, bo nie mamy do czynienia z abstrakcyjnymi zjawiskami akustycznymi, ale z żywą mową muzyczną, która niesie ze sobą znaczenia nie zawsze jasne i zawsze trudne do wyrażenia słowami i znakami. Co to w niej na razie niesie? ukryte znaczenia, a co wtórne, zewnętrzne, może przypadkowe, chociaż stosunkowo łatwo uchwycone w notatkach?

Wysokość kylysakh, jak nam się wydaje, sam piosenkarz nie może swobodnie regulować i być może w ogóle nie zależy od jego pragnienia. Niemniej jednak jest to z pewnością słyszalne i ma zasadnicze znaczenie dla ogólnego brzmienia melodii. Czy warto za wszelką cenę próbować to naprawić w notatkach, komplikując i tak już trudną ich lekturę? Z drugiej strony, jak inaczej zewnętrzny czytelnik może wyobrazić sobie prawdziwe brzmienie tej piosenki; Jak instrumentalista odtworzy na swoim instrumencie ten charakterystyczny dźwięk?

Jak widać, pytań dotyczących samych Kylysakhów jest wystarczająco dużo. I nie może być na nie jednej odpowiedzi. Ponieważ nasze notacje mają pewne „superzadanie”, co chciałbym powiedzieć na zakończenie, z pewnością konieczne było zapisanie w nich kylysakhs. Pytaniem dla nas było tylko, jak to zrobić i czy zawsze robić to w ten sam sposób.

Tak jak nie ma na świecie dwóch absolutnie identycznych głosów, tak nie znajdziesz dwóch absolutnie identycznych kylysakhów. Nawet dla tego samego piosenkarza kylysakh brzmi inaczej w różnych momentach i w różnych piosenkach: w niektórych gatunkach jest dobitny, w innych jest stłumiony i miękki. I nawet gdy ten sam utwór wykonywany jest w różnych warunkach, brzmienie kylysakhów często nabiera zupełnie innego charakteru. Jeśli w niektórych przypadkach konieczne jest specjalne oznaczenie, jeśli w innych wystarczy niewielka aluzja do kylys (na przykład użycie niezwykle szerokiej przednutki), to w innych właściwa jest metoda łączona, odzwierciedlająca zarówno sam kylys, jak i melizmatykę wibracja głównego głosu. Ciągła skala przejść, rozciągająca się od subtelnych drżeń głosu po olśniewająco jasne kylysakh, zdecydowanie przeciwstawne do tonu głównego, całkowicie od niego odizolowane, wymaga elastycznej różnorodności technik utrwalania – od melizmatyki warunkowej po specjalne znaki, które dokładnie rejestrują wysokość, rytm i specyficzna barwa falsetu tych charakterystycznych alikwotów.

Na przykładzie jakuckich kylysakhów, których nie można w całości przypisać stronie wykonawczej sztuki pieśni, wyraźnie widać, jak trudne, a często w zasadzie niemożliwe, jest wypracowanie jednego, uniwersalnego sposobu mocowania pozornie tego samego, a dość charakterystyczna technika wokalna. Rzeczywiście, czasami w trakcie jednego wykonania technika ta ulega takiej ewolucji (i nie zawsze wbrew woli śpiewaka), że określenie użyte na początku utworu staje się na końcu nieodpowiednie. Trzeba szukać okazji nie tylko do skontrastowania początkowych i końcowych momentów takiej ewolucji, ale także do odzwierciedlenia jej kolejnych etapów. W takich przypadkach zewnętrzna i pozornie eklektyczna różnorodność zapisów (dotyczy to przede wszystkim improwizacji epickich) tak naprawdę jest generowana przez chęć odzwierciedlenia złożonej wewnętrznej ewolucji utworów, ich elastycznej i trudnej do uchwycenia wykonawczej „objawienia”.

Kylysakhs mogą być nieokreślone w pionie lub zdecydowanie dokładne; mogą być syntaktycznie luźne, jakby wędrujące, lub powtarzane w sposób ścisły pewne miejscaśpiew w określonych rytmach metrycznych; mogą to być pojedyncze, rzadkie dekoracje melodii lub następować jedna po drugiej z coraz większą szybkością, łącząc się w ciągły, pulsujący łańcuch kylysakh, w rodzaj trylu kylysakh, który łatwiej opisać słowami niż zapisać w nutach. I dla każdego konkretnego przypadku notator musi mieć do dyspozycji mniej lub bardziej odpowiednią technikę - najlepiej pojedyncze znaki lub ich konwencjonalną kombinację. Oczywiście takich znaków nie może być zbyt wiele i nie można zmieniać ich znaczenia. Utrudniałoby to niepotrzebnie czytanie tekstów muzycznych. Problem polega zatem na poszukiwaniu optymalnego minimum znaków uniwersalnych.

To, co powiedziano o kylysakhach, można przenieść na inne problemy notacyjne. W każdym razie wyjścia z sytuacji widzimy nie tyle w stosowaniu nowych znaków (jest to dopuszczalne tylko w ostateczności), ale w elastycznym obchodzeniu się ze starymi i ogólnie przyjętymi. W tym, jak we wszystkim, co dotyczy dokładności i przejrzystości zapisu (dwie właściwości, niestety, dla notatora melodii folklorystycznej często wchodzą w dramatyczny konflikt), istotna jest miara, odchylenie w jakimkolwiek kierunku jest równie szkodliwe dla główny cel każdej notacji - przekazanie figuratywnego i muzycznego znaczenia określonej melodii ludowej, jej wewnętrznej, charakterystycznej dla kraju treści.

Rozumiejąc to, świadomie skłaniamy się do większej szczegółowości zapisów, gdyż celem publikacji jest nie tylko osiągnięcie bezwarunkowego efektu artystycznego, ale także przyczynienie się do poszukiwania głębokiej, narodowej specyfiki muzycznej i intonacyjnej, która nie została jeszcze dotychczas poznana. w pełni zidentyfikowany. I w tym przypadku lepiej nieco przekroczyć miarę szczegółowości, aby nie przegapić tego, co dziś nie jest jeszcze uznawane za znaczące momenty. Każdy badacz może, jeśli zajdzie taka potrzeba, uprościć, uogólnić i mniej uszczegółowić nasze zapisy. Będzie to trudniejsze, jeśli konieczne będzie uczynienie ich jeszcze bardziej szczegółowymi.

Byłoby wspaniale, gdyby nasz czytelnik miał do dyspozycji płytę lub film z dźwiękiem przynajmniej części opublikowanych sampli. Wszystkich można było wówczas przekonać nie tylko o złożoności zadań stojących przed notatorami i redaktorami publikacji muzycznych i folklorystycznych, ale także o zasadniczej nieredukowalności melodyki pieśni ludowych do tylko jednej linii muzycznej. Dopiero połączenie tekstu muzycznego i prawdziwego brzmienia pozwala nie tylko podziwiać piosenkę ludową, ale głębiej zagłębić się w jej wewnętrzną strukturę i zrozumieć prawa nią rządzące. To drugie nie jest wcale potrzebne przeciętnemu fanowi pieśni ludowych – może nawet zaniepokoić zagorzałego fana. Jednak dla specjalisty – kompozytora, muzykologa, wykonawcy (dla którego zawodowo niezbędne jest analityczne słuchanie muzyki) dodanie starannie przygotowanych zapisów z brzmieniem żywego folklorystycznego oryginału jest tym bardziej pożądane, że sam system zapisu muzycznego nie niezależnie od tego, jak bardzo jest ona dostosowana do potrzeb folkloru, nie może przekazać wiele z tego, co stanowi istotę tego, co w pieśni ludowej jest charakterystyczne dla narodowości.

Dlatego nie kierujemy naszej publikacji do masowego czytelnika i nie amatorskie występy muzyczne bezpośrednio, chociaż to drugie (poprzez swoich zawodowych liderów) może nie być przydatne. Nie mając obecnie możliwości dodania zapisu nagrań do kolekcji, mamy nadzieję, że prędzej czy później będzie to możliwe. Na razie jedyne, co możemy w tej kwestii zrobić, to wskazać lokalizację odtwarzanych oryginałów i kopii, a także, jeśli to możliwe, numery wydanych płyt.

