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Bendersky Ilya Igorevich. Storia tra letteratura e scienza: analisi filosofica e metodologica di “guerra e pace” L.N. Tolstoj: tesi... Candidato di scienze filosofiche: 09.00.08 / Bendersky Ilya Igorevich; [Sede della difesa: Università pedagogica statale di Mosca].- Mosca, 2016
introduzione
CAPITOLO 1. Storia e letteratura: il problema dei confini dei generi linguistici 19-53
1.1. Svolta linguistica e problema dell'unità scissa delle forme artistiche e scientifico-cognitive dell'esperienza spirituale. 25-36
1.2. Il problema del “confine” alla luce della filosofia di M.M. Bachtin 36-45
1.3. Questioni ermeneutiche di confini e metodo 45-52
CAPITOLO 2 Problemi attuali della metodologia della scienza storica nel contesto dell'analisi di "Guerra e Pace" L.N. Tolstoj 53-115
2.1. "L'opacità della storia": problemi di epistemologia della conoscenza storica in "Guerra e pace" di L.N. Tolstoj e nell'ermeneutica filosofica 53-75
2.2. Trama microstorica nel testo del romanzo, nella storiografia e nelle fonti (sull'esempio dell'episodio con la missione di Balashov) 75-81
2.3. Il problema della rappresentazione e della ricerca di un evento storico: gli storici di Borodino e L.N. Tolstoj 81-115
Conclusione 116-117
Bibliografia
Introduzione al lavoro
La rilevanza della ricerca. La situazione attuale in epistemologia
la conoscenza umanitaria richiede un ripensamento delle forme precedenti
interazione tra i diversi ambiti della cultura umanitaria.
Il pensiero umanitario del XX secolo, sia a livello strettamente teorico che
in varie sfere della creatività spirituale, compresa l'arte, vale la pena
sotto il segno di una comprensione critica della conoscenza scientifica come uno dei fondamenti
concetti della nostra civiltà. Il processo di rivalutazione dei fondamenti, dei metodi e
Lo status delle scienze influì in modo particolare sulla sfera della conoscenza storica.
I confini tradizionali tra la sfera della scienza e dell’arte, in particolare tra la storia e la finzione, hanno perso la loro chiarezza di un tempo. La questione dei confini effettivi dei rami del sapere diventa un problema urgente della filosofia della scienza. La situazione di crisi dei “grandi discorsi”, il discredito totale e la disintegrazione dei linguaggi culturali tradizionali (dai programmi culturali nazionali alle ideologie e ai progetti del metalinguaggio della scienza) impone la priorità di considerare i problemi teorici dell’epistemologia dell’umanità conoscenza non “in generale”, ma sulla base di specifici monumenti del pensiero, artefatti della cultura. In questa ricerca di tesi, sulla base del romanzo di L.N. Tolstoj "Guerra e pace".
La distanza temporale che ci separa da L.N. Tolstoj, non toglie l'attualità di "Guerra e pace", ma, al contrario, ci fa rivalutare il potenziale epistemologico del romanzo. È la distanza che ci separa dalla parola di Tolstoj che determina le condizioni del dialogo con lo scrittore, cioè detta l'argomento principale e le linee metodologiche dell'opera. Questa ricerca di tesi mira a ripristinare i collegamenti e comprendere i confini tra l'esperienza storica, scientifica e artistica della conoscenza della storia, sulla base delle attuali conquiste dell'epistemologia della conoscenza umanitaria. Analisi filosofica e metodologica di "Guerra e Pace" L.N. Tolstoj permette di mettere in connessione dialogica la parola nuova e la conoscenza storico-scientifica disciplinare nel campo comune dell'esperienza storica.
Il grado di sviluppo del problema determinato da diversi
aree di ricerca. In primo luogo, gli elementi epistemologici in
le arti verbali sono diventate oggetto di ricerca nelle discipline umanistiche
e nella filosofia. Teorie che sintetizzano l'esperienza di pensare in diversi campi
le culture permeano il pensiero umanitario del XX secolo: la fenomenologia
arte di G.G. Shpet, tradizione interpretativa filosofica ed ermeneutica
letteratura (M.M. Bachtin, M. Heidegger, G.-G. Gadamer, P. Ricker,
S.S. Averintsev), concetti dialogici della cultura di M. Buber,
O. Rosenstock-Hussy, J. Habermas, L'estetica neohegeliana di B. Croce,
filosofia delle forme simboliche di E. Cassirer, diverse incarnazioni dell'estetica marxista (M.A. Lifshits, D. Lukacs, J. P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, L. Alusser, J. Rancière), analisi logico-filosofica del linguaggio di L. Wittgenstein e G. H. von Wright, il concetto di decostruzione di J. Derrida, i concetti strutturalisti e post-strutturalisti di costruzione di un “campo unico” della cultura (K. Levi-Strauss, R. Barthes, J. Deleuze) , filosofia narrativa Х .White, R. Rorty, F. R. Ankersmit. Ora la correlazione tra arte e conoscenza è diventata un argomento indipendente di fruttuosi sforzi di ricerca della filosofia della scienza domestica. (N.S. Avtonomova 1, M.A. Rozov 2, Yu.A. Griber 3, L.G. Berger 4, I.P. Farman 5 e altri).
Una menzione speciale meritano le opere sulla teoria letteraria, in cui
comprende la relazione del testo artistico prosaico con
realtà (D. Lukacs 6 , BG Reizov 7). Anche se in Unione Sovietica
critica letteraria (fine D.P. Svyatopolk-Mirsky 8 , L.I. Timofeev 9
G.N. Pospelov 10 e altri) postulavano il fatto della "conoscenza artistica"
realtà, ma la questione del reale, anche polemica
interazione tra le sfere della conoscenza scientifica, umanitaria e artistica più spesso
bypassato tutto. Intanto, il coinvolgimento speciale della parte artistica
parole alla conoscenza si manifesta già nel fatto che la migliore ricerca su
La parola artistica si interseca chiaramente con quella filosofica
problemi. Molti autori moderni: filologi, storici e
filosofi - nei loro lavori sulla teoria del testo sviluppano tutta una serie di
problemi filosofici legati ai confini tra l'artistico
letteratura e conoscenza scientifica e umanitaria (E.A. Balburov 11 ,
IP Smirnov 12, V.I. Tyupa 13, V. Schmid 14 e altri). Alcune opere letterarie moderne sono direttamente dedicate alla relazione tra
1 Avtonomova N.S. Cognizione e traduzione. Esperienza di filosofia del linguaggio: ROSSPEN, 2008. 702 p.; Lei è.
Struttura aperta Jacobson-Bakhtin-Lotman-Gasparov. - M.: ROSSPEN, 2009. - 502 p.
2 Rozov M.A. Scienza e letteratura: due mondi o uno? (Esperienza di confronti epistemologici) //
Mondi alternativi della conoscenza. San Pietroburgo: RKHGI, 2000. S. 80–101;
3 Griber Yu.A. Fondamenti epistemologici della creatività artistica. Insultare. per la competizione uch. fare un passo. candelina.
filosofia N. (basato sulla mitologia dell'impressionismo). Come manoscritto. Smolensk: SGPU, 2004. 250 pag.
4 Berger L.G. Epistemologia dell'arte: creatività artistica come cognizione. Mosca: mondo russo, 1997.
405 pag.; Lei è. Immagine spaziale del mondo (paradigma cognitivo) nella struttura dello stile artistico //
Domande di filosofia. 1994. N 4. P. 114–128.
5 Farman I.P. L'immaginazione nella struttura della cognizione. M.: SE CORREVA, 1994. 215 p.
6 Lukacs D. Romanzo storico. M.: Luogo comune, 2015. 178 p.; Egli è. Sulla storia del realismo. M.: Cappuccio. lett., 1939. 371 pag.; Egli è. Tolstoj e lo sviluppo del realismo // Patrimonio letterario. T. 35-36: L. N. Tolstoj. M., 1939. S. 14-774; Egli è. Storia e coscienza di classe. M.: Logos-Altera, 2003. 416 p. 7 Reizov B.G. Romanzo storico francese nell'era del romanticismo M.: Hud. lett., 1958. 569 pag.
8 Svyatopolk-Mirsky D.P. Sulla letteratura e l'arte: articoli e recensioni 1922-1937. M.: NLO, 2014. 616 pag.;
9 Timofeev L. I. Fondamenti della teoria della letteratura. Mosca: Istruzione, 1971. 464 p.
10 Pospelov G.N. (a cura di) Introduzione alla critica letteraria. M.: Più in alto. scuola 1988. 528 pag.; Egli è. Teoria
Letteratura M: Scuola superiore, 1978. 352 p.
11 Balburov E.A. Prosa filosofica russa. questioni di poetica. M.: Lingue della cultura slava, 2010.
216s.
12 Smirnov I.P. Textomachia: come la letteratura risponde alla filosofia. San Pietroburgo: Petropolis, 2010. 208 p.
13 Tyupa, V.I. formazioni discorsive. Saggi di retorica comparata. M.: Lingue della cultura slava,
2010. 322 pag.
14 Schmid, W. Narratologia. M.: Lingue della cultura slava, 2003. 312 p.
letteratura e conoscenza (N.N. Azarova 15, D. Baryshnikova 16, E.V. Lozinskaya 17, A.V. Korchinsky 18).
Il problema della storia scientifica come genere e, di conseguenza, il problema
i confini di questo genere di discorso (Bakhtin) furono ripetutamente discussi in un modo o nell'altro
opere di storici professionisti che hanno cercato di trovare cose nuove e durature
fondamenti metodologici delle loro attività. Insieme al classico
(positivista), di cui ha fornito esempi nel XIX secolo,
si è soliti parlare di storiografia “modernista” e “postmodernista”.
(sebbene questi termini siano ambigui e quindi controversi). Standard rigorosi
storia "scientifica" metodologicamente responsabile e la sua più chiara
le demarcazioni con la "letteratura" sembrano essere modellate
La storiografia "modernista", in particolare la scuola "francese".
Annali" e direzioni simili nella storiografia di altri paesi, in
La Russia sovietica e post-sovietica, non ultima. Su un altro
polo di relazione con il confine tra storia e letteratura può essere
individuare coloro che sono polemicamente respinti dal “modernismo”
storiografia della corrente, che con un certo grado di convenzionalità può essere definita “postmodernista”. Un esempio lampante del ripensamento polemico del termine "scientifico" nella storiografia è stato il lavoro di P. Ven 19 e H. White. L'allontanamento dalla storiografia scientista è stato sviluppato nelle loro opere dai maestri della “microstoria”, che hanno creato una serie di studi gravitando verso il genere dell'opera letteraria nella forma. Il movimento reciproco tra storia e romanzo si esprime anche nel fatto che alcuni studi di antropologia storica e soprattutto “storico-militare” hanno padroneggiato come campo di ricerca quegli aspetti dell'esperienza che in precedenza erano stati oggetto di un'indagine esclusivamente rappresentazione artistica. A cavallo tra il XX e il XXI secolo, lo sviluppo di aree della scienza storica come "storia orale", "storia mnemonica", "storia performativa" avvia nuovamente la comprensione dei confini e dei generi della storia nel suo confronto con la letteratura e altre forme di cultura.
Infine, come area separata su cui
Nello studio proposto è necessario indicare l'interno domestico
la tradizione di percezione, critica e studio del romanzo stesso "Guerra e pace". Lo strato storico e filosofico di "Guerra e pace" si è naturalmente rivelato al centro dell'attenzione di L.N. Tolstoj. Anche durante la vita di Tolstoj, nel corso di accese discussioni nella letteratura critica, furono delineate le principali linee di accettazione / non accettazione della narrativa storica e delle opinioni storiche espresse in Guerra e pace. Dopo
15 Azarova N.M. Il linguaggio della filosofia e il linguaggio della poesia - movimento verso (grammatica, vocabolario, testo). M.:
Logos/Gnosi, 2010. 496 p.
16 Baryshnikova D. Svolta cognitiva nella narratologia postclassica // UFO. 2013 N. 119 S. 309-319
17 Lozinskaya E.V. La letteratura come pensiero: critica letteraria cognitiva a cavallo tra i secoli XX-XXI. M.:
INION RAN, 2007. 160 pag.
18 Korčinsky A.V. Formanti del pensiero. Letteratura e discorso filosofico. M.: Lingue della cultura slava,
2015. 288 pag.
19ven. P. Come si scrive la storia. Esperienza di epistemologia. M.: Mondo scientifico, 2003. 394 p.
si formò una tradizione di interpretazione scientifica e letteraria
romanzo. Estremamente fruttuoso in termini di ricerca specifica
studio di "Guerra e Pace" ci sono state discussioni causate da "formali
scuola" di critica letteraria. Ulteriore sviluppo del Soviet
la critica letteraria, compresi gli studi su Tolstoj, non era associata a ciò
senso accentuato dei problemi teorici, eppure dentro
anni successivi, soprattutto in connessione con i risultati della critica testuale come
lavorare alla pubblicazione delle Opere Complete di L.N. Tolstoj, lo era
studiato a fondo la più ampia gamma di opere letterarie e
problemi storici di “Guerra e Pace”. Domande di filosofia della storia
Tolstoj ha sempre attirato l'attenzione sia dei critici letterari che degli storici, e
scrittori e filosofi 20 . Anche gli studi tolstoj post-sovietici non hanno perso
interesse per il romanzo. I problemi di alcune tesi, di per sé, ottimi
dal nostro punto di vista, ma si interseca comunque direttamente con l'argomento di questo
studi (A.V. Gulin 21, V.I. Yukhnovich 22, M.Sh. Kagarmanova 23,
T.A. Lepeshinskaya 24, A.Yu. Sorochan 25). Infine, nell'ambito dei problemi filosofici nello studio di P.A. Olkhova 26 L'esperienza artistica di Tolstoj è stata utilizzata per costruire un concetto dialogico originale dell'epistemologia della conoscenza storica.
Materia di studio- rapporto epistemologico tra la scienza storica e il romanzo "Guerra e pace" di L.N. Tolstoj, derivante dai problemi di trasferimento dell'esperienza storica.
Oggetto di studio- narrazione storica in "Guerra e pace" di L.N. Tolstoj nel suo atteggiamento nei confronti della realtà rappresentata, nonché nei confronti dei problemi storici, epistemologici e storiografici che sorgono in tale atteggiamento.
Lo scopo della ricerca di tesi- determinare l'atteggiamento della narrativa storica di L.N. Tolstoj in "Guerra e pace" alla realtà storica rappresentata alla luce dei problemi delle moderne questioni storiche ed epistemologiche.
Per raggiungere l'obiettivo, è necessario risolvere quanto segue compiti:
1. Determinare il contesto filosofico e metodologico per considerare il problema dei confini e dell'interazione dei generi discorsivi della letteratura e della storiografia.
