Praca dyplomowa
Puczkow, Stanisław Władimirowicz
Stopień naukowy:
Doktorat z historii sztuki
Miejsce obrony rozprawy:
Petersburg
Kod specjalności VAK:
Specjalność:
Teoria i historia sztuki
Numer stron:
Rozdział I. Muzyczne i historyczne przesłanki powstania i rozwoju muzyki technicznej
Sekcja 1. Analiza procesu powstawania muzyki technicznej
1.1. Rozwój myślenia muzycznego i techniki komponowania
1.2. Historia muzyki elektronicznej, rozwój technicznych metod jej tworzenia oraz niektóre osiągnięcia artystyczne do ok. 1975 r.).
1.3. Cele muzyki elektronicznej
1.4. Historia rozwoju instrumentów elektronicznych.
Sekcja 2. Metody komponowania muzyki technicznej i technologii komputerowych.
2.1. Analiza zasad i metod komponowania muzyki technicznej w pierwszej połowie XX wieku
2.2. muzyka komputerowa
Rozdział II. Odtwarzanie muzyki przy użyciu technologii komputerowej
Sekcja 1. Doświadczenie komputeryzacji działalności muzycznej (nagranie i wykonanie muzyki technicznej).
1.1. Historyczne etapy powstawania i rozwoju muzyki komputerowo-akustycznej.
1.2. Zestaw narzędzi technicznych współczesnego muzyka.
1.2.1. Systematyzacja według cech funkcjonalnych studiów nagrań
1.2.2. Systematyzacja i klasyfikacja elektronicznych instrumentów muzycznych (EMI)
Główne rodzaje i zasady działania syntezatorów.
Podstawowe typy i zasady działania próbników.
Sekwencer jako nowa jakość w sterowaniu urządzeniami syntezatorowymi.
1.2.3. MIDI - Musical Instruments Digital Interface (cyfrowy interfejs instrumentów muzycznych).
Sekcja 2. Oprogramowanie do muzycznych komputerowych technologii MIDI.
2.1. Usystematyzowanie narzędzi programowych z uwzględnieniem stosowanej technologii.
Cechy technologii MIDI i AUDIO
Klasyfikacja programów według cech funkcjonalnych
2.2. Charakterystyka różnych typów programów dźwiękowych i muzycznych.
Główne funkcje programów do zarządzania plikami dźwiękowymi (odtwarzacze multimedialne)
Sekwencery MIDI - możliwość nagrywania, odtwarzania i edycji utworów muzycznych.
Interaktywne programy sekwencerowe (auto aranżery).
Wielościeżkowe cyfrowe studia audio.
Syntezatory wirtualne
Emulatory modułów dźwiękowych i syntezatorów.
Poradniki muzyczne
Tematy muzyczne i recenzowane tutoriale.79 Narzędzia
Rozdział 3. Zasady działalności muzycznej tradycyjnej sztuki muzycznej oraz system powiązań z technologiami komputerowymi
3.1. Systematyzacja i klasyfikacja parametrów wydajnościowych syntezatorów.
3.2. Związek między parametrami wykonawczymi a metodami artykulacji dźwięku w syntezatorze
Rozdział III. Komputerowe metody badań muzyki.
Sekcja 1. Komputerowe metody badania cech akustycznych dźwięku.
1.1. System do analizy charakterystyk akustycznych dzwonów rosyjskich.
1.2. Przygotowanie do nagrywania dźwięków dzwonka.
1.3. Analiza dźwięku dzwonka.
1.4. Jak pracować z programem Wavanal
1.5. Analiza spektralna stosowana przez Wavanal
1.6. Szczegóły digitalizacji fali dźwiękowej
1.7. Wyświetl przebieg (Wyświetl przebieg).
1.8. Zobacz transformację / pobierz częściowe
1.9. Zobacz Zobacz / Edytuj częściowe
1.10. Metodyka korzystania z programu cyfrowej rejestracji dźwięku dzwonów rosyjskich
1.11. Technika renowacji cyfrowej przy użyciu różnych edytorów muzycznych i specjalistycznych programów Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro.
1.12. Technika renowacji cyfrowej przy użyciu specjalistycznego programu Dart Pro.
1.13. Metody obliczania analizy spektralnej próbek sondujących dzwony, konstruowania ich spektrogramów i trójwymiarowych widm skumulowanych
Sekcja 2. Metodologia tworzenia elektronicznego analogu dzwonów na bazie technologicznej syntezy Wavetable z próbek dźwiękowych dzwonów kościelnych
2.1. Technika przygotowania próbek dzwonków do próbnika EMU
2.2. Niektóre technologiczne aspekty tworzenia i przechowywania informacji o narzędziach.
Rozdział 3. Wybrane aspekty współczesnej edukacji muzycznej – problemy i innowacje związane z komputeryzacją procesu.
3.1. Możliwości wykorzystania technologii komputerowych w edukacji muzycznej.
3.2. Komputerowe systemy nauczania muzyki.
3.3. Zastosowanie technologii komputerowych w nauczaniu dyscyplin muzyczno-teoretycznych.
3.4. Nauka na odległość.
Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) Na temat „Muzyczne technologie komputerowe jako nowy zestaw narzędzi dla nowoczesnej kreatywności”
Rozprawa poświęcona jest badaniu współczesnych instrumentów twórczości muzycznej (kompozycja, wydajność, badania muzyczne). Intensywny rozwój technologii komputerowych, ich szerokie zastosowanie w różnego rodzaju twórczości muzycznej, postawił szereg problemów, które wymagają zrozumienia i rozwiązania przez współczesną muzykologię. Impulsem do powstania i rozwoju muzyki technicznej (TM) i jej różnorodności - muzyki elektronicznej (EM) - w XX wieku były dwa czynniki: a) chęć kompozytorów do poszukiwania nowych środków wyrazu w muzyce, do nowego musicalu język iw rezultacie do nowego oprzyrządowania; b) szybki rozwój naukowy i technologiczny w dziedzinie elektroniki, a później informatyki.
Jasny „przypływ” zainteresowania muzyków (i słuchaczy) niezwykłymi dźwiękami, nowymi barwami, a także chęć przynajmniej w jakiś sposób ułatwienia niezwykle trudnej pracy kompozytora i wykonawcy oraz pojawienie się możliwości wykorzystania nowych technologie informacyjne do tego, z góry określone wykorzystanie komputerów w procesie komponowania muzyki. Pierwsze komputery nie zostały zaprojektowane do tego; projektanci musieli pracować, ale bez muzyków nic by nie zrobili. Teraz ta technika, można by rzec, jest gotowa całkowicie zmienić myślenie muzyczne. I przez bardzo krótki czas w aspekcie historycznym (dopiero w sierpniu 1981 roku IBM zaczął produkować pierwsze na świecie komputery osobiste) technika ta połączyła wiele milionów ludzi; zainteresowanie jej możliwościami na polu muzycznym stało się naprawdę kolosalne. Odwołanie się do technologii informatycznych, akustyki muzycznej w ich rzeczywistych powiązaniach z muzyką stawia przed badaczami wiele trudnych problemów. Niewątpliwie najważniejszym z nich jest problem korelacji myślenia artystycznego (muzycznego) i przyrodniczego czy problem korelacji figuratywnego emocjonalnego odbioru muzyki z trafnością, obiektywizmem sposobów jej poznania. Jednak obiektywne kryteria pozwalają na uzyskanie wiedzy tylko o zewnętrznych, materialnych przejawach sztuki. Dla przedstawicieli nauk ścisłych duchowa esencja sztuki, stanowiąca podstawę estetycznego poznania muzyki, pozostanie ukryta (jeśli nie na zawsze, to przez długi czas). W każdym razie technologie informacyjne i akustyka muzyczna nie dają badaczom takich możliwości. W konsekwencji naukowcy stają przed problemem stworzenia metody poznania duchowej istoty sztuki. Zwrócenie na to uwagi jest jednym z celów tej pracy.
Tak więc informatyka muzyczna jako dynamiczny, aktywnie rozwijający się system w jego relacjach ze sztuką muzyczną, cechy kształtowania się tego systemu, kształtowanie się informatycznych technologii muzycznych i akustyki muzycznej w wyniku licznych wpływów muzyki na badany obszar – zagadnienia te stanowią treść niniejszej pracy.
Problemy relacji między sztuką muzyczną a nowoczesnymi środkami technicznymi były omawiane na długo przed pojawieniem się komputerów osobistych (tj. do sierpnia 1981 r.). Warto przypomnieć, że P. Kh. Zaripov pracował niezwykle owocnie w tym kierunku w Rosji. Na zachodzie wyróżniają się prace A. Mola i współpracowników. W ten sposób stworzono warunki, aby kierunek muzyczny informatyki i akustyki nabrał nowych jakości i wszedł w praktykę sztuki muzycznej, aby stać się komputerowymi technologiami muzycznymi (akustyka komputerowa).
U podstawy tego „duetu” znajdują się co najmniej trzy „wieloryby”. Po pierwsze, najważniejsze jest doświadczenie twórcze – komponowanie i wykonywanie czynności; tylko to doświadczenie daje treść, esencję estetyczną muzyki, która kojarzy się z nową technologią (elektronika, beton, komputer) i oczywiście aktywnie wpływa na instrumentację muzyczną. Po drugie są to prace teoretyczne i praktyczne z zakresu elektryki, elektroniki i informatyki. Zapewnili tworzenie i rozwój specjalnego sprzętu, oprogramowania, elektronicznych instrumentów muzycznych. Wreszcie po trzecie, jest to specjalistyczna wiedza z zakresu akustyki fizycznej, muzycznej, architektonicznej, elektroakustycznej, psychofizjologii słuchu. Są one specyficzne dla rozwoju rozważanego kierunku. Zawarte w systemie wiedzy muzycznej technologie komputerowe i akustyka znalazły najróżniejsze zastosowanie - w komponowaniu, wykonywaniu muzyki, w pedagogice muzycznej, w muzykologiczny Badania.
W niniejszym opracowaniu zwrócono uwagę na związek między muzyczną technologią komputerową a muzyką, które determinują rozwój zarówno sztuki muzycznej, jak i nauki. Oznacza to, że mówimy o systemie integralnym, który obejmuje zarówno twórczość muzyczną, jak i poznanie twórczości metodami dokładnymi. Intensywny rozwój technologii komputerowych, ich szerokie zastosowanie w różnego rodzaju twórczości muzycznej postawił szereg problemów, które wymagają ich zrozumienia i rozwiązania przez współczesną muzykologię.
O trafności tego badania decydują istniejące sprzeczności między:
Stopień rozpowszechnienia elektronicznych technologii muzycznych w rzeczywistej praktyce artystycznej oraz poziom teoretycznego rozumienia różnych aspektów zastosowania technologii elektronicznej w określonych obszarach twórczości muzycznej;
Możliwości muzycznych technologii komputerowych w praktyce artystycznej (kompozycja, zapis, wykonanie, obszar badawczy itp.) oraz stopień ich zastosowania.
Celem pracy jest analiza i teoretyczne uzasadnienie systemu powiązań, wzajemnych oddziaływań tradycyjnych środków twórczości muzycznej i nowych narzędzi, jako sposobu poznania i tworzenia współczesnej sztuki muzycznej. W trakcie badań pojawia się szereg pytań, które wymagają refleksji. Jaki był impuls do powstania i rozwoju muzyki technicznej i elektronicznej? Jak rozwijały się te obszary? Jakie wyniki (kreatywne i techniczno-technologiczne) osiągnięto w tej dziedzinie? Jakie są perspektywy (twórcze, naukowe, technologiczne, dydaktyczne) i jakie problemy pojawiają się w związku z szybkim rozwojem sztuki współczesnej? Te i inne pytania predestynują zakres zadań stojących przed badaczem:
Określanie etapów i kierunków rozwoju muzyki technicznej;
Zbadaj i uogólnij doświadczenie nauczania z wykorzystaniem muzycznych technologii komputerowych;
Porównaj możliwości technologiczne i artystyczne muzyki technicznej pierwszej połowy XX wieku i współczesnej muzyki elektronicznej;
Odkryj terminologię nowoczesnych muzycznych technologii komputerowych (technologie MIDI, sekwencjonowanie, notatory itp.);
Usystematyzować komponenty programowe i sprzętowe nowoczesnych narzędzi twórczości muzycznej;
Tworzenie metod adaptacji tradycyjnych instrumentów w wirtualnym środowisku muzycznych technologii komputerowych.
Niniejsze opracowanie opiera się na systematycznej metodologii badania i modelowania procesów powstawania i rozwoju nowych zjawisk artystycznych i muzyczno-technologicznych w kulturze instrumentalnej XX-XXI wieku. Autor opiera się przede wszystkim na wskazówkach metodologicznych, opracowuje teoretyczne i metodologiczne zapisy, idee w przeważającej mierze zagranicznej muzykologii, instrumentalny i informatyki (P. Boulez, J.-B. Barrier, A. Mol, J. Xenakis, A. Hein,
C. Osgood i inni). Na to badanie wpłynęły również prace krajowych naukowców ze szkoły N. A. Garbuzova: E. A. Maltseva, A. V. Rabinovicha, S. G. Korsunsky'ego, E. A. Rudakova, BM, Teplova, A. A. Volodina, V. Nazaikinsky'ego, V. V. Medushevsky'ego, Yu. Tsekhansky, L. P. Robustova, R. X. Zaripova, A. Ustinova, E. Komarov, A. Gurenko i inni Rozprawy i prace zwolenników zintegrowanego podejścia do badania praw myślenia muzycznego B. Asafiev, A. Losev, S Skrebkov i inne
Analiza literatury wskazuje, że problem tego projektu badawczego był dotychczas omawiany jedynie częściowo, co wskazuje na potrzebę specjalnego opracowania.
W artykule sformułowano główne wymagania dotyczące klasyfikacji elementów sprzętu nagłaśniającego i oprogramowania, zbadano specyfikę nowoczesnej notografii komputerowej (technologia MIDI). Ważnym elementem badań było opracowanie techniki cyfrowego zapisu dźwięków dzwonów rosyjskich z XVI-XIX wieku. oraz tworzenie banków dźwięków1 na podstawie ich sampli. Jako przedmiot badań wybrano sztukę muzyczną jako dziedzinę zastosowania komputerowych technologii muzycznych, przedmiotem badań byli muzycy, specjaliści różnych dziedzin sztuki, którzy wykorzystują komputerowe technologie muzyczne jako narzędzia do rozwiązywania zadań artystycznych, twórczych, badawczych, dydaktycznych i innych .
Podstawa metodologiczna badania z góry określiła charakter pracy, która składa się z następujących obszarów:
1) badanie muzyczno-historycznych przesłanek powstawania muzyki technicznej;
2) odtwarzanie muzyki z wykorzystaniem techniki komputerowej;
3) komputerowe metody badań muzycznych.
Prawdziwe badania muzyki elektronicznej poprzedziły dalsze osiągnięcia w rozwoju sprzętu, tworzenie elektronicznych instrumentów muzycznych.
Oczywiście pierwsze eksperymenty z wykorzystaniem elektryczności realizowano już w XVIII wieku - w statycznym zasilanym elektrycznie” elektroklawesyn» La Borde (1759); później w XIX wieku. - w elektronicznych instrumentach muzycznych C. Page'a, zwanych " muzyka galwaniczna”(1837) Wtedy jest to możliwość przenoszenia koncertów muzycznych przez telefon z jednego miasta do drugiego, która pojawiła się po eksperymentach Niemca Philipa Raisa (1861) i Amerykanina Grahama Bella (1876). Jest to także okazja do nadawania przez radio różnych, w tym muzycznych przekazów (po badaniach Faradaya, Maxwella i G. Hertza, po stworzeniu urządzeń radiowych przez A. S. Popova w 1895, Marconi w 1897). Na koniec należy wspomnieć o próbach uzyskania dźwięków za pomocą drgań elektrycznych; jeden z nich został ucieleśniony w The Singing Arc W. Duddella „a (1899).
Zgromadzone doświadczenie umożliwiło bezpośrednie zwrócenie się do muzyki. Pojawił się pierwszy elektryczny instrument muzyczny Telharmonium T. Ca-hill (1900). W końcu pojawiły się pierwsze koncertowe elektroniczne instrumenty muzyczne – theremin JI. S. Teremin (1920); trautonium Friedricha Trautweina (1928); emiriton A. A. Iwanow, A. V. Rimski-Korsakow i inni (1935). Ale do samej muzyki elektroakustycznej było jeszcze daleko. Mogła powstać tylko w oparciu o specjalny sprzęt elektroakustyczny.
Od pierwszych kroków w rozwoju elektroniki rozważano różne możliwości jej wykorzystania w dziedzinie muzyki. Naukowców interesowała przede wszystkim możliwość tworzenia nowych instrumentów, „wytwarzania” samych dźwięków i przekazywania dźwięku. Nie ma sensu spierać się, kto stworzył pierwszy na świecie syntezator muzyki elektronicznej. Kompozytor i badacz muzyki komputerowej V. Ulyanich uważa, że pierwszy na świecie syntezator „Variafon” został wynaleziony w 1929 roku przez krajowego inżyniera E. A. Sholpo. N. Sushkevich wymienia w związku z tym Amerykanina S. Cahilla (Thaddeus Cahill) – wynalazcę telharmonium (1903); należy jednak pamiętać, że ten zbyt niedoskonały aparat nie znalazł żadnego zastosowania w praktyce koncertowej. Theremin wspomniany powyżej przez JI. S. Theremin (1920) to także syntezator, tylko wykonany na innej podstawie. E. A. Murzin opracował syntezator ANS (nazwany na cześć A. N. Skriabina) w latach 50.; E. Denisov, A. Schnittke, S. Gubaidulina, E. Artemiev, A. Volkonsky, P. Meshchaninov i inni próbowali swoich sił w muzyce elektronicznej na tym instrumencie. komputer Ural ”(czyli w rzeczywistości Zaripov używał komputera jako syntezatora). Idąc za nim, A.R. Bukharaev i M. Rytvinskaya próbowali swoich sił w tym samym samochodzie. W dzisiejszych czasach, za pomocą metod algorytmicznych, całkiem dobre wyniki (w odtwarzaniu dźwięku na komputerze) osiągnął moskiewski muzyk i programista D. Zhalnin. Amerykanie uważają, że ich "Mark-1" - syntezator komputerowy (1960) - jest również pierwszym na świecie. Każdy ma rację na swój sposób, ponieważ każde z tych urządzeń jest pierwsze w swojej „rodzinie” lub na jej podstawie.
Jeśli chodzi o rozwój sprzętu elektroakustycznego do celów muzycznych, syntezatorów, należy zauważyć, że w naszym kraju w tym zakresie duży wkład ma w szczególności I. D. Simonov, J1. S. Termen, AA Volodin. Do tej pory dokonano niezliczonych modyfikacji syntezatorów. Posiadamy najbardziej znane industrialne wersje syntezatorów - Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU itp.
Nadawanie charakterystyk technicznych syntezatorom nie mieści się w zakresie zadań przypisanych do opracowania. Praca ta ma na celu analizę, ocenę standardowego interfejsu MIDI, samplerów, sekwencerów, pogłosów, mikserów, systemów akustycznych, „oprogramowania” (oprogramowania) itp., różnych metod stosowanych w trakcie pracy nad kompozycją. Należy tylko zauważyć, że muzycy wykorzystują nowe techniki i nowe metody do tworzenia dzieł elektronicznych, edycji sekwencji sekwencera i przetwarzania dźwięku cyfrowego.
Wartość idei wykorzystania muzyki i technologii komputerowych jako narzędzia do badania zjawisk muzycznych naszych czasów polega na tym, że jest to jedna z pierwszych prób wprowadzenia w Rosji muzykologiczny odwołanie kręgu pojęć, bazy terminologicznej oraz zestawu sprzętu i oprogramowania, wcześniej uważanego za prerogatywę nauk ścisłych. Tematyka niniejszego opracowania znajduje się na przecięciu problemów naukowych i muzyczno-teoretycznych i przedstawia pewne trudności ze względu na nowatorstwo nauki o dźwięku cyfrowym i wykorzystanie technologii komputerowej w muzykologii. Nowość rozprawy polega na uwzględnieniu wzajemnego oddziaływania i powiązania szerokiego spektrum możliwości technologii komputerowych w kontekście nowych narzędzi i ich miejsca we współczesnej sztuce muzycznej. Wyraża się to w uświadomieniu sobie możliwości przejścia badań na wyższy poziom wiedzy o utworze muzycznym, gdy nauka staje się narzędziem do studiowania sztuk performatywnych (a nie tylko systemem wiedzy o technologii wydobycia dźwięku i jego postrzeganie). Nowością jest także aspekt dydaktyczny: problemy kształcenia specjalistów w zakresie komputerowej twórczości muzycznej, badanie bazy technicznej i technologicznych zasad jej zastosowania w procesie edukacyjnym.
Do obrony przedstawiane są następujące postanowienia w postaci wyników: 1) retrospektywnej analizy powstawania i rozwoju muzycznych technologii komputerowych, wyrażonej w: a) periodyzacji zmian stylów muzycznych, technik kompozytorskich, technologii komponowania muzyki ; b) scharakteryzowanie czynników, które doprowadziły do rozwoju tego typu technologii (komputeryzacja działalności muzycznej, technizacja twórczych procesów muzycznych itp.)
O specyfice współczesnych instrumentów elektronicznych, określonej przez zasady produkcja dźwięku, formacja dźwięku i zasadniczo odmienne podejście do pracy wykonawcy;
O muzycznych technologiach komputerowych jako nowym narzędziu twórczym, czynniku stymulującym integrację metod naukowych z muzykologią, wcześniej uważanym za prerogatywę nauk ścisłych i powodującym przejście badań na wyższy poziom wiedzy o sztuce muzycznej; b) klasyfikacja i charakterystyka obszarów zastosowań nowoczesnych narzędzi komputerowych:
Studium sztuki muzycznej, gdzie nowe technologie umożliwiają identyfikację nowych wzorców i integralnych cech muzyki, algorytmizację różnych rodzajów czynności kompozytorskich i wykonawczych, uzyskanie obiektywnych cech faktury muzycznej (agogiki) i innych składników twórczości;
Wyniki naukowe pracy zostały przetestowane w Sankt Petersburgu Humanitarnym Uniwersytecie Związków Zawodowych (SPbGUP) w raportach autora: „ Doświadczenie dydaktyczne w zakresie muzycznej technologii komputerowej”, „Metodologiczne aspekty organizacji nauczania muzyki i technologii komputerowych”, „ Tworzenie multimedialnego samouczka z podstaw muzyki elektronicznej(z pokazem), „Technologie komputerowe w edukacji muzycznej i estetycznej uczniów i studentów”; na międzynarodowych konferencjach instrumentalnych w Rosyjskim Instytucie Historii Sztuki: „Tradycyjne metody z zakresu kultury instrumentalnej (teoria muzyki, wykonawstwo, pomoce dydaktyczne) i komputerowych technologii muzycznych (raport i prezentacja nagrań dźwiękowych muzyki elektronicznej),” Technologia i oprogramowanie muzyki komputerowej»; sympozja międzyuczelniane w Petersburgu State Unitary Enterprise „Rola nowoczesnych technologii muzycznych i komputerowych w procesie edukacyjnym opanowania elektronicznych instrumentów klawiszowych”, „ Badanie cech muzycznych starożytnych rosyjskich dzwonów» - wspólny raport z doktorem nauk technicznych, profesorem St. Petersburg State Unitary Enterprise I. A. Aldoshiną i młodszym badaczem sektora oprzyrządowanie RI-II A. B. Nikanorow; na Międzynarodowym instrumentalny sympozjum " Muzyk w kulturze tradycyjnej i współczesnej„- „Aranżacja na instrumenty MIDI – nowoczesne podejście do problemu multiinstrumentalizmu” (RIIII).