Publikacja ta ma charakter głównie muzyczny. Nie oznacza to jednak, że tekstom werbalnym nie poświęca się należytej uwagi. I nie tylko dlatego, że „nie da się wymazać ani słowa z piosenki”. Wiele w ludowej muzyce melodycznej, zwłaszcza Jakuckiej, w jej obrazowości i technikach ekspresyjnych, w jej głębokiej strukturze jest trudnych do zrozumienia bez analizy materiału werbalnego. Dlatego ważnym dla nas celem było jak najpełniejsze i najdokładniejsze odtworzenie dostępnych nam tekstów słownych. Oczywiście tylko część problemów z tym związanych mogłaby zostać rozwiązana w ramach publikacji muzykologicznej.

Najtrudniej było uchwycić istotne dla brzmienia pieśni cechy dialektalne i indywidualne wykonawstwa słownictwa pieśni, fonetyki i samego sposobu wymowy słowa. Dotyczy to w największym stopniu olonkho, folkloru rytualnego i niektórych specyficznych rodzajów śpiewu. W każdym razie staraliśmy się, podobnie jak w transkrypcjach muzycznych, o jak najdokładniejsze utrwalenie nie tylko każdego słowa (często przestarzałego i obecnie mało kto rozumie), ale także momentów niesemantycznych - wstawionych słów i sylab refrenowych, samogłosek, dźwięków - techniki przedstawiające i po prostu grę dźwiękowo-barwną, która w śpiewie jakuckim zajmuje poczesne miejsce. Zwykle większość z nich jest pomijana, gdy teksty werbalne są publikowane osobno. W naszym przypadku rozszyfrowanie tekstów piosenek staje się niezależnym problemem wymagającym interwencji kompetentnych specjalistów. Nie każdy filolog może zostać takim specjalistą. Wymaga to nie tylko dogłębnej znajomości folkloru i subtelnej intuicji, ale także dużej wytrwałości i ciągłego nadwyrężania uszu, zwłaszcza jeśli chodzi o gatunki zabytkowe i niedoskonałe technicznie nagrania dźwiękowe. Większość wcześniejszych zapisów autora tych wersów została „przesłana tekstem” (opatrzonym dekodowaniem słów) przez Piotra Nikiforowicza Popowa, który w tym trudnym i niewdzięcznym zadaniu osiągnął wielką wprawę. Przy jego udziale wykonano transkrypcje z wałków fonograficznych z początku stulecia, które były wyjątkowo niezadowalające pod względem technicznym, oraz z nagrań dyskograficznych z 1946 roku. Odszyfrował także ustne teksty niektórych zapisów ostatnich wypraw. Znaczna część nowych nagrań taśmowych została zweryfikowana przez V.P. Eremeev, któremu również kompilatorzy zbioru wyrażają wdzięczność. Udział innych osób w przepisywaniu i redagowaniu tekstów ustnych określony jest w uwagach do notatek.

Moskwa – Jakuck – Boston, 2014.

Uwagi do WSTĘPU

Pierwszą notację melodii Jakuta wykonał A.F. Middendorfa w 1844 roku (patrz: Middendorff A.Th. Reise in den Ęuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - Św. Petersburgu, 1848.) Następnie pieśń i życie muzyczne Jakutów zostały opisane w pracach wielu podróżników i wygnańców politycznych.

Pieśni ludowe Bielajewa W. Jakuta. - Muzyka radziecka, 1937, № 9; Peyko N., Steinman I. O muzyce Jakutów. - Muzyka radziecka, 1940, nr 2.

Wydaje się, że wraz z początkiem nowego tysiąclecia Jakut olonkho zyskuje nowe życie, zdobywając międzynarodowe uznanie - w 2005 roku UNESCO umieściło go wśród arcydzieł ustnego niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości (

Irina Belaya
Folklor Jakucki jako środek edukacji dzieci w wieku przedszkolnym

Już od pierwszych lat życia dziecko powinno całym sercem i duszą kochać swoją ojczyznę, kultura etniczna, aby doświadczyć poczucia dumy narodowej, jak mówią «zapuścić korzenie w ojczyźnie». Wiek przedszkolny zdaniem psychologów to najlepszy okres na kształtowanie się miłości do małej ojczyzny.

Jakucka ziemia jest bogata w lasy i rzeki. Patrzysz na piękno lasów i nie możesz się nim nacieszyć, pijesz słodką źródlaną wodę i nie upijasz się, a pola niczym hojny obrus obfitują w warzywa.

Wśród Wsie i miasta rozsiane są po lasach i polach. Drogi i ścieżki biegły od wsi do wsi, od miasta do miasta. Zapraszają Cię do wybrania się w drogę i zachęcają do spacerów i przejażdżek przez piękno Region Jakucki.

Na tym świecie istnieje wiele sposobów podróżowania do bliższych i odległych krain wśród znana od niepamiętnych czasów - podróż przez baśnie i różne wspaniałe historie - ścieżka, która pozwala podążać nieznanymi drogami za magiczną kulą, którą należy rzucić na ziemię i mowić: „Tocz się, tocz, kuluj, rozwijaj się, srebrna nić, rozciągająca się po ziemi po czystej ścieżce”.

Piłka potoczy się przez lasy i pola, przez góry, przez wsie i miasta i poprowadzi Cię prosto tam, gdzie chcesz. Być może nie można znaleźć lepszego przewodnika po ziemi dla baśniowego bohatera niż magiczna kula i jej srebrna nić. Rzucamy więc przed siebie magiczną kulę i w drogę...

Poczucie Ojczyzny zaczyna się u dziecka od relacji w rodzinie, z najbliższymi osobami – matką, ojcem, babcią, dziadkiem. To są korzenie, które łączą go z domem i najbliższym otoczeniem.

Poczucie Ojczyzny zaczyna się od zachwytu nad tym, co wywołuje reakcję w jego duszy. I chociaż wiele wrażeń nie zostało jeszcze przez niego głęboko zrealizowanych, ale przeszło przez dzieciństwo postrzeganie odgrywają ogromną rolę w rozwoju osobowości przyszłego patrioty.

U Jakut ludzie, natura - ważny czynnik Edukacja. Już w dzieciństwie dzieci dowiadują się o roślinnym i zwierzęcym odpowiedniku człowieka, o Kaczkach jako twórcach świata i pojemniku ludzkiej duszy, o Jeleniu jako o bogu-patronie, o tym, że drzewa oddają swoją energię dobrym ludziom i zabierają go z dala od złych ludzi.

Wychowywanie miłość i szacunek do zwierząt, ptaków, drzew, rzek, posługujemy się mitami, legendami, tradycjami, baśniami.

Nasz region charakteryzuje się wyjątkową kulturą. Wspaniałe legendy i baśnie Jakut ludzie zawsze noszą w sobie ładunek szczególnego ciepła, życzliwości i moralności. Każdy Jakut Bajka jest wspaniałą lekcją hojności, przyzwoitości i życzliwości dla małego obywatela.

Jakut bajki przyciągają dziecięcą publiczność swoim optymizmem i wiedzą. To jeden z powodów, dla których ludzie nie zapominają swoich baśni, nie rozstają się z nimi, mają one moralny wpływ na rozwój dzieci.

Jakut legendy i tradycje odegrały dużą rolę w powstaniu literatury, różne rodzaje sztuki i do dziś nie straciły na znaczeniu. Oni są źródłem Edukacja Dzieci mają poczucie miłości do swojej ojczyzny. Pracuje Jakut poezja ludowa odgrywa ważną rolę w życiu duchowym ludzi, kształtowaniu świadomości społecznej, filozoficznych i estetycznych poglądów na temat przyrody i życie towarzyskie, V wychowując nie tylko dzieci, ale także ich rodzice.

Dopóki ludzie żyją, będą się rozwijać i folklor i wszelkiego rodzaju sztuki. Folklor, obejmujący w swoich licznych gatunkach wszystkie aspekty naszego wieloaspektowego życia, jest jedną z form świadomości społecznej, ustną formą historii ludowej, pamięcią o życiu przeszłych przodków, wyjątkową filozofią ludową.

PRAWDA folklor zawsze nakierowany na krzewienie dobra, piękna, nastawiony na formację takiego człowieka, który całą swoją energię i wolę będzie kierował na obronę swojej ojczyzny, spokojnego życia i międzynarodowej przyjaźni między narodami, zwycięstwa dobra nad złem i osiągnięcia harmonia społeczna.