20 Vedi: Lurie Ya.S. dopo Lev Tolstoj. Vedute storiche di Tolstoj e problemi XX. SPb., 1993. 167 pag. 21 Gulin A. V. Fonti storiche nel romanzo di L. N. Tolstoj “Guerra e pace”: diss. per la competizione uch. Arte. candelina. filologico Scienze. Come manoscritto. M.: RAS Istituto di Letteratura Mondiale. Gorkij, 1992. 241 pag.; 22 Yukhnovich V.I. "Guerra e pace" negli studi storico-funzionali. Insultare. per l'applicazione Arte. candidato di filologia Scienze. Come manoscritto. Tver: TGU, 2002. 158 p.
23 Kagarmanova, M.Sh. L'idea della sintesi storica e la sua incarnazione artistica nel romanzo epico di L. N. Tolstoy "Guerra e pace" diss. per il concorso... cand. filologico Scienze. Come manoscritto. Ufa: BGU, 1998. 226 p. 24 Lepeshinskaya T.A. Guerra e pace come fonte storica per rappresentare la guerra del 1812. Insultare. per la competizione uch. fare un passo. candelina. è. N. Come manoscritto. Omsk. 2006. 255 pag.
25 Sorochan A.Yu. Forme di rappresentazione della storia nella prosa russa del XIX secolo: estratto della tesi. dis…doc. filolo.
Scienze. - Tver: Stato di Tver. un-t, 2008. 37 p.
26 Olkhov, P.A. Epistemologia della conoscenza storica. Insultare. per la competizione uch. fare un passo. Dottor filosofo n. Sui diritti
manoscritti. M.: MPGU, 2012. 259 p.
2. Identificare e giustificare il più adatto agli scopi
strategie filosofiche e metodologiche di ricerca proposte,
la cui applicazione corrisponde all'oggetto e allo scopo dello studio.
Determinare i confini e le possibilità di confrontare l'esperienza artistica di L. N. Tolstoj, espressa nel libro "Guerra e pace", con l'esperienza di comprendere i problemi filosofici e metodologici della conoscenza storica di G.-G. Gadamer e P. Ricoeur.
Esplora i modi di rappresentare la realtà storica nel romanzo "Guerra e pace" e nella storiografia; determinare le possibilità di confronto tra la rappresentazione storico-scientifica e romanzesca della storia.
Teorico e metodologico nozioni di base tesi
ricerca. Lo studio si basa su un approccio ermeneutico
il problema della specificità della conoscenza umanitaria; a questo approccio può essere attribuito
"interdisciplinare", che interessa i settori della filosofia della scienza, della storia
e critica letteraria. Il lavoro ha carattere di interpretazione pratica
"Guerra e pace" L.N. Tolstoj nel contesto storico ed epistemologico
problemi della conoscenza umanitaria. I confini dello storico-scientifico e
conoscenza artistica, studiata non teoricamente, ma praticamente, su
particolare esempio, diventino un orizzonte epistemologico
ricerca.
È necessario specificare alcuni concetti e presupposti di base a riguardo
lavoro. Le parole "realtà" o "realtà storica"
sono usati nell'opera nel loro significato convenzionale, adottato in
scienza storica (nella storiografia classica). Tentativo di "bloccare"
ricerca umanistica sui confini del "testuale", inteso isolatamente
dal mondo reale, sembra essere un metodo metodologico ingiustificato
"purismo" che porta solo a qualcosa di distorto o inferiore
percezione del testo stesso. Approccio alle discipline umanistiche
esclusivamente come “pratiche discorsive” (con riferimento
parentesi) porta alla penetrazione dell'idea nella mente del ricercatore
realtà sotto altri "nomi" ("interesse di classe", "desiderio",
"inconscio", "fantasma", ecc.). Sostituzione della realtà storica
una serie di tali nomi, in linea di principio, sembra essere un risveglio
la metafisica speculativa in una rinnovata veste linguistica. Disponibile
nell'opera si fa riferimento alla comprensione delle manifestazioni della realtà storica
"esperienza storica". Le discipline umanistiche possono essere chiamate scienze
esperienza storica (che viene intesa come traduzione in linguaggio non metafisico
nomina classica - "scienze dello spirito"). Il concetto di "storico".
esperienza” è stata attivamente padroneggiata dal pensiero umanitario negli ultimi anni.
Abbraccia sia la realtà stessa del passato che la posizione concreta
rispetto a questa realtà. Anche questa dualità lo è
campo tematico di ricerca. Esperienza storica iniziale in questo
caso - eventi specifici delle guerre napoleoniche. Ma non sono dati in termini di esperienza
da soli, ma sono mediati dalla successiva comprensione e
rappresentazioni nelle varie forme di cultura.
L’epistemologia delle discipline umanistiche è cambiata di conseguenza
turno di pensare al linguaggio, cioè dopo la "svolta linguistica".
filosofia del XX secolo. La conseguenza di questa svolta fu l'attualizzazione in
campo tematico della filosofia delle forme e dei fenomeni linguistici, ripensato
sia ontologicamente che epistemologicamente. Ecco perché dentro
proposta di studio filosofico e metodologico
diventano concetti "filologici" e "letterari".
necessario e persino di supporto, perché, pur rimanendo rilevante in
all'interno di discipline scientifiche specifiche, hanno acquisito da tempo lo status
concetti filosofici. In questo senso si può parlare di
"epistemologizzazione" della tradizione filologica ed estetica
categorie. La frase "parola nuova" è spesso usata nel lavoro. »
(M.M. Bachtin). La scelta di questo termine è dovuta a diversi
circostanze. In primo luogo, in questo studio è necessario prendere le distanze da ogni dogma categorico, cosa che sarebbe molto più difficile se comparisse ovunque il concetto di “genere” al posto di “parola nuova”. Sebbene venga toccato il problema dei confini dei generi discorsivi (“discorsi”), il punto di partenza dello studio non è il genere in quanto tale, ma l’opera, la parola specifica dello scrittore, che generalmente è soggetta alla qualificazione di genere con un alto grado di convenzionalità. In secondo luogo, la “parola” (artistica, narrativa), in contrasto con il “genere” (“forma”, “tipo”, “struttura”), nella tradizione dell’ermeneutica filosofica ha un accesso diretto alla dimensione evento dell’esperienza. Infine, in terzo luogo, la “parola”, a differenza del “genere”, nella lingua russa conserva quell'equilibrio tra significato estetico, epistemologico e storico-biblico, che bilancia l'ambiguità delle varie interpretazioni della “storia”. Occorre inoltre precisare la scelta del concetto di “epistemologia della conoscenza storica”. La filosofia moderna conosce molti argomenti contro l'epistemologia della conoscenza storica: ad essa si può negare di non soddisfare i criteri di conoscenza delle scienze naturali, definendo tutto ciò che è specifico della conoscenza storica come una “forma retorica”, mettendo tra parentesi di fatto il contenuto stesso della conoscenza storica conoscenza. Nel lavoro proposto, tuttavia, la definizione di “epistemologia della conoscenza storica” è produttiva per comprendere le specificità della conoscenza storica e convenzionale per gli storici (a volte viene utilizzato il termine più ambiguo “epistemologia storica”), che nello studio è intesa come l’architettura reale di questa conoscenza. Naturalmente, il concetto di "epistemologia" è generalmente aperto al conflitto di vari concetti che ne forzano questo o quell'aspetto: la conoscenza come istituzione sociale (M. Foucault, T. van Dyck); la conoscenza come educazione logico-semantica (K. Popper); conoscenza come risultato della comunicazione verbale (J. Habermas). Quest'ultima posizione mi sembra la più produttiva, ma non vorrei tuttavia stabilire miei a priori teorici, per poi imporli ovunque sulla materia nel corso dello studio.
Gli strumenti di ricerca terminologica sono selezionati in
finalità subordinate, di "servizio", rispetto al compito umanitario
interpretazione epistemologica della nuova parola di L.N. Tolstoj. IN
fare appello all’apparato concettuale della tradizione storica ed ermeneutica
il lavoro si basa principalmente sui termini inclusi nel domestico
pensiero umanitario dal patrimonio di M.M. Bachtin, così come gli approcci,
sviluppato da moderni ricercatori umanitari e filosofici
pensieri (N.S. Avtonomova, V.L. Makhlin, L.A. Mikeshina,
B.I. Pruzhinin, T.G. Shchedrina e altri).
Novità scientifica consiste nell'attrarre la nuova parola di L.N. Tolstoj ai problemi reali della conoscenza storica. Nello studio proposto:
– aggiornamento filosofico e metodologico moderno
approcci alla comprensione delle specificità della conoscenza umanitaria nel contesto della percezione e comprensione del testo classico della letteratura russa - il romanzo di L.N. Tolstoj "Guerra e pace";
– è sostanziato l’approccio ermeneutico alla considerazione dei problemi di interazione della parola nuova con la storiografia scientifica e filosofica; delineato e testato l'arsenale di applicazione dei metodi semiotici strutturali all'interno della gamma di problemi data;
– i confini e le possibilità di confronto dell’esperienza artistica di L.N. Tolstoj, espresso nel libro "Guerra e pace", con l'esperienza di comprendere i problemi filosofici e metodologici della conoscenza storica G.-G. Gadamer e P. Ricoeur;
– sull’esempio dell’episodio con la missione di Balashov, fondamentale
comparabilità della trama microstorica nel testo del romanzo, in
storiografia e fonti;
– su esempi specifici si studiano i modi di rappresentare la realtà storica nel romanzo "Guerra e pace" e nella storiografia;
Significato teorico Il lavoro è legato all'importanza di ripensare il problema dei confini tra scienza e letteratura, conoscenza scientifica e parola artistica su un materiale specifico. Non mancano i costrutti teorici generali, concetti che sintetizzano le forme della cultura, ma necessitano di essere testati ed esplorate le possibilità della loro applicazione.
Pratico significato. La tesi si apre di nuovo
opportunità quando si fa riferimento al testo del romanzo nel processo di insegnamento di corsi di storia e letteratura a scuola, corsi universitari (anche universitari) di filologia, storia e filosofia.
Disposizioni per la difesa:
1. Dopo le “svolte” linguistiche e narrative, le differenze in
statuto epistemologico della storia e della letteratura, tradizionalmente
riconosciuti dalla comunità degli storici, hanno perso la loro precedente evidenza dal punto di vista della moderna filosofia della scienza.
Il concetto di "opacità", "incomparabilità" della realtà del passato con la narrazione di questa realtà, sviluppato nella filosofia di G.-G. Gadamer e P. Ricoeur, è stato anticipato di quasi un secolo nell'esperienza artistica di L.N. Tolstoj. Allo stesso tempo, il più grande potenziale epistemologico si rivela non nelle digressioni e negli "argomenti" "storiosofici" diretti dell'autore di "Guerra e pace", ma nella rappresentazione romanzesca della realtà storica.
Immagini artistiche di L.N. Tolstoj copre la stessa prospettiva semantica dell'interpretazione degli eventi dell'era del 1812 delle interpretazioni storiografiche.
4. La trama microstorica nel testo del romanzo è fondamentalmente
paragonabile ai modi in cui gli eventi vengono presentati nella storiografia e in
fonti.
5. Rappresentazione di eventi storici nel romanzo "Guerra e pace"
L.N. Tolstoj è epistemologicamente paragonabile a quello storico e scientifico
rappresentazioni. Ulteriori ricerche sui meccanismi di attuazione
potenzialità epistemologiche della parola artistica sono una delle
direzioni prospettiche di sviluppo della filosofia della scienza.
Approvazione dei risultati della ricerca. I risultati provvisori dello studio sono stati presentati e discussi in una conferenza scientifica presso il Dipartimento di Filosofia dell'Università Pedagogica Statale di Mosca nel marzo 2013, in conferenze storiche e scientifiche dedicate ai problemi metodologici dello studio della guerra patriottica del 1812 (a Borodino nel settembre 2012 e settembre 2013), a conferenze della comunità museale (a Kazan nel novembre 2012, al Museo statale di L.N. Tolstoy (GMT) alle Tolstoy Readings nel novembre 2012), a conferenze, seminari e tavole rotonde al GMT e al Russian Università statale umanitaria nel 2013-2015.
Struttura del lavoro. La ricerca della tesi è presentata su 136 pagine e consiste in un'introduzione, due capitoli, di cui 6 paragrafi, una conclusione e un elenco di riferimenti. L'elenco dei riferimenti comprende 209 titoli.
Il problema del “confine” alla luce della filosofia di M.M. Bachtin
La maggior parte degli storici nazionali (e non solo nazionali) riconoscono L.N. Tolstoj “verità artistica”, “valore estetico”77. Ma quale significato possono avere queste definizioni per l’attuale conoscenza storica e scientifica? A questa domanda non c’è risposta dall’interno del pensiero disciplinare, che fatica a far coincidere la sua “propria” verità con la verità “esportata” dall’esterno del suo genere discorsivo.
Un luogo comune era il riconoscimento dell'esperienza artistica di Tolstoj di una speciale "autenticità della vita". Molto è stato detto nella letteratura "Tolstoj" sul metodo di "cognizione artistica" della realtà, sviluppato da Tolstoj. È ammirato soprattutto dai critici letterari e dai filologi che studiano la sua opera. Ma a cosa porta questo "metodo" e come può essere correlato con altri "metodi", ad esempio scientifici? Queste domande spesso restano nell’aria. In quasi tutti i generi letterari su Tolstoj, dai manuali scolastici agli studi storici, filologici e letterari, il "mondo artistico" di Tolstoj è considerato da solo, come un "insieme estetico", oppure "storicamente", insieme ad altri "oggetti artistici". " e mondi "filosofici", con "fonti", o anche con il mondo storico, nel senso di studiare le condizioni socio-storiche e biografiche della genesi dell'opera di Tolstoj. Questi studi, insieme ai risultati della critica testuale, costituiscono il fondo principale della nostra "conoscenza scientifica" su Tolstoj.
Tuttavia, la domanda “più semplice” esula ancora dal campo di riflessione. La sua produzione richiede un'immediatezza di pensiero veramente tolstoiana che rompe i soliti confini dei generi discorsivi: quale “verità” sulla storia ci dice Tolstoj nel romanzo “Guerra e pace”? Questa domanda perde il suo significato non appena la trasferiamo sul piano isolato della percezione del genere. Qualsiasi ricercatore che consideri il romanzo nel suo "insieme estetico", cioè proprio come romanzo, come "mondo artistico", risulta essere ostaggio delle proprie idee sui confini di questo mondo e sulle sue relazioni, diciamo, con il mondo della conoscenza scientifica. Il significato predicativo di quanto detto nel romanzo è associato non solo al “contenuto ideologico”, alla “struttura figurativa” e alla “forma di genere” dell'opera (cioè a quello che può essere distinto come il “mondo artistico” contrapposto a realtà), ma anche (la cosa più semplice, sembrerebbe!) con un tema - con un tempo storico specifico e gli eventi del 1805-1820.
