generi letterari. La loro classificazione. Memoria di genere.
Lit.zhanry: questa è l'arte che si è sviluppata nel processo di sviluppo. tipologie di opere letterarie. La classificazione letteraria si basa sulle caratteristiche del genere che hanno il carattere più stabile e storicamente ripetibile. La caratteristica di genere più importante di un'opera è la sua appartenenza all'una o all'altra lettera. genere: si distinguono i generi drammatico, epico, lirico e lirico-epico. All'interno dei generi si distinguono le specie: forme generiche. Differiscono nell'organizzazione del discorso nell'opera (poesia e prosa), nel volume del testo (epico ed epico), nei principi della composizione della trama, ecc. Secondo i problemi di genere, le opere possono appartenere a storico-nazionale generi moralistici e romantici. Generi epici: 1) generi storico-nazionali: - canzone eroica - "una canzone sulle vittorie e le sconfitte", l'eroe principale è il miglior rappresentante della squadra Ettore, Achille). Una combinazione di un'immagine iperbolica di forza fisica e attenzione a qualità morali. - una poesia - una storia su un evento storico importante, un'immagine iperbolica dell'eroe e un tono oggettivo della narrazione. - racconto - eventi storici reali ("Il racconto della campagna di Igor") - racconto 2) generi descrittivi morali: fiaba, poesia, idillio, satira 3) romantico: fiaba "magica", romanzo, racconto, racconto, racconto , saggio.
Generi drammatici: - tragedia - un conflitto nella mente dell'eroe, - dramma - scontri di personaggi con forze vitali come un gatto. opporsi dall'esterno - commedia - un'opera piena di pathos umoristico o satirico, con l'aiuto di conflitti di trama, i personaggi vengono rivelati Generi lirici: - ode - una poesia che esprime sentimenti entusiasti. - satira - verso, che esprime indignazione, indignazione - elegia - verso, pieno di tristezza - epigramma, epitaffio, madrigale. Generi lirico-epici: favola - breve racconto allegorico e insegnamento che ne consegue - ballata - trama poetica, la narrazione è trafitta dal lirismo
BIGLIETTO 2
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Materiale e ricezione in letteratura.
Il materiale è tutto ciò che l'autore ha preparato. Dalla materia l'artista costruisce la sua opera. Nel sottile mondo, il materiale si trasforma sotto l'influenza delle tecniche utilizzate dall'autore. Una componente della trasformazione della realtà in arte. realtà: la relazione tra trama e trama, ad es. il rapporto tra materiale e forma. Il materiale è tutto ciò che l'autore ha preparato. Forma: come l'autore ha organizzato tutto. Il lettore, nel processo di lettura, estrae materiale dal modulo, costruisce le linee di vita dei personaggi - la trama (eventi disposti in ordine cronologico). Il passaggio dalla trama alla costruzione della trama della narrazione è una trasformazione del materiale, il gatto. donato all'artista nella sua forma naturale. Il romanzo poliziesco è una classica discrepanza tra trama e trama. Nel sottile Il pezzo di tempo può essere riorganizzato. Tecniche per tracciare un'opera - tecniche dell'autore. movimento compositivo. La trama è una sequenza cronologica di eventi. La trama è il modo in cui la trama viene raccontata in un'opera particolare. Composizione: la relazione tra trama e trama. In un'opera la realtà è immateriale, non è ciò che circonda l'autore. L'artista esiste nel mondo del linguaggio naturale, cat. i lettori capiscono. naturale il linguaggio in tutta la sua ricchezza è materiale, un gatto. l'artista trasforma questo linguaggio nel suo proprio.
BIGLIETTO 3.
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Tempo e spazio artistico in un'opera letteraria. Cronotop.
Il mondo è sottile. non può esistere al di fuori dello spazio e del tempo. L'analisi mostra che ogni evento è collegato al tempo e lo spazio immaginario è collegato a ciò che sta accadendo ora. La produzione e il tempo sono caratteristiche universali del mondo artistico, che hanno caratteristiche proprie. Cappuccio. il tempo tende a isolare il tempo reale, ma non riesce mai a isolarsi completamente dal tempo reale. La produzione artistica è sempre correlata allo spazio che ci circonda. Diversi approcci al problema tempo:
1) Tempo grammaticale in letteratura come passato, presente, futuro + caratteristiche specifiche (specie sov. e non sov.) in russo 2) La visione dello scrittore del problema del tempo è la filosofia dello scrittore 3) Essenziale per la letteratura studia thin.time come sottile. letteratura di fatto. Un'interrelazione essenziale delle relazioni temporali e spaziali, padroneggiata artisticamente in letteratura, è il cronotopo (letteralmente "tempo-spazio"). Intendiamo il cronotopo come una categoria letteraria formalmente sostanziale. In lit.-cappuccio. cronotopo, c'è una fusione di segni spaziali e temporali nel loro insieme. I segni del tempo si rivelano nello spazio e lo spazio è compreso e modificato dal tempo: questa è la caratteristica del cronotopo. In letteratura, il cronotopo ha un significato di genere significativo. Il genere e le varietà di genere sono determinati proprio dal cronotopo, e nel cronotopo il tempo è l'inizio principale. Chr. determina l'unità artistica di un'opera letteraria nel suo rapporto con la realtà. Il significato del cronotopo: - trama - hr. sono i centri organizzativi dei principali eventi della trama del romanzo. In essa i nodi della trama vengono annodati e sciolti. - pittorico - il tempo acquisisce un carattere sensualmente visivo, gli eventi della trama si concretizzano. Tempo e spazio nella letteratura La realtà nelle sue coordinate spazio-temporali è dominata in modo diverso da diversi tipi di arte. La finzione riproduce principalmente i processi vitali che si svolgono nel tempo, ad es. attività della vita umana (esperienze, pensieri, idee, ecc.). Lessing è giunto alla conclusione che nella poesia viene riprodotta principalmente l'azione, ad es. oggetti e fenomeni che si susseguono nel tempo. Allo stesso tempo, lo scrittore non è vincolato dalla necessità di catturare il tempo attuale in modo letterale e diretto. In un'opera letteraria si possono fornire descrizioni attente e dettagliate di un periodo di tempo estremamente breve (la descrizione di Tolstoj in "Infanzia" dei sentimenti che Nikolenka Irteniev ha provato sulla bara di sua madre). Più spesso lo scrittore fornisce caratteristiche compatte di lunghi periodi di tempo. Gli scrittori, per così dire, allungano e comprimono il tempo dell'azione rappresentata. Nel padroneggiare le relazioni spaziali, la letteratura è inferiore alle altre arti. Lessing ha sottolineato che gli oggetti che coesistono uno accanto all'altro sono raffigurati principalmente nella pittura e nella scultura. Allo stesso tempo, sosteneva che la descrizione di oggetti immobili non dovrebbe essere messa in primo piano in un'opera letteraria. Nell'esplorazione artistica dello spazio, la letteratura presenta anche vantaggi rispetto alla scultura e alla pittura. Lo scrittore può passare rapidamente da un'immagine all'altra, trasferendo facilmente il lettore in luoghi diversi. Le rappresentazioni spaziali nelle opere letterarie hanno spesso un significato generalizzante (il motivo della strada in "Dead Souls" di Gogol come spazio che risveglia l'idea di un movimento diretto e mirato). L'artista della parola, quindi, ha accesso al linguaggio delle rappresentazioni non solo temporali (è senza dubbio primario), ma anche spaziali.
BIGLIETTO 4
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Origine dell'arte. L'arte come modo di conoscere il mondo.Funzioni dell'arte.
Nelle prime fasi dello sviluppo del mondo, quando le persone vivevano in un sistema tribale, le opere d'arte non erano ancora tali. In essi, il contenuto artistico era in un'unità inseparabile con altri aspetti della coscienza sociale: mitologia, magia, moralità, leggende semi-fantastiche. Questa unità si chiama “sincretismo”. La TV primitiva era sincretica nel suo contenuto: l'argomento principale della coscienza primitiva e della TV era la natura, la vita delle piante e degli animali, vari fenomeni naturali. Una caratteristica della coscienza e della TV era la figuratività. Hanno presentato tutti i fenomeni sotto forma di una sua incarnazione individuale particolarmente forte e vivida. Le persone esageravano la forza, il significato, le dimensioni nella loro immaginazione, rappresentavano inconsciamente i fenomeni della natura. Rappresentazioni e immagini differivano nel grado di fanatismo. Una caratteristica caratteristica era l'antropomorfismo: la consapevolezza della vita della natura in somiglianza con l'uomo. Le persone cercavano di influenzare la natura con l'aiuto della magia, credendo che determinati fenomeni potessero essere causati dall'imitazione o dalla riproduzione artificiale deliberata. Disegnavano animali, scolpivano figure nella pietra e nel legno per facilitare la caccia o riproducevano la vita degli animali. Con lo sviluppo della parola, nascono racconti "animali" basati sulla personificazione degli animali. Dalla TV sincretica, le arti iniziarono a svilupparsi, principalmente belle arti: pittura, scultura, pantomima teatrale e letteratura epica. Con lo sviluppo compaiono le danze rituali rotonde: una danza collettiva, accompagnata da canti e talvolta pantomime, gli inizi di tutte le principali arti espressive: sottili. danza, musica, testi verbali... Successivamente nasce il dramma: una combinazione di azione pantomimica e discorso emotivo dei personaggi. La poesia lirica è nata gradualmente dal canto corale e rituale. Allo stesso modo, la musica si è sviluppata come un tipo speciale di arte, così come l'arte della danza. Tutti i tipi di arte hanno avuto origine nel sincretico primitivo in termini di contenuto ideologico della televisione popolare. Funzioni dell'arte: cognitivo, ricreativo, piacere estetico, gioco (teatro) - un gioco di parole, immagini, suoni, associazioni, istruttivo, didattico (favole, insegnamenti, letteratura del realismo sociale), comunicativo.
BIGLIETTO 5
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Il concetto di processo letterario.
