مکتب واختانگف وارد قرن جدید شد. روش های تربیتی و کارگردانی واختانگف

موسسه تئاتر بوریس شوکین

در تئاتر آکادمیک دولتی به نام EVG. وختانگووا

E.B. واختانگف و کارگردانی او در تئاتر.

کار آزمایشی در مورد تاریخ تئاتر روسیه

دانش آموزان سال چهارم

بخش مدیریت مکاتبات

مونوگارووا النا

من با نقل قولی از ونیامین اسمخوف شروع می کنم، هرچند که یک نظریه پرداز تئاتر نیست، اما یک بازیگر سرشناس و فارغ التحصیل مدرسه شوکین است. او با خواندن اشعاری از ایگور سوریانین در شب شعر خود گفت که اگر این شاعر را با کلید "Stanislavsky" باز کنید خسته کننده می شود. کلید "واختانگف" تبدیل می شود - وقتی "از داخل گرم شود و همزمان مقداری فلفل خارجی ... اضافه شود. خانم‌های خانه‌دار چگونه ظرف بازی می‌کنند...» بگذارید این حرف‌ها با طنز گفته شود تا تفاوت بین مدارس تئاتر را راحت‌تر برای تماشاگر نه چندان آماده توضیح دهیم، اما به نظر من نمک در آنها وجود دارد. وقتی نام استانیسلاوسکی را تلفظ می کنیم اولین چیزی که به ذهن یک فرد - یک تماشاگر ساده می رسد چیست؟ "باور نمیکنم!" و "حقیقت زندگی". و واختانگف؟ من فکر می کنم که "بداهه"، ولخرجی "شاهزاده Turandot".

مفهوم "Mkhatovskaya" وجود دارد، زمانی که همه چیز ساده است و همه چیز روی صحنه پیچیده است، مانند زندگی، زمانی که، همانطور که چخوف به طرز درخشانی فرموله کرد، "مردم ناهار می خورند، فقط ناهار می خورند، و در آن زمان شادی آنها ساخته می شود. و زندگی آنها در حال از هم پاشیده شدن است.» واختانگف چطور؟ این جشن تئاتر است: بازیگران بازی می کنند و بازی ها را پنهان نمی کنند. البته وختانگوف همیشه در تئاتر وجود داشته است، چه آشکار و چه پنهان، اما با ظهور واختانگف، این «تئاترگرایی»، زمانی که نه تنها زندگی واقعی، بلکه آن چیزی که تخیل هنرمند را «تصور» می کند، ارائه می شود. صحنه، نامی به دست آورد.

البته خود واختانگف هرگز با استادش استانیسلاوسکی مخالفت نمی کرد و به نظر خود استاد واختانگف بهترین شاگرد او بود. استادان تئاتر جهان: گوردون کریگ، آندره آنتوان، بی. برشت، واختانگف را بسیار قدردانی کردند. پیتر بروک در "فضای خالی" نوشت که واختانگف، مانند هیچ کس دیگری، قادر به نفوذ در عنصر عامیانه تئاتر بود. و سفر مستقل خود را در سومین استودیو تئاتر هنری مسکو آغاز کرد، جایی که توسط رئیس دعوت شد.

با رسیدن به دانش آموزان ، اوگنی بوگراسیونویچ با بیان اینکه هر کجا که بود ، با هر کسی که کار می کرد ، یک وظیفه را برای خود تعیین کرد: ترویج "سیستم" K. S. Stanislavsky.

این رسالت من است، وظیفه زندگی من است.

دانش آموزان از سخنان معلم و از ظاهر جذاب او و از توانایی خارق العاده او در نفوذ به احساسات و افکار آنها و صحبت با پسران و دختران به زبانی کاملاً قابل درک و همیشه هیجان انگیز که بلافاصله آنها را تحت تأثیر قرار می داد خوشحال شدند.

در 13 سپتامبر 1920، این انجمن جوانان وضعیت سومین استودیو تئاتر هنری مسکو را در سال 1926 به نام تئاتر دریافت می کند. واختانگف. در این بین اعضای استودیو تازه تاسیس حتی محل دائمی هم ندارند. کلاس ها در اتاق های دانشجویی برگزار می شود. در طول روز، دانش آموزان همچنان به سخنرانی می روند، علاوه بر این، بسیاری از آنها خدمت می کنند - آنها می توانند برای کلاس های هنری فقط عصرها یا شب ها جمع شوند. واختانگف در طول روز - در استودیو اول، سپس - در مدرسه خلیوتینا، بعدا - یک درس با دانش آموزان. وقتی همه امکانات «آسایش خانه» تمام شد، شروع به رفتن به رستوران کردند. بعد «استودیو» دیگر اجازه نداشت اینجا. سپس اعضای استودیو برای شب بعد از جلسات التماس می کنند که یک سرسرای فیلم داشته باشند.

با یادآوری این روزها، یکی از دانش آموزان به نام B. V. Zakhava می گوید: "کسانی که از این مدرسه واختانگف عبور کردند و بازیگر نشدند، از وقت صرف شده پشیمان نخواهند شد، زیرا بی ثمر هدر رفت: "او برای همیشه خاطره ساعت ها را حفظ خواهد کرد. ، که در درس های واختانگف برگزار شد ، در مورد کسانی که او را برای زندگی تربیت کردند ، درک او را از قلب انسان عمیق تر کردند ، لمسی شاد و ظریف به روح انسان به او آموختند ، ظریف ترین اهرم های اعمال انسانی را برای او آشکار کردند ... "

اولین نمایش Manor Lanins اثر بوریس زایتسف در 26 مارس 1914 برگزار شد. این یک شکست کامل بود. بازیگران کم تجربه با لذت بازی می کردند، از تجربیات خودشان متاثر می شدند، اما جز درماندگی کامل بازیگران چیزی به ذهن بیننده نمی رسید.

خب شکست خوردیم! واختانگف با خوشحالی گفت. اکنون می توانید و باید به طور جدی شروع به مطالعه کنید.

پس از آن، ریاست تئاتر هنر، واختانگف را هر گونه کاری در خارج از دیوارهای تئاتر و استودیو آن ممنوع کرد. یوگنی بوگراسیونویچ وانمود کرد که تسلیم شده است. همه اعضای استودیو دانشجویی (همانطور که اکنون نامیده می شود) یک قول جدی امضا کردند: هرکدام "حرف افتخار" خود را دادند که از این به بعد در مورد آنچه در استودیو انجام می شود صحبت نکنند، نه به آشنایان، نه دوستان و نه حتی به نزدیکترین افراد از این پس نام رهبر عزیز در نهایت محرمانه حفظ شد.

در زمستان 1914/1915، استودیوی دانشجویی به سختی روی طرح‌هایی مطابق با «سیستم» استانیسلاوسکی و نمایش‌های تک‌پرده کار کرد. آنها یک آپارتمان کوچک در یک خانه دو طبقه در Mansurovsky Lane اجاره کردند. در یک نیمه، "مانسورووی ها" یک خوابگاه ترتیب دادند، در نیمه دیگر آنها یک صحنه کوچک را با سالنی برای سی و چهار نفر تجهیز کردند. "کلام صادقانه" برای عدم خیانت به واختانگف به دیوار آویزان شد تا همیشه او را به یاد داشته باشیم. اما در پایان زمستان، این کلمه شکسته شد. در بهار، به مهمانان منتخب یک "شب اجرا" متشکل از پنج قطعه تک‌پرده نشان داده شد: داستان دراماتیزه شده آ. چخوف "شکارچی" و چهار اثر وودویل: "بازی بین دو آتش"، "نمک ازدواج"، " مزخرفات زنانه» و «صفحه ای از یک رمان».

یوگنی واختانگف با انتخاب وودویل گفت که یک بازیگر باید در وودویل و تراژدی تربیت شود زیرا این اشکال قطبی در هنر نمایشی به همان اندازه نیاز به خلوص، صداقت، خلق و خوی عالی، احساس عالی از بازیگر دارد، یعنی هر چیزی که ثروت اصلی را تشکیل می دهد. بازیگر .

اما نه تنها یک احساس، نه تنها یک تجربه مطرح شد...دانشجویان متوجه شدند که اگر یک بازیگر تئاتر روانی تنها مسئول حقیقت تجربیات خود باشد و نسبت به فرم بی تفاوت بماند، تجربیات خود را منتقل نخواهد کرد. به بیننده

مبهم بودن فرم، بار بیش از حد بازی بدون بیان هیچ چیز، جزئیات تصادفی و اضافی، "آشغال های خانگی"، فقدان یک نقاشی دقیق و واضح - همه این ویژگی های منفی "تئاتر تجربیات" بی شکل غیرقانونی اعلام شد. این مرحله دوم بود. اما جست‌وجوی فرم‌های جدید به‌طور شهودی و شهودی انجام شد. اصل اساسی استودیو بر این باور بود که خلاقیت همیشه "ناخودآگاه" است. واختانگف در این اثر مجذوب وظایف آموزشی بود، او در دفتر خاطرات خود می نویسد: "خدا می داند که در مدارس تئاتر چه داده می شود. اشتباه اصلیمدارس چیزی است که آنها می گیرند آموزش دادن،در ضمن نحوه آموزش "سیستم" دقیقاً با هدف آموزش:

"آموزش یک بازیگر باید شامل غنی سازی ناخودآگاه او با توانایی های چندگانه باشد: توانایی آزاد بودن، تمرکز، جدی بودن، صحنه بودن، هنری بودن، فعال بودن، بیانگر، مشاهده گر، سریع انطباق و غیره. تعداد این توانایی ها پایانی ندارد... در اصل، بازیگر فقط باید متن را با شرکای خود تجزیه و جذب کند و برای ایجاد یک تصویر روی صحنه برود.

این ایده آل است. زمانی که بازیگر همه بالا آورده است بودجه لازم- توانایی ها. یک بازیگر حتما باید بداهه ساز باشد. این استعداد است."

برای واختانگف، این نقطه شروع برای کل سیستم آموزشی است.

واختانگف با صبر و حوصله به اعضای استودیو می آموزد که چگونه یک بازیگر باید با احساس رفاه حیاتی روی صحنه بیاید، بر آن غلبه کند و حس خلاقانه خوبی ایجاد کند. او می آموزد که خلاقیت انجام یک سری وظایف است و تصویر نتیجه تحقق آنها خواهد بود. او تکرار می کند که احساسات را نمی توان بازی کرد، اما باید به مصلحت عمل کرد که در نتیجه احساسات ظاهر می شود. هر کار شامل کنش ("چه کاری باید بکنم")، میل ("برای چه") و اقتباس ("چگونه") همه اینها باید در کارهای مقدماتی و تمرین ها تحقق و سازماندهی شوند و سپس به طور غیرارادی و خود به خود روی صحنه عمل کنند. ، به طبیعت خود اعتماد کنید

در زمستان 1916/1917، استودیوی دانشجویی اجرای دانشجویی دیگری را از نمایشنامه‌سازی داستان‌های موپاسان و چخوف آماده کرد. دانش آموزان قبلا آماتور نبوده اند و بنابراین این استودیو اکنون استودیوی درام مسکو E. B. Vakhtangov نامیده می شود. سالهای "توطئه" برای آنها به پایان رسیده است.

واختانگف متقاعد شده است که «هر تئاتر واقعی فقط از طریق استودیو می تواند شکل بگیرد. استودیو تنها راه ایجاد یک تئاتر واقعی است. اما استودیو چیست؟ این استودیو یک تیم از نظر ایدئولوژیک نزدیک است. تنها در صورت وجود چنین تیمی می توان شروع به ایجاد یک تئاتر کرد. فقط با وجود چنین تیمی می توان مدرسه ای واقعی تشکیل داد. استودیو به خودی خود نه مدرسه است و نه تئاتر. استودیو چیزی است که هم مدرسه و هم تئاتر از آن زاده شده اند. تولد تئاتر به هیچ وجه مستلزم لغو استودیو نیست. برعکس، وجود و توسعه تئاتر به دلیل وجود یک استودیوی هم‌زمان (یعنی یک تیم منسجم از نظر ایدئولوژیک) است. بنابراین، همانطور که بود، نوعی تثلیث وجود دارد: مدرسه - استودیو - تئاتر. استودیو در مرکز این تثلیث قرار دارد. هم مدرسه و هم تئاتر را اجرا می کند. او مسئول هر دو است."

در سپتامبر 1920، استودیو واختانگف به عنوان استودیو سوم در خانواده تئاتر هنری مسکو پذیرفته شد. در پاییز، استودیو از Mansurovsky Lane به عمارت خالی در Arbat نقل مکان کرد. دو سال دیگر، آخرین اجرای واختانگف اجرا می شود - "شاهزاده توراندوت"، اجرایی که سالهاست تبدیل شده است. کارت تلفن” قبلاً تئاتر به نام E. B. Vakhtangov.

روش خلاقانه واختانگف، ایده های تئاتری او می تواند دو نوع تئاتر - تئاتر "پرفورمنس" و تئاتر "تجربه" را با هم آشتی دهد.

سبک کارگردانی واختانگف در طول 10 سال کار او تحول چشمگیری داشته است. از طبیعت‌گرایی روان‌شناختی افراطی اولین تولیدات، او به نمادگرایی رمانتیک روزمرشولم رسید. و سپس - به اکسپرسیونیسم "اریک XIY"، به "گروتسک عروسکی" چاپ دوم "معجزه سنت آنتونی" و به تئاتری بودن باز "شاهزاده توراندوت" که توسط یکی از منتقدان "انتقادی" خوانده می شود. امپرسیونیسم». شگفت‌انگیزترین چیز در تکامل واختانگف، به گفته پی. مارکوف، ماهیت ارگانیک چنین انتقال‌های زیبایی‌شناختی و این واقعیت است که "تمام دستاوردهای" چپ "تئاتر، که تا آن زمان انباشته شده و اغلب توسط تماشاگر رد شده است، است. بیننده با کمال میل و با اشتیاق وختانگوف را پذیرفت.»

و با این حال، حتی در برهنگی نهایی پرنسس توراندوت، او به حقیقتی که از دستان K.S دریافت کرده بود، وفادار ماند. استانیسلاوسکی سه شخصیت برجسته تئاتر روسیه تأثیر تعیین کننده ای بر او گذاشتند: استانیسلاوسکی، نمیروویچ-دانچنکو و سولرژیتسکی. واختانگف اعتراف کرد که این آگاهی که یک بازیگر اگر بخواهد آزادانه و با الهام خلق کند باید پاکتر شود، بهتر است به عنوان یک شخص، از لس آنجلس به ارث برده است. سولرژیتسکی. البته تأثیر حرفه ای تعیین کننده بر واختانگف، K.S. استانیسلاوسکی کار زندگی واختانگف آموزش سیستم و تشکیل تعدادی تیم جوان با استعداد بر اساس خلاقیت آن بود. او از نیمیروویچ دانچنکو یاد گرفت که تئاتری بودن شخصیت ها، وضوح و کامل بودن میزانسن های شدید را احساس کند، رویکردی آزاد به مواد نمایشی آموخت، متوجه شد که در اجرای هر نمایشنامه باید به دنبال چنین رویکردهایی بود. بیشتر آنها با ماهیت این اثر مطابقت دارند (و نه توسط هیچ نظریه کلی تئاتری از بیرون).

قانون اساسی هر دو تئاتر هنر مسکو و تئاتر واختانگف همواره قانون توجیه درونی، ایجاد زندگی ارگانیک روی صحنه، بیداری حقیقت زنده احساس انسانی در بازیگران بود.

میخائیل چخوف، که هر دو کارگردان را می‌شناخت و بسیار قدردانی می‌کرد، استدلال می‌کرد واختانگف، مانند استانیسلاوسکی، «هیچ چیز دور از ذهنی، چیزی که قابل توجیه و توضیح نباشد» نداشت.

واختانگف حقیقت روزمره را به حد رمز و راز رساند و معتقد بود که به اصطلاح حقیقت زندگی روی صحنه باید به صورت تئاتری و با حداکثر میزان تأثیرگذاری ارائه شود. این غیرممکن است تا زمانی که بازیگر ماهیت تئاتری بودن را درک کند، تکنیک بیرونی، ریتم، انعطاف پذیری خود را به کمال نرسد.

در Rosmersholm (اولین بار در 26 آوریل 1918 اکران شد)، برای اولین بار، با کمک ابزارهای نمادین، شکاف بین بازیگر و شخصیتی که او ایفا می کند، معمولی کار واختانگف، به وضوح مشخص شد. برای بازیگر کافی بود که باور کند، وسوسه شود که در شرایط وجود قهرمان خود قرار بگیرد، تا منطق مراحل توصیف شده توسط نویسنده را درک کند. و در عین حال خودتان باقی بمانید.

با شروع با اریک XIY (اولین بار در 29 ژانویه 1921)، سبک کارگردانی واختانگف بیشتر و بیشتر مشخص شد، تمایل او به "تیز کردن دستگاه"، ترکیب ناسازگار - روانشناسی عمیق با بیان عروسکی، گروتسک با اشعار، حداکثر آشکار شد. برای اولین بار، واختانگف اصل مجسمه سازی، ثابت بودن شخصیت ها را داشت. واختانگف مفهوم نقاط را معرفی کرد. در عین حال، اصل مجسمه سازی تئاتری خللی در ماهیت ارگانیک ماندن بازیگر در نقش ایجاد نکرد. به گفته دانش آموز واختانگف A.I. رمیزوا، این واقعیت که بازیگران به طور ناگهانی در "معجزه سنت آنتونی" "یخ زدند" توسط آنها به عنوان حقیقت احساس شد. این درست بود، اما برای این نمایش صادق بود.

جستجو برای ویژگی‌های بیرونی و تقریباً عجیب و غریب در اجرای سومین استودیو "عروسی" (سپتامبر 1921) که در همان شب با "معجزه سنت آنتونی" بود ادامه یافت. واختانگف در اینجا نه از جستجوی انتزاعی برای نمایش زیبا، بلکه از درک خود از چخوف. در داستان های چخوف: خنده دار، خنده دار و سپس ناگهان غمگین. این نوع دوگانگی تراژیکومیک به او نزدیک بود.

شمارش مدارس و استودیوهای بازیگری که واختانگف در آنها کار می کرد دشوار است. علاوه بر استودیوهای فرست و منصوروف، واختانگف همچنین در استودیو دوم تئاتر هنری مسکو تدریس می کرد، در مورد سیستم استانیسلاوسکی در فرهنگ-لیگ، در Proletkult، در استودیوهای B.V. Tchaikovsky و A.O. تفنگ. در استودیوی Chaliapin، او تمرینات طوطی سبز را برگزار کرد. او در دوره های Prechistensky برای کارگران کار کرد. او در سازماندهی استودیوی پرولتری کارگران منطقه زاموسکورتسکی شرکت کرد، تئاتر مردمی را در نزدیکی پل بولشایا کامنی، جایی که استودیو منصوروف بازی می کرد، سازماندهی کرد.

کار در استودیوهای مختلف به واختانگف حجم عظیمی از مواد انسانی و بازیگری داد. او عاشق بازیگر بود و همیشه سعی می کرد خلاقیت همه را بیازماید. اصلی که او بر اساس آن مجری را برای این نقش انتخاب کرد به خوبی شناخته شده است - نه کسی که بهتر است، بلکه کسی که غیرقابل پیش بینی تر است.