Con un pensiero strettamente scientifico, la consueta differenziazione genere-disciplinare porta al fatto che il romanzo "Guerra e pace" non dice nulla allo storico professionista sull '"epoca del 1812". Ciò che si esprime nell'esperienza artistica non trova posto nel contenuto della conoscenza scientifica. Tuttavia, questa è esattamente la situazione non solo per gli storici, ma anche per la maggior parte dei critici letterari, fedeli ammiratori di L.N. Tolstoj. Si possono studiare la forma artistica, il contenuto filosofico o morale del romanzo, la storia della formazione del testo, il contesto ideologico e artistico e le circostanze biografiche. Ma nella pratica scientifica moderna, tutto ciò non ha nulla a che fare con la realtà storica di cui ha scritto Tolstoj, sulla quale ha creato la sua "realtà artistica" e il "sistema filosofico e morale".
Di solito uno specialista legge in un romanzo ciò che è dato non dalla parola stessa di Tolstoj, ma dalle linee guida metodologiche consce o spesso inconsce della sua disciplina, e al suo interno - della sua scuola. Nella critica letteraria, tale principio è talvolta metodologico: violenza consapevole contro la voce dell'autore dalla posizione di un ricercatore "oggettivo" e "teoricamente esperto" ("potremmo benissimo trascurare ciò che dice la voce dell'autore, perseguendo il proprio vantaggio, e pagare attenzione alla volontà di lavorare , sulla quale l'autore stesso non può dire nulla, ne è attratto ... "78).
Molto spesso, i ricercatori professionisti leggono il romanzo come un '"opera d'arte", non pensando più alla connessione di questo "mondo artistico" con la realtà descritta nel romanzo. In una certa misura, la percezione ingenua di uno studente di decima elementare che, diciamo, è appassionato di storia (ci sono scolari del genere), ama leggere e guardare film su grandi eventi e guerre, e per la prima volta riprende in mano il romanzo " Guerra e pace", da cui impara molto su Kutuzov e Napoleone nuovo, più vicino al compito dell'autore che alla percezione di uno specialista, passato attraverso la rete della moderna differenziazione genere-disciplinare. Se Tolstoj può dire qualcosa sul 1812 a uno scolaro, allora è improbabile che ciò avvenga per un critico letterario. Il critico letterario Tolstoj parla del suo "mondo artistico". Ma forse la domanda non ha senso? Forse non è il caso di sconvolgere il sistema della conoscenza scientifica con l'intrusione di elementi artistici esterni? Forse, sul piano della cognizione, la connessione può essere solo unilaterale: uno scienziato studia un testo letterario come oggetto e non permette al testo di dire qualcosa lì e in qualche modo partecipa arbitrariamente a un processo di costruzione rigoroso e teoricamente verificato “ conoscenza scientifica".
Problemi ermeneutici di confini e di metodo
Il rifiuto del metalinguaggio e il riconoscimento del proprio coinvolgimento nel dialogo consente di ascoltare ciò che, a causa delle caratteristiche del genere, "non rientra" nelle categorie convenzionalmente intese della conoscenza scientifica. Nel nostro caso, si scopre che proprio questo problema della transizione dal concreto al generale, che determina in gran parte il pensiero storico, è stato direttamente influenzato da L.N. Tolstoj. Tolstoj appare non solo come un "oggetto di studio", ma come un interlocutore. Tuttavia, ciò che ha detto può essere portato nell'ambito del pensiero metodologico vero e proprio solo se teniamo conto della distanza che ci separa da lui. In questo caso, questa distanza diventa l'esperienza teorica del pensiero del XX secolo, che ci consente di stabilire il grado di rilevanza della parola di Tolstoj per la moderna conoscenza storica e scientifica.
Nel 1998, Paul Ricoeur, in una conversazione con O. I. Machulskaya, rispose alla domanda su quale dei pensatori russi lo avesse influenzato. E ricordava solo i classici della narrativa: Pushkin, Gogol, Dostoevskij e Tolstoj. Il pensiero abbandonato contemporaneamente dal filosofo francese apre una prospettiva epistemologica sull'interpretazione del romanzo. Succede: la comprensione di ciò che è più caro e vicino avviene attraverso una risposta dall'esterno. Ecco la riflessione completa di Riker:
“Il romanzo “Guerra e pace” è per me un'esperienza grandiosa di riflessione sulla storia. Mi ha molto colpito l’idea che gli eventi storici non siano generalizzabili. Tolstoj dice che nessuno è in grado di trarre una conclusione sulla guerra tra Francia e Russia, perché nessuno ha visto il fenomeno stesso della guerra nel suo insieme, ma ognuno ha un frammento separato di esperienza limitata, e se si potesse generalizzare questi numerosi frammenti, si svelerebbe il senso della storia, ma ciò è impossibile. Ecco perché la storia non è soggetta alla mente umana. Mi sembra estremamente significativa una visione così pessimistica della storia, piena di attento rispetto per la sua opacità.
Un altro filosofo, G.-G. Gadamer, che lavorò anche sui problemi dei fondamenti metodologici della conoscenza umanitaria, ricordò Tolstoj in un contesto simile:
"La famosa descrizione di Tolstoj del consiglio militare prima della battaglia, dove tutte le possibilità strategiche sono molto argute e accuratamente calcolate e vengono proposti possibili piani, mentre il comandante stesso siede al suo posto e sonnecchia tranquillamente, ma al mattino, prima della partenza della battaglia, gira per i pali, - questa descrizione è ovviamente molto più in linea con ciò che chiamiamo storia. Kutuzov è più vicino alla realtà e alle forze che la determinano rispetto agli strateghi del suo consiglio militare. Da questo esempio si dovrebbe trarre una conclusione fondamentale che l'interprete della storia corre costantemente il pericolo di ipostatizzare un evento storico o un complesso di eventi - ipostatizzando, in cui questo evento risulta essere qualcosa che presumibilmente aveva in mente le persone che in realtà agito e pianificato.
Gadamer riproduce esattamente l'intenzione autoriale di Tolstoj. Tolstoj contrappone i piani e le intenzioni dei "personaggi storici" alle vere forze motrici della storia. Tolstovsky Kutuzov incarnava la negazione di qualsiasi attività di “pianificazione” e “teorizzazione”, “previsione” e, allo stesso tempo, l'autore associava direttamente l'autore all'inizio spontaneo della storia, alla forza trainante che la crea. La conclusione fondamentale di Gadamer sul pericolo di un riassunto arbitrario e illegale ("ipostatizzazione") del passato è del tutto in sintonia con il pensiero di Tolstoj. La posizione di P. Ricoeur è più distante: racconta il pensiero dello scrittore, parla della sua importanza, ma lui stesso non esprime un accordo diretto con l'idea di Tolstoj dell '"opacità del passato". Per il filosofo francese non è il contenuto positivo del pensiero di Tolstoj (nello specifico la sua visione della storia, le sue forze motrici) ad essere più caro, ma il suo effetto "delimitante", che indica la distanza tra il conoscitore e il passato.
L'idea della frammentazione dell'esperienza storica è stata più volte ripetuta da Tolstoj. E direttamente, nelle sue divagazioni storiche e filosofiche, e indirettamente, attraverso un'immagine romanzesca, Tolstoj ha sottolineato che quando si parla di una battaglia o di una guerra, si parla di qualcosa che nessuno ha visto nella sua interezza (".. In una guerra tutto accade in modo diverso da come possiamo immaginarlo e raccontarlo”127 – questa formula lapidaria, espressa nel pensiero di Nikolai Rostov, può essere ridotta all'essenza delle opinioni di Tolstoj sul problema della narrativa storica). Qualsiasi visione che fissa la storia nasce dall'evento e non può che catturare qualche “frammento di esperienza”. Si pone il problema del passaggio dall'esperienza personale all'esperienza collettiva, dalla corrente della vita al corso della storia, dal frammento al tutto. Questo è uno dei problemi chiave, si potrebbe dire, delle aporie del pensiero storico. Giusto qui
Tolstoj è fondamentalmente scettico. E in questo scetticismo Ricoeur nota come momento positivo la sua “cauta deferenza” verso l'“opacità” della storia. L'effetto di straniamento dello scetticismo di Tolstoj favorisce il tatto intellettuale e la cautela nei confronti del passato. Anche senza connessione con la filosofia della storia di Tolstoj, queste qualità sono di per sé vicine a Ricoeur, al suo stile di pensiero, alla ricerca e al modo filosofico.
Ricoeur e Gadamer parlano della stessa cosa quando ricordano Tolstoj? Penso di si. Entrambe le linee indicano "Guerra e pace" come un tentativo di pensare allo stesso problema, che può essere chiamato il problema dell'irresponsabilità dell'esperienza storica o, come ha giustamente affermato Ricoeur, il problema dell'"opacità" della storia.
La storia ci appartiene molto meno di quanto noi le apparteniamo. Ciascuno di noi, che conosciamo e agiamo, è coinvolto nella storia, ed è proprio a causa del nostro coinvolgimento che non possiamo “presentare” la storia attuale come un tutto alienato, come un quadro aperto allo sguardo. La nostra rappresentazione diventa sempre una sorta di costruzione artificiale del passato. Inizialmente non vengono forniti "oggettività" e significato nella storia. Il problema sta nel passaggio dal mondo reale e fluido della vita "soggettiva" al significato fisso dell'evento "oggettivo".
Trama microstorica nel testo del romanzo, nella storiografia e nelle fonti (sull'esempio dell'episodio con la missione di Balashov)
Nella scienza storica ci sono argomenti chiamati "discutibili". Su di loro sono state scritte montagne di letteratura, l'interesse per loro non si è raffreddato da decenni (o addirittura secoli, come nel nostro caso), ma sarà impossibile rispondere alla domanda sui “risultati della ricerca”, sui “risultati scientifici” finali conoscenza” al di fuori del contesto di tutta quella “conversazione”, della controversia che viene generata dall’argomento. Quando si tratta di processi complessi come la “rivoluzione” o la “guerra fredda”, un’ulteriore dimensione di discutibilità viene introdotta dall’artificialità stessa dei concetti. Un'altra cosa è quando la descrizione di un evento che è strettamente localizzato nel tempo e nello spazio e sembra facile da classificare diventa discutibile.
Un evento del genere, semplice e brutale, da un lato, ma che provocò innumerevoli controversie, dall'altro, nella storiografia della guerra del 1812 fu la battaglia di Borodino. Se ci poniamo la domanda, a cosa è arrivata la scienza storica dopo due secoli di studio attento della battaglia, la risposta rivelerà implicitamente quelle contraddizioni metodologiche contenute nella natura stessa della conoscenza storica.
Per duecento anni gli storici non sono riusciti a formulare e concordare tra loro le risposte alle domande più semplici e ovvie. Chi ha vinto questa battaglia? Qual è il tasso di perdita? In che modo la battaglia di Borodino ha cambiato il corso dell'intera guerra (per non parlare del corso della storia nel senso più ampio del termine)?
Le risposte a tutte queste domande si trovano nella storiografia dell'argomento, ma non sono ovvie, sono contraddittorie e non sono mai state concordate dagli storici (solo negli "anni sovietici di sviluppo della storiografia dell'argomento, esteriormente" i risultati della ricerca "apparivano più che mai "scientifici").
È possibile concludere che la storiografia della battaglia di Borodino suggerisca la tesi secondo cui le categorie di "crescita scientifica" e di progresso sono inapplicabili rispetto alla conoscenza storica? No, e non è possibile trarre una conclusione del genere. Per duecento anni ci sono risultati evidenti e indiscutibili della ricerca. Tuttavia, questi risultati sono solo indirettamente collegati all’evento. Ci sono chiari progressi nella registrazione, pubblicazione, critica e ricerca di fonti sulla battaglia. Si osserva anche un "progresso" nell'accertamento della conoscenza fattuale: ad esempio, il numero delle truppe degli eserciti russo e francese che combatterono il 24-26 agosto / 5-7 settembre 1812 sul campo di Borodino fu stabilito in modo abbastanza accurato. Oppure, ad esempio, sono state stabilite le tipologie esatte delle principali fortificazioni sul campo. Fu stabilita anche l'ora approssimativa del ferimento del principe Bagration (alle 10 del mattino e non a mezzogiorno, come si pensava in precedenza).
Ma questi sono fatti separati. I compiti di consacrare l'evento nel suo insieme, così come di rivelare il significato di questo evento (ad esempio, nel contesto dell'intera guerra o nel contesto della valutazione delle capacità di leadership militare di Kutuzov) sono risolti dagli storici piuttosto non in termini di La “ricerca” (nel senso di accertamento dei fatti), ma in termini di presentazione, è quindi una coniugazione narrativa di tutti i fatti “investigati” in un unico insieme. Se confrontiamo il modo in cui il Borodino di Tolstoj si relaziona alla battaglia di Borodino nella storiografia moderna, la presentazione storiografica sarà fondamentalmente diversa dalla presentazione del romanzo?
Innanzitutto alcune osservazioni sulla visione generale dell'attuale situazione della ricerca nello studio della battaglia di Borodino nella scienza storica russa. Il fenomeno della Battaglia di Borodino è caratterizzato oggi da un'eccezionale "densità" del passato: espresse in un ampio corpus di fonti e in un ancor più esteso apparato di opere storiche, le idee su un evento strettamente localizzato nel tempo e nello spazio formano un campo estremamente ricco di riflessione storica.
Per mostrare i modi di rappresentare un evento storico nel testo di uno storico, prenderemo diversi testi separati tra loro da epoche e contraddizioni di carattere storico e scientifico.
Per fare questo, mi rivolgerò a un libro noto della storiografia russa, che è stato preparato un tempo dall'autore, e poi è stato percepito dai lettori proprio alla luce dell'atteggiamento oggettivista inteso in un certo modo. Il monumento storiografico da me scelto come materiale di analisi è stata la storia di N.A. Troitsky sulla battaglia di Borodino nel suo libro “1812. Il grande anno della Russia” (M., 1988). Nikolai Alekseevich Troitsky entrò nella storiografia della guerra patriottica del 1812, forse come un esponente eccessivamente intransigente, duro, ma senza dubbio talentuoso e adeguato all'era della perestrojka, di un sentimento di insoddisfazione per i risultati scientifici della tradizione storiografica sovietica155. La sua visione della battaglia di Borodino si rifletteva in un articolo del 1987156 e da allora, in sostanza, non ha subito cambiamenti concettuali.
