Morfia część opery. Słownik od A do Z (opera)

O partii i związkach zawodowych W komitecie związkowym naszego instytutu badawczego sprzedali deficyt - dresy Adidasa. A jedna pracownica, młoda kobieta, pobiegła kupić garnitur dla męża. A godzinę później wróciła do Miejsce pracy podekscytowana, ze zdobyczą w dłoniach, więc rozłożyła to

Złoto imprezy To było, jak się teraz mówi, w szalonych latach dziewięćdziesiątych, u samych początków. Na piątym kanale, w szalenie popularnym wówczas programie „Piąte koło”, występowała dość znana osoba w tamtych czasach, a nawet teraz… cóż, nie wiem, jak go nazwać. Ekonomista to nie ekonomista

W komitecie regionalnym partii Jak zmieniło się miasto, wiele ulic jest nie do poznania - są zabudowane duże domy. Ale zaraz, czy to nie tutaj, niedaleko mostu na Mias, sześć lat temu po raz pierwszy w życiu widziałem poszukiwaczy złota? Pamiętam, jak mnie to uderzyło: na moście miejskim, obok budynku

NARODZINY PRZYJĘCIA Egzemplarz El Yar, wysłany z Cayo Hueso, czekał na niego na Front Street. W artykule wstępnym napisano, że Cayo jest równie godne uwagi Mistrza jak Tampa.Przyjaciele Marty'ego entuzjastycznie dyskutowali o nowej perspektywie. On sam cieszył się może bardziej niż ktokolwiek inny, ale

Kto powiedział, że mezzosopranistki powinny być zawsze na uboczu? Jest wiele oper, w których pisane są dla nich najciekawsze partie.

Aby raz jeszcze o tym przypomnieć, zebraliśmy niektóre z najbardziej uderzających partii mezzosopranowych:

Leonora to upadła kobieta, która kocha impulsywną osobę – nowatorski jak na tamte czasy wizerunek, przyćmiewający nawet Violettę z „”. napisał partie Leonory dla Francuzów Śpiewak operowy Rosine Stolz, znana z szerokiej gamy głosów, o czym świadczy choćby aria z III aktu opery „O mon Fernand”.

Eboli to namiętna i zmysłowa kobieta, która po raz pierwszy pojawia się na scenie w drugiej scenie drugiego aktu. Jest mściwa i ta jej cecha jest pokazana, gdy Don Carlos odrzuca jej uczucia w pierwszej scenie trzeciego aktu opery. Ale jest też zdolna do miłości i skruchy, przypomnijmy sobie na przykład arię „O don fatale” z pierwszej sceny czwartego aktu.

Zmysłowość, pogoda ducha i niezależność Carmen sprawiły, że jej wizerunek był nie tylko fatalny (do tego stopnia, że ​​nawet Delilah z opery Saint-Saensa nie może się z nią równać), ale także nieco feministyczny. Carmen zawsze przyciągała uwagę publiczności, nic dziwnego, że tak wielu śpiewaków aspirowało do wykonania jej roli w operze.

Niektóre z najlepszych zostały napisane do tej roli. kompozycje muzyczne przez całą operę, począwszy od jej melancholijnej pieśni w pierwszym akcie, wyrafinowanej melodii opartej na motywach muzyka ludowa. Jej desperackie błagania do ukochanego Gregory'ego, by jej nie opuszczał, są tak piękne i przeszywające, że nie sposób nie odczuwać współczucia, nawet jeśli nieco później popełnia straszliwą zbrodnię.

Księżna Bouillon „Adrienne Lecouvreur” Cilea

Rzadki przykład znaczącej roli mezzosopranistki we włoskiej operze przełom XIX-XX wieki. Pojawia się mściwa księżna charakter negatywny. Jednak jej wizerunek jest znacznie bardziej skomplikowany i nie ogranicza się do negatywne cechy: w arii „Acerba volutta” pojawia się jako kobieta o zmiennym charakterze, jednocześnie wciąż oddana ukochanemu Maurizio.

Hrabina Geschwitz – „Lulu” Berg

Hrabina Geschwitz to pierwsza lesbijska postać kobieca w historii opery, najbardziej sympatyczna i ludzka ze wszystkich w operze. Zachwycająca muzyka Berga podkreśla szlachetność swojej natury, zwłaszcza w finale opery, w scenach cierpienia Geschwitz, gdy traci ukochaną Lulu. Berg wykorzystuje w tej arii całą gamę mezzosopranów.