Lit.process - la totalità di tutte le opere che appaiono in questo momento. Fattori che lo limitano: - sulla presentazione della letteratura all'interno della lett. Il processo è influenzato dal momento in cui esce un particolare libro. - illuminato. il processo non esiste al di fuori di riviste, giornali e altre pubblicazioni stampate. ("Young Guard", "New World", ecc.) - il processo letterario è associato alla critica delle opere pubblicate. Anche la critica orale ha un effetto significativo su L.P. "Terrore liberale" era il nome dato alla critica all'inizio del XVIII secolo. Le associazioni letterarie sono scrittori che si considerano vicini su qualsiasi questione. Agiscono come un certo gruppo, conquistando parte del processo letterario. La letteratura è, per così dire, "divisa" tra loro. Emettono manifesti che esprimono i sentimenti generali di un particolare gruppo. I manifesti compaiono al momento della formazione della lett. gruppi. Per la letteratura n.20v. i manifesti sono insoliti (i simbolisti prima crearono e poi scrissero manifesti). Il manifesto consente di guardare alle attività future del gruppo, per determinare immediatamente in cosa si distingue. Di norma, il manifesto (nella versione classica - che anticipa le attività del gruppo) risulta essere più pallido del lett. corrente, cat. immagina.
processo letterario. Con l'aiuto del discorso artistico nelle opere letterarie, l'attività linguistica delle persone viene riprodotta in modo ampio e specifico. Una persona in un'immagine verbale funge da "portatore del discorso". Ciò vale, prima di tutto, per gli eroi lirici, i personaggi di opere drammatiche e i narratori di opere epiche. Il discorso nella finzione funge da soggetto più importante dell'immagine. La letteratura non solo designa i fenomeni della vita con le parole, ma riproduce anche l'attività linguistica stessa. Utilizzando la parola come soggetto dell'immagine, lo scrittore supera la schematicità delle immagini verbali legate alla loro “immaterialità”. Senza la parola, il pensiero delle persone non può essere pienamente realizzato. Pertanto, la letteratura è l'unica arte che domina liberamente e ampiamente il pensiero umano. I processi di pensiero sono il fulcro della vita spirituale delle persone, una forma di azione intensa. La letteratura differisce qualitativamente dalle altre forme d'arte nei modi e nei mezzi per comprendere il mondo emotivo. In letteratura, viene utilizzata una rappresentazione diretta dei processi mentali con l'aiuto delle caratteristiche dell'autore e delle dichiarazioni dei personaggi stessi. Lit-ra come forma d'arte ha una sorta di universalità. Con l'aiuto della parola puoi riprodurre qualsiasi aspetto della realtà; le possibilità visive del verbale non hanno davvero limiti. Lit-ra incarna nel modo più completo l'inizio cognitivo dell'attività artistica. Hegel chiamava la letteratura “arte universale”. Ma le possibilità visive e cognitive della letteratura furono particolarmente ampiamente realizzate nel XIX secolo, quando il metodo realistico divenne il metodo principale nell'arte della Russia e dei paesi dell'Europa occidentale. Pushkin, Gogol, Dostoevskij, Tolstoj riflettevano artisticamente la vita del loro paese e della loro epoca con un grado di completezza inaccessibile a qualsiasi altro tipo di arte. La qualità unica della narrativa è anche la sua natura problematica pronunciata e aperta. Non sorprende che sia nella sfera della creatività letteraria, la più intellettuale e problematica, che si formino le tendenze artistiche: classicismo, sentimentalismo, ecc.
BIGLIETTO 6.
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Trama, trama, composizione in un'opera letteraria.
La trama è il corso degli eventi che si sviluppa dalle azioni dei personaggi. Questo è il movimento di eventi o pensieri ed esperienze, in cui si rivelano solo caratteri umani, azioni, destini, contraddizioni, conflitti sociali. Composizione: la sequenza di presentazione degli eventi. Funzione di trama: rilevamento delle contraddizioni della vita, ad es. conflitti. Le proprietà della trama e della composizione sono determinate dalle problematiche. Trama: gli eventi principali, la tela, descritti nell'opera o mostrati in essa. La composizione della trama è composta da una serie di elementi complessi. Nelle opere classiche, tali elementi di solito includono esposizione (motivazione per il comportamento dei personaggi nel conflitto mostrato, introduzione, ambientazione), trama (conflitto principale), sviluppo dell'azione, culmine (il punto di tensione più alto nello sviluppo dell'azione ) e epilogo (risoluzione del conflitto rappresentato). C'è anche un prologo e un epilogo.
L'opera solitamente si apre con un prologo. Questa è una sorta di introduzione allo sviluppo della trama principale. L'autore ricorre all'epilogo solo quando si rende conto che l'epilogo non è chiaramente espresso nell'opera. Un epilogo è una rappresentazione delle conseguenze finali derivanti dagli eventi mostrati nell'opera.
BIGLIETTO 7
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L'epos come genere letterario.
Epos - dalla "parola" greca. Un oggetto. tipo di letteratura narrativa. In primo luogo, l'epopea è nata come un genere di racconti eroici popolari: saghe, parabole, poemi epici, canzoni epiche, leggende, racconti eroici, eroici popolari. storia. Esisteva prima del Rinascimento. Negli ultimi 3 secoli, quando c'è una svolta verso l'uomo come persona (il primato dell'individuo sul collettivo), l'epopea inizia a distinguersi come una sorta di letteratura nella nostra comprensione moderna. Chi parla riferisce un'azione passata o ricorda. Tra lo svolgimento del discorso e l'evento viene mantenuta una distanza temporale. Il discorso è condotto dal narratore, il gatto. può diventare un narratore (Grinev in Pushkin). L'epopea è quanto più libera possibile dallo sviluppo dello spazio e del tempo. Caratterizza non solo l'eroe, ma anche il portatore del discorso (si aggiunge il discorso artistico: la narrazione dell'autore, la descrizione dell'autore, il ragionamento dell'autore, i monologhi e i dialoghi dei personaggi). L'epica è l'unico tipo di letteratura che mostra non solo cosa fa l'eroe, ma anche come pensa. interno monologhi: la coscienza dell'eroe. Di grande importanza sono i dettagli del ritratto e del paesaggio. Non insiste sulla condizionalità di quanto accaduto. Il volume dell'opera epica è illimitato. In senso stretto, l'epica è una narrazione eroica sul passato. È arrivato sotto forma di poemi epici ("Iliade" e "Odissea"), saghe - epiche scandinave, brevi canzoni epiche - epiche russe
BIGLIETTO 8
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Il concetto di integrità di un testo letterario. Il mondo interiore di un'opera letteraria.
Per spiegare il concetto di integrità di un'opera d'arte, bisogna partire dal concetto di un'idea. Quello è Chern. dice che per l'esatta divulgazione dell'idea, la forma deve essere perfetta e non dovrebbero esserci dettagli inutili. Questa si chiama opportunità ideologica e artistica di tutti i dettagli. Quindi, solo la pronuncia creata secondo tale legge si distingue per la sua integrità (cioè l'unità e la necessità di tutti gli elementi). L'analisi dell'integrità della pronuncia può essere molto controversa. Esempi: Turgenev "OiD". Posacenere per scarpe Bast sul tavolo P.P. Kirsanov, parlando della sua ipocrisia, del desiderio di sembrare una persona “russa”. O "Vishn" di Cechov. giardino” tutti i dettagli sono molto importanti. Quello. possiamo dire che questa è una pronuncia olistica. ?L'insieme di tutti i dettagli, i personaggi e le azioni che sono importanti per il concetto dell'idea principale dell'opera, costituisce il mondo interiore dell'opera.
BIGLIETTO 9
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tendenze letterarie. Il concetto di manifesto letterario.
La direzione letteraria è l'opera di scrittori di un particolare paese ed epoca che hanno raggiunto un'elevata coscienza creativa e adesione ai principi, che si manifestano nella creazione di un programma estetico corrispondente alle loro aspirazioni ideologiche e creative, nella pubblicazione di "manifesti" "esprimendolo. Per la prima volta nella storia, un intero gruppo di scrittori raggiunse la realizzazione dei propri principi creativi tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo, quando in Francia si sviluppò una tendenza letteraria molto potente chiamata classicismo. convinzioni e le espresse costantemente nel loro lavoro.Il manifesto del classicismo francese era il trattato poetico di Boileau "L'arte poetica": la poesia dovrebbe servire a scopi ragionevoli, l'idea del dovere morale verso la società, il servizio civile. Ogni genere dovrebbe avere il proprio focus specifico e la corrispondente forma d'arte. Nello sviluppo di questo sistema di generi, poeti e drammaturghi dovrebbero fare affidamento sui risultati creativi della letteratura antica. A quel tempo, il requisito era considerato particolarmente importante che le opere drammatiche includessero l'unità di tempo, luogo e azione. Il programma del classicismo russo è stato creato alla fine degli anni Quaranta. 18esimo secolo gli sforzi di Sumarokov e Lomonosov e per molti aspetti ripetono la teoria di Boileau. Un vantaggio inalienabile del classicismo: richiedeva un'elevata disciplina della creatività. Il principio del pensiero creativo, la permeazione dell'intero sistema figurativo con un'unica idea, la profonda corrispondenza del contenuto ideologico e della forma artistica sono gli indubbi vantaggi di questa direzione. Il romanticismo nacque a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo. I romantici consideravano il loro lavoro come un’antitesi al classicismo. Erano contrari a qualsiasi "regola" che limitasse la libertà di creatività, finzione, ispirazione. Loro hanno
aveva una propria normatività della creatività: emotiva. La forza creativa della loro creatività non era la ragione, ma le esperienze romantiche nella loro astrazione storica e nella conseguente soggettività. Nelle principali letterature nazionali d'Europa, quasi contemporaneamente, sorsero opere romantiche di contenuto religioso-moralistico e, al contrario, civico. Gli autori di queste opere hanno creato, nel processo della loro autocoscienza creativa, i programmi corrispondenti e hanno così formalizzato le tendenze letterarie a partire dalla seconda metà degli anni '20. 19esimo secolo in litri di paesi europei avanzati è iniziato uno sviluppo attivo di un'immagine realistica della vita. Il realismo è la fedeltà della riproduzione dei caratteri sociali dei personaggi nei loro modelli interni, creati dalle circostanze della vita sociale di un particolare paese ed epoca. Il prerequisito ideologico più importante era l'emergere dello storicismo nella coscienza pubblica dei principali scrittori, la capacità di riconoscere l'unicità della vita sociale della loro epoca storica, e quindi di altre epoche storiche. Dimostrando il potere cognitivo del pensiero creativo nell'esposizione critica delle contraddizioni della vita, i realisti del XIX secolo. allo stesso tempo, hanno rivelato una debolezza nella comprensione delle prospettive del suo sviluppo, e quindi nell'incarnazione artistica dei loro ideali. I loro ideali, come quelli dei classicisti e dei romantici, erano in una certa misura storicamente astratti. Pertanto, le immagini di personaggi positivi erano in una certa misura schematiche e normative. Ha iniziato il suo sviluppo nei litri europei del XIX secolo. il realismo derivante dallo storicismo del pensiero degli scrittori era realismo critico: le associazioni letterarie pubblicano manifesti che esprimono i sentimenti generali di questo o quel gruppo. I manifesti compaiono al momento della formazione della lett. gruppi. Per la letteratura n.20v. i manifesti sono insoliti (i simbolisti prima crearono e poi scrissero manifesti). Il manifesto consente di guardare alle attività future del gruppo, per determinare immediatamente in cosa si distingue. Di norma, il manifesto (nella versione classica - che anticipa le attività del gruppo) risulta essere più pallido del lett. corrente, cat. immagina.
BIGLIETTO 10
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Il contenuto di un'opera letteraria. Idea autoriale e oggettiva in un'opera letteraria.
Il contenuto di un'opera letteraria Riproducendo la vita nella parola, utilizzando tutte le possibilità del linguaggio umano, la finzione supera tutte le altre forme d'arte nella versatilità, diversità e ricchezza del suo contenuto. Il contenuto è spesso chiamato ciò che è rappresentato direttamente nella pronuncia, ciò che può essere raccontato dopo averlo letto. Ma non è esattamente così. Se questa è una storia epica o drammatica, puoi prevedere cosa è successo all'eroe o raccontare gli eventi. In genere è impossibile raccontare di nuovo ciò che è rappresentato in un'opera lirica. Pertanto, è necessario distinguere tra ciò che è noto nell'opera e ciò che è raffigurato in essa. I personaggi sono raffigurati, creati in modo creativo, immaginari dallo scrittore, dotati di ogni sorta di caratteristiche individuali, inseriti in determinate relazioni. Contenuto sottile. il prodotto contiene diversi aspetti, per la definizione dei quali esistono tre termini: oggetto, problematica, valutazione ideologica ed emotiva. Gli argomenti sono quei fenomeni della vita che si riflettono in una particolare affermazione, in un'opera, in particolare nella finzione. La problematica è la comprensione ideologica da parte dello scrittore di quei personaggi sociali che ha ritratto nell'opera. Questa comprensione sta nel fatto che lo scrittore individua e rafforza quei santi, i rapporti dei personaggi rappresentati, che, sulla base della sua visione ideologica del mondo, considera la maggior parte degli esseri. Opere d'arte, arte. la letteratura in particolare, esprime sempre l'atteggiamento ideologico ed emotivo degli scrittori nei confronti dei personaggi sociali che descrivono. È nella valutazione ideologica della caratteristica che l'essenza ideologica delle opere d'arte si manifesta più fortemente e chiaramente. litri.