Przeszłe doświadczenia zawarte w folklor stanowi doskonałe i niewyczerpane źródło przygotowania człowieka przyszłości.

Folklor Jakucki- integralna część kreatywności Ludzie Jakucji. Przez wiele stuleci jest to główny środki edukacyjne.

Dziecięce folklor w całym swoim bogactwie gatunkowym (kołysanki, piosenki, książeczki, żarty, przyśpiewki, powiedzenia, rymowanki, zagadki) jest wykorzystywane w pracy z dziećmi przedszkole wiek na treningu język jakucki.

Dziecięce folklor prace z wesołymi, zabawnymi wierszami, grą słowną i żywymi obrazami przyczyniają się do głębokiego panowania nad bogactwem język ojczysty, rozwój mowy. Kołysanki zajmują szczególne miejsce.

Bardziej powszechny typ Jakut kołysanki - piosenki z improwizacją tekst:

Małe dziecko śpi

Ojciec pojechał do miasta

Sprzedam wiewiórkę lub zająca,

Przyniesie bajgle i pierniki

Małe dziecko będzie jadło

Stanie się duże.

W kołysankach rodzą się pierwsze ziarna poezji dla dzieci – ich melodie. Elementy naśladowania dźwięków natury wpajają dzieciom umiejętności mówienia i rozwijają słuch muzyczny.

Jakut kołysanki są doskonałym przykładem ustnej sztuki ludowej. Dzięki nim kształtuje się podstawowe słownictwo dziecka, bez którego wiedza o otaczającym go świecie jest niemożliwa i rozwija się jego myślenie.

Dlatego podczas nauczania dzieci wiek przedszkolny Jakut używany jest język narodowy folklor, który rozpoczyna się od eksploracji poezji kołysankowej.

FOLKLOR JAKUTÓW. Największym gatunkiem folkloru Jakuckiego jest epos bohaterski - olonkho (wyznaczono także osobną legendę). Jego główną treścią jest bohaterskie czyny bohaterowie na rzecz plemion Aiyy Aimaga i Uraanghai Sakha, dlatego legendy nazywane są imieniem bohatera („Er Sogotokh”, „Nyurgun Bootur”, „Kyys Debiliye”). Olonkho jest genetycznie bliski legendom ludów turecko-mongolskich z Syberii. Epos wykonują ludowi gawędziarze - olonkhosuts. Śpiewane są przemówienia bohaterów, reszta tekstu jest recytowana, zwykle bez akompaniamentu instrumentalnego. Główne kamienie milowe są interpretowane w mitach, legendach i tradycjach Historia starożytna grupa etniczna Jakucji. Zawierają widoczne elementy wczesnego rozumienia otaczającego go świata, odzwierciedlające etyczne standardy postępowania i zasady życia codziennego.

Tradycje są szczególnie rozpowszechnione. Nosiciele folkloru Jakuckiego nazywają tradycje, legendy i mity „kepseen (sehen)” - „opowieści (legendy)”. Bajki dzielą się na 3 grupy: o zwierzętach, magiczne i codzienne. Pierwsze wyjaśniają sposób życia ptaków i zwierząt, ich ubarwienie i zachowanie. W baśniach słabi ludzie zwyciężają w konfliktach z potworami (Magami lub innymi). Fabuła i obrazy baśni codziennych oparte są na prawdziwych doświadczeniach Życie codzienne ludzi, ujawniają ideały moralne i społeczne ludzi. Pieśń (yrya) ma kilka odmian: olonkho yryata – epicki śpiew, khabarga yryata – szczególny sposób śpiew gardłowy z zamkniętymi ustami, barwniketii yrya – pieśń przeciągnięta, degeren yrya – pieśń „częsta”, śpiewana recytatywnie bez rozmachu, z wyraźnym rytmem; chyychaakh yryata – „śpiew ptaków”. Specjalnym gatunkiem piosenek jest toyuk (piosenka długotrwała). W folklorze muzycznym Jakutów zajmuje centralne miejsce, reprezentując oryginał osobliwość narodowa Jakut śpiewa. Toyuk wykonuje pieśni codzienne, ceremonialne, miłosne i przemówienia głównych bohaterów olonkho. Unikalnym rodzajem poezji ludowej Jakucka jest chabyrgakh (łamacz języka). Istotą spektaklu jest rytmiczna i wyrazista recytacja całego utworu bez wstrzymania oddechu. Jakuci mają ich wielu przysłowia i powiedzenia, genetycznie wspólne z powiedzeniami ludów turecko-mongolskich. Utwory poetyckie towarzyszące większości tradycyjnych rytuałów nazywane są przez Jakutów „algiami”. W istocie tym słowem określają różne dzieła poezji rytualnej - życzenia, błogosławieństwa, modlitwy, zaklęcia, zaklęcia i hymny. Szczególny typ reprezentuje osuokhai – okrągły taniec, który narodził się w łonie rytuału tradycyjnego święta Jakucka Ysyakh, którego głównym punktem był kult bóstw aiyy.

Folklor Jakucka badali folkloryści i etnografowie G.U. Ergis, AA Popow, G.V. Ksenofontow, I.V. Puchow, G.M. Wasiliew, N.V. Emelyanov, PE Efremov S.P. Ojunskaja, V.V. Illarionov, N.A. Aleksiejew, Yu.N. Dyakonova, S.D. Mukhopleva, A.S. Larionova, muzykolodzy N.N. Nikolaeva, Yu.I. Sheikin, VA Nogowicyn i inni.

Dosł.: Ergis G.U. Eseje o folklorze Jakucji. M., 1974; Kyys Dabiliye. Jakucki bohaterski epos. Nowosybirsk, 1993; Tradycje, legendy i mity Sacha (Jakutów). Nowosybirsk, 1995; Potężny Er Sogotokh: heroiczny epos Jakuta. Nowosybirsk, T. 10; Encyklopedia Jakucji. M., 2000. T. 1; Poezja rytualna Sacha (Jakutów). Nowosybirsk, 2003.

TELEWIZJA. Illarionova

LEKCJA NA TEMAT „FOLKLOR JAKUTÓW”.

Utalentowani i pracowici Jakuci, podobnie jak inne narody, mają bogaty i niepowtarzalny folklor. Folklor Jakucki ma różne gatunki, które odzwierciedlają cechy historycznego rozwoju narodu.

To bogata mitologia, baśnie, bohaterskie epickie olonkho, poezja rytualna, pieśni ludowe, legendy historyczne i legendy, przysłowia i powiedzenia, zagadki, łamańce językowe - chabyrgakhs.

Naukowcy uważają, że starożytni przodkowie Jakutów żyli na południu Syberii, w rejonie Bajkału, a stamtąd stopniowo wypychani, przemieszczali się na północ i dotarli do brzegów rzeki Leny. Tutaj spotkali się z rdzennymi mieszkańcami Północy - starożytnymi plemionami współczesnych Evenów, Evenków i Jukagirów. Byli to łowcy tajgi i pasterze reniferów. Łowcy morscy.

A starożytni Jakuci, którzy nazywali siebie Uraaankhai - Sakha, należeli do grupy ludów tureckich. Zajmowali się hodowlą bydła i w swojej nowej ojczyźnie nauczyli plemiona północne hodowli koni i bydła, a od nich nauczyli się hodowli zwierząt i łowiectwa.

Ale Jakuci nie zapomnieli o swoim odległym, ciepłym południu, jego opis został zachowany w folklorze.

Poezja rytualna.

Poezja rytualna powstała, gdy starożytni ludzie na swój sposób wyjaśniali otaczający ich świat, Zjawiska naturalne. Według ich koncepcji każda góra, jezioro, rzeka, dolina, a także każda roślina, trawa i każdy przedmiot miały swojego szczególnego ducha – ichchi. Na niebie żyły dobre bóstwa - aiy, które rządziły światem. W Dolnym Świecie żyły złe stworzenia - abaas, które wyrządzały ludziom zło.