Ariadna - „Minotaur” Birtwhistle'a

Birtwhistle pokazał wszystkie możliwości mezzosopranu, pisząc partie dla Ariadny. Niższy rejestr oddaje fatalizm bohaterki, wysokie tony służą do wyrażania jej złości i gniewu. Birtwhistle nie zapomniała o zmysłowej ekspresji mezzosopranistki, chociażby w scenie z motywami jazzowymi, w której występuje solo.

Tłumaczenie: Marat Abzałow

Albina Shagimuratova jako Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie. Zdjęcie – Mike Hoban

Od Królowej Nocy do Normy, Brunnhilde i Turandot. Sporządziliśmy zestawienie najtrudniejszych partii na sopran.

Czy są granice umiejętności wielkiej sopranistki? Dla tego głosu, który podziwiamy i którym się cieszymy, napisano wiele partii: na przestrzeni dziejów opery otworzyły światu nowe talenty w świecie muzyki i dramatu. Tutaj zebraliśmy niektóre z naszych ulubionych, zaczynając od…

Królowa nocy – Czarodziejski flet Mozarta

Mozart napisał partię Królowej Nocy dla swojej szwagierki Josephy Hofer, która słynęła z wirtuozowskiej techniki śpiewu i wysokiej barwy głosu. Dwie dramatyczne arie Królowej Nocy wypełnione są koloraturą.

Helena – Pani Jeziora Rossiniego

Helene to jedna z kilku ról, które Rossini napisał dla swojej pierwszej żony, Isabelli Colbrand. Miała niezwykle szeroką skalę głosu, dokładnie taką, jaka była potrzebna do zagrania roli Helen. Opera kończy się jedną z najlepszych arii kobiecych Rossiniego – „Tanti affetti”.

Norma - "Norma" Bellini

Wykonanie partii Normy wymaga dużej wytrzymałości fizycznej, umiejętności technicznych oraz (co szczególnie sprawdza się w przypadku arii "Casta diva") liryzmu i piękna barwy.

Na tym jednak trudności się nie kończą: odtwórczyni roli Normy musi oddać różnorodne i bardzo silne emocje bohaterki, rozdartej między przywiązaniem do religii a zazdrością, namiętną i macierzyńską miłością.

Łucja - Łucja z Lammermoor Donizettiego

Łucja to kolejna rola, która wymaga od sopranistki wiele. siła fizyczna. Wokalistka w ciągu trzech aktów musi pozostawić w sobie siły, by zaśpiewać słynną scenę szaleństwa - zapierającą dech w piersiach kadencję przy akompaniamencie szklanej harmonijki.

Abigail – Nabucco Verdiego

Rola Abigail jest naprawdę trudna. Wymaga od wykonawcy głosu bardzo mocnego, a zarazem lekkiego, zdolnego do przejścia z niższych do wyższych rejestrów w mgnieniu oka. Nawet w najbardziej lirycznej arii Abigail („Anch'io dischiuso un giorno”) następuje przejście o dwie oktawy.

Brunhilde - Pierścień Nibelungów Wagnera

Rola Brunnhildy jest często uważana za największe wyzwanie dla sopranistki dramatycznej. Głos powinien brzmieć równie pewnie zarówno w wyższych rejestrach – w jej okrzyku bojowym na samym początku opery – jak iw dolnych, jak na przykład w Śmierci bogów. Bohaterka musi być zarówno zdecydowana, jak i miękka, mściwa i szlachetna.

Ale przede wszystkim musi być na tyle silna, by zaśpiewać partie w trzech operach, z których każda trwa około pięciu godzin!

Olympia - Opowieści Hoffmanna Offenbacha

Lalka Olympia jest na scenie tylko przez około pół godziny, z czego większość to po prostu mówienie „tak”. Jednak jej aria „Les oiseaux dans la charmille” to mieszanka wirtuozowskiego wykonania i niesamowitego fizycznego napięcia, gdzie prawie każdy takt zdobi dopracowana koloratura.

Ponadto ta rola wymaga wiele umiejętności aktorskie: Lalka zatrzymuje się z przerwami i nagle przestaje śpiewać.

Elektra – „Elektra” Richarda Straussa

Opera trwa tylko 90 minut, więc Elektra to stosunkowo krótka rola, ale niesamowicie ciężka. Ta opera jest jedną z najbardziej dramatycznych oper sopranowych. Z muzycznego punktu widzenia jest bardzo skomplikowana, poza tym piosenkarka musi przekazać czułość bohaterki w scenie jej spotkania z Orestesem. Ponadto należy zachować wystarczającą ilość sił na taniec w końcowej części opery.