La tesi principale della nuova visione della battaglia si inserisce nella formula: Napoleone ha ottenuto una vittoria “formale” (“materiale”), ma la “vittoria morale” dell'esercito russo rimane indiscutibile. L'articolo del 1987 è stato scritto nel quadro di quelle regole formali della scrittura storica che per molti decenni hanno regolato l'ordine di presentazione della storia della guerra del 1812. Troitsky in maniera diplomatica sovietica contro i suoi autorevoli colleghi del laboratorio storiografico. Tuttavia, proprio l'anno successivo, il 1988, diede origine a un tale elemento nella storiografia della battaglia di Borodino, l'offensiva di cui la storiografia ufficiale non poté sopravvivere. La pubblicità è arrivata. Cadute le maschere, le risposte formali ideologiche hanno lasciato il posto a violente passioni sociali, che non hanno mancato di riversarsi nella scienza. L'opera principale di N.A. Troitsky "1812. Grande Anno della Russia. Per la prima volta, il lettore sovietico ha ricevuto il tanto atteso "unico neo". Dagli anni '90 - in una certa misura fino ad oggi - la monografia di Troitsky è servita come base scientifica per la percezione di quegli eventi da parte degli autori di dozzine di libri di testo e sussidi didattici universitari e scolastici, che ha lasciato un'impronta nella coscienza storica del mondo. parte del nostro popolo istruita in campo umanitario.
Il problema della rappresentazione e della ricerca di un evento storico: gli storici di Borodino e L.N. Tolstoj
Aggiungiamo la testimonianza di Vyazemsky: “Durante la battaglia, ero come in una foresta buia o, forse, in fiamme. A causa della mia naturale miopia vedevo male quello che avevo davanti agli occhi. A causa della mancanza non solo di tutte le abilità militari, ma anche di una semplice abilità, non riuscivo a capire nulla di ciò che veniva fatto. Si raccontava di un governatore che, nel riferirgli documenti ufficiali, a volte chiedeva al suo segretario: "Stiamo scrivendo questo o ci scrivono?" Allora potrei chiedere in battaglia: “stiamo battendo, o ci stanno picchiando?”196.
Il caos delle esperienze, catturato così fedelmente nel testo di Tolstoj, non ha distrutto nella mente dei contemporanei quell'armonia "pastorale" della loro memoria storica, su cui Tolstoj ha invaso. Da qui, da un lato, la vicinanza e, dall'altro, il conflitto tra le testimonianze dei contemporanei e il romanzo storico.
Lo stesso vale per l '"interazione" di Tolstoj con gli storici. Il "tema" degli interessi storici di Tolstoj e dei ricercatori attuali è spesso lo stesso, mentre le lingue sono diverse. E non si tratta solo del “linguaggio dell'arte” e del “linguaggio della scienza”. No, qui è necessario precisare il tratto fondamentale proprio della scrittura di Tolstoj, che si è rivelata sorprendentemente adatta proprio alla narrazione storica. Tolstoj ha articolato consapevolmente le voci del passato, spiegando scrupolosamente questa dissonanza, dimostrando meticolosamente la sua fiducia in alcuni codici narrativi (discorso orale dal vivo, esperienza soggettiva) e sfiducia in altri (documentazione ufficiale). Naturalmente, allo stesso tempo, non ha sempre giocato secondo le regole della scienza storica: non ha fatto note a piè di pagina, fonti spesso confuse, fatti travisati.
Tuttavia lo storico non è esente da peccato davanti all’artista. In sostanza, l'immaginario, l '"oggettività" della narrazione storica e scientifica, nella sua ingenua perentorietà, prevale su tutti i tentativi utopici degli scrittori di trovare un linguaggio idealmente onesto di "scrittura bianca", privo di strati ideologici "accidentali".
Conclusioni. Sebbene sia difficile sopravvalutare il lavoro degli specialisti moderni in termini di accertamento dei fatti individuali, la coerenza, la chiarezza e la coerenza della storia non possono in alcun modo essere attribuite alla dignità della storiografia nazionale post-sovietica (i risultati di tale autori stranieri come, ad esempio, D. Lieven e in parte A. Zamoysky, tralasciamo per ora le parentesi). Laddove le narrazioni degli storici moderni sulla battaglia "vacillano", cioè sono oscure, confuse e poco chiare, non c'è chiarezza nella comprensione stessa degli eventi del passato. Cioè, la prospettiva pittorica della storiografia è direttamente interconnessa con quella epistemologica. La valutazione di questa o quella opera storiografica assomiglia talvolta alla valutazione di una narrazione artistica. Molti requisiti e criteri per valutare la narrazione di uno storico non possono essere ridotti alla purezza delle procedure di ricerca, coincidono con il modo in cui viene valutata una storia di fantasia (ad esempio, leggerezza / pesantezza della narrazione, lavoro con le immagini).
La narrazione dello storico, soprattutto se questa narrazione ha avuto successo da parte del lettore, acquista in un certo senso indipendenza dalla personalità dell'autore. Ha la stessa materialità di un quadro dipinto da un artista. La narrazione esprime sempre ciò che, nel linguaggio dell'epistemologia classica, collega l'“oggetto” al “soggetto”. La narrazione esprime il punto di vista stesso. Questo “sguardo” fisso nel testo permette al lettore di vedere l'immagine che lo storico un tempo riuscì a costruire. Durante gli anni della perestrojka, la memoria storica prese vita in immagini più profonde, si schiantò nella mente con colori vivaci e scintillanti e i migliori monumenti storiografici di quell'epoca, come il libro di N.A. Troitsky, pur essendo diventato obsoleto in termini di ricerca, conserva ancora l'energia e la freschezza dell'aspetto di quel tempo.
Una particolare attenzione alla struttura semantica e narrativa del testo storico consente di presentare più chiaramente il processo di portare il passato nebbioso nella chiarezza pittorica della storia; l'identificazione di quelle strutture semantiche coinvolte in questo processo contribuisce alla formazione della propria visione storica. Il campo di questa visione non è fissato da atteggiamenti “soggettivi”, ma dalla realtà che gli occhi del ricercatore si trovano ad affrontare. Come mostra l'esperienza dell'analisi metodologica, tale realtà è sempre semanticamente satura. In altre parole, la storia ha una sua poetica, che viene da se stessa. Questo, ovviamente, è determinato per noi dalla nostra posizione rispetto all'evento storico, ma questa poetica non può essere in alcun modo collegata all'arbitrarietà soggettiva dell'autoespressione dello scrittore. Lo stesso Tolstoj lo capì molto bene quando formulò i suoi pensieri sulle leggi dell'arte (“se sono un artista e se Kutuzov è raffigurato bene da me, allora non è perché lo volessi (non c'entro niente), ma perché questa figura ha condizioni artistiche mentre altre no."197
Il modo in cui uno storico lavora con il "campo semantico" della storia è per molti versi simile al lavoro di un romanziere. Lo storico, come il romanziere, risolve il problema del rinnovamento semantico, della trasposizione dei complessi semantici conosciuti nello spazio del suo racconto. L'analisi mostra che la memoria della battaglia di Borodino ha un unico spazio semantico e l'eredità di Leone Tolstoj occupa in esso una delle posizioni chiave. Per uno storico russo, il tentativo di “saltare fuori” da questa semantica è un salto oltre i limiti fissati dalla cultura umanitaria russa.
Inna KushnarevaLuogo di pubblicazione
M.Le lingue
russoL'anno di pubblicazione
2014Numero di pagine:
264Circolazione
1000 copieISBN
978-5-93255-394-7Colonna dell'editore
In questo libro, l'eminente critico letterario italiano Franco Moretti esamina in dettaglio la figura del borghese nella moderna letteratura europea. La galleria di ritratti individuali di Moretti si intreccia con l'analisi di parole chiave - "utile" e "serio", "efficienza", "influenza", "comodità", "roba [buono, proprietà]" e mutazioni formali della prosa. Partendo dal "maestro lavoratore" del primo capitolo, passando per la serietà dei romanzi del XIX secolo, l'egemonia conservatrice della Gran Bretagna vittoriana, le "deformazioni nazionali" della periferia meridionale e orientale e l'autocritica radicale delle opere di Ibsen, questo libro descrive le vicissitudini della cultura borghese, esaminando le ragioni della sua storica debolezza e del progressivo sbiadimento nel passato. . Il libro interessa filologi, storici, sociologi e filosofi.
annotazione
Nascita e declino di una classe efficace
Il libro del sociologo italiano della letteratura, professore alla Stanford University Franco Moretti "Bourgeois: Between History and Literature" parla di opere famose della letteratura mondiale, di come sono realizzate e che tipo di realtà si nasconde dietro di esse. L'attenzione si concentra sul XIX secolo, da Balzac a Ibsen, ma viene presa in considerazione l'opera sia di Daniel Defoe che di Thomas Mann.
Moretti è interessato alle trame e al linguaggio. Immagini familiari fin dall'infanzia diventano figure iconiche, anche la conversazione su Robinson Crusoe si trasforma in un'analisi del fenomeno del lavoro tra i borghesi. Sembra che sia già libero, privo di coercizioni esterne, ma lavora ancora, scegliendo inconsciamente la formula "lavorare per se stesso come per un altro". Questa contraddizione, notata da Hegel, ha dato luogo a molte riflessioni nella cultura, da Norbert Elias ad Alexander Kozhev.
Il nuovo pensiero storico è associato a un nuovo vocabolario, nuovi significati di concetti già esistenti. Pagine separate sono dedicate alla compilazione di parole chiave come “influenza”, “efficienza”, “utile” e “comfort” (il suo autore lo percepisce come “quasi un concetto medico a metà tra lavoro e tempo libero”). Per molti aspetti, attorno a loro è stato costruito il sistema di valori borghese, si è cristallizzato il mondo, che oggi sembra passeggero. Le passioni neomarxiste dell'autore si avvertono in altre disposizioni del libro, che sembra un fuoco d'artificio dalla trama perfettamente preparata. La letteratura della New Age è vista come un movimento dal realista borghese del periodo di "Wilhelm Meister" al distruttore creativo, per il quale "i dettagli sono oscurati dall'immaginazione, il reale dal possibile". La conclusione logica di tale analisi è un appello alla storia del fallimento di Enron. L'autore lo ricorda nel finale, richiamando l'attenzione sulla natura retrospettiva del concetto di onestà: “Sei onesto se non hai fatto nulla di male in passato. Non puoi essere onesto al futuro, che è il tempo dell'imprenditore." La conclusione finale non è molto confortante: il realismo borghese è impotente di fronte alla megalomania capitalista. Ma come stile è ancora pieno di fascino, almeno per i nuovi ricchi delle economie emergenti.
Il libro di Moretti è il prodotto di una nuova era; l'autore utilizza biblioteche elettroniche come fonti di testi, come la raccolta Chadwick-Healey di romanzi britannici e irlandesi o il corpus di Google Books, che riunisce diversi milioni di libri. Ma anche i lavori avanzati potrebbero utilizzare un indice dei nomi vecchio stile, anche solo come saluto ad abitudini che stanno gradualmente scomparendo.
Manca molto in questo libro. Avevo già scritto qualcosa in altre opere e sentivo di non poter aggiungere nulla di nuovo: è il caso del Balzac parvenu o borghese di Dickens, nella commedia di W. Congreve “Le vie del mondo”), e questo è importante per me nell'Atlante del romanzo europeo. Gli autori americani della fine del XIX secolo – Noris, Howells, Dreiser – mi sembravano avere poco da aggiungere al quadro generale; inoltre “Bourgeois” è un saggio fazioso, privo di velleità enciclopediche. Tuttavia, c’è un argomento che mi piacerebbe davvero includere qui, se non rischiasse di diventare un libro a sé stante: il parallelo tra la Gran Bretagna vittoriana e gli Stati Uniti dopo il 1945, che rivela il paradosso di queste due culture capitaliste egemoniche ( prima ancora unico nel suo genere), basato principalmente su valori antiborghesi. Mi riferisco, ovviamente, all’ubiquità del sentimento religioso nel discorso pubblico, che è in aumento, invertendo drasticamente le precedenti tendenze alla secolarizzazione. La stessa cosa accade con i grandi progressi tecnologici del XIX secolo e della seconda metà del XX secolo: invece di sostenere una mentalità razionalistica, la rivoluzione industriale e poi quella digitale hanno creato un miscuglio di incredibile analfabetismo scientifico e pregiudizio religioso - oggi addirittura peggio di allora. A questo proposito, gli Stati Uniti di oggi stanno radicalizzando la tesi centrale del capitolo vittoriano: la sconfitta dell'Entzauberung (disincanto del mondo) di Weber al centro del sistema capitalista e la sua sostituzione con un nuovo fascino sentimentale che oscura le relazioni sociali. In entrambi i casi, la radicale infantilizzazione della cultura nazionale (l'idea ipocrita della "lettura familiare" che portò alla censura dell'oscenità nella letteratura vittoriana, e la sua sdolcinata controparte, la famiglia sorridente in TV che cullò l'industria dell'intrattenimento americana) è diventata una componente fondamentale. E il parallelo può essere esteso quasi in ogni direzione, dall’anti-intellettualismo della conoscenza “utile” e di gran parte della politica educativa (a cominciare dall’ossessione per lo sport) all’ubiquità di parole come serious (serio) prima e fun (divertimento). ora, con un disprezzo appena mascherato per la serietà intellettuale ed emotiva.
"Lo stile di vita americano" è l'equivalente del vittorianesimo di oggi: per quanto allettante fosse l'idea, ero fin troppo consapevole della mia ignoranza in materia moderna e quindi ho deciso di non includerla qui. È stata una decisione corretta ma difficile, perché equivaleva ad ammettere che The Bourgeois è uno studio esclusivamente storico, in sostanza, non legato al presente. I professori di storia, riflette il dottor Cornelius in Disorders and Early Sorrow, non amano la storia appena fatta, ma gravitano verso quella che è già accaduta... I loro cuori appartengono a un passato storico coerente e addomesticato... il passato è irremovibile attraverso i secoli, il che significa che è morto." Come Cornelius, anch'io sono professore di storia, ma mi piace pensare che domare l'assenza di vita non sia tutto quello che posso fare. In questo senso, la dedica di The Bourgeois a Perry Anderson e Paolo Flores Arcais non è solo un segno della mia amicizia e ammirazione per loro, è espressione della speranza che un giorno imparerò da loro a usare la mente del passato per criticare il presente. Questo libro non è stato all'altezza delle mie aspettative. Ma forse lo farà il prossimo.
Franco Moretti
(estratto dalla prefazione)
Vedi: Moretti F. 1998. Atlante del romanzo europeo: 1800-1900. Londra; New York: Verso. - Nota. per.
Nell'uso quotidiano, il termine "egemonia" copre due aree storicamente e logicamente distinte: l'egemonia di uno stato capitalista su altri stati capitalisti, e l'egemonia di una classe sociale su altre classi sociali, o, per dirla in breve, internazionale e nazionale. egemonia. La Gran Bretagna e gli Stati Uniti sono stati finora gli unici esempi di egemonia internazionale, ma ovviamente ci sono molti esempi di classi borghesi nazionali che esercitano la loro egemonia in patria. La mia tesi in questo paragrafo e nel capitolo Fog si riferisce ai valori specifici che associo all’egemonia nazionale britannica e americana. Il modo in cui questi valori si relazionano con quelli che sono diventati la base dell’egemonia internazionale è una questione molto interessante, ma non viene affrontata qui.