Starożytni ludzie traktowali wyższe bóstwa i duchy -ichchi z podziwem, starali się zdobyć ich przychylność i nie rozgniewać ich. Dlatego na ich cześć odprawiano różne rytuały z ofiarami i pochwałami na ich cześć. Nazywano te pochwały lub modlitwy piosenki o czarach - algys. Pieśni te, w oparciu o cechy każdego rytuału, są podzielone na różne typy. Wśród nich wyróżniają się pieśni rodzenia, pieśni weselne i pieśni kalendarzowe na cześć różnych uroczystości.

Najbardziej kompletny pod względem rytuałów i algi jest letnie wakacje Ysyakh. Według idei kalendarza starożytnych Jakutów czerwiec jest Nowym Rokiem. W starożytnych Ysyakhach Biały Szaman ofiarował pieśń inkantacyjną wyższym bóstwom – aiyy i duchom – ichchi natury. Szaman próbował nawiązać z nimi kontakt i prosił bóstwa o zorganizowane święto powszechnych łask dla zgromadzonych, urodzaju bydła i koni.

Literatura.

„Pieśni ludowe Jakuta”

Wydawnictwo książek Jakut. 1988

Puzzle.

W dawnych czasach Jakuci mieli zwyczaj amuletów, gdy niektórych rzeczy nie nazywano po imieniu. W takich przypadkach ludzie używali „tajnej” mowy. Szczególnie myśliwi używali tego języka. Myśleli, że duchy i zwierzęta rozumieją ludzki język, dlatego aby nie zdradzać swoich tajemnic łowieckich, posługiwali się „tajną” mową. Zdaniem naukowców zagadki na ich obrazach są zbliżone do słów amuletu. Najważniejsze w zagadkach jest alegoria figuratywna w formie skomplikowane pytanie. Osoba rozwiązująca zagadki ćwiczyła pomysłowość i szybką inteligencję, był to rodzaj gimnastyki umysłu.

Literatura.

„Tajemnice Jakuta”. Opracowane przez SP Oyunsky.

Wydawnictwo książek Jakut 1975

Kto jest najcenniejszą osobą na świecie? (Matka)

Mówią, że złoty kielich unosi się sam. (Słońce)

Jest złote wiadro bez dna (Słońce)

Pośrodku niestety znajduje się złoty słup (Słońce)

Płonie, płonie, ale nie wypala się (Słońce)

Droższe niż złoto, żywsze niż sobole. (Człowiek)

Mówią, że białe kwiaty kwitną nocą, ale rano więdną.

Mówią, że jeden pasterz pasie tysiące krów. (Księżyc i gwiazdy)

Mówią, że jedwabna szarfa zwisała. (Tęcza)

Mówią, że istnieje stary Mamroczący Mówca, który zna wszystkie języki.

Mówią, że jest niewidzialny i bardzo gwałtowny. (Zamrażanie)

Mówią, że w lesie gotuje się kocioł. (Mrowisko)

Bez nasion, ale rośnie. (Włosy)

A przy silnym mrozie dziura lodowa nie zamarza. (Oczy)

Dwaj bliźniacy zawsze chodzą razem. (Nogi)

Mówią, że Rosjanka siedzi przy stole jako najstarsza w rodzinie.

(Samowar)

Mówią, że przychodzi tu jednooka staruszka z południa i haftuje wzory. (Igła)

Mówią, że istnieje coś mniejszego od jagody, ale silniejszego od byka. (Pocisk)

Przysłowia i powiedzenia.

Przysłowia to krótkie powiedzenia ludowe, które podsumowują doświadczenie życiowe ludzi w formie pełnych sądów, wniosków i nauk.

Przysłowia to krótkie powiedzenia, które w przenośni definiują przedmiot lub zjawisko.

Główną cechą przysłów jest ich zwięzłość.

Literatura.

„Zbiór przysłów i powiedzeń Jakuta” Opracował N.V. Emelyanov.

Wydawnictwo książek Jakut 1965

Sumienie to nie szary koń, nie można go od nikogo pożyczyć.

Ziarno kocha nawożoną glebę, ludzie kochają życzliwego człowieka.

Najcenniejszą rzeczą dla jelenia jest jelonek, dla broni - proch, dla człowieka - zdrowie.

Nie znajdziesz szybko dobrego przyjaciela.

Ptak ze swoim kolorem, człowiek ze swoim umysłem.

Nie pożądaj cudzego, stracisz swoje.

Dobre imię i wielka sława mają szybkie skrzydła.

Zło i dobro idą w uścisku.

Dziecko, które nie płacze, nie jest karmione.

Nie bądź dumny, że jesteś bogaty, nie upokarzaj się, że jesteś biedny.

Palenisko biednych jest ciepłe, palenisko bogatych jest zimne.

Rady starego człowieka przynoszą szczęście.

Dobre słowo jest cenniejsze niż bogactwo.

Łatwo to złamać, trudniej to zrobić.

Głupi człowiek bez oczu i uszu.

Nawet ogień uszczęśliwia rodzinę z dziećmi.

Folklor jest podstawą sztuki muzycznej Jakuta

Ku pamięci mojego męża, przyjaciela
Zacharow Timofiejewicz Tyungyuryadov
przeznaczony do

Przed Wielką Październikową Rewolucją Socjalistyczną Jakuci nie mieli własnej sztuki zawodowej. Wśród rdzennej ludności nie było ani jednej osoby z wyższym lub średnim wykształceniem muzycznym, ani jednego zawodowego kompozytora, muzyka czy artysty. Folklor muzyczny Jakuta nie został nagrany ani zbadany. Nie daje to jednak podstaw sądzić, że Jakuci w ogóle nie mieli własnej kultury muzycznej. Niezwykle oryginalny i różnorodny, został starannie przekazany w formie ustnej sztuki ludowej - olonkho, tańców, pieśni.
Pod względem gatunkowym Olonkho należy zaliczyć do najważniejszych dzieł muzyczno-epickich, będących rodzajem opery dialogicznej (obok śpiewu, z wykorzystaniem dialogu mówionego) bez akompaniamentu. Twórcy tego ogromnego epicka opowieść o wyczynach bohaterów Świata Środka nazywane są olonkhosutami.

Olonkhosut to niezwykle utalentowany artysta pochodzący z ludu, musi mieć niezwykłą pamięć, dar improwizacji muzycznej i poetyckiej, jasny głos i talent dramatyczny, skoro jest jedynym wykonawcą dzieł na dużą skalę opowiadających o zmaganiach bohaterów przeciw złu, o spokojne, obfite i równe życie dla wszystkich. Chociaż podstawowe melodie olonkho są stosunkowo stabilne, każdy olonkhosut rozwija swój własny, niepowtarzalny styl wykonania i tworzy wiele nowych odmian melodii.
Olonkho, jako utwór muzyczny, nie stał się jeszcze przedmiotem badań naukowych. Oddział Jakucki Akademii Nauk ZSRR zebrał kilkaset tekstów nagranych od najlepszych olonchosutów.
Niektóre zapisy muzyczne w publikacjach przedrewolucyjnych miały charakter fragmentaryczny (epizodyczny). Trzy pieśni z „olonkho” (melodie bez tekstu), zaczerpnięte z rolek na podstawie nagrań fonograficznych Y. Strożeckiego, zostały zapisane przez A.P. Masłowa i opublikowane w 1908 roku. Zasadniczo są to konwencjonalne nagrania pieśni jakuckich w ogóle w stylu ametrycznym. Poprzedza je tytuł: „Zaklęcia „olonkho” szamanów Jakuckich”. Ale jak wiadomo, rytuały szamańskie i olonkho to nie to samo, nie można ich mieszać. W załączeniu A.P. Maslov krótki artykuł„Na melodie pieśni Jakutów”, w którym próbuje dokonać analizy danych melodii, podsumowując: „... śpiew melodyczny Jakutów jest na niskim poziomie rozwoju i być może dopiero przeżywa „ epoki czwartej”. Najwyraźniej ten przedrewolucyjny muzykolog nie mógł zakładać niczego innego w kulturze muzycznej „cudzoziemców” – Jakutów, stąd kategoryczna ocena.
Poważne studia nad muzyką Jakucka rozpoczęły się dopiero po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej, dzięki staraniom radzieckich kompozytorów i muzykologów.
Największy znawca i badacz kultury muzycznej narodów ZSRR, profesor V. M. Belyaev napisał: „ Ludzie Jakucji w przeszłości wyróżniał się wyjątkową muzykalnością, ... w przypadku braku pisarstwa rozwinął jednak twórczość i własną kulturę muzyczną ... pod względem merytorycznym, epicka twórczość baśniowa i pieśniowa Jakuci są niezwykle bogaci i różnorodni.” Jest autorem pierwszej pracy naukowej poświęconej folklorowi muzycznemu „Jakutskie pieśni ludowe”, wydanej w 1937 roku. Artykuł powstał na podstawie analizy zbioru pieśni jakuckich F.G. Korniłowa i jego nagrań melodii Oloncho o bohaterze Ala Murguna.

