A proposito di Dioniso. Quest'ultimo fu gradualmente soppiantato da altri miti su dei ed eroi - persone potenti, governanti - come crescita culturale dell'antico greco e della sua coscienza sociale.
Dai ditirambi mimici, che raccontavano le sofferenze di Dioniso, si è passati gradualmente a mostrarli in azione. I primi drammaturghi sono considerati Thespis (un contemporaneo di Pisistrato), Phrynichus, Heril. Hanno introdotto un attore (il secondo e il terzo sono stati poi introdotti da Eschilo e Sofocle). Gli autori, invece, hanno interpretato i ruoli principali (Eschilo era un attore importante, Sofocle ha recitato come attore), hanno scritto loro stessi musica per tragedie e diretto danze.
Queste opinioni esprimevano le tendenze protettive della classe dirigente: l'aristocrazia, la cui ideologia era determinata dalla consapevolezza della necessità di un'obbedienza incondizionata a questo ordine sociale. Le tragedie di Sofocle riflettono l'era della vittoriosa guerra dei Greci con i Persiani, che aprì grandi opportunità al capitale commerciale.
A questo proposito, l'autorità dell'aristocrazia nel paese oscilla, e ciò influisce di conseguenza sulle opere di Sofocle. Al centro della sua tragedia c'è il conflitto tra tradizione tribale e l'autorità statale. Sofocle riteneva possibile riconciliare le contraddizioni sociali: un compromesso tra l'élite commerciale e l'aristocrazia.
azione drammatica Euripide motiva dalle proprietà reali della psiche umana. Gli eroi maestosi, ma sinceramente semplificati di Eschilo e Sofocle sono sostituiti nelle opere del tragediografo più giovane, se più prosaici, poi personaggi complicati. Sofocle ha parlato di Euripide come segue: “Ho ritratto le persone come dovrebbero essere; Euripide li descrive come sono realmente.
Funziona nelle tradizioni dell'antico tragedia greca furono creati in Grecia prima dell'epoca tardo romana e bizantina (le tragedie sopravvissute di Apollinare di Laodicea, la tragedia compilativa bizantina Il Cristo sofferente).
Guarda anche
Scrivi una recensione sull'articolo "Antica tragedia greca"
Letteratura
- // Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron: in 86 volumi (82 volumi e 4 aggiuntivi). - San Pietroburgo. , 1890-1907.
Un estratto che caratterizza l'antica tragedia greca
Nel novembre 1805, il principe Vasily dovette recarsi in quattro province per un audit. Si organizzò questo appuntamento per visitare allo stesso tempo le sue tenute in rovina e portando con sé (nella posizione del suo reggimento) suo figlio Anatole, insieme a lui per invitare il principe Nikolai Andreevich Bolkonsky a sposare suo figlio con la figlia di questo ricco vecchio. Ma prima di partire e di questi nuovi casi, il principe Vasily dovette sistemare le cose con Pierre, che però aveva da poco passato intere giornate a casa, cioè con il principe Vasily, con il quale viveva, era ridicolo, eccitato e stupido (come dovrebbe essere un amante) in presenza di Helen, ma ancora non fece un'offerta."Tout ca est bel et bon, mais il faut que ca finisse", [Tutto questo va bene, ma deve finire] - si disse una volta al mattino il principe Vasily con un sospiro di tristezza, rendendosi conto che Pierre, che gli deve così tanto (beh, sì, Cristo sia con lui!), non se la cava molto bene in questa faccenda. “Gioventù ... frivolezza ... beh, Dio lo benedica”, pensò il principe Vasily, sentendo con piacere la sua gentilezza: “mais il faut, que ca finisse. Domani, dopo l'onomastico di Lelyna, chiamerò qualcuno e se non capisce cosa deve fare, saranno affari miei. Sì, affari miei. Sono il padre!
Pierre, un mese e mezzo dopo la serata di Anna Pavlovna e la notte insonne e agitata che seguì, in cui decise che sposare Helen sarebbe stata una disgrazia, e che doveva evitarla e andarsene, Pierre, dopo questa decisione, non si mosse dal principe Vasily e sentì con orrore che ogni giorno era sempre più legato a lei agli occhi delle persone, che non poteva in alcun modo tornare al suo sguardo precedente, che non poteva nemmeno staccarsi da lei, che sarebbe stato terribile, ma che avrebbe collegare il suo destino con lei. Forse avrebbe potuto astenersi, ma non passava giorno in cui il principe Vasily (che raramente riceveva un ricevimento) non avrebbe avuto una serata alla quale avrebbe dovuto essere Pierre, se non voleva turbare il piacere generale e ingannare le aspettative di tutti. Il principe Vasily, in quei rari momenti in cui era a casa, passando davanti a Pierre, gli tirava giù la mano, gli offriva distrattamente una guancia rasata e rugosa per un bacio e diceva o "fino a domani", o "a cena, altrimenti non ti vedrò", o "resto per te", ecc. non si sentiva in grado di ingannare le sue aspettative. Ogni giorno si diceva una e la stessa cosa: “Dobbiamo, finalmente, capirla e darci conto: chi è lei? Sbagliavo prima o sbaglio adesso? No, non è stupida; No, è una bella ragazza! si diceva a volte. “Non sbaglia mai su niente, non ha mai detto niente di stupido. Non dice molto, ma quello che dice è sempre semplice e chiaro. Quindi non è stupida. Non è mai stata imbarazzata e non è mai imbarazzata. Quindi non è una cattiva donna!" Spesso le capitava di cominciare a ragionare, a pensare ad alta voce, e ogni volta gli rispondeva o con un'osservazione breve, ma incidentalmente detta, che mostrava che non le interessava, o con un sorriso e uno sguardo silenziosi, che mostravano in modo più palpabile a Pierre la sua superiorità. Aveva ragione a liquidare ogni ragionamento come una sciocchezza rispetto a quel sorriso.
Gli si rivolgeva sempre con un sorriso gioioso e fiducioso, riferendosi a lui solo, in cui c'era qualcosa più di quello questo era nel sorriso generale che le adornava sempre il viso. Pierre sapeva che tutti stavano solo aspettando che finalmente dicesse una parola, scavalca tratto noto e sapeva che prima o poi l'avrebbe scavalcato; ma una specie di orrore incomprensibile lo colse al solo pensiero di questo terribile passo. Mille volte durante questo mese e mezzo, durante il quale si è sentito trascinare sempre più in quell'abisso che lo terrorizzava, Pierre si è detto: “Ma che cos'è questo? Ci vuole determinazione! Non ce l'ho?"
Voleva prendere una decisione, ma sentiva con orrore che in questo caso non aveva quella determinazione che conosceva in se stesso e che era veramente in lui. Pierre era una di quelle persone che sono forti solo quando si sentono completamente pure. E dal giorno in cui fu posseduto da quel sentimento di desiderio che provò per la tabacchiera di Anna Pavlovna, un inconscio senso di colpa di questo desiderio paralizzò la sua determinazione.
Nell'onomastico di Helen, il principe Vasily ha cenato con una piccola comunità di persone a lui più vicine, come ha detto la principessa, parenti e amici. A tutti questi parenti e amici è stato dato di sentire che in questo giorno si dovrebbe decidere il destino della festeggiata.
Gli ospiti erano a cena. La principessa Kuragina, una donna massiccia, un tempo bella e imponente, era seduta al posto del padrone. Su entrambi i lati sedevano gli ospiti più onorati: il vecchio generale, sua moglie, Anna Pavlovna Sherer; all'estremità del tavolo sedevano gli ospiti meno anziani e onorati, e lì sedevano fianco a fianco la famiglia, Pierre ed Helen. Il principe Vasily non cenò: fece il giro del tavolo, di buon umore, sedendosi prima davanti all'uno o all'altro degli ospiti. A ciascuno rivolgeva una parola spensierata e piacevole, ad eccezione di Pierre ed Helen, di cui non sembrava accorgersi della presenza. Il principe Vasily ha rianimato tutti. Candele di cera bruciavano luminose, argento e cristallo di piatti, abiti da donna e spalline d'oro e d'argento brillavano; servitori in caffettani rossi correvano intorno al tavolo; c'erano i suoni di coltelli, bicchieri, piatti e i suoni della vivace conversazione di diverse conversazioni attorno a questo tavolo. Da una parte si sentiva il vecchio ciambellano rassicurare la vecchia baronessa del suo ardente amore per lei e delle sue risate; d'altra parte, una storia sul fallimento di una specie di Marya Viktorovna. Al centro del tavolo, il principe Vasily riunì intorno a sé gli ascoltatori. Con un sorriso giocoso sulle labbra, ha raccontato alle signore l'ultima riunione del Consiglio di Stato mercoledì, in cui Sergei Kuzmich Vyazmitinov, il nuovo governatore generale militare di San Pietroburgo, ha ricevuto e letto l'allora famoso rescritto dello zar Alexander Pavlovich dall'esercito, in cui il sovrano, rivolgendosi a Sergei Kuzmich, ha detto di aver ricevuto dichiarazioni da tutte le parti sulla lealtà del popolo e che la dichiarazione di San Pietroburgo gli è stata particolarmente gradita di essere orgoglioso dell'onore di essere il capo di un tale nazione e cercherà di esserne degno. Questo rescritto è iniziato con le parole: Sergey Kuzmich! Mi giungono voci da tutte le parti, ecc.