Objętość tekstu głównego rozprawy to 207 arkuszy tekstu maszynowego. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów i zakończenia, zaopatrzona jest w spis piśmiennictwa oraz załączniki z materiałem ilustracyjnym - tabele wyników badań środowiska dźwiękowej wirtualnej przestrzeni elektronicznej, graficzne obrazy poszczególnych próbek oraz panele robocze urządzenia elektryczne.
Zakończenie rozprawy na temat „Teoria i historia sztuki”, Puchkov, Stanislav Vladimirovich
I. O trafności kierunku badań z wykorzystaniem techniki komputerowej świadczy choćby fakt, że temat ten został właściwie przygotowany przez całą praktykę muzykologii teoretycznej i historycznej. Nowe możliwości prowadzenia badań naukowych przy użyciu komputera:
1. Możliwości wykorzystania ścisłych metod badawczych w muzykologii.
niekomputerowy»eksperymenty w badaniu pewnych wzorców muzycznych oraz między utworami, które konsekwentnie wykorzystują ilościowo dokładne cechy tych wzorców lub ich nie używają.
II. Problematyka rejestracji, zapisywania i analizy akustycznej dzwonienia dzwonów jest od dawna aktualna. Jednak pojawienie się nowej generacji cyfrowego sprzętu do rejestracji dźwięku, nowe technologie komputerowe przetwarzania, odtwarzania i nagrywania dźwięku umożliwiły przejście do rozwiązania tego problemu na jakościowo innym poziomie:
Możliwość ustawienia zadania odtworzenia, analizy spektralnej i czasowej dzwonienia dzwonów i zapisania ich na nowoczesnych cyfrowych but-cm^x (CD-ROM, DVD, DSD itp.);
Sformułowanie i realizacja zadań restauracji, analizy spektralnej i czasowej próbek dzwonienia dzwonów stało się możliwe dzięki dostępności programu „Wavanal”;
Tworzenie sekwencji (sekwencji) muzycznych imitujących bicie dzwonów.
III. Wykorzystanie nowych technologii komputerowych we współczesnej edukacji muzycznej i twórczości muzycznej charakteryzuje się wieloma sprzecznościami, z których główne to:
Przepaść między innowacjami pojęciowymi w zakresie pedagogiki ogólnej i muzyki;
Wymaga to teoretyczno-metodologicznego studium możliwości wykorzystania komputerów w edukacji muzycznej oraz zdobycia praktycznego doświadczenia w posługiwaniu się komputerami w prowadzeniu zajęć z przedmiotów muzycznych, co pozwoli na stworzenie naukowej i metodycznej podstawy treści i form edukacji komputerowej i celowo organizują proces zdobywania wiedzy i umiejętności ich praktycznego wykorzystania. Wprowadzenie komputerowych systemów szkoleniowych do procesu edukacyjnego jest jednym ze sposobów na zwiększenie efektywności szkoleń.
1 W przypadku przeciążenia ścieżki dźwiękowej urządzenia rejestrującego dźwięk, zwłaszcza cyfrowego, dochodzi do zniekształcenia sygnału dźwiękowego, tzw. obcinania, które zakłóca nagrywanie dźwięku wysokiej jakości.
2 Overtones hum, prime, tierce, quint, nominal. 3
Synteza WavetabJe - synteza fal. Jest to ogólna nazwa syntezy opartej na próbkowaniu. Metoda WT to zakodowany zestaw przechowywanych próbek dźwiękowych zwanych Wave Tables. Karty dźwiękowe obsługujące tryb Wave Table (WT) implementują rozważaną metodę syntezy. Synteza falowa jest również znana jako synteza PCM (modulacja kodu impulsowego). cztery
Synteza modulacji częstotliwości (FM) - synteza z wykorzystaniem modulacji częstotliwości. Wynaleziony przez Johna Chowninga (Uniwersytet Stanforda, syntezator DX7). Metoda polega na wykorzystaniu prostych, generowanych cyfrowo fal (zwanych falami modulującymi) do sterowania innymi prostymi falami (zwanymi nośnikami). Obie fale nazywane są pracownikami (operatorami). Fala nośna określa wysokość dźwięku, natomiast fala modulująca odpowiada za zawartość harmoniczną (barwę dźwięku). W metodzie FM synteza dźwięku o wymaganej barwie odbywa się na zasadzie wzajemnej modulacji sygnałów kilku generatorów częstotliwości audio.
5 W syntezie dźwięku rezonans służy do wzbogacenia dźwięku. Rezonans akcentuje częstotliwości wokół punktu odcięcia. Ciekawą opcją jest sytuacja, gdy sam filtr zaczyna działać jako oscylator. Dzieje się tak, gdy wartość sprzężenia zwrotnego jest duża. Istnieją różne rodzaje filtrów. Najczęściej stosowanym w syntezie jest dolnoprzepustowy, ale w niektórych modelach syntezatorów analogowych, a tym bardziej w urządzeniach cyfrowych, można stosować inne typy - górnoprzepustowy, pasmowy i notch. Wszystkie z nich, w taki czy inny sposób, mają na celu „odejmowanie” (odejmowanie) niektórych częstotliwości od oryginalnego sygnału.
6 Element dźwiękowy to funkcjonalnie kompletny, zaimplementowany sprzętowo blok elementarny polifoniczny syntezator, który odtwarza dźwięk tylko jednego głosu.
7 EMU8000 - chip do syntezy dźwięku metodą "wave table synteza" w karcie dźwiękowej Sound Blaster AWE32 lub Sound Blaster 32.
8 Oscillator [skrót od OSC, również VCO (Voltage Controlled Oscillator) lub DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO lub „oscylator sterowany napięciem”, został zaprojektowany przez Roberta Mooga we współpracy z Herbertem Deutsch (Herbert Deutsch) w trakcie tworzenia pierwszy na świecie modułowy syntezator analogowy, Moog Modular System. Termin VCO odzwierciedla zasadę podstawowego tworzenia tonów: ze względu na zastosowanie tranzystorów, po naciśnięciu określonego klawisza na wejście oscylatora podawane było napięcie sterujące, a na wyjściu generowany był proporcjonalny sygnał częstotliwości. Zazwyczaj napięcie wzrasta o 1 wolt na oktawę; wzrost napięcia sterującego o 1/12 V odpowiadał zmianie częstotliwości o półton.
9 Sample (sample) - 1) Dźwięk nagrany w formacie cyfrowym do wykorzystania jako barwa (składka, instrument itp.) na syntezatorze lub module dźwiękowym. Czasami nazywa się to „ zsamplowany dźwięk» (Dźwięk próbkowany). 2) Plik audio używany jako „element konstrukcyjny” do tworzenia nowoczesnej muzyki tanecznej (na przykład wzór melodyczny perkusji lub basu, fraza). Zobacz także Pętla.
10 Odnosi się to do faz dynamicznego rozwoju dźwięku, odzwierciedlonych graficznie w postaci Koperty (koperty) [krzywa opisująca zmianę wartości dowolnego parametru dźwięku (głośność, wysokość, barwa)].
11 Rezonansowy filtr dolnoprzepustowy (rezonans, Q). Odcięcie odcina harmoniczne, a po całkowitym zamknięciu słychać tylko podstawową harmoniczną. Częstotliwość graniczna w syntezatorach rzadko jest wyznaczana przez konkretną wartość w Hz, częściej jest to jakaś skala logarytmiczna, której maksymalna wartość może wynosić 10 (kreska na przednim panelu) i cyfra na wyświetlaczu w odpowiednim menu. Jednak maksymalna wartość zawsze oznacza w pełni otwarty filtr. Filtr rezonansowy nie znajduje się w każdym instrumencie. W szczególności nie we wszystkich syntezatorach analogowych, a tym bardziej w samplerach. W urządzeniach cyfrowych filtry, poza wyjściowymi, realizowane są programowo: ich funkcję, podobnie jak wszystkie inne, spełnia specjalizowany układ DSP (Digital Signal Processor). Typowe terminy to filtr i VCF (filtr sterowany napięciem).
12 Dwa najważniejsze parametry każdego filtra to częstotliwość odcięcia (odcięcie filtra) i Resonance, czyli Q, czyli Emphasis, czyli generowanie. Ten filtr jest sprzężeniem zwrotnym (sprzężeniem zwrotnym): w obwodzie filtra (lub odpowiednim zestawie instrukcji komputerowych).
13 Być może konieczne jest wyjaśnienie, co rozumie się przez „ część sygnału audio”. W elemencie dźwiękowym sygnał przebiega dwiema drogami: pierwsza prowadzi bezpośrednio na wyjście procesora efektów, a druga przez procesor efektów. Na pierwszej ścieżce dźwięk nie ulega zmianom. Przechodząc na przykład przez drugie pugi, może całkowicie zamienić się w echo. Potem te ścieżki ponownie się zbiegają: oryginalny dźwięk miesza się z jego echem. Oczywiście możesz regulować głębię efektów, zmieniając poziom sygnału po drugiej ścieżce.
14 Reverb to jeden z najpopularniejszych efektów dźwiękowych. Istota pogłosu polega na tym, że oryginalny sygnał dźwiękowy jest miksowany z jego kopiami opóźnionymi względem niego o różne przedziały czasowe.
Chorus (Chorus) – efekt „chóru”, zwykle uzyskiwany przez lekkie przesunięcie wysokości tonu, modulowanie wielkości przesunięcia, miksowanie przetworzonego sygnału z sygnałem bezpośrednim.
15 DAC, (ADC) - przetwornik sygnału cyfrowo-analogowego (przetwornik analogowo-cyfrowy).
16 S/PDIF to format interfejsu cyfrowego firm Sony i Phillips. Standard przesyłania danych z jednego urządzenia cyfrowego do drugiego.
17 ADSR – cztery fazy dynamicznego rozwoju dźwięku, odzwierciedlone graficznie w postaci Koperty (koperty) – krzywej opisującej zmianę wartości dowolnego parametru dźwięku (głośność, wysokość, barwa). Jest on przedstawiony w układzie współrzędnych, w którym parametr dynamiki rozwoju dźwięku jest kreślony w pionie, a czas w poziomie.
18 Oczywiście nie ma sterowników w sensie fizycznym, wszystkie ustawienia są numerami, które są przechowywane w pamięci sterownika obsługującego EMU8000.
19 Aby lepiej zrozumieć ten proces, należy podać przykład z życia codziennego. Każdy używa kranu. Ciśnienie wody charakteryzuje się położeniem uchwytu kranu. Narysujmy analogię pomiędzy kranem a modulatorem w układzie EMU8000: kran - modulator, woda - sygnał źródłowy (np. drgania o niskiej częstotliwości z LF01), pokrętło - sygnał modulujący (np. LF01 na Pitch), pokrętło position - parametr regulacji, czyli liczba charakteryzująca głębokość modulacji (w naszym przykładzie mówimy o modulacji częstotliwości - vibrato częstotliwości).
20 sterowników to darmowe oprogramowanie. Sukces producentów sprzętu konsumenckiego opiera się na braku problemów z obsługą oprogramowania.
21 Pętla (pętla) - fragment pliku audio (lub cały plik), który jest odtwarzany wielokrotnie (cyklicznie). We współczesnej muzyce tanecznej plik dźwiękowy, na podstawie którego budowana jest część muzyczna utworu (bas, perkusja itp.). Zobacz także Próbka.
22 Komenda Program Change (lub Patch Change) jest używana w edytorach muzycznych do wyboru banku brzmień i numeru presetu.
23 Polifonia karty dźwiękowej - liczba jednocześnie odtwarzanych „głosów” instrumentu (syntezatora karty dźwiękowej). Może różnić się od liczby nut granych w tym samym czasie, ponieważ niektóre dźwięki instrumentów mogą używać kilku głosów jednocześnie.
24 Coarse Tune (tuning) – zmienia ogólny ton syntezatora.
25 Filtr (filtr) - urządzenie lub program do izolowania dźwięków o określonej częstotliwości lub paśmie częstotliwości od złożonego dźwięku. Zjawisko rezonansu zwiększa działanie filtra. W nowoczesnej inżynierii dźwięku do zmiany barwy dźwięku stosuje się filtry rezonansowe. Na przykład, gdy charakterystyka filtra zmienia się okresowo, uzyskuje się efekt „wah-wah”.
26 Najczęściej używany cyfrowy format plików audio.
27 Odnosi się to do parametrów cyfrowego formatu audio (standard 16 - ilość kwantyzacji, mono - dźwięk monofoniczny).
Prace I roku studiów. Aranżacje: gawot Głazunowa z „Pokojówki”, wiejski chór Bordina z „Księcia Igora” „Odlecieć na skrzydłach wiatru”.
Wniosek
Za wynik badań należy uznać ujawnioną prawidłowość historycznej ewolucji instrumentów muzycznych, głęboko związaną z procesami twórczymi zachodzącymi w dziedzinie kompozycji i kompozycji, sztuk scenicznych, muzykologii i edukacji, wyrażoną jako:
1) w poszukiwaniu i doskonaleniu języka muzycznego, wzbogacanie różnorodnością uspokajający metody, techniki i środki faktury utworów muzycznych i w efekcie narodziny instrumentów elektronicznych - w zasadzie nowe produkcja dźwięku, formowanie dźwięku i wymagające zasadniczo innego podejścia do kreatywności od wykonawcy;
2) w zmianie koncepcji podejścia do twórczości, wyrażającej się rosnącą potrzebą włączenia wiedzy z dziedziny techniczno-technologicznej, akustyki muzycznej i informatyki do nauk muzyczno-teoretycznych.
Badanie zakończyło się sukcesem:
Identyfikować specyficzne formy organizacji systemu komputerowej wiedzy muzycznej w jej związku z tradycyjną sztuką muzyczną;
Porównanie etapów i kierunków rozwoju technicznej (przedkomputerowej) i współczesnej muzyki elektronicznej, ich możliwości artystycznych i technologicznych;
Poznawać i uogólniać współczesne doświadczenia nauczania z wykorzystaniem muzycznych technologii komputerowych;
Odkryj terminologię nowoczesnych instrumentów muzycznych (technologie MIDI, sekwencjonowanie) i klasyfikuj nowoczesne EMI ze zintegrowanymi technologiami komputerowo-muzycznymi;
Przetestować metody adaptacji próbek dźwiękowych tradycyjnego instrumentarium w wirtualnym środowisku muzycznych technologii komputerowych.
W toku badań zidentyfikowano i uwzględniono wzajemne oddziaływanie i współzależności szerokiego spektrum możliwości technologii komputerowych w kontekście nowego instrumentarium i jego miejsca we współczesnej sztuce muzycznej.
W trakcie badań udało się wykazać, że rozwój nowoczesnych instrumentów muzycznych opiera się na wzajemnym oddziaływaniu i powiązaniu szerokiego zakresu możliwości technologii komputerowych i sprzętu komputerowego z procesami artystycznymi we współczesnej sztuce muzycznej. Nowe narzędzia twórcze stymulują włączanie do muzykologii metod naukowych, które wcześniej uważano za prerogatywy nauk ścisłych, czyniąc tym samym przejście badań na wyższy poziom wiedzy o utworze muzycznym, gdy nauka staje się narzędziem do studiowania sztuk performatywnych , a nie tylko system wiedzy o technologii produkcji dźwięku i jego percepcji.
Badanie muzycznych technologii komputerowych wykazało, że podstawowa różnica między nowoczesnym elektronicznym instrumentem muzycznym (EMR) a tradycyjnymi wyobrażeniami o możliwościach naturalnych instrumentów muzycznych jest następująca:
W obecności ogromnej, naprawdę niewyczerpanej różnorodności barw i ich odcieni;
EMR jest w stanie symulować sztuczne efekty akustyczne różnego rodzaju pomieszczeń (HALA, POKÓJ, PŁYTA itp.), umieszczając instrumenty muzyczne w różnych akustycznie kolorowych wirtualnych pomieszczeniach;
W możliwości utrwalenia tekstu muzycznego w postaci ciągu wydarzeń muzycznych z odtworzeniem palety dźwiękowej barwy, metrorytmiczny, dynamiczna itp. muzyka (sekwencjonowanie MIDI)
Umiejętność kwantyzacji wzorca rytmicznego tekstu muzycznego, polegająca na zestrojeniu wzorca rytmicznego melodii lub akompaniamentu teksturowanego (jedna z funkcji sekwencjonowania MIDI);
Konwersja sekwencji MIDI na tekst muzyczny w formie clavier, partytury;
Funkcja SKALE, która pozwala na modalne modyfikacje skali muzycznego oryginału.
W związku z tym istotna różnica między współczesnym użytkownikiem dźwięku muzycznego i sprzętu komputerowego a działalnością akademickiego muzyka-wykonawcy polega na nowym podejściu do procesu twórczego, ponieważ aby stworzyć obraz dźwiękowy danego instrumentu, potrzebuje on dokładnego , a nie intuicyjna wiedza na temat wykorzystania określonej techniki w kontekście muzycznym, ponieważ muzyka w technologii komputerowej jest zaprogramowana.
Można stwierdzić, że metody artykulacji podczas gry na klawiaturze MIDI powinny być stosowane z uwzględnieniem specyfiki użytego dźwięku (tembru). Artykulacja dźwięku w syntezatorze zależy od zaprogramowania parametrów wykonawczych (ustawienia pokręteł lub kontrolerów). Na przykład modulacja (Modulation), portamento (portamento lub glide), glissando (glissando), pedał podtrzymania (Sustain Pedal) itp. Artykulacja dźwięku w syntezatorze odbywa się za pomocą określonych technologicznych metod programowania parametrów działania EMR.
Praca doktorska wykazała, że integracja technologii informatycznych z dziedziną badawczą muzykologii przejawia się w komputerowych metodach badania właściwości akustycznych próbek dźwiękowych. Stosowanie precyzyjnych metod badawczych w muzykologii nie jest niczym nowym w nauce o muzyce. Jednak w drugiej połowie XX wieku nastąpiło znaczne wzbogacenie treści tych metod oraz wzrost ich roli i znaczenia w praktyce badawczej. O trafności kierunku badań z wykorzystaniem techniki komputerowej świadczy choćby fakt, że temat ten został właściwie przygotowany przez całą praktykę muzykologii teoretycznej i historycznej.
Podczas prowadzenia badań naukowych przy użyciu komputera ujawniły się nowe możliwości:
1. Możliwości wykorzystania ścisłych metod badawczych w muzykologii.
2. Bardziej wyrazisty charakter (co przejawia się zarówno w metodach, jak i w wynikach badania) nie znajduje się między „komputerem” a „ niekomputerowy»eksperymenty w badaniu pewnych wzorców muzycznych, a między utworami konsekwentnie wykorzystujące ilościowo dokładne cechy tych wzorców lub nie wykorzystując ich.
3. Wyraźnie zademonstrowano szereg konkretnych możliwości metod akustycznych, ale co być może ważniejsze, postawiono pytania o zakres stosowania dokładnych metod eksperymentalnych, o metodologię badań naukowych, a także padło stwierdzenie o konieczności uwzględnienia uwzględnić specyfikę sztuki muzycznej.
Niniejsze opracowanie ujawnia problemy rejestracji, utrwalania i analizy akustycznej dzwonienia dzwonów, które są aktualne od dłuższego czasu. Jednak pojawienie się nowej generacji cyfrowego sprzętu do rejestracji dźwięku, nowe technologie komputerowe przetwarzania, odtwarzania i nagrywania dźwięku umożliwiły przejście do rozwiązania tego problemu na jakościowo innym poziomie:
Możliwość ustalenia zadania odtworzenia, analizy spektralnej i czasowej dzwonienia dzwonów i zapisania ich na nowoczesnych nośnikach cyfrowych (CD-ROM, DVD, DSD itp.);
Sformułowanie i realizacja zadań restauracji, analizy spektralnej i czasowej próbek dzwonków stało się możliwe dzięki dostępności programu Wavanal;
Stworzenie elektronicznego banku próbek dźwięków dzwonków, realizowanego za pomocą muzycznych programów komputerowych;
Opracowanie metody tworzenia emulatora elektronicznego dzwonka;
Tworzenie sekwencji (sekwencji) muzycznych imitujących bicie dzwonów.
Na długo przed pojawieniem się komputerów muzykolodzy z różnych krajów przywiązywali dużą wagę do teoretycznych i praktycznych zagadnień wykorzystania środków technicznych w procesie kształcenia. Wraz z nadejściem komputerów osobistych w latach 80-tych w naszym kraju zaczęto dyskutować o problemach metodologicznych wykorzystania komputerów w procesie edukacyjnym. Wykorzystanie nowych technologii komputerowych we współczesnej edukacji muzycznej i twórczości muzycznej charakteryzuje się wieloma sprzecznościami, z których główne to:
Przepaść między innowacjami pojęciowymi w zakresie pedagogiki ogólnej i muzycznej;
Konieczność włączenia nowych technologii informacyjnych we współczesną kulturę muzyczną i ich brak w muzycznych programach edukacyjnych.
Wymaga to teoretyczno-metodologicznego przestudiowania możliwości wykorzystania komputerów w edukacji muzycznej oraz zdobycia praktycznego doświadczenia w posługiwaniu się komputerami w prowadzeniu zajęć z przedmiotów muzycznych, co pozwoli na stworzenie naukowej i metodycznej podstawy treści i form szkolenia komputerowego i celowo organizują proces zdobywania wiedzy i umiejętności, ich praktycznego wykorzystania. Wprowadzenie komputerowych systemów szkoleniowych do procesu edukacyjnego jest jednym ze sposobów na zwiększenie efektywności szkoleń.
1) Wyniki retrospektywnej analizy powstawania i rozwoju muzycznych technologii komputerowych, wyrażone w: a) periodyzacji zmian stylów muzycznych, technik kompozytorskich, technologii komponowania muzyki; b) scharakteryzowanie czynników, które doprowadziły do rozwoju tego typu technologii (komputeryzacja działalności muzycznej, technizacja twórczych procesów muzycznych itp.)
2) Teoretyczna koncepcja muzycznych technologii komputerowych jako nowego zjawiska w sztuce, obejmująca: a) postanowienia:
O prawidłowościach historycznej ewolucji instrumentów muzycznych (proces przyspieszania zmiany stylów muzycznych i twórczych metod komponowania muzyki, spiralna zasada opanowywania nowych możliwości brzmieniowych instrumentów elektronicznych itp.)
O specyfice współczesnych instrumentów elektronicznych, wyznaczanej przez zasady wydobywania dźwięku, kształtowania dźwięku i fundamentalnie odmiennego podejścia do pracy wykonawcy;
O muzycznych technologiach komputerowych jako nowym narzędziu twórczości, czynniku stymulującym włączenie do muzykologii metod naukowych uznawanych wcześniej za prerogatywy nauk ścisłych i powodujących przejście badań na wyższy poziom wiedzy o sztuce muzycznej; b) klasyfikacja i charakterystyka obszarów zastosowań nowoczesnych narzędzi komputerowych:
Twórczość muzyczna - komputeryzacja działalności muzycznej (tworzenie, nagrywanie i wykonywanie muzyki współczesnej);
Studium sztuki muzycznej, gdzie nowe technologie umożliwiają identyfikację nowych wzorców, integralnych cech muzyki, algorytmizację różnych rodzajów czynności kompozytorskich i wykonawczych, uzyskanie obiektywnych cech tekstury muzycznej (agogiki) i innych składników twórczości;
Nauczanie sztuki muzycznej - analiza utworów muzycznych, przyswajanie historii muzyki i sztuk scenicznych, teoria muzyki, opanowanie sztuki instrumentacji i aranżacji itp., gdzie narzędzia te stanowią rozwiązanie kompleksu pedagogicznego, twórczego , problemy psychologiczne i techniczne.