Turandot – „Turandot” Pucciniego

Podobnie jak Elektra, rola Turandot wymaga siły wysoki głos oraz umiejętność łatwego śpiewania głęboko dramatycznych arii. Ale sama historia bohaterki jest również wyzwaniem dla piosenkarki: musi wzbudzić w widzu sympatię dla swojej bohaterki – bezlitosnej księżniczki – i przekonać ją, że zasługuje na szczęście.

Lulu – „Lulu” Berga

Za wykonanie arii Lulu, która zmienia ideę granic ludzkie możliwości, trzeba mieć rozpiętość głosu do trzech oktaw i umieć dokonywać przejść od intensywnego liryzmu do jaskrawej koloratury, czasem w tej samej arii. Przez cztery godziny trwania opery performerka nie znika ze sceny.

Ariel – „Burza” Thomasa Adesa

Prawdopodobnie najwyższa partia, jaką kiedykolwiek napisano na sopran. Wysokie tony nie ograniczają się do koloratury, niektóre wolno płynące partie arii muszą być zagrane także w najwyższych rejestrach – to dla sopranistki nie lada wyzwanie.

Partia operowa Morphy- to słynna partia szachów rozegrana w 1858 roku pomiędzy amerykańskim szachistą Paulem Morphym i dwoma amatorami - księciem Karolem z Brunszwiku (zdetronizowanym w Brunszwiku w 1830 i odtąd mieszkającym w Paryżu) oraz francuskim arystokratą hrabią Isoire, który grał w porozumieniu z nawzajem. Morphy wygrał mecz w pouczający sposób. Gra jest często używana przez nauczycieli szachów, aby zademonstrować znaczenie szybkiego rozwijania własnych figur, a także do innych lekcji.

Fabuła

Książę często zapraszał Morphy'ego do Théâtre d'Italien Opera w Paryżu, gdzie miał prywatną lożę tak blisko sceny, że „każdy mógł bez problemu pocałować primadonnę” i gdzie zawsze stała szachownica, ponieważ książę był równie miłośnikiem szachów i oper.

Morphy bardzo lubił muzykę i operę. Nie mógł się doczekać opery Norma, którą grano podczas jego pierwszej wizyty. Książę widział już „Norma” niezliczoną ilość razy i przekonał Morphy'ego do gry w szachy, mimo że był odwrócony plecami do sceny.

Podczas gry obaj sojusznicy naradzali się tak głośno, dyskutując o swoich posunięciach przeciwko amerykańskiemu geniuszowi, że przyciągnęli uwagę. wykonawcy opery. Piosenkarka Rosina Penko, która śpiewała rolę druidzkiej kapłanki w operze Norma, nieustannie zaglądała do loży księcia, aby zrozumieć, co się tam dzieje. Według sekretarza Morphy'ego, F. Edge'a, chór druidów wzywających ogień i krew na głowy rzymskich wrogów wydawał się być skierowany do tych w loży książęcej.

Wątpliwe jest, aby rozproszony śpiewacy operowi dobrze widział, co się dzieje. Ale to zabawne, że Morphy zagrał tę genialną rolę, próbując rzucić okiem na operę, siedząc tyłem do sceny, podczas gdy wykonawcy próbowali rzucić okiem na to, co dzieje się w loży księcia, za plecami Morphy'ego.

ruchy

1. e4 e5 2. Sf3 d6

Biali przedkładają szybki rozwój nad korzyści materialne. Odmawiają wygrania pionka 8. Hxb7 Hb4+ ( jedyny sposób ocalić wieżę) 9. Hxb4 lub nawet dwa pionki 8. Gxf7+ Kd8 (lub 8. ... Hxf7 9. Hxb7 i czarne nie mogą uniknąć utraty wieży) 9. Hxb7, wolą skoncentrować swoje siły, aby szybko zamatować i wrócić do opera.

8. ... c6 9. Gg5 b5?

Chociaż to rzekomo odstrasza gońca i przejmuje inicjatywę, Morphy zachowuje inicjatywę dzięki spektakularnej ofierze rycerskiej.

Czarne 9...b5 przegrywają, ale trudno o coś lepszego; na przykład 9...Na6 10.Gxf6 gf 11.Gxa6 ba 12.Ha4 Hb7 i czarne są w niewygodnej pozycji.

Inna odmiana wymaga od białych dokładnego zagrania 9... b6 10.0-0-0 Kbd7 11.Ha4 Hc5 12.Ge3 b5 13.Cxb5 cb 14.Sxb5 Hc8 15.Ha5 i czarne mają trudny wybór - stracić wieżę lub przegrać roszada, jak grozi Sc7+. W 13. ruchu pionek można również zabrać skoczkiem 13.Sxb5 cb 14.Gxb5 Hc7 15.Rd3 Wd8 16.Rd1 kontynuując atak na króla.