- Quindi non è andato oltre "Sergei Kuzmich"? chiese una signora.
"Sì, sì, non un capello", rispose il principe Vasily, ridendo. - Sergei Kuzmich ... da tutti i lati. Da tutte le parti, Sergei Kuzmich... Il povero Vyazmitinov non poteva andare oltre. Diverse volte ha ricominciato a scrivere, ma Sergey diceva solo ... singhiozzando ... Ku ... zmi ... ch - lacrime ... e da tutte le parti erano soffocate dai singhiozzi, e non poteva andare oltre. E ancora un fazzoletto, e ancora "Sergei Kuzmich, da tutte le parti" e lacrime ... tanto che hanno già chiesto di leggerne un altro.
- Kuzmich ... da tutte le parti ... e lacrime ... - ripeté qualcuno ridendo.
Nel VII-VIII secolo. aC, è molto diffuso il culto di Dioniso, dio delle forze produttive della natura, della fertilità e del vino. Il culto di Dioniso era ricco di riti di tipo carnevalesco. Diverse tradizioni erano dedicate a Dioniso, ad esse è associata l'emergere di tutti i generi del dramma greco, basato su giochi magici rituali. La messa in scena delle tragedie nelle feste dedicate a Dioniso divenne ufficiale alla fine dell'VIII secolo aC durante l'era della tirannia.
La tirannia sorse nella lotta del popolo contro il potere della nobiltà tribale, i tiranni governavano lo stato, naturalmente, facevano affidamento su artigiani, mercanti e contadini. Volendo assicurarsi l'appoggio del potere da parte del popolo, i tiranni confermarono il culto di Dioniso, popolare tra i contadini. Sotto il tiranno ateniese Lisistrato, il culto di Dioniso divenne un culto di stato e fu approvata la festa del "Grande Dionisio". La messa in scena delle tragedie fu introdotta ad Atene dal 534. Tutti gli antichi teatri greci furono costruiti secondo lo stesso tipo: sotto cielo aperto e sulle pendici delle colline.
Il primo teatro in pietra fu costruito ad Atene e poteva ospitare da 17.000 a 30.000 persone. La piattaforma rotonda era chiamata l'orchestra; ancora di più - skena, una stanza in cui gli attori si cambiavano d'abito. All'inizio non c'erano scenari nel teatro. Entro la metà del V sec. AVANTI CRISTO. Skenes iniziò ad appoggiare pezzi di tela alla facciata, dipinti in modo condizionale "Gli alberi significavano foresta, delfino - mare, dio del fiume - fiume". Solo uomini e solo liberi cittadini potevano esibirsi nel teatro greco. Gli attori godevano di un certo rispetto e si esibivano in maschera. Un attore potrebbe cambiare maschera e interpretare ruoli maschili e femminili.
Quasi nessuna informazione biografica su Eschilo è stata conservata. Si sa che nacque nella città di Eleusi vicino ad Atene, che proveniva da una famiglia nobile, che suo padre possedeva vigneti e che la sua famiglia prese parte attiva alla guerra con i persiani. Lo stesso Eschilo, a giudicare dall'epitaffio che ha composto per se stesso, si stimava più come partecipante alla battaglia di Maratona che come poeta.
Sappiamo anche che era intorno al 470 a.C. fu in Sicilia, dove andò in scena una seconda volta la sua tragedia "Persiani", e quella nel 458 a.C. andò di nuovo in Sicilia. Lì morì e fu sepolto.
Uno dei motivi della partenza di Eschilo, secondo gli antichi biografi, è il risentimento dei suoi contemporanei, che iniziarono a privilegiare l'opera del suo contemporaneo più giovane, Sofocle.
Eschilo era già chiamato dagli antichi il "padre della tragedia", sebbene non fosse il primo autore della tragedia. pioniere genere tragico I Greci consideravano Tespide, vissuto nella seconda metà del IV secolo. AVANTI CRISTO. e nelle parole di Orazio, "portare la tragedia su un carro". Apparentemente Tespilo trasportava costumi, maschere e simili. di villaggio in villaggio. Fu il primo riformatore della tragedia, poiché introdusse un attore che rispondeva al coro e, cambiando maschera, interpretava i ruoli di tutti i personaggi del dramma. Conosciamo altri nomi di poeti tragici vissuti prima di Eschilo, ma non hanno apportato modifiche significative alla struttura del dramma.
Eschilo fu il secondo riformatore della tragedia. Le sue commedie sono strettamente connesse, e talvolta direttamente dedicate ai problemi reali del nostro tempo, e il legame con il culto di Dioniso era concentrato nel suo dramma satirico. Eschilo trasformò la primitiva cantata in opera drammatica limitando il ruolo del coro e introducendo un secondo attore. Quei miglioramenti introdotti in azione dai poeti successivi erano solo di natura quantitativa e non potevano modificare in modo significativo la struttura del dramma creato da Eschilo.
L'introduzione di un secondo attore ha permesso di ritrarre il conflitto, una lotta drammatica. È possibile che sia stato Eschilo a inventare l'idea della trilogia, i. il dispiegamento di una trama in tre tragedie, che ha permesso di rivelare più completamente questa trama.
Eschilo può essere definito il poeta della formazione della democrazia. In primo luogo, l'inizio del suo lavoro coincide con il tempo della lotta contro la tirannia, l'istituzione di ordini democratici ad Atene e la graduale vittoria dei principi democratici in tutte le aree vita pubblica. In secondo luogo, Eschilo era un aderente alla democrazia, un partecipante alla guerra con i persiani, un partecipante attivo alla vita pubblica della sua città, e nelle tragedie difendeva il nuovo ordine e le norme morali ad essi corrispondenti. Delle 90 tragedie e drammi satirici da lui creati, 7 ci sono pervenuti per intero, e in tutti troviamo una premurosa difesa dei principi democratici.
La tragedia più arcaica di Eschilo è "Preghiere": più della metà del suo testo è occupata da feste corali.
Aderente al nuovo ordine, Eschilo agisce qui come difensore del diritto paterno e dei principi di uno stato democratico. Rifiuta non solo l'usanza della vendetta di sangue, ma anche la purificazione religiosa del sangue versato, descritta in precedenza nel poema di Stesichorus, poeta lirico VII - VI secolo aC, che possiede una delle trattazioni del mito di Oreste.
Gli dèi preolimpici e gli antichi principi di vita non vengono rifiutati nella tragedia: viene istituito un culto in onore delle Erinni ad Atene, ma ora saranno venerate sotto il nome di Eumenidi, dee benevole, donatrici di fecondità.
Così, riconciliando i vecchi principi aristocratici con quelli nuovi, democratici, Eschilo invita i suoi concittadini a una ragionevole soluzione delle contraddizioni, a reciproche concessioni per preservare la pace civile. Nella tragedia ci sono ripetute richieste di consenso e avvertimenti contro il conflitto civile. Ad esempio, Atena:
"Possa l'abbondanza essere qui per sempre
Frutti della terra, fate crescere i giardini grassi,
E lascia che la razza umana si moltiplichi. E lascialo
Il seme degli audaci e degli arroganti perisce.
Come un contadino, mi piacerebbe diserbare
Un'erbaccia, in modo che non sopprima il colore nobile.
(Art. 908-913: trad. S. Apt)
Atena (Erinyam):
“Quindi non danneggiare la mia terra, non questo
Conflitto sanguinoso, giovani inebrianti
Bes intossicato dal luppolo della rabbia. la mia gente
Non infiammatevi come galli, perché non ce ne siano
guerre intestine nel paese. Lasciamo i cittadini
L'inimicizia reciproca non alimenta l'impudenza.
(art. 860-865; trad. S. Apt)
Se gli aristocratici non si accontentassero degli onori loro accordati, ma cercassero di conservare tutti i loro antichi privilegi, non sarebbe stato possibile realizzare con "poco spargimento di sangue" l'instaurazione di una politica democratica, come avvenne in realtà; adottare nuove regole condizioni note, gli aristocratici agirono con saggezza, come le Erinni, che accettarono di svolgere nuove funzioni e abbandonarono le loro pretese.
Eschilo ha ridotto il ruolo del coro e ha prestato maggiore attenzione azione scenica di quanto non fosse prima di lui, tuttavia, le feste corali occupano un posto significativo nelle sue tragedie, il che è particolarmente evidente confrontando i suoi drammi con le opere dei successivi poeti tragici. La tecnica artistica di Eschilo è comunemente chiamata "dolore silenzioso". Questa tecnica era già stata notata da Aristofane ne Le rane: l'eroe di Eschilo tace a lungo, mentre altri personaggi parlano di lui o del suo silenzio per attirare su di lui l'attenzione dello spettatore.