W 1940 roku kompozytor N.I. Peiko i muzykolog I.A. Steinman opublikowali artykuł „O muzyce Jakutów”, w którym cytują i analizują kilka fragmentów olonkho jako przykłady muzyczne. Moskiewscy muzycy zostali wysłani przez Wydział Sztuki Rady Komisarzy Ludowych RSFSR do Jakucka w celu zebrania materiałów folklorystycznych. Latem 1939 roku w Jakucku i regionie Megino-Kangalaskim nagrali melodie jakuckie. Na scenie klubu kołchozu obejrzeli przedstawienie teatralne olonkho w wykonaniu artystów-amatorów, w tym śpiewaka ludowego, członka Związku Pisarzy ZSRR N.I. Stiepanow (bohater Świata Środka).
N.I. Peiko nagrał kilka melodii olonkho i po raz pierwszy opublikował fragmenty melodii nowych postaci – białej udaganki, drzewnej wróżki i narzeczonej bohatera Świata Środka.
N. Peiko i I. Steinman jako pierwsi zwrócili uwagę na obecność wydłużonego interwału sekundy i stabilnego trytonu w jakuckiej muzyce melodycznej. Na przykładzie melodii pieśni Baby Jagi (według tekstu jest to pieśń starej kobiety Simehsin) autorzy słusznie zwrócili uwagę na niestabilny charakter trybu Jakuckiego. Na początku melodia „przedstawia ciągłe narastanie, osiągane poprzez stopniowe wydłużanie kroku melodycznego w ruchu w górę i intensywny rozwój rytmiczny”. Następnie rozpoczyna się „nieoczekiwany spadek” i znowu „stopniowe rozszerzanie kroku melodycznego połączone ze wzrostem rejestru”. Jednak badacze uznali tę niezwykłą metodę tworzenia modów za wzór, ale wyjaśnili to zjawisko jako „archaiczne zaburzenie” śpiewu. To nie jest prawda.
Schemat powstawania trybu niestabilnego w pieśni Jakuckiej potwierdził kompozytor G. A. Grigoryan (1919–1962). „Często piosenkarz jakucki” – pisze – „rozpoczynając piosenkę w harmonii z wąskim zakresem, w miarę jej postępu „otwiera” tryb, rozszerzając go do dużego zakresu”. G. A. Grigoryan nazwał go „progiem otwierającym”. Teorię formowania się melodii jakuckiej przedstawioną przez G. A. Grigoryana potwierdza badacz folkloru, kandydat na historię sztuki E. E. Aleksiejew, pisze, że jej pełniejsza i dokładniejsza definicja nie polega na „rozwijaniu się”, ale na „ewoluowaniu”.
Kompozytor-etnograf S. A. Kondratiew podaje mu następujące uzasadnienie naukowe: „Zwykle górne dźwięki trybu wykazują tendencję do narastania, a dolny dźwięk albo zmniejsza się w trakcie wykonania, albo pozostaje niezmieniony”, jest to „forma formowania modu mocno zakorzeniona w śpiewie Jakuta.” . Nazwał te tryby „modulującymi”, „ponieważ ich oryginalne tony często znikają w nowych”.

M.N. poświęcił wiele lat nagraniom muzyki ludowej Jakucji. Żyrków. Oryginalne melodie Olonkho, śpiewane mu przez Olonkhosut U.G. Nokhsorov, stały się podstawą opery „Nyurgun Bootur” i zostały wykorzystane w innych dziełach. W archiwum M. N. Żyrkowa, przechowywanym w Ministerstwie Kultury Jakuckiej Autonomicznej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, znajdują się 32 sporządzone przez niego akta, z których wiele zostało przetworzonych. W 1947 roku w pierwszym numerze serii „Bohaterska epopeja Jakutów”, przygotowanej przez Instytut Badawczy Języka, Literatury i Historii Jakuckiej Autonomicznej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, opublikowano pięć nut oloncha M. N. Żyrkowa: melodie piosenek: Nyurgun Szybki, siostra bohatera Podziemnego Świata, czarna udaganka Ytyk Khahaidaan, siostra bohatera Świata Środka, biała Udagan Aiyy Umsuur, duet bohaterów Środka World, Yuchyugey Yukeideen i Oruluos Dokhsun, a także bohater Podziemnego Świata, Wat Usutaaki.
Kilka wersji pieśni dwóch głównych bohaterów Oloncho – Kyysa Kyskyydaana i Ayyy Umsuura – zostało po raz pierwszy w całości i z wielką pieczołowitością spisane przez S. A. Kondratjewa, w tym trzy z tekstem w języku jakuckim. Charakterystyczne jest, że wszystkie trzy pieśni Kyysa Kyskyydaana, posiadające jeden motyw muzyczny i nagrane z głosów różnych wykonawców (S. A. Zverev, U. G. Nokhsorov i K. E. Kononov), znacząco różnią się budową melodyczną. Jest to jedna z cech wykonawczych olonkho, jako złożonego muzycznego dzieła epickiego.
Części opisowe i narracyjne (olonkho) recytowane są recytatywnie, a teksty własne wszystkich bohaterów i ich dialogi przekazywane są w pieśniach.

Olonkho P. A. Oyunsky „Nyurgun Bootur the Swift” według naszych obliczeń składa się z 36 768 wersów poetyckich, w tym: recytatywów – 23 259 i pieśni – 13 509. Oczywiście podany przykład nie jest pewnym standardem i obowiązkowym stosunkiem dla wszystkich olonchos, chociaż w dwóch wcześniej opublikowanych recytatywy również stanowiły nie więcej niż dwie trzecie, a pieśni - więcej niż jedną trzecią całego tekstu .
Jednak z powyższego nie należy wyciągać wniosku, że olonkho to przede wszystkim dzieło tekstowo-recytatywne, w co wielu przedrewolucyjnych badaczy było skłonnych wierzyć, uważając je za bajkę Jakuta.

To prawda, że niektórzy nawet wtedy zauważyli śpiewny charakter olonkho. „Poszczególne role w baśni” – zapisał w swoich notatkach z podróży akademik Middendorf w 1843 r. – „narrator wypowiada śpiewanym głosem, dlatego byłem bardzo zdziwiony, gdy budząc się w ciemności ciemna noc, usłyszałem ostry śpiew z sąsiedniej jurty, który mnie obudził. Na moje pytanie: „Co to znaczy?” odpowiedzieli mi: „To starzec opowiadający bajkę... Oto dziewczyna śpiewa... oto koń...”.
Słynny rosyjski folklorysta rewolucjonista Karakozovo I.A. Chudyakow, który służył na wygnaniu w Wierchojańsku w latach 1867–1874, napisał, że „Bajka Jakucka (olonkho - G.K.) jest zalążkiem opery ludowej. Wszystkie modlitwy (algysy – G.K.), prawie wszystkie rozmowy, każda długa mowa, tak często wspominana w baśniach, nie są opowiadane, lecz śpiewane przez gawędziarza, co ogromnie ożywia opowieść.” W rzeczywistości olonkho to twórczość pieśniowa olonkhosutów, w której piosenki zajmują większość czasu.
Na przykład czas pełnego wykonania olonkho „Nyurgun Bootur the Swift” P. A. Oyunsky’ego (na podstawie średnich obliczeń 40 poetyckich wersów recytatywu i 12 wersów pieśni na minutę zgodnie z nagraniem) wyniósłby 28 godzin 27 minut, a dźwięki śpiewu – 18 godzin 46 minut, recytatywy 9 godzin 41 minut.
Niezależnie od zalet literackiego materiału poetyckiego, wizerunek i charakter bohaterów tworzą głównie umiejętności wykonawcze olonkhosuta, siła jego głosu i znajomość różnych melodii. W sztuce ludowej Jakucka melodia bez akompaniamentu instrumentalnego lub chóralnego jest całkowicie ukończonym dziełem muzycznym. Olonkhosut tworzy melodie odpowiadające charakterowi i wizerunkowi każdej postaci, a w każdym utworze stara się znaleźć nowe, różniące się od innych, zachowując jednocześnie naturalnie istniejących tradycji... Jednak wielu olonchosutów w różnych olonchos używa tych samych melodii, nieznacznie je zmieniając w zależności od charakteru obrazu.