اما در استودیو سوم بود که بسیاری از ایده های تئاتری واختانگف فرموله شد.

1. اصل استودیو. واختانگف، مانند سولرژیتسکی، تحصیلات خود را به عنوان بازیگر نه از کار بر روی تکنیک بیرونی، و نه حتی از تکنیک درونی، بلکه از همان مفهوم "استودیو بودن" آغاز کرد. واختانگف معتقد بود که دنبال کردن بیش از حد لذت های هنری برای یک هنرمند جوان مضر است. استودیو نهادی است که هنوز نباید تئاتر باشد. دانش آموز باید نظافت را در پیشگاه خدای هنر حفظ کند، در دوستی بدبین نباشد و موازین اخلاقی را به شدت رعایت کند. واختانگف رشته بزرگ تئاتر هنری مسکو را به جادوی تئاتر تبدیل کرد. واختانگف گفت که زندگی استودیویی قبل از هر چیز یک رشته است. بدون نظم - بدون استودیو.

اصل استودیو با فرمول جدایی ناپذیر تکمیل شد: "مدرسه - استودیو - تئاتر". سه در یک استودیو روح هنر را حفظ می کند. این مدرسه بازیگران حرفه ای از یک نوع خاص، یک زیبایی شناسی را آموزش می دهد. تئاتر محل خلاقیت واقعی بازیگر است. تئاتر را نمی توان ساخت. تئاتر فقط به خودی خود شکل می گیرد و هم مدرسه و هم استودیو را حفظ می کند. بنابراین، فرمول "مدرسه - استودیو - تئاتر" برای هر گروه تئاتر واقعا خلاق ثابت و جهانی است.

2. "مدرسه". وظایف معلم توسط واختانگف به شرح زیر تعریف شد: پیدا کردن فردیت دانش آموز، توسعه او. توانایی طبیعیو «تشنگی خلاقیت» تا بازیگر این احساس را نداشته باشد: «نمی‌خواهم بازی کنم». ارائه تکنیک ها و روش های رویکرد به کار روی یک نقش در تئاتر - آموزش کنترل توجه، جدا کردن نمایشنامه به قطعات. تکنیک بیرونی و درونی را توسعه دهید، فانتزی، خلق و خوی، ذائقه را توسعه دهید - ماهیت دوم بازیگر.

واختانگف که دائماً در مورد مأموریت عالی استودیو صحبت می کرد ، اعلام کرد که او مذهبی تئاتری دارد - این خدایی است که کنستانتین سرگیویچ به دعا کردن یاد می دهد.

تنها زمانی می توانید خلق کنید که به اهمیت خلاقیت خود ایمان داشته باشید. برای ایمان، توجیه لازم است، یعنی درک دلیل هر عمل، مقام، حالت. واختانگف تعدادی از عناصری را که یک بازیگر باید قادر به توجیه آنها باشد، متمایز کرد: 1) وضعیت، 2) مکان، 3) کنش، 4) حالت، 5) تعدادی موقعیت نامنسجم. وظیفه معلم با کمک تمرین ها این است که در بازیگر توانایی توجیه کل زندگی صحنه ای خود را ایجاد کند.

ایمان بازیگری مبتنی بر ساده لوحی صحنه ای خاص است. یک بازیگر نمی تواند از حضورش در صحنه غافل باشد، اما با ایمان می تواند صادقانه با احساس به داستان پاسخ دهد. نیازی نیست خودش را متقاعد کند که قوطی کبریت پرنده است. کافی است به لطف ساده لوحی و ایمان، با قوطی کبریت، مانند پرنده ای زنده، صادقانه و جدی رفتار کنیم.

از اهمیت زیادی در آموزش یک بازیگر، احساس سرعت درونی، هنر تسلط بر انرژی بالا و کم برخوردار است. کاهش انرژی - مالیخولیا، کسالت، غم و اندوه. افزایش - شادی، خنده. یک عمل فیزیکی یکسان در یک حالت انرژی متفاوت دارای الگوی مرحله ای کاملاً متفاوت است و نیاز به سازگاری های متفاوتی دارد.

با این حال، این بازیگر روی صحنه تنها نیست. و تأثیر این یا آن صحنه به مهارت ارتباط او با شریک زندگی بستگی دارد. ارتباط شامل انتقال احساسات فرد به یکدیگر است: زندگی من بر روی شریک زندگی من تأثیر می گذارد و بالعکس - یک شریک زندگی بر من عمل می کند. هنگام برقراری ارتباط، شیء یک روح زنده است. اگر شریک زندگی با یک احساس واقعی (عاطفی) "زندگی" نکند، یک "اجرای" بی مزه آغاز می شود. او برای بررسی صحت ارتباط نمایشی طرح زیر را به هنرمندان پیشنهاد کرد: «اینجا یک جعبه برای شماست، حالا به من بگویید که طلایی است و برای من فرقی نمی‌کند که شما به چه چیزی اعتقاد دارید، اما اجازه دهید شریک زندگی‌تان این را باور کند. طلایی است.»

واختانگف «دیوار چهارم» MAT را ضروری ندانست. بیگانگی عمدی از سالن بی معنی است. وظیفه بازیگر تأثیرگذاری بر بیننده است و برای این کار او نه تنها به یک تکنیک داخلی توسعه یافته بلکه به یک تکنیک بیرونی مؤثر نیز نیاز دارد. میزان «مسری بودن» او، میزان تأثیرگذاری بر بیننده، به تکنیک بیرونی بازیگر بستگی دارد. این به هیچ وجه به این معنا نیست که تکنیک بیرونی می تواند در خارج از تجربیات صحنه ای هنرمند، اهمیت مستقلی داشته باشد. بازیگر باید چنان فرم‌های نمایشی بیرونی بیابد که ترسیم درونی به خوبی توسعه یافته تا حد امکان به بیننده برسد.

3. «تئاتر»: بازیگر و تصویر. که در تکنیک تئاترواختانگف، بخش کارگردانی آن، هنر اجرای یک اجرا، روش های کار مشترک کارگردان و بازیگر بر روی تصویر صحنه از ارزش خاصی برخوردار است.

واختانگف کار یک بازیگر روی نقش را بخش خلاق سیستم نامید و معتقد بود که خود سیستم نه سبک ساخت و نه ژانر نمایش را تعیین نمی کند و نه حتی خود روش های بازیگری را. کار روی یک نقش به معنای جستجو کردن، ایجاد روابط لازم برای نقش در یک بازیگر است. برای درک تصویر، باید احساسات آن را بازتولید کنید و سپس این احساسات را روی صحنه بیان کنید. بازیگری که واقعاً در صحنه وجود دارد، بازیگری است که در عین حال در شرایط معین نقش زندگی می‌کند و رفتار صحنه‌ای خود را کنترل می‌کند. بازیگر برای ایفای صحیح اکشن نقش، به دنبال "دانه" آن، جوهر شخصیت است، چیزی که در طول سالیان متمادی شکل گرفته، تجربه زندگی.

در روش واختانگف در کار بر روی یک نقش، بیرونی و درونی همیشه در یک موقعیت برابر بوده است. هر کنش فیزیکی در تئاتر باید یک توجیه درونی داشته باشد، و هر ویژگی نمی تواند «چسبنده» باشد - این یک اجبار نیست، بلکه یک حالت طبیعی است، بیان بیرونی یک جوهر درونی خاص. واختانگف تحلیل های طولانی نمایشنامه های روی میز را دوست نداشت، اما بلافاصله به دنبال عمل بود، سعی کرد نوع تصویرسازی نمایشنامه و جوهر روانی شخصیت های فردی را بیابد. او به طور خستگی ناپذیر پیشنهاد کرد که هنرمندان در مورد نقش خیال پردازی کنند: "امروز خواب دیدم و فردا برخلاف میل من بازی خواهد شد."

تمرینات واختانگف بی پایان و بداهه پردازی های بی پایان بازیگران و کارگردان بود. او در طرح خود برای سیستم از تمرین به عنوان «مجموعه شانس» یاد می کند که در آن نمایش «رشد می کند».

کارگردان به طرق مختلف بازیگران را تحت تاثیر قرار داد. اصلی او روش خلاقانهیک نمایش وجود داشت نمایش ها گاهی اوقات تمرین ها را به نمایشی تک نفره تبدیل می کردند که در آن کارگردان مینیاتورهای بازیگری درخشان خود را به نمایش می گذاشت. او بازیگر را با خلق و خوی خود و ایمان ساده لوحانه اش به تصویر آلوده کرد.

وقتی دانه‌بندی نقش کاملاً بالغ شد، بازیگر نگران آشکار کردن برخی ویژگی‌های فیزیوگنومی درونی و بیرونی تصویر نیست. ماهیت بسیار هنری بازیگر او را راهنمایی می کند. فقط یک تعطیلات باقی می ماند، آزادی خلاقیت، لذت احساس صحنه. این الهام واقعی بازیگری زمانی است که تمام بخش‌های کار بازیگر - هم عناصر تکنیک درونی و هم تکنیک بیرونی - به‌طور بی‌عیب و نقصی جلا داده شده‌اند. بازیگر آزادانه بداهه نوازی می‌کند و هر یک از بداهه‌های او به صورت درونی آماده می‌شود که از دانه‌بندی نقش ناشی می‌شود.

رویای یک بازیگر بداهه نواز که نقشی از غلات را بازی می کند یکی از ایده های مورد علاقه واختانگف بود. او آرزو می کرد که روزی نویسندگان از نوشتن نمایشنامه دست بردارند، زیرا در تئاتر اثر هنری باید توسط بازیگر خلق شود. بازیگر نباید بداند وقتی روی صحنه می رود چه بلایی سرش می آید. او باید روی صحنه برود، همانطور که ما به نوعی گفتگو در زندگی می رویم.

زیبایی شناسی واختانگف، روش تدریس و کارگردانی او از این قبیل است. بنابراین، در اثر، مفهوم "رئالیسم خارق العاده" به وجود آمد که بیشترین کامل را در دو اجرای آخر او تحقق بخشید: "گادیبوک" و "شاهزاده توراندوت".

اندکی قبل از مرگش، واختانگف شروع به نامیدن روش نمایشی خود "رئالیسم خارق العاده" کرد و اعلام کرد که این اصل: "در تئاتر نباید تئاتر وجود داشته باشد" باید رد شود. باید یک تئاتر در یک تئاتر وجود داشته باشد. برای هر نمایش باید به دنبال فرم صحنه ای خاص و منحصر به فرد بود. و در کل نباید زندگی و تئاتر را با هم اشتباه گرفت. تئاتر کپی زندگی نیست، بلکه یک واقعیت خاص است. به یک معنا، یک ابر واقعیت، یک تراکم واقعیت. تئاتر هرگز نمی تواند به یک واقعیت مطلق تبدیل شود - زیرا یک قرارداد صحنه وجود دارد، بازیگرانی که نماینده مردم دیگر، شخصیت های داستانی و موقعیت های نمایش هستند. خود این اصطلاح برای اولین بار مورد استفاده قرار نگرفت، داستایوفسکی، بلوک و هنرمندان دیگر از آن استفاده کردند. اما واختانگف آن را در صحنه به کار برد و معنای جدیدی به آن بخشید.

« رئالیسم فانتزی"- رئالیسم چون احساسات در آن واقعی است، روانشناسی انسان واقعی است. مرحله شرطی به این معنی است که خودشان فوق العاده هستند. بازیگر نباید شخصیت را به شیوه ای ناتورالیستی به تصویر بکشد. او باید آن را با استفاده از کل زرادخانه بیان صحنه بازی کند.

تماشاگر در تئاتر "رئالیسم خارق العاده" فراموش نمی کند که در تئاتر است، اما این به هیچ وجه مانع از صمیمیت احساسات، اصالت اشک ها و خنده های او نمی شود.

وظیفه «رئالیسم خارق‌العاده» - در هر تولیدی - یافتن «فرمی» نمایشی است که با محتوا هماهنگ باشد و با ابزار مناسب ارائه شود.

بازیگران این آثار، با تناسخ در تصویر و تلاش برای "حل شدن" در آن، به نظر می رسید از طریق تصویر با خود می درخشیدند و با ایفای نقش شخص دیگری، خود را در آن ابراز می کردند.

بی شک «شاهزاده توراندوت» اصل روش واختانگف است. یکی از راه های تعیین کننده ترکیب چنین عناصر متنوع در یک کل واحد، اصل کنایه بود... جوراب زنانه روی سر امپراتور آلتوم، راکت تنیس به عنوان نماد قدرت سلطنتی، حوله های پشمالو به جای ریش برای مردان عاقل. - همه اینها و بسیاری از عناصر کنایه آمیز دیگر به خودی خود یک هدف نبودند. وظیفه کنایه واختانگف ایجاد حقیقتی جدید - حقیقت تئاتر - از ترکیب متناقض قراردادهای تئاتر و حقیقت احساسات انسانی است. و از این نظر، آخرین کار کارگردان تبدیل به یک نوآوری واقعی شد، زیرا قبلاً چنین چیزی در تئاتر روسیه انجام نشده بود.

قبلاً در قسمت مقدمه ، همه شرکت کنندگان خود را با نام به مردم معرفی کردند و سپس از طرف خود جلوی تماشاگر بازی کردند ، یا به طور جدی به نقش عادت کردند یا کمی شخصیت آنها را مسخره کردند. واختانگف سخت ترین کار را تعیین کرد: ابتدا توهم صحنه را کاملاً نابود کنید و سپس آن را بازیابی کنید. سپس - دوباره نابود کنید و دوباره سرهم کنید. به این بازیگر پیشنهاد شد که یک بازی ثابت با تصویر داشته باشد. در "شاهزاده توراندوت" "چهره" بازیگر و "نقاب" تصویر به طور کامل با یکدیگر همپوشانی نداشتند و (حداقل در ایده کارگردان) در همان زمان وجود داشتند.

برنامه های کارگردان حفظ شده است، که به ما امکان می دهد قضاوت کنیم که چگونه واختانگف می خواهد اصول "رئالیسم خارق العاده" خود را در آینده توسعه دهد.

در پروژه نمایش میوه های روشنگری، او ایجاد شرایطی را برای بازیگر پیشنهاد کرد که در آن قرارداد صحنه با حقیقت شخصیت های نمایشنامه تولستوی ترکیب شود. بازيگر بازيگر مانند «توراندوت» به اين بازيگر پيشنهاد شد كه اصلاً نقشي از اين نمايشنامه نداشته باشد، بلكه خودش در يك تمرين در سالن نشسته است. علاوه بر این - خودش در سالن Yasnaya Polyana در مقابل خود لئو تولستوی بازی می کند. و تنها پس از آن - برای به تصویر کشیدن یک شخصیت خاص.

واختانگف در حین کار بر روی پروژه نمایش هملت، که قصد داشت آن را به عنوان "بهانه ای برای تمرین" برای استودیو نیز بگیرد، اعتراف کرد که نمی تواند شکلی متفاوت از شکلی که در پرنسس توراندوت کشف و آزمایش کرد برای هملت بیابد.

یوگنی باگریونوویچ واختانگف، که به عنوان استاد در تئاتر هنری مسکو بزرگ شد، در طی چندین سال تحول خلاقانه باورنکردنی را رقم زد. او ویژگی‌های تئاتر جدید را چنان واضح و قانع‌کننده احساس کرد که تئاتر هنر به آسانی اعتراف کرد که این واختانگف بود که «تغییر در هنر او ایجاد کرد».

با این حال، هنگامی که شیوه خلاقانه کارگردان تغییر کرد، حقایق بدون تغییر در آن حفظ شد. درک واختانگف از هدف تئاتر تقریباً بدون تغییر باقی ماند. تئاتر مسیر معنویت است. تئاتر خدمت است. هیچ تئاتری بدون احساس جشن وجود ندارد. هر اجرا منحصر به فرد است و هر اجرا یک تعطیلات است.

وختانگوف مدرنیته هنر تئاتر را نه در موضوعیت خاص طرح ها، بلکه در این واقعیت درک می کرد که خود شکل اجرا با روح زمانه مطابقت دارد.

به طور کلی، همانطور که P. Markov نوشت، مضمون کل کار تئاتر واختانگف "رهایی از نیروهای ناخودآگاه بازیگر قبل از پیشرفت در فرم های جدید تئاتر" بود.

در "رئالیسم خارق العاده" او احساسات انسانیمعتبر هستند و وسایل بیان مشروط هستند، فرم توسط تئاتر از ماده واقعی نمایش تخیل می شود.

عناصر ضروری هر اجرای تئاتری نو واختنگوف: نمایش - بهانه ای برای کنش صحنه ای. این بازیگر استادی است که به تکنیک های درونی و بیرونی مسلح شده است. کارگردان مجسمه ساز یک نمایش تئاتر است. صحنه صحنه عمل است. هنرمند، نوازنده و... کارمندان کارگردان هستند. همه این عناصر یک ارگانیسم واحد و زنده از اجرا را در تمام قسمت های آن تشکیل می دهند.

واختانگف تئاتر آینده را که قادر به انتقال کامل زندگی روح انسان است، در قالب یک آمفی تئاتر دید، جایی که هر حرکت روح بازیگر، بیان چشمان او، هر ژست تقریبا نامحسوس به بهترین وجه دیده می شود. نکته اصلی در این تئاتر بی نقص، بازیگری خواهد بود که با ترکیب یک تکنیک درونی کامل با تکنیک بیرونی پیشرفته، به یک بداهه نواز استاد واقعی تبدیل می شود که به طور ارگانیک روی صحنه زندگی می کند و بافت تئاتر «رئالیسم خارق العاده» را خلق می کند. و نه صرفاً ایفای نقشی که به او محول شده است.

"به تدریج یک خاص واختانگفنسخه ای از سیستم استانیسلاوسکی، که هنوز هم تمرین خلاقانه و آموزشی تئاتر را بارور می کند. زاهاوا. تا به حال، واختانگووی ها - کارگردانان، معلمان و بازیگران - در تحلیل هر نقشی از آموزش استانیسلاوسکی در مورد تأثیرگذاری استفاده می کردند. تکلیف مرحله ایکه به تعبیر واختانگف از سه عنصر تشکیل شده است:

اقدامات ( دارم چیکار میکنم);

اهداف و خواسته ها من چه کار می کنم) و

تصویری از اجرا یا "دستگاه" ( چگونه انجام بدم)».

مجری از طریق «تصویر اجرا» هم سبک و هم ژانر اثر را منتقل می‌کند و فرم نقش کارگردان، شکل پذیری تصویر را می‌یابد.

واختانگف نه تنها در خلق تئاتر، زیبایی شناسی تئاتر خود، خود را خالق واقعی نشان داد، بلکه در توسعه آموزه های استانیسلاوسکی نیز سهمی نوآورانه داشت. بنابراین، "جهت واختانگف" را می توان به دو معنا درک کرد - به عنوان اساس یک جدید جهت هنریو به عنوان لحظه ای از توسعه سیستم.