Secondo gli antichi filologi, le scene di silenzio di Niobe presso la tomba dei suoi figli, e di Achille presso il corpo di Patroclo, nelle tragedie di Eschilo "Niobe" e "Mirmidoni" che non ci sono pervenute, erano particolarmente lunghe.
In questa tragedia, Eschilo protesta contro la violenza da cui fuggono le figlie di Danae, oppone la libertà ateniese al dispotismo orientale e mostra un sovrano ideale che non compie passi seri senza il consenso del popolo.
Il mito del titano filantropico Prometeo, che rubò il fuoco a Zeus per le persone, è alla base della tragedia Prometeo incatenato (una delle opere successive di Eschilo).
Prometeo, incatenato a una roccia per ordine di Zeus, come punizione per aver rubato il fuoco, pronuncia rabbiosi discorsi accusatori contro gli dei e soprattutto contro Zeus. Tuttavia, questa non deve essere vista come una critica consapevole della religione da parte di Eschilo: il mito di Prometeo è utilizzato dal poeta per porre problemi sociali ed etici urgenti. I ricordi della tirannia erano ancora freschi ad Atene, e in Prometeo incatenato, Eschilo mette in guardia i concittadini contro il ritorno della tirannia. Il volto di Zeus raffigura un tipico tiranno; Prometeo personifica il pathos della libertà e dell'umanesimo ostile alla tirannia.
L'ultima opera di Eschilo - la trilogia "Oresteia" (458) - è l'unica trilogia che ci sia pervenuta completamente dalla drammaturgia greca. La sua trama è basata sul mito del destino del re di Argo, Agamennone, la cui famiglia era sotto una maledizione ereditaria. L'idea della punizione divina, che raggiunge non solo il criminale, ma anche i suoi discendenti, che a loro volta sono condannati a commettere un crimine, ha messo radici fin dai tempi del sistema tribale, che pensa al genere come un tutto unico.
Di ritorno vittorioso dalla guerra di Troia, Agamenne fu ucciso il primo giorno dalla moglie Clitennestra. La trilogia prende il nome dal figlio di Agamennone, Oreste, che uccide la madre per vendicare la morte del padre. Nella prima parte della trilogia: "Agamennone", racconta del ritorno di Agamennone, della finta gioia di Clitennestra, che gli organizza un solenne incontro; sul suo omicidio.
Nella seconda parte ("Hoephors") si compie la vendetta dei figli di Agamennone per la morte del padre. Obbedendo alla volontà di Apollo, e ispirato dalla sorella Elettra e dal suo amico Pilade, Oreste uccide Clitennestra. Subito dopo, Oreste inizia a inseguirlo antiche dee vendetta di Eripnia, che, ovviamente, impersona i rimorsi di coscienza di Oreste, l'uccisore di madri.
L'omicidio di una madre nella società antica era considerato il crimine più grave e imperdonabile, mentre l'omicidio di un marito può essere espiato: dopotutto, il marito non è un parente di sangue di sua moglie. Ecco perché le Erinni proteggono Clitennestra e chiedono la punizione di Oreste.
Apollo e Atena - i "nuovi dei", personificando qui il principio di cittadinanza, hanno un punto di vista diverso. Apollo, nel suo discorso al processo, accusa Clitennestra di aver ucciso un uomo, cosa che, a suo avviso, è molto più terribile dell'omicidio di una donna, anche di una madre.
Concetti chiave
Il culto di Dioniso, le grandi Dionisie, la tragedia antica, il teatro antico, l'orchestra, la skene, le katurnas, Eschilo il padre della tragedia, Prometeo incatenato, Orestea, Dolore silenzioso.
Letteratura
- 1. I.M. Trosky: Storia letteratura antica. M. 1998
- 2. VN Yarkho: Eschilo e i problemi dell'antica tragedia greca.
- 3. Eschilo "Prometeo incatenato".
- 4. Eschilo "Orestea"
- 5. D. Kalistov "Teatro antico". L. 1970
100 rubli bonus primo ordine
Scegli il tipo di lavoro Lavoro laureato Lavoro del corso Estratto Tesi di laurea Rapporto sulla pratica Articolo Rapporto Recensione Lavoro di prova Monografia Risoluzione dei problemi Piano aziendale Risposte alle domande Lavoro creativo Saggio Disegno Composizioni Traduzione Presentazioni Dattilografia Altro Accrescere l'unicità del testo Tesi del candidato Lavoro di laboratorio Aiuto on-line
Chiedi un prezzo
più antico di forme conosciute tragedia Deriva da azioni rituali in onore di Dioniso. I partecipanti a queste azioni indossano maschere con barba e corna di capra, raffiguranti i satelliti di Dioniso - satiri. Le rappresentazioni rituali si svolgevano durante le Dionisie Grandi e Piccole (feste in onore di Dioniso) e i canti in onore di Dioniso erano chiamati ditirambi in Grecia. Il ditirambo, come fa notare Aristotele, è alla base della tragedia greca, che ha conservato in un primo momento tutti i tratti del mito di Dioniso. Quest'ultimo fu gradualmente soppiantato da altri miti su dei ed eroi - potenti, governanti - come crescita culturale dell'antico greco e della sua coscienza sociale... Da ditirambi mimici che raccontavano le sofferenze di Dioniso, passarono gradualmente a mostrarli in azione. I tre più grandi tragediografi della Grecia - Eschilo, Sofocle ed Euripide - mostrarono costantemente nelle loro tragedie la psico-ideologia dell'aristocrazia terriera e della capitale mercantile su vari stadi il loro sviluppo. Il motivo principale della tragedia di Eschilo è l'idea dell'onnipotenza del destino e del destino della lotta con esso. Le tragedie di Sofocle riflettono l'epoca guerra vittoriosa Greci con Persiani, che aprirono grandi opportunità per il capitale commerciale. L'azione drammatica Euripide motiva le proprietà reali della psiche umana. La tragedia inizia con un prologo (declamatorio), seguito dall'ingresso del coro con una canzone (parod), poi - episodi (episodi), che vengono interrotti dai canti del coro (stasim), l'ultima parte è la stasi finale (solitamente risolta nel genere di kommos) e la partenza degli attori e del coro - esodo. I canti corali dividevano così la tragedia in parti, che nel dramma moderno si chiamano atti. Il numero delle parti variava anche con lo stesso autore.
Il coro (all'epoca di Eschilo 12 persone, poi 15) non ha lasciato il suo posto durante l'intera rappresentazione, poiché è intervenuto costantemente nell'azione: ha aiutato l'autore a chiarire il significato della tragedia, ha rivelato le esperienze emotive dei suoi eroi e ha valutato le loro azioni dal punto di vista della moralità prevalente. La presenza del coro, così come la mancanza di scenografie nel teatro, rendevano impossibile spostare l'azione da un luogo all'altro. Va aggiunto che il teatro greco non aveva la capacità di rappresentare il cambio del giorno e della notte: lo stato della tecnologia non consentiva l'uso di effetti di luce.
Da qui derivano le tre unità della tragedia greca: luogo, azione e tempo (l'azione poteva svolgersi solo dall'alba al tramonto), che avrebbero dovuto rafforzare l'illusione della realtà dell'azione. L'unità di tempo e luogo limitava in larga misura lo sviluppo di elementi drammatici caratteristici dell'evoluzione del genere a scapito dell'epopea. Una serie di eventi necessari nel dramma, la cui rappresentazione spezzerebbe l'unità, potrebbero essere riferiti solo allo spettatore. I cosiddetti "messaggeri" hanno raccontato cosa stava succedendo fuori dal palco.
Euripide introduce nella tragedia un intrigo, che però risolve artificialmente. Il ruolo del coro si riduce gradualmente all'accompagnamento musicale della performance.
La tragedia greca è stata fortemente influenzata dall'epopea omerica. I tragici hanno preso in prestito molte storie da lui. I personaggi usavano spesso espressioni prese in prestito dall'Iliade. Per i dialoghi e le canzoni del coro, i drammaturghi (sono anche melurgisti, perché la stessa persona ha scritto poesie e musica - l'autore della tragedia) ha usato il trimetro giambico come forma vicina al discorso dal vivo (sulle differenze nei dialetti in parti separate tragedia, vedi greco antico) In epoca ellenistica, la tragedia segue la tradizione di Euripide. Le tradizioni dell'antica tragedia greca furono riprese dai drammaturghi dell'antica Roma, opere nella tradizione dell'antica tragedia greca furono create in Grecia fino all'epoca tardo-romana e bizantina (le tragedie sopravvissute di Apollinare di Laodicea, la tragedia della compilazione bizantina "Il Cristo sofferente").