Olonkho wykonują zwykle najlepsi śpiewacy, biegle posługujący się stylem narodowym „dyeretii yrya”, który narodził się wraz z powstaniem niezależnego narodu Jakuckiego, jako wyjątkowa forma twórczości pieśniowej. Stale się doskonalił, osiągając swój najwyższy szczyt w ustnej sztuce ludowej - od toyuka po olonkho.
Pierwszego zapisu muzycznego barwniketiya yrya dokonał rosyjski naukowiec A. F. Middendorf w 1843 r. podczas swojej podróży na Syberię. Radziecki folklorysta S.A. Kondratiew nazwał pieśni tego typu ametrycznymi, to znaczy niepodporządkowanymi jasno określonemu metrum, w przeciwieństwie do innego, metrycznego stylu śpiewania - degeren yrya, którego melodie mieszczą się w określonym metrum. Piosenki Ametric mają charakter swobodnej improwizacji i przeważnie epickiej. Charakteryzuje je bogactwo kylysakhów – specyficznych gardłowych wydźwięków i niepowtarzalnych zdobień.
Niektóre pieśni olonkho wykonywane są w innym stylu śpiewu natsial - degeren yrya, którego zapis muzyczny został po raz pierwszy opublikowany w 1896 r. w monografii etnograficznej V. L. Seroshovsky'ego „Jakuts”. Od pieśni ametrycznych różnią się one szerszym zakresem, rozwiniętą melodią, pewnością modalną i rytmiczną. Styl ten jest charakterystyczny dla pieśni lirycznych, patriotycznych, robotniczych, komicznych i tanecznych. W oparciu o metryczny styl degeren yrya w olonkho powstają następujące obrazy: pasterz Soruk Bollur, stara niewolnica-krówka Simehsin, lekkie udaganki, siostra bohatera Świata Podziemi. W istocie ten śpiew jest dalszy rozwój, a raczej specjalna forma rozwoju pierwotnego barwnika yrya.
Diereti yrya i degeren yrya są ze sobą powiązane i wzbogacają się nawzajem. Toyuksutowie śpiewają w stylu ametrycznym, z których najlepsi stają się olonkhosutami. Ci drudzy wykorzystują olonkho do tworzenia swoich monumentalnych dzieł epicko-bohaterskich. w tym samym stopniu oba style śpiewu, osiągając w ten sposób różnorodność melodyczną.

Istnieje jeszcze inny, narodowy rodzaj śpiewu jakuckiego – tagalai yryata (pieśń podniebienia). Po wypowiedzeniu pierwszej sylaby nieprzetłumaczalnego słowa wykonawca przerywa śpiew ostrym wdechem, dotykając podniebienia czubkiem języka, a następnie wypuszczając powietrze, opuszcza język i kończy słowo. Jednocześnie wyraźnie słychać podniebienne klikanie języka, co nadaje niepowtarzalny narodowy smak. Piosenki w tym stylu ze słowami „quote-tya, `yt-tya” są bardzo popularne wśród ludzi. Olonchosuci za pomocą pieśni podniebiennych przekazywali melodie charakterystyczne dla mitycznych ptaków.
Znany jest także inny rodzaj śpiewu jakuckiego – „khabarga yryata” (śpiew gardłowy), oparty na świszczących okrzykach „hr-hr”. Nie został on jednak jeszcze wykonany przez olonkho, zatem można przypuszczać, że nie jest wykorzystywany w tych pracach.

Ile melodii jest w olonkho? Na to pytanie próbowali odpowiedzieć przedrewolucyjni badacze. I. A. Khudyakov napisał: „... motywy piosenek (olonkho - G.K.) przez większą część monotonny; eksperci liczą ich na zaledwie dwadzieścia”. Radzieccy badacze V.M. Belyaev, N.I. Peiko, I.A. Shteinman, S.A. Kondratyev, którzy studiowali olonkho, nie udzielają odpowiedzi, ponieważ nie mieli okazji zapoznać się z pełnym nagraniem melodii.
Jednak dzisiaj my, mając wiele zapisów, w tym zapis olonkho „Nyurgun Bootur”, nie możemy dokładnie odpowiedzieć na to pytanie. Liczba melodii olonkho zależy od liczby stworzonych obrazów i od zdolności olonkhosuta do udekorowania każdego z nich. Można policzyć liczbę melodii w poszczególnych olonchach, ale nie można tego traktować jako kryterium ustalania liczby melodii w olonkho w ogóle, podobnie jak w gatunku muzycznym.

Olonkho P. A. Oyunsky „Nyurgun Bootur the Swift” składa się z 72 obrazów głównych i wtórnych, z czego w wersji nagraniowej G. G. Kolesov stworzył 34. Wykonał 131 piosenek, w tym: Nyurgun Bootur - 23, Yuryun Walana i Wat Usutaaki - po 15, Tuyaryma Kuo i Aiyy Umsuur – po 8, Kyys Nyurgun – 6, Ogo Tulaayakha, Wat Usumu i Timir Dyybyrdaana – po 5, Kyun Dzhiribine i Kyys Kyskyydaan – po 4. Powtarzanie ich w miarę postępu akcji. G. Kolesov starał się urozmaicać i zmieniać melodię, zachowując jednocześnie jej podstawę (w ten sposób olonkho-sutowie tworzą wizerunki swoich bohaterów). Dokładną liczbę stworzonych przez niego melodii można ustalić jedynie poprzez zanotowanie wszystkich utworów zawartych w nagraniu i przestudiowanie każdego z nich z osobna.
Jednak w każdym olonkho wszystko zależy od talentu improwizacyjnego, doświadczenia i umiejętności wokalnych olonkhosuta. I choć wszyscy główni bohaterowie obdarzeni są w miarę stałymi formułami-charakterystykami muzycznymi – pewną barwą dźwięku, rytmem, tessiturą (rejestrem) – wykonawcy modyfikują motywy przewodnie, urozmaicają je własną, indywidualną charakterystyką i korelują z lokalną kulturą artystyczną. tradycje regionu. Dzieje się tak niemal przy każdej powtórce. Niewzruszone pozostają jedynie podstawowe motywy przewodnie, składające się na główny materiał muzyczny olonkho.
Tworzono je i udoskonalano na przestrzeni wieków dzięki umiejętnościom wielu pokoleń śpiewaków narodowych. Zdobywszy uznanie ludzi, stały się tradycyjnymi, synonimicznymi melodiami i przetrwały do dziś. Główne obrazy są zachowane w prawie wszystkich olonkho, zmieniają się tylko imiona bohaterów i innych postaci, sytuacje i wątki dzieła. Obecność melodii o charakterze motywu przewodniego potwierdza nasz wniosek, że olonkho od dawna uważane jest za główne muzyczne dzieło epickie, szczyt sztuki śpiewu Jakutów.

Olonchosuci z południowych regionów republiki używają 30 znanych melodii o charakterze motywu przewodniego. Nie wiadomo, ile ich było w przeszłości, ponieważ nie były wcześniej rejestrowane. Z opowieści słuchaczy i naocznych świadków wynika, że północne regiony mają swoje tradycje – wiele przemieszanych obrazów, różne motywy przewodnie. Błędem byłoby jednak ograniczanie całkowitej liczby melodii Olonkho liczbą motywów przewodnich, ponieważ zubożyłoby to nasze rozumienie muzyki Olonkho. Co więcej, olonkhosut wykorzystuje wiele melodii do stworzenia olonkho we własnym wykonaniu. Z kolei cechy motywu przewodniego mają niezliczoną różnorodność.
Nie sposób w tym utworze podać przykładów muzycznych wszystkich motywów przewodnich i podać ich analizę. Jest to przedmiotem specjalnych badań. Zastanówmy się nad ogólnymi koncepcjami cech motywu przewodniego.