Spis piśmiennictwa do badań dysertacyjnych Kandydat Historii Sztuki Puchkov, Stanisław Władimirowicz, 2002
1. Edycje indywidualne
2. Banshchikov G. I. Prawa instrumentacji funkcjonalnej. - Petersburg: Kompozytor, 1997. 240 s.
3. Błagowieszczeńskaja JI. D. Dzwonnica z wyborem dzwonów i dzwonów w Rosji: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. . cand. krytyka sztuki/ Leningrad. państwo Instytut Teatru, Muzyki i Kinematografii im. N.K. Czerkasow. D., 1990. - 17 s.
4. Belyavsky A. G. Teoria dźwięku w zastosowaniu do muzyki: Podstawy fizyki. i muzyka. akustyka. M.; D., Pani wydawnictwo, 1925. - 247 s.
5. Buluchevsky Yu.S., Fomin p.n.e. Krótki słownik muzyczny. - JI.: Muzyka, 1988.-461 s.
6. Veshchitsky P. O. Instrukcja samodzielnej nauki gry na sześciostrunowej gitarze. M.: Sow. kompozytor, 1975. - 115 s.
7. Verbitsky A. A., Tsekhansky V. M. Technologie informacyjne w tłumaczeniu kultury muzycznej // Informatyka i kultura: sob. naukowy tr. - Nowosybirsk, 1990. 231 s.
8. Volodin A. A. Elektroniczne instrumenty muzyczne. M.: Energia, 1970.-145 s.
9. Voloshin VI, Fedorchuk LI Instrumenty elektromuzyczne. M.: Energia, 1971.-143 s.
10. Volkonsky A. M. Podstawy temperamentu. M.: Kompozytor, 1998. - 91 s.
11. Garbuzov N. A. Intrazonalne przesłuchanie intonacyjne i metody jego rozwoju. M.; L.: Muzgiz, 1951. - 64 s.
12. Garbuzov N. A. Strefowy charakter słuchu tonowego. M.; L.: AN SSSR, 1948. - 84 s.
13. Garbuzov N. A. Strefowy charakter tempa i rytmu. M.; L.: AN SSSR, 1950. -75 s.
14. Garbuzov N. A. Strefowy charakter słuchu tonalnego. -M.; L.: AN SSSR, 1950. 143 s.
15. Garbuzov N. A. Strefowy charakter słyszenia dynamicznego. M.: Muzgiz, 1955. - 108 s.
16. Garbuzov N. A. Strefowy charakter słyszenia barwy. M.: Muzgiz, 1956. - 71 s.
17. Gaklin D.I., Kononovich JI. M., Korolkov V. G. Nadawanie stereofoniczne i nagrywanie dźwięku. M.; JL: Gosenergoizdat, 1962. - 127 s.
18. Gertsman E. V. Antyczne myślenie muzyczne. L.: Muzyka, 1986. - 224 s.
19. Gertsman E. V. Muzykologia bizantyjska. L .: Muzyka, 1988. - 254 s.
20. Ginzburg L. S. Tartini Giuseppe // Encyklopedia muzyczna. M., 1981.-T. 5,-stb. 445-448.
21. Gulyants E.I. Umiejętność muzyczna. Moskwa: Akwarium, 1997. - 128 s.
22. Gordeev O. V. Programowanie dźwięku w systemie Windows. SPb. i inne: BHV St. Petersburg, 1999. - 380 pkt.
23. Grigoriev L. G., Platek Ya M. Współcześni pianiści. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 470 s.
24. Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. Podręcznik harmonii. - M.: Muzyka, 1969. 456 s.
25. Dobkina Yu A. Uwagi na temat harmonii. Petersburg: Kompozytor, 1994. - 139 s.
26. Dmitryukova Yu G. Muzyka elektroniczna i Karlheinz Stockhausen / Moskwa. konserwatorium. -M., 1996. 58 s. Dep.:: NPO Informkuptura Ros. państwo b-ki nr 3029.
27. Dubrovsky D. Yu Komputer dla muzyków amatorów i profesjonalnych. M.: TRIUMF, 1999. - 398 s.
28. Demenko B. V. Polirytm. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1988. - 120 pkt.
29. Erokhin V. A. De musica instramentahs: Niemcy - 1960-1990: Analityk. eseje. M.: Muzyka, 1997. - 398 s.
30. Evseev G.A. Muzyka w formacie MP3. M.: DESS COM: Inforkom-Press, 1999.-223 s.
31. Zhivaikin P. P. 600 programów dźwiękowych i muzycznych. Petersburg: BHV St. Petersburg, 1999. - 605 s.
32. Zaripov R. X. Maszynowe poszukiwanie możliwości modelowania procesu twórczego. M.: Nauka, 1983. - 232 s.
33. Zaripov R. X. Cybernetyka i muzyka. M.: Nauka, 1971. - 235 s.
34. Zagumennov A.P. Komputerowe przetwarzanie dźwięku. M.: DMK, 1999. - 384 s.
35. Zuev B. A. Syntezator oprogramowania Rebirth RB-338. M.: ECOM, 1999. -206 s. - (komputer-kompozytor).
36. Kovalgin Yu A., Borisenko A. V., Genzel G. S. Akustyczne podstawy stereofonii. -M.: Komunikacja, 1978. 336 s.
37. Kohoutek Ts. Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M.: Muzyka, 1976. -367 s.
38. Kozyurenko Yu I. Nagranie dźwięku z mikrofonu. M.: Energia, 1975. - 120 s.
39. Kozyurenko Yu I. Sztuczny pogłos. M.: Energia, 1970. - 80 s.
40. Korsunsky S.G., Simonov I.D. Elektryczne instrumenty muzyczne. M.; L.: Gosenergoizdat, 1957. - 64 s.
41. Kruntyaeva T.S., Molokova N.V. Słownik zagranicznych terminów muzycznych. M.; Petersburg: Muzyka, 1996. - 182 s.
42. Kunin E. Tajemnice rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i pop. M.: Mega-serwis, 1997. - 56 s.
43. Kuznetsov L. A. Akustyka instrumentów muzycznych: sygn. - M.: Legprombytizdat, 1989. 367 s.
44. Levin L. S., Plotkin M. A. Cyfrowe systemy transmisji informacji. -M.: Radio i łączność, 1982. 215 s.
45. Lysova Zh. A. Anglo-rosyjski i rosyjsko-angielski słownik muzyczny. - Petersburg: Lan, 1999.-288 s.
46. Mikhailov A. G., Shilov V. L. Praktyczny angielsko-rosyjski słownik muzyki elektronicznej i komputerowej. -M.: Małe przedsiębiorstwo "Rus": Firma "MAG", 1991. 115 s.
47. Michajłow M. K. Styl w muzyce. L.: Muzyka, 1981. - 262 s.
48. Micheeva L. V. Słownik muzyczny w opowiadaniach. M.: TERRA, 1996. - 167 s.
49. Mol A., Fouquet V., Kassler M. Sztuka i komputery. M.: Mir, 1975. - 556 s.
50. Muzyka: Wielka encyklopedia. słowa. / Ch. wyd. GV Keldysz. Moskwa: Bolszaja Ros. Encykl., 1998.-671 s.
51. Nazaikinsky E. V. O muzycznym tempie. M.: Muzyka, 1965. - 95 s.
52. Nazaikinsky E. V. Akustyka muzyczna // Encyklopedia muzyczna. -M., 1973.-T. 1. Stb. 86-89.
53. Nazaikinskiy E.V. Dźwiękowy świat muzyki. M.: Muzyka, 1988. - 254 s.
54. Nikanorov A. B. Dzwonienie Wielkiej Dzwonnicy Klasztoru Jaskiń Pskowskich // Muzyka dzwonów: sob. Badania i materiały / Ros. Instytut Historii Sztuki. SPb., 1999. - S. 62 -73.
55. Nikonov A. V. Konsole do miksowania dźwięku / Vsesoyuz. zaawansowane szkolenie pracowników telewizji i radia. M., 1986.-110 s.
56. Nikamin V. A. Formaty cyfrowego zapisu dźwięku. Petersburg: CJSC „Elbi”, 1998. - 264 str.
57. Organizacja cyfrowego interfejsu MIDI: Opis i realizacja / Wyd. wyd. V. Yu Mateu. M.: Preprint Instytut Problemów Informatyki Akademii Nauk ZSRR, 1988.-28 s.
58. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Cakewalk Pro Audio 9: Sekrety mistrzostwa. Petersburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 432 s.
59. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Komputer muzyczny: Sekrety mistrzostwa. Petersburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 608 s.
60. Petelin R. Yu, Petelin Yu. V. Gadżety i wtyczki Cakewalk. Petersburg: BHV St. Petersburg, 2001. - 272 s.
61. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Aranżacja muzyki na PC. Petersburg: BHV St. Petersburg, 1999.-272 s.
62. Petelin R. Yu, Petelin Yu. V. Studio dźwiękowe na PC. Petersburg: BHV St. Petersburg, 1999. - 256 s.
63. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Osobista orkiestra. w komputerze osobistym. Petersburg: Polygon, 1997. - 280 s.
64. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Osobista orkiestra w PC. SPb.: BHV St. Petersburg, 1998.-240 s.
65. Petelin R. Yu., Petelin Yu.V. Muzyka na PC Cakewalk. Petersburg: BHV-St. Petersburg, 1999. - 512 str.
66. Porvenkov V. G. Akustyka i strojenie instrumentów muzycznych.-M.: Muzyka, 1990.- 189 s.
67. Rabin D.M. Muzyka i komputer: studio stacjonarne. Mińsk: Potpourri, 1998.-271 s.
68. Rabinovich A. V. Krótki kurs akustyki muzycznej. M.: Państwo. wydawnictwo, 1930. - 163 s.
69. Pare Yu N. Akustyka w systemie sztuki muzycznej: Dis. w formie naukowej raport . Doktor nauk humanistycznych. M., 1998. - 80 s.
70. Brown R. Sztuka tworzenia muzyki tanecznej na komputerze. M.: ECOM, 1998. - 447 s. - (komputer-kompozytor).
71. Sakhaltueva, O.E., O niektórych wzorcach intonacji w związku z formą, dynamiką i harmonią, Tr. Katedra Teorii Muzyki Konserwatorium Moskiewskiego. P. I. Czajkowski. M., 1960. - Wydanie. 1. - S. 356-378.
72. Sposobin IV Elementarna teoria muzyki. M.: Kifara, 1996. - 199 s.
73. Simonov ID Nowość w elektrycznych instrumentach muzycznych. M.; L.: Energia, 1966.-48 s.
74. Sokolov A. S. Kompozycja muzyczna XX wieku: dialektyka twórczości. M.: Muzyka, 1992. - 227 s.
75. Soonvald J. Skale i współbrzmienia eufonicznego systemu muzycznego w zakresie analizy graficzno-matematycznej. Tartu, 1964. - 178 s.
76. Terentyeva N. A., Gorbunova I. B., Zabolotskaya IV. Zalecenia metodyczne dla kursu Nowe technologie informacyjne we współczesnej edukacji muzycznej / Ros. państwo ped. im. A. I. Hercena. Petersburg: LLP „Anatolia”, 1998.-73 s.
77. Taylor Ch. A. Fizyka dźwięków muzycznych. M.: Przemysł lekki, 1976. -184 s.
78. Theremin JI. C. Fizyka i sztuka muzyczna. Moskwa: Wiedza, 1966. - 32 s.
79. Ulyanich V. S. Muzyka komputerowa a rozwój nowego środowiska artystycznego i ekspresyjnego w sztuce muzycznej: Streszczenie pracy magisterskiej. dis. cand. historia sztuki / Ros. Acad. muzyka do nich. Gnezyny. M., 1997. - 24 s.
80. Frank G. Ya Sześć rozmów o dźwięku: (Inżynier dźwięku w telewizji). Moskwa: Sztuka, 1971. - 87 s.
81. Kholopov Yu N. Eseje o nowoczesnej harmonii. M.: Muzyka, 1974. - 287 s.
82. Kholopov Yu N., Meshchaninov P. N. Muzyka elektroniczna // Muzyka. zaszyfrować. -M., 1982. T. 6. - Stb. 514-517.1.. Artykuły z czasopism
83. Artemyev A. Co to jest „ANS” // Sov. muzyka. 1962. - nr 2. - S. 35-37.
84. Aldoshina I. Podstawy psychoakustyki. Część 3: Analiza słuchowa konsonansów i dysonansów // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 9. - S. 38-40.
85. Andrianov S., Jakowlew K. Fabryka dźwięku zarządzana przez PCI // Mir PC. 1999. - nr 7. - S. 20-31.
86. Artemiev E. Muzyka XX wieku: Historia instrumentów // Pozytywka. -1998. nr 1. - S. 66-70; 1998. - nr 2. - S. 74-78.
87. Arkhipova E. Muzyka w sieci // Świat Internetu. 1998. - nr 5. - S. 22-25.
88. Afanasiev V. W kwestii sprawdzania harmonii rachunkowości // Show - Master. 1997. - nr 3. - S. 97.
89. Batov A. Formaty plików dźwiękowych // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 8. - S. 40-42; nr 9. - S. 38-40; 1999. - nr 30. - S. 13.
90. Balgarov I.A. itp. Stereofoniczna reprodukcja dźwięku // Radio i komunikacja - 1993.-S. 96.
91. Batygov M. Pięć płyt dźwiękowych dla miłośników gier // Komputer. -1998. -№8.-S. 88-91.
92. Bednyakov M. Płyty dźwiękowe Yamaha // Computer Press. 1997. -№11. -Z. 82-84.
93. Bednyakov M. Poznaj MAXI SOUND 64 // Łódź podwodna, łódź. 1998. - nr 3.-S. 37-39.
94. Belsky V.N., Nikonov A.V., Churilin V.V. Struktura ścieżek dźwiękowych domów radiowych i ośrodków telewizyjnych // Radio i telewizja. 1973. - nr 6. - S. 36-43.
95. Beluntsov V. Jest człowiek!: Wywiad z Eduardem Artemyevem // Computerra. 1997. - nr 46. - S. 52-55.
96. Beluntsov V.O. Z muzycznych impresji: (O ukrytym mieście M. McNabba) // Computerra. 1997. - nr 46. - S. 50.
97. Beluntsov V.O. Synfonia/mus: (notatki w notatniku muzycznym) // Computerra. -1997.-№46.-S. 32-49.
98. Belyaev V. M. Instrumenty mechaniczne // Sovrem, muzyka. 1926. - nr 17.-S. 24.
99. Boboshin V. Programowanie bębnów. Programy Notator i Cubase jako instruktor // IN/OUT. 1997. - nr 23. - S. 54, 56; nr 24. - S. 71.
100. Boboshin V. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 edytor oprogramowania do cyfrowego dźwięku // IN/OUT. 1998. - nr 25. - S. 91-92.
101. Bogachev G. Interfejsy MIDI Midiman // Muzyka. ekwipunek. 1997. - nr 27.-S. 35-37.
102. Bogdanov V. Kalejdoskop multimedialny: Przegląd najbardziej obiecujących, multimedialnych. technologie i urządzenia // Prasa komputerowa. 1998. - nr 5. - S. 28-42.
103. Borzenko A. Multimedia z Yamaha // Computer Press. 1996. - nr 4. - S. 78-79.
104. Boboshin V. Cakewalk Audio FX3 // IN / OUT. 1999. - nr 30. - S. 100-101.
105. Weizenfeld A. Przenośne studia cyfrowe// Inżynier dźwięku.-1999.-№7.-S. 3-11.
106. Gavrilchenko A. Muzyka i MPEG-3 // Ty i twój komputer. 1998. - nr 8.-S. 18-19.
107. Gavrilchenko A. Pierwsze dźwięki // Ty i twój komputer. 1998. - nr 10. -S. 14-15.
108. Goltsman M., Pervin Yu., Pervina N. Elementy umiejętności muzycznych w toku wczesnej edukacji informatycznej // Informatyka i edukacja. 1991.- nr 4. S. 25; nr 5. - S. 35; nr 6. - S. 22.
109. Gorbunov S. Kto jest kim w świecie muzycznym // Show-Master. - 1997. - nr 1. S. 94-95.
110. Gorbunkov V. Komputer // Książka. kamizelka 1998. - nr 1. - S. 22-23.
111. Dansa A. Nieograniczone możliwości formatu MIDI, XG // Computer Press. 1997. - nr 9. - S. 284-290.
112. Demyanov A. I. Cyfrowy magnetyczny zapis wideo i audio // Technologie i środki komunikacji. 1998. - nr 3. - S. 78-80.
113. Desmond M. Pierwsze karty dźwiękowe PCI // PC World. 1998. - nr 4. - S. 46.
114. Desmond M. Karta dźwiękowa PCI - brzmi dumnie // PC World. 1998. - nr 7. - S. 40-41.
115. Dubrovsky D. Nagranie domowe - „cyfrowe” czy „analogowe”? // Pokaz - Mistrz.-1997.-№2.-S. 101-103.
116. Dubrovsky D. Najwyższej klasy karty dźwiękowe, nowe technologie, nowe problemy // Hard "Soft. 1998. - nr 7. - P. 26-32.
117. Erokhin A. Własna muzyka // Komputer domowy. 1999. - nr 8. - S. 1619.
118. Zhivaikin P. Programy muzyczne // Komputer domowy. 1999.- nr 7. S. 30-31.
119. Zhivaikin P. Sound Forrge 3 Od - potężny edytor dźwięku dla Windows // Show - Master. 1997. - nr 1. - S. 24-25.
120. Zhivaikin P. Komputer drukuje notatki z głosu // Show-Master. 1998.- nr 2. S. 84-86.
121. Zhivaikin P. Krótki przegląd programów muzycznych na komputery PC // Computer Press. 1998. - nr 5. - S. 106-116; nr 7. - S. 136-143; Nr 9. S. 255-256.
122. Zhivaikin P. Muzyczne programy szkoleniowe // Computer Press.- 1998.-№9.-S. 94-104.
123. Zaripov P. X. Komputer w nauce i kompozycji muzyki // Natura. 1986. - nr 8. - S. 59-69.
124. Zaripov R. Kh. Tryb dialogu w muzyce oparty na interwałowo-metrycznej strukturze intonacji // Tekhn. cybernetyka. 1985. - nr 5. - S. 115-128.
125. Zaripov R. X. Mechaniczna kompozycja melodii pieśni // Tekhn. cybernetyka - 1990. - nr 5. -Z. 119-125.
126. Zaritsky D. Muzyka komputerowa: prosty algorytm konstruowania improwizacji na wykresie sekwencji akordów // Modele i systemy przetwarzania informacji. 1987. - Wydanie. 6. - S. 45.
127. Zemlinsky JI. Nagrywanie cyfrowe niezbędne i wystarczające // Music Box. 1997. - nr 4. - S. 60-64.
128. Zemlinsky JI. Pierwsze kroki // Music Box. 1997. - nr 4. - S. 66-67.
129. Zemlinsky J1. Metody syntezy elektronicznej // Music Box. 1998. - nr 2.- S. 79-83.
130. Zuev B. Sekrety aranżacji kompozycji midi // World of PC. 1999. - nr 7. -S. 128-135.
131. Zuev B. Sztuka aranżacji instrumentów muzycznych // PC World. - 1999. -№ 10.-S. 142-150; nr 11.-S. 146-152.
132. Izhaev R. Studio muzyczne na stole // Multimedia. 1997. - nr 1. S. 78-86.
133. Izhaev R. Zamieszanie wokół komputera // Multimedia. 1997. - nr 5. - S. 93-95.
134. Izhaev R. Włącz i graj // Multimedia. 1997. - nr 8. - S. 96-101.
135. Izhaev P. Pinnacle Project Studio - studio muzyczne pod klucz // PC World. -1997. - nr 11. S. 180-181.
136. Izhaev R. Domowe studio: Mikrofon włączony // Multimedia. 1998. -№2.-S. 93-103.
137. Izhaev R. Klawiatura MIDI do domowego studia // World of PC. 1998. - nr 4. -S. 185-196.
138. Izhaev R. Niszczenie stereotypów // Multimedia. 1998. - nr 3. - S. 86-95.
139. Izhaev R. Na progu skoku GIGAHTCKoro // PC World. 1998. - nr 9. - S. 160-170.
140. Kolesnik D. Ziemia! // Zainstaluj Pro. 1999. - nr 1. - S. 48-50.
141. Kozhemyako A. W poszukiwaniu wysokiej jakości dźwięku // Podvod, łódź. - 1999. -№8.-S. 26-31.
142. Krutikova S. Mieszanie jako proces twórczy. Część 1: Przetwarzanie częstotliwości i dynamiki // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 7. - S. 32-36.
143. Krutikova S. Mieszanie jako proces twórczy. Część 2: Panoramowanie i przetwarzanie przestrzenne // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 8. - S. 48-50.
144. Karyakin S. Czym jest mastering? // Pokaż mistrza. 1997. - nr 3. - S. 78-79.
145. Katalog Studia komercyjne // Muzyka. ekwipunek. 1997. - nr 33. - S. 38-46.
146. Kenzl T. Formaty plików dźwiękowych // Świat Internetu. 1998. - nr 5. - S. 72-79.
147. Kolesnik D. Technika i technologia małych studiów: konsola mikserska i obróbka dźwięku // Show-Master. 1998. - nr 1. - S. 56-60.
148. Kolesnik D. Technika i technologia małych studiów: Urządzenia do przetwarzania dźwięku: Psychoakustyka. metody przetwarzania // Show-Master. 1998. - nr 2. - S. 70-73.
149. Kurilo A., Michajłow A. Studio muzyczne na komputerze // PC World. 1996. - nr 3. - S. 170-179.
150. Kurilo A. Muzyka na dysku twardym // Multimedia. 1996. - nr 3. - S. 76-79.
151. Kurilo A. Audiomania // PC World. 1997. - nr 1. - S. 168-182.
152. Kurilo A. Audiomania 2 // PC World. 1998. - nr 8. - S. 154-164.
153. Kurilo A. Wiadomości „żelazne” // PC World. 1998. - nr 8. - S. 166-167.
154. Lakin K. NUENDO - nowy pakiet do produkcji programów Steinberg // 625: Inform.-tech. czasopismo 1998. - nr 6. - S. 86-87.