BIGLIETTO 11
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La differenza tra pensiero scientifico e artistico.
Arte e scienza non sono la stessa cosa, ma la loro differenza non sta nel contenuto, ma solo nel modo di elaborare questo contenuto. Phil opera con argomenti, il poeta con immagini e quadri, ma entrambi dicono la stessa cosa. Il poeta, armato di un linguaggio vivace e vivido, mostra, agendo sull'immaginazione dei lettori, e il filosofo sulla mente. Uno dimostra, l'altro mostra, ed entrambi convincono, solo uno con argomenti logici, l'altro con immagini. Ma il primo viene ascoltato e compreso da pochi, il secondo da tutti. Scienza e arte sono ugualmente necessarie, e né la scienza può sostituire l’arte né l’arte della scienza…
BIGLIETTO 12
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Il concetto di interpretazione.
L'interpretazione è l'interpretazione di un'opera d'arte, la comprensione del suo significato, idea, concetto. I-I viene effettuata come una riemissione di thin. contenuto, cioè attraverso la sua traduzione in arte concettuale e logica (critica letteraria, i principali generi di critica letteraria), lirico-giornalistica (saggio) o altra arte. linguaggio (teatro, cinema, grafica). L'interpretazione avveniva già nell'antichità (Socrate interpretò il significato dei canti di Simonide). I fondamenti teorici dell'interpretazione si sono sviluppati a partire dagli interpreti delle Sacre Scritture; le loro posizioni furono ulteriormente sviluppate dall'estetica romantica. Nella critica letteraria russa, il termine "interpretazione" è apparso negli anni '20, ma ha acquisito rilevanza solo negli anni '70. St-va in-ii: conserva il significato dell'opera originale, allo stesso tempo appare un nuovo significato nell'opera interpretata. L'autore introduce sempre qualcosa di nuovo, di suo, nell'opera interpretata, non importa quanto si sforzi di tradurre l'originale. La percezione dell'interprete entra sempre nel contenuto. Motivi del cambiamento: l'interprete deve spiegare cose che nel tempo sono uscite dalla nostra quotidianità. In questi casi sono necessari i commenti dell'autore. Nell'interpretazione rimane sempre un residuo semantico che non può essere interpretato.
BIGLIETTO 13
La corrispondenza tra generi e generi è un punto controverso.
Sistema di divisione classico:
Epica: epica, poema epico (di piccole dimensioni per un'epopea), romanzo, racconto, racconto, ballata, favola.
Testi: ode, elegia, epigramma, messaggio, canto.
Dramma: dramma, commedia, tragedia.
Genere: un tipo di lavoro che si è sviluppato nel processo di sviluppo della letteratura letteraria. Le principali difficoltà nella classificazione dei generi sono legate al cambiamento storico della letteratura, all'evoluzione dei suoi generi.
All'interno dei generi si distinguono i tipi: strutture formali, compositive e stilistiche stabili, che sono chiamate forme generiche. Differiscono nell'organizzazione del discorso (poetica, prosa), nel volume. Nell'epica - secondo il principio della formazione della trama, nei testi - forme strofiche solide, nel dramma - l'atteggiamento nei confronti del teatro.
C'è anche una divisione associata al pathos.
Genere: arcaico, aggiornabile, memoria dello sviluppo letterario, rappresentante della memoria creativa nel processo di sviluppo letterario. Se viene inventato qualcosa di nuovo, viene percepito sullo sfondo del vecchio e non lo distrugge. Ogni nuova opera è collegata alla memoria storica.
32. Confronto e metafora: somiglianza e differenza.
Metafora: una valanga di sventure si abbatté su di lui;
paragone: le disgrazie caddero su di lui come una valanga. Il confronto è un caso strumentale (capelli in una scopa), o l'uso di unioni (come se, come se, esattamente, ecc.), O un confronto dettagliato (paragone di fenomeni correlati con l'aiuto delle unioni).
33. Teorie sull'origine dell'art. L'arte come modo di conoscere e dominare il mondo (*)
La creatività primitiva era sincretica nel suo contenuto: il contenuto artistico era in un'unità inseparabile con altri aspetti della coscienza sociale primitiva - con magia, mitologia, moralità, tradizioni semi-fantastiche della storia di singoli clan e tribù, rappresentazioni geografiche semi-fantastiche iniziali. Il soggetto principale della coscienza sincretica ed esprimere la sua creatività era la natura, principalmente la vita di animali e piante, nonché manifestazioni di vari elementi della natura. Una caratteristica di questa coscienza e creatività erano le loro immagini.. Essendo completamente dipendenti dalla natura, le persone hanno esagerato la forza, le dimensioni, il significato dei suoi fenomeni nella loro immaginazione, hanno inconsciamente tipizzato i fenomeni della natura. Una caratteristica del pensiero primitivo era l'antropomorfismo.
Il passaggio delle persone dalla produzione venatoria all'allevamento del bestiame e all'agricoltura fu l'inizio di una nuova fase più elevata nello sviluppo della società primitiva e preclassista, che durò decine di migliaia di anni.
Allo stesso tempo, nella società primitiva, la sua organizzazione interna divenne gradualmente più complicata e anche la sua magia cambiò. Si svilupparono anche le forme stesse dei riti magici: la pantomima degli animali prima della caccia fu sostituita da danze primaverili.
Una danza circolare rituale è una danza collettiva accompagnata dal canto di tutti i suoi partecipanti, che può includere anche movimenti pantomimici o addirittura intere scene. Era una forma molto importante di creatività primitiva, che aveva un contenuto sincretico, non era ancora arte nel senso proprio del termine, ma conteneva i rudimenti di tutte le principali arti espressive: danza artistica ("coreografia"), musica, testi verbali. Nella danza rotonda, le persone per la prima volta hanno padroneggiato un lato estetico così importante della cultura spirituale come il discorso ritmico.
Il dramma (drammaturgia) - una combinazione di azione pantomimica e discorso emotivo dei personaggi - è nato quando il luminare ha iniziato non solo a narrare l'evento desiderato, ma anche a rappresentarlo davanti al coro, rispondendo ad esso con ritornelli. Ad Atene, il luminare del rito primaverile della danza circolare ha messo in scena il mito dell'inevitabile, “fatale” morte e resurrezione di Dioniso, raffigurandolo come una capra (soprattutto un animale prolifico), vestendosi, come l'intero coro, di un pelle di capra. Pertanto, una tale esibizione rituale era chiamata "tragedia".
La narrazione della canzone indipendente (epica poetica) è apparsa, a quanto pare, principalmente nella danza rotonda rituale militare. Ha sviluppato il canto narrativo del corifeo, evocando la vittoria imminente descrivendo le precedenti vittorie della tribù sotto la guida dei suoi illustri leader.
Innanzitutto sono apparsi cantastorie che raccontavano di una persona, un eroe. Poi apparvero persone tra loro, combinando diverse canzoni in una, creando canzoni epiche "monumentali", che nell'antica Grecia erano chiamate epiche.
L'immagine narrativa della vita si sviluppò tra i popoli di quelle epoche anche in prosa - nei racconti mitologici e totemici, nelle leggende militari.
La musica come forma d'arte speciale si è sviluppata in modo simile. La base della musica è una melodia (gr. melos - una canzone, una melodia) - una sequenza completa di toni di diverse altezze, che esprimono emozioni. Inizialmente, le persone hanno imparato a costruire melodie in una canzone rituale corale.
Si sviluppò anche l'arte della danza. In quanto creatività, espressione di esperienze collettive, la danza è nata nella danza rituale rotonda e in essa ha gradualmente acquisito un ritmo completo.
Quindi, tutti i tipi di arte hanno avuto origine nell'arte popolare primitiva, sincretica nel suo contenuto ideologico e non ancora creatività artistica nel senso proprio del termine.
K. Marx chiamò quest'epoca “l'infanzia della società umana” e notò che la “produzione artistica in quanto tale” non era ancora iniziata e che il “suolo” dell'arte in quell'epoca era la mitologia, che “supera, sottomette e forma le forze dell'arte”. la natura nell'immaginazione e con l'aiuto dell'immaginazione" e che "scompare, quindi, insieme all'inizio del dominio reale su queste forze della natura".
Qual è il genere musicale
Memoria di genere. Canti, danze, marce così diverse...
Il vasto mondo dei contenuti musicali è crittografato, prima di tutto, nei generi. Esiste persino un concetto come "memoria di un genere", che indica che i generi hanno accumulato un'enorme esperienza associativa che evoca nell'ascoltatore determinate immagini e idee.
Ad esempio, cosa ci appare quando ascoltiamo un valzer o una polka, una marcia o una ninna nanna?
Non è vero, nella nostra immaginazione, coppie che volteggiano in una danza nobile (valzer), gioventù allegra, vivace e ridente (polka), passo solenne, uniformi eleganti (marcia), voce affettuosa della madre, casa (ninna nanna) compaiono immediatamente in la nostra immaginazione.
Rappresentazioni simili o simili evocano questi generi in tutte le persone del mondo.
Molti poeti, in particolare Alexander Blok, hanno scritto su questa capacità della musica - la capacità di evocare immagini e idee nella memoria:
Ai suoni del passato risorgono
E chiudendo mi sembra chiaro:
Che per me il sogno canta
Soffia con un meraviglioso mistero...
Ascolto: Frederic Chopin. Polonaise in la bemolle maggiore (dettaglio).
Il ricorso a determinati generi e gli stessi compositori spesso evocavano immagini vivide e vivaci. Quindi, c'è una leggenda secondo cui F. Chopin, componendo la Polonaise in la bemolle maggiore, vide attorno a sé una solenne processione di gentiluomini e dame dei tempi passati.
A causa di questa caratteristica dei generi musicali, che contengono enormi strati di ricordi, idee e immagini, molti di essi vengono utilizzati intenzionalmente dai compositori - per affinare l'uno o l'altro contenuto della vita.
Tutti sanno quanto spesso nelle opere musicali vengano utilizzati generi popolari autentici o stilizzazioni abilmente eseguite. Dopotutto, erano strettamente legati allo stile di vita delle persone, suonavano durante il lavoro e il divertimento, ai matrimoni e ai funerali. Il contenuto vitale di tali generi è inestricabilmente intrecciato con il loro suono, così che introducendoli nelle sue opere, il compositore ottiene l'effetto di completa autenticità, immergendo l'ascoltatore nel colore del tempo e dello spazio.
L'atto polacco in Ivan Susanin di Mikhail Ivanovich Glinka, grazie all'uso dei generi di mazurka e polonaise, diventa una caratteristica sottile della nobiltà polacca, partecipando all'ulteriore sviluppo dell'opera - nella scena della morte dei polacchi e Susanin.