حالا گاهی اتفاق می افتد که تجسم اندیشه های واختانگف به استفاده از تکنیک های «شاهزاده توراندوت» خلاصه می شود. اما تئاتری بودن واختانگف یک ترفند یا مجموع نیرنگ نیست. این یک شیوه بیان تئاتری محتوا است که هر بار برای هر اجرای جدید، دوباره جستجو می شود. این هماهنگی ایده و اجرای مرحله ای آن است. این همان «جادوی تئاتر» است که تماشاگر را تکان می دهد.

کتابشناسی - فهرست کتب:

1. «گفتگوهایی درباره واختانگف». ضبط شده توسط X. N. Khersonsky. M.-L.: VTO، 1940.

2. Vakhtangov E. یادداشت ها. نامه ها. مقالات. M.-L.: هنر، 1939، ص. 306.

3. اوگنی واختانگف. مجموعه / Comp., ed. L.D. وندرووسکایا، جی. کاپتروا. M.: VTO، 1984.

4. مارکوف پی. درباره تئاتر. در 4 جلد. جلد 1. از تاریخ تئاتر روسیه و شوروی. م.: هنر، 1974.

5. سیمونوف آر. با واختانگف. م.: هنر، 1959.

6. اسمیرنوف-نسویتسکی یو.آ. اوگنی واختانگف. ل.: هنر، 1987.

7. Kherson H. Vakhtangov. مسکو: گارد جوان، 1940.

8. چخوف م. میراث ادبی. خاطرات. نامه ها در دو جلد. T. 2. M.: هنر، 1995.

Kherson X Vakhtangov، ص. 106.

Kherson H. Vakhtangov, p. 110.

Kherson H. Vakhtagnov, p.128.

همان، ص. 129.

ب زاهاوا. واختانگف و استودیوی او. به نقل از Khersonsky H. Vakhtangov، ص. 174-175.

مارکوف پی. درباره تئاتر. در 4 جلد. جلد 1. از تاریخ تئاتر روسیه و شوروی، ص. 422.

چخوف ام. میراث ادبی. خاطرات. نامه ها در دو جلد. T. 2, p. 372.

"گفت و گو در مورد واختانگف". ضبط شده توسط X. N. Khersonsky. M.-L.: WTO، 1940، ص. 69.

Vakhtangov E. یادداشت ها. نامه ها. مقالات. M.-L.: هنر، 1939، ص. 306.

اوگنی واختانگف. مجموعه / Comp., ed. L.D. وندرووسکایا، جی. کاپتروا. M.: VTO، 1984، ص. 435.

E.B. واختانگف در ارزیابی معاصران. نقل قول به نقل از: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. اوگنی واختانگف. ل .: هنر، 1366، ص238.

مارکوف پی. درباره تئاتر. جلد 1، ص210.

به نقل از: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. اوگنی واختانگف. ل: هنر، 1366، ص233.

مارینا تیماشوا: در ماه نوامبر، تئاتر واختانگف نودمین سالگرد خود را جشن می گیرد. در 13 نوامبر، به جای جشن های سالگرد، تئاتر اولین نمایش "اسکله" را به نمایش گذاشت که در آن همه چهره های برجسته تئاتر واختانگف نقش دارند. پیش از این در روی آنتن های روزانه رادیو آزادی در این باره صحبت کرده بودیم و به گفت وگو درباره این اثر شگفت انگیز بازمی گردیم. و اکنون پیشنهاد می کنم به داستان بازیگر، معلم تئاتر و مجری تلویزیون پاول لیوبیمتسف گوش دهید. او فارغ التحصیل مدرسه شوکین، وطن پرست و تاریخ نگار تئاتر واختانگف است. همکار من والنتین باریشنیکوف با پاول لیوبیمتسف صحبت کرد.

پاول لیوبیمتسف: تاریخ تئاتر واختانگف غیرمعمول است. این یکی از نمونه های بسیار نادری است که تئاتر در مدرسه تئاتر متولد شده است. معمولاً این اتفاق می افتد - معمولاً ابتدا یک تئاتر ظاهر می شود و سپس یک مدرسه با آن متولد می شود. و واختانگف با تسلط بر عناصر بازیگری شروع کرد. این اتفاق در سال 1914 رخ داد. ابتدا با دانشجویان جوان استودیو، اعضای به اصطلاح استودیو دانشجویی، نمایشنامه «املاک لارین ها» را بر اساس نمایشنامه بوریس زایتسف به روی صحنه برد. این اجرا با شکست مواجه شد که به هیچ وجه دانشجویان جوان استودیو و واختانگف را دلسرد نکرد. او پس از اجرا در پشت صحنه به سمت آنها آمد و گفت: "خب، ما شکست خوردیم. اگر دوست داشتید می توانیم ادامه دهیم اما نه با اجرا بلکه با مطالعه جدی شروع می کنیم. و در 23 اکتبر 1914، واختانگف اولین درس را طبق سیستم استانیسلاوسکی برگزار کرد. این تاریخ تولد مدرسه تئاتر واختانگف است که اکنون موسسه تئاتر شوکین است. و بعداً تئاتر آمد. در 13 نوامبر 1921، زمانی که استودیو واختانگف نام تئاتر هنر را به دست آورد، به عنوان سومین استودیو تئاتر هنری مسکو شناخته شد. و این یک کشف بود - پس از آن چیزی برای نشان دادن وجود داشت. یک کنسرت گالا برگزار شد که در آن کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی شرکت کرد، آنها "معجزه سنت آنتونی" را بازی کردند، نمایشنامه ای از موریس مترلینک - این یکی از کارهای کارگردانی واختانگف است که پس از دانش آموز اول خلق شد. آموزشی، گزیده. به نظر من این اصالت تئاتر واختانگف را تعیین می کند. یعنی به عنوان یک مدرسه شروع شد و یوگنی باگریونوویچ مایل بود اجراهای خود را به عنوان اجرای مدرسه در نظر بگیرد و نه برعکس. واختانگف زندگی بسیار کوتاهی داشت، تنها 39 سال داشت، واختانگف اجراهای کمی را به صحنه برد و با این وجود، در تاریخ تئاتر روسیه در قرن بیستم یک مظهر درخشان بود و برای سالیان متمادی به شاگردانش بار قدرتمندی داد. اتهام فقط زیبایی شناختی نیست - آنها آن را درک کردند درس های حرفه ای، بلکه یک اتهام اخلاقی - برای مدت بسیار طولانی آنها همین استودیو، مجموعه، وجود "ازدحام" را حفظ کردند. نادرترین واقعیت! پس از مرگ واختانگف (او در سال 1922 درگذشت) آنها بدون رهبر ماندند، اگرچه با اجرای بسیار درخشان "شاهزاده توراندوت" که واختانگف آن را حتی به عنوان یک اجرا ندید، او تمرین عمومی شب را دید. او هنگام انتشار این نمایشنامه به شدت بیمار بود. اما بدون رهبر ماندند، اولاً استقلال خود را حفظ کردند و ثانیاً از سال 1922 تا 1939 یک رهبر واحد نداشتند، یعنی به طور جمعی تئاتر را اداره می کردند. علاوه بر این، تئاتر درخشان بود، بسیار محبوب، با گروهی خاص، بر خلاف هیچ چیز در آن زمان در تئاتر درخشان مسکو. تنها در سال 1939 روبن نیکولاویچ سیمونوف رئیس تئاتر شد. آنها به نحوی زندگی استودیویی را در تمام این سالها تحمل کردند.

والنتین باریشنیکف: این افراد، تا آنجا که من می دانم، حرفه ای نبودند، واختانگف با افراد غیرحرفه ای کار می کرد، که تا آنجا که من درک می کنم، حتی مستحق انتقاد در تئاتر هنر مسکو بودند. افرادی که نمایشنامه «معجزه سنت آنتونی» و سپس «توراندوت» را اجرا کردند، در سال 1921 و اوایل سال 1922 این کار را انجام دادند. در دوران ویرانی، در دوران سخت پس از جنگ. اینها چه کسانی هستند که تصمیم گرفتند وارد تئاتر شوند؟

پاول لیوبیمتسف: هر کس سرنوشت خود را دارد. آنها جوان بودند، آنها دانشجو بودند، آنها نمایندگان روشنفکران روسیه بودند و واختانگف این جوانان را حرفه ای کرد. و مهمتر از همه، آنها افراد بسیار خاصی بودند. نام بردن با شکوه ترین نام ها فوق العاده دلنشین است. بیایید بگوییم بوریس واسیلیویچ شوکین، یک بازیگر شخصیت کاملاً شگفت انگیز. او زمانی که در «معجزه سنت آنتونی» یک کشیش بازی کرد، بسیار جوان بود، سپس در «عروسی» نقش پدر ژیگالوف و در «توراندوت» نقش تارتالیا را بازی کرد. شوکین به یک هنرمند بزرگ تبدیل شد و این را می توان از نقش های او که در سینما ضبط شده است فهمید. به عنوان مثال، «لنین در اکتبر» و «لنین در 1918»، فیلم‌های روم. البته آنها بسیار افسانه ای هستند، اما شوکین از نقطه نظر شخصیت پردازی تیز به طرز شگفت انگیزی، درخشان در آنجا بازی می کند - او نه تنها شبیه لنین است، بلکه یک تصویر هنری شگفت انگیز خلق می کند.

یا مثلاً روبن نیکلایویچ سیمونوف، فردیتی که شبیه هیچ کس دیگری نیست: ترکیبی عجیب از داده های بیرونی مشخصه تیز و استعداد معنوی عاشقانه. روبن سیمونوف مردی با ظاهر بسیار درخشان قفقازی بود، او از لحاظ ملیت ارمنی بود و همانطور که آلا الکساندرونا کازانسکایا، هنرمند و معلم شگفت انگیز مدرسه شوکین، به شوخی گفت: "در زمان ما، روبن نیکولاویچ سیمونوف جوان در هیچ کدام پذیرفته نمی شد. موسسه تئاتر.” او خجالتی، سیاه چشم، مو سیاه بود، قدش کوچک بود، صدایی عجیب داشت، دیکشنری عجیب و غریب داشت، و در عین حال نه تنها نقش های مشخص، بلکه نقش های عاشقانه را بازی می کرد - او دن کیشوت، سیرانو را بازی می کرد. de Bergerac و درخشان بود، به طور غیرعادی با استعداد. افرادی مانند روبن سیمونوف وجود ندارند. یا مثلا سیسیلیا لوونا منسوروا - کاملاً منحصر به فرد، اشتباه، با صدایی فراموش نشدنی، مو قرمز، شکننده، عجیب. حتی می توان گفت که همه بهترین بازیگران زن واختانگف سعی کردند به نوعی از منصوروا تقلید کنند. و اکنون اصالت صدای بازیگران زن واختانگف از سیسیلیا لوونا می آید. و صدای او شنیده می شود، اجراهایی با مشارکت او ضبط شده است، از جمله "فیلومن مارتوران"، جایی که او با روبن نیکولاویچ سیمونوف بازی کرد.

بازیگر تراژیک آنا آلکسیونا اروچکو که نقش های کمی بازی کرد ، اما ظاهراً با خلق و خوی دراماتیک خود ضربه زد. کمدین از خدا آناتولی یوسفوویچ گوریونوف. ایوسف مویسیویچ تولچانوف، هنرمندی با چنین ویژگی عاقلانه ای است. زیبایی، ماریا داویدوونا سینلنیکوا فراموش نشدنی، فقط یک گل رز سیاه است - من این فرصت را داشتم که در مدرسه شوکین با او کار کنم، او تا سن پیری زیبایی بود. در یک کلام، این گروه به نوعی منحصر به فرد بود، متشکل از افراد شگفت انگیز. یوری الکساندرویچ زاوادسکی رفت و بازگشت، که او نیز نیازی به معرفی ویژه به افراد بافرهنگ ندارد، زیرا زاوادسکی بعداً به کارگردانی برجسته شوروی تبدیل شد و زیبایی غیرزمینی را تا سن پیری حفظ کرد. خطوط مارینا تسوتاوا به زاوادسکی اختصاص دارد:

شما به همان اندازه فراموش نشدنی هستید.
- اوه، تو شبیه لبخندت هستی! -
بیشتر بگو؟ - صبح طلایی زیباتر است!
بیشتر بگو؟ یکی در کل کیهان!
از خود عشق، اسیر جنگی جوان،
کاسه مجسمه سازی شده با دست سلینی.

دوست عزیز، اجازه دهید من به روش قدیمی عمل کنم
بگو عشق، لطیف ترین در جهان.
دوستت دارم - باد در شومینه زوزه می کشد.
تکیه دادن - خیره به گرمای شومینه -
دوستت دارم. عشق من بی گناه است
من مثل بچه های کوچک صحبت می کنم.

دوست! همه خواهند گذشت! ویسکی در کف دست فشرده می شود،
زندگی آشکار می شود! - یک اسیر جنگی جوان،
عشق شما را رها می کند، اما - الهام بخش -
صدای بالدار من برای همه پیشگویی می کند -
درباره چیزی که زمانی روی زمین زندگی می کرد
شما به همان اندازه فراموش نشدنی هستید!

وای! در اینجا نحوه نوشتن تسوتاوا در مورد زاوادسکی است. یعنی گروه فوق العاده ای بود. و همه آنها توسط یوگنی باگریتوویچ بزرگ شدند. خوب، برخی از شاگردان مستقیم او را هنوز پیدا کردم. به عنوان مثال، ورا کنستانتینوونا لووا در مدرسه شوکین تدریس می کرد. او یک هنرپیشه متواضع بود، اما او فردی متعهد به تئاتر و یک معلم فوق العاده بود، و دقیقاً بر عناصر مهارت تسلط داشت، او به مدرسه رفت. الکساندرا ایزاکوونا رمیزوااو یک کارگردان عالی شد، او جوانترین شاگردان واختانگف است. تولچانوف به دوره های ما آمد، سخنرانی کرد. در اواخر دهه 70 آنها هنوز زنده بودند.
بوریس زاخاوا. چه رقمی! یک معلم قدرتمند، یک شخصیت تئاتری شگفت انگیز، خالق مدرسه شوکین، کارگردان "یگور بولیچف"، یک اجرای فراموش نشدنی با شوکین و منسوروا در نقش های اصلی. امروز می‌توانیم او را در فیلم «جنگ و صلح» ساخته سرگئی بوندارچوک ببینیم، جایی که او نقش کوتوزوف را بازی می‌کند، و می‌توانیم به خوبی در مورد مقیاس شخصیتی و جدی بودن او، نگهبان آتشگاه قضاوت کنیم. او خالق تئوری مکتب واختانگف بود - با گرفتن تمام دروس از واختانگف ، سپس آنها را به طور هماهنگ فرموله کرد ، به نظر من روشی شگفت انگیز برای آموزش بازیگران جوان ایجاد کرد که هنوز زنده است. سیستمی که او پیشنهاد کرد بسیار ساده و شگفت آور مصلحت‌آمیز، بسیار عمیق، بسیار طبیعی است، او صبری باورنکردنی داشت. من می توانم برای مدت طولانی در مورد واختانگف قدیمی صحبت کنم، این موضوع برای من بسیار عزیز است.

والنتین باریشنیکوف: موفقیت اصلی تئاتر واختانگف، پر سر و صداترین، نمایشنامه "شاهزاده توراندوت" بر اساس این نمایشنامه است. کارلو گوزی. درک این موضوع برای من همیشه دشوار بود که دقیقاً چگونه چنین نمایشنامه ای در آن زمان در آن زمان به طور ناگهانی در آن مسکو موفق شد؟

پاول لیوبیمتسف: موفقیت «پرنسس توراندوت» دقیقاً به این دلیل است که دقیقاً حدس زده شد و دقیقاً در اوایل دهه 1920 در مسکو انتخاب شد. سال 1921 زمانی است که سیاست اقتصادی جدید آغاز شد، زمانی که این امید وجود داشت که دوران گرسنگی، سرد، وحشتناک و خونین به پایان رسیده و زندگی عادی شروع شده است. و از این نظر، داستان درخشان، سبک و بازیگوش کارلو گوزی مناسب ترین بود. اگر در مورد آن صحبت کنیم پلان تئاتر «توراندوت» را حمل می کند، در آن واختانگف چیزی را می آفریند که بعدها میخائیل چخوف آن را «حقیقت تئاتر» نامید - یعنی نمایشی و در عین حال غیرمعمول صمیمانه و عمیق. میخائیل چخوف می نویسد: «استانیسلاوسکی در اجراهایش حقیقت زندگی شگفت انگیزی داشت، اما گاهی به ضرر تئاتر بود. میرهولد نمایشی درخشان داشت، اما حقیقت زندگی اغلب در اجراهای او کافی نبود. واختانگف در آثارش هم حقیقت زندگی و هم تئاتری بودن را با هم ترکیب کرد و حقیقت تئاتر پدید آمد. واختانگف در زمان کار بر روی "شاهزاده توراندوت" به شاگردانش چه گفت؟ او گفت: "باید با اشک های متنوع گریه کنی و اشک هایت را تا رمپ ببری". مسئله این است که توراندوت کجاست، جایی که هنرمندان برای لحظه ای فراموش نمی کنند که هنرمند هستند، بازی می کنند، با تماشاگر ارتباط برقرار می کنند (دیوار چهارم وجود نداشت) باید لحظاتی از یک زندگی کاملاً واقعی وجود داشت - اشک واقعی، عشق واقعی و شادی واقعی. به نظر من این کلید درک درست از آثار گوزی است، زیرا گوزی نمایشنامه های نسبتا زیبایی شناسی می نوشت. یعنی در قرن هجدهم از تکنیک‌های کمدی نقاب‌های ایتالیایی قدیمی استفاده کرد، اما آثار بسیار شیک و بسیار اشرافی‌اش را خلق کرد به طوری که آنها فقط یک بازی ذهنی نبودند، بلکه تأثیرگذار و هیجان‌انگیز بودند. برای انجام این کار، هنرمندان باید نمایش تیز، درخشان و صداقت شگفت انگیز را با هم ترکیب می کردند. اتفاقی که در واقع در «پرنسس توراندوت» افتاد. اما اگر صحبت کنیم که آیا سنت‌های گوزی امروز زنده هستند یا نه، که دقیقاً از واختانگف ادامه می‌یابد، می‌توانم اجرای تئاتر ساتیریکون "هیولا آبی" را نام ببرم، جایی که همه چیز آنجاست. کنستانتین رایکین، او دقیقاً یک واختانگویست است، و اجرای واختانگوف را روی صحنه برده است، زیرا یک بازی بی نهایت عجیب و غریب وجود دارد، اما در پایان شما بسیار نگران می شوید که چگونه همه چیز به پایان می رسد، آیا قهرمانان نجات می یابند یا می میرند. و تو در فینال با اشک های شادی گریه می کنی که این دقیقاً همان چیزی است که واختانگف وصیت کرده است. و این یک کار بسیار خاص است، معلوم شد که آواز قو واختانگف است. نکته دیگر این است که یوگنی باگریونوویچ را نمی توان به "توراندوت" تقلیل داد. او بسیار متفاوت است. او همچنین (تقریباً همزمان با «توراندوت») «گادیبوک» اثر آنسکی را در استودیوی یهودی «هابیما» به صحنه برد - اجرای تراژیک، عرفانی و کابالیستی. یا واختانگف که «اریک چهاردهم» را در اولین استودیو تئاتر هنری مسکو با نقش اصلی میخائیل چخوف روی صحنه برد. یا واختانگف، که سیل اثر برگر را روی صحنه برد، چنین درام روانی بی‌رحمانه‌ای. واختانگف را نمی توان تنها به توراندوت تقلیل داد، این یکی از تجسمات اوست. نکته دیگر این است که این اجرا بسیار ماندگار بود، اگرچه توراندوت قبل از جنگ، تا سال 1941 بازی شد، زیرا در ژوئیه 1941 بمبی به ساختمان تئاتر اصابت کرد و تمام مناظر ویران شد. پس از جنگ، "توراندوت" دیگر پخش نشد و سپس، در سال 1963، روبن نیکولایویچ سیمونوف "شاهزاده توراندوت" را به قول خودشان "طبق نقاشی واختانگ" از سر گرفت، اما این قبلاً اجرای متفاوتی بود، زیرا اجرای واختانگف فقیر، استودیویی بود و هنرمندانی که در آنجا بازی می‌کردند جوان و ناشناخته بودند. و در سال 1963 ، استادان درخشانی بازی کردند که مشهور بودند - و یولیا بوریسوا ، و میخائیل اولیانوف ، و واسیلی لانووی ، و یوری یاکولف ، و نیکولای گریتسنکو و بسیاری دیگر. لیودمیلا واسیلیونا ماکساکوا خیلی جوان بود ، شاید در آن زمان مشهور نبود. اما این اساساً متفاوت است.