155. Larry O. Programy do pracy z dźwiękiem dla multimediów // Multimedia. 1998. - nr 4. - S. 83-89.
156. Levin R. Komputer - muza?: Wywiad z kompozytorem V. Ulyanichem // Radio.-1989.-№3,-S. 18-19.
157. Lipkin I. Kompozytor komputerowy - muzyk - dyrygent // Prasa komputerowa. - 1990. - nr 12. - S. 35-47.
158. Makarova O. Eksperymentalna muzyka komputerowa // Komputer domowy. 2000. - nr 1. - S. 84-85.
159. Malafeev P.V. Napisz muzykę na komputerze // PC World. 1995. - nr 11.-S. 34-35.
160. Mazel L. Muzykologia i osiągnięcia innych nauk // Sov. muzyka. -1974.-№4.-S. 24-35.
161. Maloletnev D. „Multi-handed MIDI”: „Rewitalizacja” aranżacje MIDI // IN / OUT. 1998. - nr 25. - S. 78-82.
162. Maloletnev D. „Lampa” i „Digit” Nagrywanie gitary w domowym studiu // IN / OUT. 1999. - nr 30. - S. 122-125.
163. Michajłow A., Centrum informacyjne Popow D. ” sprzęt muzyczny» // Show-Mistrz. 1997. - nr 1. - S. 46.
164. Michajłow A. Karty dźwiękowe córki // Muzyka. ekwipunek. 1997. - nr 27. - S. 17-20.
165. Mikhailovsky Y. Cakewalk Audio // Muzyka. ekwipunek. 1996. - nr 19. -S. 29-38.
166. Mikhailovsky Y. MIDI Mapper w Windows 95, mit czy rzeczywistość? // Muzyka. ekwipunek. 1997. - nr 25. - S. 24-34.
167. Michajłowski Yu Cakewalk Audio // Muzyka. ekwipunek. 1996. - nr 19. -S. 29-38.
168. Meyerzon B Metody eksperckiej oceny jakości dźwięku nagrań // Realizator dźwięku. 1999. - nr 8. - S. 52-53.
169. Monakhov D. Aranżer wizualny // Komputer domowy. 1997. -№5.-S. 36-40.
170. Monachow D. „ Orkiestra w pudełku" - zabawka? Instruktaż? Narzędzie? // Komputer domowy. 1997. - nr 3. - S. 30-35.
171. Mukhachev P. Technologia MIDI // Show-Master. - 1997 r. - nr 1. - S. 66-68; nr 3. - S. 82-85; 1998. - nr 1. - S. 97-101; nr 2. - S. 92-94.
172. Muzychenko E. Encyklopedia multimediów: Vopr. i odpowiedzi zgodne ze standardem MIDI // PC World. 1998. - nr 6. - S. 76-78.
173. Matthews M., Pierce J. Komputer jako instrument muzyczny // W świecie nauki. 1987. - nr 4. - S. 12-15.
174. Naumov N. A. Badania językowe systemów znakowych // Międzynarodowa konferencja „Matematyka i sztuka”, Suzdal, 23-27 września. 1996: Streszczenie. M., 1996. - S. 42.
175. Nikitin B. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Muzyka. ekwipunek. 1997. - nr 30. -S. 48-58.
176. Orlov L. Syntezatory i samplery // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 8. - S. 3-27.
177. Orlov L. Kompresja wielopasmowa nie jest luksusem, ale narzędziem do przetwarzania sygnału // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 8. - S. 32-33.
178. Osipov A. A silnik ryczy: Alexander Kutikov o skale i elektryczności // Komputer domowy. 2000. - nr 1. - S. 78-83.
179. Petelin R. Yu Lekcja muzyki na komputerze // Narzędzia komputerowe w edukacji. 1998. - nr 4. - S. 29-35.
180. Simanenkov D. Od analogu do cyfrowego i odwrotnie, trochę teorii // Computerra. -1998. nr 30. - S. 22-27.
181. Simanenkov D. Ciekawe fakty z życia kart dźwiękowych // Computerra. 1999. - nr 24. - S. 33-35.
182. Simanenkov D. Studio przetwarzania dźwięku na komputerze w czasie rzeczywistym // Podvod, łódź. 1999. - nr 8. - S. 74-78.
183. Stepanova E. Komputerowe studio nagrań // Radio. 1999. - nr 7. -S. 36-38.
184. Stepanova E. Dwukanałowe karty dźwiękowe // Radio. 1999. - nr 11.- S. 36-38.
185. Ulyanich V. S. Uwagi o muzyce komputerowej // Muzyka. życie. 1990. -nr 17.
186. Chernetsky M. Procesory przetwarzania przestrzennego // Inżynier dźwięku. 1999. - nr 5. - S. 3-5.
187. Shkolin V. Domowe studio // Domowy komputer. 2000. - nr 1. -S. 86-90.
188. Jakowlew A. „Dźwięk się ładuje”. // Komputer. 1999. - nr 8. - S. 3637.
189. I. Literatura w językach obcych
190. Adams M., Beauchamp J., Meneguzzi S. Dyskryminacja dźwięków instrumentów muzycznych zsyntetyzowana z uproszczonymi parametrami spektrotemporalnymi // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 882-897.
191. Adams M. Perspektywy dotyczące wkładu barwy w strukturę muzyczną // Computer Music Journal. 1999. - N 23. - P. 96-113.
192. Ashby W.R. Kybernetika. Praha: Mala morerni encykl., 1961.
193. Adams M. Psychologia muzyki // Percepcja: The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Wyd. przez S. Sadie, J. Tyrella. Londyn, 2001. S. 538-539.
194. Adams M., Matzkin D. Podobieństwo, niezmienność i wariacja muzyczna. Nowy Jork: Akademia Nauk, 2001.
195. Adams M., Drake C. Percepcja słuchowa i poznanie // Stevens" Handbook of Experimental Psychology. Vol. 1: Sensation and Perception / red. H. Pashler, S. Yantis. Nowy Jork, 2001. - str. 45 -56.
196. Badings H., de Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technische Rundschau. 1957. - t. 19, nr 6. - str. 58.
197. Backus JW Programovani v jazyku "Algol 60". Praha: SNTL, 1963. - 78 s.
198. Berio L. Musik und Dichtung. -eine Erfahrung. Darmstad: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.
199. Bigand E., Adams M. Podzielona uwaga w muzyce // International Journal of Psychology. 2000. - N 12. - P. 270-278.
200. Brown J., Houix O., Adams S. Zależność cech w automatycznej identyfikacji instrumentów dętych drewnianych II Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P.1064-1072.
201. B1 acher B. Die musikalische Komposition unter dem EinfluB der technischen Entwicklung der Musik. Berlin, 1955.
202. Cahill T. Muzyka elektryczna jako środek wyrazu // Elektronika. 1951.-N24.-P. 12-32.
203. Crowhurst NH. Podręcznik elektronicznych instrumentów muzycznych. Indianopolis: HW Sams, 1962.
204. Douglas A. Podręcznik elektronicznego instrumentu muzycznego. Londyn: Pitman i synowie, 1957.
205. Drager H. Die historische Entwicklung des Instrumentenbaues. Berlin, 1955.
206. Eimert H. Der Komponist und die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben. 1954. -lipiec. - S. 15-17; Sierpnia - S. 56-60.
207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation elektronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. 1954. - N 6.
208. Eimert H. La musique electronique: Versia musique experimente. Paryż, 1954.
209. Eimert H. Probleme der elektronischen Musik: Prisma der gegenwartigen Musik: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). Hamburg: Furche Yerlag, 1959.
210. Fallin P. Marginalie o Edgardovi Yareseovi // Slovenska hudba. 1964. - N 5.-S. 17.
211. F1 orian L. Experimentalne hudobne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.
212. Hiller L.A., Isaacson L.M. Muzyka eksperymentalna. Nowy Jork: McGraw/Hill Book Company, Imc., 1959.
213. Cześć 11 er L. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn. / Ruch muzyczny. 1962. - N 7. - S. 5.
214. Holde A. Syntezator muzyki elektronicznej // Neue Zeitschrift fur Musik. -1960.-N 121.-S. 21.
215. Henze H. W. Neue Aspekte in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1960.-Nl.-S.78.
216. Karkoschka, E. Ich habe mit Equiton komponiert, Melos. 1962. - Heft 7/8.
217. Klangstruktur der Musik // Neue Erkenntnisse musikelektronischer Forschung. Berlin: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.
219. Laszlo A. Farblichtmusik. Berlin, 1925. - 78 S.
220. Leeuw T. Elektronische Probleme in den Niederlanden // Melos. 1963. - S 41.
221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy. -1958.-T. 11.-P. 42.
222. Lollermoser W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. - N 4. - S. 51.
223 Mayer-Eppler W. Grundlagen und Anwendungen der Informations-theorie. -Berlin; Getynga; Heidelberg: Springer Verlag, 1959.
224. Metelka J. Matematicke stroje - kybernetika. Praga: SPN, 1962.
225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos. 1956. - N 1.-S.45.
226. Meyer-Eppler W. Elektronische Musik. Berlin, 1955. - S. 18.
227 Moles, A. A. Perspectives de rinstrumentation electronicque, Rev. Beżowa muzyka. 1959. - N 1. - P. 15.
228 Moles, AA Structure Physique du Signal Musical. Paryż. Sorbona, 1952.
229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik w Japonii // Melos. 1962. - N 2. -S. 17.
230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. Percepcyjna interakcja między wysokością a barwą dźwięku muzycznego // Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P. 52.
231. Paclt J. Quo vadis, musica? // Kultura. 1957. - N 33. - S. 32.
232. Prieberg F. K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos. -1957. N 1. - S. 5.
233. Prieberg F. K. Musik des technischen Zeitalters. Zurych: Atlantis Verlag AG, 1956.
234. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch // Journal of the Acoustical Society of America w druku. 2001. - str. 43-56.
235. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch z filtrowanymi kompleksami harmonicznymi // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 12-15.
236. Pressnitzer D., Adams S. Akustyka, psychoakustyka i muzyka spektralna // Muzyka współczesna ks. 1999. - Cz. 19. - str. 33-60.
237. Paraskeva S., Adams S. Wpływ barwy, obecność/brak hierarchii tonalnej i treningu muzycznego na percepcję napięcia: Schematy relaksacyjne fraz muzycznych // Międzynarodowa Konferencja Muzyki Komputerowej, ICMA. -Saloniki, 1997. S. 438-441.
238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung. 1959. - N 9. - S. 31.
239. Riemann Musik-Leksykon: Szaszteil. Meinz; Londyn; Nowy Jork; Paryż, 1993. -1087 S.
240. Rybaric R. To otazke genezy elektronickej hudby // To problematike sucasnej hudby. Bratysława, 1963. - S. 76.
241. Sala 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 1953. - Okt. - S. 38.
242. Schaeffer P. A la Recherche d „une Musique Concrete. Paryż: Editions du Seuil, 1952.
243 Schaeffer P. Konkretni hudba. Praha: Supraphon, 1971. S.34
244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit und herausgegeben von Erwin Stein. Moguncja, Połysk Schotta, 1958. S 8.
245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektronicke hudebni nastroje. Praha: Stat, nakladatelstvi technicke literatury, 1958.
246. Simunek E. Poucenie z hudobneho futurizmu a z "konkretnej hudby" pre postoj to eksperymentom // Hudebni rozhledy. 1959. - T. 12. - S. 27-34.
247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. bd. 1: Aufsatze 1952-1962 zur Theorie Komponierens. Koln, 1963. - S. 23.
248. Susini P., Adams S. Psychofizyczna walidacja urządzenia proprioceptywnego przez międzymodalne dopasowanie głośności // Acustica. 2000. - Cz. 86.-S. 515-525.
249. Ussachevsky W. La "Tape Music" aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale. Paryż, 1957. - str. 47-51.
250. Ussachevsky W. Notatki o utworze na magnetofon // Musical Quart. 1960.-t. 46, N2.-P. 34.
251. Ulianich V. Projekt FORMUŁA: czasoprzestrzeń dźwiękowa i artystyczna synteza dźwięku // LEONARDO. 1995. - Cz. 28, nr 1. - str. 63-66.
252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960. - S. 57.204
253. Wilkinson M. Wprowadzenie do muzyki Edgara Varese // Partytura. 1957.-N19.
254. Winckei F. Berliner Elektronik // Melos. 1963. - N 9. - S. 27-56.
255. Winckei F. Klangwelt unter der Luppe. Berlin: Wunsiedel, 1952. - S.56.
256. Worner K. H. Neue Musik in der Entscheidung. 2 auf. - Moguncja: Sohne Schotta, 1956. - S.72.1. Słowniczek Aa
257. Aftertouch Ogólny termin określający dane dotyczące ciśnienia na klawiszu. Ciśnienie w kanale (ciśnienie w kanale). Polifoniczny nacisk klawisza 3D 3 wymiar. - dźwięk trójwymiarowy (surround)
258. A/D analogowo-cyfrowy. - Cyfrowe analogowe
259. Technologia symulacji dźwięku przestrzennego A3D Aureal
260. Prąd przemienny AC. - prąd przemienny
261. Lewy kanał A w sygnale stereo
262. Opakowania cyfrowego audio ADAT Alesis. - Format nagrywania cyfrowej taśmy audio Alesis
263. Konwersja analogowo-cyfrowa ADC. - konwersja analogowo-cyfrowa
264. Modulacja adaptacyjnego kodu delta (PCM) Adaptacyjna różnicowa (delta) modulacja kodem impulsowym Impuls to metoda przedstawiania danych audio w postaci cyfrowej. Istnieją różne algorytmy, które stosują tę zasadę
265. ADAT Alesis Digital Audio Tare
266. ADSR fazy dynamicznego rozwoju dźwięku, krzywa obwiedni sygnału dźwiękowego (A - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)
267. AES/EBU Audio Engineering Society/European Broadcast Union Audio Engineering Society/European Broadcast Union. Standard przesyłania danych z jednego urządzenia cyfrowego na drugie
268 Format pliku wymiany dźwięku AIFF. - format pliku zawierający dźwięk cyfrowy
269.AM modulacja amplitudy. - modulacja amplitudy
270. Przestrzeń otoczenia (czasami - średni poziom pogłosu)
271. Komputer multimedialny Amiga, który został wyprodukowany przez firmę
272. Commodore (później prawa wykupiły inne firmy)
273. ANSI Amerykański Narodowy Instytut Norm. - Amerykański Narodowy Instytut Norm
274. ASP Stowarzyszenie Profesjonalistów Shareware. - Stowarzyszenie Producentów Shareware
275 ASPI Zaawansowany interfejs programowania SCSI. - zaawansowany interfejs programowania SCSI
276. Interfejs pakietów ATAPI ATA. - interfejs dla napędów CD z kontrolerem IDE
277. Atak - Atak. Czas potrzebny na dynamiczny wzrost dźwięku, aż jego amplituda osiągnie maksymalną wartość. Instrumenty perkusyjne mają szybki atak, podczas gdy wiele instrumentów dętych i smyczkowych ma powolny atak.
278. Kod czasu ścieżki adresu ATTS. - śledź z kodem adresowo-czasowym
279. Menedżer kompresji dźwięku Menedżer kompresji dźwięku Microsoft. to standardowy interfejs do kompresji plików audio obsługiwany przez Windows, Windows 95/98 i Windows NT. Jest częścią systemu Windows
280. Standard sterownika AudioX Windows firmy Cakewalk
281. Pomocniczy pomocniczy. - dodatkowe (wyjście audio)
282. AVI - Cyfrowy format plików wideo obsługiwany przez Windows1. nocleg ze śniadaniem
283. Kanał B Prawy kanał w sygnale stereo
284. Podstawowy system wejścia-wyjścia BIOS. - Podstawowy System Wejścia Wyscia. Program w pamięci ROM urządzenia komputerowego (takiego jak płyta główna)
285. Bitowa cyfra binarna. Zobacz bit BPF
286. Filtr pasmowoprzepustowy
287. Kontroler oddechu 1. Urządzenie w formie tuby, w którą muzyk dmucha (jak podczas gry na dętych instrumentach muzycznych). Konwertuje siłę oddechu na odpowiedni komunikat MIDI.
288. Komunikat MIDI typu Control Change (CC=2). Kontroluje niektóre cechy odtwarzanej barwy (głośność, ekspresja, vibrato) w zależności od modelu syntezatora.
289. Niedopełnienie bufora Niedopełnienie bufora”. W trakcie „wypalania” płyty program nie miał czasu na załadowanie kolejnej porcji danych do bufora i operację trzeba było zatrzymać. Ta sesja nagrywania płyty CD nie powiodła się, nagrane dane są uszkodzone1. Wbudowany
290BWF Broadcast Wave Format. - standard plików dźwiękowych wprowadzony przez Europejską Unię Nadawców (EBU)
291. Obejście SS
292. Standardowe złącze audio firmy Canon (aka XLR) Carrier — częstotliwość nośna (patrz synteza FM)
293. Płyta CD Compact Dick. - płyta CD
294. CD Extra Format CD, w którym ścieżki dźwiękowe są nagrywane podczas pierwszej sesji, a różne dane komputerowe (teksty, ilustracje) są rejestrowane podczas drugiej sesji1. CD Plus Zobacz CD Extra
295. CD-A z dyskiem kompaktowym Audio. - Audio CD, czyli CD-DA
296. CD-DA Compact Disc Digital Audio (Czerwona Księga). - główny format nagrywania płyt audio CD
297. Dysk kompaktowy CD-E z możliwością kasowania. - wczesna nazwa formatu CD-RW
298. CD-I Compact Disk Interactive (Zielona Księga). - interaktywna (multimedialna) płyta CD
299. CD-MO Compact Disk Magneto Optical. - CD magneto-optyczny
300. Nagrywalny dysk CD-R na dysku kompaktowym (pomarańczowa księga). - standard płyty kompaktowej umożliwiający jednorazowy zapis na płycie
301. CD-ROM 1. Pamięć tylko do odczytu (żółta książka) - format CD-ROM używany tylko do odczytu.
302. Napęd CD-ROM.
303. Płyta CD z danymi. CD-ROM XA (patrz CD-XA Bridge Disc)
304. Dysk kompaktowy CD-RW wielokrotnego zapisu. - 1. Standard płyty kompaktowej, który umożliwia wielokrotne nagrywanie na płycie.
305. Urządzenie do odczytu i zapisu płyt CD wielokrotnego użytku.
306. Rozszerzona architektura CD-XA Bridge Disc CD (biała księga). - format płyty kompaktowej, który umożliwia zapisywanie danych tak, aby były one odczytywane zarówno w postaci CD-ROM XA, jak i w postaci CD-I. Najczęściej używany do nagrywania płyt wideo w technologii MPEG
307. Chipset - Zestaw wyspecjalizowanych chipów do interakcji procesora z innymi urządzeniami
308. Obcinanie Obcinanie kanału wejściowego lub nagranego dźwięku
309. Strojenie zgrubne
310 Koder/Dekoder kodeka. - kodowanie/dekodowanie Zobacz Codec1. Kompander Zobacz Kompander1. Kompresor Patrz kompresor1. Konwerter Patrz Konwerter
311. Jednostka centralna procesora. - jednostka centralna
312. Cięcie fragment, odcięcie (częstotliwości), blokada częstotliwości1. Dd
313. Cyfrowe/analogowe cyfrowo/analogowe. - cyfrowo-analogowy
314. Konwersja cyfrowo-analogowa DAC. - konwersja cyfrowo-analogowa
315. Pedał tłumika – patrz Sustain w słowniku MIDI
316. Darth Vader Efekt dźwiękowy uzyskany poprzez obniżenie partii wokalnej o dwa lub więcej kroków (podobno na cześć Lorda Vadera z Gwiezdnych Wojen)
317. Cyfrowa tarowanie dźwięku DAT. - cyfrowy format zapisu dźwięku na taśmie magnetycznej
318. Daughterboard Dodatkowa karta dźwiękowa instalowana w specjalnym slocie na głównej karcie dźwiękowej. Zobacz córkę karty dźwiękowej
319. Prąd stały DC. - prąd stały
320. Cyfrowa kaseta kompaktowa DCC. - standard kasetowy dla magnetofonu cyfrowego (DAT)
321. Decay " Decay": w obwiedni sygnału audio - odcinek przejścia sygnału od wartości maksymalnej do stałej
323. Opóźnienie – Małe, ale zauważalne opóźnienie w sygnale audio. Efekt muzyczny „opóźnienie”, w którym słyszymy sygnał bezpośredni, a po pewnym odstępie – jego powtórzenie
324. Pożądany sygnał referencyjny System dyktowania System nagłaśniający (wprowadzanie tekstu przez mikrofon)
325. Sygnał cyfrowy
326. Dwurzędowy moduł pamięci DIMM. - widok modułu RAM DIP Dual In-line Package - widok modułu RAM
327. Dysk na raz
328. DirectX Zestaw technologii opracowanych przez Microsoft do pracy z programami multimedialnymi. Zawiera DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, DirectInput i inne technologie. Pierwotnie nazywany ActiveMovie
329. Roztrząsanie - metoda przetwarzania dźwięku w zakresie słyszalności ważnym dla ucha ludzkiego. Zwykle używany przy przełączaniu z formatu audio o dużej głębi bitowej (20-24 bity) na format 16-bitowy przyjęty podczas nagrywania płyty CD.
330DMA bezpośredni dostęp do pamięci. - bezpośredni dostęp do pamięci
331.DM1 Interfejs zarządzania pulpitem. - interfejs do gromadzenia, przechowywania i zarządzania informacjami o systemie komputerowym,
332. Dolby Digital Sześciokanałowy (środkowy, lewy, prawy, lewy-tylny, prawy-tylny, bas) do tworzenia dźwięku przestrzennego (dawniej zwany Dolby Surround)
333. Dolby Pro-Logic Format do tworzenia dźwięku przestrzennego. Wykorzystuje cztery kanały sygnałowe, ale do transmisji i przechowywania danych są one kodowane na dwa kanały. Przed odtwarzaniem oryginalne cztery sygnały są dekodowane i odbierane
334. Dolby Surround Sześciokanałowy format dźwięku przestrzennego używany w kinie (obecnie nazywany Dolby Digital)
335. Dongle Klucz wkładany do złącza I/O (drukarka, komputer itp.) w celu ochrony programów przed nieautoryzowanym użyciem
336. Pobieranie z podwójną prędkością
339. Kopiowanie plików ze zdalnej pamięci (inny komputer, sekwencer, kafelek danych MIDI itp.) do komputera.
340.DP podwójny procesor. - komputer z dwoma procesoramidpi punktów na cal. - punktów na cal (gęstość, rozdzielczość podczas drukowania, skanowania)
341. Interfejs trybu chronionego DPMI DOS. - Interfejs trybu chronionego DOS (pozwala na jednoczesne załadowanie kilku programów DOS do pamięci RAM komputera)
342. Przeciągnij i upuść Przeciągnij i upuść”. - Technologia Windows do pracy z obiektami na ekranie monitora
343. Dynamiczna pamięć o dostępie swobodnym DRAM. - dynamiczna pamięć o dostępie swobodnym. Moduły DRAM są używane w pamięci RAM 1. Sterownik Patrz Sterownik
344. Drum kit Specjalny zestaw sampli (dźwięków) bębnów i instrumentów perkusyjnych. Każda nuta klawiatury fortepianu ma swój własny instrument (próbka).