Ascolto: Glinka. Mazurka dall'opera Ivan Susanin.
L'epica popolare in "Sadko" di Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov conferisce all'opera un significato epico, caratterizzando gli eroi in modo sublimemente poetico.
Audizione: Rimsky-Korsakov. Magnifica canzone dall'opera "Sadko".
Il corale nella cantata "Alexander Nevsky" di Sergei Prokofiev diventa un vivido mezzo per caratterizzare i cavalieri crociati.
Ascolto: Prokofiev. "Crociati a Pskov" dalla cantata "Alexander Nevsky".
La dipendenza dal genere popolare o dal genere dell'arte antica diventa spesso un mezzo per comprendere i valori culturali universali.
Quanto è riuscito a dire il francese Maurice Ravel nella sua danza spagnola "Bolero"...
Audizione: Ravel. "Bolero".
Mikhail Ivanovich Glinka nelle ouverture spagnole "Jota d'Aragona" e "Una notte a Madrid"...
- Specialità HAC RF10.01.01
- Numero di pagine 346
Memoria del genere" e "Memoria del mito" nei testi di narrativa dell'Ottocento.
§ 1. Strutture arcaiche nel genere delle memorie.
§ 2. Natura del genere delle "Memorie" di A. A. Fet.
§ 3. Elementi del genere della reminiscenza nei testi letterari dell'Ottocento.
Capitolo 2. Miti e simboli biblici nella poetica della memoria.
§ 1. La mitologia del “figliol prodigo” nella letteratura del XIX secolo.
§ 2. Racconto biblico sulla ricerca della verità nella cultura russa nella seconda metà del XIX secolo.
§ 3. Immaginario biblico e ispirazione poetica.
Capitolo 1. Il fenomeno della storia nella coscienza artistica del XIX secolo.
§ 1. «Lo spirito dei tempi» e «lo spirito delle genti».
§ 2. La ricerca dell'adeguatezza del genere nello sviluppo del materiale storico.
§ 3. Tradizionalismo della vita privata.
Capitolo 2. "Memoria della tradizione" nella struttura della narrativa del XIX secolo.
§ 1. Vacanza e vita quotidiana nella letteratura russa del XIX secolo.
§ 2. Poetica del patriarcato nelle opere del XIX secolo.
§ 3. Tipologia dei rapporti temporali nella struttura della memoria.
Elenco consigliato delle tesi specializzazione in Letteratura Russa, 10.01.01 codice VAK
Prosa autobiografica di G.S. Batenkova 2006, candidata alle scienze filologiche Dmitrieva, Yulia Vladimirovna
Poetica della prosa autobiografica dei poeti russi della seconda metà del XIX secolo: A.A. Grigorieva, Ya.P. Polonskij, A.A. Feta 2008, candidata alle scienze filologiche Novokreshchennykh, Elena Georgievna
Il mitologema della "casa" e la sua incarnazione artistica nella prosa autobiografica della prima ondata di emigrazione russa: sull'esempio di I.S. Shmelev "L'estate del Signore" e M.A. Osorgin "I tempi" 2007, candidata di scienze filologiche Anisimova, Maria Sergeevna
Il tema della memoria nella prosa di K.D. Vorobiev 2007, candidata alle scienze filologiche Tarasenko, Natalya Evgenievna
Il concetto di memoria creativa nella cultura artistica, Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Ivan Bunin 2003, candidata agli studi culturali Sidorova, Svetlana Yurievna
Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema "La categoria della memoria nella letteratura russa del XIX secolo"
In ogni momento, la memoria è un codice così primordiale e naturale per la percezione della realtà, della storia e del futuro che raramente viene realizzato dalla coscienza analizzante. In una certa misura, la ragione del mancato sviluppo di questo fenomeno è spiegata da M.M. Bachtin: “memoria di un corpo sovraindividuale”, “memoria di un essere contraddittorio” “non può essere espressa in concetti univoci e in immagini classiche monotone”, poiché “in un termine, anche in una lingua non straniera, c'è una stabilizzazione dei significati, un indebolimento del potere metaforico, una perdita di ambiguità e di significati ludici” (Bakhtin, 1986: 520). Tuttavia, essendo una delle categorie più ampie e fondamentali, può essere percepita come una metacategoria della critica letteraria, poiché geneticamente la finzione, come la cultura in generale, è uno dei modi della memoria collettiva, focalizzata sulla specifica conservazione, consolidamento e riproduzione. delle abilità individuali e del comportamento di gruppo.
Nel senso più ampio, la memoria è una categoria generale che definisce ciò che resta del passato, una sorta di "database" di esperienze e informazioni passate. Allo stesso tempo, non è solo un “immagazzinamento passivo di informazioni costanti”, ma anche un meccanismo generatore e creativo per la sua conservazione. Ovviamente si tratta di una definizione estremamente generale che richiede chiarimenti in ogni studio specifico.
Questo contributo esplora il significato, i modi e i mezzi espressivi, le funzioni poetiche della memoria nella coscienza artistica del XIX secolo.
La particolarità della memoria umana sta nel fatto che non è più una memoria naturale, ma socio-culturale, che per l'individuo è costituita dalla conoscenza della propria origine, dell'infanzia, di sé stessi. Nel linguaggio filosofico, questa è chiamato autocoscienza, che, a sua volta, è associato al concetto di libertà. Ma né l'autocoscienza né la libertà possono essere una persona priva di memoria culturale e storica: conoscenza della propria storia, esperienza della storia come processo di trasformazione del futuro in presente, del presente in passato, di una cultura che si riconosce come una storia "riflessiva" dello sviluppo umano (Davydov, 1990).
Il grado di sviluppo del problema. Troviamo i primi tentativi di comprendere il fenomeno della memoria nel trattato di Aristotele "Sulla memoria e il ricordo" e nel trattato di Plotino "Sulla sensazione e la memoria". Ma uno studio versatile e sfaccettato del problema fu iniziato solo nel XIX secolo, principalmente in psicologia e filosofia. Le principali opere sulla memoria scritte nel XX secolo da A. Bergson, P. Jean, A. Leontiev, F. Bartlett, P. Blonsky sono di natura decisamente filosofica, sebbene gettino le basi per un approccio letterario al problema.
È generalmente accettato che una tappa importante nella comprensione filosofica dei problemi della memoria sia associata al rapporto di Ewald Hering "La memoria come funzione generale della materia organizzata", letto da lui nel 1870 in una sessione dell'Accademia delle Scienze di Vienna. Nella concezione di Hering, la memoria non è solo una designazione generalizzata di determinati fattori biologici e psicologici, ma anche un principio esplicativo. Lo sviluppo delle competenze, i ricordi degli eventi passati nella vita di un individuo, le fasi del suo sviluppo, la nascita di una nuova generazione, la trasmissione delle tradizioni e la continuità della morale: tutto ciò trova la sua spiegazione in un'unica proprietà universale della materia organizzata: la memoria. H.-G. Gadamer va oltre, insistendo che "la ritenzione della memoria, l'oblio e il ricordo appartengono nuovamente agli stati storici dell'uomo": "È giunto il momento di liberare il fenomeno della memoria dall'allineamento psicologico con le capacità e di comprendere che esso rappresenta una caratteristica essenziale, naturalmente, dell’essere uomo storico» (Gadamer, 1988: 57).
Ma se inizialmente la memoria è emotiva e personale, allora nella cultura, dalla multivarianza, varietà di modalità di individui e microgruppi, si forma un'immagine mobile, mutevole, ma integrale del passato. Emerso nel 19 ° secolo l'interesse per le idee collettive (E. Durkheim), la psicologia collettiva (G. Le Bon, G. Tarde) dovettero inevitabilmente coniugarsi con la ricerca nel campo della memoria. Quindi fu compiuto il passo successivo e la memoria divenne il centro dell'attenzione della psicologia (3. Freud, K.G. Jung, V.M. Bekhterev, JI.C. Vygodsky, A.N. Leontiev), delle scienze sociali (M. Halvbaks, P. Zhane, N.A. Berdyaev , R. Barth, K. Becker) dal punto di vista del collettivo, nonché della connessione tra individuo e collettivo. Quindi, M. Halbvaks nel libro "Confini sociali della memoria" presta molta attenzione al problema della differenziazione di gruppo della "memoria collettiva". Il ricercatore ritiene che una persona conservi il passato come membro di un gruppo, o, più precisamente, lo ricostruisca costantemente di nuovo, sulla base dell'esperienza del gruppo a cui appartiene. Secondo lui esiste una “memoria collettiva” delle famiglie, dei gruppi religiosi, delle classi sociali (Yalbwachs, 1969: 421-422). Aggiungiamo che sugli aspetti extrapersonali della coscienza individuale, insieme all'inconscio, quotidiano, automatizzato nel comportamento umano, il concetto di mentalità è costruito nella storiografia moderna (in particolare, francese). Ma è difficile concordare con la negazione di Halbwachs della possibilità stessa dell'esistenza di una memoria individuale, che non sarebbe completamente determinata dal contesto sociale. La memoria di un individuo non è solo un ricettacolo passivo dei pensieri e dei ricordi di altre persone, ma può anche essere considerata come un meccanismo di lavoro e trasformazione creativa. Il ricercatore francese M. Dufresne in "Appunti sulla tradizione" vede tutto attraverso una personalità (1a tradizione passe<.>par Tindividu"): "la tradizione non è soltanto un fatto sociale, oggettivato in istituzioni e costumi sociali, al quale obbediamo: la tradizione è la presenza del passato in noi stessi, che ci rende sensibili all'influenza di questo fatto sociale" (Dufrenne, 1947: 161).
Possiamo quindi parlare di memoria dell'individuo, di memoria collettiva intersoggettiva dei gruppi sociali e di memoria extrapersonale della cultura.
La memoria sociale si manifesta non come una semplice componente dei ricordi individuali, ma come un processo intenzionale specifico, estremamente complesso e contraddittorio di ricreazione del passato nel presente reale.
Già nel XIX secolo. il concetto di memoria fa della categoria della coscienza sociale e artistica, innanzitutto l'aspetto morale. La memoria, come l'oblio, diventa un indicatore chiave delle qualità morali: personali, familiari, sociali, civili. Ha una specifica dimensione morale e valoriale, la cui comprensione sembra rilevante sia per la teoria filosofica ed etica che per la critica letteraria. In questo caso, la memoria agisce come un processo riflessivo di creazione di un evento legato al passato, ma ricevendo una valutazione valore-semantica nel presente. In effetti, i ricordi dell'individuo non sono solo una somma meccanica del passato, ma hanno contemporaneamente la proprietà di un'interpretazione emotiva e intellettuale del passato, che riflette la loro valutazione da parte dell'individuo. Il filosofo contemporaneo a.C. Bibler paragona la moralità (“questa è la coscienza che mi tormenta oggi”) con il tronco di un albero antidiluviano, i cui anelli simboleggiano le forme storiche dell'idea morale. Il “tronco” della moralità è tanto più potente, quanto più “anelli annuali” sono tagliati, tanto più ricorda la nostra coscienza”, sostiene il ricercatore, suggerendo di “guardare lentamente gli “anelli annuali di un albero tagliato”, “lo spirito6 ma fare affidamento sulla memoria morale storicamente dispiegata” ( Bibler, 1990: 17). Un tale approccio è antropocentrico nella sua essenza, poiché attualizza l'aspetto assiologico, vale a dire lo studio del posto e del ruolo della memoria nello sviluppo spirituale e pratico del mondo da parte di una persona. Il ricordo è essenzialmente un'interpretazione, ogni ricordo raffigurato è una reinterpretazione. E nel fatto che la memoria preferisca trasformare piuttosto che copiare, si manifesta la sua somiglianza con l'arte.