Możliwa jest również odmiana 9...Hc7 pozbywająca się kołka i otwierająca drogę gońcowi. Wtedy groźba b5 byłaby bardziej skuteczna, na przykład 10.0-0-0 b5 lub 10.Gxf6 gf 11.0-0-0 b5, ale wtedy białe mają ostry ruch 12. Sd5. Chociaż czarne nadal wyprowadzają gońca szachem 12...Gh6+ 13.Kb1 cd 14.Gxb5+, ale w następnym ruchu białe przejmują kluczowego pionka d5 i kontynuują atak. Aby wyrównać grę, czarnym brakuje dosłownie jednego tempa.

10. Sxb5!

Morphy woli nie wycofywać się ze swoim gońcem, co da czarnym czas na rozwój.

10. ...cb?

Czarne mogły zagrać 10...Hb4+, zmuszając Morphy'ego do wymiany hetmanów, chociaż pozycja białych jest jednoznacznie korzystna.

11. Gxb5+ Sbd7 12. 0-0-0

Cechy pozycji w postaci skoczka remisowanego przez gońca i otwartej linii na białą wieżę doprowadzą czarne do porażki.

12. ... Wd8(diagram) 13. Wxd7 Wxd7

Zniszczenie kolejnego obrońcy.

14. Rd1

Porównaj aktywność białych pionków z bezczynnością czarnych. W tej pozycji czarnej wieży już nie da się uratować, bo jest przyszpilona przez gońca i atakowana przez wieżę i chociaż skoczek jej broni, to sama zasłania hetmana, więc białe mogą od razu uzyskać przewagę materialną.

14. ... He6

To daremna próba uwolnienia skoczka, pozwalająca mu w pełni obronić wieżę i propozycja zamiany hetmanów w celu zmniejszenia presji ataku białych. Gdyby Morphy nie wykonał swojego kolejnego decydującego ruchu, mógłby wymienić gońca na skoczka i zbić wieżę.

15. Gxd7+ Sxd7

Jeśli... Hxd7, to 16. Hb8+ Ke7 17. Hxe5+ Kd8 18. Gxf6+ gf 19. Hxf6+ Kc8 20. Wxd7 Kxd7 21. Hxh8 i białe wygrywają. Jeśli ruch jest wykonywany przez króla, to prowadzi to do mata: 15... Kd8 16. Hb8+ Ke7 17. He8× lub 15... Ke7 16. Hb4+ Hd6 (jeśli 16... Kd8, to patrz wyżej) 17 Hxd6+ Kd8 18. Hb8+ Ke7 19.He8×

16. Hb8+!

Morphy kończy grę eleganckim poświęceniem królowej.

16. ... Sxb8 17. Wd8×

Napisz recenzję artykułu „Partia operowa Morphy'ego”

Literatura

• Wyczyny i triumfy w Europie mistrza szachowego Paula Morphy'ego autorstwa Fredericka Milne Edge'a, z nowym wstępem autorstwa Davida Lawsona. Dover 1973; 203 strony. ISBN 0-486-22882-7
• Naucz się grać w szachy w weekend autorstwa Kena Whylda, (1994) s. 87. ISBN 0-7513-0292-9

Spinki do mankietów

• Edwarda Zimy,
• (w języku francuskim), wariacje na temat finału gry w innych problemach i grach szachowych, 2 lipca 2008 r