Motywy przewodnie Olonkho składają się przeważnie z trzech części. Pierwsza część utworu rozpoczyna się refrenem, w którym nie ma treść semantyczna. Powtarza się to kilka razy, a czasem nawet w środku lub na końcu utworu. Każdy obraz główny ma swój specyficzny refren, który niejako poprzedza motyw przewodni obrazu, pomaga w jego powstaniu, nadając koloryt muzyczny i semantyczny. W opowieściach Evenki (Tungus), gdzie śpiewa się także wszystkie monologi, obowiązkowy jest refren – refren, czyli nazwa klanu, plemienia lub imię własne postaci. Jest to muzyczna i poetycka formuła obrazu, podobna do śpiewu olonkho.
Druga część to melodia główna (z wariacjami), będąca wyrazem treści utworu. Trzecia część to zakończenie, często zakończone początkowym refrenem lub dwoma lub trzema słowami: błogosławieństwo, wdzięczność, dobre życzenia, przysięgi. Piosenki mają różną długość. Na przykład piosenka Nyurguna z drugiej części (piosenki) olonkho P. A. Oyunsky składa się z 224 wersów poetyckich. Występ trwałby 56 minut.

Motywy przewodnie Olonkho można podzielić na pięć grup.
Pierwszy, charakteryzujący mieszkańców Świata Środka, stanowi niemal połowę wszystkich motywów przewodnich olonkho. Wśród nich wyróżniają się te bohaterskie: pieśni głównego bohatera, potężnego bohatera, śpiewane są w tessiturze basowej, drugi bohater Świata Środka – w barytonie, młody bohater – w tenorze, bohaterka - w kontraltcie, a także w pieśniach - zew bohaterskiego konia i algys (modlitwa) - życzenia bohatera podczas rozstania (pożegnania) z ojczyzną.
Pieśni bohaterów Świata Środka rozpoczynają się śpiewem: „de-buo!” „Kor-da bu!” Pierwszego używa się nie tylko w olonkho, jest to początek wszystkich toyuków. Dlatego piosenki takie jak „dyeretii yrya” są często nazywane piosenkami „dye-buo”, co w przenośni przetłumaczone na język rosyjski oznacza: „No cóż!”
Pieśni przodków – ojca i matki panny młodej oraz bohaterów – wykonywane są bardzo powoli, spokojnie, jakby oddawały wiek i solidność bohaterów. Ta sama pieśń „de-buo” pojawia się także w pieśni panny młodej. Szczególnym motywem przewodnim jest płacz panny młodej pogrążonej w Świecie Podziemi. Wyraża się to słowami: (Yy-yy, yyybyn!” (wykrzyknik imitujący płacz).

Istnieje kilka wariantów motywu przewodniego komediowego wizerunku niewolnika Soruka Bollura, wykonanego w stylu degeren yrya. Śpiew składa się ze słów „oulaata, oulaata”. Soruk Bollur śpiewa zawsze w szybkim tempie, jakby dławiąc i „połykając” słowa, co podkreśla komiczną zawiłość obrazu. Należy zauważyć, że śpiew Soruk Bollur można znaleźć także wśród innych ludów. Podobny jest na przykład główny motyw kirgiskiego eposu heroicznego „Manas”. Niektóre olonkho przedstawiają wizerunek ludowego mędrca Seerkena Sesena, którego charakteryzuje melodia tańca osuokhai „cheyi-cheyih, chekiyder” w stylu degeren yrya.

Motyw pieśni z innym komediowym obrazem starej niewolnicy Simehsin, która czasami jest przedstawiana zamiast Soruka Bollura, jest sprzeczny. W niektórych olonchosutach motyw przewodni zbliża się do głównego motywu czarnej udaganki, siostry bohatera Świata Dolnego (przykład muzyczny podano w analizie artykułu V. M. Belyaeva). W takich przypadkach śpiewa się słowa: „Ihilikpin-tagylykpyn”. Inni nadają temu obrazowi niezależny motyw przewodni i nadają mu niemal taki sam wybredny charakter jak Soruk Bolluru, skandując: „Aanaibyn-tuonaibyn!” („Jak mi smutno!”). Ten rozszczepiony obraz można zaobserwować, gdy Simehsin występuje w olonkho epizodyczna rola i śpiewa tylko jedną piosenkę.
Ale zazwyczaj starsza pani Simehsin śpiewa dwie piosenki, które mają swoje motywy przewodnie. Pierwsza jest radosna, w której przekazuje wiadomość o przybyciu narzeczonego bohatera Świata Środka, zaczynając od słów: „Alaatan-ulaatan!” Motyw przewodni ma charakter zbliżony do utworu Soruk Bollur, ale jednocześnie znacznie różni się melodycznie. Drugi motyw przewodni Simehsin z refrenem:
„Aanaibyn-tuonaibyn” zawiera element tragikomiczny. Panna młoda opuszczająca dom z panem młodym opowiada fikcję tragiczna śmierć ojciec i matka, o pożarze w dom. Rzadko zdarza się, aby do olonkho wprowadzano dwóch Simehsinów (dwóch przodków), ale motywy przewodnie pozostają takie same.

Motywy przewodnie mieszkańców Podziemnego Świata nie są liczne, ale melodycznie i rytmicznie są bardzo charakterystyczne. Udział potężnego bohatera - tytana Podziemnego Świata zwykle rozpoczyna się od pieśni „Buya-buya, buyaka”. Jednak w jego, a także w pieśniach innych bohaterów Podziemnego Świata pojawiają się różne pieśni: „Daya-daya, dayaka”, „Aart-diaaly, aart-tatay” itp., Melodie motywów przewodnich zmieniać się w toku wydarzeń. W ewenckich legendach chór stałych wrogów łowców tajgi, Awachów (w Jakucie „abaasy”), to te same słowa: „Dyngdy-dyngdy” (słowo „dyng” powstało z imitacji dźwięku metal).

Motywem przewodnim jest umierająca pieśń bohatera Świata Podziemi ze śpiewem: „Abytaybyn-khalakhaybyn”. Duże zainteresowanie badaczy wzbudziła pieśń siostry bohatera Świata Podziemi – czarnej kobiety Udagan ze śpiewem: „Ihilikpin-tagylykpyn!”, „Iedeenikpin-kuudaanykpyn!” Motywy przewodnie negatywnych obrazów olonkho – bohaterów Świata Dolnego – mają zupełnie inny charakter i strukturę melodyczną od motywów przewodnich mieszkańców Świata Środka. Charakteryzują się szeroką skalą, skokami w dużych odstępach czasu (septima, tryton), podkreśloną kanciastością melodii, zamiast dekoracji melizmatycznych - pozatonalnymi okrzykami, wykrzyknikami, ostrym, wyraźnym schematem rytmicznym, szybkimi tempami.

Motywy przewodnie mieszkańców Wyższego Świata bliskie są melodiom Aiyy Aimaka. Pieśni Yuryuna Aara Toyona, podobnie jak pieśni przodka – ojca Świata Środka, śpiewane są szeroko, spokojnie, w wolnym tempie, mają jednak bardziej bojowy i stanowczy charakter. Śpiew: „Bo-bo, boyoko”, a czasem „Die-buo”. Niebiańscy posłańcy, słudzy Yuryuna Aara Toyona Dieseldyuty, mają specjalny motyw przewodni ze śpiewem: „Neey-buyakka”.

Motyw przewodni siostry bohatera Świata Środka, niebiańskiego Udagana (Aiyy Umsuur), jeden z pozytywnych obrazów Olonkho ze śpiewem „Doom-eni-doom” lub „Die buo!” jest oryginalny.
Motyw przewodni Aiyysyt – bogini porodu, patronki rodzaju żeńskiego – śpiewany jest wraz ze śpiewem: „Che duo-chel baraan!” i wyróżnia się wielkim ciepłem i czułością.