Ma nell'arte l'aspetto morale è inseparabile da quello estetico. L'accademico D.S. Likhachev. Nel suo libro scrive: “È consuetudine dividere il tempo in passato, presente e futuro. Ma grazie alla memoria, il passato entra nel presente e il futuro è predetto dal presente, connesso al passato. Memoria: superare il tempo, superare la morte. Questo è il massimo significato morale della memoria. Il ricordo del passato, prima di tutto, è “luminoso” (l'espressione di Pushkin), poetico. Educa esteticamente” (Likhachev, 1985: 160, 161). MM. Bachtin insiste anche sul fatto che la memoria "contiene la chiave d'oro per il compimento estetico della personalità".
Lo studio degli aspetti etici ed estetici della categoria della memoria dovrebbe diventare oggetto di uno studio sistematico della memoria della letteratura.
Basti ricordare lo sviluppo dei problemi nello studio della memoria nell'opera del filosofo francese Henri Bergson “Materia e memoria. Saggio sul rapporto tra corpo e spirito”, apparso nel 1896. La memoria è considerata dagli scienziati in diverse categorie come durata, libertà, intuizione. Per comprendere i meccanismi della memoria e, in definitiva, la natura dell'intuizione o del processo cognitivo, Bergson ha studiato isolatamente la pura percezione e il puro ricordo, la memoria del corpo e la memoria dello spirito, la memoria meccanica e la memoria-immagine. L'orientamento a Bergson spiega anche la tesi dei fenomenologi secondo cui nella memoria ci riconosciamo nella nostra corporeità senziente e spiritualizzata. Nel complesso processo del ricordare7, la memoria del corpo, formata dall'insieme dei sistemi senso-motori organizzati dall'abitudine, è solo un mezzo per materializzare "ricordi subconsci", poiché "affinché un ricordo riapparisca alla coscienza, è necessario che discenda dalle altezze della pura memoria
Fino a quel punto strettamente definito in cui si svolge l’azione” (Bergson, 1992: 256).
Per il nostro studio è stato di fondamentale importanza anche comprendere la connessione tra memoria e pensiero nell'opera di P.P. Blonskij (Blonskij, 2001). Lo scienziato ha dimostrato che quattro tipi di memoria - motoria, affettiva, figurativa e verbale - rappresentano quattro fasi successive dello sviluppo mentale umano. È metodologicamente significativa l'opinione di Pierre Janet secondo cui solo con l'uso del linguaggio nasce la vera memoria, perché solo allora diventa possibile descrivere, cioè la trasformazione dell'assente nel presente. Memoria veramente umana, dunque
Questa è una narrazione mnemonica (recitazione), un mezzo con cui una persona può padroneggiare il proprio mondo soggettivo interiore, strutturalmente formato nel discorso. E solo quando la struttura logica e grammaticale della comunicazione inizia a svolgere un ruolo particolarmente importante, si isola il concetto di presente, quindi di futuro e passato. L'orientamento nel tempo ha un effetto inverso sulla memoria, trasformandola in una memoria logica basata sulla consapevolezza della necessaria connessione degli eventi. E infine, poiché dal punto di vista della struttura dei meccanismi psicologici coinvolti in questi processi, la memoria è "riraccontare se stessi", determina quindi lo sviluppo del linguaggio (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225 ). Il ruolo correlato della memoria nella struttura della coscienza è considerato da S.L. Frank: ""Memoria", come è noto, è un nome comune per la totalità di molti fenomeni e caratteristiche diverse della vita mentale e della coscienza" (Frank, 1997: 149). Nell'opera "L'anima dell'uomo" S.L. speciale franca
la sezione è dedicata alla natura e al significato della memoria, alla sua essenza fenomenologica. Il filosofo giunge alla conclusione: "La memoria è conoscenza di sé o autocoscienza, - conoscenza del contenuto interiore di quel mondo soggettivo, che noi nel senso ampio del termine chiamiamo la nostra vita". «A rigore, questo mondo oggettivo esiste solo in virtù della memoria» (Ibid: 150) come «sfera in cui l'unità assoluta dell'essere entra in contatto con la particolare unità potenziale della nostra vita spirituale» nell'«unità sovratemporale della nostra vita». coscienza” (Ibid: 152). G.G. Shpet, troviamo una comprensione della "coscienza culturale" come "memoria culturale e memoria della cultura" (Shlet, 155, 156). Sulla storia della cultura come "storia della memoria umana, storia dello sviluppo della memoria, del suo approfondimento e miglioramento" D.S. Likhachev (Likhachev, 1985: 64-65).
Geneticamente, la finzione, come la cultura in generale, è una delle modalità della memoria collettiva, focalizzata sulla specifica conservazione, consolidamento e riproduzione delle capacità di comportamento individuale e di gruppo. Un interessante modello teorico del rapporto tra memoria e cultura si è formato nei lavori di Yu.M. Lotman e B.A. Uspensky (Lotman, Uspensky, 1971: 146-166; Lotman, 1992: 200202).
Ogni cultura, secondo loro, è costituita da ricordi, elementi codificati dell'esperienza passata preservata, che esistono in un'ampia varietà di forme, che vanno dai testi scritti, ai monumenti, alle opere d'arte e finiscono con costumi popolari, rituali e tradizioni, tutto ciò che Lotman e Uspensky generalizzò chiamandoli "testi". Di conseguenza, secondo I.P. Smirnov, la memoria diventa un concetto semiotico: “La memoria semantica è formata da informazioni estratte da un individuo non dal mondo che percepisce direttamente, ma da tutti i tipi di sostituti della realtà reale. In altre parole, la memoria semantica è un deposito di testi e 9 messaggi che abbiamo appreso” (Smirnov, 1985: 135). Yu.M. Lotman considera la cultura come la "memoria non ereditaria" del collettivo come "un meccanismo sovraindividuale per archiviare e trasmettere determinati messaggi (testi) e svilupparne di nuovi". Qualsiasi memoria culturale, a suo avviso, forma un contesto. Qualsiasi contesto è una componente di un sistema più ampio di memoria culturale (sociale, intellettuale, religiosa), un unico insieme, costituito da parti interdipendenti, collegate da un'idea o schema comune.
La memoria a lungo termine di una cultura è determinata dal suo insieme di testi che esistono da molto tempo, con i codici corrispondenti. Insieme formano uno spazio culturale, "lo spazio di una memoria comune". I testi conservati per secoli contengono alcune invarianti semantiche che possono essere aggiornate e riproposte nel contesto di una nuova era. Per invariante semantica Lotman intende qualcosa che, in tutte le sue varie interpretazioni, conserva "identità a se stessa". Qualsiasi invariante è, per definizione, parte della memoria culturale. Pertanto, secondo I.P. Smirnov, «l'ulteriore sviluppo della teoria intertestuale dovrà fondersi con la teoria della memoria» (Ibid.). L'idea che un invariante genera varianti sarà fondamentale per questo studio, come per la letteratura del XIX secolo. altamente caratteristico è un ampio registro di variazioni di motivi invarianti dalle imitazioni ai rovesciamenti.
A seconda del tipo di informazioni memorizzate, i testi rientrano in due categorie. I primi, secondo la terminologia di Lotman, sono testi di “memoria informativa”. Memorizzano informazioni fattuali, scientifiche e tecnologiche. La memoria informativa "ha un planare<.>carattere" perché è "soggetto alla legge della cronologia".
Si sviluppa nella stessa direzione del corso del tempo ed è in armonia con questo corso. La seconda categoria comprende testi di "memoria creativa (creativa)", che Lotman chiama "memoria dell'arte". Per la memoria creativa “l'intero spessore dei testi” risulta essere “potenzialmente attivo”.
Il ruolo trasformante della memoria è indicato da P.A. Florenskij, per il quale “la memoria è l’attività di assimilazione mentale, cioè ricreazione creativa dalle idee - ciò che è rivelato dall'esperienza mistica nell'Eternità" (Florensky, 1914: 201). Quando parliamo di creazione artistica, ci occupiamo non tanto dell'accumulo di informazioni sulla realtà, ma della trasformazione di questa realtà da parte dell'immaginazione umana in un'unione potenzialmente creativa con la memoria culturale. Pertanto, il legame tra memoria e immaginazione, già notato da Aristotele e Plotino, è estremamente importante per comprendere la natura della creatività artistica. L'oggetto della memoria per loro sono immagini, rappresentazioni. L'immaginazione, possedendo l'immagine della sensazione che è già scomparsa, “ricorda”. La consapevolezza del legame tra memoria e immaginazione è già presente nel primo lavoro di JI.H. L'"Infanzia" di Tolstoj: "Ci sono così tanti ricordi del passato quando cerchi di resuscitare nella tua immaginazione i lineamenti della persona amata, che attraverso questi ricordi, come attraverso le lacrime, li vedi vagamente. Queste sono lacrime di fantasia” (I: 8). In sostanza, il meccanismo di interazione tra memoria e immaginazione è stato delineato da A.N. Veselovsky, individuando le “formule poetiche” come “elementi essenziali per la comunicazione”: “questi sono nodi nervosi, il cui tocco risveglia in noi file di certe immagini, in una più, nell'altra meno, man mano che sviluppiamo, sperimentiamo e capacità di moltiplicare e combinare l'associazione evocata” (Veselovsky, 1913: 475).
I. Kant nella sua "Antropologia" descrive la connessione della memoria con la ragione, con l'immaginazione, espone la divisione della memoria in "meccanica", "simbolica" e "sistematica" (Kant, 1900: 57-60). Troviamo anche la divisione della memoria in “naturale” e “artistica” nella retorica di Stefan Yavorsky “La mano retorica”, tradotta dal latino all'inizio degli anni '10 del Settecento, ma, sfortunatamente, il concetto di “memoria artistica” è rimasto al di fuori del contesto nazionale. coscienza letteraria teorica del XVIII secolo.
Nella tradizione culturale russa l'interesse per i problemi della memoria si è attivato a partire dalla fine del XIX secolo. I.A. parla più di una volta del potere creativo della memoria. Bunin, opponendolo al “significato quotidiano” del concetto: “... vivere nel sangue, collegandoci segretamente con decine e centinaia di generazioni dei nostri padri che hanno vissuto, e non solo esistevano, questa memoria, che risuona religiosamente nel nostro intero essere, è la poesia, il nostro patrimonio più sacro, ed è questo che fa dei poeti, dei sognatori, degli ecclesiastici della parola, unendoci alla grande chiesa dei vivi e dei morti. Ecco perché così spesso i veri poeti sono i cosiddetti "conservatori", cioè custodi, aderenti al passato” (Bunin, 1997: 195), possedendo “una memoria particolarmente viva e soprattutto figurativa (sensuale)” (V: 302). Significative sono quindi anche le parole con cui Bunin inizia “La vita di Ar-seniev”: “Le cose e le azioni, se non scritte, sono coperte da te e si abbandonano nella bara dell'incoscienza, mentre la scrittura è come animata”. (VI:7). Secondo O.A. Astashchenko, questa citazione, presa in prestito in una forma leggermente modificata dal libro scritto a mano del predicatore Pomor del XVIII secolo. Ivan Filippov "Una breve storia in queste risposte" dà il tono all'intera storia, essendo una sorta di epigrafe del romanzo (Astashchenko, 1998: 12). Anche l’immagine dello “specchio della memoria” come riflesso adeguato del passato non è casuale. Sebbene l'artista non lo rispecchi, è selettivo e creativo. Secondo il defunto Bunin, la memoria artistica è in grado di elevare una persona al di sopra del caos della vita che passa.