(Prologo), parodia, alternanza di scene corali e dialogiche (episodi). Al termine della parte del discorso, gli attori lasciano l'orchestra e il coro, rimasto solo, esegue la stasi. Il coro di Stasim canta, rimanendo nell'orchestra, ma accompagnando il canto con certi movimenti di danza. Le canzoni sono divise in strofe e antistrofe, che, di regola, corrispondono esattamente l'una all'altra in metro poetico. A volte strofe simmetriche terminano con un epod, la conclusione di una canzone; possono anche essere preceduti da una breve introduzione di un luminare. Quest'ultimo prende parte anche a scene di dialogo, entrando in contatto diretto con altri attori. Oltre alle scene puramente vocali o corali, nella tragedia si trova anche il cosiddetto kommos, una parte vocale congiunta del solista e del coro, in cui i ritornelli del coro rispondono ai lamenti lamentosi dell'attore. Dopo la terza, ultima stasi, l'azione della tragedia va verso il suo epilogo. In Eschilo, un lungo canto finale, il cosiddetto esodo, si unisce spesso alla piccola scena dialogica finale. Ciascuno dei tre drammaturghi in competizione ha mostrato alla Grande Dionisia non un'opera teatrale, ma un gruppo di opere composto da tre tragedie e un dramma di satiri. Questo complesso nella sua interezza era chiamato tetralogia, e se le tragedie in esso incluse erano collegate dall'unità della trama, formando una trilogia coerente (come al solito con Eschilo), allora il dramma satirico le confinava nel contenuto, raffigurando un episodio dello stesso ciclo di miti in una luce divertente. In quei casi in cui non c'era tale connessione (come al solito con Sofocle ed Euripide), il tema del dramma satiresco è stato scelto liberamente dall'artista.
La tragedia greca si è sviluppata diversi secoli dopo l'epopea greca completata. In questo momento, il sistema della polis schiavista raggiunse uno sviluppo significativo e, allo stesso tempo, si sviluppò anche quella personalità, che solo nel tempo della polis uscì più o meno autonomamente. È vero, è impossibile dire che la morte della mitologia e dell'epica sia già iniziata qui. La polis proprietaria di schiavi era ancora impotente a separarsi dalla mitologia, sia nella sua forma pura che nella sua modificazione epica. Ciò che questo ha fatto per la filosofia, lo diremo più avanti al suo posto. Ma cosa ne è venuto fuori per la tragedia, lo possiamo già dire adesso.
Nonostante tutte le enormi tradizioni mitologiche ed epiche, l'individuo della polis si è tuttavia gradualmente rafforzato e ha cessato di perdere la sua glorificata calma epica. Di seguito utilizzeremo osservazioni molto preziose sulla rappresentazione del tempo nella tragedia greca nell'opera di Jacqueline Romilly.
Elementi epici nella tragedia greca. Facciamo anzitutto alcuni esempi di chiara tradizione epica nella tragedia, che ancora poco ne illustrano la novità culturale e sociale.
Innanzitutto, nella tragedia greca, anche il tempo è inseparabile dagli eventi. Per Sofocle Filottete, che soffriva sulla sua isola di solitudine e malattia, il tempo, non pieno di eventi, si muoveva lentamente, e lui dice letteralmente: "Così il tempo è passato con me". Questo luogo difficilmente può essere tradotto letteralmente dal greco, perché "tempo", chronos, in tale contesto significa "tempo-evento", "tempo pieno", o semplicemente "pezzo di vita", tempo inseparabile dalla vita, che ci è oscuro. In "I ricorrenti" di Eschilo
navi alate
Volano, e anche il tempo vola, vola
(Art. 734 - 735, trad. S. Apta)
In altre parole, si scopre che "non c'è durata nel mezzo del tempo", cioè il tempo scorre veloce come l'azione. Il tempo deve essere riempito dall'azione, se non già riempito da esso. Nei "Persiani" di Eschilo, il tempo si trascina insieme all'attesa di notizie dall'esercito ("Persiani" 64). Il tempo invecchia insieme al mondo ("Prometeo" 980). Il "tempo" storico può essere più o meno "degno", "onorevole", "glorioso" ("Eumenide" 853).
Secondo Romilly, “Questa semi-personificazione ci aiuta a capire come avviene la piena personificazione: il ritmo instabile degli eventi, le speranze e le paure nei nostri cuori, tutto questo si trasferisce su un essere vivo, ma indefinito, che provoca eventi o che ispira certi sentimenti. E questo essere è animato dalla vita di ciò che provoca”.
Il tempo era sentito nella tragedia greca, secondo Romilly, "come qualcosa di interno, che partecipa alla nostra vita intima". Eppure, rispetto al moderno senso del tempo, sebbene "le forze del tempo si siano realmente avvicinate a una persona e si siano fuse con la sua vita interiore, non l'hanno penetrata e non sono diventate una vera parte della sua vita interiore. Il tempo vive fianco a fianco con noi; immagazzina propria esistenza che si intromette nella nostra esistenza e prende il nostro posto - come se il soggetto e la personalità non fossero ancora acquisiti pieni diritti"[ibid.].
Diremmo qui, integrando Romilly, che il tempo nella tragedia greca, essendo identificato con il nostro processo di vita, si identifica con ogni altro processo oggettivo in atto, e quindi, naturalmente, riceve un'esistenza indipendente da noi. Il tempo “si intromette” nella nostra vita quando la nostra stessa vita diventa per noi qualcosa di esterno. Così si interpretano i seguenti brani citati da Romilly.
In "Agamennone" di Eschilo, Clitennestra sognava più esperienze "del tempo che dormiva insieme" (giocattolo xyneydontos chronoy, 893). In "The Petitioners" di Euripide, il coro vive non "a lungo", ma "con a lungo"(polloy chronoy meta). In Eschilo, in Agamennone, il potere di parlare agli anziani è dato dall '"età adulta" (symphytos aiAn, 106). "Il tempo è invecchiato" da quando l'esercito è andato a Ilion (985 - 986). Tuttavia, come osserva Romilly, tutte queste espressioni non contengono nulla di particolarmente misterioso e sono del tutto possibili non solo nell'epica, ma anche nella nostra letteratura moderna [ivi stesso, p. 48].
Nuove caratteristiche. Tuttavia, basta sollevare la questione se fosse ancora possibile nella tragedia greca separare il tempo, almeno in qualche modo, dagli eventi che vi si svolgono, poiché diventiamo già testimoni della nascita di momenti molto più intensi quando rappresentiamo lo scorrere del tempo nella tragedia.
Il tempo della tragedia greca, nell'ordine dell'astrazione, è davvero del tutto possibile pensare separatamente dagli eventi. In questo caso, sorgono quelle nuove caratteristiche che raggiungono quasi la personificazione del tempo, per non parlare della sua esistenza indipendente in una forma astratta. Quindi, il tempo, per così dire, sta al di sopra degli eventi. Il tempo, che vede e sente tutto, finirà per rivelare tutto (Sofocle, frg. 280 Nauck - Snell), il tempo "rivela" tutto (frg. 832). «Il tempo è un testimone», dice Romilly, «e il tempo è un potere superiore; quando queste due proprietà si uniscono, diventa un giudice, e il più terribile dei giudici» [ibid., p. 55]. Il tempo ha raggiunto e sta giudicando Edipo.
Ora il tempo onniveggente ti ha superato
E ha condannato un matrimonio che non dovrebbe essere chiamato matrimonio
("Oedipus Rex", Art. 1213, tradotto da S. Shervinsky)
Il tempo onniveggente ha uno "sguardo acuto", vede sempre.
Tuttavia, se pensiamo al tempo in questo modo separatamente dagli eventi, dovremo anche attribuirgli varie funzioni di influenzare gli eventi, la loro colorazione. Il tempo "fa nascere mille disastri", il tempo "cancella", logora, mescola, lenisce.
Soddisfa completamente i tuoi desideri
Non pensa. Il giorno arriva, e, il tuo carico
("Ercole", art. 506 - 507, tradotto da I. Annensky)
In ogni caso, questo non è il nostro tempo meccanico o matematico, che scorrerebbe in modo del tutto indipendente dagli eventi. Il tempo qui, in ogni caso, diventa una sorta di essere personificato, che difficilmente può essere compreso solo metaforicamente. Non imponiamo alcuna funzione mitologica obbligatoria a questo tempo della tragedia greca. Ma in ogni caso, questa non è solo una metafora. La metafora in questo caso produrrebbe una sorta di rassicurazione artistica e consentirebbe di allontanarsi dalla tragedia in tutta la sua essenza. Questa è una sorta di mito sottosviluppato, così come anche l'individuo polis è lungi dall'essere l'intero individuo umano in generale, ma solo uno dei suoi, seppur essenziali, dettagli. Ma né l'individuo tragico del periodo dei classici greci, né l'idea del tempo in quell'epoca sono in alcun modo riducibili a una mera metafora poetica.
Diamo un'occhiata più da vicino a quali materiali si possono trovare sulla questione che ci interessa in ciascuno dei tre grandi tragici.