این اجرای هنرمندان مشهور در تئاتری درخشان و باشکوه بود. به طور کلی، باید گفت که دوره ای که به نام روبن سیمونوف تقدیم می شود - از سال 1939 تا 1968، دوره بسیار باشکوهی برای تئاتر واختانگف است که در آن گروه بزرگبازیگران شگفت انگیز بسیاری از آنها امروز زنده هستند و بازی می کنند، برخی دیگر رفته اند، گریتسنکو رفته است، اولیانوف رفته است، اما بوریسوا کار می کند، یاکولف کار می کند، اتوش کار می کند، لانووی کار می کند، ماکساکوا در حال کار است، شالویچ همه استادان فوق العاده ای هستند که شکل گرفته اند. توسط روبن نیکولایویچ سیمونوف، و این دوره نیز به نظر من نباید ساکت شود.

والنتین باریشنیکف: همیشه به نظرم می رسید که تئاتر واختانگف و سنت آن چیزی آسان است و برای من همیشه غیرقابل درک بود که مثلا استانیسلاوسکی در توراندوت پیدا کرد که طبق داستان ها برای تبریک به واختانگف که بیمار لاعلاج بود رفت. به او. برای تئاتر هنری مسکو با سنت های تئاتر روانشناختی چه بود؟

پاول لیوبیمتسف: کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی توراندوت را با ذهنی باز ارزیابی کرد - او طراوت و جوانی این اجرا را دید و از ثباتی که واختانگف دقیقاً به عنوان شاگرد استانیسلاوسکی نشان داد بسیار قدردانی کرد. نباید استانیسلاوسکی را فقط به تئاتر زندگی روزمره تقلیل داد. تئاتر خانگی در عمل تئاتر هنر بود، اما استانیسلاوسکی را نباید تنها یک رئالیست خانگی دانست. خوب، چیزی در مورد نحوه نمایش «قلب گرم» در سال 1926 توسط استانیسلاوسکی بخوانید. این یک اجرای تئاتری درخشان و گروتسک بود. یا ازدواج فیگارو. بنابراین او نیز به دنبال راهی برای یک فرم تند و به یک تئاتر واقعی بود. وقتی امروز می گویند که تئاتر هنری مسکو فقط «خودت را بازی می کند» - این درست نیست. حتی به عکس های هنرمندان قدیمی تئاتر هنری مسکو نگاه کنید، چگونه آنها تصاویر را خلق می کنند، چگونه از نقش به نقش تغییر می کنند. استانیسلاوسکی در نقش های مختلف، اگر در مورد عکس ها صحبت کنیم (و تعداد زیادی وجود دارد)، آنها فقط افراد متفاوتی هستند. بنابراین استانیسلاوسکی به ریشه‌های تئاتری بودن نیاز داشت، بنابراین از توراندوت استقبال کرد و در آن تداومی شایسته، توسعه سنت‌های تئاتر هنر را دید. اما تئاتر واختانگف نیز به نور و شادی قابل تقلیل نیست. بله، البته «کلاه حصیری» را بازی کردند، بله، «مادمازل نیتوش» را بازی کردند، بله، البته، «توراندوت» همیشه دارای اصالت و جذابیت بود، اما نمایش های تراژیکی نیز اجرا شد. در کنار آن، و بسیار واقع بینانه، صادقانه. من قبلاً به "اگور بولیچف" اشاره کردم. اگر در مورد تمرینات بعدی صحبت کنیم، مثلاً در نوجوانی ام، در سال 1971 (هنوز پسر بودم)، مثلاً «احمق» داستایوفسکی را به کارگردانی تماشا کردم. الکساندرا ایزاکوونا رمیزوابا نیکولای المپیکویچ گریتسنکو فراموش نشدنی در نقش شاهزاده میشکین. خیلی نافذ بود، خیلی هیجان انگیز بود، چنین نیروی غم انگیزی در آن وجود داشت! بوریسوا (ناستاسیا فیلیپوونا) بدون پوست به نظر می رسید، همه از شکستگی ها، اعصاب، گوشه های تیز و اولیانوف در نقش روگوژین - اینها نیز واختانگووی هستند. نباید فکر کرد که تئاتر واختانگف لزوما فقط یک وودویل، یک اپرت یا «شاهزاده توراندوت» است. نه، تئاتر واختانگف یک تنوع بی پایان است. اما در هر ژانری، تئاتر واختانگف یک تعطیلات در بهترین جلوه های خود است - تعطیلات در تراژدی، تعطیلات در درام روزمره، تعطیلات در کمدی، تعطیلات در یک افسانه. همه اینها تعطیل است. و یک مورد بسیار مهم دیگر. تئاتر واختانگف در شکل کلاسیک خود همیشه یک تئاتر بازیگری بوده است. یوگنی باگریتوویچ، البته، کارگردانی قدرتمند، کارگردانی درخشان بود، اما مهمتر از همه، او یک معلم بود. و شاگردان او، بهترین کارگردانان واختانگف، همه معلمان بودند: بوریس زاخاوا، و روبن سیمونوف، و الکساندرا رمیزواو جوزف راپوپورت - همه آنها معلم هستند. و اجراها اول از همه، اجراهای بازیگری بودند. این اتفاق افتاد که اگر در مورد کارگردانان اصلی که در تئاتر واختانگوف کار می کردند صحبت کنیم ، نام الکسی دیمیتریویچ پوپوف ظاهر می شود که به نظر من تا سال 1930 در تئاتر واختانگوف کار می کرد. اما او همچنین یک معلم برجسته بود که با زندگی بعدی خود هم در GITIS و هم در تئاتر ارتش ثابت کرد. این به نظر من خیلی مهم است و این چیزی است که تئاتر واختانگف حتی امروز به آن نیاز دارد، یعنی توجه به بازیگر، تحقق ایده های خلاقانه از طریق بازیگر. این در تئاتر واختانگف، به نظر من، از ریشه، از سنت واختانگف می آید.

مارینا تیماشوا: والنتین باریشنیکوف با پاول لیوبیمتسف در مورد تاریخ تئاتر واختانگوف صحبت کرد که به تازگی 90 ساله شده است. و متذکر می شوم که رئیس فعلی تئاتر ریماس تومیناس که یک معلم عالی نیز هست آهنگسازی کرده است. عملکرد جدید«اسکله» کاملاً مطابق با سنت های تئاتر واختانگف، جشنی در تراژدی و تحقق همه اندیشه ها از طریق هنرمندان برجسته این تئاتر است.

رادیو آزادی

ثبت شده در جمعه 27 آبان 1390: 19:49 در عنوان , . شما می توانید از طریق فید نظرات در نظرات این پست مشترک شوید. تو می توانی

اکتشافات مهم

احتمالاً عجیب به نظر می رسد ، اما چه کاری می توانید انجام دهید ، این اتفاق افتاد که قبل از ورود به مدرسه تئاتر به نام B.V. Shchukin ، من هرگز به تئاتر Vakhtangov نرفته بودم ، حتی بازیگران اصلی آن را نمی شناختم - M.F. Astangov ، N. ای گریتسنکو، N. S. Plotnikova، Ts. L. Mansurova، کارگردان ارشد تئاتر R. N. Simonov، آن مشاهیر صحنه که بعدها معلمان من در کار من شدند، همکاران. و البته از مدرسه واختانگف هیچ اطلاعی نداشت. برای من یک قاره کاملا متفاوت، کاملاً ناآشنا، بسته، نوعی سیاره در قفل بود. او تنها زمانی که وارد مدرسه شد شروع به آشنایی با او کرد و فرصت حضور در نمایش های تئاتر را پیدا کرد و سپس خودش در آنها شرکت کرد و در موارد اضافی شرکت کرد و سپس نقش های مستقل دریافت کرد. اجراها البته نه تنها توسط Evg. واختانگف، تمام اجراهای تمام پایتخت و تئاترهای تور مسکو را تماشا کرد. بنابراین، سعی کردم ناآگاهی خود را از تئاتر جبران کنم، روندی از انباشتن برداشت ها، دانش در مورد هنر تئاتر، آگاهی از ویژگی ها، اصالت تئاترهای مختلف و البته اول از همه - واختانگف وجود داشت.

زمان شاگردی من مصادف با رنسانس جدید در هنر تئاتر بود. چه خوشحالی برای همه بود حضور در تئاتر به نام Vl. نمایش "هملت" مایاکوفسکی توسط N. P. Okhlopkov! چه طراوت، شادی، تئاتری بودن به بهترین معنی از این اجرا موج می زد! چه احیایی در زندگی تئاتر باعث تولد یک تئاتر-استودیو جدید "Sovremennik" شد! این زمانی بود که V. Rozov و A. Salynsky وارد دراماتورژی شدند، اوج خلاقیت A. Arbuzov که تا حد زیادی رپرتوار تئاترهای دهه های بعدی را تعیین کرد.

در آن فرآیند مشترکتجدید هنر تئاتر نیز تئاتر به نام Evg بود. واختانگف. اوج این صعود، از سرگیری نمایش معروف «شاهزاده توراندوت» روی صحنه خواهد بود، اما تاکنون روند انباشت نیرو برای این تیک آف ادامه داشته است.

مدرسه واختانگف - چیست؟.. بازیگر تئاتر واختانگف چیست؟ این چه قبیله ای است و از کجا آمده است؟

خاستگاه این پدیده را البته باید در بنیان‌گذاران آن جست‌وجو کرد، بنیان‌گذارانی که زیبایی‌شناسی جدید، مسیری نو در هنر تئاتر نهادند و آن‌هایی که آن را در اجراهای جدید و نسل‌های جدیدی از بازیگرانی که در سال 2018 به تئاتر آمدند ادامه دادند. سال های مختلف، در مدرسه ای که حتی قبل از ایجاد تئاتر باز بود. و اگرچه بعداً استقلال قانونی به دست آورد و ساختمان جداگانه ای در اختیار گرفت، اما یک ارگانیسم واحد باقی ماند که توسط یک سیستم گردش خون تغذیه می شد که در آن آموزش طبق یک روش واحد انجام می شد. و چگونه می تواند غیر از این باشد، وقتی همه معلمان مدرسه بازیگران تئاتر واختانگف یا فارغ التحصیلان همان مدرسه تئاتر هستند. هنوز هم دانش آموزان نه تنها در کلاس های مدرسه، بلکه در داخل دیوارهای تئاتر نیز آموزش می بینند. بازیگران آینده می‌بینند که هنرمندان تئاتر چگونه تمرین می‌کنند و بازی می‌کنند، تولد اجراها را تماشا می‌کنند، فضای تئاتر را جذب می‌کنند، هوای آمیخته با عرق، غبار، بوی لوازم، پشت صحنه، سالن نمایش را تنفس می‌کنند.

هر دوره ای که سیسیلیا لوونا با آن کار می کرد با تعجب ، لذت و احترام برای معلم ، بازیگر ، زن شگفت انگیز زیبا ، غیرقابل تفکیک در یک شخص مورد انتظار بود. سورپرایز از همان درس اول، از همان اولین ملاقات با او در انتظار ما بود. تصور کنید دانش‌آموزان سال اولی مشتاقانه انتظار دارند معلمی سخت‌گیر، آرام، دانا و با دانش و تجربه ببینند، و نه فقط یک معلم، بلکه یک هنرپیشه سرشناس که ارزش خودش را می‌داند و از شهرت و توجه به هم ریخته است. اما آنها چیز کاملاً متفاوتی دیدند که در مفهوم "معلم" نمی گنجید ... نه ، او به تماشاگران بال می زد ، گویی بی وزن ، جوان ، از درون درخشان ، جذاب و افسانه ای توراندوت. هیچ چیز از درک ما از مفهوم "معلم". به نظر می رسید که تماشاگران بلافاصله با فضایی از سستی شگفت انگیز، گشاده رویی و مهربانی پر شده بودند که منجر به اعتماد و رهایی می شد. او درباره واختانگف، نحوه ایجاد تئاتر، اولین اجراها، بازیگران به ما گفت. ما طلسم او را گوش دادیم، مجذوب جذابیت او، عاشق شدیم. او که شاگرد واختانگف بود، درس هایش، زیبایی شناسی اش، ایده اش از تئاتر را به ما منتقل کرد. در درس های او، ما متوجه زمان نشدیم، تنها آرزوی همه این بود: فقط اگر بیشتر از این به پایان نرسیدند. چنین درس هایی برای زندگی در ما فرو می روند، زیرا نه تنها توسط ذهن، بلکه توسط قلب نیز درک می شوند.

مدرسه تئاتر برای ما یک آکادمی واقعی بود، نه تنها در توسعه رشته های خاص: بازیگری، فیلمنامه نویسی، کلاس های پلاستیک و غیره، بلکه در آموزش عمومی، طرح فرهنگی عمومی، مانند تاریخ. هنرهای تجسمی، موسیقی، ادبیات کلاسیک، و همچنین توسط معلمان فوق العاده، متخصصان درجه یک در زمینه های دانش خود رهبری می شدند.

زندگی نامه مدرسه نه تنها بر روی معلمان، بلکه بر دانش آموزانی که پس از مدتی معلم می شوند نیز ساخته شده است. این گونه است که سنت های تئاتر، گویی در طول یک زنجیر، از معلم به شاگرد و از او دورتر و دورتر منتقل می شود...

آنها همچنین با دانش آموزان ارشد ... کسانی که اتفاقا در درس خواندن کارشناسیوقتی رولان بایکوف از او فارغ التحصیل شد، به یاد می آورند که برای آنها او تقریباً یک هنرمند مردمی بود. آنها شوخی های معروف او را به یاد می آورند، "اسکیت"، که آنها شرکت در آن را لذت بخش می دانستند. و کسانی که اتفاقاً شرکت نکردند با کمال میل تماشاگر آنها شدند.

خب، در مدرسه تئاتر، در ضمن، یک زندگی معمولی وجود داشت. هم در دوران تحصیل و هم بعداً در تئاتر ، نام اوگنی باگریونوویچ واختانگف دائماً به صدا درآمد: در کلاس درس و در تمرینات و در گفتگو با معلمان و در اختلافات بین دانش آموزان. اما چه نوع مدرسه واختانگف بود، او هنوز باید آن را کشف می کرد، آن را درک می کرد، آن را با تمام وجود احساس می کرد. البته ارتباط مستمر، ملاقات در نمایش ها و کلاس های درس با بازیگران مدرسه واختانگف و البته با معلمانی که سعی داشتند مبانی این مدرسه را به ما منتقل کنند، در این زمینه به ما کمک زیادی کرد. اما واقعاً ، به طور جدی ، تسلط بر آن فقط با کار مشخص روی اجراها آغاز شد. و چنین اجراهایی برای من در مدرسه عبارت بودند از: "جیرجیرک روی اجاق گاز" بر اساس کار سی دیکنز، "راه رفتن در رنج" اثر آ. تولستوی، "روی بلاس" و "ماریون دلورم" اثر وی. هوگو، خوب، و در حال حاضر در تئاتر، البته همان، "شاهزاده توراندوت" از K. Gozzi.

آنها به همراه تاتیانا سامویلوا بر روی گزیده ای از نمایشنامه "جیرجیرک روی اجاق گاز" زیر نظر معلم زویا کنستانتینوونا باژانوا ، همسر شاعر برجسته شوروی پاول گریگوریویچ آنتوکلسکی کار کردند. من در این قسمت نقش تاکلتون را آماده کردم - همان نقشی که خود E. B. Vakhtangov زمانی بازی کرد. از این کار، در واقع شروع کردم به آشنایی جدی با مکتب واختانگف و با او، با این شخصیت افسانه ای، با زندگی، کار، با درک او از تئاتر. زویا کنستانتینوونا در مورد آن اجرای قدیمی به ما گفت، در مورد اینکه اولین اجراکنندگان چگونه در آن بازی کردند، و سپس به طور خاص، در کار روی نقش های ما، او به ما نشان داد که واختانگف چیست و چه چیزی به آن ربطی ندارد. او گفت و نشان داد که چگونه می توان به طور جدی بازی کرد، از نظر روانی اقدامات شخصیت ها را توجیه کرد، و چگونه در عین حضور در شخصیت، در عین حال نگرش خود را نسبت به شخصیت ایجاد شده ایفا کرد، گویی از پهلو به او نگاه می کنید و تأیید می کنید. یا محکوم کردن اعمال او، شگفت زده شدن از رفتار شخصیت خود قهرمان یا از قبل دانستن اینکه او در یک موقعیت خاص چگونه عمل خواهد کرد، و فقط تماشای چگونگی وقوع آن.

این یک کار دانشجویی طولانی، اما جذاب، جالب و بسیار ارزشمند بود. زویا کنستانتینونا به ما عجله نکرد، صبورانه منتظر ماند تا خودمان همه چیز را کاملاً درک کنیم، همه چیز را بفهمیم، آن را با جرات احساس کنیم. و هنگامی که کار روی گذرگاه به پایان می رسید ، یک روز او پاول گریگوریویچ آنتوکولسکی را به تمرین دعوت کرد. سپس او را برای اولین بار دیدم - این مرد-افسانه، "پدر" شاعران، همانطور که خود شاعران او را در میان خود می نامیدند، علاوه بر این، شاعران نسل های مختلف، سطوح مختلف شعری، جهت گیری های خلاقانه مختلف.