345. Suche - dźwięk bez naturalnego pogłosu. Uzyskiwany podczas nagrywania z bardzo kierunkowego mikrofonu z bardzo bliskiej odległości lub w bardzo „przytłumionym” pomieszczeniu studyjnym
346. Cyfrowy strumień bezpośredni DSD. to cyfrowa technologia audio opracowana przez firmę Sony.
347. DSP Patrz Cyfrowe przetwarzanie sygnału.
348. Podwójna gęstość - oznaczenie dwustronnych modułów SIMM
349. Panel atrapy
350. Uniwersalny dysk cyfrowy Cyfrowy dysk wideo. - format CD, który umożliwia przechowywanie większej ilości informacji niż zwykła płyta CD (około 4-17 Gb) DVD CD zawierająca ścieżki audio
351. Wszechstronny cyfrowy dysk do nagrywania
352. Cyfrowa, uniwersalna pamięć o dostępie swobodnym do dysków
353. Wszechstronna cyfrowa pamięć tylko do odczytu
354. Wszechstronny cyfrowy dysk wielokrotnego zapisu
355. DVD-Video Format płyty DVD zapewniający wysoką jakość wideo. Zwykła płyta zawiera dwie godziny wideo, dwustronna płyta dwuwarstwowa zawiera 8 godzin. Ponadto płyta może zawierać do ośmiu ścieżek audio na film (w różnych językach)
356. Digital Video Interactive – cyfrowe interaktywne wideo1. Ją
357. EASI-Enhanced Audio Streaming Interface - technologia sterownika audio opracowana przez firmę Emagic
358. Echantillon formacja dźwiękowa o ograniczonym czasie trwania (od kilku sekund do jednej minuty), niezorganizowana według żadnej charakterystycznej cechy i niezamknięta (tj. nie ma wyraźnego początku i końca).
359. ED-Extended Density zwiększona gęstość zapisu (na dysku, dyskietce, taśmie magnetycznej)
360. Generator obwiedni generatora obwiedni EG-Envelope. Zobacz Koperta.
361. Element minimalne zjawisko dźwiękowe wyczuwalne dla ucha, np. wznoszenie się, zanikanie dźwięku itp.
362. EMU-8000 - chip do syntezy dźwięku metodą "wave table synteza" w karcie dźwiękowej Sound Blaster AWE32 lub Sound Blaster 32.1. Emulator Zobacz Emulator
363. Wzmacniacz Program lub urządzenie do cyfrowego przetwarzania dźwięku. Dodaje wyższe harmoniczne do sygnału audio, aby stworzyć bogatszy, „przezroczysty”, „jasny” dźwięk.1. Koperta Zobacz Koperta.1. Wzbudnik Patrz Wzmacniacz1. FF
364. Fragment to kilkusekundowa konstrukcja dźwiękowa, złożona z kilku elementów. Różni się pewną cechą charakterystyczną, nie zawiera ani jednego powtórzenia i nie rozwija się.1. Kk
365. Podział klawiatury
366. Kod czasu C-Line Liniowy kod czasu1. mm
367. Opis instrukcji, instrukcja1. Mistrz Zobacz Mistrza
368. MB-megabajt Megabajt (miliony bajtów). Zobacz Bajt
369. MCI-Media Control Interface Interfejs dla urządzeń multimedialnych i programów sterujących wymianą danych, uruchamianiem plików itp.
370. Cyfrowy interfejs MIDI (Music Instruments Digital Interface) instrumentów muzycznych
371. Myszka Miki
372. Mikser, Konsola miksująca Modulator Patrz Modulacja.
373. Modulator Modulacja częstotliwości. Zobacz syntezę FM.
374. Tablica miesięczna
375. MPEG-Motion Pictures Expert Group (grupa ekspertów ds. transmisji obrazu) – technologia opracowana przez tę grupę do kodowania informacji wideo i audio.
376. Nagrywanie wielościeżkowe MTR przestrzenny" droga.
377. Nagrywanie wielosesyjne
378. Wyciszenie Wyciszenie (kanał MIDI lub audio, ścieżka itp.)1. Uu
379. Universal Synthesizer Interface (uniwersalny interfejs syntezatora) urządzenie umożliwiające dostęp do sterowania parametrami syntezatora za pomocą innego syntezatora przy użyciu jednego standardu (format danych) .1. Nn
380. NL-Ogranicznik szumów Hałas
381. Redukcja szumów
382. Kształtowanie hałasu Metoda redukcji hałasu w zakresie słyszenia ważna dla ludzkiego ucha. Jest zwykle używany, gdy format audio high-bit (20-24 bity) jest przenoszony do formatu 16-bitowego przyjętego podczas nagrywania płyty CD.
383. Normalizuj Normalizacja to proporcjonalna zmiana amplitudy całego sygnału tak, aby najgłośniejszy sygnał odpowiadał określonemu poziomowi (na przykład 0 dB)1. NR Patrz Redukcja szumów
384. Uwaga na. Komunikat MIDI do naciśnięcia klawisza klawiatury MIDI. 128 ważnych wartości nut. (od 0 do 127)
385. Uwaga Off oznacza, że klawisz jest zwolniony. Prędkość zwalniania (prędkość zwalniania klawisza) służy do kontrolowania szybkości zanikania dźwięku.1. oo
386. OCR-Optyczne rozpoznawanie znaków Optyczne rozpoznawanie znaków (litery, cyfry, notatki).
387. Offline
388. Przesunięcie Przesunięcie zdarzeń MIDI lub pliku audio podczas odtwarzania od momentu, w którym zostały nagrane.
389. Łączenie i osadzanie obiektów OLE
390. On line Podłączony kanał (linia).
391. Orange Book Format CD jest rozszerzeniem formatu Yellow Book. Dane komputerowe są zapisywane w wielu sesjach, ale starsze dyski o pojedynczej i podwójnej prędkości będą w stanie odczytać tylko dane zapisane podczas pierwszej sesji.
392. Dogrywanie nakładek lub dogrywanie.
393. Przeciążenie 1. Przeciążenie wzmacniacza lub innego urządzenia do przetwarzania dźwięku.
394. Efekt muzyczny wykorzystywany przez gitarzystów w muzyce popularnej i rockowej.1. PP1. Panorama panoramiczna.
395. Korektor parametryczny - Korektor parametryczny.
396. Wzór Wzór rytmiczny lub melodyczny, fraza (wzór).
397. Patch-wires Przewody łączące, które tworzą specyficzną konfigurację do łączenia urządzeń syntezatorowych.
398. PCI-Peripheral Component Interconnect Typ magistrali komputerowej.
399. Modulacja kodu impulsowego
400. Pin 1. Pin złącza komputera w postaci pinu. 2. Igła w głowicach drukarek igłowych.
401. Pith Wysokość nuty (ton, dźwięk).
402. Przesunięcie rdzenia
403. Przesunięcie rdzenia
404. Zmienność rdzenia Patrz detonacja dźwięku.1. Złącze wtykowe.
405. Zasilacz
406. Korektor parametryczny PQ Korektor parametryczny.
407. Preset (preset) - zestaw próbek połączonych w bank dźwięków.
408. Zapobieganie powstawaniu zjawiska dźwiękowego, które może być uchwycone elektroakustycznie, „przechwycone” i zarejestrowane
409. Zasilacz-zasilacz
410. Patch-wires - przewody łączące, które tworzą określoną konfigurację do podłączenia urządzeń syntezatorowych. Dźwięk krosowy wynikający z kombinacji przewodów krosowych.
411. Wygięcie na boisku Dane dotyczące wysokości obejmują 16384 pozycje.
412. Zmiana programu Komunikat o zmianie programu. Preset, Patch, Voice - program formacja barwy dźwięk. General MIDI to dział specyfikacji MIDI, który definiuje zestaw standardów dla konsumenckich instrumentów MIDI.
413. Synteza modelowania fizycznego tworzy dźwięki w czasie rzeczywistym przy użyciu złożonych wzorów matematycznych opisujących działanie instrumentów akustycznych.1. Qq
414. Technologia dźwięku przestrzennego Qsound firmy Qsound.
415. Kwantyzacja Kwantyzacja to przesunięcie zmiennej do najbliższej dopuszczalnej wartości. Podobna koncepcja to zaokrąglanie.1. Rr
416. Rack (Rack) Rack na różne bloki i urządzenia
417. Pamięć RAM (Random Access Memory) z dostępem swobodnym. Jest to również pamięć RAM - urządzenie pamięci o dostępie swobodnym.1. Zasięg — Zasięg.
418. Resonance, aka Q, aka Emphasis, aka filtr generacji to sprzężenie zwrotne (sprzężenie zwrotne)
419. Stosunek sygnału S/N do szumu Sygnał do szumu.1. Próbka Patrz Próbka.
420. Wielkość próbki Zobacz Wielkość próbki.1. Próbkowany dźwięk Zobacz przykład 1. Próbnik Zobacz Próbnik.
421. Częstotliwość próbkowania Zobacz Częstotliwość próbkowania. Częstotliwość próbkowania — zobacz Częstotliwość próbkowania.
422. SCMS System ochrony przed kopiowaniem stosowany w technologii cyfrowego nagrywania dźwięku.
423. SCSI Zobacz Interfejs systemowy dla małych komputerów
424. SDIF- Sony Digital Interface Format Tt Format wymiany cyfrowych danych audio opracowany przez firmę Sony.
425. Synchroniczna dynamiczna pamięć o dostępie swobodnym SDRAM Moduły SDRAM są używane w pamięci RAM.
426. SDX- Storage Data Acceleration Interface do podłączania napędów CD-ROM i DVD-ROM do dysku twardego (i używania tego ostatniego jako pamięci podręcznej dla nich)
427. SIMM Single In-line Memory Module - Typ modułu RAM.
428. Shareware Zobacz Shareware.
429. Nagrywanie pojedynczej sesji Tryb nagrywania CD, w którym wszystkie dane są nagrywane w jednej sesji, a płyta jest „zamknięta”.
430. SIPP- Pakiet z pojedynczym pinem w linii Typ modułu pamięci RAM.
431. Kod czasowy SMPTE Kod przyjęty przez organizację SMPTE do synchronizacji działania różnych urządzeń. Jego format to Godziny: Minuty: Sekunda: Klatki (Godziny: Minuty: Sekundy: Klatki), w każdej sekundzie jest 30 klatek.1. Gniazdo Gniazdo złącza.
432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line Memory Module Rodzaj modułu pamięci RAM do laptopów.
433. SRAM — statyczna pamięć o dostępie swobodnym Moduły SRAM są używane w pamięci RAM.
434. Technologia dźwięku SRS do tworzenia dźwięku przestrzennego.
435. Synteza subtraktywna Tworzenie złożonych, bogatych w harmoniczne przebiegów z późniejszą modyfikacją i filtrowaniem określonych harmonicznych.1. vv
436. Velocity to prędkość, z jaką naciskany jest klawisz. Prawidłowy zakres to 0-127.1. www
437. Synteza falowa Jest to ogólna nazwa syntezy opartej na próbkowaniu.A
438. Auto-aranżer to program, który pełni funkcje aranżera, wymagając od użytkownika minimalnej wiedzy i umiejętności muzycznych.
439. Sekwensery sprzętowe i programowe -1) Sekwencery sprzętowe to specjalne urządzenia przeznaczone wyłącznie do przetwarzania danych MIDI. 2) Sekwencery programowe to oprogramowanie odbierane z komputerem.
440. Instrumenty analogowe – dźwięk już zabarwiony barwą, podobny do brzmień instrumentów tradycyjnych, powstaje bezpośrednio w generatorach o skomplikowanych parametrach częstotliwościowych.
441. Bank to zestaw instrumentów, które posiada ten syntezator lub moduł brzmieniowy. Instrument to barwa dźwięku wybrana przez wykonawcę (patch, preset) w banku brzmień syntezatora lub modułu brzmieniowego.
442. Syntezatory wirtualne to programy, które wykorzystują algorytmy matematyczne do tworzenia zsyntetyzowanego dźwięku na wyjściu karty dźwiękowej syntezatora.G
443. Generator częstotliwości audio VCO (oscylator sterowany napięciem)
444. Sterownik – urządzenie lub program, który steruje działaniem innego urządzenia lub programu
445. Aż do pierwszej oktawy (C1) na fortepianie odpowiada nucie MIDI #60.
446. Karta dźwiękowa - specjalistyczne urządzenie komputera multimedialnego, które pełni funkcje akompaniamentu dźwiękowego pracy różnych programów komputerowych (muzyka i gry)
447. Kompresja to proces kompresji zakresu dynamicznego fonogramu.
448. Konwertery programu do konwersji formatów plików dźwiękowych.
449. Kontroler to nazwa komunikatu o zmianie sterowania określonym rodzajem zdarzenia MIDI, która jest wprowadzana w celu zmiany aspektów dźwięku (np. głośność, vibrato)
450. Kontroler (kontroler MIDI) Klawiatura MIDI lub inne typy kontrolerów MIDI (takich jak gitara MIDI, kontrolery wiatru) przeznaczone do nagrywania danych muzycznych do sekwencera lub przesyłania tych danych do urządzenia generującego dźwięk.
451. Quantize (Quantize) - przesunięcie wartości zmiennej dowolnego parametru do najbliższej prawidłowej wartości. Podobna koncepcja to zaokrąglanie.M
452. Miksowanie jednoczesnego nagrywania kilku różnych konstrukcji dźwiękowych.
453. Odtwarzacz multimedialny przeznaczony jest do odtwarzania różnych plików muzycznych i dźwiękowych, a także płyt audio CD.
454. Sekwencer MIDI - program umożliwiający nagrywanie i edycję komunikatów MIDI oraz prezentowanie ich jako ścieżek.
455. Zestawy muzyczne to programy komputerowe, które umożliwiają tworzenie prostych utworów muzycznych bez konieczności posiadania przez użytkownika specjalnej wiedzy i umiejętności muzycznych.
456. Wielościeżkowe cyfrowe studia audio są kompletnym analogiem wielościeżkowych magnetofonów. Wiele zadań studiów audio pokrywa się z podobnymi zadaniami programów - edytorów dźwięku i sekwencerów MIDI.
457. Programy do konwersji dźwięku na plik MIDI i nuty tłumaczące muzyczny plik audio na tekst muzyczny.
458. Kompozycja multitimbral kompozycja muzyczna składająca się z kilku linii instrumentalnych o różnej barwie barwy.
459. Nauczanie i testowanie programów muzycznych realizujących następujące zadania: teoria muzyki, ćwiczenie sztuki instrumentalnej, rozwój słuchu (solfeggio) i historia muzyki (literatura muzyczna).
460. Operator to połączenie generatora i obwodu, który nim steruje. Schemat połączeń operatorów i parametry każdego z nich określają barwę dźwięku. Liczba operatorów określa maksymalną liczbę syntetyzowanych tonów.P
461. Panaromirovanie rozmieszczenie źródeł dźwięku w przestrzeni.
462. Programy do pracy z urządzeniami MIDI - edytory do zewnętrznych syntezatorów i modułów dźwiękowych.
463. Odwzorowanie przestrzenne jest jedną z trzech głównych metod projekcji dźwięku (odwzorowanie przestrzenne – statyczne, przestrzenne – kinetyczne i dźwiękowe z jednego źródła)
464. Preset to złożony dźwięk, który sam składa się z kilku próbek. Preset zawiera również dane o tym, jak można zmienić ten dźwięk.
465. Odmiany instalacji: instalacja przestrzenna; - montaż konstrukcji; - instalacja warstw tematycznych; - instalacja dźwięków elektrycznych.
466. Reverb (Reverb) - odnosi się do najpopularniejszych efektów dźwiękowych. Istota pogłosu Oryginalny sygnał dźwiękowy jest miksowany z jego kopiami opóźnionymi względem niego o różne przedziały czasowe.
467. Edycja zarejestrowanych zdarzeń muzycznych Działania wykonawcy związane ze sterownikami MIDI (wciśnięcie klawisza, siła wciśnięcia, numer klawisza, dynamika dźwięku instrumentu itp.) są rejestrowane przez sekwencer w postaci listy zdarzeń muzycznych
468. Edytory poprawek (Patch) - specjalistyczne programy edytujące parametry dźwięku barwy zestawu dźwięków (banków dźwięku) syntezatorów lub samplerów.
469. Sample (Sample) 1) Dźwięk nagrany w formacie cyfrowym do wykorzystania jako podstawa do stworzenia barwy EMP.2. plik audio, który jest używany jako materiał muzyczny w nowoczesnych technologiach tworzenia muzyki tanecznej.
470. Sekwencery to różne edytory wydarzeń muzycznych, które sterują pracą procesorów multimedialnych kart dźwiękowych i syntezatorów za pomocą poleceń MIDI.
471. Sekwencjonowanie to proces zapisywania komunikatów MIDI do sekwencera.
472. Syntezator dźwięku to urządzenie elektroniczne składające się z następujących jednostek: generator dźwięku, zestaw filtrów, wzmacniacz oraz jeden lub więcej generatorów obwiedni i niskich częstotliwości.
473. Instrumenty syntezujące - barwa dźwięku jest syntetyzowana z prostych harmonicznych, alikwotowych tonów
474. Metoda rejestrowa jest odmianą metody addytywnej. Korzystanie z bardziej złożonych przebiegów (np. piłokształtnych lub prostokątnych)
475. Transmutacja to manipulacja, która zmienia materiał, czyli kompozycję spektralną, wysokość, barwę, a często czas trwania dźwięku.
476. Transformacja = transformacja dźwięku w zakresie barwy i charakterystyki dynamicznej (wzrost i opad)
477. Modulacja częstotliwości FM
478. Emulatory modułów dźwiękowych i syntezatorów Celem tego typu programu jest zastąpienie prawdziwych syntezatorów producentów ich wirtualnymi analogami.1. Przykład 1
479. Bidule en U „t” P. Henri i P. Schaeffer.1 Przykład nr 3
480. Kompozycja Messiaena i Henriego ” Czas trwania timbrów"("Timbre-Durees")
481. O. Messnan, Timbres-czas trwania. Wynik
482. OUViEfi MSH/*DGA/ T>Mdf£S"DU#i£$ .dneg forma< a м5 ff j Vvut^.f Ь
Zwracamy uwagę, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznanie oryginalnych tekstów prac dyplomowych (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania.
W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.
Zwycięzca ogólnorosyjskiego konkursu „Najbardziej pożądany artykuł miesiąca” GRUDZIEŃ 2017
Atlasova Elena Andreevna, dyrektor muzyczny ANO DO „Planeta dzieciństwa” Łada” przedszkole №194 „Kapitoszka” Togliatti
Muzyka zajmuje szczególne, niepowtarzalne miejsce w edukacji dzieci w wieku przedszkolnym. Wynika to ze specyfiki tego rodzaju sztuki oraz psychologicznych cech przedszkolaków. Muzyka nazywa się „zwierciadło duszy ludzkiej” , „świadomość emocjonalna” (B.M. Teplow), „model ludzkich emocji” (W. W. Mieduszewski): odzwierciedla stosunek człowieka do całego świata, do wszystkiego, co dzieje się wokół i w samej osobie. Podstawowa edukacja muzyczna ma odgrywać bardzo ważną rolę w życiu człowieka. „Wczesna reakcja emocjonalna pozwala dzieciom na zapoznanie się z muzyką od pierwszych miesięcy życia, aby stała się aktywnym asystentem edukacji estetycznej” - napisał N.A. Wetlugin.
Edukacja muzyczna w rozumieniu społeczeństwa przestała pełnić jedynie wąsko wyspecjalizowaną rolę: nauki gry na instrumentach muzycznych i zdobywania wiedzy muzycznej. Jej głównym i najważniejszym celem jest rozwój osobowości i myślenia poprzez lekcje muzyki, kształcenie profesjonalnie nastawionego melomana. „Kimkolwiek dziecko stanie się w przyszłości - muzykiem lub lekarzem, naukowcem lub pracownikiem”, pisze słynny austriacki kompozytor i nauczyciel K. Orff w swoim podręczniku metodologicznym „Schulwerk” , - zadaniem nauczyciela jest wykształcenie w nim twórczego początku, twórczego myślenia. W świecie industrialnym człowiek instynktownie chce tworzyć i trzeba temu pomóc. Ale wpojone pragnienie i umiejętność tworzenia wpłynie na każdy obszar przyszłych działań dziecka.
„Program edukacji i szkoleń w przedszkolu” pod redakcją mgr inż. Wasiljewa, W.W. Gerbovoy, T.S. Komarova zapewnia rozwój dzieci w trakcie różnych czynności: ucho do muzyki, śpiew głosu, umiejętności taneczne, gra na dziecięcych instrumentach muzycznych. Wraz z istniejącymi celami i zadaniami istnieją inne, które zaspokajają pilne potrzeby dziecka. Najważniejsze z nich można zdefiniować w następujący sposób:
- stworzenie przez dyrektora muzycznego warunków, które dają każdemu dziecku możliwość wykazania się indywidualnymi zdolnościami w komunikowaniu się z muzyką;
- twórczy rozwój naturalnej muzykalności dziecka;
- uwolnienie pierwotnej kreatywności, stworzenie warunków do spontanicznych manifestacji twórczych;
- pomoc w kształtowaniu wewnętrznego spokoju i samopoznania (rozwój emocjonalny i umysłowy oraz psychokorekcja).
Osoba ma estetyczną potrzebę wyrażania siebie emocjonalnego i motorycznego, najbardziej adekwatnego sposobu zaspokojenia, który nauki psychologiczne uważają za aktywność muzyczną i twórczą. Rozumienie istoty i znaczenia edukacji muzycznej we współczesnym świecie, pod wpływem różnych nauk humanistycznych, stopniowo zmierza w kierunku rozumienia go nie jako dodatkowego, ale jako koniecznego. Dziś mówimy o tym, że edukacja muzyczna i twórcza człowieka, rozwój jego naturalnej muzykalności to nie tylko droga do edukacji estetycznej czy sposób na zapoznanie się z wartościami kultury, ale bardzo skuteczny sposób na rozwijać najróżniejsze zdolności ludzi, drogę do ich samorealizacji jako osoby.
Nowe podejścia do edukacji muzycznej wymagają również zastosowania zupełnie innych, najskuteczniejszych technologii pedagogicznych w rozwoju muzykalności dzieci. Działając jako specyficzny typ ludzkiego myślenia, muzyka pełni główną funkcję - funkcję komunikacji międzyludzkiej. W tej perspektywie prawdziwa rola i cel muzyki polega, jak pisze L. S. Wygotski, na „równoważeniu ciała ze środowiskiem”. W tym kontekście zasadna wydaje się główna teza pedagogiki wychowania muzycznego ostatnich dziesięcioleci: „Lekcja muzyki to lekcja sztuki”. Oznacza to dominację duchowo-praktycznego, twórczego, indywidualnego stosunku człowieka do świata na takich lekcjach, co sprawia, że podejście autorytarne i odpowiadające mu metody nauczania są nie do przyjęcia. Kształtowanie się takiej postawy jest możliwe w warunkach wychowania przez twórczość, czyli organizowanie działalności artystycznej dzieci jako trójcy słuchania muzyki, jej wykonywania i tworzenia. Zwrócenie się więc ku muzyce jako środka edukacji dorastającego człowieka opiera się na zrozumieniu istoty tego rodzaju sztuki, nazywanego przez B. V. Asafiewa „sztuką intonowanego znaczenia”. Głównym celem muzyki, która organicznie łączy wszystkie funkcje społeczne z wiodącą funkcją komunikacyjną, jest organizowanie komunikacji artystycznej dzieci. A twórczość muzyczna w rzeczywistości powinna być radosną, ekscytującą czynnością, otwierać dzieciom możliwości komunikowania się poprzez muzykę. Jak pisał M. Montaigne: „Gdzie jest korzyść dla dzieci, powinna być dla nich przyjemność” .