Eschilo. Il fatto che il tempo e gli eventi siano inseparabili tra loro è chiaro anche in Eschilo, in cui la sequenza mitologica degli esiti di una maledizione è anche una sequenza temporale, sebbene interrotta da deviazioni laterali. J. Romilly ricorda che la graduale ascesa di Atene nell'era di Eschilo avrebbe insegnato a quest'ultimo a credere nel corso significativo del tempo. Anche l'orgogliosa dichiarazione di Eschilo è stata conservata che "dedica il suo lavoro al tempo".
Che il tempo sia inseparabile dalle cose e dagli eventi che lo riempiono, e che Eschilo intenda il tempo stesso come un tutto chiuso e significativo, dobbiamo concludere dal suo uso della parola pan o panta (tutto). Il concetto di "tutto", "tutto" è usato da Eschilo in senso religioso e corrisponde alla "fede in una divinità onnicomprensiva". Questa divinità in Eschilo è Zeus, l'onnipotente, tutto produttore, tutto perfetto e tutto vedente. "Verità" - Dike è concepito come inseparabile da Zeus. Infatti, Zeus e Dike in Eschilo hanno gli stessi attributi. Zeus "fa risplendere tutto", "illumina tutto".
Volontà di Zeus, lei sempre
sfuggente, incomprensibile,
Ma anche nel buio della notte
Destino nero davanti agli occhi dei mortali
Lei è una luce splendente!
("I ricorrenti", art. 89 - 90, trad. S. Apta)
La verità brilla.
La verità risplende nelle case,
Dove il fumo nero fuma i muri
("Agamennone", art. 773 - 774, trad. S. Apta)
Secondo V. Kifner, Dike è concepito da Eschilo come intermediario tra gli dei, Zeus e il popolo [ibid, p. 136].
Quanto dura l'onnipotenza di Zeus e il dominio della sua "verità" tra le persone? Eschilo ha un'espressione "tutto il tempo", che abbraccia l'"età" degli dei hapant "ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Atena dice nelle Eumenidi che stabilirà il giudizio (thesmon th?sA) per "tutto il tempo" (eis hapant"... chronon), cioè, apparentemente, per tutto il tempo che può essere nella storia. Anche Oreste giura fedeltà ad Atene "per sempre". a pantos, che secondo V. Kifner si riferisce alla «durata, che non è limitata solo dal futuro, ma abbraccia insieme tutti i tempi (die ganze Zeitlichkeit), passato, presente e futuro» [ibid., p. 79].
La caratteristica principale del tempo umano in Eschilo è che porta con sé il compimento volontà divina. Il tempo è necessario per far credere all'ineluttabilità dell'esecuzione del giudizio divino, perché solo il tempo può spiegare perché la giustizia non si compie subito dopo il delitto. Quanto vividamente Eschilo sentisse il bisogno di una punizione successiva è mostrato solo dalla parola hysteropoinos (punito tardivamente), che indica una punizione rinviata a tempo indeterminato.
Un crimine di solito non è isolato, ma dà origine a nuovi crimini che formano una catena collegata.
Il vino vecchio partorirà
Nuova colpa umana.
Un giorno arriva il momento
E un peccato terribile, un demone irresistibile,
Dal grembo della madre viene
("Agamennone", v. 763 e segg.)
Alla fine, accade che i lontani discendenti del criminale vengano puniti. Pertanto, per Eschilo, è necessaria una visione della storia che abbraccia diverse generazioni. In "Prometheus" l'azione del destino si estende anche a 13 generazioni. Darius in "The Persians" era sempre sicuro che la punizione si sarebbe avverata, anche se, forse, non presto.
Per descrivere l'inevitabilità della punizione futura, Eschilo usa spesso l'espressione "obiettivo" (telos). Così, dice che un delitto "fa nascere" un nuovo delitto (Hoefori, 865), che semina semi che cresceranno nel raccolto del dolore.
Orecchie di colpa: questi sono i frutti dell'arroganza,
Fioritura rigogliosa. Un raccolto così amaro
("Persiani", Art. 821, trad. S. Apta)
Così, dice Romilly, “il tempo, nel permettere che sia fatta giustizia, diventa una forza positiva e creatrice: mette in ordine il castigo causato da antiche trasgressioni. storia umana" .
Il concetto di "obiettivo" (telos) in Eschilo, oltre a vari usi quotidiani, tecnici e fraseologici, esprime, secondo W. Fischer, la fede nel destino e, nel senso più alto, nel potere e nella perfezione divini.
Gli eventi in Eschilo hanno un "esito" naturale, telos. Un tale "risultato" è, ad esempio, la sconfitta dell'esercito persiano ("Persiani"). Oreste prega per "compimento", "completamento di un sogno" ("Choephors"). Prometeo parla di una "realizzazione" in cui si realizzeranno sia la sua previsione che il suo desiderio.
L '"obiettivo" è anche chiamato il compimento della maledizione, che avviene dopo diverse generazioni. Tale "realizzazione" è collegata alla liberazione finale di una persona dal destino che grava su di lui ("Hoephora"). Al di sopra della "fine" del destino, l'oracolo, Eriny o Eumenide in Eschilo si innalza la "fine divina" portata avanti da Zeus. L'adempimento della "fine" è attribuito a tutti gli dei ("Sette contro Tebe") oa Zeus ("Il Supplicante"), ma mai a nessuno degli altri dei in particolare. In "Agamennone" (973) si invoca Zeus il realizzatore, Zeus l'inizio, Zeus il mezzo, da Zeus "tutto è compiuto" (panta teleitai). Secondo W. Fischer, in questa qualità di "realizzatore" si combinano tutti i momenti del potere di Zeus - il "sovrano", "onnipotente", "tutto donatore". Potere e diritto sono uniti in Zeus esecutore, e così egli diventa, secondo Fischer, il "Tutto-Dio", che non può più essere immaginato in immagini. Zeus "si eleva ad altezze spiritualizzate, nelle quali più tardi Platone collocherà le sue idee" [ibid., p. 136].
Quindi, secondo Fischer, il tempo per Eschilo non è altro che l'adempimento della volontà di Zeus, ad es. anche qui il tempo non è in alcun modo separato dagli eventi in corso. Tuttavia, sotto un altro aspetto ancora, il tempo è privato della sua sostanza specifica in Eschilo.
È il tempo secondo Eschilo che dà una persona lezione morale. In Eschilo, una persona "impara nel dolore", impara a rispettare la forza e obbedire. Le persone possono diventare più sagge nel tempo. Anche gli dei diventano più tolleranti con il tempo; l'intera "Oresteia" è costruita su questa idea. Il tempo compie la purificazione religiosa di Oreste. "Si scopre, quindi", dice Romilly, "che l'intera dottrina è insolitamente forte e sistematica, e che è centrale nel pensiero di Eschilo". Nella costruzione stessa dei drammi di Eschilo, l'idea dell'interconnessione degli eventi si esprime anche nel dettaglio caratteristico che molti di essi sono interrotti da enormi divagazioni nel passato e previsioni sul futuro. Delle 1673 righe di Agamennone, secondo Romilly, solo circa 300 sono direttamente correlate all'azione in corso, tutto il resto sono descrizioni del passato, ricordi, previsioni. Queste digressioni non sono un semplice ornamento, ma un'implementazione coerente dell'idea principale dell'insegnamento di Eschilo sul tempo, che i crimini passati causano problemi presenti e futuri [ibid., p. 82].
Sebbene in questo insegnamento di Eschilo prevalga il mitologismo più puro, esso può ancora essere paragonato, come fa Romilly, alla filosofia della storia di Tucidide [ibid., p. 82-84]. L'unica differenza tra loro è che Eschilo considera tutto nel piano divino, e Tucidide vede la stessa catena di causalità storica nelle azioni delle persone. C'è anche una somiglianza formale tra loro in quanto, proprio come Eschilo interrompe i suoi drammi con divagazioni storiche, così Tucidide nel 1° libro della sua Storia fa una lunga digressione sulla guerra del Peloponneso e anche brevi recensioni storia antica Grecia.
Qui vorremmo soffermarci un po' per spiegare i materiali citati, che mostrano la comprensione del tempo nella tragedia, in particolare in Eschilo. In Romilly qui non tutto è chiaro e molto richiede un'interpretazione speciale.