وارد سالن تمرین مدرسه شد، نه، ترکید، پرواز کرد، مثل یک گردباد که در آن پرواز می کند، یک طوفان. وزوویوس بود که بهمن‌هایی از احساسات، انرژی، حرکت، افکار، ایده‌ها را پرتاب می‌کرد. او خودش جثه کوچکی بود، به معنای واقعی کلمه همه جا را با خودش پر می کرد، هر جا که خودش را پیدا می کرد. بعد از تماشای گزیده‌ای، قبل از اینکه وقت کنیم به پایان برسیم، او به سمت من پرواز کرد، مرا بوسید و گفت: «عالی، فوق‌العاده، تو اشتباه تاکلتون را بازی می‌کنی، به طرز شگفت‌انگیزی اشتباه. به یاد می آورم که چگونه اوگنی باگریونویچ در استودیوی دوم تئاتر هنری مسکو نقش او را بازی کرد. اینجا او درست بازی کرد و تو اشتباه بازی کردی واسیا.

زویا کنستانتینوونا با دیدن گیجی من سعی کرد جلوی او را بگیرد: "بیا پاشا، او هنوز دانشجو است." او گفت: «اوه، بله، من کاملاً فراموش کردم. خب ببخشید کلا فراموش کردم من فکر می کردم او قبلا یک بازیگر است. متاسف".

و چنان گشاده رویی، گشاده رویی، مهربانی در این مرد بود که تسلیم نشدن به جذابیت او به سادگی غیرممکن بود. بعد از اینکه کمی بعد از نمایش گزیده و ارزیابی غیرعادی از کارم به خودم آمدم، پاول گریگوریویچ چند نکته دقیق تر درباره عملکرد ما بیان کرد. و این رویکردی بود برای کار نه به عنوان آموزشی، دانشجویی، بلکه طبق بالاترین امتیاز - و نگاه به او فردی به دور از معمولی، فوق العاده با استعداد بود. کار ما قبلاً با معیارهای هنر عالی سنجیده می شد و البته این ما را برای جدیت کامل در رابطه با آن و برای حداکثر فداکاری آماده کرد.

کار در سال سوم مدرسه بر روی گزیده ای از نمایشنامه "روی بلاس" تحت هدایت معلم و کارگردان A.I. Remizova در درک مدرسه واختانگوف بسیار کمک کرد. در اینجا برای اولین بار نقش کمدی به من سپرده شد - دون سزار د بازنا.

گزیده ای که شاید بتوان گفت با ولخرجی آغاز شد و گویی در یک نفس گذشت: قهرمان من که از تعقیب کنندگانش پنهان شده بود از دیوار پرید، از لوله بالا رفت و از نفس افتاده، خشمگین، شیطون، به روی صحنه پرواز کرد. بارانی، با شمشیر، حلقه ای در گوشش، می ایستد تا نفسی بکشد و به سرعت اولین کلماتش را مثل آتش مسلسل به زبان می آورد:

خوب، حوادث. من از آنها شوکه شده ام مثل سگ خیس آب که تکانش می دهد. به محض اینکه به مادرید رسیدم، ناگهان ... ... راه بر من بسته است دیوار بلند, پریدن از روی آن در یک لحظه، مانند یک پرنده، خانه ای را می بینم... تصمیم گرفتم آنجا پنهان شوم...

من باید بعد از دو هفته تعقیب و گریز موفق شده باشم احساس یک تعقیب و گریز را منتقل کنم، یک مسابقه طولانی و غول پیکر، زیرا وقتی بالاخره خودم را مهار کردم، خنده سالن را فرا گرفت. واکنش تماشاگران به ظاهر شدن دون سزار د بازان، گویی بر روی بال، مرا بلند کرد و جلوتر برد. نمی‌توانستم خودم را ادامه دهم، با حرف‌هایم نمی‌توانستم متوقف شوم. برای من مسابقه همچنان ادامه داشت، اگرچه خطر از قبل گذشته بود، اما اینرسی مسابقه همچنان حفظ شد.

چقدر برای یک بازیگر مهم است اولین واکنش تماشاگر، اولین حمایت، اولین تایید کاری که انجام داده اید. سپس آسان تر و آسان تر می شود. اما اولین تایید مخاطب به بازیگر این آگاهی را می دهد که شما همه چیز را درست انجام می دهید، به خلق کردن ادامه دهید. و چقدر سخت است وقتی نمی شنوید، این بازخورد و تایید مخاطب را احساس نمی کنید. ادامه بازی بعدا چقدر دشوار است - برخی از بازیگران شروع به جلب لطف تماشاگر می کنند و سعی می کنند با هر وسیله ای این واکنش تماشاگر را برانگیزند، در حالی که برخی دیگر خفه می شوند و احساس می کنند که موفق نمی شوند و این در منعکس می شود. کل عملکرد بیشتر، با یک بار سنگین خرد می شود. برای من همه چیز به مطلوب ترین شکل اتفاق افتاد. این نقش کاملاً با داده های بازیگری من مطابقت داشت، با جوانی، شیطنت، تیزبین. هر کاری که قهرمانم انجام می داد، ناخودآگاه دوستش داشتم و با کمال میل او را بازی کردم که مشخصا حس می شد و به تماشاگر منتقل می شد. هنوز مهارت کمی در آنجا وجود داشت، اما خلق و خوی وجود داشت، و آن من را تحت تأثیر قرار داد، مرا فراتر برد. گرفتار این موج، بی پروا به جلو هجوم بردم، نمی دانستم چگونه سرعتم را کم کنم، اما مجبور شدم سرعتم را کم کنم. صحنه نیاز به مکث، لهجه داشت، اما من تحت تأثیر خلق و خوی، اینرسی قرار گرفتم - این در واقع کل صحنه را حفظ کرد. گفتگوی کاملی بود. آنها از بین تماشاچیان به من فریاد زدند: "T-P-R-R! .. توقف! .." اما متوقف کردن آن از قبل غیرممکن بود. در انتها صدای تشویق ها بلند شد. اما اینها به جای تعجب از آنچه دیدند، تشویق بود تا مهارت و حرفه ای بودن. به وضوح کافی نبود. و اگر در این تاخت و تاز، در این مسابقه متوقف می شدم، شاید با عبور کنار نمی آمدم، حرفه ای بودن کافی وجود نداشت. و سپس به طور معروف در مقابل تماشاگران مسابقه داد و حتی باعث خوشحالی دانش آموزان همکارش شد. بعد از نمایش، آنها به سراغ من آمدند و گفتند که تقریباً یک کلمه را نمی فهمند، اما جالب است. آنها وقت نداشتند واقعاً آنچه را که روی صحنه اتفاق افتاده است در نظر بگیرند ، آنها فقط از آنچه اتفاق افتاد شگفت زده شدند. کار به من اعتبار داده شد.

معلمان نیز به من علاقه مند بودند ، ظاهراً تا به حال فقط ، به اصطلاح ، مطالبی که با پردازش خوب آن می تواند در آینده اتفاقی بیفتد. بعد از این بخش، من خودم فهمیدم که بالاترین هنر نه تنها داشتن خلق و خوی، بلکه توانایی کنترل آن، دور انداختن معقول آن، کاهش سرعت در زمان، مهار خود برای دقیق تر شدن است. کلمه، فکر، حالت قهرمان را منتقل کند. اولی در من فراوان بود، اما دومی به وضوح کافی نبود، من هنوز باید آن را بدست می آوردم، و چیزهای زیادی.

با شیطنت، با شادی این اجرا را بازی کردند. ما از بداهه نوازی لذت واقعی بردیم که تقریباً بدون محدودیت مجاز به استفاده در این کار بودیم. در همان اولین نمایش کارمان در تئاتر آموزشی در حین اکشن، ناگهان احساس کردم، شهودم پیشنهاد کرد که یکی از قسمت‌ها را می‌توان متفاوت بازی کرد و به نظر می‌رسید، بهتر از آن چیزی که در طول تمرین تصور می‌شد. . فانتزی من را در طول اجرا به روشی متفاوت راهنمایی کرد. قبل از اینکه تصمیم بگیرم بداهه‌نویسی کنم، لحظه‌ای مکث کردم، در بلاتکلیفی یخ زدم، و سپس، با تصمیم "هر چه می‌شود"، مسیری را که صدای درونم برانگیخت، رفتم. تماشاگران این صحنه را پسندیدند، معلمان نیز آن را پذیرفتند. پس از اجرا، رمیزوا فقط گفت: "من همه چیز را به هم ریختم، اما خوب به هم ریختم، آفرین."

این کشف من بود که در دوران دانشجویی انجام دادم که هرگز برای جستجوی راه حل اصلی دیر نیست، از بداهه نترسید، از شکستن قوانین بترسید، اگر البته اعمال شما موجه، موجه است، منطقی علاوه بر این، بداهه نوازی در روح مکتب واختانگف است.

در همان اجرا، "روی بلاس" کشف مهم دیگری برای خود کرد - طبیعت گرایی روی صحنه به هیچ وجه قابل قبول نیست. من بعد از تلاش برای خوردن مرغ در حین اجرا آن را درست کردم. برای اینکه انجام این کار طبیعی و اشتها آورتر شود، تمام روز قبل از اجرا چیزی نخوردم، برای صحنه «مرغ» آماده شدم. اما بعد صحنه ای که مدت ها در انتظارش بود آمد و چه وحشتی را تجربه کردم که با گاز گرفتن تکه ای از این مرغ بدبخت ، به هیچ وجه نتوانستم آن را قورت دهم - بزاق دهانم را مسدود کرد و من به معنای واقعی کلمه در آن خفه شدم. این درس در مورد اندازه گیری کنوانسیون منظره برای یک عمر به یادگار ماند.

تأیید دیگری مبنی بر غیرقابل قبول بودن طبیعت گرایی در هنر، بعداً در تمرین من بود، در طول فیلمبرداری فیلم "من به یک رعد و برق می روم" بر اساس D. Granin که در آن نقش اولگ تولین را بازی کردم. من و الکساندر بلیوسکی بازیگر باید صحنه ای از مستی را بازی می کردیم که تا مدت ها موفق نشدیم. سپس کارگردان فیلم، سرگئی میکائیلیان، ظاهراً از روی ناامیدی، توصیه کرد که یک ربع وقت بگذارد و واقعاً آن را بنوشد. ما همین کار را کردیم. پس از استراحت، ما به صحنه آمدیم، از گرمای تجهیزات نورپردازی ما را فرا گرفت و با ساشا بلیاوسکی "به اندازه کافی بازی کردیم" که کارگردان با نگاه کردن به ما دستور داد: "ایست کن!" فیلمبرداری متوقف شد. روز بعد که کاملا هوشیار بودیم این صحنه را باورپذیرتر و قابل قبول تر از روز قبل بازی کردیم و وارد فیلم شد.

این مورد یک بار دیگر فکر دیگری را که قبلاً بیان شد تأیید می کند - هر چه یک شخص مست روی صحنه یا جلوی دوربین فیلم باشد، در واقع باید هوشیارتر باشد، صحنه فوق العاده تر، همه چیز باید حساب شده تر باشد، بیشتر احساسی بودن قطعه نقش، بازیگر باید سختگیرتر خود را کنترل کند، در غیر این صورت این حالت بازیگر می تواند او را به چنین آسیب شناسی سوق دهد که خروج از آن دشوار خواهد بود. و در نهایت، هر چه اشک غم و ناامیدی از قهرمان شما سرازیر شود، برای شما بازیگر شیرین‌تر است، زیرا می‌توانید وضعیت قهرمان خود را به خوبی، ارگانیک و بدون فشار منتقل کنید. اما اگر به موقع در هق هق های خود متوقف نشوید، می توانید کل صحنه را خراب کنید و حتی اجرا را خراب کنید. به نظرم احمقانه است که گاهی می گویند یکی از بازیگران آنقدر وارد نقش شده که خودش را به یاد نمی آورد. اگر به این موضوع برسیم، فکر می کنم هنر نیست، بلکه آسیب شناسی است. هرچه احساسات قهرمان خود را قوی تر منتقل کنید ، ذهن شما باید هوشیارتر باشد و اعمال خود را کنترل کند ، در غیر این صورت با از دست دادن کنترل خود ، کنترل خود ، ممکن است به هیچ وجه آنچه را که در اجرا لازم است ، با نقش به تصویر نکشید.

نیکولای کنستانتینوویچ چرکاسوف اذعان کرد: "اگر ما واقعاً احساسات قهرمانان خود را تجربه می کردیم ، طبیعتاً پس از یکی از اولین اجراها ، نمی توانیم بیمارستان روانی را دور بزنیم. با بازی در نقش ایوان مخوف در سری اول فیلمی به همین نام، ده دوازده بار (بدون احتساب تمرین) بیماری سخت و مرگ دوست وفادارم، تزاریتسا آناستازیا را تجربه کردم. و در حالی که همان نقش را در تئاتر بازی می کردم ، در پادشاه بزرگ ، حدود سیصد بار (همچنین بدون احتساب تمرینات) در یک عصبانیت پسر محبوبم را از ازدواج با آناستازیا - تزارویچ ایوان کشتم. تصور اینکه اگر این صحنه ها را با احساسات واقعی و با تمام قوا و احساسات واقعی انسانی تجربه کنم چه اتفاقی برای من می افتد دشوار نیست! فرآیند خلاق، ما به واسطه گرایش طبیعی خود به حرفه هنری، در حد استعداد و مهارت حرفه ای خود، خلاقانه این احساسات را تجربه می کنیم و توهم صحت واقعی تجربیات خود را در بیننده ایجاد می کنیم.

این کلمات توسط مردی نوشته شده است که از یک مکتب هنری بزرگ عبور کرده است و بسیاری از اسرار آن را می دانست.

بله، بازیگر لزوماً باید خودش را بشنود و همه چیز اطرافش را ببیند، انگار به دو قسمت می‌شود، نقش را رهبری می‌کند و در عین حال دائماً خودش را کنترل می‌کند: «آیا من همه چیز را درست انجام می‌دهم؟ آیا من زیاده روی می کنم؟ آیا من در جهت درست، در کلید داده شده بازی می کنم؟ تبدیل شدن به یک شخصیت، در عین حال، او از خود بودن باز نمی ایستد، زیرا در تصویر ایجاد کرداو احساسات، خلق و خوی خود، درک خود را از آنچه که بازی می کند قرار می دهد.

کمی جلوتر از اتفاقات، می خواهم توجه داشته باشم که در بیش از چهل سال زندگینامه بازیگری فقط سه نقش کمدی را داشتم. من باید ده سال برای نقش کمدی بعدی و بیست و چهار سال برای سومین و تا الان آخرین نقش صبر می کردم. دقیقاً سال‌ها از آن اجرای «سیندرلا» تا «ودویل قدیمی» می‌گذرد، جایی که من دوباره با یک نقش کمدی روبرو شدم.

در هفت سال اول کارم در تئاتر، کمی در کارنامه تئاتر و به استثنای چند استثنا در نقش های تک بعدی و عمدتا عاشقانه - شاهزاده ها، ژنرال ها، شوالیه ها مشغول بودم. من در "آرتور گری" بازی کردم بادبان های قرمز مایل به قرمزفورتینبراس در هملت، مهمان لورا، و سپس دون خوان در مهمان سنگی، و در نهایت شاهزاده کالاف در پرنسس توراندوت. و می خواستم خودم را در نقش های دیگر امتحان کنم. از سوی دیگر، کارگردان ها عمدتاً از داده های بازیگری خارجی استفاده می کردند، بدون توجه به تمایل من برای خارج شدن از این دایره قهرمانان "آبی". در این زمان، S. V. Dzhimbinova به سرپرستی R. N. Simonov شروع به اجرای نمایشنامه کودکان "سیندرلا" اثر E. Schwartz کرد که در آن دوباره به من پیشنهاد بازی ... شاهزاده را دادند. در اینجا نتوانستم تحمل کنم، نزد روبن نیکولایویچ رفتم و التماس کردم که نقش دیگری به من بدهد و توضیح داد که دیگر نمی توانم شاهزاده ها را بازی کنم و آنها مرا خسته کردند. "کدوم، واسیا؟" با گیجی از من پرسید. به طور غیرمنتظره ای برای خودم گفتم: "خب، حداقل مارکیزه پاس دو تروآ، نقشی با شخصیت و حتی گروتسک است، اجازه دهید بد رفتار کنم." روبن نیکولایویچ به نحوی با تعجب ایستاد، فکر کرد و پس از مکثی طولانی شروع به خندیدن کرد، به طوری که برای مدت طولانی نتوانست متوقف شود. در نهایت، با خنده، به همان اندازه غیرمنتظره، ناگهان با جدیت گفت: "چی؟ ..." و در این "چی؟" موافقت بیشتر از رد پیشنهاد من اگرچه روبن نیکولایویچ، البته، بهتر از خودم فهمیده بود که تصور نقش نامناسب تر، اختلاف بیشتر بین داده های من و آنچه در این نقش لازم است، دشوار است. پس از نقش های قهرمانان جوان عاشقانه و ناگهان - یک پیرمرد قدیمی و ویران! ..

البته اولش موفق نشدم. لازم بود تصویری واقعی، واقعی و قابل تشخیص از پیرمرد ایجاد شود. اما مهم نیست که چگونه با سوتلانا بوریسوونا ژیمبینووا جنگیدیم، هر چه سعی کردیم انجام دهیم، هیچ نتیجه ای حاصل نشد. و روبن نیکولایویچ که دید من چقدر از نقشم بی فایده رنج می برم چیزی نگفت، بلکه فقط قهقهه زد و گفت، بیا، بیا، او آن را خواست، پس حالا اگر می خواهی، سخت کار کن. فهمیدم که او مرا در این نقش جدی نمی گیرد و با کارهایی که انجام دادم با شوخ طبعی برخورد می کند. و من واقعاً، به جز رقصی که به من کمک کردند (مارکیز پاس دو تروآ در نقش خود یک استاد باله است و همیشه به همه یاد می دهد که چگونه برقصند)، هیچ چیز جواب نداد. در این رقص پرش های خنده دار بالایی وجود داشت ، انواع پله های باله ، که روبن نیکولایویچ یک بار گفت: "واسیا ، باید برای رقصیدن به تئاتر بولشوی بروید."

زمان تمرین روی صحنه نزدیک شده بود و نقش من هنوز اصلا آماده نبود. و سپس اتفاقی افتاد که روبن نیکولایویچ در کار خود، به ویژه در زمان های اخیر، به ندرت انجام داد. او تمرین را متوقف کرد و در حالی که به سمت من چرخید گفت: واسیا برو تو سالن بشین. همه بلافاصله در انتظار و انتظار چیزی غیر معمول و جالب ایستادند. مشخص شد که اکنون روبن نیکولایویچ نشان خواهد داد که چگونه این نقش را بازی می کند. و وقتی نشان داد - این لحظات معجزه واقعی روی صحنه بود.

او با حیله گری به سمت من نگاه کرد، لبخند زد و به پشت صحنه رفت. همه شروع به هجوم به سالن کردند: هم آنهایی که درگیر اجرا بودند و هم کسانی که از آن آزاد بودند، اما در آن زمان در تئاتر بودند، کارگران مغازه های لوازم جانبی، کمکی، کادر فنی آمدند. همه در این فکر بودند که بعدش چه اتفاقی می افتد. و همسترینگم شروع به لرزیدن کرد، می دانستم که بعد از بازی بخشی از نقش، مطمئناً می گوید: "تکرار کن!" او همیشه انجام می داد. به راحتی می توان گفت: «تکرار کن!» اما بعد از او چگونه باید این کار را کرد؟... قضیه تقریباً همیشه ناامیدکننده بود.