Podstawowe pytanie pedagogiki wychowania muzycznego, istotne na różnych etapach jej rozwoju – jak zainteresować i zniewolić dziecko muzyką, wymaga wyeksponowania tych metod nauczania, które pozwalają dzieciom zrozumieć i poczuć, że muzyka jest integralną częścią część ich życia, fenomen świata stworzonego przez człowieka. Uzasadnia to dominację zintegrowanych metod nauczania, będących swoistym połączeniem ogólnopedagogicznych i specjalnych metod kształcenia i wychowania muzycznego. Wprowadzenie do sztuki, edukacja muzyczna to bardzo indywidualne zajęcie, związane z wyjątkowym samookreśleniem się jednostki. Dlatego ścieżka do muzyki musi być uzasadniona z punktu widzenia osoby i pochodzić od niego. W związku z tym, wybierając formy i metody pracy muzycznej i artystycznej, konieczne wydaje się ukierunkowanie ich na rozwój dzieci:
- umiejętność wyczuwania percepcji świata, jego obserwacji
- asocjatywność myślenia artystycznego
- ekspresja intonacji: mowa, wokal, plastyka, instrumentalne poczucie rytmu: czasowe, przestrzenne, plastyczne, muzyczne;
- umiejętność rozróżniania i odbijania za pomocą środków plastycznych duże - małe, wysokie - niskie, przybliżenie - usuwanie, jasne - ciemne, jasne - przyćmione, lekkie - ciężkie, ciepłe - zimne, głośne - ciche, szybkie - wolne, płynne - szarpane, równoczesne - sekwencyjny, dobry - zły
- palety ruchów ekspresyjnych, gesty dźwiękowe, onomatopeje, kolorystyka własnego głosu, metody elementarnego muzykowania, działania artystyczne i wizualne
- radosna, współwinna, zabawna postawa.
Nieustanne poszukiwanie odpowiedzi na pytania, które pojawiają się w trakcie pracy nad edukacją muzyczną dzieci, skłoniło mnie do zapoznania się z różnymi metodami i praktykami kolegów i badaczy. Metody i rozwój T. Borovika, A. Bureniny i T. Sauko, T. Tyutyunnikova, O. Radynova, M. Kartushiny, ciągłe czytanie i studiowanie fachowych czasopism "Dyrektor muzyczny" , "Obręcz" , "Edukacja przedszkolna" - wszystko to oczywiście okazało się dla mnie bardzo interesujące i przydatne, poszerzyło moje horyzonty zawodowe i znalazło odzwierciedlenie w praktycznych działaniach. W technologiach tych metod oczywiste są:
- ścisły związek między psychologią rozwoju dziecka związaną z wiekiem a działaniami edukacyjnymi i muzycznymi
- rozwinięta przez T. Borovika praktyka teorii intonacyjnej natury muzyki
- idee tworzenia muzyki elementarnej K. Orff
- techniki rozwijania kontemplacji, partycypacji, współczucia u dzieci
- dając dyrektorowi muzycznemu możliwość odnalezienia własnego stylu pracy, modyfikacji preferencji metodycznych, eksperymentowania z pedagogiką muzyczną oraz rozkoszowania się komunikacją z dziećmi i muzyką.
„System formacji i rozwoju percepcji i intonacji, stworzony przez T. Borovika, można słusznie nazwać uniwersalnym. Techniki aktywowania przedstawień artystycznych i asocjacyjnych związanych z integralnością mowy, obrazów muzycznych i dźwiękowych oraz ruchów ekspresyjnych są równie przydatne dla nauczycieli muzyki wszystkich specjalności do poznania i wykorzystania, ponieważ ich wspólnym celem jest rozwój (międzynarodowy) myślenie o uczniu”, napisał M. M. Berlyanchik, profesor, doktor historii sztuki, zasłużony robotnik sztuki Rosji, jego wrażenie.
Nowatorskie technologie edukacji muzycznej dzieci opierają się na zbiorowych działaniach łączących: śpiew, rytmiczną mowę, grę na dziecięcych instrumentach muzycznych, taniec, ruch improwizowany do muzyki, udźwiękowienie wierszy i bajek, pantomimę, improwizowane teatralizację.
Formy rozwoju muzykalności, które stosuję w praktyce to:
Tańce komunikacyjne
Zaangażowanie dziecka w proces tworzenia muzyki polega na tworzeniu atmosfery wzajemnej akceptacji oraz emocjonalnego i psychicznego wyzwolenia. Tutaj tańce komunikacyjne są niezbędnymi pomocnikami, których użycie rozwiązuje następujące problemy:
- rozwój umiejętności komunikacyjnych
- praca nad wyczuciem formy
- rozwój koordynacji ruchowej
- rozwijanie poczucia rytmu.
Gry koordynacyjne na świeżym powietrzu (muzyka i mowa)
Takie gry na dużą skalę (przez całe ciało) dają poczucie dynamiki muzycznej, tempa, uderzenia wykonawczego, mowy i intonacji plastycznej, która jest ich treścią muzyczną.
Te gry przesiąknięte są ideą koordynacji, która działa w nich jak motor "akompaniament" stymuluje rozwój zręczności, dokładności, reakcji, wywołuje spójność zespołu.
gry palcowe (muzyka i mowa)
Wartość gier palcowych w kontekście rozwoju muzykalności dzieci polega na tym, że są one pierwszymi doświadczeniami artyzmu wykonawczego, w których istotnie intonowany jest charakter spektaklu, wzbogacony o modulacje rytmiczno-dźwiękowe mowy potocznej. Praca nad tekstami z rysunkami gestami również przyczynia się do aktywizacji myślenia abstrakcyjnego i figuratywno-skojarzeniowego. Gry na palec są oryginalne i ciekawe, ponieważ są miniaturowym teatrem, w którym aktorzy są palcami. Tekst nie jest tu dosłowny: pewna symbolika gestykulacyjna i semantyczna "powołanie" do jego interpretacji i interpretacji. gry palcowe
- rozwijać aparat mięśniowy, zdolności motoryczne, wrażliwość dotykową;
- przewidywać świadomość, jej reaktywność (ze względu na szybkość zmiany ruchów)
- zwiększyć ogólny poziom organizacji dziecka.
- mające na celu rozwijanie poczucia rytmu, dykcyjnych zdolności motorycznych mowy, ekspresyjnej intonacji mowy, koordynacji ruchów.
Deklamacja rytmiczna do muzyki
Deklamacja rytmiczna to synteza muzyki i poezji. Można go określić jako model muzyczno-pedagogiczny, w którym tekst nie jest śpiewany, lecz rytmicznie recytowany. Jednak wykonanie rytmicznej recytacji wyróżnia się wyraźniejszą wymową i przesadną intonacją. Jednocześnie poetycka tkanka dźwiękowa wchodzi w interakcję z wzorcami muzycznych czasów trwania i pauz, co znacznie wzmacnia emocjonalny efekt słuchania i niewątpliwie jest ważnym czynnikiem rozwojowym dziecka. Wycofanie się ze śpiewu w rytmicznej recytacji wiąże się z jednej strony z uproszczeniem procesu intonacji (łatwiej i bardziej naturalnie mówić dziecku) z drugiej zaś ma na celu rozwinięcie mechanizmów myślenia intonacyjnego, w którym ucho muzyczne współdziała z mową. Dopóki dziecko nie usłyszy, jak mówi i nie nauczy się panować nad mową, trudno mieć nadzieję, że będzie potrafiło śpiewać poprawnie i ekspresyjnie.
Gry dźwiękowe
Pracując z grami z dźwiękami, warunkowo wyróżniam następujące obszary:
- brzmiące gesty i muzyka mojego ciała
- instrumenty dźwiękowe (tradycyjne i domowe) i muzyka zrodzona z hałasu.
Wpisz gry "Posłuchaj siebie" pozwalają dzieciom poczuć radość z odkrywania, że natura obdarowała człowieka ogromną różnorodnością dźwięków. Można je odtworzyć wykorzystując możliwości własnego ciała. (głos, ręce, stopy, usta) jako unikalny i oryginalny instrument. Zrozumienie przez dziecko bliskiego związku między nim a naturą jest głównym celem gry.
Podstawowe tworzenie muzyki
W zajęciach muzycznych z dziećmi uważam za konieczne używanie dziecięcych instrumentów muzycznych, zwłaszcza instrumentów dźwiękowych, ponieważ instrumenty te są proste i najbardziej dostępne dla dzieci w tym wieku. Ponadto stanowią najbardziej atrakcyjną rzecz dla małych dzieci w muzyce. Ale ta forma pracy nad rozwojem muzykalności nie ogranicza się do korzystania z tradycyjnych instrumentów dźwiękowych. We współczesnej metodologii muzycznej jest to badanie dźwięku i poznawanie Świata przez dzieci poprzez dźwięk, tworzenie innego obrazu szerokiej gamy przedmiotów codziennego użytku, które są coraz bardziej rozwijane. To członkowie niesamowitej orkiestry!
Komunikacja dzieci z podstawowymi instrumentami rozwija się:
- muzykalność
- słyszenie barwy
- subtelność percepcji
- stowarzyszenie
- kunszt.
Wszystkie powyższe formy można łączyć w takim czy innym stopniu i występować w jednym modelu. Mogą one zostać odrzucone lub uzupełnione przez nauczyciela, w zależności od celów i zadań. Model, przekształcany, modyfikowany, wzbogacany, na długo pozostaje w repertuarze. Takie metodyczne modelowanie materiału jest bardzo cenne: dla dzieci jest "znajoma osoba" (piosenka, rytmiczna recytacja, gra), co przyjemnie się powtarza, ale w nowej, nieznanej wersji. Taka zmienność przedłuża żywotność nie tylko modelu, ale i metody, poszerzając jej granice i otwierając nowe możliwości twórczości pedagogicznej. Istnienie modeli pozwala na wiele rozwiązań, w zależności od fantazji muzycznej i pedagogicznej dyrektora muzycznego, poziomu rozwoju muzycznego i ogólnego dzieci, ich upodobań artystycznych. Ważna i niezbędna jest umiejętność nauczyciela inspirowania dzieci do zabawy, tworzenia wesołej atmosfery baśni, zagadek, przygód, tajemnic, magii. Wymaga to artyzmu, intonacji-mowy, plastycznej, mimicznej ekspresji, umiejętności zanurzania dzieci w różnych stanach emocjonalnych.
Zastosowanie tych innowacyjnych technologii i form metodologicznych w praktyce pozwala na osiągnięcie następujących rezultatów:
- udaje się stworzyć atmosferę radosnej komunikacji, dobrego humoru i harmonijnej samoświadomości na lekcjach muzyki, wakacjach
- dzieci są aktywne i wyzwolone, strach i niepewność stopniowo zanikają w ich działaniach
- udaje się zainteresować dzieci, nie musi uciekać się do przymusu
- dzieci uczą się elementarnej wiedzy muzycznej, rozwijają zdolności muzyczne i twórcze, poznają siebie i otaczający ich świat w procesie wesołej, radosnej i naturalnej komunikacji z muzyką, bez zbędnych „coaching” i żmudne zapamiętywanie; zadania edukacyjne są realizowane po drodze, dominują zadania edukacyjne i rozwojowe
- dyrektor muzyczny jest w ciągłych poszukiwaniach twórczych; proces tworzenia nowych wariantów modeli i radosna reakcja dzieci przynoszą przyjemność i uczucie "odrzut" .
LITERATURA
- Vetlugina N.A., Keneman A.V. Teoria i metodyka edukacji muzycznej w przedszkolu. - M: Oświecenie. 1983
- Barenboim LA System edukacji muzycznej K.Orff. M.-L., 1970
- Borovik T.A. Sposoby twórczości pedagogicznej. Dyrektor muzyczny. - M.: Wydawnictwo LLC „Wychowanie przedszkolaka” . 2004 #1 s.9-25, #2 s.18-33, #4 s.29-41, #5 s. 23-28, nr 6 s. 9-14.
- Tyutyunnikova T. Podstawowe tworzenie muzyki - „znajomy nieznajomy” . Edukacja przedszkolna. 1997 nr 8 s. 116-120, 2000 r. nr 5 s.133-141.
- Burenina A. Komunikatywne gry taneczne dla dzieci. - St.P.: Leningradzki Regionalny Instytut Rozwoju Edukacji. 2004
- Bogodyazh O. Innowacyjne technologie w rozwoju muzykalności przedszkolaków.
Irina Biriukowa
Nowoczesne technologie edukacyjne w pracy dyrektora muzycznego przedszkolnej instytucji edukacyjnej
Miejskie Przedszkole Autonomiczne instytucja edukacyjna
dzielnica miejska przedszkola Korolev MO nr 39 o typie ogólnorozwojowym
"Słoneczne miasto"
"Nowoczesne technologie edukacyjne w pracy dyrektora muzycznego przedszkolnej instytucji edukacyjnej. "
Muzy. ręce Biryukova I. A.
iść. Korolew 2015
Wstęp
Lista źródeł literackich
Aplikacja
Wstęp.
Realizując metodologię musical rozwój dzieci w wieku przedszkolnym, stwierdziłam, że dziecko i muzyka jest niezwykle podobna, przestrzenie dzieciństwa i muzyka są nierozerwalnie związane z pojęciem zabawy. Ten wniosek stał się dla mnie punktem wyjścia, określającym istotę pedagogiki technologie muzyczne edukacja i rozwój dzieci w wieku wczesnoszkolnym i przedszkolnym. Ścieżką, którą pokonuje dziecko, odkrywając świat dla siebie muzyka, a przy jego pomocy on sam i otaczający go świat jest dla niego niezwykle ważny. To bardzo ciekawa i niezwykła trasa, pomaga dziecku w jego musical dokonań i poszukiwań artystycznych, w realizacji licznych i różne odkrycia.
Dotrzymywać kroku nowoczesne procesy edukacyjne, nauczycielka przedszkolna Edukacja musisz być w stanie nawigować różnorodność integracyjne podejścia do rozwoju dziecka, w szerokim zakresie nowoczesne technologie. Stosowanie nowoczesne technologie w muzyce rozwój przedszkolaka wymaga nowego podejścia do edukacja muzyczna.
Muzyka a zabawa jest źródłem radości dzieci. Składanie wniosku musical zajęcia, różne metody gry, rozwiązuję ważny problem wczesnego musical wychowywanie dzieci - rozwijam wrażliwość emocjonalną na muzyka. W jego praca, używam nowych programów i technologie w różnych rodzajach działalności muzycznej.
Wykorzystanie informacji i komunikacji technologia w muzyce zajęcia pozwalają mi jako nauczycielowi znacznie ożywić stawy edukacyjna relacja z dziećmi, rozszerzając możliwość prezentacji musical i materiał dydaktyczny. Zajęcia z wykorzystaniem ICT aktywizują uwagę przedszkolaka, zwiększają zainteresowanie poznawcze muzyka. Zajęcia stają się bardziej znaczące i harmonijne.
Zadania musical edukacja odbywa się w kilku typach aktywność muzyczna: przesłuchanie muzyka, śpiewanie, muzycznie- rytmiczne ruchy gry muzyczno - dydaktyczne, gry dla dzieci instrumenty muzyczne. Środki nowej informacji technologie zaliczam do wszystkich rodzajów aktywność muzyczna:
W rozdziale "Przesłuchanie muzyka» - prezentacje komputerowe służą do emocjonalnego wzbogacenia procesu - poznanie figuratywne dziecka, powodując chęć wielokrotnego słuchania kompozycja muzyczna.
W rozdziale "Śpiewanie"- umiejętności śpiewania nabywane są w procesie nauki piosenek (bawiąc się dźwiękami Twojego głosu, intonacjami mowy). Pokazanie komputerowej prezentacji piosenki pomaga zainteresować dzieci rozmową, która pasuje do tematu piosenki.
W rozdziale « Muzycznie- ćwiczenia rytmiczne- proces nauki tańców za pomocą filmów edukacyjnych staje się dla dziecka ekscytujący i interesujący.
W rozdziale « Muzycznie– gry dydaktyczne»- wykorzystanie prezentacji dźwięcznych ( „Dobry Mistrz”, „Leśna Orkiestra”, "Czyj dom", „Zgadnij melodię i nastrój”, „Jabłonka” itp.) pomóż dziecku najpierw nauczyć się zadania, a następnie sprawdzić poprawność jego wykonania.
Wykorzystanie technologii ICT pozwala nauczycielowi w jasny i jasny sposób przekazać dziecku informacje o różnych rodzajach sztuki, takich jak teatr, balet, opera.
Kształtowanie fundamentów musical kultura przedszkolaków, gromadzenie doświadczeń musical percepcja przyczynia się technologia rozwój percepcji muzyka. P. Radynova. Algorytm aplikacji technologia w praktyce zajęcia:
Gradacja:
I etap: ustawienie słuchania (rozmowa o utworze muzycznym, znajomość z autorem, tytuł);
II etap: wydajność musical pracuje przez nauczyciela lub słucha nagrania audio;
III etap: definicja emocji - figuratywna treść muzyki("Jakie uczucia mają? muzyka?» );
4 etap: wyróżnianie funkcji oprogramowania i figuratywność, jeśli w ogóle(„O czym on mówi muzyka?» )
5 etap: określenie środków wyrazu, za pomocą których obraz muzyczny(„Jak mówi… muzyka?» );
Co więcej, etapy te można nakładać na siebie na każdej kolejnej lekcji. Pierwszy etap jest kluczowy.
6 etap: Połączenie percepcji muzyka z praktycznymi i kreatywnymi działaniami, które pomagają przedszkolakowi wyrazić swoje doświadczenia w zewnętrznych przejawach, głębiej poczuć postać muzyka aktywnie doświadczać swoich doświadczeń.
Użyj w klasie technologia kształtowanie zdolności motorycznych przez A. I. Bureninę proponuje zmienne formy organizacji procesu pedagogicznego oparte na współpracy dziecka i osoby dorosłej i obejmuje: gradacja:
I etap: imitacja dzieci przykładowy wykonywanie ruchów przez nauczyciela ( "wciągające przedstawienie")
II etap: rozwijanie umiejętności samodzielnego wykonywania poszczególnych ruchów, ćwiczeń i całych kompozycji. (Odbiór jest używany my: pokazywanie wykonania przez dziecko, pokazywanie warunkowych gestów i mimiki, instrukcje słowne, „prowokacje”, tj. specjalne błędy nauczyciela, aby aktywować uwagę dzieci).
III etap: kreatywne wyrażanie siebie.
(Kształtowanie umiejętności samodzielnego wybierania i łączenia znanych ruchów oraz wymyślania własnych, oryginalnych).
hazard technologia kształtowanie kreatywnych umiejętności muzykowania przez T. E. Tyutyunnikova pozwala zachować i rozwijać naturalne muzykalność przedszkolaki na zasadzie równej, interpersonalnej, kreatywnej, wspólnej gry, nieoceniającej proces muzyczny.
Gradacja:
I etap: nauka najprostszych elementów gry musical narzędzia i umiejętność ich zastosowania w praktyce;
II etap: kreatywne tworzenie muzyki - improwizacja odwołanie ze znanym materiałem, umiejętność wykorzystania go na swój sposób, łączenia go na różne sposoby, eksperymentowania i fantazjowania;
III etap: muzyka koncertowa - wykonanie przez zespół dziecięcy niektórych utworów muzyki klasycznej, dziecięcej i folklorystycznej muzyka.
Stosowanie technologia muzycznie- zajęcia teatralne (A. S. Burenina, M. Rodina, M. D. Makhaneva, E. G. Churilova) na musical zajęcia pomagają wprowadzić dzieci w kulturę teatralną, wzbudzają zainteresowanie zajęciami teatralnymi i grami.
Gradacja:
I etap: Poszerzenie i usystematyzowanie wiedzy dzieci o teatrze tematy:
Cechy sztuki teatralnej,
Rodzaje sztuki teatralnej,
Narodziny sztuki
Teatr wewnątrz i na zewnątrz
Kultura zachowań w teatrze.
II etap: „Gra teatralna”- ma na celu nie tyle nabywanie umiejętności i zdolności zawodowych jako dziecko, ale rozwijanie zabawnych zachowań, zmysłu estetycznego, umiejętności kreatywności w każdym biznesie, umiejętności komunikowania się z rówieśnikami i dorosłymi w różnych sytuacjach. Zawiera:
Gry dla rozwoju uwagi słuchowej, kreatywne wyobraźnia i fantazje
Gry z improwizowanymi instrumentami dźwiękowymi;
Trening gry na palcach;
Gry dla rozwoju percepcji natury i treści muzyki. Pracuje
Gry rozwijające uwagę wzrokową
Gry z przedmiotami gospodarstwa domowego i zabawkami
Ćwiczenia z atrybutami rozwoju motoryki małej, uwagi, pamięci, wyobraźnia
Gry akcji z wyobrażony przedmioty lub pamięć czynności fizycznych
Ćwiczenia kształtujące ekspresję wykonania (rozwój mimiki, pantomima)
Etiudy dla rozwoju emocji
Gry szkicowe dla rozwoju kreatywności wyobraźnia
Gry-etiudy do komunikacji
Ćwiczenia i gry dla rozwoju kultury i techniki mowy(ćwiczenia oddechowe i stawowe)
Łamańce językowe
Ćwiczenia rozwijające ekspresję intonacyjną
Kreatywne gry słowne
Dramatyzacja wierszy
Przygotowanie i odgrywanie różne mini-dialogi rymowanki, pieśni, wiersze, urozmaicony bajki i dramatyzacje
III etap: Pracuj nad spektaklem(dziewięć podstawowych kroków):
1. Wybór sztuki lub inscenizacji i przedyskutowanie tego z dziećmi.
2. Podział sztuki na odcinki i opowiedzenie ich przez dzieci.
3. Praca nad poszczególnymi odcinkami w formie szkiców z improwizowanym tekstem.
4. Zadanie muzycznie- plastyczne rozwiązanie poszczególnych odcinków, inscenizacja tańców. Tworzenie szkiców scenografii i kostiumów z dziećmi.
5. Przejście do tekstu gra: pracujemy nad odcinkami. Wyjaśnienie proponowanych okoliczności i motywów zachowania poszczególnych postaci.
6. Praca nad wyrazistością mowy i autentycznością zachowania w warunkach scenicznych; konsolidacja poszczególnych scen mise-en-scen.
7. Próby poszczególnych obrazów w różnych kompozycjach ze szczegółami scenografii i rekwizytów (mogą być warunkowe, z aranżacja muzyczna.
8. Próba całości spektaklu z elementami kostiumów, rekwizytów i scenografii. Określanie tempa spektaklu. Wyznaczenie osób odpowiedzialnych za zmianę scenerii i rekwizytów.
9. Premiera sztuki. Dyskusja z publicznością i dziećmi, przygotowanie wystawy rysunków dziecięcych na podstawie spektaklu.
Aplikacja nowoczesne technologie edukacyjne na OD w muzyce edukacja rozwiązuje problem ogólnego rozwoju dzieci poprzez: muzyka, wzbogacają wewnętrzny i duchowy świat dziecka, rozwijają reakcję emocjonalną, tworzą elementarną ideę sztuki, tradycji narodowych i świąt. Zastosowanie tych technologie odpowiadają GEF DO w edukacji proces edukacyjny.
Stosowanie technik i metod gry w niestandardowych, problemowych sytuacjach, wymagających wyboru rozwiązań z wielu alternatyw, kształtuje u dzieci elastyczne, oryginalne myślenie. Na przykład w klasie pisanie muzyczne historie, bajek, uczniowie zdobywają doświadczenie, które pozwoli im następnie grać w gry – wynalazki, gry – fantazje. Więc droga, nowoczesne technologie gamingowe są ściśle związane ze wszystkimi aspektami edukacji i praca edukacyjna przedszkole i rozwiązanie jego głównych zadań.