In primo luogo, è chiaro che nella tragedia c'è, tra l'altro, una completa indistinguibilità del tempo e delle cose che lo riempiono. Ma dobbiamo anche formulare più chiaramente di Romilly quei momenti in cui il tempo nella tragedia differisce sia dalle cose che lo riempiono sia dall'eternità espressa con il suo aiuto, in particolare, il mondo degli dei e il destino. L'individuo che è entrato nell'arena storica insieme all'emergere della polis proprietaria di schiavi, sebbene non avesse completa libertà di pensiero individuale (non troveremo questa libertà in nessuna delle formazioni socio-economiche a noi note), tuttavia si è rivelato abbastanza forte da distinguere l'originalità del flusso temporale dal tempo mitologico. Se è passato alla posizione del pensiero teorico, come già troviamo nella filosofia presocratica, allora questo pensiero, per quanto ingenuo possa essere, si è comunque rivelato sufficiente per interpretare una speciale sfera del tempo, e proprio in contrasto con il tempo mitologico ed epico. Pertanto, quando in Eschilo troviamo l'idea del tempo come una sorta di elemento indipendente, ciò è pienamente coerente con la posizione del pensiero teorico sorto insieme alla politica di proprietà degli schiavi. Sottolineiamo che Eschilo ha già materiale sufficiente sul ruolo indipendente del tempo nell'essere e, di conseguenza, sulla sua vitalità e direzione organiche.
Tuttavia, in secondo luogo, l'uomo della polis potrebbe mantenere una tale comprensione del ruolo indipendente del tempo? Si scopre che l'individuo polis non potrebbe mantenere questa posizione per un periodo sufficientemente lungo della sua esistenza. Si scopre che l'individuo polis, avendo riconosciuto la polis proprietaria di schiavi invece dell'ex comunità tribale come autorità assoluta, era ancora ben lungi dall'abbandonare i modi di pensare mitologici e doveva, contrariamente al suo principale orientamento filosofico, usare la mitologia in un modo o nell'altro in quei casi in cui veniva sollevata la questione dei fondamenti assoluti dell'esistenza della polis. Immagini incredibili risulta che anche l'assolutizzazione della polis schiavista richiedeva una propria mitologia; e l'individuo della polis non poteva rifiutare questo tipo di mitologia. È vero, questa mitologia non poteva più apparire in una forma primitiva e incontaminata. È apparsa qui già in una forma riflessa, piena di riflessi, concentrazione interiore.
Ma anche nell'ordine della riflessione, in un modo o nell'altro, si doveva passare da questo ruolo indipendente del tempo alle sue connessioni con la mitologia assoluta dei tempi antichi. Atena Pallas, ad esempio, non la riconosceva più semplice e ingenua, primordialmente forma popolare. Ma, quando Eschilo volle esaltare la sua politica ateniese con le sue nuove tendenze statali, civili e democratiche senza precedenti, dovette comunque mettere a capo di Atene nientemeno che Pallade Atena; e l'istituzione dell'Areopago come corte del giustissimo Eschilo dovette attribuirsi proprio a Pallade Atena, che ne fece addirittura il suo primo presidente. E non saremo così frivoli da ridurre il concetto delle "Eumenidi" di Eschilo a una sola metafora poetica e del tutto arbitraria. Qui ho pensato di più la vera Atena Pallas, non una metafora basata su di esso. Ma questa Pallade Atena di Eschilo era già il risultato di una riflessione sulla passata e millenaria Pallade Atena, e un riflesso proprio del carattere ideologico della classica polis.
Come si vede, l'individuo polis proprietario di schiavi, che, nell'ordine della riflessione, riuscì a separare il flusso temporale dall'eterna immobilità di tutte le cose, e dalle cose stesse nella loro caotica fluidità e dispersione, era impotente a separarsi dalla mitologia precedente, sebbene, lo ripetiamo ancora e ancora, questa mitologia fosse riflessa nella polis.
In terzo luogo, l'enorme progresso nella comprensione del tempo e della storia, che ha segnato l'era della tragedia greca, ha già portato sia alla completa necessità di comprendere il tempo nella sua fluidità indipendente con tutto il caos delle cose che erano in questo tempo, ma anche alla necessità di tornare alle spiegazioni mitologiche. Qui dovremmo mettere in primo piano la circostanza che se il tempo ha ricevuto questo o quel ruolo indipendente, allora allo stesso modo ha acquisito l'organicità indipendente richiesta per lo sviluppo delle cose nel tempo, cioè. la possibilità di spiegare le cose attraverso se stesse, senza necessariamente ascendere a una spiegazione mitologica.
Ecco perché, sulla base di un ruolo del tempo così relativamente indipendente, è diventata possibile la storiografia di Tucidide. Questo storico per la prima volta cominciò a spiegare le cose da se stesse, senza necessariamente ricorrere alla mitologia. Ma dobbiamo, in termini di scienza moderna, per dire che nonostante tutte le sue spiegazioni fattuali e pragmatiche, Tucidide non è ancora estraneo ai riferimenti al destino e al caso. E questo è comprensibile, perché lo storicismo greco della polis classica era ancora impotente a rompere completamente con la mitologia, e se rompeva con essa, allora ciò accadeva condizionatamente e solo per gli interessi specifici di questo o quello storiografo, e non per una comprensione fondamentalmente antimitologica del tempo e della storia.
È anche interessante notare che questa convenzione di separare il tempo con il suo flusso storico dalla mitologia e la ricchezza mitologica dell'epica potrebbe tener conto grecia classica forme molto intense e cercano di interpretare l'individuo umano nella sua completa indipendenza e indipendenza dalle preimpostazioni mitologiche. È vero, anche qui l'individuo polis alla fine è tornato alla mitologia quando cercava l'una o l'altra spiegazione di ciò che stava accadendo. Da ciò, la tragedia è diventata solo più intensa e il senso della personalità, insieme alla sua storia, è diventato molto acuto e tragico. Tuttavia, la mitologia ha vinto ancora una volta, e il pensiero antico, almeno nel periodo dei classici, non poteva farne a meno. Per delineare questo progresso dell'individuo, insieme alla necessità fatale per lui di tornare nuovamente alla mitologia, le tragedie di Sofocle sono molto indicative, e cominceremo a spiegarle.
In Sofocle, con una mitizzazione molto forte, procede un'idea più astratta del tempo come flusso di eventi e come eterno cambiamento di sofferenza e gioia. Gli eventi nelle sue tragedie non sono visti come una catena interconnessa. Sebbene Sofocle non contraddica da nessuna parte l'idea della regolarità e dell'onnipotenza della punizione degli dei, l'attenzione di Sofocle è spostata su qualcos'altro, vale a dire su come una persona agisce nel flusso del tempo. Pertanto, Sofocle considera il destino in un aspetto diverso, vale a dire, come portare con sé cambiamenti, vicissitudini e problemi. Il tempo può distruggere la più grande ricchezza in breve tempo (frg. 588).
Qualsiasi mortale può farlo in una sola ora
Cadere e rialzarsi
("Ajax", art. 131 - 132, tradotto da S. Shervinsky)
Come I.K. Opstelten, Sofocle "è più interessato alla reazione degli eroi alla loro sofferenza che alla loro causa".
Il tempo appare agli eroi di Sofocle o come una tempesta furiosa o come un movimento misurato dei corpi celesti.
Come innumerevoli onde
Sotto Borea o no
Corri in mare aperto
Vanno e vengono di nuovo,
Così è il figlio di Kadmov
Che affonderà, poi durerà
La vita è un mare senza fondo -
rigonfiamento difficile
("Trachinyanki", st. 114 - 118, trad. S. Shervinsky)
Oggi dolore, domani felicità -
Come un orso celeste
Corso eterno circolare
(ibid., artt. 131 e ss.)
Queste due immagini contraddittorie dell'epoca Romilly ritiene possibile riconciliarsi facilmente. Precisamente, di per sé il tempo può essere lecito, ma per l'uomo significa solo mutamento disordinato. Solo gli dei non sono soggetti alle vicissitudini del tempo,
Solo dei
Non conoscono né la vecchiaia né la morte
("Edipo in colon", art. 608 - 609, tradotto da S. Shervinsky)
Questo punto di vista distingue notevolmente Sofocle da Eschilo. Invece delle leggi del destino, l'impermanenza è proposta come un modo dell'esistenza umana nel tempo. La vita umana è tale che il tempo "confonde" tutto in essa o "spegne", "distrugge". Romilly trova possibile confrontare una tale filosofia del tempo con la filosofia eraclitea. Secondo lei, "il punto di vista di Sofocle si trova sulla stessa relazione con la filosofia di Eraclito, come il punto di vista di Eschilo - con l'antica credenza dei tempi pii" .
Gli eroi di Sofocle hanno spesso chiamate a sottomettersi all'azione di cancellazione del tempo, imparare da essa la saggezza e pacificare. Questo dice, ad esempio, Ajax:
Tempo incommensurabile, al di sopra dei numeri (anaritmoCtos).
Nasconde la realtà e svela i segreti.
Puoi aspettare tutto ... Il tempo schiaccia
E giuramenti di terribile potere e forza d'animo.