سیمونوف دو دانش آموز را نزد خود صدا کرد و چند دقیقه بعد در آدرس خود شنیدم: "واسیا، ببین! .." مقداری موسیقی رقص سبک شروع به پخش کرد و او ظاهر شد ... دانشجویی، شاید بتوان گفت، قسمت هایی را حمل می کرد. ، اغلب متوقف می شود، نه برای از دست دادن چیزی. مارکیز پاس دو تروا شنل پوشیده بود، ریش سفید بلندی از چانه‌اش آویزان بود، چوبی در دست داشت، عینک به سختی به نوک بینی‌اش چسبیده بود و چشم‌های حیله‌گر و باریک به همه نگاه می‌کرد. عینک.

سالن بلافاصله از خنده منفجر شد که تا پایان نمایش متوقف نشد. کسانی که او را همراهی می کردند او را به وسط صحنه آوردند و می خواستند او را تنها بگذارند، اما نمی توانستند یک قدم از او فاصله بگیرند - پای مارکیز از زانو خم می شد، سپس تمام بدنش به جایی به طرفین می رفت. سپس بازویش تکان می خورد. او به سمت راست و سپس به چپ فرو رفت، ابتدا به یک طرف و سپس به طرف دیگر پاشنه زد و به جوانان چسبید، به طوری که آنها هر از گاهی مجبور بودند از او حمایت کنند، تا اینکه در نهایت در موقعیت بهینه یخ کرد. تعادل کامل و سپس فقط - بی سر و صدا شروع کردند به دور شدن از او تا خدای ناکرده از حرکت هوا دوباره تکان نخورد و سقوط نکند.

در تمام این مدت خنده هومری در سالن بود. روبن نیکولایویچ در حال حرکت بداهه نوازی می کرد، به طوری که نمی توان چشمان شما را از آن برداشت. از انتظار تاجش هر چه بیشتر می ترسیدم: تکرار کن! فهمیدم که هرگز این را تکرار نخواهم کرد و از قبل خیس از عرق سرد نشستم و منتظر سرنوشتم بودم.

سپس روبن نیکولایویچ شروع به نشان دادن مراحل مختلف رقص به درباریان کرد و به آنها نحوه رقص را آموزش داد. او نشان داد و او در حالی که به سمت من خیره شد گفت: "واسیا، تو واقعاً مثل خودت می پری نه من."

از ناامیدی وضعیت، از عصبانیت، از ناامیدی، به سرعت به صحنه رفتم، همانطور که آنها احتمالاً با عجله وارد آغوش می شوند، به پشت صحنه رفتم، همان لباسی را که روبن نیکولایویچ تازه بیرون آمده بود، با ریش چسبانده بود، پرت کردم. عینک زد، چوب گرفت و با همراهی همان دانش‌آموزان به روی صحنه رفت، انگار به گلگوتا، مثل مرگ. می دانستم که هیچ چیز خوبی در انتظار من نیست، زیرا در آن زمان چیزی جز وحشت و لجاجت اوکراینی در من وجود نداشت. اما من مطمئناً می دانستم که باید از آنجا خارج شوم، صرف نظر از هزینه. با حس هفتم فهمیدم که اکنون، اینجا، در همین لحظه، نه تنها این سوال در حال تصمیم گیری است - آیا این نقش پیرمرد پوچ از یک افسانه را بازی خواهم کرد یا نه، بلکه از بسیاری جهات سرنوشت بازیگری من این بود. در حال تصمیم گیری، من ویژگی های انسانی- ایستادن یا عقب نشینی، تسلیم شدن.

او سعی کرد دقیقاً همان کاری را که روبن نیکولایویچ انجام داد، انجام دهد، همان چیزی را که او گفت، و سکوت مرگباری در سالن حاکم شد. به نظرم می رسید که این یک ابدیت طول می کشد، من می خواستم رها شوم، نمی توانستم تحمل کنم، منتظر بودم حداقل یک نفر، حداقل یک نفر در سالن بخندد. اما در تمام صحنه سکوت مرده ای حاکم بود و هیچ چیز، حتی یک صدا آن را شکست. به محض اینکه گزیده را تمام کردم، بلافاصله، بدون مکث، به روبن نیکولایویچ برگشتم و درخواست کردم دوباره امتحان کنم. که او پاسخ داد: "درست است، واسیا، بیا، دوباره تلاش کن." این صحنه را هفت بار پشت سر هم بدون وقفه، بدون استراحت، بدون توجه به واکنش تماشاگران به اجرایم تکرار کردم. شروع به ایفای نقش کرد کوچکترین جزئیات، تا ضربات انفرادی، زیرا فهمید که آنها شخصیت و نقش را به طور کلی می سازند. و وقتی جایی در پایان تمرین، صدای خنده را در سالن شنیدم، این برای من بزرگترین پاداش برای شجاعتی بود که وقتی بعد از سیمونوف روی صحنه رفتم، برای پشتکار، برای کار، برای آزمایش، تصمیم گرفتم. که در واقع برای خودم برای بازی در این نقش بسیار دشوار آماده کرده بودم.

سپس نقش مارکیز پاس دو تروا به یکی از نقش های مورد علاقه من تبدیل شد. در آن، من می توانستم بداهه بداهه کنم، بیشتر و بیشتر لمس های جدید را در پرتره بیابم، به معنای واقعی کلمه در این نقش غسل کردم، لذت واقعی را از نحوه پذیرفتن تماشاگران، واکنش آنها به هر کاری که در آن انجام دادم، تجربه کردم، از همان لحظه احساس لذت کردم. بازخورد تماشاگر که در اجرای کمدی، در نقش کمدی اتفاق می افتد.

این اجرا به همان شیوه بداهه نهفته در مکتب بازیگری واختانگف روی صحنه رفت و باعث شادی بسیاری برای همه اجراکنندگان و امیدوارم تماشاگران شد. خوب، برای من این یک درس جدی دیگر در درک آن و آزمون قدرت بود.

با بازی در این دو نقش، برای خودم به این نتیجه رسیدم: بازی در کمدی چه لذتی دارد، تماشاگر را شاد می کند، حال و هوای خوب و شادی به او می دهد و خودم از آن لذت می برم. این بازیگر با بازی در یک کمدی بلافاصله از تماشاگران بازگشتی دریافت می کند. اگر قطعه ای از نقش به خوبی بازی شود یا نشانه دقیق داده شود، به صورت کمدی، بلافاصله پاسخ مخاطب را می شنوید، بلافاصله نتیجه کار خود را می بینید. این یک احساس غیرمعمول و شاد است - شنیدن واکنش تماشاگران، شنیدن خنده، هیجان، هر خش خش مخاطب. به همین دلیل به بازیگرانی که مدام در نقش های کمدی بازی می کنند با حسادت خاصی نگاه می کنم.

هر کار آموزشی، هر نقشی که در یک نمایشنامه یا قطعه ای آموخته می شود، همواره چیزی را در روند تسلط بر حرفه به یک بازیگر جوان می دهد، و تجربه عاقلانه تری را به دست می دهد، و حتی بیشتر از آن به دانش آموزی که همه چیز برای او جدید است، همه چیز در یک کار مفید است. حس شناختی که هر مرحله از آن با اکتشافاتی همراه است. در این راستا، کار من در مدرسه با معلمانی مانند سیسیلیا لوونا منسوروا، ولادیمیر ایوانوویچ موسکوین، پسر هنرمند معروفتئاتر هنری مسکو ایوان میخائیلوویچ موسکوین و معلم فرانسوی آدا ولادیمیرونا بریسکیندووا بر روی گزیده ای از نمایشنامه "ماریون دلورمه" اثر وی. هوگو در فرانسوی.

سیسیلیا لوونا منسوروا - رئیس دوره ما - افتخار تئاتر Vakhtangov است، بازیگری بر خلاف دیگران، درخشان، اصیل. اما برای ما، او همچنین یک معلم ضروری بود. او علاوه بر بسیاری از فضایل دیگر، دارای ویژگی ارزشمند دیگری بود - جذب دانش آموزان، از بین بردن تنش، سفتی، سفتی، ایجاد فضای مطالعه در دوره خود. لازم نبود مانند قوطی حلبی باز شویم تا بتوانیم محتویات آن را از آنجا بیرون بیاوریم. ما خودمان با تمام تردیدها، اکتشافات، موفقیت‌ها و شکست‌هایمان برای آن تلاش کردیم و همیشه درک، اطمینان، یا برعکس، چنین بار انرژی، اعتماد به نفس دریافت کردیم که می‌توانست برای حل بیش از یک کار دشوار کافی باشد. . و چقدر مهم است، مخصوصاً در حرفه ای مانند ما، بتوانیم یک هنرمند را در یک شخص، توانایی ها یا استعدادهای او کشف کنیم، این چیزی است که طبیعت به کسی داده است. در یک دانشگاه خلاق، یادگیری فقط یک فرآیند شناخت نیست، بلکه فرآیند شناسایی استعداد و بهبود آن است. در اینجا کالاهای قطعه ساخته می شود و کار با هر دانش آموز به صورت جداگانه انجام می شود. تصادفی نیست که تعداد معلمان برای هر دانش آموز در یک دانشگاه خلاق بسیار بیشتر از دانشگاه های دیگر است. رویکرد فردی به هر دانش آموز در اینجا ضروری است، زیرا بازیگر آینده نه تنها باید به سؤال معلم در مورد چیزی پاسخ دهد: او می داند - او پاسخ می دهد، او نمی داند - او اعتباری دریافت نخواهد کرد. در تدریس حرفه بازیگریهمه چیز سخت تر است در مدرسه تئاتر، او نه تنها به درس پاسخ می دهد، بلکه خود را در احساسات خود نشان می دهد، از نظر احساسی به شرایط بازی پیشنهاد شده توسط معلم پاسخ می دهد، شاید بتوان گفت، پایانه های عصبی خود را افشا می کند. در اینجا، علاوه بر وظیفه مشترک برای همه دانشگاه ها - تدریس، انباشت دانش، آموزش یک فرد، افشای هنرمند، او و فقط او، فردیت خلاق وجود دارد که فقط ویژگی نحوه اجرای او است. و چقدر مهم است - آموزش یک اصل، هیچ کس بازیگر مشابه، که سبک خلاقانه خود را دارد و مضمون خاص خود را در هنر حمل می کند. اما این امر تنها در تماس شخصی معلم و دانش آموز محقق می شود، در فضای اعتماد، رهایی، در چنین فضایی استعداد دانش آموز به راحتی آشکار می شود یا غیبت او آشکار می شود. چگونه یک دانش آموز باز می شود، چند درصد بازگشت از او خواهد بود، چه نوع شیطان یا نابغه ای در او نشسته است - نمی توانید بلافاصله بگویید، نمی توانید پیش بینی کنید، و برای مدت طولانی نیز همینطور است. همیشه انجام این کار ممکن نیست به همین دلیل است که من از کیفیت یک معلم بسیار قدردانی می کنم - توانایی ایجاد فضایی از زندگی واقعی استودیویی، که بیشترین کمک را برای شناسایی و شکل دادن دارد. شخصیت خلاق.

انصافاً باید گفت که سایر معلمان مدرسه نیز به طرز ماهرانه ای این فضای خلاقانه را در گروه های خود حفظ کردند. رئیس مدرسه ، مدیر و معلم فوق العاده ، یکی از قدیمی ترین واختانگووی ها ، بوریس اوگنیویچ زاخاوا ، با دقت از او محافظت کرد. همه دانش‌آموزان او را دوست داشتند و او همه را نه تنها با نام خانوادگی، بلکه با دیدن، با نام، با نقش‌هایی که در گزیده‌ها و اجراها بازی می‌کردند، می‌شناخت. برخی از معلمان مدرسه اغلب ما را به خانه های خود می بردند و در آنجا با ما درس می خواندند. این کار (که ما بعداً شروع به حدس زدن کردیم) گاهی اوقات عمداً برای تغذیه برخی از ما انجام می شد. در دوران دانشجویی و حتی آن زمان، به ویژه در خانواده های کم درآمد، رونقی نداشت.

و چقدر برای من مهم بود - پس از فضای استودیویی کاخ فرهنگ ZIL، دقیقاً به چنین دستانی بیفتم، در همان فضای رهایی کامل، باز بودن، حسن نیت، مدارا. من به ویژه بر این ویژگی‌های آموزشی تأکید می‌کنم، زیرا در غیاب آنها (و این، متأسفانه، اغلب در زندگی است)، دانش‌آموزان فوراً تحت فشار قرار می‌گیرند و به قدری که نمی‌توانی آنها را به زور از آنها بیرون بکشی. ، به هیچ وجه نمی توان خلق و خوی آنها را بیدار کرد. اما سیسیلیا لوونا این کار را به سادگی انجام داد. او می دانست چگونه خلق و خوی را در یک دانش آموز باز کند و بیدار کند، به طوری که خودمان گاهی از خودمان تعجب می کردیم، از اینکه همه چیز از کجا می آید شگفت زده می شدیم. در عین حال ، او اجازه مربیگری را نمی داد و اگر می دید که شخصی پس از اولین موفقیت ، بیش از حد خود را تصور می کند ، بلافاصله چنین دانش آموزی را به قاطع ترین حالت به جای او قرار می دهد. او خودش را در شرایطی برابر با همه دانش آموزان نگه داشت، اما در عین حال خودش به سطح ما نزول نکرد، بلکه ما را به سمت خودش کشید. خب قدش فقط سرگیجه آور بود. شاید تنها چیزی که برای او سخت بود، برای یک بازیگر مدرسه واختانگف، شکل بیرونی اجرا بود. گزیده‌ها و اجراهایی که او روی آنها کار می‌کرد، همیشه مطابق با منطق درونی توسعه رویدادها، با توجه به دقت روان‌شناختی، دقت، در آوردن، ساخته می‌شد. بازیگران. وقتی لازم بود نقش را از نظر روانی اثبات کنیم، پیدا کنیم حالت داخلیقهرمان - در اینجا او به سادگی هیچ برابری نداشت ، اما همیشه نمی توانست الگوی کلی نقش ، میزانسن لازم و به طور کلی شکل اجرا را پیدا کند. در همین رابطه بود که یاد کار بر روی گزیده ای از نمایشنامه ماریون دلورم افتادم.

تمرین ها از قبل به پایان می رسید. به نظر می رسد که همه چیز در آن قبلاً انجام شده است ، در امتداد خط رابطه شخصیت ها ساخته شده است ، همه چیز از نظر روانی تأیید شده است ، اما چیزی گم شده بود. هیچ تصوری از کامل بودن، آمادگی کار وجود نداشت. هر چقدر هم که تلاش کردند، نتوانستند همه اینها را در نوعی شکل هنری درخشان اجرا به نتیجه برسانند، نمی توانند میزانسن صحنه مرکزی - ملاقات دیدیه و ماریون را پیدا کنند. سیسیلیا لوونا عصبی بود. به نظر می رسید بازیگران همه چیز را به درستی انجام می دهند ، از نظر داخلی آماده هستند تا همه چیزهایی را که در طول تمرین جمع کرده اند بیرون بریزند ، اما چگونه می توان این کار را به گونه ای انجام داد که قوی ، درخشان و فیگوراتیو باشد؟

سیسیلیا لوونا با دانستن چنین ضعفی از نظر فرم ، ولادیمیر ایوانوویچ موسکوین را به یکی از تمرینات دعوت کرد.

او به آرامی وارد اتاق تمرین شد، در را پشت سرش بست، به آرامی خود را روی زمین پایین آورد و در این حالت نشسته ماند - این موقعیت مورد علاقه او بود. گفت: «شروع کن» و همین‌طور بی‌حرکت، بی‌صدا، بدون ابراز هیچ احساسی، تا آخر گذر نشست. و وقتی کارمان تمام شد، او به آرامی از جایش بلند شد، جعبه ای را که به پهلو خوابیده بود برداشت و در مرکز صحنه قرار داد. سپس من را در حالی که پشتم به طرف تماشاگران است، روی آن نشاند، پاها و دست هایم را از هم باز کرد و کف دستم را روی زانوهایم گذاشت. بنابراین، از سالن، یک مرد یخ زده در تنش شدید، در غل و زنجیر نیروی ناشناخته، قابل مشاهده بود.

و معنی صحنه به شرح زیر بود ... دیدیه به اعدام محکوم شد. قبل از اعدام، ماریون نزد او می آید. اما برای رفتن به نزد او و سپس پیشنهاد آزادی، همانطور که مقصود بود، باید به ذلت می رفت، فدای عزت. دیدیه بلافاصله فهمید که چگونه توانست به او نفوذ کند، از او دور می شود و در این حالت، بدون حرکت، بدون اینکه صورتش را به سمت او برگرداند، تقریباً کل صحنه را سپری می کند. ماریون که در برابر او احساس گناه می کند، در اطراف او قدم می زند و به دنبال رحمت و اغماض است.

ولادیمیر ایوانوویچ که سعی می کرد نفرت، ناسازگاری نسبت به کافر را برانگیزد، شور و خلق و خوی را در من برانگیخت، در آن زمان فریاد زد: "تخریبش کن، نابودش کن! .. او به تو خیانت کرد! بریز، بریز، فکر کن حالا چطور او را بکشی. متنفر باش ازش متنفر باش اون بی وفا نذارش نزدیکت بشه و تا آخر صحنه ازش فاصله بگیر!

و من او را با کلمات "تخریب" کردم، گویی با سیلی های سنگین به صورتش سیلی زدم، پشت دست:

رسیدن به این نقطه واقعاً وحشتناک است! از این گذشته ، این مایه شرمساری است که قبلاً دیده نشده است ... ای زن! خب بگو مقصر بود اونی که مثل مهربون ترین برادر دوستت داشت؟ ..

مسکوین دوست نداشت صحنه ها را تقسیم کند ، او همیشه از ضربات گسترده و قدرتمند استفاده می کرد ، همانطور که می گویند در اعماق حفاری می کرد. این مقدمه ای بود برای تئاتر واقعی، برای بیان قوی احساسات انسانی، فکر عالی

Misse en صحنه ای که توسط ولادیمیر ایوانوویچ ایجاد شد ادامه یافت تا اینکه دیدیه سرانجام معشوق خود را بخشید، در حالی که او متوجه شد که او این کار را برای او و برای او انجام داده است و او چاره دیگری ندارد. به خاطر او، او به تحقیر وحشتناکی رفت، چنین قربانی کرد تا او را نجات دهد. دیدیه با درک همه اینها و مرتب کردن درونی خود، به آرامی شروع به "آب شدن" می کند. بی حسی با گریه جایگزین می شود. او بلند می شود، سر ماریون را می گیرد، دستش را روی صورتش می کشد، در مقابل زانو می زند و مونولوگ «ذوب» او شروع می شود:

بیا پیش من!.. حالا از تو می پرسم چه کسی می تواند بی تفاوت در چنین ساعت بی رحمانه ای با او خداحافظی نکن، ناراضی، مهربان، شجاع، چه کسی کاملاً تسلیم او شد؟ .. من با تو بد بودم پروردگارا مجازاتت کن من فرستادم پیش تو... آه، چقدر اشتباه کردم... فرشته بهشتی تو خاک خورده از زمین ماری، همسرم، محبوب من، به نام خداوند - که من به سوی او می روم - میبخشمت... عزیزم منتظرم: و تو مرا میبخشی!