Significativamente, i narratori più rappresentativi delle due culture – Dickens e Spielberg – sono specializzati nel rivolgersi sia ai bambini che agli adulti.
In questa lezione parleremo del legame inestricabile tra letteratura e storia. Diamo un nome alle fasi di sviluppo del processo letterario mondiale e russo. Parliamo del termine "storicismo" e discutiamo del suo posto nella letteratura.
Il processo letterario è l'esistenza storica, il funzionamento e l'evoluzione della letteratura sia in una certa epoca che nel corso della storia di una nazione.
Fasi del processo letterario mondiale
- La letteratura più antica (fino all'VIII secolo a.C.)
- L'era dell'Antichità (VIII secolo a.C. - V secolo d.C.)
- Letteratura del Medioevo (secoli V-XV)
- Rinascimento (secoli XV-XVI)
- Classicismo (XVII secolo)
- Secolo dei Lumi (XVIII secolo)
- Letteratura moderna (XIX secolo)
- Letteratura moderna (XX secolo)
La letteratura russa si è sviluppata approssimativamente secondo lo stesso principio, ma aveva le sue caratteristiche. Periodi di sviluppo della letteratura russa:
- Pre-letterario. Fino al X secolo, cioè prima dell'adozione del cristianesimo, nella Rus' non esisteva letteratura scritta. Le opere sono state trasmesse oralmente.
- La letteratura russa antica si sviluppò dall'XI al XVII secolo. Questi sono testi storici e religiosi di Kievan e della Rus' di Mosca. C'è una formazione di letteratura scritta.
- Letteratura del XVIII secolo. Questa era è chiamata "Illuminismo russo". Le basi della letteratura classica russa furono gettate da Lomonosov, Fonvizin, Derzhavin, Karamzin.
- La letteratura del XIX secolo è l'"età dell'oro" della letteratura russa, il periodo in cui la letteratura russa è entrata sulla scena mondiale grazie ai geni - Pushkin, Griboedov, Dostoevskij, Tolstoj, Cechov - e molti altri grandi scrittori.
- L'età dell'argento è il periodo dal 1892 al 1921, il periodo di una nuova fioritura della poesia russa, associata ai nomi di Blok, Bryusov, Akhmatova, Gumilyov, la prosa di Gorky, Andreev, Bunin, Kuprin e altri scrittori dell'inizio del XX secolo .
- La letteratura russa del periodo sovietico (1922-1991) è il periodo dell'esistenza frammentata della letteratura russa, che si sviluppò sia in patria che in Occidente, dove gli scrittori russi emigrarono dopo la rivoluzione.
- Letteratura russa contemporanea (fine XX secolo - oggi)
Per molto tempo letteratura e storia furono inseparabili l'una dall'altra. Basta ricordare le antiche cronache, ad esempio, Il racconto degli anni passati. È un monumento sia di letteratura che di storia. Già nel XVIII secolo la storia si separò dalla letteratura come scienza indipendente, ma il legame tra letteratura e storia rimase. Nella letteratura compaiono un gran numero di opere su un tema storico: romanzi, racconti, poesie, drammi, ballate, nella trama delle quali leggiamo eventi del passato. Un esempio lampante di ciò è il lavoro di A.S. Pushkin, che proclamava: "La storia del popolo appartiene al poeta!". Molte delle sue opere riflettono eventi di un lontano passato, leggende dell'antichità. Ricorda la sua ballata "La canzone del profetico Oleg", la tragedia "Boris Godunov", le poesie "Ruslan e Lyudmila", "Poltava", "Il cavaliere di bronzo" e le sue famose fiabe. Quest'anno continueremo il nostro studio su Pushkin e conosceremo il suo interesse per il periodo della guerra contadina e per l'immagine di Yemelyan Pugachev.
Questo è solo un esempio. Va notato che molti scrittori russi hanno creato opere su temi storici. Prima di tutto, tale interesse per la storia è spiegato dall'amore per il proprio Paese, per la gente, dal desiderio di preservare la storia e trasmetterla alle generazioni future. Inoltre, gli scrittori si sono rivolti alla storia per trovare risposte alle domande che l'era presente poneva lì, in un lontano passato.
Il poeta e scrittore francese del XIX secolo Victor Marie Hugo scrisse del legame inseparabile delle epoche storiche. (Fig. 2.)
Storia
Nel destino delle tribù umane, nel loro incessante cambiamento
Ci sono scogli segreti, come negli abissi delle acque oscure.
È irrimediabilmente cieco chi è in fuga da generazioni
Ho visto solo le tempeste e le onde del ciclo.
Un soffio possente regna sulle tempeste,
Nell'oscurità tempestosa arde un raggio celeste.
E in cricche celebrative e in un brivido mortale
Il discorso misterioso non parla invano.
E secoli diversi, che i fratelli sono giganti,
Diversi nel destino, ma vicini nelle intenzioni,
Su percorsi diversi vanno a un unico meta,
E i loro fari bruciano con una sola fiamma.
Riso. 2. Victor Hugo ()
Leggendo opere scritte da autori in epoche diverse, siamo convinti che il mondo intorno stia cambiando, ma la persona essenzialmente rimane la stessa. Come migliaia di anni fa, le persone sognano felicità e libertà, potere e denaro. Come mille anni fa, una persona corre alla ricerca del significato della vita. L’umanità forma il proprio sistema socio-filosofico di valori.
Per molto tempo in letteratura ha funzionato una regola: un'opera deve necessariamente essere scritta su un tema storico. Un esempio è l'opera di Shakespeare. Questo autore rinascimentale ha scritto tutte le sue opere su argomenti storici. Tuttavia, il suo contemporaneo Cervantes, nel suo romanzo su Don Chisciotte, descrisse la sua Spagna contemporanea. Così, già all'inizio del XVII secolo, nella letteratura apparivano sempre più spesso opere rivolte al presente. Ma anche se l'opera non è scritta su un tema storico, quest'opera è necessariamente inerente allo storicismo.
Lo storicismo è una vera riflessione in un'opera d'arte di tratti storici e caratteristici concreti della realtà in essa rappresentata. Lo storicismo in un'opera d'arte trova la sua espressione più profonda nei personaggi: nelle esperienze, nelle azioni e nei discorsi dei personaggi, nelle loro collisioni di vita, nonché nei dettagli della vita, dell'ambiente, ecc.
Abbiamo quindi il diritto, nel senso più ampio del termine, di parlare di storicismo come riproduzione della verità dei tempi. Si scopre che meglio l'autore comprende la sua epoca e comprende le questioni sociali, pubbliche e politiche, spirituali e filosofiche del suo tempo, più luminoso il suo lavoro esprimerà lo storicismo. Quindi, ad esempio, il tempo storico si rifletteva in modo veritiero e accurato nel romanzo di A.S. Pushkin "Eugene Onegin", che Belinsky definì "un'enciclopedia della vita russa nella prima metà del XIX secolo". Lo storicismo si è manifestato chiaramente nel poema di Gogol "Dead Souls" e in molte altre opere di scrittori russi.
Anche i testi intimi sono profondamente storici. Leggiamo le poesie di Pushkin e Lermontov, Yesenin e Blok e presentiamo un'immagine lirica che porta le caratteristiche di una particolare epoca storica. Quando leggiamo un'opera, ricordiamo che lo storicismo artistico differisce da quello scientifico.
Il compito dell'artista non è formulare accuratamente i modelli di sviluppo storico in un'epoca particolare, ma catturare i riflessi più sottili del corso generale della storia nel comportamento e nella coscienza delle persone. Pushkin ha scritto: "Ai nostri tempi, con la parola romanzo intendiamo un'epoca storica sviluppata in una narrativa di fantasia".
Pertanto, la finzione e la generalizzazione artistica sono inerenti a un'opera letteraria.
La finzione è una delle caratteristiche principali della creatività letteraria e artistica, che consiste nel fatto che lo scrittore, basandosi sulla realtà, crea nuovi fatti artistici.
Come già affermava Aristotele, il poeta parla "...non di ciò che è realmente accaduto, ma di ciò che potrebbe accadere, quindi del possibile per probabilità o necessità".
La generalizzazione artistica è un modo di riflettere la realtà nell'arte, rivelando gli aspetti più significativi e caratteristici di ciò che è raffigurato in una forma d'arte figurativa individualmente unica.
Tale generalizzazione viene eseguita secondo il principio della tipizzazione.
La tipizzazione è la creazione di un'immagine selezionando un personaggio o fenomeno veramente tipico, oppure creando un'immagine raccogliendo, generalizzando caratteristiche, segni sparsi in molte persone.
Bibliografia
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- Alpatov M.A. Pensiero storico russo ed Europa occidentale (XVII - primo quarto del XVIII secolo). - M., 1976.
- Magazines.russ.ru ().
- Socionauki.ru ().
- Litdic.ru ().
Compiti a casa
- Rispondere alle domande.
1. In quale anno la scienza storica è diventata un ramo separato?
2. Quali eventi storici importanti sono stati riprodotti dagli scrittori nelle opere letterarie che hai letto? Dai un nome a queste opere.
- Scrivi una risposta dettagliata alla domanda: perché la storia e la letteratura rimarranno per sempre indissolubilmente legate?
- Ricorda quali figure eccezionali della storia russa hai incontrato nelle opere d'arte studiate a scuola o lette da solo.
La storia della letteratura è parte della letteratura. Elementi di approccio storico-letterario si ritrovano nei glossari e negli scoli antichi. Nell'era del pre-romanticismo e del romanticismo, in connessione con lo sviluppo dei principi dello storicismo e dell'identità nazionale tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, apparvero le prime storie della letteratura. .Herder "Idee per la filosofia della storia di Umanità" (1784-91), F. Schlegel "Frammenti critici" (1797), "Lezioni di arte drammatica e letteratura" (1809-11). Le opere più significative dedicate alla storia delle letterature nazionali dell'Europa occidentale: A. Pope "Saggio sulla critica" (1711), J. Tiraboschi "Storia della letteratura italiana" (1772), S. Johnson "Vite dei più Eminenti poeti inglesi" (1779-81), G.Wharton "Storia della poesia inglese" (1772-82), J.Laharpe "Lyceum, o il corso di letteratura antica e moderna" (1799-1805). Rivelano il desiderio di superare l'estetica normativa del classicismo e di realizzare l'originalità dello sviluppo storico della letteratura nazionale. Nel processo di identificazione degli approcci storici e letterari, un ruolo importante è stato svolto da opere volte a comprendere le specificità della letteratura antica, la visione del mondo degli antichi greci, le loro differenze rispetto alla coscienza artistica dei poeti della New Age, nonché opere testuali e di commento dedicate a W. Shakespeare, J. W. Goethe, F. Schiller. In Francia all'inizio del XIX secolo, il pensiero letterario si stava sviluppando e preparando con successo ricerca storica e letteraria. J. Stahl ("Sulla letteratura considerata in connessione con le istituzioni sociali", 1800; "Sulla Germania", 1810) espresse idee che anticiparono le conclusioni teoriche di I. Taine e di altri rappresentanti della scuola storico-culturale sulla connessione tra le caratteristiche della letteratura nazionale e delle condizioni naturali e politiche; a loro ha eretto le inclinazioni dei popoli: alcuni - al classicismo, altri - al romanticismo. Le opere storico-letterarie di G. Gervinus, G. Getner, K. Fischer furono influenzate dalle costruzioni storicosofiche di G. W. F. Hegel; sotto la sua influenza furono anche F. De Sanctis, I. Taine, F. Brunetier, che applicarono il principio storico allo studio della vita socio-politica e videro significati e modelli oggettivi nello sviluppo storico.
Taine ha avanzato il concetto di “metodo” come componente primaria della creazione della storia dell'arte, ha sostenuto la “scuola storico-culturale”, proponendosi di comprendere l'influenza sulla letteratura del fattore naturale (razza), storico (ambiente) e giornalistico (momento). Gli studiosi della metà del XIX secolo, che si fondavano sullo storicismo, esprimevano l'idea che la storia della letteratura è la storia delle idee e delle loro forme, scientifiche e artistiche. De Sanctis riconobbe l'indipendenza dell'arte e collegò lo sviluppo della letteratura con la storia sociale (Storia della letteratura italiana, 1870); allo stesso tempo è attento alla personalità dello scrittore e alle forme artistiche della sua opera: generico, genere, caratteristiche del linguaggio poetico. le idee letterarie furono studiate da Brunetiere, che attribuiva grande importanza all'evoluzione dei generi e dei generi della poesia e della prosa; drammaturgia, stili di romanticismo, "naturalismo", "arte per l'arte", realismo. La storia della letteratura negli scritti degli scienziati a volte si fondeva con la storia politica generale, a volte assumeva carattere giornalistico ed era percepita come un'area di critica. Sulla base di materiale fattuale, sistematizzato cronologicamente e per tipi di creatività artistica, V. Scherer ("Storia della letteratura tedesca", 1880-88) e G. Lanson ("Storia della letteratura francese. XIX secolo", 1894) hanno creato il loro lavori. La scienza storica e letteraria straniera del XX secolo è stata significativamente influenzata dalla metodologia marxista e dalla critica letteraria sovietica. Lo studio dei fondamenti sociali e di classe della creatività artistica sulla base del "materialismo storico" è stato portato avanti insieme a G.V. Plekhanov e poi V.I. Lenin anche da P. Lafargue, F. Mehring, G. Lukacs, R. Fox, R. .Bollitore. Allo stesso tempo erano vive le tradizioni della "scuola storico-culturale" e del metodo comparativo, i requisiti di obiettività, l'evidenza fattuale nello studio del processo letterario. L'emergere di nuovi concetti teorici dell'attività artistica (A. Bergson, B. Croce), l'interesse predominante per l'elemento creativo soggettivo e intuitivo ha indebolito l'attenzione al processo letterario in via di sviluppo oggettivo. Tuttavia, la scienza storica e letteraria, rifiutando il fondamento positivista, ha assorbito nuovi principi, rivolgendosi alla vita spirituale del creatore di valori artistici. Così la “scuola storico-spirituale” e la corrente “metafisico-fenomenologica” ad essa vicina nella critica letteraria, così come concetti simili che affermano l’importanza dello “spirito creativo dell’artista” e della sua individualità unica, hanno espresso il concetto desiderio di combinare l'approccio socio-storico con quello religioso-filosofico. , comprendere il duplice processo storico: la creazione di valori artistici e la loro percezione da parte dei lettori. La scienza straniera ha fornito esempi di come combinare i principi oggettivi dello studio della creatività letteraria che si sviluppa in un determinato periodo storico e dell'empatia soggettiva, penetrando nella sfera spirituale dell'artista della parola, nella sua vita intellettuale ed emotiva, nella sua coscienza e subconscio, nel mondo della intuizioni e perfino istinti.