Ecco come sono, sorprendentemente resistente,
ammorbidito all'improvviso
("Aiace", art. 646 - 651)
Il ritornello di "Electra" dice:
Non dimenticare i tuoi nemici, ma tempera il tuo odio, ricorda:
Tutto spiana il tempo, vivace dio
("Electra", st. 176 - 179, trad. S. Shervinsky)
Ma, come osserva Romilly, se gli eroi di Sofocle avessero seguito tale consiglio, non sarebbe accaduta alcuna tragedia. Questi eroi, infatti, agiscono in modo opposto e con la loro inflessibilità resisteranno all'azione levigante e spersonalizzante del tempo. C'è una regola immutabile per le azioni degli eroi, che seguono fermamente. Il popolo di Sofocle sceglie come norma non la fluidità della vita, ma la legge eterna. Antigone, giustificando il suo atto, spiega perché ha trascurato il comando di Creonte.
Non Zeus me lo annunciò, non Vero,
vivendo degli dei sotterranei
e prescrive leggi al popolo.
Non sapevo che il tuo ordine è onnipotente,
E cosa oserebbe rompere un uomo
La legge degli dei, non scritta, ma forte
("Antigone", st. 450 - 455, tradotto da S. Shervinsky)
Qualunque cosa accada, i veri eroi di Sofocle si rifiutano di cambiare. Anche l'Ajax, che apparentemente si è rassegnato e ha abbandonato la sua decisione, conserva in realtà una resistenza inflessibile. Gli eroi mantengono il loro "io", la loro vera natura nonostante tutto. La vera disgrazia per loro non è quella che il tempo porta con sé, ma l'abbandono del loro cammino morale.
Sì, tutto è disgustoso, se cambi te stesso
E lo fai contro la tua anima
("Filottete", st. 902 - 903, tradotto da S. Shervinsky)
No, e in una vita di miseria
I puri di cuore non vorranno macchiarsi
Il tuo buon nome
("Elettra", pp. 1182 - 1184)
Grazie alla forza di volontà, una persona emerge dall'ordine storico delle cose e vive per sempre.
È dolce per me morire, compiendo il mio dovere...
Perché dovrò
Servi i morti più a lungo dei vivi.
Resterò lì per sempre
("Antigone", artt. 72, 74 - 76)
«Questa scelta», scrive Romilly, «che equivale sempre a una negazione dell'influsso del tempo, e che spesso significa morte o pericolo di morte, in realtà presta all'azione dei drammi di Sofocle carattere tragico e governa la struttura interna dei drammi... L'azione è sempre incentrata su un eroe, che gli eventi e le personalità cercano di convincere o spezzare; e questo eroe o eroina sopporta tutte le minacce e i pericoli, anche la morte, se si tratta di morte - tutto questo in una crescente solitudine, che può portare alla disperazione, ma mai all'umiltà.
Ecco un'enorme differenza tra Sofocle ed Eschilo, continua Romilly. "Per Eschilo, la proprietà tragica dell'azione derivava dal fatto che le persone erano consapevoli che i loro occhi obbediscono ciecamente all'inevitabile piano divino che porta al trionfo della giustizia. Per Sofocle, la fonte della tragedia è che rifiutano consapevolmente e coraggiosamente di adattarsi alle mutevoli circostanze della vita" [ibid.].
Inoltre, in Sofocle, il tempo stesso, che nelle circostanze specifiche dell'azione è ostile all'eroe e lo distrugge, alla fine si rivela vero, porta alla luce la verità. Questa, si potrebbe dire, è un'idea greca comune del tempo. Il tempo rivela tutto in Talete. Solon spera nel tempo, che "dimostrerà" che è sano di mente. In Theognis, il tempo "rivelerà" la vera natura delle bugie. Infine, per Pindaro, il tempo è generalmente l'unico mezzo per scoprire la verità. Questa idea si trova in luoghi minori in Eschilo. Ma in Sofocle assume un'importanza fondamentale. Non è un caso che la sua tragedia più famosa, Edipo Re, sia la tragedia della scoperta, quando il "tempo onniveggente" finalmente "scoprì" (ephCyre) Edipo. «Sia che il tempo sia accettato per costruire su tali basi un umanesimo accettabile da tutti, sia che sia rifiutato in una furiosa autoaffermazione, o sia attratto da una testimonianza di virtù umane, il tempo in Sofocle fornisce solo uno sfondo su cui la propria azione e la personalità di una persona appaiono nella sua condannata grandezza» [ivi, p. 110].
In generale, secondo Romilly, Sofocle, a differenza di Eschilo, ci introduce alle questioni morali del tempo. E non riesce più a trovare quella visione ampia sulle generazioni, che è inseparabile dalla concezione dei tempi di Eschilo. "La durata del tempo è diventata più soggettiva" in Sofocle. Di Aiace, infatti, si dice, ad esempio, che indugia "troppo a lungo" nell'inerzia, e che solo gradualmente e nel tempo (syn chronAi) "ritorna alla ragione"; Nel frattempo noi stiamo parlando solo circa poche ore.
Così, il tempo in Sofocle comincia ad avvicinarsi a una fluidità uniforme, in contrasto con la pura mitologia di Eschilo, ma questa fluidità uniforme è ancora dotata di grande autorità morale e quindi ha ben poco a che fare con il tempo europeo moderno.
In Euripide, il tempo perde quasi completamente il suo significato mitologico, quando la mitologia riceve non tanto un confronto reale, ma mitologico dei fenomeni con una psicologizzazione molto evidente e una comprensione soggettiva dei processi del tempo.
La fede di Eschilo nell'inevitabilità e nella regolarità della punizione divina trova espressione in Euripide. Nella tragedia Antiope (fr. 223, Nauck-Snell), che non ci è pervenuta, si afferma che la giustizia può arrivare tardi (chronios), ma non appena trova un criminale, lo attacca improvvisamente. Tuttavia, tali giudizi si trovano in Euripide solo come banalità. Si trova anche in Euripide l'idea di Sofocle delle lezioni del tempo, ma viene messa in bocca a personaggi bassi o esprime una lezione vaga e confusa (chronoy didagma poicilAtaton). Pochi rimangono in Euripide e la fede espressa da Sofocle nella dignità inflessibile delle persone di fronte alla storia: a Sofocle basta poco tempo per un cambiamento radicale della vita; con Euripide basta "un giorno". " tempo umano"(aiAn) può portare qualsiasi cosa con sé.
Quanto ha Moira tra le mani
Filato e quanto con esso
Tempo figlio Vek (aiAn)
Il filo si sta attorcigliando...
("Eraclide", art. 898 - 900, tradotto da I. Annensky)
Questa "età" è estremamente instabile (aiAn polyplan?tos)
Nel cambiamento di vite tristi
Non un solo momento è vero
("Orest", art. 980 - 981, tradotto da I. Annensky)
Il "caso" infuria nella vita e può, come una piuma, "in un giorno" portare via la felicità umana. In Euripide si può imbattersi nell'idea che le vicissitudini inseguono il male, mentre la fermezza è benedetta. Ma si scopre che gli dei non distinguono le persone "nella saggia provvidenza":
Non c'è il segno di Dio sulle persone;
La ruota ci fa girare: si piegherà,
Questo solleverà la montagna, e solo
I ricchi in alto restano
("Ercole", Art. 656 - 672)
"Se il passaggio da Eschilo a Sofocle", scrive Romilly, "potrebbe essere spiegato dal fatto che il tempo è stato prima considerato dal punto di vista degli dei, poi nei suoi effetti sull'uomo e come parte di un dialogo in cui non c'era risposta all'uomo, allora possiamo accettare che la stessa evoluzione continui con Euripide... Il tempo è ora considerato solo dal punto di vista della sensibilità umana. Pertanto, ora è impossibile menzionare la sua impermanenza senza aggiungere che è un pasticcio noioso e opprimente. Il tempo è giudicato. secondo la misura della nostra sofferenza. Il tempo si mescola alle nostre emozioni” [ibid., p. 122].
Euripide sottolinea spesso la tensione dell'attesa, i contrasti tra passato e presente, la gioia per l'arrivo del momento tanto atteso. Nei suoi drammi ci sono molte sorprese, alti e bassi, il tempo è vissuto emotivamente e psicologicamente.
La salvezza dalle vicissitudini del tempo in Euripide è il tempo stesso, che riconcilia le contraddizioni e alla fine porta la liberazione. "Gli anni guariranno la ferita." "Il dolore, che ora è in fiore, ammorbidirà gli anni." L'arte di vivere è lasciare che il tempo, con la sua azione, guarisca le ferite del presente.
Euripide conosce anche un'altra via di salvezza dal tempo: nella memoria eterna. Macaria in "Eraclide", sapendo che l'attende un'esistenza desolante, va incontro a una morte gloriosa. "Glorioso" muore Ifigenia. A differenza degli eroi di Sofocle, che muoiono nella lotta, il popolo di Euripide viene spesso "salvato" nella morte. E il tempo spietato solo qui si rivela giusto, preservando il glorioso ricordo degli eroi.
Anche i resti
Il buon tempo ama:
Loro e sulla bara
La luce del valore risplende
("Andromaca", art. 775 - 778, tradotto da I. Annensky)
Una simile fiducia nella memoria degli eroi del tempo si ritrova in altri autori greci (Tucidide, soprattutto Pindaro).