در پایان گزیده، سسیلیا لوونای شاد به سمت ولادیمیر ایوانوویچ دوید، او را در آغوش گرفت، با این جمله بوسید: "می دانستم، احساس می کردم که فقط کمی اینجا گم شده است - و آنها پرواز خواهند کرد." اصولاً آن طور که بود، یک مقدار کم بود، اما «کم» چقدر در هنر معنا دارد. میزانسن در یک نمایشنامه همین است، ترکیب فرم و محتوا در آن چیست.

گزیده ای به زبان فرانسوی پخش شد، اما نیازی به ترجمه نبود، همه چیز از همسویی آن، از دقت روانی در رفتار شخصیت ها مشخص بود. این گزیده به عنوان بهترین دوره شناخته شد، چندین بار در صحنه های WTO، خانه مرکزی هنر، در تلویزیون نمایش داده شد و در همه جا موفقیت آمیز بود.

در نمایش این گزیده، برای اولین بار با روبن نیکولایویچ سیمونوف، شاگرد اوگنی باگرایونویچ واختانگف و رئیس تئاتر به نام او آشنا شدم. پس از تماشای گزیده، او به معنای واقعی کلمه روی صحنه پرید، به ما تبریک گفت، من را برای دو یا سه ضربه دیگر ترغیب کرد، از ما خواست که فوراً همانطور که او گفت بازی کنیم. این کار تا حد زیادی به این واقعیت کمک کرد که بعداً به گروه تئاتر واختانگف دعوت شدم.

من تا کنون فقط نام برده ام، اما چیزی در مورد سومین معلمی که در ساخت این قطعه کمک کرده، آدا ولادیمیرونا بریسکندوا، نگفته ام. نقش او در مدرسه به آموزش زبان فرانسه محدود نمی شد. فردی با فرهنگ عالی، با ذوق، رسالت آموزشی بزرگی را بر دوش داشت، ذوق بالایی را در ما القا کرد، ما را با آثار کلاسیک فرانسوی آشنا کرد، آغازگر اجرای گزیده هایی به زبان فرانسه بود و همه این کارها را با علاقه، عشق، بی علاقه انجام داد. همه دانش آموزان به سمت او کشیده شدند و به دنبال کار مشترک بودند و به عنوان یک قاعده، بعداً پس از فارغ التحصیلی از کالج، آنها برای مدت طولانی مهربان ترین روابط را حفظ کردند و همچنان حفظ می کنند - خلاق و دوستانه.

چنین اتفاقی افتاد که به نظر می رسید افراد بسیار با استعداد، بی علاقه و مهربان مرا از روی عمد از این دست به دست دیگر منتقل می کردند. از آنجایی که نتوانستم در خانه تحصیلات خوبی داشته باشم (پدرم سه کلاس مدرسه را به پایان رساند، مادرم کاملاً بی سواد است)، همه اینها را در ارتباط با افراد بسیار جالبی که بیش از حد کمبودهای من در تحصیل را جبران کردند، به دست آوردم. با آماده شدن برای حرفه بازیگری به من شکل روحی دادند، ذوق و فرهنگ خوبی را القا کردند.

یکی دیگر از لحظات مساعد در تربیت من این بود که تقریباً همه دوستانم از نظر سنی از من بزرگتر بودند و من به عنوان کوچکترین مرتباً چیزی از آنها یاد می گرفتم. آنها بیشتر از من می دانستند، تجربه زندگی داشتند و همیشه، مانند دوستان واقعی، هر آنچه را که خودشان می دانستند و می توانستند انجام دهند، با کمال میل به اشتراک می گذاشتند.

یکی از این دوستان، نابغه خوب من، یوری واسیلیویچ کاتین-یارتسف بود، همچنین یکی از اعضای سابق زیلوف، سپس بازیگر. تئاتر درامدر مالایا بروننایا و معلم مدرسه شوکین.

در تمام دوران تحصیلم و بعدها، در حین کار در تئاتر، در مسیر تسلط بر این حرفه، من را دنبال کرد و پس از فارغ التحصیلی مدت ها به من کمک کرد. و سپس، در دوران دانشجویی، من پیشنهاد دادم که کدام قسمت ها را باید گرفت و چه چیزی با داده های من سازگارتر است، در کار روی آنها کمک کرد، تصحیح کرد، در لحظات سختی که چیزی برای مدت طولانی درست نشد، تشویقم کرد. و نه فقط برای من به ندرت فردی را در تئاتر می بینید که همه او را دوست داشته باشند. یوری واسیلیویچ چنین استثنایی نادر بود. او به بسیاری از دانش آموزان مدرسه تئاتر کمک کرد تا بازیگر واقعی شوند.

یوری واسیلیویچ کارگردان کار پایان نامه من در مورد نقش روشچین در مسیر عذاب ها توسط آ. تولستوی بود. مخصوصاً کار مفید روی این نقش برای من نه از نظر حرفه ای بلکه در یک خط مدنی بود. روشچین یک مرد روسی است که از دست داده و به طرز غم انگیزی از دست دادن سرزمین مادری خود را تجربه می کند. نمی توانم درباره نحوه پخش آن قضاوت کنم، اما هنوز هم با هیجان زیاد مونولوگ روشچین در واگن قطار را به یاد می آورم: "آه، من آپارتمانم را در سن پترزبورگ از دست ندادم، من حرفه وکالتم را از دست ندادم ... من یک شخص بزرگ را در خودم از دست دادم، اما نمی خواهم کوچک باشم..."

یک لحظه فوق العاده در نمایشنامه وجود داشت - گفتگو در مورد سرزمین مادری. هر بار در طول اجرا، مدت‌ها قبل از این مونولوگ، هیجان خاصی مرا فرا می‌گرفت، موجی باورنکردنی می‌غلتید، نفسم را بند می‌آورد، از نظر فیزیکی احساس می‌کردم که چگونه خون از صورتم بیرون می‌رود. هنوز صدای سکوت سالن را در آن لحظه در گوشم می شنوم. این سکوتی پر تنش بود - چقدر برای یک بازیگر خواستنی، دلنشین، شیرین، عزیزتر و شیرین تر از تحسین آمیزترین تشویق ها.

در کار روی دومین اجرای فارغ التحصیلی - "Eccentric" اثر N. Hikmet - او دوباره با معلم و کارگردان A. I. Remizova ملاقات کرد. پس از بازی در نقش اخمت بود که او از روبن نیکولایویچ سیمونوف دعوت کرد تا من را به عنوان کاندیدای گروه تئاتر مشهور واختانگوف ببیند. و بعد از این نقش بود که در آن پذیرفته شدم. خود ناظم حکمت اجرای دانشجویی ما را سه بار تماشا کرد و با اینکه همین نمایش در مسکو در یکی از تئاترهای حرفه ای روی صحنه رفت، اجرای ما را بیشتر پسندید و خودش پیشنهاد نمایش آن را در تلویزیون داد. به‌عنوان یادگاری گران‌قیمت، امضای او را روی کتاب نگه می‌دارم: «به بهترین اخمت». برای یک دانشجوی سال چهارم، چنین شناختی از سوی نویسنده نمایش، افتخار بزرگی بود.

انتقال دانش آموز از مدرسه به تئاتر بسیار دشوار و اغلب بسیار دردناک است، زمانی که مانند یک مبتدی برای شنا در حال حرکت، او مجبور می شود تا عملاً دانش نظری را یاد بگیرد: اگر می توانید بیرون شنا کنید، پس سوار بر اسب شوید. ، اگر نمی توانید، همه به خدمات نجات امیدوار باشید. بازیگران جوان، هنگام رفتن به تئاتر، اغلب برای مدتی سرزمین Anteev را که دائماً در مدرسه احساس می کردند، از دست می دهند و خود را بر سر دوراهی می بینند، در یک ضرر و قدم گذاشتن در قاره ای جدید برای آنها، جایی که هیچ کس در آن وجود ندارد. آنها را بیمه می کند، اما برعکس، آزمایش، انتظار، ارزیابی، نگاه می کنند، سعی می کنند بفهمند یک مبتدی چیست، چه کاری می تواند انجام دهد. و هرکسی که خود را در چنین موقعیتی به عنوان یک موضوع آزمایشی قرار می دهد، نمی تواند مقاومت کند و گم نشود. بنابراین، من فکر می کنم که زدن مهر «نامناسب» به یک بازیگر جوان پس از اولین شکست اشتباه است. با این حال، چهار سال به او چیزی یاد دادند، بله، و او کمی امیدوار بود، بنابراین، او بی استعداد بود. در غیر این صورت، او به سادگی عملکرد فارغ التحصیلی خود را کامل نمی کرد. بدون شک در این، شاید حساس ترین لحظه زندگی یک بازیگر، نگرش در تئاتر باید بیشتر مراقب او باشد. بالاخره چه تعداد دانشجوی خوش آتیه آمدند و به تئاتر آمدند و فقط تعداد کمی بازیگر بزرگ شدند. و بقیه کجا هستند؟.. خیلی های دیگر از آنهایی که در مدرسه می درخشیدند، سپس به همان ارتفاع نمی چسبند، محو می شوند. اغلب آنها از این ناباوری ابتدا به آنها و سپس در نتیجه اولین شکست ها در خود محو می شوند ، در نتیجه عدم وجود این بیمه معمول برای خود ، تشویق می کنند ، اعتماد به نفس را در سخنان دانش آموز معلم ایجاد می کنند. یک بازیگر جوان که نمی تواند اولین امتحان خود را در صحنه حرفه ای قبول کند، اغلب محکوم به یک امتحان طولانی و سپس ساده است. و بدون بازی برای مدت طولانی، او شروع به تنزل می کند، آنچه را که داشت از دست می دهد، به خصوص در جوانی که هنوز در حرفه انتخابی خود قد کافی به دست نیاورده و فرصت نکرده است تا آنچه را که تاکنون آموخته است در عمل تثبیت کند. فقط از نظر تئوری او ترس از صحنه را ایجاد می کند - اینگونه است که سرنوشت خلاقانه و انسانی اغلب شکسته می شود. اینها خسارات اقتصادی هستند (به هر حال، چندین سال به او آموزش داده شد، پول زیادی صرف پرورش استعدادها شد)، و آسیب های روانی - به چه قیمتی باید آنها را اندازه گیری کرد؟

در ابتدای راه به نظرم می رسید که می توانم هر نقشی، هر پیچیدگی، در هر نقشی بازی کنم. این گستاخی مخصوصاً برای هنرجویان زمانی که وارد صحنه حرفه ای می شوند مشخص است، اما حتی نقش های اول در تئاتر نیز اغلب زمین را از زیر پای آنها در می آورد، اعتماد به نفس یا بهتر است بگوییم اعتماد به نفس را از آنها سلب می کند و این طبیعی است.

حرفه ما آنقدرها هم که در ابتدا به نظر می رسد ساده و تک هجا نیست. مهم است که در این لحظه حیاتی در زندگی یک بازیگر جوان گم نشویم و بدانیم که اعتماد به نفس واقعاً نباید جایی در تجارت ما داشته باشد، تردیدها می توانند، باید و باید تمام زندگی ما را ملاقات کنند. با توجه به تجربه خودم و همکارانم می توانم بگویم که هر چه جلوتر بروند، بیشتر به ما آزار خواهند داد. و به سختی لازم است از این ترسید، زیرا شک و تردید در کار یک انگیزه است، این خودکنترلی مداوم است: "آیا کار را درست انجام می دهم، آیا همه چیز را انجام داده ام تا نقش واقعاً انجام شود؟" با هر نقش جدید، متقاعد می شوید که نزدیک شدن به آن نه آسان تر، بلکه دشوارتر می شود. به نظر می رسد که همه چیز باید برعکس باشد ، بالاخره با گذشت زمان تجربه اضافه می شود ، دانش در مورد این حرفه جمع می شود ، ظرافت های آن را یاد می گیرید و البته انتظار دارید که همه اینها در کار شما به شما کمک کند. اعتماد به نفس باید ظاهر شود، اما به دلایلی اینطور نیست، نمی آید.

البته، تجربه و دانش به دست آمده بدون هیچ ردی نمی گذرد، همه چیزهایی که شما انباشته اید، تثبیت کرده اید، جذب کرده اید، البته به پیشرفت کمک می کند، این سرمایه ارزشمند شماست که بدون آن یک بازیگر به سادگی نمی تواند، نمی تواند انجام دهد، در غیر این صورت برای او مرگ است اما به هر حال، حرکت رو به جلو تنها زمانی امکان‌پذیر است که این حرکت در مسیری پیچ‌خورده نباشد، بلکه در مسیری جدید، کشف و ترسیم مسیرهای جدید باشد، و با هر نقش جدید، همه چیز از نو شروع می‌شود. در غیر این صورت، هیچ کشفی وجود نخواهد داشت، روند جستجو وجود نخواهد داشت، دیگر خلاقیت نخواهد بود، و هنر همیشه باید یک کشف باشد - به خودی خود، در یک نقش، در زندگی.

با گذشت زمان، شک و تردیدها تشدید می شود زیرا هر سال، با هر نقش جدید، با مسئولیت بیشتری شروع به نزدیک شدن به آن می کنید، بیشتر و بیشتر می فهمید که در حرفه ما، تجربه گذشته، شایستگی های گذشته، مدت زیادی دوام نخواهید آورد. زندگی کن هر بار باید دوباره همان تست نقش اول را در اولین اجرای خود بدهید. و اگر با کارهای اول شما با درجه خاصی از اغماض برخورد شد، تخفیف هایی برای جوانان، فقدان حرفه ای بودن، فقدان تجربه اعمال شد، پس با گذشت زمان دیگر چنین تخفیف هایی اعمال نمی شود، بلکه برعکس، دقت و سختی ارزیابی ها است. نقش به نقش افزایش می یابد.

هرگز فراموش نکنید که چگونه میخائیل فدوروویچ آستانهگوف که روی نقش بعدی کار می کرد بسیار نگران و عصبی بود. از طرفی عجیب بود که ببینیم چگونه یک بازیگر مشهور که به نظر می‌رسید از تمام اسرار این حرفه آگاه است، نمی‌توانست با هیجان قبل از اکران کنار بیاید. سیسیلیا لوونا منسوروا با دیدن این موضوع به سمت او رفت و سعی کرد او را آرام کند: "میشا، چرا اینقدر عصبی هستی؟ چقدر می توانید نگران باشید؟ و او به او پاسخ داد: "یک حرفه لعنتی، هر بار و دوباره."

و در واقع، در خلاقیت، احتمالا، یک سرنوشت همیشه در انتظار همه است - برای شروع دوباره، از ابتدا - در خلاقیت واقعی، با نگرش واقعی به کار. در علم است که هر نسل جدید دانشمندان از چیزهایی که قبلاً شناخته شده، کشف شده شروع می کنند تا به اکتشافات جدید بروند. در هنر اینطور نیست. در آن، اگر همه چیز را از نو شروع نکنید، هر بار شخصیت قهرمان را دوباره کشف نکنید، به دنبال رنگ‌های جدید نباشید، از کلیشه‌هایی استفاده کنید که در گذشته ساخته شده‌اند، دیگر هنری نخواهد بود. اما یک کاردستی معمولی که زمان را مشخص می کند.

در تأیید آنچه گفته شد به یک مثال دیگر اشاره می کنم - کار مشترک با آلیسا فریندلیچ در فیلم «آنا و فرمانده». فیلمبرداری فیلم جالب بود، کار با کارگردان یوگنی خرنیوک آسان بود، درک متقابل کامل وجود داشت، من و آلیس نیز. و بنابراین، احتمالاً اعتراف او به طور ناگهانی بسیار غیرمنتظره به نظر می رسد: "این چه کار است؟ هر سال شروع کردن یک نقش سخت تر و سخت تر می شود. قبلاً واروارا (دختر) به من کمک کرده بود. من فقط او را به یاد آوردم و او به من داد خلق و خوی عاطفی، موج احساسی داد و در تعدادی از نقش های دراماتیک، کمدی، خنده دار، تراژیک بی عیب و نقص عمل کرد. فقط خاطره او موجی از بار عاطفی ایجاد کرد. اما با گذشت زمان، این دیگر برای من کافی نبود. قبلاً هنگام آماده شدن برای یک قطعه نمایشی از یک نقش، یک نوع بدبختی در خانه را به یاد می آوردم (بازیگران اغلب از این تکنیک برای ایجاد حال و هوای لازم برای خود استفاده می کنند) و این برای مدتی کمک کرد. حالا دیگر کار نمی کند. ما به محرک های جدید و جدید نیاز داریم. بعد به طور جدی به این فکر کردم که شرایط مختلف چقدر روی بازیگران تأثیر می گذارد! و در زمان های مختلف، در موقعیت های مختلف زندگی به روش های مختلف. به عنوان مثال، در یک مورد، موسیقی به من کمک زیادی می کند، در مورد دیگر، شعر یا نوعی حافظه که قبلاً تجربه شده است به یک دوپینگ ضروری در کار من تبدیل می شود - بسیاری از مؤلفه ها در روند خلاقیت گنجانده شده اند و شما هرگز از قبل نمی دانید. چه چیزی امروز به شما کمک می کند، چه چیزی امروز باعث تحریک شما در کار روی نقش می شود. برای هر نمایش متفاوت است. به همین دلیل است که می گویند (و این درست است) که هیچ دو اجرا دقیقاً یکسان نیستند، هر بار متفاوت هستند، اگرچه مبنای نمایشی آنها یکی است، اگرچه متن بدون تغییر باقی می ماند. بله، در ایجاد هر یک نقش جدیدهر بار که بازیگر کار را از صفر شروع می‌کند، زیرا شخصیت هر بار متفاوت است، بنابراین باید از نو «مجسمه‌سازی» شود، اما با خلق او، بازیگر نمی‌تواند از تمام آنچه در زندگی قبلی‌اش انباشته کرده استفاده نکند، آن بار معنوی که قبل از اینکه شروع به خلق یک تصویر هنری کند روی قلبش دراز کشید. در عین حال، من متذکر می شوم که بازیگر اغلب در کار خود نه تنها به تجربه خود، نه تنها به زندگی نامه خود، بلکه به زندگی نامه نسل خود، زمان خود نیز تکیه می کند.