Motywy przewodnie postaci Tungus Olonkho różnią się znacznie od wymienionych powyżej charakterem ich wykonania.
Postacie tunguskie mają charakter epizodyczny, występują tylko w niektórych olonchosach, jednak ich motywy przewodnie są bardzo wyjątkowe, oryginalne, oparte na charakterystycznej intonacji pieśni ludy północy różnią się jednak od motywów przewodnich legend tunguskich. Najbardziej charakterystyczne są trzy motywy przewodnie: potężny bohater Tunguski – szaman Ardyamaan-Dyardyaman, bohater Tunguski udający lodowatego biedaka, aby porwać dziewczynę, oraz stara Tunguska. Śpiewem dla wszystkich są słowa: „O-lee-te, o-lee-te! Ataskan! Śpiewane są gwałtownie i seplenienie. Olonchosuci na różne sposoby różnicują te motywy przewodnie, ale za najlepszego wykonawcę uznano D. M. Goworowa, autora olonkho „Potykający się Muldyu Mocny”, ale nie dokonano żadnych nagrań jego głosu.

Motyw przewodni kowala Kytai Bakhsy jest bliski melodiom Abaasy Aimaka, mimo że postać ta nie jest negatywna, jest on pomocnikiem bohaterów Świata Środka. Jego skandowanie: „Boo-ya, boo-ya! Kupuj! Dajaka!

Wreszcie ostatnia grupa: motywy przewodnie inspirowanych obrazów zwierząt, ptaków i przyrody.
W Olonkho bohaterskie konie, mityczne zwierzęta i ptaki obdarzone są inteligencją i ludzką mową - Mek Tugui, Eksyokyu, Khardai, Kytalyk (żuraw syberyjski), Khara Suor (czarny kruk) i inne. Wszystkie mają swoją indywidualną charakterystykę i szczególne motywy przewodnie. Olonchosuci zawsze nadawali swoim obrazom ciekawe melodie, techniki onomatopeiczne i specjalne epitety. I. A. Chudyakow, który sto lat temu słuchał najlepszych olonchosutów w mieście Wierchojańsk, pisze: „Zaczynają się pieśni kruków: „Surt-sart surdurgas, duk-dah dogunas, ikkel-takhal”; śpiew ptaków: „chilim-deresz, chilim-deresz! - chachynnyar.
Niestety większość melodii zwierząt i ptaków została zapomniana i nie zachowały się żadne nagrania. Współcześni olonkhosuci unikają tradycyjnego wykonywania tych obrazów, ale śpiewają w zwykłym stylu barwniketii yrya. G. G. Kolesov wykonuje partię bohaterskiego konia Dyuluskhana Subuya Syuryuka w tessiturze tenorowej do motywu bohatera Świata Środka bez specjalnych odznaczeń. Bohaterski koń „rozmawia” (śpiewa) z właścicielem w dwóch przypadkach: jako doradca, ostrzegając bohatera przed wypadkiem oraz podczas rywalizacji w wyścigu z koniem bohatera Świata Podziemi. Motyw przewodni jest taki sam, jak w przypadku pieśni: „An-nya-kha-an-nyaha” (imitacja rżenia konia).
Wśród wizerunków mitycznych zwierząt i ptaków motywami przewodnimi są: exekyu (podobny do orła), kytalyk (żuraw syberyjski) i czarny kruk (pomocnicze wizerunki olonkho). Śpiew kytalyk: „Kyn-kyykyy”, w pozostałej części - jak wskazano powyżej w cytacie z dzieła I. A. Chudyakova. Wszystkie te pieśni są wykonywane w styl ludowy tagalai yryata (pieśń podniebienia), onomatopeiczna na krzyk orła, śpiew kytalyka i rechot kruka.

Motyw przewodni ducha – Pani ziemi, gniazdująca w świętym drzewie Aal Duub, Aan Alahchyn Khotun jest bliższy motywom przewodnim Aiyy aimag i rozpoczyna się śpiewem: „Kyykyr-haakyr” lub „Die-buo!” Motyw przewodni Bayanai, boga łowiectwa i rybołówstwa, jest rzadko wykonywany. Śpiewana jest z motywami bliskimi melodiom Aiyy aimag. Refren: „Haa-haa-haa! Huk, umieraj!

Wymienione przez nas główne motywy nie wyczerpują wszystkich motywów przewodnich olonkho. Nie znamy motywów przewodnich Dyilgi Toyona, Arsana Duolayi, których obrazy Olonkhosutowie śpiewają na różne sposoby. Najwyraźniej z czasem o nich zapomniano, ponieważ postacie te rzadko są reprezentowane w olonkho. Nie pokazujemy motywów przewodnich postaci Suodalba, pół-człowieka, pół-diabła – pozytywnego bohatera Olonkho. Być może jego motyw przewodni nie został ustalony, gdyż każdy wykonawca interpretuje obraz na swój sposób. Niektóre pomocnicze obrazy olonkho nie mają stabilnych motywów przewodnich. A może nie są nam znane?

Obecność dużej liczby motywów przewodnich tłumaczy się przede wszystkim faktem, że olonkho jest wytworem różnorodnych postaci i różnorodnych obrazów. Zdaniem badaczy folkloru, w starożytności podejmowano próby zbiorowego wykonywania olonkho, w którym pieśni poszczególnych bohaterów przypisywano różnym olonchosutom, a do przedstawienia wprowadzano elementy akcji teatralnej.
Olonkho jako pierwszy został wystawiony w języku jakuckim. Wspaniała osoba Bariet Bergen”, „Bohater Kulantay na czerwonym koniu Kulun”, lata 1906-1907. w Jakucku. W roli wykonawców występowali śpiewacy ludowi i słynni olonchosuci.
Monumentalność obrazów i żywe obrazy charakterystyczne dla Olonkho, związana z nimi dramatyczna akcja, niezwykle rozwinięta sztuka wcielania się w olonchosutów w sposób wykonawczy i śpiewający - wszystko to posłużyło jako ważny punkt wyjścia w tworzeniu narodowego społeczeństwa kulturę teatralną. I to nie przypadek, że to olonkho stało się podstawą pierwszej opery Jakuckiej.

Dla rozwoju jakuckiej sztuki muzycznej ogromne znaczenie miał dramat olonkho P. A. Oyunsky’ego „Tuyaryma Kuo” oparty na fabule jego olonkho „Nyurgun Bootur”. Oryginał: wersja rękopisowa została wystawiona na scenie Teatru Jakuckiego 16 lutego 1928 roku. Chociaż, jak wynika z recenzji autora, śpiewacy nie poradzili sobie z rolami z wyjątkiem wykonawcy Nyurgun Bootur, utwór ten jest pierwszym scenicznym wcieleniem olonkho na scenie teatru narodowego.
Drugą próbę podjęto po ostatecznym wydaniu Tuyarim Kuo w 1937 roku, z częściowym akompaniamentem muzycznym. Muzyka M. N. Żyrkowa do tego przedstawienia została następnie wykorzystana w operze „Nyurgun Bootur”. Opiera się na autentycznych melodiach śpiewanych przez Olonkhosuta U.G. Nokhsorov.

Należy zauważyć, że wykonawcy pierwszego dramatu muzycznego Olonkho „Tuyaryma Kuo” M.V. Zhirkov (Nyurgun Bootur), A.I. Egorova i A.F. Novgorodova (Tuyaryma Kuo), V.A. Savvin (Wot Usutaaki) i inni stali się częścią głównej obsady wykonawców opery „Nyurgun Bootur”.
Melodie głównego stylu olonkho barwniketii yrya były pierwszymi, które zostały symfonizowane (odtworzone w brzmieniu orkiestrowym) przez Honorowego Artystę RSFSR N. I. Peiko w profesjonalnej muzyce Jakuckiej. Trudno przecenić jego wkład w rozwój sztuki muzycznej Jakucji.
Melodie Jakuckiego olonkho, wyjątkowe pod względem melodii, formacji trybu i rytmu, mają ogromny potencjał. Melodie Olonkho są płodnym źródłem rozwoju profesjonalnej sztuki Jakuckiej. Jeśli muzyka opery „Nyurgun Bootur” powstaje w całości z melodii Olonkho, to dzięki twórczemu zrozumieniu narodowego folkloru ludu powstały dzieła muzyczne Jakuta o dużych formach - opery, balety, symfonie i są tworzone.

Galina Michajłowna Kriwoszapko,
Ch. dyrygent orkiestry symfonicznej
Jakucka telewizja i radio;
honorowy i sztuki ludowej. YASSR, zaszczycony sztuka. RFSRR,
honorowy artysta RFSRR