Fragment charakteryzujący partię operową Morphy'ego

Kutuzow, jak wszyscy starzy ludzie, mało spał w nocy. Często niespodziewanie zasypiał w ciągu dnia; ale w nocy, bez rozbierania się, leżąc na swoim łóżku, przez większą część nie spał i nie myślał.
I tak leżał teraz na łóżku, opierając swoją ciężką, dużą, okaleczoną głowę na pulchnym ramieniu i myślał, wpatrując się jednym otwartym okiem w ciemność.
Ponieważ Benigsen, który korespondował z władcą i miał najwięcej siły w kwaterze głównej, unikał go, Kutuzow był spokojniejszy w tym sensie, że on i jego żołnierze nie byliby zmuszani do ponownego udziału w bezużytecznych akcjach ofensywnych. Pomyślał, że lekcja z bitwy pod Tarutino i jej przeddzień, boleśnie zapamiętana przez Kutuzowa, również powinna mieć wpływ.
„Muszą zrozumieć, że możemy przegrać tylko ofensywnie. Cierpliwości i czasu, oto moi bohaterowie-wojownicy! pomyślał Kutuzow. Wiedział, że nie należy zrywać jabłka, gdy jest zielone. Sam spadnie, gdy dojrzeje, ale jeśli zerwiesz zieleń, zepsujesz jabłko i drzewo i zetrzesz zęby. On, jako doświadczony myśliwy, wiedział, że bestia była ranna, zraniona w sposób, w jaki mogły ranić całe siły rosyjskie, ale śmiertelnie czy nie, to nie było jeszcze wyjaśnione. Teraz, z przysłań Loristona i Berthelemy'ego oraz z raportów partyzantów, Kutuzow prawie wiedział, że jest śmiertelnie ranny. Ale potrzeba było więcej dowodów, trzeba było czekać.
– Chcą biec i zobaczyć, jak go zabili. Poczekaj, zobaczysz. Wszystkie manewry, wszystkie ataki! on myślał. - Po co? Wszystkie wyróżniają się. Zdecydowanie jest coś fajnego w walce. Są jak dzieci, od których nie wydobędzie się sensu, tak jak było, bo każdy chce udowodnić, jak umie walczyć. Tak, nie o to teraz chodzi.
A jakie zręczne manewry mi to wszystko oferuje! Wydaje im się, że kiedy wymyślili dwa, trzy wypadki (przypomniał sobie Ogólny plan Petersburg), wymyślili je wszystkie. I wszystkie nie mają numeru!
Nierozstrzygnięta kwestia, czy rana zadana Borodino była śmiertelna czy nie, wisiała nad głową Kutuzowa przez cały miesiąc. Z jednej strony Francuzi zajęli Moskwę. Z drugiej strony Kutuzow niewątpliwie czuł całym sobą, że straszny cios, w którym wraz z całym narodem rosyjskim wytężył wszystkie swoje siły, powinien być śmiertelny. Ale w każdym razie dowody były potrzebne, a on czekał na nie od miesiąca, a im więcej czasu mijało, tym bardziej się niecierpliwił. Leżąc na łóżku w bezsenne noce, robił dokładnie to samo, co robili ci młodzi generałowie, dokładnie to, za co ich wyrzucał. Wymyślił wszystkie możliwe wypadki, w których wyrażałaby się ta prawdziwa, dokonana już śmierć Napoleona. Wymyślił te wypadki tak samo jak młodzi ludzie, z tą tylko różnicą, że nie oparł niczego na tych założeniach i że widział ich nie dwa czy trzy, ale tysiące. Im więcej myślał, tym bardziej się wydawały. Wymyślił wszelkiego rodzaju ruchy armii napoleońskiej, całości lub części - w kierunku Petersburga, przeciwko niemu, z ominięciem go, wymyślił (czego bał się najbardziej) i szansę, że Napoleon będzie walczył z nim jego własną bronią, że pozostanie w Moskwie i będzie na niego czekał. Kutuzow wyobrażał sobie nawet ruch armii napoleońskiej z powrotem do Medyna i Juchnowa, ale jednej rzeczy nie mógł przewidzieć, co się stało, to szaleńcze, konwulsyjne rzucanie wojsk napoleońskich w ciągu pierwszych jedenastu dni jego przemówienia z Moskwy - rzucanie, które umożliwiło coś, o czym Kutuzow jeszcze wtedy nie śmiał myśleć: całkowita eksterminacja Francuzów. Doniesienia Dorochowa o dywizji Broussiera, wieści od partyzantów o klęskach armii napoleońskiej, pogłoski o przygotowaniach do marszu z Moskwy – wszystko to potwierdzało przypuszczenie, że armia francuska została pokonana i szykowała się do ucieczki; ale były to tylko założenia, które wydawały się ważne młodym ludziom, ale nie Kutuzowowi. Dzięki swojemu sześćdziesięcioletniemu doświadczeniu wiedział, jaką wagę należy przywiązywać do plotek, wiedział, jak zdolni są ludzie, którzy czegoś chcą, grupować wszystkie wiadomości tak, aby wydawały się potwierdzać to, czego chcą, i wiedział, jak w tym przypadku chętnie tęsknią za wszystkim, co jest sprzeczne. A im bardziej Kutuzow tego chciał, tym mniej pozwalał sobie w to wierzyć. To pytanie pochłaniało wszystkie siły jego umysłu. Wszystko inne było dla niego tylko zwykłym spełnieniem życia. Takim nawykowym spełnieniem i poddaniem się życiu były jego rozmowy z personelem, listy do mme Stael, które pisał z Tarutino, czytanie powieści, rozdawanie nagród, korespondencja z Petersburgiem itp. Ale zagłada Francuzów, przewidziana tylko przez niego, była jego duchowym, jedynym pragnieniem.