"Omero sapeva", scrive Romilly, riassumendo il suo confronto, "solo tempo frammentario e disordinato, dove, secondo G. Frenkel," giorno "era il concetto principale. Poi è nata l'idea del tempo continuo, che include un'intera sequenza di eventi. Questa idea è culminata nel tragico tempo di Eschilo. sappiamo del tempo. Tuttavia, c'è una differenza. Questo nuovo "giorno" è ora diventato tragico, proprio perché sembra un frammento isolato. di un “chronos” rotto; non è che una persona non pensi al “chronos” nel suo insieme, ma questo “chronos” alla fine si rivela irrazionale e sfugge ai calcoli umani. La stessa ragione spiega perché il nuovo “chronos” sia ora carico di pathos psicologico. 141].
Pertanto, il tempo, che ha ricevuto un ruolo indipendente agli occhi dell'individuo polis, può essere considerato condizionatamente realmente nella sua esistenza indipendente, o portarci a una comprensione più profonda degli eterni dettami del destino che stanno al di sopra del tempo, o, infine, nelle condizioni del progressivo soggettivismo, può decomporsi in sensazioni separate del tempo, che sono valutate come un inizio creativo o forzato, ma non portano più alla restaurazione del tempo mitologico. È chiaro che il senso del tempo di Euripide testimonia la disintegrazione sia della polis classicamente proprietaria di schiavi che dei suoi individui costituenti. IN ultimo caso il tempo mitologico, naturalmente, perde la sua assolutezza, ma lo storicismo classico greco non ne guadagna nulla nel senso della sua fluidità regolare e organica.
L'individuo ha rifiutato la mitologia; ma l'intera tragedia di un individuo così presumibilmente libero sta nel fatto che, insieme alla mitologia, ha perso anche la coscienza di qualsiasi fluidità organica del tempo. Pertanto, l'individuo della polis classicamente schiavista non ha mai raggiunto la fase di costruzione dello storicismo nella sua forma piena e autonoma, nella sua fluidità organica e persino immanentemente legittima. Ma questo mostra già i limiti originari sia della polis schiavista dell'epoca classica, sia degli individui che vi sono inclusi.
Il dramma (dal greco dramma - azione) nacque in Grecia nel VI secolo a.C., quando fu finalmente stabilito il sistema degli schiavi e Atene divenne il centro della vita culturale della Grecia. In determinate festività, l'antico teatro riuniva l'intera popolazione della città e dei suoi dintorni.
Il precursore dell'emergere del dramma in Grecia fu un lungo periodo durante il quale l'epica e la lirica presero il sopravvento. Il dramma era una sorta di sintesi delle conquiste dei generi letterari precedentemente formati, incorporando un carattere eroico, monumentale "epico" e un inizio individuale "lirico".
L'aspetto e lo sviluppo del dramma e del teatro greco è legato, prima di tutto, ai giochi rituali di natura mimica, che sono stati notati tra molti popoli in una fase iniziale di sviluppo e sono stati conservati per secoli. I giochi mimici dei popoli agricoli facevano parte delle festività dedicate agli dei della fertilità che muoiono e risorgono. Tali festività avevano due facce: una seria, "appassionata" e un carnevale, che glorificava la vittoria forze leggere vita.
In Grecia, i rituali erano associati al culto degli dei - i patroni dell'agricoltura: Dioniso, Demetra, sua figlia Persefone. Nei giorni festivi in onore del dio Dioniso venivano cantati solenni e allegri canti di carnevale. Il divertimento rumoroso era organizzato dai mummers, che facevano parte del seguito di Dioniso. I partecipanti alla processione festiva hanno "camuffato" il loro viso in ogni modo possibile: lo hanno imbrattato di fondi di vino, indossato maschere e pelli di capra.
Tre generi hanno origine da giochi rituali e canti in onore di Dioniso dramma greco antico commedia, tragedia e dramma satiresco.
Una parte integrante delle attività festive popolari associate al lavoro agricolo erano il canto e la danza. Da questi nacque in seguito la classica tragedia ateniese. 
Il teatro aveva due piattaforme. Uno - il palcoscenico - era destinato agli attori, l'altro - l'orchestra - al coro di 12-15 persone.
Gli antichi greci credevano che il teatro dovesse rivelare temi generalmente significativi e profondi, glorificare alta qualità spirito umano e ridicolizzare i vizi delle persone e della società. Una persona, dopo aver visto il dramma, dovrebbe provare uno shock spirituale e morale. Nella tragedia, entrando in empatia con i personaggi, lo spettatore deve piangere, e nella commedia - un tipo di dramma opposto alla tragedia - ridere.
Gli antichi greci hanno creato forme teatrali come il monologo e il dialogo. Hanno ampiamente utilizzato la poliedrica condotta dell'azione nel dramma, utilizzando il coro come commentatore degli eventi in corso. Il magazzino corale era monofonico, cantavano all'unisono. I cori maschili dominavano la musica professionale.
Nell'antico teatro greco apparvero edifici speciali: anfiteatri, progettati appositamente per la recitazione e la percezione del pubblico. Ha utilizzato palchi, backstage, una disposizione speciale dei posti per gli spettatori, che vengono utilizzati anche nel teatro moderno. I greci hanno creato scenari per spettacoli. Gli attori usavano uno speciale modo patetico di pronunciare il testo, pantomima ampiamente usata, plasticità espressiva. Tuttavia, non usavano consapevolmente l'espressività mimica, agivano con maschere speciali, riflettendo simbolicamente un'immagine generalizzata di gioia e dolore.
La tragedia (un tipo di dramma intriso del pathos del tragico) era destinata alla popolazione generale.
La tragedia rifletteva il lato appassionato del culto dionisiaco. Secondo Aristotele, la tragedia ha origine dai cantori di ditirambo. Al dialogo che ha cantato con il coro, sono stati gradualmente mescolati elementi di recitazione. La parola "tragedia" deriva da due Parole greche: tragos - "capra" e ode - "canzone". Questo titolo ci porta ai satiri 
- creature dai piedi di capra, compagni di Dioniso, che glorificano le azioni e le sofferenze di Dio. La tragedia greca, di regola, prendeva in prestito trame dalla mitologia ben nota a tutti i greci. L'interesse del pubblico si è concentrato non sulla trama, ma sull'interpretazione del mito da parte dell'autore, sul sociale e questioni morali, che si snodava attorno ai noti episodi del mito. Nell'ambito del guscio mitologico, il drammaturgo rifletteva nella tragedia la situazione socio-politica del suo tempo, esprimeva le sue opinioni filosofiche, etniche e religiose. Non è un caso che il ruolo delle idee tragiche nell'educazione socio-politica ed etica dei cittadini sia stato enorme.
La tragedia raggiunse uno sviluppo significativo già nella seconda metà del VI secolo a.C. Secondo antica tradizione, Tespi è considerato il primo poeta tragico ateniese Nella primavera del 534 a.C. alla festa del Grande Dionisio ebbe luogo la prima rappresentazione della sua tragedia. Quest'anno è considerato l'anno di nascita del teatro mondiale. Thespis è accreditato di una serie di innovazioni: ad esempio, ha migliorato le maschere e costumi teatrali. Ma la principale innovazione di Thespides è chiamata la separazione di un esecutore, un attore, dal coro. Ipocrito ("rispondente"), o attore, potrebbe rispondere alle domande del coro o rivolgersi al coro con domande, lasciare il palco e tornarvi, interpretare vari personaggi durante l'azione. Pertanto, la prima tragedia greca era una sorta di dialogo tra l'attore e il coro, e nella forma era più simile a una cantata. Allo stesso tempo, è stato l'attore che, fin dal suo aspetto, si è fatto portatore di un inizio efficace ed energico, anche se quantitativamente la sua parte nel dramma originale era insignificante (il ruolo principale era assegnato al coro).
Frinico, discepolo di Tespide, eccezionale tragico dell'era prima di Eschilo, "spinse" la trama della tragedia, la portò oltre i confini dei miti dionisiaci. Phrynichus è famoso come autore di una serie di tragedie storiche che furono scritte sulla fresca scia degli eventi. Ad esempio, nella tragedia "La cattura di Mileto" si immaginava la cattura da parte dei persiani nel 494 a.C. la città di Mileto, che si ribellò al dominio persiano insieme ad altre città greche dell'Asia Minore. Lo spettacolo ha così scioccato il pubblico che è stato bandito dalle autorità e l'autore stesso è stato condannato a una multa.
Le opere di Thespides e Phrynichus non sono sopravvissute fino ad oggi, informazioni su di loro attività teatrali non numerosi, ma mostrano anche che i primissimi drammaturghi hanno risposto attivamente a questioni di attualità del nostro tempo e hanno cercato di fare del teatro un luogo di discussione problemi critici vita pubblica, una piattaforma in cui si affermavano i principi democratici dello stato ateniese.
site, con copia integrale o parziale del materiale, è richiesto il link alla fonte.