Storia della letteratura in Russia
In Russia, la comprensione della connessione tra lo sviluppo della letteratura e la storia della società e la comparsa delle prime recensioni storiche e letterarie furono preparate dai libri di consultazione della fine del XVIII - inizio del XIX secolo: N.I. Novikova (“L'esperienza di un dizionario storico degli scrittori russi”, 1772), N.F. (“Dizionario della poesia antica e nuova”, 1821), “Esperienza di un dizionario letterario” (1831), che conteneva alcune informazioni storiche e letterarie. L'approccio storico e letterario è stato delineato negli articoli di N.I. Grech, V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkin, P.A. Vyazemsky; è particolarmente chiaro nelle recensioni di A.A. Bestuzhev, I.V. Kireevskij, nonché di N.A. Polevoy e N.I. Nadezhdin, che hanno cercato di portare una certa base filosofica allo sviluppo letterario. Sulla base delle loro opere, ma con giustificazioni estetiche e filosofiche più profonde, V. G. Belinsky costruisce il suo concetto. In numerose escursioni nel passato della letteratura, il critico ha seguito il principio dello storicismo. Stabilire il compito di studiare l'originalità e l'imitazione nella letteratura russa, la sua nazionalità, il rapporto tra poesia "reale" e "ideale", due correnti di sviluppo letterario iniziate nel XVIII secolo ("satirico" e "retorico", o " direzione di sviluppo reale” e “ideale”), l’emergere della “scuola naturale”. Contemporaneamente a Belinsky, S.P. Shevyryov lavora nel campo della teoria e della storia della letteratura (“Storia della poesia”, 1835; “Teoria della poesia nello sviluppo storico delle nazioni antiche e nuove”, 1836; “Storia della letteratura russa, principalmente antica ." 1846). È lui che cerca di risolvere il problema dello studio dei generi e dei generi, proposto dai teorici del classicismo, tenendo conto dell'intero corso del loro sviluppo fin dai tempi antichi. Il concetto di Belinsky, gli esperimenti di S.P. Shevyryov nel campo della poetica storica si riflettevano nelle opere di A.P. Milyukov, A.D. Galakhov e altri storici letterari della seconda metà del XIX secolo; I successori di Belinsky furono N.G. Chernyshevsky e N.A. Dobrolyubov. Nelle opere di quest'ultimo, così come di D.I. Pisarev e dei loro collaboratori, le analisi storiche e letterarie sono subordinate ai problemi di attualità della critica letteraria. Le opere di A.N. Pypin, N.S. Tikhonravov, S.A. Vengerov, Ya.K. Grot, L.N. senso della parola, il desiderio di comprendere le specificità della letteratura, l'assegnazione dei periodi del suo sviluppo in interazione con le istituzioni sociali e i bisogni spirituali di la nazione. Gli storici della letteratura che aderiscono al metodo mitologico (F.I. Buslaev), comparativo (fratelli Veselovskij) o psicologico (D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky, N.A. Kotlyarevsky), non si è allontanato dai problemi della storia della letteratura, contribuendo all'osservazione della poetica storica, alla psicologia sociale e individuale dello scrittore e dei suoi eroi, allo studio della "nazionalizzazione" delle trame, i collegamenti della letteratura con l’arte popolare orale e la mitologia.
La storia della letteratura della seconda metà dell'Ottocento costituisce l'ambito più vasto e influente della critica letteraria.; questa posizione è continuata nel 20 ° secolo. Di particolare interesse sono le opere di M.P. Alekseev e degli scienziati della sua "scuola", V.M. Zhirmunsky, N.I. Konrad, A.I. Beletsky, D.S. Likhachev, G.N. Pospelov, G.A. Gukovsky, D.D. Blagogoy, A.N. Sokolov, scienziati di IMLI e IRLI RAS, creatori dei corsi di storia della letteratura. Tuttavia, la ristrettezza della metodologia marxista, che richiede l'assegnazione di una classe sociale, ideologica dominante, in misura maggiore o minore influenza le loro opere, e spesso le supera, è anche una caratteristica della scienza storica e letteraria nazionale di il 20esimo secolo. Un compito urgente della storia della letteratura come scienza è lo studio della storia dei generi, degli stili e delle tendenze letterarie. Negli ultimi secoli il complesso problema della periodizzazione della storia della letteratura è stato risolto in modo ambiguo. Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, gli scienziati erano propensi a dividere la letteratura in parti: popoli antichi e nuovi, oppure: autori antichi e medievali; gli scrittori del Rinascimento e dei tempi successivi furono separati da loro. All'inizio del XIX secolo, il principio personale della periodizzazione cominciò ad essere applicato più attivamente nella critica letteraria russa: il periodo fu chiamato con il nome del sovrano (tempo di Pietro, elisabettiano, tempo di Caterina, epoca di Alessandro I, Nicola I), o con il nome di uno scrittore eccezionale - Lomonosov, Karamzin, a volte veniva individuato il periodo Zhukovsky, Pushkin, il periodo Gogol. Nella seconda metà del XIX secolo, il processo letterario iniziò a essere misurato per decenni, vedendo in ciascuno un "volto" speciale. Questo tipo di periodizzazione con una descrizione dettagliata degli stati d'animo pubblici fu preservata nelle opere storiche e letterarie fino alla fine del XIX secolo. Venivano praticati anche principi misti di periodizzazione. Nel periodo post-rivoluzionario, sulla base del principio leninista della periodizzazione del movimento di liberazione in Russia, furono distinti i periodi nobile, raznochinsk e proletario. Altri principi di periodizzazione furono sviluppati dagli storici della letteratura della diaspora russa (D.P. Svyatopolk-Mirsky, I.I. Tkhorzhevsky, P.M. Bitsilli, G.P. Struve).
Lo studio della vita e dell'opera dello scrittore - compito importante della storia della letteratura. Già nel XIX secolo sorse il problema dello studio dell'opera dei cosiddetti autori "minori", che persiste ancora oggi. La scienza storica e letteraria studia i problemi della tradizione e dell'innovazione, il contributo di una personalità creativa eccezionale al movimento letterario, la storia delle relazioni tra le letterature nazionali, la storia delle interazioni tra letteratura e altre arti.
La teoria non dovrebbe essere limitata o intimidita dal buon senso. Se all’inizio dell’era moderna gli scienziati non avessero sfidato la fisica aristotelica e l’astronomia basata sul buon senso, la rivoluzione scientifica non avrebbe mai avuto luogo. Ma è del nostro tempo – forse influenzato da questo esempio ispiratore – l'idea che ha senso comune eo ipso dovrebbe essere messo in discussione e trattato con scetticismo, è diventato in molte discipline, soprattutto in quelle umanistiche, un segno di rispettabilità scientifica. È evidente, tuttavia, che questa lodevole posizione, se portata all'estremo, può ribaltare il buon senso in generale e, dopo aver sperimentato il piacere dello shock che ha prodotto, finirà essa stessa in un completo collasso.
Considera la differenza tra storia e finzione. Dal punto di vista della divisione dei generi, sono generalmente considerati reciprocamente esclusivi: la storia racconta eventi realmente accaduti in passato e la finzione descrive eventi di fantasia, cioè quelli che non sono mai accaduti. Tuttavia, questo criterio è stato recentemente messo in discussione da alcuni teorici della letteratura e filosofi della storia. Il motivo per cui ha cominciato a perdere la sua distinzione diventerà chiaro se guardiamo alle opere considerate artistiche. Recentemente, alcuni scrittori (ad esempio, E. L. Doctorow in Ragtime) hanno iniziato ad attribuire azioni fittizie a personaggi storici reali. Ma anche nella narrativa abbastanza tradizionale, gli eventi immaginari dei romanzi (così come delle opere teatrali e dei film) spesso si svolgono sullo sfondo di luoghi ed eventi storici reali. Pertanto, molte opere considerate finzione, in realtà contengono elementi storici. Questo è un fatto inconfutabile e poche persone, compresi gli scrittori di narrativa, discuteranno con lui.
Tuttavia, molto più controversa è l’affermazione opposta secondo cui la storia contiene inevitabilmente elementi artistici. La maggior parte degli storici non sarà d’accordo con questo. Un simile attacco al buon senso è giustificato oppure no? Ecco la domanda a cui vorrei rispondere di seguito. Se l’affermazione di cui sopra fosse vera, potrebbe portare alla conclusione che la distinzione tra storia e finzione dovrebbe essere abolita, il che, a mio avviso, sarebbe un errore. Esaminando questa affermazione nel contesto appropriato, cercherò di dimostrare che, sebbene sembri logica, si basa su una serie di idee sbagliate e in definitiva è insostenibile.
io. ConC’è differenza tra storia e finzione?
Il punto di vista che vorrei considerare è solitamente associato al post-strutturalismo francese e al suo scetticismo riguardo alle possibilità del linguaggio di significare qualsiasi cosa nel mondo reale. Tuttavia, i giudizi più significativi sulla storia e sulla narrativa provengono dai recenti lavori di Hayden White (che non è francese) e Paul Ricœur (che non è un post-strutturalista). Le loro origini possono essere ricondotte alle idee di alcuni teorici degli anni '60 che scoprirono o riscoprirono il fatto che la storia è un genere letterario.
Nel suo saggio “Discorso storico”, Roland Barthes, uno dei fondatori del poststrutturalismo, ha esaminato criticamente la tradizionale opposizione tra narrativa artistica e narrativa storica e ha posto la domanda: “Esiste davvero qualche differenza specifica tra narrativa fattuale e narrativa di fantasia, qualsiasi segno linguistico, in base al quale possiamo distinguere, da un lato, il tipo di narrazione corrispondente al racconto di eventi storici,<...>e, d'altra parte, il tipo di narrazione corrispondente all'epica, al romanzo o al dramma? A questa domanda arrivò a una risposta negativa e concluse che "il discorso storico, considerato solo nell'aspetto della sua struttura, senza riguardo al contenuto, è essenzialmente un prodotto dell'ideologia o, più precisamente, dell'immaginazione".
Louis O. Mink, teorico americano contemporaneo di Barthou il cui lavoro influenzò sia Hayden White che Paul Ricœur, giunse a una conclusione simile: "La forma narrativa, sia nella storia che nella narrativa, è un dispositivo artificiale, il prodotto di un'immaginazione individuale". In quanto tale, "non può comprovare le sue affermazioni di verità mediante procedure convenzionali di argomentazione o identificazione". Hayden White, nel suo studio su Il significato della struttura narrativa nella rappresentazione della realtà, ha concluso che il suo significato "si basa sul desiderio di forzare gli eventi reali a formare un quadro coerente, integrale, completo e chiuso della vita, che può solo essere immaginario."
Paul Ricoeur, nella sua opera "Time and Story", pur non cercando di cancellare la differenza tra storia e finzione, parla del loro "attraversamento" ( entrecroisemenT) nel senso che entrambi "usano" ( se serT) metodi l'uno dall'altro. Parlando di "romanzazione" ( romanzazione) storia", dice che la storia usa i mezzi della finzione per "ricostruire" ( riconfigurare) o "ristrutturare" ( ristrutturare) tempo introducendo contorni narrativi nel tempo non narrativo della natura. È un atto di immaginazione sefigurati, que...) “inserisce il tempo vissuto (tempo con il presente) in un tempo puramente sequenziale (tempo senza presente)”. Usando il "ruolo mediatore dell'immaginazione", la narrazione ci apre il "regno come se". Questo è l'elemento artistico nella storia.
Inoltre finzione, altri due concetti importanti nei passaggi citati sono narrativa E immaginazione. Se vogliamo valutare queste visioni sul rapporto tra storia e finzione, è necessario analizzare questi concetti e le loro combinazioni nelle teorie che stiamo considerando. È chiaro che in qualche modo essi affondano nella consapevolezza di quelli che possiamo chiamare in senso lato gli aspetti “letterari” del discorso storico.
Tuttavia, prima di poterne apprezzare il significato, diamo un'occhiata a ciò che ha preceduto queste discussioni nella filosofia della storia. Gli autori da noi citati nei loro scritti hanno espresso la loro reazione alla concezione positivista della storia sorta nel XIX secolo. e preservato con successo, nonostante numerosi attacchi, nel XX secolo. Fino al tardo Illuminismo, la storia era generalmente vista come un genere letterario, apprezzato più per gli insegnamenti morali e pratici che permetteva di trarre dagli eventi passati che per l'accuratezza nel descriverli. Solo nel XIX secolo, prima in Germania, la storia acquisì la reputazione e gli attributi di una disciplina accademica, ovvero WissenschUNpiedi, dotato di tutta una serie di metodi critici per valutare le fonti e verificarne le informazioni. Il grande Leopold von Ranke rinunciò apertamente al vecchio slogan storia magistra vitae("la storia è maestra di vita") e affermava che il compito della storia è semplicemente quello di descrivere il passato come è eigentlich gewesen- com'era realmente.
Fin dalla sua costituzione come scienza accademica, la storia ha cercato di mantenere la rispettabile veste di disciplina "scientifica" (almeno nel senso tedesco). WissenschafT) e minimizzano in ogni modo possibile gli aspetti letterari del loro discorso. Con l'avvento del 20 ° secolo delle cosiddette scienze sociali (sociologia, antropologia, economia, scienze politiche), molti storici hanno cercato di collocarsi tra queste, mutuando metodi di ricerca quantitativa da queste scienze e applicandoli agli eventi del passato. Il primo passo in questa direzione avvenne agli inizi degli anni ’30. realizzato dalla scuola francese delle Annales. Nel frattempo, in filosofia, il neopositivismo, in quanto movimento per “l’unità della scienza”, ha tentato di incorporare la storia nella composizione della scienza, sostenendo che i suoi modi di spiegazione sono paragonabili o, più precisamente, possono e quindi devono essere paragonati a i metodi di spiegazione delle scienze naturali.
Ma questi tentativi di trasformare la storia in scienza non sono mai stati particolarmente convincenti. In pratica la storia non ha mai raggiunto quel livello di «oggettività» e di unità di opinioni che gli umanisti attribuiscono alle scienze naturali e che invidiano. Né è stato interamente assorbito dalle scienze sociali, che, in un modo o nell’altro, non sono mai state pienamente all’altezza delle proprie pretese scientifiche. Coloro che si oppongono ai tentativi di integrare la storia nell’ambito della scienza notano tre tratti distintivi del discorso storico, interconnessi, che ne costituiscono la specificità: in primo luogo, la storia si occupa di singoli eventi e sequenze di eventi semplicemente per se stessi, e non per dedurli, leggi generali (ha cioè carattere ideografico e non nomotetico); in secondo luogo, spiegare gli eventi storici spesso significa comprendere i pensieri, i sentimenti e le intenzioni soggettivi degli individui che partecipano a questi eventi, piuttosto che spiegare eventi esterni con cause esterne (“comprensione” invece di “spiegazione”); in terzo luogo, raccontare la sequenza degli eventi in questo modo, facendo riferimento alle intenzioni degli attori, significa svolgerli in forma narrativa, o, in altre parole, raccontare storie ( storie) su di loro.