Wniosek: Stosowanie nowoczesne technologie edukacyjne niewątpliwie dał pozytywny wynik. Dzieci mają chęć aktywność muzyczna, a nie tylko śpiewać, tańczyć, ale także słuchać utwory muzyczne. Mówią dość umiejętnie o charakterze, gatunku utworu, znają i używają specjalnego terminologia muzyczna(w twoim wieku). Dzieci samodzielnie monitorują swoją postawę podczas zajęć, obserwują ochronę głosu, są aktywne podczas zabaw i ćwiczeń.
muzyczna rozrywka
„Wycieczka do "Zagraj - miasto"
(dla dzieci z grupy średniej)
Cel: zachęcać dzieci do aktywnego udziału we wszystkich zajęciach.
Zadania:
Edukacyjny: rozwijanie umiejętności wykonywania ruchów zgodnie z charakterem muzyka; śpiewać ekspresyjnie, oddając charakter piosenki.
Edukacyjny: utrwalenie umiejętności wykonywania najprostszego wzoru rytmicznego za pomocą klaśnięć; graj dalej instrumenty muzyczne; kontynuuj naukę śpiewania naturalnym głosem, bez napięcia, wspólnie rozpoczynaj i kończ piosenkę, słuchaj intro; wykonywać razem ruchy taneczne, jak pokazuje osoba dorosła.
Edukacyjny: rozwijać zainteresowanie muzyka.
wstępny Praca: czytanie bajki „Teremok”; nauka krok po kroku z dziećmi na temat ról z bajki; przesłuchanie utwory muzyczne, o innym charakterze; tworzenie kart "Emocje".
Ekwipunek: instrumenty muzyczne, karty z emocjami, sprzęt multimedialny, Centrum muzyki, Teatr lalkowy, "pudełko zadań".
Przebieg zajęć edukacyjnych:
Dzieci mogą wejść do sali z nauczycielem.
Muzy rąk: Cześć chłopaki!
Dzieci: Witam!
Muzy. ręce: Cieszę się, że cię widzę! Dziś mamy gości w klasie, przywitajmy się ze wszystkimi.
Dzieci: Dzień dobry!
Dzień dobry!
Tak miło żyjemy! Witam!
Muzy. ręce: Chłopaki, chciałbym wiedzieć, czy lubisz grać?
(odpowiedzi dzieci)
Muzy. ręce P: W jakie gry lubisz grać?
(odpowiedzi dzieci)
Muzy. ręce: Pytałem Cię o grę nieprzypadkową. Dziś rano otrzymałem list od mojego przyjaciela muzyk kto żyje w magii „Zagraj w miasto”. Jego mieszkańcy uwielbiają się bawić, śpiewać i bawić. Najzabawniejsza z nich wszystkich to Księżniczka Igrul. Ale ostatnio zrobiła się smutna, nie bawi się z nikim, tylko płacze. Mieszkańcy miasta byli z tego powodu zmartwieni i smutni. Mój przyjaciel prosi nas o pomoc, rozweselenie księżniczki i przywrócenie śmiechu i radości miastu. Pomóżmy mieszkańcom "Zagraj - miasta"? Ale mogą to zrobić tylko przyjaźni i mili faceci. Jak myślisz, jak poradzisz sobie z tym zadaniem? Dlaczego tak myślisz?
(odpowiedzi dzieci)
Muzy. ręce: wtedy możesz iść. Znam drogę i poprowadzę Cię. Niestety, w "Zagraj - Miasto" tylko dzieci mogą wejść, więc musicie trzaskać (schemat rytmów) i wypowiadaj magiczne sylaby, abym zamienił się w dziecko. I tak gotowy.
Schemat rhythmoslogów (Gra technologia
Dzieci: (klaskać)
(muzyczna ręka zakłada smyczek)
Muzy. ręce: Cóż, jestem gotowy! Przejdźmy teraz do miasta, w którym głównym gościem jest GRA! Wszedł…
Taniec - rozgrzewka „Czym jest życzliwość” (Technologia
Muzy. ręce: chłopaki, patrzcie, a oto brama "Zagraj - miasta". Bramy są zamknięte. Mój przyjaciel muzyk ostrzegałże na bramie jest zamek, a powinien być w pobliżu „Skrzynia zadań”. Zamek otworzy się, jeśli wykonasz zadanie.
Znajdują skrzynię z muzyką. narzędzia i lalki. Otwarte i kompletne zadania.
1 zadanie:
Opowiedz historię z tymi instrumenty muzyczne, a lalki ci pomogą (bajka „Teremok”)
(Technologia rozwój zdolności twórczych przedszkolaków w muzycznie-działalność teatralna A. S. Burenina, M. Rodina, M. D. Makhaniewa, E. G. Churiłowa)
Muzy. ręce: dobra robota! Bramy są otwarte, można wejść do miasta. A oto „Ścieżka emocji”. Mieszkają tu mieszkańcy „Zagraj - Miasta” i wyjrzyj przez okna, a ich nastrój jest inny. Ustalmy wspólnie w jakim nastroju ktoś jest, to nam pomoże muzyka. Posłuchajmy 1 melodii i wybierzmy odpowiednią kartę.
Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski „Rezwuszka”
Słuchamy 2 melodii i wybieramy żądaną kartę.
Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski "Beksa"
Słuchamy 3 melodii i wybieramy żądaną kartę.
Dzieci słuchają muzyka D. Kabalewski "Zło"
(Technologia rozwój percepcji muzyka. P. Radynowa)
Muzy rąk: dobra robota, odgadliśmy nastrój mieszkańców „Zagraj - Miasta”. Aby nastrój wszystkich mieszkańców był radosny, nauczmy ich gry „Mysz i myszy”
Gra „Mysz i myszy” (gra rytmiczna)
Muzyczne ręce: kontynuujemy naszą podróż. A oto obszar „Radości” oraz „Pałac Szczęścia”. I sama księżniczka Igrul. Ale spójrz, jest smutna. Rozweselmy ją i zatańczmy „Poleczka”.
Taniec "Polka"
(Technologia kształtowanie umiejętności motorycznych przez A. I. Bureninę)
Muzy rąk: patrz, nasza księżniczka uśmiechnęła się i mieszkańcy "Zagraj - miasta" radujcie się też! Klaskaj dla ciebie! Weźmy musical instrumenty i razem wszyscy będziemy się radować, grać na nich.
(Hazard technologia kształtowanie umiejętności kreatywnego muzykowania przez T. E. Tyutyunnikova)
Muzy. ręce: chłopaki, kibicowaliśmy księżniczce Igrulya, a teraz w "Zagraj - miasto" wszyscy znów się bawią. I czas wracać do przedszkola, spóźniliśmy się. A jesienna piosenka nam w tym pomoże. Zaśpiewamy i znajdziemy się w przedszkolu.
Utwór muzyczny "Jesień"
Muzy. ręce: Tu jesteśmy w domu. Och chłopaki, zapomnieli o mnie, muszę zmienić się w dorosłego. Raczej obróć mnie tam, gdzie nasze schematy muzyczne, trzeba klaskać i wypowiadać magiczne sylaby. Gotowy?
(schemat rytmów)
Muzy. ręce zdejmuje łuk.
Muzy. ręce: Dziękuję. Powiedz mi, gdzie byliśmy dzisiaj? Co dobrego zrobili?
Dobra robota chłopcy. Nasza podróż dobiegła końca. Pożegnajmy się z naszymi gośćmi. Do zobaczenia chłopcy!
Bibliografia
1. Merzlyakova, S.I. „Rola klas zintegrowanych w rozwoju przedszkolaków” //« Dyrektor muzyczny» 2010.- nr 2.- str. 2
2. Radynova, O. P. „Przedszkole wiek: jak kształtować fundamenty kultura muzyczna» // « Dyrektor muzyczny» 2005.- №1. -Z. 3
3. Radynowa O.P. „Wiek przedszkolny – zadania edukacja muzyczna» // Edukacja przedszkolna 1994.- nr 2, s. 24 - 30
4. Skopintseva, O. A. Development muzycznie- twórczość artystyczna starszych przedszkolaków” / Skopintseva O. A. - Wołgograd, 2010
5. Tarasova, KV „Rozwój musical umiejętności w dzieciństwie przedszkolnym" // « Dyrektor muzyczny» 2010 - nr 1. - Z. dziesięć
6. Tyutyunnikova, T. MI. „Proste, zabawne, łatwe” // « Dyrektor muzyczny» 2009.- nr 5.-p. cztery
7. A. I. Burenina „Rytmiczna mozaika” 2012 « paleta muzyczna» Petersburg.
„...Muzyka powinna nauczyć Cię swobodnego i bezpośredniego wyrażania swoich uczuć w dźwiękach i sympatyzowania ze wszystkimi głosami i wezwaniami, które tylko brzmią na świecie... Sztuka powinna zbliżać się do każdej epoki w formie odpowiadającej jej rozumieniu i umiejętnościom bo każdy powinien przyzwyczaić się do mówienia, poruszania się, słyszenia, patrzenia, działania swobodnie, dziecko w swoim życiu będzie bez skrępowania, łatwo będzie wykorzystać te umiejętności do spełnienia swojej twórczej woli, będzie wiedziało, jak dawać rezultatem tej woli.. Poprzez sztukę należy pielęgnować twórczą wolę dzieci, ich wolę działania; gdzie, słuchając, oglądając lub wykonując dzieła sztuki wykonane przez innych, dzieci powinny niejako je tworzyć na nowo, wewnętrznie doświadczyć tej silnej woli i tego silnego uczucia, które ta praca stworzyła… Ten kierunek edukacji estetycznej wcale nie jest jak nauczanie sztuki w starej szkole, gdzie dzieci uczono tylko słuchania, patrzenia i spełniania tego, co zaplanowano, zgadzania się z tym, co zostało zrobione przed nimi, przyzwyczajania gustu do starych, konwencjonalnych wzorców…”. Wiedza teoretyczna i metody charakteryzujące nowe technologie w edukacji muzycznej na przykładzie modelowania procesu artystycznego i twórczego pozwalają dyrektorowi muzycznemu na osiągnięcie celu głównego - ukształtowanie wyobrażenia ucznia o działalności Muzyka - kompozytora , wykonawca, słuchacz - jako wysoki przejaw ludzkiej twórczości, jako wielka praca dusz jako najwyższa potrzeba przemiany człowieka i świata.
Ściągnij:
Zapowiedź:
MURMAŃSKI REGIONALNY INSTYTUT ROZWOJU ZAWODOWEGO PRACOWNIKÓW KSZTAŁCENIA I KULTURY
NOWE TECHNOLOGIE W EDUKACJI MUZYCZNEJ
(modelowanie procesu artystycznego i twórczego)
Wykonywane:
Dyrektor muzyczny
MBDOU "Przedszkole nr 1" Yakorek "typu kombinowanego, miasto Gadzhiyevo, obwód murmański.
Iwanowa Yu.P.
W kratę:
Golovina B.G.
Murmańsk 2012
Wstęp
Część I. Teoretyczna. Aspekt psychologiczno – pedagogiczny.
1.1. Pojęcie „technologia” w pedagogice.
1.2. Modelowanie procesu artystycznego i twórczego.
Część druga. Praktyczny. Formy i metody pracy z dziećmi.
2.2. „Wybierz muzykę”
2.4. „Komponuję muzykę”.
2.5. „Dziecko i muzyka”.
Wniosek
Bibliografia
Wstęp
Jednym z nowych pojęć pedagogiki jest pojęcie technologii, często spotykane w literaturze pedagogicznej (naukowej, publicystycznej, edukacyjnej). Różnorodność treści, jaką zainwestowano w tę koncepcję przez różnych autorów, sugeruje, że nie osiągnęła ona jeszcze potrzeby zgodnego z prawem wykorzystania stopnia formacji.
Nowość podejścia do badania procesu kształtowania się kultury muzycznej polega głównie na interpretacji uzyskanych danych. Na pierwszy plan wysuwają się nie indywidualne wskaźniki według indywidualnych metod (a dają one pewne wyobrażenie o stanie i poziomie rozwoju kultury muzycznej), ale rozumienie takiego czy innego konkretnego wyniku jako formy wyrazu pewnych aspekty rozwoju duchowego dziecka, jako forma rozwoju duchowego, reakcja emocjonalna na wysokie wartości duchowe sztuki. Idea takiej interpretacji danych staje się „kluczem” do wszystkich metod, w których duchowość jest koniecznie obecna i musi zostać „odczytana” przez pedagoga-badacza (i dyrektora muzycznego, badającego proces rozwoju kultury muzycznej). dzieci, jakby „automatycznie” nabierał tego statusu) we wszystkich poszczególnych składowych kształtowaniu kultury muzycznej. Dlatego w badaniu zastosowano specjalną technikę mającą na celu w przenośni wyrażać ocenę dziecka dotyczącą jego związku z duchową esencją muzyki.
Celem niniejszego eseju jest przybliżenie na przykładzie zakresu pojęć, wiedzy teoretycznej i metod charakteryzujących nowe technologie w edukacji muzycznejmodelowanie procesu artystycznego i twórczego.
W związku z celem można wyróżnić następujące zadania:
- Rozważ aspekt psychologiczny i pedagogiczny związany z wykorzystaniem nowych technologii w pedagogice.
- Poznaj modelowanie procesu artystycznego i twórczego.
- W części praktycznej zastanów się nad formami i metodami pracy z dziećmi.
- Wyciągaj wnioski zgodne z celem.
Metody badawcze to studiowanie literatury metodologicznej i zasobów internetowych.
Część I. Teoretyczna.
Aspekt psychologiczno – pedagogiczny.
- Pojęcie „technologia” w pedagogice.
Rozwój nauk pedagogicznych pokazuje, że pojawienie się terminu technologia i kierunek badań w pedagogice nie jest przypadkiem. Dlaczego tak się dzieje, że „przypadkowe” przejście terminu „technologia” z dziedziny informatyki na pedagogikę w rzeczywistości nie jest przypadkowe i ma poważne podstawy. Definicję technologii można sformułować następująco: przez technologię należy rozumieć zbiór i sekwencję metod i procesów przetwarzania surowców, które umożliwiają uzyskanie produktów o określonych parametrach. Jeśli przeniesiemy to znaczenie terminu „technologia” na pedagogikę, to technologia uczenia się będzie oznaczać pewien sposób uczenia się, w którym główny ładunek realizacji funkcji uczenia się jest wykonywany przez narzędzie uczące się pod kontrolą osoba. Dzięki technologii dyrektor muzyczny pełni funkcję zarządzania narzędziem do nauki, a także funkcje stymulujące i koordynujące działania. W związku z tym, że technologia polega na wstępnym ustaleniu celu diagnostycznego, należy najpierw zastanowić się, czy możliwe jest wyznaczenie celu diagnostycznego w edukacji muzycznej. W związku z tym może działać pewna ilość materiału muzycznego. Dlatego głównym celem dyrektora muzycznego jest kształtowanie podstaw edukacji duchowej i moralnej poprzez zapoznawanie się z kulturą muzyczną z wykorzystaniem nowych technologii, jako najważniejszego składnika harmonijnego rozwoju jednostki. Możesz także wyróżnić następujące zadania:
- zaszczepić miłość i szacunek do muzyki jako przedmiotu sztuki;
- nauczyć postrzegania muzyki jako ważnej części życia każdego człowieka;
- przyczyniają się do kształtowania reakcji emocjonalnej, miłości do otaczającego świata;
- zaszczepić podstawy smaku artystycznego;
- uczyć dostrzegania relacji między muzyką a innymi formami sztuki;
- uczyć podstaw umiejętności muzycznych;
- stworzyć potrzebę komunikacji z muzyką;
- symulować proces artystyczny i twórczy.
- Modelowanie procesu artystycznego i twórczego.
Główną pozycją metodologiczną, która zapewnia realizację idei rozwoju edukacji muzycznej (najczęściej na zajęciach plastycznych) powinno być modelowanie procesu artystycznego i twórczego, gdy uczniowie zostają postawieni na stanowisku twórcy-kompozytora, twórcy-artysty, jakby odtwarzając dzieła sztuki dla siebie i dla innych ludzi. Modelowanie procesu artystycznego i twórczego jest w istocie przejściem ścieżki narodzin muzyki, odtworzeniem jej niejako „od wewnątrz” i przeżyciem samego momentu odtworzenia. Jest to szczególnie ważne, gdy dzieci opanowują kompozycje, które zawsze były przeznaczone tylko „do słuchania”; jest to również ważne dla opanowania warstwy muzyki ludowej - folkloru, kiedy przedszkolaki zanurzają się w żywioł narodzin i naturalnego istnienia muzyki, same komponują i wypowiadają w języku muzycznym przysłowia, powiedzonka, zagadki, eposy; jest to ważne zarówno przy masteringu (uczeniu się) dowolnej piosenki, jak i przy tworzeniu muzyki instrumentalnej. Ta uniwersalna i powszechna metoda sztuki wymaga: samodzielności w przyswajaniu i przyswajaniu wiedzy (która nie jest wyobcowana dziecku na drodze kompozytora), kreatywności (kiedy dziecko, opierając się na doświadczeniu muzycznym i wyobraźni, fantazji, intuicji, porównuje , porównuje, przekształca, wybiera, tworzy itp.), rozwija umiejętność indywidualnego słyszenia i twórczej interpretacji.
Czy trudno odróżnić muzykę „ludową” od „kompozytorskiej”? Okazuje się, że dzieci niemal bezbłędnie odczuwają tę różnicę już… od czwartego roku życia!
Cel takich pytań jest jasny: zanim cokolwiek zrobi, dziecko musi zrozumieć sens swojej działalności. Dlatego konieczne jest modelowanie procesu twórczego tak, aby dziecko zaglądało w siebie, widziało siebie z pozycji innej osoby, tj. mówiąc naukowo, badałby swoje orientacje wartości w tym świecie: co jest dla niego ważne, co może stać się istotne dla wszystkich ludzi. I ta ważna rzecz, nazywana w sztuce „ideą artystyczną”, zadecyduje wówczas o wyborze wszelkich środków muzycznych. Dopiero po przejściu ścieżki twórcy dziecko może zrozumieć, co to znaczy jak zrobić melodię, jak grać muzykę, jak jej słuchać. Być może po takich przeżyciach dzieci przestaną mówić, że śpiewają w chórze, „aby rozwijać głos, bo razem jest ciekawie”; chcą być artystą, żeby „występować na scenie, będą mnie klaskać”; dobre granie na instrumencie oznacza „prawidłowe granie wszystkich nut i postępowanie zgodnie z instrukcjami nauczyciela” i wiele więcej. Jasne jest, że ta uniwersalna metoda ma całkowicie organiczne zastosowanie na lekcjach muzyki. Czy można zastosować metodę modelowania procesu artystycznego i twórczego na lekcjach rytmu, ruchu artystycznego, teatru muzycznego iw ogóle w swobodnej działalności muzycznej? Jak to zrobić?
W związku z metodą modelowania procesu artystycznego i twórczego należy postawić kwestię rewizji stosunku do twórczości muzycznej dzieci. Tradycyjnie w edukacji muzycznej twórczość traktowana była jako odrębny rodzaj aktywności, kojarzony przede wszystkim z improwizacją. Jednak ta „twórczość” w praktyce sprowadzała się do przyswajania przez dzieci tradycyjnych „ogólnych muzycznych” formuł rytmicznych i melodycznych, schematów intonacyjnych, gdy myślenie, wewnętrzne słyszenie muzyki przez dzieci porusza się po z góry określonej ścieżce. Takie podejście do twórczości jest niezgodne z prawem, gdyż każda forma oswojenia się ze sztuką, będącą działaniem jako takim, a nie pracą według wzorca, musi być właśnie twórcza w prawdziwym tego słowa znaczeniu.
Kryterium kreatywności niekoniecznie jest coś kompletnego (na przykład ostatnia fraza piosenki, która jest „skończona”, ale nie wymaga niczego poza poszukiwaniem „znaków melodycznych” w swoim doświadczeniu), ale ta gotowość do kreatywności , gdy uczeń chce i jest gotowy do zrozumienia sensu swojego działania, gdy ma poczucie potrzeby porównania, skorelowania, wyboru i znalezienia czegoś, co najlepiej wyrazi jego słyszenie i wizję określonego zjawiska, zdarzenia, faktu, jego własna postawa artystyczna jako całość. Rezultat może być czasem wyrażony tylko w jednej intonacji, w jednej poetyckiej frazie, ruchu, wersie, lub na początku może nawet w ogóle się nie pojawić. Znaczenie gotowości do twórczości polega na tym, że muzyka może brzmieć w dziecku, że może mieć jasne wyobrażenie o tym, jaka to ma być muzyka, ale jego muzyczne myśli mogą się jeszcze nie zmaterializować w klarownej formie, w określonej melodii . To właśnie ta wewnętrzna praca - proces umysłowego eksperymentowania z wyrazistymi środkami, jest o wiele ważniejszy niż efekt końcowy, zwłaszcza na początkowych etapach wchodzenia w muzykę.
Niezrozumienie natury i warunków twórczości dziecięcej, nieodzowne dążenie dyrektora muzycznego do osiągnięcia bezbłędnego rezultatu może prowadzić do uszkodzenia psychiki dziecka oraz naruszenia naturalności i swobody procesu twórczego. Z tego wynikają dwie ważne implikacje.
Po pierwsze, najważniejszy jest nie tyle rozwój dzieci (edukacja w „czystej formie”!), ile obserwowanie ich rozwoju w kontakcie z muzyką i światem zewnętrznym. Po drugie, skupienie się na rozwoju muzycznym dziecka wymaga odrzucenia wielu klisz i stereotypów pedagogicznego myślenia. Przede wszystkim trzeba zrozumieć, że procesu wchodzenia w sztukę nie można wymusić, co oznacza, że nie ma potrzeby „wciągania” dziecka w muzykę. Innymi słowy, w odniesieniu do rozwoju muzycznego nie należy oszukiwać samego siebie poprzez fałszowanie szybkiego wyniku. Potrzebna jest naturalność procesu, w którym reżyser muzyczny wraz z dzieckiem podąża ścieżką do muzyki, zgodnie z naturą dziecka i naturą sztuki. Aby to zrobić, musisz mieć pewność: we właściwym wyborze celu - rozwoju osobowości ucznia, jego talentów, indywidualności; w muzyce, która jest dobrana dla dzieci i która jest szczerze odczuwana przez samego dyrektora muzycznego; w metodach i technikach, które mogą zainteresować dzieci muzyką; i oczywiście, że każde dziecko jest artystą i koniecznie utalentowanym. Umiejętność dostrzeżenia możliwości dziecka, których on sam może nie być świadomy, i przekonania go o tym jest najwyższa, jaka może być tylko w edukacji muzycznej i edukacji w ogóle.
Oczywiście są to kryteria uogólnione. Zostaną one zidentyfikowane bezpośrednio w metodach badawczych poprzez bardziej szczegółowe kryteria „technologiczne”, gdzie poziom przejawu ogólnego w konkretnie pozwoli ocenić kształtowanie się takiego lub innego parametru (komponentu, elementu) umiejętności muzycznych i kultura muzyczna jako całość.
Część druga. Praktyczny.
Formy i metody pracy z dziećmi.
2.1. „Stowarzyszenia życia muzycznego”.