Vyach. Ivanov interpreta anche la Memoria come una forza collettiva dell'essere, che impedisce al mondo di crollare nella caotica inesistenza, che il ricercatore chiama "oblio". Distingue la Memoria Eterna, la Memoria
12 memoria eterna e semplice. Il significato di questa diversità sta nella postulazione dell'impatto energetico della Memoria Pre-eterna sulla Memoria Eterna e, attraverso di essa, sulla memoria umana.
MM. Bachtin, nei suoi appunti successivi, riflettendo sul “modello del mondo sotteso ad ogni immagine artistica”, si riferisce anche alla “grande esperienza dell’umanità”, in cui “la memoria che non ha confini, la memoria che affonda e va nel pre- profondità umane della materia e la vita inorganica dei mondi e degli atomi”, è preservato nel “sistema di simboli folcloristici formatosi nel corso di migliaia di anni”, fornendo “il conforto intellettuale del mondo abitato dal pensiero millenario” (in contrasto con i “simboli ” della cultura ufficiale” con la loro “poca esperienza”, pragmatica e utilitaristica). E la storia dell'individuo inizia per questo ricordo molto prima del risveglio della sua coscienza (il suo "io" cosciente). “Questa grande memoria non è la memoria del passato (nel senso temporale astratto); il tempo è relativamente in esso. Ciò che ritorna per sempre e allo stesso tempo è irrevocabile. Il tempo qui non è una linea, ma una forma complessa di un corpo di rivoluzione. Rispondendo alla domanda: “in quali forme e sfere della cultura si incarna” la grande esperienza, la grande memoria non limitata dalla pratica”, Bachtin sottolinea: “Le tragedie, Shakespeare - in termini di cultura ufficiale - sono radicate in simboli non ufficiali di grande esperienza popolare . Linguaggio, schemi inediti di vita linguistica, simboli della cultura della risata. La base del mondo non rielaborata e razionalizzata dalla coscienza ufficiale” (Bakhtin, 1986: 518-520).
Studi letterari moderni sui problemi della memoria, e ce ne sono sempre di più (Maltsev, 1994; Ryaguzova, 1998; Thompson, 1999; Evdokimova, 1999; Fedotova, 2000), e si basano principalmente sui calcoli teorici di M.M. Bachtin e Yu.M. Lotman. Un’analisi completa e un dialogo per comprendere il fenomeno della memoria possono essere raggiunti solo attraverso gli sforzi di molti ricercatori del passato, del presente e
13 futuro. Pertanto, la conoscenza accumulata, la consapevolezza della necessità della loro interpretazione scientifica, la comprensione filosofica e letteraria della memoria convincono l'autore di questo lavoro della necessità di un ulteriore sviluppo del problema. La mancanza di ricerca, in un complesso che copre il materiale empirico del lavoro e le sue basi teoriche, ha determinato la pertinenza dell'argomento della tesi.
Comprendere la memoria come la forma più importante di autocoscienza nazionale, che determina gli universali della cultura nazionale, forma approcci teorici e criteri per l'analisi di un testo letterario, ci consente di considerare il patrimonio culturale come una complessa struttura soggettivo-oggettiva che opera con concetti filosofici globali di "tradizione", "tempo", "eternità", "valori", "simbolo", "cultura".
La memoria è rappresentata come una delle più alte astrazioni mentali, costituita come un'integrità, in cui si distinguono una serie di strati ontologici e che, grazie a ciò, funziona sia come portatore di significato ideale sia come insieme di caratteristiche percepite sensualmente. Nell'arte, la memoria storica e culturale si materializza attraverso un complesso di valori archetipici, idee, atteggiamenti, aspettative, stereotipi, miti, ecc., che collegano il passato con il presente. Possono essere condizionalmente uniti in tre grandi gruppi dai concetti di storia, tradizione, mito come forme di rivelazione dell'Eterno. In ciascuna delle forme, il temporale non viene negato, ma viene rivelato dalla sua sfaccettatura speciale associata all'atemporale. Qui si realizzano sia gli aspetti oggettivo-spirituali della memoria (la memoria appare come una forma di coscienza sociale, come "esperienza di relazione"), sia i suoi aspetti soggettivo-spirituali, personalistici.
Il concetto consente di combinare i più diversi strati della letteratura russa, a partire dall'interesse per la storia del XIX secolo. e termina con concetti come patriarcato, tradizione, identità nazionale, che
Sono costruiti sulla comprensione di caratteristiche e forme di vita ricorrenti fondamentali, permanenti, cioè di generazione in generazione, di secolo in secolo. Inoltre, è possibile analizzare temi, motivi, reminiscenze bibliche alla luce di categorie filosofiche, morali, estetiche. Nel 19 ° secolo queste categorie praticamente non sono diventate oggetto di analisi letteraria, ma sono state parte integrante delle riflessioni nel testo artistico sul carattere nazionale, sull'ideale sociale, etico ed estetico, sul passato e sul futuro della Russia. Ciò ha predeterminato i seguenti obiettivi dello studio:
Basato sull'analisi delle opere della letteratura russa del XIX secolo. fornire una comprensione completa della categoria della memoria da parte della coscienza artistica di questo tempo, considerare la memoria non solo come tema o soggetto di un'opera, ma come principio di costruzione artistica, mostrare il posto e il ruolo della memoria nella struttura dell'opera testo;
Rivelare il contenuto cognitivo di immagini mnemoniche, simboli, forme, specificità e unità in esso di elementi di conoscenza concreti-sensoriali, irrazionali e logico-astratti;
Sulla base dell'analisi della coscienza arcaica, arrivare a comprendere le specificità della componente antropologica del processo culturale e storico del XIX secolo;
È evidente la necessità di considerare la categoria del tempo, di confrontare il momentaneo, il temporale e l'eterno. Inoltre, il tempo, sia come sensazione soggettiva che come caratteristica oggettiva dell'essere di una persona, è essenzialmente connesso al contenuto morale e valoriale della sua vita. L'esistenza di strati temporanei è una realtà oggettiva, ma, secondo N.O. Lossky, “il mondo non può consistere solo di da quell'essere che, avendo una forma temporanea, cade istantaneamente nel passato e viene sostituito da un nuovo essere, avente lo stesso destino. Il ragionamento del filosofo è essenzialmente antropocentrico, poiché "l'ideale
15 legame che non ha una forma temporanea” è concepito da lui come “nostro sé” (Lossky, 1994: 296). Ma un tale “essere sovratemporale” è il “nostro sé” fatto di memoria, in cui è possibile la presenza simultanea del passato, del presente e, in una certa misura, del futuro.
Obiettivi di ricerca specifici!
Rivelare i fondamenti ontologici del concetto di memoria e le forme della sua esistenza in un testo letterario;
Esplorare i fondamenti antropologici della memoria come forma archetipica di espressione dell'esperienza personale e collettiva;
Considerare la condizionalità dell'interpretazione letteraria della memoria da parte dei fattori assiologici socio-culturali dell'epoca;
Determinare il posto di questa categoria nel quadro artistico del mondo del XIX secolo.
L'adempimento dei compiti prefissati è possibile non solo sulla base dei metodi della critica letteraria tradizionale, ma anche con l'aiuto di approcci fenomenologici, ermeneutici e psicoanalitici per comprendere l'essenza della memoria e della cognizione umana in generale. In particolare, l’analisi fenomenologica della categoria della memoria prevede l’attuazione dei seguenti principi metodologici:
Analisi della struttura stratificata del fenomeno della memoria e della sua incarnazione nel testo artistico dell'Ottocento;
Studio ontologico di questo oggetto di conoscenza;
Individuazione dei rapporti di causa-effetto del fenomeno con la situazione storica e letteraria dell'Ottocento.
Un approccio sistema-strutturale alla comprensione della memoria ci consentirà di considerare questo fenomeno nell'unità e nell'interrelazione di elementi, lati e aspetti artistici, ontologici, antropologici e assiologici. La versatilità del problema richiedeva la combinazione dei principi genetici ed evolutivi dello studio delle serie letterarie, attraenti
16 concetti e termini già caratteristici della critica letteraria moderna (cronotopo, archetipo, mitologema, ecc.). Allo stesso tempo, cercheremo di introdurli organicamente nel processo letterario in studio, aderendo alla sua intrinseca gerarchia di valori e atteggiamenti spirituali. Ad esempio, la letteratura del XIX secolo non conosce la parola cronotopo, ma già unisce nei suoi ragionamenti i concetti di spazio e tempo. Ricordiamo le riflessioni di Tolstoj Levin: “Nel tempo infinito, nell'infinità della materia, nello spazio infinito, si distingue un organismo-bolla, e questa bolla resisterà e scoppierà, e questa bolla sono io” (XIX: 370 ).
G.S. Batenkov, forse per la prima volta nel XIX secolo. utilizza il concetto di spazio in una designazione terminologica "purificata" del modello e composizione dei fenomeni "non spaziali" (Batenkov, 1916: 45). Evidenziando lo spazio del pensiero, della fede, dell'amore, della memoria, per la prima volta parlerà anche del “senso dello spazio” (Batenkov, 1881: 253). Indubbiamente, il concetto di memoria storica e culturale ha inizialmente caratteristiche spazio-temporali, e per noi questo sarà una sorta di strumento per comprenderne tutta la complessità.
Negli anni 1820-1830. con particolare acutezza sono emerse tutta una serie di problemi, in cui questioni di filosofia della storia, della sua metodologia, questioni di comprensione della storia della Russia, riflessioni sulle peculiarità del processo letterario, criteri etici ed estetici per valutare gli eventi del presente e passato lontano si fondono. Pertanto, è naturale che questo momento sia diventato il punto di partenza del nostro studio.
Particolare attenzione è rivolta alla metà del XIX secolo, poiché l'esistenza delle tradizioni diventa problematica durante i periodi di sconvolgimenti culturali, di rottura dei paradigmi culturali e di riorganizzazione dei canoni, quando elementi marginali cominciano a invadere il processo letterario snello, venendo compresi come innovazione nel tempo.
D'altra parte, non era possibile, quando si dichiarava la continuità e la successione della tradizione, delimitare rigorosamente la scelta degli scrittori e delle opere nell'arco di un secolo. In una certa misura, era la letteratura russa, in misura maggiore emigrata, dell'inizio del XX secolo. completò la tradizione classica. Un paradigma temporale così ampio ha permesso di includere nel campo di studio una cerchia ampia di autori. Pertanto, il materiale dello studio era il lavoro di N.A. Lvova, N.A. Polevoy, V.I. Dalia, A.I. Herzen, A.A. Feta, I.A. Goncharova, S.V. Engelhardt, L.N. Tolstoj, F.M. Dostoevskij, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Cechov, I.A. Bunina, B.K. Zaitsev e altri scrittori.