Dal punto di vista dei positivisti, sono proprio questi i tratti che la storia deve cercare di sopprimere o superare in sé per diventare una vera disciplina scientifica. In una certa misura, gli storici della scuola delle Annales e i loro successori hanno tentato di far fronte a questo compito: spostando il focus della ricerca dagli individui e dalle loro azioni ai fattori economici della struttura profonda e ai processi di cambiamento sociale a lungo termine, hanno creato un tipo di discorso che sembra molto diverso dal discorso storico tradizionale. Tuttavia, la storia narrativa non è mai scomparsa, e coloro che si opponevano alla visione positivista sostenevano che, anche se la storia sociale ed economica potesse liberarsi della forma tradizionale di "narrazione", avrebbe comunque bisogno di essere integrata da resoconti narrativi da parte di agenti coscienti. Rifiutando l’affermazione secondo cui la storia dovrebbe essere assimilata dalle scienze sociali (o anche naturali), molti oppositori del positivismo sostenevano che il discorso narrativo della storia è una forma di conoscenza del tutto indipendente e che il suo tipo di spiegazione si adatta meglio alla nostra comprensione del mondo. passato umano. Infatti, a partire da Dilthey e dai neo-kantiani della fine del XIX secolo, un potente movimento antipositivista rifiutò di accettare le scienze naturali e anche sociali come modello per le discipline che si occupano di eventi e azioni nel mondo delle persone, insistendo sull'autonomia e la rispettabilità della conoscenza basata sulla comprensione delle azioni degli agenti umani coscienti, che presenta i suoi risultati sotto forma di narrazione.
Come si inseriscono Bart, Mink, White e Ricoeur in questo quadro? Appaiono sulla scena in un momento in cui la forma narrativa in generale, e il suo ruolo nella storia in particolare, sono stati dibattuti attivamente. È stata questa caratteristica della storia (la narratività) ad attirare la loro maggiore attenzione, e almeno White e Ricoeur hanno sostenuto che la storia è sempre essenzialmente narrativa, anche quando cerca di liberarsi dalle sue caratteristiche "narrative". Allo stesso tempo, continuavano a pensare alla storia come qualcosa che afferma la propria capacità di "rappresentare" il passato "come è stato realmente", cioè di conferire uno status "scientifico" ai risultati delle loro ricerche. Dal loro punto di vista, queste affermazioni sono insostenibili alla luce della natura narrativa del discorso storico. Perché?
Le citazioni sopra mostrano che per i loro autori la narrazione, essendo un atto di narrazione, non è adatta a trasmettere eventi reali. La storia lega l'azione e l'esperienza umana in un'unica entità che ha (secondo Aristotele) un inizio, una metà e una fine.
I criteri per lo storytelling sono estetici, non scientifici. È un atto artistico di creazione, non una rappresentazione di qualcosa di dato. Ne consegue che la narrazione si sente davvero a suo agio nella finzione, che non pretende di rappresentare il mondo reale. Quando la narrativa viene utilizzata in una disciplina il cui scopo è rappresentare il mondo reale, cade sotto sospetto. E se, come la storia, si confronta con una realtà non più accessibile all'osservazione diretta - cioè con il passato - diventa doppiamente sospettoso. Perché rimane sempre il dubbio che egli rappresenti le cose non come erano realmente, ma come avrebbero dovuto essere per soddisfare i requisiti di una buona storia.
Quel che è peggio, la storia può essere soggetta non solo a norme estetiche, ma anche politiche e ideologiche. Sappiamo tutti come i regimi autoritari usano la storia. Nella nostra società, la storia, anche se parla ancora il linguaggio narrativo tradizionale, spesso veste i prestigiosi panni di una disciplina accademica che pretende di dire la verità sul passato, cioè non finzione, ma fatti. Tuttavia, essendo una narrazione, secondo gli autori sopra citati, non può più rivendicarlo. La storia dovrebbe, tutt’al più, essere considerata come un misto di finzione e realtà, o forse vale la pena mettere in discussione l’esistenza di una distinzione tra finzione e saggistica. (saggistica) letteratura.
II. Risposta
Abbiamo brevemente delineato la critica alla distinzione tra storia e finzione. Ora è il momento di rispondere.
La prima cosa da notare è che questa critica pone i suoi aderenti, apparentemente involontariamente, sullo stesso piano dei positivisti. Barth, Mink e altri sottolineano quelle caratteristiche del discorso storico che lo distinguono dalla spiegazione scientifica, ma invece di difendere la storia come un tipo legittimo di attività cognitiva, ne mettono in discussione le pretese cognitive. Per i positivisti, la storia può diventare una forma rispettabile di conoscenza solo se si spoglia del suo abito "letterario" e sostituisce la narrazione con una spiegazione causale. Allo stesso modo, per gli autori che stiamo prendendo in considerazione, è proprio la forma letteraria della storia il principale ostacolo alle sue pretese di conoscenza.
L’unità di opinione con i positivisti non è necessariamente una cosa negativa, e una teoria non può essere imputata unicamente alla forza delle associazioni. In realtà, tuttavia, questa unità ha origine in tutta una serie di taciti presupposti che le teorie più recenti condividono (e ancora involontariamente) con i positivisti, presupposti che sono nella migliore delle ipotesi discutibili. Si tratta di tre concetti fondamentali che si trovano in varie combinazioni nella critica della distinzione tra storia e finzione, vale a dire: narrativa, immaginazione e in realtà finzione. Possono anche essere presentati come ipotesi su cosa siano la realtà, la conoscenza e la finzione.
Il primo presupposto riguarda l'apparente contrasto tra la narrazione e la realtà che dovrebbe rappresentare. Nelle storie, gli eventi sono rappresentati come integrati in una struttura a cornice con un inizio, una parte centrale e una fine, una struttura della trama, intenzioni e conseguenze non intenzionali, colpi di scena, finali felici e infelici, la coerenza generale del testo, in cui ogni elemento ha il suo posto. La realtà, ci viene detto, è ben diversa. Nel mondo reale, gli eventi accadono semplicemente uno dopo l'altro in una sequenza che può sembrarci casuale, ma che in realtà è strettamente determinata da leggi causali. Naturalmente, una tale realtà non ha alcuna somiglianza con la forma narrativa e, di conseguenza, la narrazione sembra del tutto inadatta alla sua descrizione. Si scopre che la narrazione impone alla realtà una forma che le è assolutamente estranea. Così intesa, unicamente dal punto di vista della sua struttura, la narrazione sembra inevitabilmente distorcere la realtà.
Il secondo presupposto implicito di questo punto di vista, mi sembra, stabilisce una stretta opposizione tra conoscenza e immaginazione. La conoscenza è un’immagine speculare passiva della realtà. L'immaginazione, al contrario, è qualcosa di attivo e creativo, e se inizia a partecipare al processo di cognizione e crea attivamente qualcosa nel corso di questo processo, allora il risultato di tale cognizione non può più essere qualificato come conoscenza.
Il terzo presupposto è che in realtà non esiste alcuna differenza tra finzione e una falsa affermazione o falsificazione. La storia e le altre discipline umanistiche sono colpevoli di presentarci consciamente o inconsciamente un'immagine del mondo falsa piuttosto che vera. Ecco perché sono chiamate discipline di finzione e si ritiene che contengano elementi artistici.
Ora propongo di considerare queste tre ipotesi in ordine inverso.
1. Finzione e falsa affermazione
Innanzitutto va detto che l'uso del termine “finzione” per designare un'affermazione falsa dà luogo ad una confusione concettuale che occorre chiarire prima di procedere ad ulteriori ragionamenti. Un'affermazione falsa può essere un'affermazione consapevole di non verità - cioè una bugia - o essere semplicemente un errore. La letteratura, come la intendiamo abitualmente, non è né una bugia né un errore, poiché non pretende di rappresentare la realtà. Romanzi, opere teatrali e film descrivono principalmente persone che non sono mai esistite ed eventi che non sono mai accaduti. Inoltre, questo viene realizzato sia dagli autori che dal loro pubblico. È davvero sorprendente che, pur avendo questa conoscenza, entriamo emotivamente in empatia con la vita dei personaggi immaginari. Tuttavia, nella finzione non viene affermata alcuna falsità, almeno non nel senso che ci si sbaglia, si inganna o si inganna. In un certo senso, nell'ambito della letteratura, la questione della verità o della menzogna semplicemente non si pone.
Naturalmente, la questione della verità nella finzione può porsi su altri livelli: la letteratura può più o meno somigliare alla vita, cioè essere vera o plausibile. Se la letteratura è vera in questo senso, diciamo che ritrae le cose come cosa potrebbero essere anche se sappiamo (o supponiamo) che non lo fossero. A un livello più alto, la letteratura può essere veritiera nel senso che trasmette – forse indirettamente – la verità sulle condizioni dell’esistenza umana in generale. Inoltre, la letteratura può essere vera in entrambi questi sensi e falsa. Ma la verità e la menzogna in questi sensi non hanno nulla a che fare con la realtà delle persone e degli eventi rappresentati.
Possiamo dire che le affermazioni nella finzione non sono letteralmente false?
Alcuni detti dentro narrativa artistica, come già notato, certamente non lo sono (ad esempio: “Di solito a Londra c'è la nebbia nel tardo autunno”). Ma anche un'affermazione chiaramente artistica, come: "Un venerdì pomeriggio nel tardo autunno del 1887, un uomo alto, profondamente immerso nei suoi pensieri, attraversò il London Bridge" - potrebbe, per coincidenza, rivelarsi vera. Tuttavia, in questo contesto, rimarrà comunque artistico. Perché? Come si distingue tra artistico e non artistico? John Searle, analizzando The Logical Status of Fiction Discourse, confrontando i generi del reportage giornalistico e del romanzo, è giunto alla conclusione che "non esiste alcuna proprietà del testo, sintattica o semantica, che consenta di identificare un testo come un'opera d'arte ." Al contrario, il criterio per identificare un testo "deve necessariamente risiedere nelle intenzioni illocutorie dell'autore", cioè in ciò che esattamente l'autore cercava di ottenere con questo testo. Queste intenzioni vengono solitamente fissate al di fuori del testo stesso, ad esempio assegnandogli la definizione di genere di "romanzo" in contrapposizione, ad esempio, a memorie, autobiografie o racconti. Queste definizioni indicano al lettore come percepire le affermazioni fatte nel testo e se sollevare la questione della loro verità o falsità. Confronta il punto di vista di Searle con la citazione di Barth sopra. Quando Barthes chiede se esiste qualche caratteristica "linguistica" grazie alla quale possiamo distinguere il discorso storico da quello artistico, si riferisce a quella che Searle chiama una proprietà "sintattica o semantica". Searle concorda con Bart sul fatto che tale segno non esiste. Tuttavia Barthes, in modo tipicamente strutturalista, ignora fattori extratestuali come le intenzioni dell'autore e la disposizione convenzionale generale del testo, che per Searle costituisce la differenza principale.
Pertanto, il criterio per distinguere tra un testo letterario e un testo non di fantasia non è che il primo sia costituito prevalentemente da affermazioni non vere, ma piuttosto che tali affermazioni siano state concepito dall'autore come falso, non dovrebbe percepito come vere e non sono effettivamente percepite dal pubblico come vere. Se qualche personaggio di un romanzo somiglia a una persona reale, o anche se viene raffigurato mentre fa le stesse cose di una persona reale, possiamo dire che questo romanzo è "basato su una storia vera" o anche che questa somiglianza è il risultato di un sorprendente coincidenza.
Ma non tradurremo questo romanzo nella categoria della saggistica. Facciamo un esempio inverso. Sterling Seagrave, nel suo recente studio storico sull'imperatrice cinese Ci Xi, parla di studi precedenti su questo argomento come così perversi ed errati che i loro autori hanno addirittura attribuito all'imperatrice le azioni di una persona completamente diversa, tanto che dobbiamo concludere che non lo è affatto esistito una persona che ha fatto quello che c'è scritto lì. Ma metteremo questi libri sullo scaffale della narrativa? Naturalmente no: restano storia, anche se è una storia molto brutta.
Quando si afferma che la storia contiene elementi artistici, o anche quando viene messa in dubbio l’esistenza stessa di un confine tra storico e finzione, ciò non significa certamente che il testo storico contenga affermazioni che gli storici e il loro pubblico Sapere che si riferiscono a eventi mai accaduti o ad affermazioni la cui verità o falsità non hanno alcun ruolo. L'intenzione dello storico è, ovviamente, quella di parlare di persone ed eventi reali e di dirci la verità su di essi. Se il primo presupposto ha un senso, è che gli storici, consciamente o inconsciamente, fanno qualcosa di simile a ciò che fanno gli scrittori, cioè immaginano le cose come cosa potrebbero essere che rappresentarli come realmente furono, e che, di conseguenza, la verità di quanto riferiscono è in qualche modo dubbia. E questo non significa solo i risultati delle loro ricerche non sono vero (e che ciò può essere verificato caso per caso), ma che essi condannato essere false o che è in linea di principio impossibile stabilirne la verità o la falsità per il fatto che lo storico ha qualcosa in comune con il romanziere.
2. Conoscenza e immaginazione
Cosa hanno in comune? A quanto pare, la capacità di immaginare. Pertanto, se la nostra interpretazione della prima ipotesi è corretta, allora ha senso solo se la seconda ipotesi è vera. L'immaginazione si oppone alla conoscenza, come se si escludessero a vicenda. La conoscenza, intesa come “rappresentazione”, è pensata come un riflesso passivo del mondo reale, semplicemente registrando la realtà o riportando ciò che c'è in essa. Ma questa è una concezione ingenua e semplicistica della conoscenza che ignora alcune delle conquiste più importanti della filosofia moderna. Sin dai tempi di Kant abbiamo riconosciuto che la conoscenza non è affatto passiva, il suo risultato non è solo una copia della realtà esterna. Piuttosto, la conoscenza è un'attività che mette in gioco molte altre “facoltà” di una persona, come il buon senso, il giudizio, la ragione e, soprattutto, la capacità di immaginare che le cose non sono come sono realmente. Si potrebbe pensare che l'oggetto immaginazione deve essere immaginario cioè inesistente. Ma questa è solo una parte di ciò che intendiamo per immaginazione. Nel suo senso più ampio, l'immaginazione è meglio definita come la capacità di vedere ciò che non è disponibile per la percezione diretta. In questo senso, siamo in grado di immaginare cose che erano, o chi Volere, O esistere da qualche altra parte così come cose che non esistono affatto.