Pierwszą metodę można warunkowo nazwać „Stowarzyszeniami życia muzycznego”. Ujawnia poziom percepcji muzyki uczniów: pozwala ocenić kierunek skojarzeń muzyczno-życiowych, stopień ich zgodności z treścią muzyczno-życiową, ujawnia wrażliwość emocjonalną na słyszaną muzykę, zależność percepcji na wzorcach muzycznych. Wybrana w tym celu muzyka musi zawierać kilka obrazów, których stopień kontrastu może być różny, ale kontrast musi być „odczytany” w reliefie. Jednocześnie przestrzegany jest jeden warunek: muzyka musi być nieznana dzieciom. Możesz polecić na przykład: "Humoresque" P.I. Czajkowski (grupa przygotowawcza, październik).
Dźwięk muzyki poprzedzony jest poufną rozmową dyrektora muzycznego z dziećmi w celu dostosowania percepcji. To rozmowa o tym, że muzyka towarzyszy całemu życiu człowieka, może przywoływać wydarzenia, które miały miejsce wcześniej, wywoływać uczucia, których już doświadczyliśmy, pomagać człowiekowi w sytuacji życiowej – spokój, wsparcie, doping. Następnie proponuje się posłuchać muzyki i odpowiedzieć na następujące pytania:
1. Jakie wspomnienia wywołała w Tobie ta muzyka, z jakimi wydarzeniami w Twoim życiu mogła się wiązać?
2. Gdzie w życiu mogłaby brzmieć ta muzyka i jak może wpływać na ludzi?
3. Co w muzyce pozwoliło dojść do takich wniosków (o czym i jak opowiada, jakie są jej środki wyrazowe w poszczególnych utworach)?
Do celów badawczych owocne jest oferowanie dzieciom w różnym wieku tej samej muzyki: to dodatkowo pozwala określić, czego każdy wiek szuka w muzyce, na czym polega w swoich skojarzeniach. W zależności od sformułowania procesu edukacyjnego, trzecie pytanie może mieć różny stopień skomplikowania, treść merytoryczną: ile obrazów, jakie gatunki przypisujemy, w jakiej formie jest napisana muzyka, jak realizuje się jedność środków wizualnych i wyrazowych itp. Po wysłuchaniu muzyki odbywa się z każdym dzieckiem indywidualna rozmowa, w przypadku trudności z odpowiedziami przypomina się dzieciom fragmenty muzyczne. Odpowiedzi najlepiej zapisać na piśmie (w przypadku „historii”: interesujące jest porównanie odpowiedzi dzieci za kilka lat, aby prześledzić dynamikę rozwoju muzycznego). Przetwarzanie wyników odbywa się zgodnie z następującymi parametrami: dokładnością cech muzycznych, rozwojem i artystycznym charakterem skojarzeń, emocjonalnym zabarwieniem odpowiedzi. Szczególną uwagę zwraca się na kierunek myślenia dzieci: od ogólnego do szczegółowego: od treści figuratywnej muzyki po środki wyrazowe, elementy językowe, gatunek, styl itp. Jeśli odpowiedzi dzieci wskazują, że rozumieją formę utworu jako zjawisko wtórne, determinowane treścią, to możemy powiedzieć o ich rozwijającym się holistycznym postrzeganiu obrazu muzycznego.
2.2. „Wybierz muzykę”
Druga technika „Wybierz muzykę”poświęcony jest definicji muzyki związanej z treścią: jak rozsądnie dzieci, porównując 3-4 fragmenty, mogą znaleźć spółgłoskę w treści. Proponowana muzyka powinna być podobna w wyglądzie: podobieństwo faktury, dynamiki dźwięku, elementów mowy muzycznej, składu wykonawców, instrumentacji itp. Trudność techniki polega na tym, że utwory nie kontrastują ze sobą. Na przykład możesz zaoferować takie prace:
Opcja 1: „Marzec” D.D. Szostakowicz i „Marsz” D. Rossiniego (grupa środkowa, styczeń);
Opcja 2: „Deszcz” A. Lyadova i „Smutny deszcz” D.B. Kabalevsky (grupa środkowa, marzec).
Po wysłuchaniu uczniowie muszą ustalić, które utwory są powiązane w „duchu” muzyki i opowiedzieć, na jakiej podstawie ustalili wspólność.
Technika ta pozwala na ujawnienie szczególnego „zmysłu muzyki”. Najważniejsze w nim: to, co oceniają dzieci: własne emocje wywołane muzyką lub po prostu środki wyrazu, oderwane od treści życia. Poleganie tylko na środkach wskazuje na niski poziom percepcji; poleganie tylko na swoich emocjach - średni poziom. Najwyższy poziom należy uznać za ustalenie związku między własnymi emocjami a brzmiącą muzyką, kiedy dziecko potrafi wystarczająco szczegółowo opowiedzieć, dlaczego ma te konkretne emocje, a nie inne.
2.3. „Odkryj siebie poprzez muzykę”.
Trzecia metoda „Otwórz się poprzez muzykę” ma na celu wniknięcie w głąb osobistych relacji i percepcji dzieci przez muzykę. W pewnym stopniu pozwala na ujawnienie bardzo ważnej rzeczy: na ile dzieci „odkrywają się” samemu sobie poprzez muzykę, na ile są świadome swoich odczuć i przeżyć, czy odczuwają swoje zaangażowanie w treść muzyki, jej obrazy , wydarzenia.
W tym celu oferowany jest jeden utwór, na przykład fragment z „Tańca elfów” E. Griega, „Taniec wróżki drażetek” P.I. Czajkowskiego i „W Jaskini Króla Gór” E. Griega i innych, a z nim związane są trzy zadania (grupa seniorów, kwiecień). W pierwszym zadaniu dzieci są umieszczane w pozycji „rozmówcy muzyki”. Ona im o czymś „opowiada”, a potem muszą opowiedzieć o swoich uczuciach, o tym, co się w nich zrodziło podczas „dialogu”. Drugie zadanie polega na odkryciu przez dziecko treści muzycznych w plastiku, w ruchu (może to być plastikowa miniaturowa improwizacja pantomimy lub w skrajnych przypadkach można po prostu „oddychać” rękami). Trzecie zadanie związane jest z ucieleśnieniem „siebie” na rysunku. Podkreślmy w szczególności: uczeń nie rysuje muzyki, którą słyszy, ale raczej siebie, jak się czuł podczas jej brzmienia. Warunek ten dotyczy wszystkich trzech zadań metodyki, gdyż w niej nie interesuje nas sama muzyka, ale dziecko, jego świat duchowy w ocenie siebie, tj. poczucie własnej wartości, muzyka jest tu źródłem, znaczącym wydarzeniem.
2.4. „Komponuję muzykę”.
Czwarta technika „Komponuję muzykę”- odbywa się z każdym dzieckiem indywidualnie i pomaga określić stopień rozwoju przedstawień figuratywnych, fantazji, wyobraźni, myślenia w ramach zadań artystycznych, słuchu figuratywnego, wzroku itp. Procedura wykonywania techniki przypomina proces twórczy. Podaje się wstępne zadanie twórcze, które jest dla dziecka pierwszym impulsem do samodzielnej działalności artystycznej. Możesz zaproponować kilka sytuacji, z których uczniowie wybierają te, które najbardziej im się podobają. Mogą to być np. takie sytuacje: „Głosy wiosny”, „Dzień lata”, „Dźwięki wielkiego miasta”, „Droga zimowa”, wydarzenia bajkowe itp. Po wybraniu sytuacji dzieci wraz z dyrektor muzyczny (jego udział w miarę możliwości powinien być jak najbardziej ograniczony) zastanowić się nad logiką i oryginalnością rozwoju treści figuratywnej przyszłego dzieła sztuki. Na przykład, jak na wiosnę budzi się życie: śnieg topnieje, słońce płonie, spada, spadają sople, szemrają strumienie - jak to wszystko usłyszeć i wyrazić, a także twój stosunek do tego?... Lub: „Winter Road”: cicho, ponuro, spadają rzadkie płatki śniegu, „przezroczysty las samotnie czernieje”... Swój pomysł możesz wcielić na fortepianie, na innych instrumentach (dziecięcych i ludowych), z głosem, plastycznością. Pierwszy szkic pejzażowy staje się „tłem”, na którym stopniowo pojawiające się postacie (z reguły dzieci wybierają postacie z bajek i zwierzęta) odgrywają wymyślone działania, reżyser muzyczny tradycyjnie monitoruje, jakimi postaciami są bohaterowie, jakie są ich relacje, jak się pojawiają , jakie nawyki itp. .d. Organizując jak najbardziej niezależną aktywność twórczą, obserwuje proces urzeczywistniania idei artystycznej: jak dzieci szukają środków wyrazu, dobierają narzędzia, włączają głos, plastyczność – za wszystkimi tymi działaniami łatwo „rozszyfrować” myślenie dziecka, gdy tworzenie obrazów artystycznych, o których treści opowiada sam (lub za pomocą uważnych pytań prowadzących).
Bardzo trudno jest analizować kreatywność dzieci, ponieważ z reguły „umiejętność techniczna” wcielenia jest na niskim poziomie, a sama kreatywność dzieci często pozostaje jedynie na poziomie pomysłu i szkiców do niego . Jako parametry oceny można jednak wyróżnić następujące parametry:
Stopień świadomości intencji. Tutaj ujawnia się niezależność idei, jej logiczność, poczucie w niej czasu i przestrzeni (co oceniamy po treściowej stronie twórczości);
Pomysłowość, oryginalność, indywidualność w doborze środków ucieleśnienia. Tutaj ważną rolę odgrywa niestandardowa, nietradycyjna, ale pożądane jest, aby była argumentowana;
W jakim stopniu dziecko jest przyciągane przez doświadczenie muzyczne, które już ma. Na przykład, czy zleca bohaterom wykonanie znanych mu piosenek, czy opiera się na wiedzy i wyobrażeniach o zjawiskach i faktach muzycznych.
Główną uwagę w analizie kreatywności dzieci należy skierować na badanie tego, jak dziecko planuje swoją działalność, zaczynając od motywu kreatywności, a kończąc na prawdziwym ucieleśnieniu pomysłu. Głównym kryterium jest tutaj, jak już wspomniano, stopień harmonii atrybutów działalności muzycznej i twórczej: harmonia między „słyszę-myślę-czuję-działam”.
Tak więc każdy wybrany składnik kultury muzycznej odpowiada określonym metodom. Niektóre z nich (kwestionariusze, pytania, obserwacje) mają charakter tradycyjny, inne zostały stworzone specjalnie na potrzeby programu studiów nad kulturą muzyczną, są autorskie (ale są też bliskie motywom tradycyjnym).
2.5. „Dziecko i muzyka”.
Piąta technika „Dziecko i muzyka”. Dyrektor muzyczny pyta dzieci: „Wyobraźcie sobie, że muzyka jest żywą istotą. Postaraj się narysować tę istotę, tę osobowość w taki sposób, jak ją czujesz, rozumiesz, kiedy jej słuchasz lub wykonujesz. I nie zapomnij przedstawić siebie na swoim rysunku”. Różnica między tą techniką polega na tym, że dzieci nie rysują konkretnej muzyki (wrażenia z pracy) - ich rysowanie nie jest w ogóle związane z dźwiękiem na żywo. Cel metodyki: dowiedzieć się, na ile dziecko identyfikuje się z muzyką jako ogromnym i ważnym zjawiskiem na świecie. Ogólnie rysuje muzykę. Z rysunku widać, czy czuje się przed nią mały, czy czuje się jej częścią, utożsamia się z nią; jak holistycznie odbiera „obraz muzyki” (na przykład wyrażając go w czymś jednolitym – kolorze, impulsie, ruchu itp.) lub przedstawia go jako nadmiernie szczegółowy. Na tę procedurę przeznacza się nie więcej niż 15 minut, po czym w indywidualnej rozmowie z każdym dzieckiem można wyjaśnić, dlaczego przedstawił siebie i muzykę jako taką. Zauważono, że poprzez bogactwo emocjonalne i próbę wyrażenia „obrazu muzyki” u dzieci przejawia się autentyczny (czasem nieświadomy) stosunek do niej. Metoda ta staje się „ostatnim akordem programu diagnozy kultury muzycznej przedszkolaków.
Wniosek
„...Muzyka powinna nauczyć Cię swobodnego i bezpośredniego wyrażania swoich uczuć w dźwiękach i sympatyzowania ze wszystkimi głosami i wszystkimi wezwaniami, które tylko brzmią na świecie... Sztuka powinna zbliżać się do każdej epoki w formie odpowiadającej jej rozumieniu i umiejętnościom , dla każdego powinna stać się jego własnością, jego własnym językiem… Po przyzwyczajeniu się do mówienia, poruszania się, słuchania, patrzenia, działania swobodnie, dziecko w swoim życiu będzie bez skrępowania, łatwo będzie wykorzystać te umiejętności do spełnić swoją twórczą wolę, będzie wiedział, jak dać wynik tej woli... Poprzez sztukę trzeba wychować twórczą wolę dzieci, ich wolę działania; gdzie, słuchając, oglądając lub wykonując dzieła sztuki wykonane przez innych, dzieci powinny niejako je tworzyć na nowo, wewnętrznie doświadczyć tej silnej woli i tego silnego uczucia, które ta praca stworzyła… Ten kierunek edukacji estetycznej nie jest wszystko jak nauczanie sztuki w starej szkole, gdzie dzieci uczono tylko słuchania, patrzenia i spełniania tego, co zaplanowano, zgadzania się z tym, co zostało zrobione przed nimi, przyzwyczajania gustu do starych, konwencjonalnych wzorców…”.
Wiedza teoretyczna i metody charakteryzujące nowe technologie w edukacji muzycznej na przykładziesymulacje procesu artystycznego i twórczego pozwalają dyrektorowi muzycznemu na osiągnięcie głównego celu - ukształtowanie wyobrażenia ucznia o działalności Muzyka - kompozytora, wykonawcy, słuchacza - jako wysokiego przejawu ludzkiej twórczości, jako wielkiego dzieła dusza, jako najwyższa potrzeba przemiany człowieka i świata.
Bibliografia
- Burenina A.I. Świat ekscytujących zajęć. Zagadnienie 1: Świat dźwięków, obrazów i nastrojów. SPb., 1999
- Zimina A.N. Podstawy edukacji muzycznej i rozwoju małych dzieci. M., 2000
- Kabalewski D.B. Piękno budzi dobre. M.: Oświecenie, 1973
- Linchenko N.M., Kirillova O.A. Poważna muzyka dla dzieci: przewodnik dla pedagogów i dyrektorów muzycznych przedszkolnych placówek oświatowych. Murmańsk, 2000
- Minaeva W.M. Rozwój emocji u przedszkolaków. Lekcje. Gry: podręcznik dla praktyków placówek przedszkolnych. M., Arkti. 2001
- Novikova G.P. Edukacja muzyczna dzieci w wieku przedszkolnym. M., 2000
- Radynova O.P., Gruzdova IV, Komissarova L.N. Warsztaty z metody edukacji muzycznej przedszkolaków. M., 1999
- Radynova O.P., Katenene A.I., Palandishvili M.L. Edukacja muzyczna dzieci w wieku przedszkolnym. M., 2000
Pedagogicznytechnologie w edukacji muzycznej
Bajżajewa Umit Mukhamyrkyzy
Nauczyciel muzyki
Szkoła KSU nr 181 miasta Ałmaty, Kazachstan
Współczesne społeczeństwo w kontekście przemian społeczno-kulturowych i globalnej informatyzacji stawia zasadniczo nowe wymagania w zakresie jakości edukacji szkolnej w ogóle, a w szczególności przygotowania zawodowego nauczycieli. Wymagany specjalista o wysokim poziomie rozwoju potencjału intelektualnego i twórczego, z naukową kulturą myślenia, z ugruntowanymi kompetencjami w zakresie technologii informacyjno-komunikacyjnych. Postępująca informatyzacja i informatyzacja procesu edukacyjnego wymusza na współczesnym nauczycielu gotowość do wykorzystywania informacji i technologii komputerowych w nauczaniu swojego przedmiotu.
Jednak sukces i skuteczność ich zastosowania w nauczaniu można zagwarantować tylko wtedy, gdy nauczyciel ma szerokie spojrzenie i posiada narzędzia programowe, zarówno ogólne, jak i edukacyjne, jest w stanie określić miejsce ICT w systemie metodycznym nauczania przedmiotu.
Zwracamy uwagę na nowe pedagogicznie podejście do nauczania umiejętności muzycznych dzieci, skoncentrowane na współczesnym dziecku, wychowanym w dużej mierze pod wpływem logiki i estetyki komputerowej oraz telewizji. Podstawą percepcji takiego dziecka są informacje wizualne, wrażenia wzrokowe, a motywacją do nauki jest zainteresowanie, a nie konieczność. Stało się możliwe zaoferowanie nowych technologii do nauczania muzyki w szkole średniej – to komputer muzyczny. Informatyzacja edukacji muzycznej może stać się z jednej strony niezbędną motywacją współczesnego dziecka do różnego rodzaju zajęć edukacyjnych, z drugiej strony takie szkolenie pozwala poszerzyć zrozumienie możliwości technologii informacyjnych i komputerowych oraz być jednocześnie środkiem do nauki i środkiem do odkrywania i kształcenia zdolności twórczych, do satysfakcji i samorealizacji poprzez sztukę muzyczną. Edukacyjny muzyczny program komputerowy może być wykorzystywany na różne sposoby. Taki program do komputera muzycznego w szkole ogólnokształcącej umożliwia przyciągnięcie maksymalnej liczby dzieci do dziedziny muzycznej, niezależnie od ich poziomu umiejętności muzycznych, aby stać się wiodącą metodą aktywności muzycznej, publicznym sposobem grania muzyka.
Muzyka powinna nauczyć Cię swobodnego i bezpośredniego wyrażania swoich uczuć w dźwiękach i sympatyzowania ze wszystkimi głosami i wszystkimi wezwaniami, które tylko brzmią na świecie… Sztuka powinna zbliżać się do każdego wieku w formie odpowiadającej jej rozumieniu i umiejętnościom, bo każdy powinien stać się jego własną własnością, jego własnym językiem... Przyzwyczajając się do swobodnego mówienia, poruszania się, słuchania, patrzenia, działania, dziecko w swoim życiu będzie bez skrępowania, łatwo będzie wykorzystać te umiejętności do realizacji swojego twórczego wola, będzie wiedział, jak dać ujście tej woli... Trzeba poprzez sztukę wychowywać twórczą wolę dzieci, ich wolę działania; gdzie, słuchając, oglądając lub wykonując dzieła sztuki wykonane przez innych, dzieci powinny niejako je tworzyć na nowo, wewnętrznie doświadczyć tej silnej woli i tego silnego uczucia, które ta praca stworzyła… Ten kierunek edukacji estetycznej wcale nie jest jak nauczanie sztuki w starej szkole, gdzie dzieci uczono tylko słuchania, patrzenia i spełniania tego, co zaplanowano, zgadzania się z tym, co zostało zrobione przed nimi, przyzwyczajania gustu do starych, konwencjonalnych wzorców…”. Wiedza teoretyczna i metody charakteryzujące nowe technologie w edukacji muzycznej na przykładzie modelowania procesu artystycznego i twórczego pozwalają dyrektorowi muzycznemu na osiągnięcie celu głównego - ukształtowanie wyobrażenia ucznia o działalności Muzyka - kompozytora , wykonawca, słuchacz - jako wysoki przejaw ludzkiej twórczości, jako wielka praca dusz jako najwyższa potrzeba przemiany człowieka i świata.
W każdej klasie są dzieci o różnej indywidualnej charakterystyce układu nerwowego: jedne są zrównoważone, ale szybciej lub wolniej reagują na otoczenie, inne są łatwo pobudliwe, impulsywne, inne są szczególnie wrażliwe, nieśmiałe, o obniżonej reakcji, wymagające dużo uwagi i ostrożne delikatne podejście.
Głównym zadaniem nauczyciela muzyki jest staranne wychowanie głosu każdego ucznia, wzbogacenie jego naturalnej barwy, nauczenie estetycznie pięknego wokalu, a w efekcie wszechstronny rozwój tkwiących w człowieku zdolności muzycznych (słuchanie muzyki; pisanie eseje;praca wokalna i chóralna, na którą składają się różne metody pracy) na lekcji: inscenizacja piosenki, śpiewanie „karaoke”;
chwile odtwarzania).
Osobowościowe podejście do nauczania na lekcjach muzyki przyczynia się do ujawnienia indywidualności dziecka, co znajduje wyraz w naturze procesów myślowych, zapamiętywania, uwagi, w przejawianiu inicjatywy, kreatywności. Ucząc się nowego materiału, każde dziecko odkrywa inne zainteresowania i na różne sposoby wykorzystuje swoją wiedzę.
Na obecnym etapie rozwoju myśli pedagogicznej sposób nauczania zorientowany na osobowość jest nowatorski i zwiększa efektywność procesu edukacyjnego.
Ponadto dziś szkoła stoi przed ważnym zadaniem – stworzeniem warunków do utrzymania zdrowia uczniów, tj. opracowanie środków na rzecz oszczędzania zdrowia, wprowadzenie technologii oszczędzania zdrowia w procesie edukacyjnym.
Historia pozostawiła wiele faktów świadczących o skutecznym wykorzystywaniu terapeutycznych możliwości sztuki muzycznej od czasów starożytnych.
Technologie oszczędzające zdrowie obejmują techniki, metody, technologie pedagogiczne, których zastosowanie w procesie edukacyjnym jest korzystne dla zdrowia uczniów i które nie powodują bezpośredniej lub pośredniej szkody.
Muzyka istnieje w naszym życiu jako żywa wiedza i reprezentacja osoby o sobie, jako środek samopoznania i wyrażania siebie. Postrzeganie i rozumienie muzyki polega na odczuwaniu jej więzadeł, mięśni, ruchu, oddychania. Główny nacisk położony jest na zapoznanie dzieci z dziełami sztuki muzycznej wysokiej.
Percepcja muzyki, jej wykonanie i tworzenie to główne formy nie tylko percepcji muzycznej, ale także psychoterapii muzycznej. W gruncie rzeczy każdy nauczyciel muzyki jest naturalnym psychoterapeutą, który za pomocą sztuki muzycznej zmienia nastrój i światopogląd swoich uczniów.
Na przykład niektóre melodie mają naprawdę silny efekt terapeutyczny. Śpiewanie wesołych piosenek pomaga przy dolegliwościach serca, sprzyja długowieczności. Lekarze odkryli, że instrumenty strunowe są najskuteczniejsze w przypadku chorób serca. Klarnet poprawia pracę naczyń krwionośnych, flet pozytywnie wpływa na płuca i oskrzela. Ale melodie Mozarta mają największy wpływ na człowieka.
Muzykoterapia może być skuteczną metodą leczenia nerwic szkolnych, które coraz częściej dotykają dziś uczniów, zarówno w procesie zdobywania wykształcenia, jak i ogólnie we współczesnym życiu. Obecna szkoła powinna wszelkimi sposobami pomagać społeczeństwu w rozwiązaniu tych problemów. W tym kontekście unikalna wydaje się możliwość lekcji muzyki jako sposobu wdrażania technologii oszczędzających zdrowie.
Tym samym każdy nauczyciel muzyki, wykorzystując nowoczesne innowacyjne technologie w nauczaniu w warunkach modernizacji, odkrywa nowe ciekawe możliwości w działalności zawodowej, dzięki czemu nauczyciel będzie miał pracę, a dla jego uczniów nauka stanie się bardziej radosna i ekscytująca.