Novità scientifica della tesi. Per la prima volta in un volume del genere si studiano il significato, i metodi e i mezzi espressivi, le funzioni poetiche della memoria nella coscienza artistica del XIX secolo. La categoria della memoria è la base per un'analisi sistematica di un'opera d'arte. L'interpretazione letteraria della memoria intrapresa nell'opera, il suo posto nella struttura del testo artistico della metà del XIX secolo. ha permesso di rivelare nuovi aspetti del problema, di chiarire concetti come tradizione, patriarcato, ricordo, tempo ed eternità, creazione di miti, che sono iniziali per l'analisi di questa categoria.
Il valore pratico dell'opera è determinato dall'importanza dello sviluppo di approcci moderni alla comprensione della situazione spirituale del tempo e del processo letterario. I risultati dello studio potranno essere ampiamente utilizzati nella formulazione e nell'analisi delle principali problematiche del corso di Storia della letteratura e di una serie di corsi speciali che esplorano gli aspetti filosofici, culturali e letterari della teoria della memoria.
Approvazione dei risultati della ricerca. Le principali idee e risultati dello studio sono presentati dall'autore nelle monografie "Aspetti etici e assiologici della memoria nella struttura figurativa di un'opera d'arte"
18 re del XIX secolo” (Kursk, 2003. - 14 pp.), nonché in numerosi articoli, discorsi a conferenze regionali, russe e internazionali: Tula, 2000; Pskov, 2000; Kursk-Rylsk, 2000; Kursk-Orel, 2000; Kursk, 2000, 2001, 2002; Lipeck, 2001; Mosca, 2001, 2002, 2003; Tver, 2000, 2001, 2002, 2003; San Pietroburgo, 2002; Voronež, 2002, 2003; Voronež-Kursk, 2003; Kaluga, 2003.
I materiali di ricerca hanno costituito la base del corso speciale interattivo "Aspetti etici e assiologici della categoria della memoria nella letteratura e cultura russa del XIX secolo".
Struttura e ambito di lavoro. La tesi è composta da un'introduzione, due parti, ciascuna delle quali contiene due capitoli, una conclusione e una bibliografia (un elenco dei principali riferimenti).
Conclusione della tesi sul tema "Letteratura russa", Kokovina, Natalya Zakharovna
Conclusione
Quindi, la memoria è alla base del sistema di segni convenzionale, che consente di produrre ed esprimere il mondo delle idee e delle immagini artistiche. Come metacategoria della critica letteraria, forma approcci teorici e fondamenti basati su criteri per l'analisi di un testo letterario, ci consente di considerare il patrimonio culturale come una complessa struttura soggetto-oggetto.
MM. Bachtin era sicuro che “nel mondo della memoria un fenomeno si trova in un contesto del tutto speciale, in condizioni di regolarità del tutto speciale”: “le tradizioni culturali e letterarie (comprese quelle più antiche) sono preservate e vivono non nell'individuo memoria soggettiva di un individuo e non nella “psiche” collettiva, ma nelle forme oggettive della cultura stessa,<.>e in questo senso sono intersoggettivi e interindividuali;<.>da qui giungono alle opere letterarie, talvolta aggirando quasi completamente la memoria soggettiva individuale dei creatori” (Bakhtin, 1986: 281). Ma l'indivisibilità della “memoria collettiva” rimane convincente solo finché lo studio non presuppone una specifica persona esistenzialmente esistente (e non una costruzione come soggetto storico), che incarna e attua l'esperienza storica e temporale in modi diversi. Pertanto è opportuno parlare di memoria dell'individuo, di memoria collettiva intersoggettiva dei gruppi sociali e di memoria impersonale della cultura. La necessità di considerare diverse forme di esistenza della memoria determina la struttura di questo lavoro.
Lo studio della "memoria del genere" consente di tracciare l'evoluzione dei generi, identificarne le caratteristiche costruttive, mostrare sia la dinamica che la statica nello sviluppo delle singole forme di genere. Il ricordo di tali "primi fenomeni" di tutta una serie di generi narrativi come una leggenda, una tradizione storico-leggendaria e mitologica, una parabola, una biografia (biografia) nel XIX secolo. è conservato in tutte le formazioni di genere complesse.
Allo stesso tempo, è ovvio che lo studio dei generi è strettamente connesso con l'analisi della struttura narrativa di testi specifici, l'idea dell'organizzazione soggettiva e spazio-temporale di un'opera. A volte le intenzioni dell'autore sono espressamente dichiarate all'inizio del racconto: “Intendo scrivere non un'autobiografia, ma la storia delle mie impressioni; Mi prendo come un oggetto, come una persona completamente estranea, mi considero uno dei figli di una certa epoca e, quindi, solo ciò che caratterizza l'epoca in generale dovrebbe entrare nei miei ricordi ”(Grigoriev A.A., 1980 : 10).
La considerazione della struttura narrativa rivela le modalità di costruzione di un testo in prosa attraverso le caratteristiche del soggetto del discorso in relazione, da un lato, al destinatario, dall'altro, al vero autore dell'opera. Pertanto, i ricercatori concordano sul fatto che è quasi impossibile distinguere un'autobiografia da un romanzo autobiografico che la imita completamente (M. Malikova, J. Genette, F. Lejeune). La condizione principale per la percezione di un testo come autobiografico è l'identità dell'autore, del narratore e dell'eroe. Se nel primo sono identici, nel secondo c'è l'identità del narratore e dell'eroe, pur non corrispondendo al nome dell'autore. Usando la terminologia di M.M. Bachtin, possiamo dire che colui di cui leggiamo non ha l'eccesso di memoria necessario per scrivere di sé, ma colui che racconta il suo passato da un altro punto del tempo e dello spazio ha un tale eccesso, e questo eccesso di arte la visione è il criterio che permette di separarli. Allo stesso tempo, il narratore è sia oggetto che soggetto.
327 del racconto, la sua esperienza diretta e la successiva consapevolezza di qualsiasi fatto si fondono, egli è contemporaneamente catturato dall'evento e lo vede dall'esterno. La certezza temporale e il reiterato riferimento cronologico si rivelano immaginari. L'eroe autobiografico vive nel proprio tempo soggettivo, all'interno del quale si muove liberamente in ogni direzione. La costruzione di un'opera secondo le leggi della memoria diventa anche un dispositivo artistico consapevole: da un lato si sottolinea la natura incoerente, impulsiva, spesso subconscia del processo dei ricordi basato sul flusso di associazioni; d'altra parte, c'è una rigorosa selezione sia dei mezzi materiali che artistici.
L'evoluzione delle idee sulla memoria nella prosa del XIX secolo. ha portato ad un forte aumento del numero di mezzi che creano una rappresentazione figurativa della frammentazione dei ricordi, della loro natura discreta e associativa, dello spostamento e della confusione dei piani oggettivi e soggettivi; rafforzando il ruolo delle immagini mitologiche e ampliando la gamma delle citazioni.
Il mito, la tradizione, la storia agiscono come diverse forme di oggettivazione della memoria e, soprattutto, della memoria creativa che ci interessa. L'immaginario biblico si forma nelle opere della seconda metà del XIX secolo. non solo e non tanto lo strato del genere narrativo, ma costituisce il livello ideologico-esistenziale. La "memoria del mito" gioca un ruolo speciale nel plasmare il livello filosofico ed etico della letteratura russa. I testi biblici, percepiti nella loro concretezza mitologica e storica, stabiliscono la direzione più importante per il lavoro creativo della memoria in un'opera. Le trame, i temi, i motivi della Bibbia, che hanno ricevuto un'espressione figurativa, plastica e portano significati fissi, danno un significato senza tempo alla vita quotidiana, collegandolo all'eternità, dalla riproduzione delle sensazioni sensoriali conducono alla realtà trascendente di una morale o il piano filosofico che giace dietro di loro.
La specificità della percezione della storia biblica a metà del secolo è che la considerazione di temi "eterni" dipende dalla priorità degli approcci razionali ed emotivi alle questioni di fede. L'antinomia mente-cuore è l'opposizione più ampia e complessiva presente nella letteratura della metà del secolo scorso. La coniugazione di verità e ragione, verità e fede, verità e libertà è in prima linea nella maggior parte delle opere eccezionali della letteratura russa, così come la coniugazione di "verità storica" e "verità poetica".
Forse l'impossibilità di una risposta univoca alla domanda biblica fa sorgere dubbi anche sul valore assoluto della verità: ciascuno degli scrittori vede a modo suo un'alternativa a questo concetto: verità e Dio, verità e fede, verità e misericordia.
Proprietà etiche e assiologiche della memoria nella coscienza artistica del XIX secolo. può essere considerato in modo più produttivo attraverso il fenomeno della storia e della tradizione come forma di esistenza della "memoria collettiva". Implementano sia gli aspetti oggettivo-spirituali della memoria (la memoria appare come una forma di coscienza sociale, come "esperienza di relazione"), sia i suoi aspetti soggettivo-spirituali, personalistici, poiché la narrativa non è tanto interessata alla storia, al rito o al rituale in quanto tali, ma piuttosto il benessere umano in essi.
Per la coscienza artistica è importante anche avere una percezione spirituale e figurativa della storia, che procede principalmente attraverso la tradizione. I filosofi russi dell'inizio del XX secolo, in particolare P.A. Florenskij, N.A. Berdyaev sottolinea più volte che la memoria è l'eterno principio ontologico della storia, che si realizza principalmente nella tradizione. “Al di fuori della categoria della tradizione storica, il pensiero storico è impossibile. Il riconoscimento della tradizione è un certo a priori, una certa categoria assoluta per ogni conoscenza storica" (Berdyaev, 1990: 20). Poiché la storia è una realtà di tipo speciale, cioè non “fornitaci evidenza empirica, nudo materiale fattuale”,
329 allora la memoria è anche priva di definizioni psicologiche come un'innata capacità di immaginare, ma è identificata come “attività spirituale, come una certa relazione spirituale con lo “storico” nella conoscenza storica, che risulta essere internamente, spiritualmente trasformata e spiritualizzata " (Berdyaev, 1990: 26).
Non meno importante è il riflesso dell'autoidentificazione nazionale nella letteratura, poiché la mentalità come essenza specifica della coscienza sociale è parte integrante del concetto più ampio di “memoria sociale”. Gli scrittori del XVIII secolo si stavano già avvicinando alla realizzazione di tale esigenza, riflettendo sullo “spirito della nazione”, sullo “spirito del popolo”. Entro l'inizio del XIX secolo. la memoria è riconosciuta come la più importante garanzia di "indipendenza" (A.S. Pushkin), che P.V. Kireevskij in una disputa con P.Ya. Chaadaev formulerà quanto segue: “Ogni ora sento sempre più vividamente che la proprietà distintiva ed essenziale della barbarie è l'oblio; che non c'è azione nobile, non c'è parola armoniosa senza un senso vivo della propria dignità, che non c'è senso della propria dignità senza orgoglio nazionale, e non c'è orgoglio nazionale senza memoria nazionale.
Varie forme di tradizione si depositano nella "memoria collettiva" dei gruppi sociali, garantendo continuità nel loro sviluppo culturale, e formano le caratteristiche della mentalità, che riflette un tipo specifico di pensiero sia individuale che collettivo.
Come uno stile di vita basato sui fondamenti fondamentali della vita russa, sui suoi costumi, gradazioni, valori morali che hanno attraversato la sofferenza per secoli, si può chiamare uno stile di vita patriarcale, in cui la "memoria sociale" della nazione , compresa l'esperienza culturale, storica e sociale delle generazioni precedenti, è una sorta di base culturale ed etica universale del mondo, che ha le sue caratteristiche spaziali e temporali.