La finzione è un prodotto dell'immaginazione? Certo che si. Ma si potrebbe anche dire che sia la fisica che la storia sono prodotti dell’immaginazione, sebbene nessuna delle due lo sia. soltanto immaginazione. Se lo storico usa l'immaginazione è solo per parlare del come e del che cosa era, non creare qualcosa di immaginario. La differenza tra conoscenza e finzione non è che la finzione usi l'immaginazione e la conoscenza no. Sta piuttosto nel fatto che in un caso l'immaginazione, in combinazione con altre capacità, viene utilizzata per elaborare giudizi, teorie, previsioni e in alcuni casi narrazioni che raccontano cos'è, è stato o sarà il mondo reale, e in altri casi In un altro caso, viene utilizzato per creare storie su personaggi, eventi, azioni e persino interi mondi che non sono mai esistiti.
Pertanto, la seconda ipotesi, come la prima, risulta insostenibile ad un esame più attento. Gli storici usano la loro immaginazione - ovviamente insieme ad altre facoltà come il buon senso, il giudizio, la ragione - non per inventare finzioni, ma per fare affermazioni sul mondo reale, in particolare per creare testi narrativi su ciò che è realmente accaduto. Cosa c’è allora in questi testi che li rende “fittizi” (nel senso di non veritieri), cosa cioè impedisce loro di essere riconosciuti come conoscenza autentica? Qui arriviamo al terzo presupposto, ovvero quello narrativo Mai non può darci un resoconto di ciò che è realmente accaduto, perché "ciò che accade nella realtà" non rientra affatto nel quadro della forma narrativa.
3. Narrativa e realtà
Questo punto di vista, a mio avviso, è uno dei presupposti più profondi che i nostri autori condividono con i positivisti. È l'idea che il mondo, per meritarsi il titolo di “reale”, debba essere completamente privo di quelle proprietà intenzionali, significative e narrative che gli attribuiamo quando raccontiamo storie su di esso. La realtà deve essere una sequenza priva di significato di eventi esterni, e il tempo non deve essere altro che una catena di "adesso" e tutto il resto che attribuiamo loro è nella migliore delle ipotesi una fantasia o un pio desiderio, e nel peggiore dei casi una truffa o una distorsione della verità. Allo stesso tempo, in qualche modo dimenticano che la storia non ha a che fare con il mondo fisico, ma con il mondo umano. In altre parole, si parla principalmente di persone (o gruppi di persone) e delle loro azioni. E per comprendere questi ultimi occorre considerarli in connessione con le intenzioni, le speranze, le paure, le aspettative, i progetti, i successi e i fallimenti degli attori.
Si può dire (e ne ho parlato diffusamente altrove) che il mondo umano rivela, nella struttura stessa dell'azione in quanto tale, una certa versione della forma narrativa. La struttura dell'azione, che prevede l'uso di uno schema mezzo-fine, è il prototipo della struttura inizio-mezzo-fine della narrazione, e si può dire che le persone vivono la propria vita formulando e mettendo in scena storie che implicitamente raccontano. se stessi e gli altri. In questo mondo umano, il tempo stesso ha un carattere umano e le persone gli danno una forma narrativa, vivendo la propria vita non di momento in momento, ma ricordando ciò che è stato e progettando ciò che sarà. E sebbene sia indubbiamente integrato nel mondo fisico e accessibile alle misurazioni, il tempo umano non è identico alle serie numeriche (11, 12, ecc.) e nemmeno ai concetti di “prima” e “dopo”, “prima” e “ dopo” - è principalmente il tempo del passato e del futuro, sentito e vissuto da agenti coscienti e intenzionali dal punto di vista del loro presente.
E se è così, la forma narrativa è inerente non solo al processo di narrazione delle storie, ma anche a ciò che viene raccontato. Coloro che non sono d’accordo con questa tesi spesso sottolineano che la vita è spesso così caotica e disorganizzata che non c’è “coerenza, integrità, completezza e chiusura” (Hayden White) delle storie di fantasia: le cose vanno sempre storte, vengono invase da sua maestà è il caso, le azioni hanno conseguenze impreviste, ecc. Ma questi critici non notano due cose: in primo luogo, le migliori storie di fantasia raccontano la realtà, e solo i peggiori romanzi polizieschi o romanzi rosa hanno la proprietà di un "isolamento" tristemente prevedibile, che Bianco significa. In secondo luogo, la vita può essere caotica e disorganizzata, Perché viviamo secondo i nostri piani, progetti e "storie" che spesso non si realizzano, cioè perché generalmente ha una struttura narrativa e temporale del tipo che ho cercato di descrivere.
Tuttavia, la vera opposizione alla visione che ho delineato deriva dalla convinzione che l’unica vera “realtà” sia la realtà fisica. Su questa convinzione poggia, come ho già detto, tutto l'edificio della metafisica positivista, ma contiene anche uno dei pregiudizi più profondi del nostro tempo. In un modo o nell'altro, ma il mondo degli oggetti fisici situati nello spazio e nel tempo, il mondo di ciò che può essere osservato dall'esterno, descritto e spiegato in termini di interazioni meccaniche e anche previsto utilizzando leggi generali - solo questo mondo è riconosciuto come una realtà nel senso proprio del termine. Tutto il resto – l'esperienza umana, le relazioni sociali, le entità culturali ed estetiche – è secondario, epifenomenico e “semplicemente soggettivo”, e l'unico modo vero per spiegare quest'altro è collegarlo al mondo degli oggetti fisici.
Oggi, forse, ci sono prove metafisiche convincenti del primato della realtà fisica o anche della spiegazione fisica, anche se io non ho visto nessuna delle due. Ma queste dimostrazioni non avrebbero comunque alcuna forza in relazione a ciò che sto cercando di dimostrare. Quando le persone coscienti operano nel mondo, le loro intenzioni, intenzioni, strutture culturali e valori (non solo i nostri, ma quelli degli altri) sono reali come qualsiasi altra cosa di cui abbiamo conoscenza. Sono reali in un senso che non potrà mai essere oggetto di speculazione metafisica: loro significativo. Anche il mondo fisico si inserisce in questo quadro, ma non semplicemente come sfera dell'oggettivo. Fornisce uno sfondo e un palcoscenico permanente in cui si svolgono le azioni umane e appare alle persone e alle comunità che lo vivono, carico di valori economici, culturali ed estetici. Questa non è la natura “in sé”, ma la natura vissuta, sentita, abitata, coltivata, esplorata e utilizzata da persone e comunità.
Che sia reale o irreale, più o meno reale in un senso metafisico astratto, ma è questo umanamente reale il mondo di cui parlano la storia e altre forme di narrativa orientata alla verità o "non-fiction" (come la biografia e l'autobiografia). La narrativa si adatta a questo mondo perché le strutture narrative sono radicate nella stessa realtà umana. Lo storico non deve “scrivere” il tempo vissuto nel tempo naturale mediante un atto di narrazione, come dice Ricœur; il tempo vissuto vi è “iscritto” ancor prima che lo storico inizi il suo lavoro. Raccontare storie sul passato umano non significa imporgli una sorta di struttura estranea, ma significa continuare l'attività stessa che forma il passato umano.
Non intendo dire che qualunque narrazione storica sia vera, o che tutte le narrazioni siano uguali e tra di esse non ci siano buone o cattive. Semplicemente non sono d'accordo sul fatto che le narrazioni non possano essere vere solo con la forza la sua narrazione. Allo stesso modo, quando abbiamo parlato del ruolo dell'immaginazione, non abbiamo affermato che il suo utilizzo da parte degli storici sia ogni volta giustificato, ma abbiamo solo sottolineato che non tutto ciò che è creato dall'immaginazione è necessariamente pura finzione. Non voglio entrare nella questione di come valutiamo i testi narrativi storici e di come distinguiamo tra buoni e cattivi tra di essi. Basti dire che questo può significare qualcosa di più del semplice controllo delle fonti.
III.Esempio
Ora forse è il momento di verificare parte di ciò che abbiamo detto e di considerare un esempio di discorso storico. Ho scelto consapevolmente a questo scopo un passaggio che alcuni storici potrebbero considerare un caso estremo. Nel suo Landscape and Memory, recentemente pubblicato, Simon Schama descrive come Sir Walter Raleigh pianifica una spedizione della Guyana alla Durham House di Londra: nell'acqua i remi della chiatta reale da Greenwich a Sheen, gli alberi affollati di scialuppe e galeoni che galleggiano agli ormeggi, le veloci navi olandesi dalla poppa larga che rimbalzano sulle onde, le barche con i passeggeri diretti ai teatri di Southwark, tutto il trambusto del fiume nero. Ma attraverso l'acqua fangosa e carica di rifiuti che schizzava contro le sue pareti, Raleigh poteva vedere le acque dell'Orinoco, seducenti come la perla che portava all'orecchio.
Ci sono alcune cose che dovremmo notare su questo passaggio: in primo luogo, non è certamente artistico nel senso convenzionale del termine. È rappresentato Come parte di una narrazione storica che è chiaramente contrassegnata come storica con tutti i mezzi convenzionali. Per noi, questo significa che l'autore sta cercando di rappresentare in questo passaggio qualcosa che è realmente accaduto, e non una scena di fantasia.
In secondo luogo, ci sono alcuni elementi chiave in questo passaggio che possono certamente essere supportati da prove storiche: la presenza di Raleigh nella Durham House di Londra quando pianificò la sua spedizione, il panorama del Tamigi da lì, la descrizione delle navi che si potevano vedere sul Tamigi in quel momento, addirittura una perla all'orecchio di Raleigh. (Non ne ho idea, esistere se ci siano effettivamente prove a favore o contro questi fatti, è semplicemente possibile trovarne prove nelle fonti.)
In terzo luogo, qui l'immaginazione dell'autore è chiaramente all'opera, ma non crea una scena immaginaria, ma riunisce diversi elementi per rappresentare qualcosa di reale. Shama non lo dice nemmeno, Raleigh sega, ma solo lui Potevo vedere "tutto il trambusto del fiume nero" che si apriva dal suo punto di osservazione. Naturalmente, come marinaio, Raleigh difficilmente poteva ignorare il fiume. Shama va oltre, però, quando dice che l'intensa scena davanti agli occhi di Raleigh era "il progresso dell'impero". Questo almeno ci dice questa scena simboleggiato il progresso dell'impero, che Raleigh la vedesse in quel modo o no.
Naturalmente Shama lo presume sega lei proprio così; e inoltre, al culmine del frammento, che Raleigh non solo poteva, ma effettivamente sega"attraverso le acque fangose e cariche di schiuma" del Tamigi, davanti a lui le acque dell'Orinoco. Cosa ci fa Shama qui? Descrive il modo di vedere le cose di Raleigh, il suo stato d'animo come cosa potrebbero essere ad un certo punto nel tempo. Sopra abbiamo descritto la narrativa "credibile" come quella che descrive gli eventi in modo tale da: cosa potrebbero essere. Shama non fa qualcosa del genere? Forse è così, ma ancora una volta l'intenzione di Shama come storico è quella di rappresentare la realtà e, ancor più, l'intero passaggio nel suo insieme può essere considerato come discutere a favore del fatto che Raleigh veda effettivamente le cose in questo modo. Naturalmente questi argomenti non sono conclusivi, ma ci danno motivo di accettare le descrizioni di Shama come corrispondenti alla realtà. Sono il tipo di prova - a parte le citazioni, se vuoi, ma comunque una prova - che aiuta a credere alla sua storia.
Naturalmente, il potere persuasivo di questo frammento deriva da un’altra fonte, vale a dire dalla narrazione più ampia di cui fa parte. Di per sé, questo passaggio descrive solo ciò che Raleigh fece a Durhamhouse. Ed era impegnato nella pianificazione della spedizione, e quindi è chiaro che i suoi pensieri avrebbero dovuto essere diretti proprio a questo obiettivo. Qui Raleigh è raffigurato come un uomo nel mondo umano. Gli elementi del mondo fisico che lo circondano non lo influenzano solo in modo causale; sono importanti per lui e quel significato deriva dalla loro relazione con il progetto a lungo termine su cui stava lavorando. In questo senso fanno parte della trama che Raleigh costruisce mentalmente e che poi cercherà di dare vita. È questa narrazione primaria che modella il passato, il presente e il futuro del tempo umano di Raleigh. Questa è la narrativa di primo ordine che è oggetto della narrativa di secondo ordine creata da Shama.
IV. Conclusione
Spero che le considerazioni di cui sopra ci portino alla conclusione che la distinzione tra finzione e storia nella sua forma generalmente accettata è del tutto legittima e dovrebbe essere preservata. Ho cercato di dimostrare che i tentativi attuali di eliminare questa distinzione si basano su una serie di malintesi e di taciti presupposti insostenibili sulla natura della finzione, sul ruolo dell'immaginazione nella conoscenza e sul rapporto tra narrativa e realtà storica. Questi malintesi e presupposti derivano, come abbiamo visto, dal riconoscimento del carattere "letterario" del discorso storico e da alcune dubbie dottrine metafisiche, che in ultima analisi derivano o hanno molto in comune con il positivismo, riguardo alle visioni sulla natura della realtà.
Naturalmente la storia è un genere letterario e come tale presenta molte somiglianze con la narrativa, soprattutto nella sua forma narrativa. Inoltre, gli storici, come gli scrittori, usano l'immaginazione. Tuttavia, da ciò non consegue che la letteratura storica si fonda con la finzione o che gli elementi letterari eo ipso introdurre menzogne nella conoscenza storica o rendere impossibile distinguere il vero dal falso. Gli storici usano proprio questi elementi in modo da dire la verità su eventi accaduti a persone in passato. Quanto bene riusciranno in ogni singolo caso è un'altra questione, che richiede, tra le altre cose, il riferimento a fonti, criteri di coerenza, comprensione psicologica o teoria. Ma il loro potenziale di successo non può essere negato semplicemente perché la loro ricerca utilizza l’immaginazione e la forma narrativa. Queste cose non sono un ostacolo nel cammino verso la verità storica, anzi, sono mezzi idonei per raggiungerla. La base di ciò, come ho cercato di dimostrare qui, è che essi hanno la loro origine nella struttura stessa della realtà storica e nella natura della vita umana.
Vedi: Carr, D. Time, Narrative and History. - Bloomington: Indiana University Press, 1986 (soprattutto parti I-III).Schama, S. Paesaggio e memoria. - New York: Alfred A. Knopf, 1995. - P. 311. Ho notato per la prima volta questo passaggio attraverso una recensione di Keith Thomas (Thomas, K. The Big Cake // New York Review of Books. - 1995. - Num. 42 (14), 21 settembre-pag. 8).