In generale, il concetto di memoria storica è indissolubilmente legato alla categoria del tempo, quindi l'interdipendenza delle categorie di memoria e tempo diventa la base della comprensione filosofica dell'essere nel suo insieme. Se G.R. Derzhavin e il "fiume dei tempi<.>annega popoli, regni e re nell'abisso dell'oblio ", e" l'eternità sarà divorata dalla bocca e il destino comune non se ne andrà ", poi nel XIX secolo. si forma un'idea sulla connessione dei tempi e sulla possibilità di acquisire memoria e immortalità nell'eternità.
In conclusione, rimandiamo al parere di A.F. Loseva: “Nel profondo della memoria dei secoli, giacciono e si nutrono le radici del presente. Eterno e caro, questo passato si trova da qualche parte nel petto e nel cuore; e non siamo in grado di ricordarlo, come se una sorta di melodia o una sorta di immagine vista durante l'infanzia, che sta per essere ricordata, ma non viene ricordata affatto. In un miracolo, questa memoria risorge all'improvviso, ravviva la memoria dei secoli e si rivela l'eternità del passato, ineludibile ed eterna.
La memoria è il miracolo connettivo dell'essere, e il miracolo è pieno di “silenzio intelligente e pace dell'eternità”, e insieme sono la coincidenza della storia empirica dell'individuo che scorre casualmente con il suo compito ideale.
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Qual è il genere musicale
Memoria di genere. Canti, danze, marce così diverse...
Il vasto mondo dei contenuti musicali è crittografato, prima di tutto, nei generi. Esiste persino un concetto come "memoria di un genere", che indica che i generi hanno accumulato un'enorme esperienza associativa che evoca nell'ascoltatore determinate immagini e idee.
Ad esempio, cosa ci appare quando ascoltiamo un valzer o una polka, una marcia o una ninna nanna?
Non è vero, nella nostra immaginazione, coppie che volteggiano in una danza nobile (valzer), gioventù allegra, vivace e ridente (polka), passo solenne, uniformi eleganti (marcia), voce affettuosa della madre, casa (ninna nanna) compaiono immediatamente in la nostra immaginazione.
Rappresentazioni simili o simili evocano questi generi in tutte le persone del mondo.
Molti poeti, in particolare Alexander Blok, hanno scritto su questa capacità della musica - la capacità di evocare immagini e idee nella memoria:
Ai suoni del passato risorgono
E chiudendo mi sembra chiaro:
Che per me il sogno canta
Soffia con un meraviglioso mistero...
Ascolto: Frederic Chopin. Polonaise in la bemolle maggiore (dettaglio).
Il ricorso a determinati generi e gli stessi compositori spesso evocavano immagini vivide e vivaci. Quindi, c'è una leggenda secondo cui F. Chopin, componendo la Polonaise in la bemolle maggiore, vide attorno a sé una solenne processione di gentiluomini e dame dei tempi passati.
A causa di questa caratteristica dei generi musicali, che contengono enormi strati di ricordi, idee e immagini, molti di essi vengono utilizzati intenzionalmente dai compositori - per affinare l'uno o l'altro contenuto della vita.
Tutti sanno quanto spesso nelle opere musicali vengano utilizzati generi popolari autentici o stilizzazioni abilmente eseguite. Dopotutto, erano strettamente legati allo stile di vita delle persone, suonavano durante il lavoro e il divertimento, ai matrimoni e ai funerali. Il contenuto vitale di tali generi è inestricabilmente intrecciato con il loro suono, così che introducendoli nelle sue opere, il compositore ottiene l'effetto di completa autenticità, immergendo l'ascoltatore nel colore del tempo e dello spazio.
L'atto polacco in Ivan Susanin di Mikhail Ivanovich Glinka, grazie all'uso dei generi di mazurka e polonaise, diventa una caratteristica sottile della nobiltà polacca, partecipando all'ulteriore sviluppo dell'opera - nella scena della morte dei polacchi e Susanin.
Ascolto: Glinka. Mazurka dall'opera Ivan Susanin.
L'epica popolare in "Sadko" di Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov conferisce all'opera un significato epico, caratterizzando gli eroi in modo sublimemente poetico.
Audizione: Rimsky-Korsakov. Magnifica canzone dall'opera "Sadko".
Il corale nella cantata "Alexander Nevsky" di Sergei Prokofiev diventa un vivido mezzo per caratterizzare i cavalieri crociati.
Ascolto: Prokofiev. "Crociati a Pskov" dalla cantata "Alexander Nevsky".
La dipendenza dal genere popolare o dal genere dell'arte antica diventa spesso un mezzo per comprendere i valori culturali universali.
Quanto è riuscito a dire il francese Maurice Ravel nella sua danza spagnola "Bolero"...
Audizione: Ravel. "Bolero".
Mikhail Ivanovich Glinka nelle ouverture spagnole "Jota d'Aragona" e "Una notte a Madrid"...
Ascolto: Glinka. "Jota d'Aragona" (particolare).
Il modesto Mussorgsky nel "Vecchio Castello", immergendoci nell'atmosfera dell'Europa medievale con i suoi trovatori e i suoi cavalieri maestosamente tristi...
Ascolto: Musorgskij. "Vecchio Castello" dalla serie "Quadri da una mostra".
Pyotr Ilyich Tchaikovsky in "Capriccio italiano"!
Ascolto: Čajkovskij. "Capriccio italiano"
La secolare storia della musica è piena di esempi simili. Pertanto, l'introduzione di una canzone popolare conferisce all'opera sia un sapore nazionale pronunciato che un carattere peculiare.
Tutti conoscono la canzone popolare russa "C'era una betulla nel campo". La sua melodia sembra semplice e senza pretese. Tuttavia, è stata questa canzone che P. Čajkovskij ha scelto come tema principale del finale della sua Quarta Sinfonia. E per volontà del grande compositore, divenne la fonte dello sviluppo musicale dell'intero movimento, cambiandone carattere e aspetto a seconda della corrente del pensiero musicale. È riuscita a dare al suono della musica il carattere di una danza o di una canzone, un'atmosfera allo stesso tempo sognante e solenne - in una parola, è diventata infinitamente diversa in questa sinfonia, come solo la musica genuina può essere.
Ascolto: Čajkovskij. Sinfonia n. 4. Finale (frammento).
Eppure, in una - la sua qualità principale - è rimasto intatto: in un suono russo profondamente nazionale, come se catturasse la natura e l'aspetto della Russia, così caro al cuore del compositore stesso.
Quindi siamo ancora una volta convinti che il ricorso al genere della canzone o della danza nazionale in un brano musicale sia sempre un mezzo per caratterizzare in modo vivido e affidabile l'immagine.
Perché sta succedendo?
Il compositore e collezionista ungherese di canzoni popolari Béla Bartók lo ha detto molto accuratamente: “La musica country ha uno scopo specifico, ha un programma specifico associato a determinate usanze, secondo le leggi non scritte del villaggio... l'osservanza di determinati rituali, durante la vendemmia avrebbe dovuto cantare le canzoni del raccolto.
Da queste parole risulta chiaro che il contenuto musicale, per molti secoli, assegnato ad un certo genere, è diventato il suo compagno eterno e inalienabile, tanto che, ascoltando la musica di un certo genere consolidato, ci associamo ad esso il contenuto specifico inerente solo ad esso.
Allo stesso modo, altri generi - valzer, elegia, marcia - hanno la loro natura di contenuto. E questo è comprensibile: dopo tutto, ciascuno di questi generi è associato a determinate situazioni di vita o stati d'animo speciali - a volte poetici e danzanti, a volte solennemente maestosi. Naturalmente ogni genere consente una varietà di interpretazioni: ad esempio, una marcia - uno dei principali generi musicali - può avere sia un carattere umoristico che serio.
Confronta il suono delle due marce:
marcia dal balletto "Lo Schiaccianoci" di Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Ascolto: Čajkovskij. Marcia dal balletto "Lo Schiaccianoci".
e la marcia del Toreador dall'opera "Carmen" di Georges Bizet...
Ascolto: Bizet. Marcia del Toreador dall'opera Carmen.
E che varietà di valzer!
Il valzer dell'opera di Pyotr Ilyich Tchaikovsky "Eugene Onegin" suona brillante e purosangue. Nei suoi suoni indoviniamo quasi visibilmente la luce abbagliante della sala da ballo, gli ospiti eleganti, che si riuniscono per una serata rumorosa e allegra.
Ascolto: Čajkovskij. Valzer dall'opera Eugene Onegin.
I valzer di Frederic Chopin suonano poetici e gentili, evocando un'immagine così sottile e sognante che a volte la sensazione di ballabilità viene addirittura cancellata.
Ascolto: Chopin. Valzer in si minore.
Eppure, nonostante la ricchezza e la diversità che differiscono nell'interpretazione dei vari generi nelle opere musicali, i generi principali rimangono riconoscibili.
Puoi parlare del prestito diretto di una particolare canzone o danza, oppure puoi parlare di canzone o danza, ma questi giudizi si basano sulla percezione di alcune caratteristiche stabili.
La melodiosità, la melodiosità, la durata testimoniano a favore della canzone, le tre parti, unite alla continuità del ritmo "circolare", ricordano un valzer, ecc.
Tutto ciò suggerisce che, non importa quanto siano ricchi i generi musicali, non importa quanto siano profondi i loro significati, nella musica il contenuto si manifesta nei mezzi di espressione musicale: melodia e armonia, ritmo e struttura, che insieme formano una forma di espressione musicale. . Suoni, canti, frasi e frasi musicali, intervalli e accordi, tratti e sfumature: tutti portano il proprio contenuto.
E, ascoltando la musica, osservando come questi suoni, melodie e frasi si formano gradualmente in un insieme dal suono armonioso, capiamo: la musica è autosufficiente, nel suono dal vivo esprime il suo contenuto con tutta la pienezza possibile. E nessuna parola può dire per lei ciò che la musica stessa può raccontare al mondo e a tutti noi.
Domande e compiti:
- Come interpreti l'espressione "memoria di genere"?
- Perché i generi di musica popolare vengono utilizzati nelle opere musicali? Dai un nome a queste opere.
- Come sono coinvolti i mezzi di espressione musicale nella creazione dell'originalità del genere?
Presentazione
Incluso:
1. Presentazione: 31 diapositive, ppsx;
2. Suoni della musica:
Chopin. Polonaise in la bemolle maggiore (frammento), mp3;
Glinka. Mazurka dall'opera "Ivan Susanin", mp3;
Rimskij-Korsakov. Magnifica canzone dall'opera "Sadko", mp3;
Prokofiev. "Crociati a Pskov" dalla cantata "Alexander Nevsky", mp3;
Maurizio Ravel. "Bolero", mp3;
Glinka. "Jota d'Aragona" (frammento), mp3;
Musorgskij. "Vecchio Castello" dalla serie "Quadri da una mostra", mp3;
Čajkovskij. "Capriccio italiano", mp3;
Čajkovskij. Sinfonia n. 4. Finale (frammento), mp3;
Čajkovskij. Marcia dal balletto "Lo Schiaccianoci", mp3;
Bizet. Marcia del Toreador dall'opera "Carmen", mp3;
Čajkovskij. Valzer dall'opera "Eugene Onegin", mp3;
Chopin. Valzer in si minore, mp3;
3. Articolo di accompagnamento - riepilogo della lezione, docx.