در اینجا دو نمونه آورده شده است. در حین کار بر روی یکی از اولین نقش هایم در تئاتر، افسر سیاسی جوان باکلانوف بر اساس نمایشنامه "شکوه ابدی" ب. ریمار، به طور شگفت انگیزی به سرعت قهرمانم را تا کوچکترین جزئیات دیدم - ظاهرش، بیان چشمانش، راه رفتن، ژست ها و یک مورد کمک کرد - برای من آزار دهنده و در عین حال خوشحال کننده است. برای رفتن به تئاتر عجله داشتم، دیر رسیدم که عصبیم می کرد، می ترسیدم سر موقع اجرا نروم. در خروجی مترو، با سبقت گرفتن از دیگران، با عجله، به طور غیرمنتظره ای با پسری حدودا چهارده ساله برخورد کرد. من به طرفی پرتاب کردم، او هم همین کار را کرد، من - به طرف دیگر، و او تقریباً همزمان حرکات مرا تکرار کرد و با هم برخورد کردیم. من او را زدم. پسرک افتاد، و من همچنان با اینرسی چند قدم به جلو رفتم، سپس ایستادم، برگشتم، به او کمک کردم تا بلند شود و سپس چهره رنگ پریده اش را دیدم، گردن نازک دراز شده، چشمان ترسیده و گشادش را که کاملاً متوجه نشدم چه اتفاقی افتاده است. . با برداشتن پسر، به آرامی راه افتادم و دیگر دویدم، آرام به سمت تئاتر رفتم. به نوعی نسبت به من بی تفاوت شد که دیر می رسم، همه چیز پیش از اتفاقی که افتاده بود، کوچک و بیهوده به نظر می رسید. این نگاه او، متعجب، ترسیده، نفهمید که چرا شلیک شد، مثل عذاب وجدان، مثل ترکش، در خاطرم ماند و برای مدت طولانی جلوی چشمانم ایستاد، انگار همه این اتفاقات افتاده است. این امر ادامه داشت تا اینکه نقش باکلانوف در فیلم شکوه ابدی ظاهر شد. به محض اینکه نمایشنامه نویس آن را در یک نمایشنامه اعلام کرد، بلافاصله به طور آشکار آن را تصور کردم. معلوم شد که او به طرز شگفت انگیزی شبیه همان پسری است که من او را ساقط کردم و از نظر ذهنی مرا آزار می داد. این تشبیه به خودی خود به وجود آمد: باکلانف نیز در واقع پسری بود که زندگی را نمی شناخت، برای آن آماده نبود، به ویژه برای آنچه در جبهه تصور می کرد. این نقش برای من به نوعی رستگاری وجدان در برابر قربانی ناخواسته عجله من شد.

بعداً، با تجزیه و تحلیل اینکه چگونه چنین تصادفی ممکن است اتفاق بیفتد، به طور ذهنی تصور کردم که این پسر که در شرایط مشابهی قرار گرفته است، چگونه رفتار می کند، چگونه بزرگ می شود، بزرگ می شود، چگونه به تدریج تبدیل به چیزی می شود که در پایان اجرا می شود. , در حال مرگ , مربی سیاسی من باکلانوف. سپس متوجه شدم که آنها نقاط مشترک زیادی خواهند داشت.

گاهی اوقات خاطرات اینگونه دگرگون می شوند: چیزی که زمانی در واقعیت تجربه می کردید، ناگهان بعداً در کار روی نقش ظاهر می شود. بنابراین شما از قبل نمی دانید که حافظه عاطفی ما در اثر چه چیزی به ما می دهد ، چه تداعی هایی به کمک می آیند ، چگونه به تعمیم های هنری منجر می شوند ، چگونه در تصویر ایجاد شده ریخته می شوند.

و چگونه بعداً شخصیت هوسر رولاند در وودویل "دختر هوسر" اثر F. Koni پیدا شد؟ .. و دوباره ، نقش تعیین کننده ای توسط یک حادثه از زندگی ایفا شد ، که سپس توسط حافظه ثبت شد. این واقعاً درست است: "یادآوری در سکوت طومار طولانی خود را در مقابل من توسعه می دهد ..." - درست مانند پوشکین ، حافظه طومار طولانی خود را توسعه می دهد تا به طور ناگهانی پرونده ای را در لحظه لازم منتشر کند ، که سپس نقش غیرمنتظره ای را بازی می کند. برای شما در ایجاد تصویر صحنه.

این اتفاق در شمال، فراتر از پتروزاوودسک رخ داد، جایی که ما با گروه کوچکی از افراد نزدیک به من برای شکار رفتیم. در میان ما یک نظامی بود که می خواست دوست خوب قدیمی خود - یک خلبان سابق نظامی - را به ما معرفی کند. تا زمانی که ما ملاقات کردیم، او دیگر پرواز نمی کرد، اما یک نیروی نظامی شگفت انگیز در او وجود داشت، یک رکود، تندخو، مقداری بی ادبی، و یک شخصیت آهنین در او احساس می شد. بنابراین شخصیتی درخشان، قوی و به یاد ماندنی بود. در داستان او قدرت، شیطنت، بی پروایی و شجاعت روسی وجود داشت. با چه الهام و شور و شوقی از نبردهای هوایی گفت، از این که چگونه باید برود تا دشمن را درهم بکوبد! در حافظه من سوخت، به نظر می رسید، محکم.

و سپس، همچنین چند سال بعد، زمانی که شروع به تمرین نقش یک هوسر شجاع کردم، خلبان من ناگهان در تمام واقعیت خود در برابر من ظاهر شد و تقریباً به طور کامل وارد رولاند شد - مردی از دوران متفاوت، اما به طرز شگفت انگیزی از نظر شخصیتی مشابه. خلق و خوی، غیرعادی بودن. داستان قهرمان من در مورد بهره‌برداری‌های نظامی‌اش، تقریباً به همان شکلی ساخته شد که خلبان سابق در مورد نبردهای هوایی خود گفت. از او هوسر من همان جسارت، شیطنت و شجاعت را گرفت. همان حرکات تقریباً بدون تغییر به رولان منتقل شد، همان شیوه صحبت کردن، نشان دادن. نمی‌دانم چقدر باید به دنبال ویژگی قهرمانم می‌گشتم و آیا آن را پیدا می‌کردم یا نه، آیا اگر چنین درخشان و رنگارنگ را ندیده بودم، آیا هوسر من به همان شکلی می‌شد که در نمایشنامه به نمایش درآمد. ، جانباز خاطره انگیز در مسیر زندگی من؟ به احتمال زیاد - نه. بدون شک، متفاوت بود، به احتمال زیاد، کمتر از آنچه در واقع اتفاق افتاده بود. من این نقش را دوست دارم و آن را با لذت بازی می کنم، زیرا بر اساس یک شخصیت دقیق است، زیرا این دیگر طرح یک شخص نیست، الگوی او نیست، بلکه خود شخص است که از زندگی گرفته شده است، که او را می بینم، احساس می کنم و تبدیل شدن به او در طول اجرای نقش خود.

اینجاست، اراده شانس، اینجاست، اعلیحضرت، یک واقعیت زندگی، ذوب شده به یک واقعیت هنری.

"شاهزاده توراندوت"

بله، جلسات آموزشی، فارغ التحصیلی و اجراهای کارشناسی در تسلط بر حرفه آینده بسیار کمک کرد و مدرسه ای که توسط E. B. Vakhtangov تأسیس شد. اما هنوز مدرسه اصلی جلوتر بود. من دوباره خوش شانس بودم، بر آن تسلط یافتم و همچنان از استادان معروف - شاگردان و همکاران واختانگف یاد می گرفتم تا در روند کار بر روی اجراها یاد بگیرم. و از این نظر، K. Gozzi بزرگترین، مفیدترین و ارزشمندترین درس را برای خود در کار از سرگیری اجرای معروف ما "Princess Turandot" دریافت کرد. درست است، قبل از او نقش هایی در اجراهای دیگر وجود داشت. در عین حال، هر نقش برای یک بازیگر تازه کار نقش اصلی بود و نیاز به هماهنگی کامل با آن، بازگشت درونی داشت، زیرا هیچ چیز دیگری نمی توانست دانش و تجربه از دست رفته در تئاتر را جبران کند. اما بدون شک تمرینات و سپس اجرای «شاهزاده توراندوت» از این نظر بیشترین سهم را به من داد، آن لحظات نادر و شیرینی که از آن به عنوان هدیه بزرگ سرنوشت یاد می کنید و در زندگی یک بازیگر زیاد اتفاق نمی افتد. .

"پرنسس توراندوت" بنر ما، جوانی ما، آهنگ ما است، شبیه همان چیزی که در تئاتر هنری مسکو "پرنده آبی" اثر M. Maeterlinck به صدا درآمد و تا به امروز ادامه دارد. و هر نسل از بازیگران (در هر دو تئاتر) آرزوی خواندن آن را دارند. بعدها بود که فهمیدم حضور در گروهی که این اجرا را آماده می کرد چقدر لذت بخش بود. خوشبختانه زمان تجدید آن فرا رسیده است، که روبن نیکولایویچ سیمونوف من را در میان کسانی دید که لازم می دانست از توراندوت "گذر" کنم.

بله، کالاف اولین نقش من در تئاتر نیست، اما این او بود که گران ترین، ضروری ترین و ضروری ترین نقش در تسلط بر مدرسه واختانگف شد. این نقش بود که واقعاً از من یک واختانگویی ساخت. این اجرا به یک آزمون واقعی برای توانایی های خلاقانه بازیگران تئاتر ما تبدیل می شود. در آن، بازیگران جوان برای اولین بار به طور جدی و عمیق یاد می گیرند که درس های واختانگف و مدرسه او چیست.

درست است ، تئاتر برای مدت طولانی نتوانست تصمیم بگیرد "شاهزاده خانم توراندوت" را از سر بگیرد. مسئولیت کسانی که جرأت کردند آنچه را که برای همه افسانه بود و مقدس بود لمس کنند بسیار زیاد بود. و نگرش به این ایده وسوسه انگیز و ترسناک در تئاتر متفاوت بود. همه به موفقیت قضیه اعتقاد نداشتند، می ترسیدند که حتما با آن اجرای اول مقایسه شوند و این مقایسه به نفع ما نباشد. اما وسوسه برای بازگرداندن آنچه به عنوان یک افسانه گفته می شد، برای بازگرداندن عالی ترین خلقت یوگنی باگریتوویچ در تمام واقعیت، قابل مشاهده بودن، و نه تنها از کتاب ها و خاطرات شاهدان عینی خوشحال - شاهدان آن معجزه دهه بیست، بسیار زیاد بود. .

آن‌ها می‌ترسیدند که بازیگران دیگر نتوانند به همان شیوه‌ای بازی کنند که Ts. L. Mansurova، Yu. A. Zavadsky، B. V. Shchukin، R. N. Simonov، B. E. Zakhava بازی کردند. ترازو برای مدت طولانی بین «باید» و «نباید» در نوسان بود. در نهایت تصمیم گرفت که همه همان "لازم است." آنها چنین استدلال کردند: "تئاتر واختانگف چگونه است - و بدون بهترین اجرایش؟" علاوه بر این، یک لحظه اساسی در حل مثبت این موضوع، دغدغه آموزش نسل های جدید بازیگران این مدرسه بود. به هر حال «پرنسس توراندوت» نمایشی است که اولین نسل بازیگران در آن پرورش یافتند. از سال 1921 تا 1940 تقریباً همه بازیگران تئاتر از این مدرسه عبور کردند. علاوه بر این، ما به آن نیاز داشتیم، کسی که این اجرا را ندیده بود.

تمرینات در سال 1962 آغاز شد و تقریباً یک سال طول کشید تا اولین نمایش آن آغاز شود.

ما با مطالعه کامل اجرای واختانگف شروع کردیم و آن را از حافظه، از مطالب ادبی، از طرح ها، طراحی های هنرمندان و عکس ها بازیابی کردیم. ما قدم به قدم تلاش کردیم تا تمام مسیر ایجاد آن توسط کارگردان را طی کنیم. سهولت در تلفظ متن، سهولت حرکت، ترکیب جدیت و کنایه را که در این اجرا قابل قبول است مطالعه کردند، میزانی از واقعیت و قرارداد را در آن یافتند. با شروع کار روی اجرا، آنها بلافاصله این سوال را مطرح کردند: "امروز چگونه به این نمایشنامه نگاه می کنید و خود واختانگف را برای بازی در آن دعوت می کنید؟" بدیهی است که آنچه بیش از چهل سال پیش خلق شده است، به معنای واقعی کلمه تکرار نخواهد شد. تصادفی نیست که خود یوگنی باگریتوویچ که قبلاً در حال تمرین اجرا بود از بازیگران پرسید که آیا از بازی در یک نقاشی خسته شده اند و آیا می توانند چیزی را در آن تغییر دهند. به همین دلیل است که ما کمتر از همه به آن اجرا به عنوان یک نمایش یادبود نگاه می‌کردیم که در آن هیچ چیز قابل تغییر و لمس نیست.

در عمل تئاتر، تکرار دقیق یک اجرا وجود نداشته و نمی تواند باشد. هر یک از آنها، حتی از نظر زمان بندی، از نظر میزانسن، مورد تایید کارگردان، هر بار حداقل کمی، اما باز هم متفاوت خواهند بود. علاوه بر این، "شاهزاده توراندوت"، که خود شکل آن نه تنها اجازه می دهد، بلکه پیشنهاد می کند، هر بار چیزی جدید، تا کپی های جدید، تکرار می کند. بنابراین اگر اجراهای دیگر با همان رعایت متن دقیق نمایشنامه ادامه پیدا کند، در اینجا متن نیز ممکن است بسته به بازی که نقاب ها شروع می شود، یا بهتر بگوییم، بسته به زمان، موقعیت، مکان عمل تغییر کند. تلفظ یک یا متن دیگر را به آنها دیکته می کند. بنابراین برای تولید جدید، متن میان‌آهنگ‌ها به‌طور ویژه نوشته شد، تغییراتی در طراحی اجرا و البته اجرای نقش‌های آن‌ها توسط بازیگران انجام شد. هنگامی که اجرا از سر گرفته شد، بر اساس طرح کلی آن، «با توجه به طراحی کلی صحنه توسعه یافته توسط واختانگف، تنظیمات صحنه اصلی که کلاسیک شده اند و البته حفظ طرح متعارف، تصمیم بر این شد که اولین نسخه کپی نشود. اجرا با دقت تمام، اما برای معرفی انگیزه های زمانی جدید و همخوان، به ویژه از نظر ماسک. در خلق تصاویر، آنها قبلاً نه به منسوروا، بلکه به یولیا بوریسوا، نه به زاوادسکی، بازیگر نقش کالاف، بلکه به لانووی، دفع شده بودند. چیزی که برای یوری الکساندرویچ زاوادسکی و سیسیلیا لوونا منسوروا ارگانیک و طبیعی بود، می تواند به سادگی برای ما بیگانه باشد. بنابراین، علیرغم این واقعیت که ما در اجرای خود چیزهای زیادی از پیشینیان و معلمان خود گرفتیم، مجبور شدیم حتی بیشتر را در نقش های خودمان که فقط ذاتی ماست وارد کنیم. در مورد سایر مجریانی که بعداً به نقش های ما آمدند همین طور بود. آنها نیز بدون نقض الگوی کلی اجرا، با استفاده از چیزی که بازیگران دیگر قبل از آنها یافته اند، به دنبال راه های خود برای تصویر، رنگ های خود در خلق آن هستند.

یوری الکساندرویچ زاوادسکی به قول خودشان سر تا پا در نقش کلاف شاهزاده بود. شاهزاده از نظر خون، بسیار باشکوه، تا حدودی زیبا، ژست های او کمی آهسته، باشکوه بود، ژست هایش زیبا، گفتارش ظریف، تا حدودی پر زرق و برق. این شاهزاده ای بود که به ظاهرش، نگاه دیگران به او، نحوه ایستادن، حرکت و صحبت کردنش اهمیت زیادی می داد.

من، طبق داده هایم، از نظر خلق و خو، در شخصیت، کاملاً متفاوت هستم. علاوه بر تفاوت در داده های بازیگری، همچنین بسیار مهم بود که اجرا در زمان دیگری از سر گرفته شود - ریتم های دیگر زندگی ریتم های دیگر صحنه را دیکته می کند، نگاه ما به قهرمان، دیدگاه های زیبایی شناختی ما به نوعی تغییر کرده است - این نیز نمی توان نادیده گرفت. هم روبن نیکولایویچ سیمونوف و هم یوسف مویسویچ تولچانوف به من از کپی برداری از کالاف سابق هشدار دادند و مدام به من یادآوری کردند که قطعاً باید از خود و فقط از خود رفت، حتی اگر چنین نمونه ای از عملکرد درخشان کالاف مانند زوادسکی را در مقابل چشمان خود داشته باشد. و وقتی با این وجود به نحوی از او پیروی کردم، فوراً یادآوری هایی شنیدم که امروز باید شجاعانه تر و پرانرژی تر عشق بورزید، که در زمان ما دیگر آن ظرافت آداب مانند سابق درک نخواهد شد.

تولچانوف در کار بر روی کالاف، برخلاف ماسک‌ها، جدیت کامل رفتارم را روی صحنه از من جست و جو کرد و از من خواست که واقعاً لحظات دراماتیک نقش را زندگی کنم. و در حالی که با حسن نیت سعی می کردم دستورات کارگردان را دنبال کنم، کالف من در حملات ناامیدی به گریه افتاد و کارگردان خواستار نمایش بیشتر و بیشتر قهرمان شد و من بر سینه ام زدم و از عشق ناراضی ام گریه کردم:

بی رحم، متاسفم که نمرده کی انقدر دوستت داشت اما من از تو می خواهم که در زندگی من نیز پیروز شوی. اینجا او زیر پای توست، آن کلاف، که میدونی ازش متنفری که زمین، آسمان را تحقیر می کند و جلوی چشمان تو از غم می میرد.

و با خودم فکر کردم: "اما این درست نیست. چگونه می توان این متن را با جدیت تمام تلفظ کرد؟ بالاخره طاقت نیاورد، پرسید: اینجا با کنایه لازم است؟ اما در جواب همین را شنیدم: «طنز نیست! با جدیت تمام. هر چه جدی تر بهتر."

در کنار بازی نقاب ها، ناخواسته تسلیم حال و هوای آنها می شوید، شروع می کنید به شوخ طبعی، اما در اینجا دوباره همان یادآوری ها، اکنون به سیسیلیا لوونا: "به طور جدی تر، جدی تر ... شوخ طبعی است. امتیاز ماسک‌ها و قهرمانان حزب خود را به طور جدی رهبری می‌کنند.» و من با علاقه و جدیت بیشتر به توسل به توراندوت بی عاطفه ادامه دادم.

و در واقع، "جدی بودن بیش از لبه" به خنده دار تبدیل می شود. این چیزی است که R.N. Simonov از من می خواست. و من شخصاً در اولین اجرا در مقابل تماشاگران به این موضوع متقاعد شدم. هر چه اشک روی صورتم سرازیر می شد، هق هق ها قوی تر، واکنش تماشاگران زنده تر، بیشتر از خنده منفجر می شد. پذیرایی، به اصطلاح، از طرف مقابل. در اینجا تکنیک دقیق واختانگوف در این اجرا آمده است.

در صحنه ای که کالاف کارت شاهزاده خانم را بلند می کند، با لذت، لطافت، عشق به تصویر او نگاه می کند و با جدیت تمام متن را می گوید:

نمی شود، به طوری که این چهره شگفت انگیز بهشتی، نگاه ملایم تابناک و ویژگی های ملایم متعلق به یک هیولا، بدون قلب، بدون روح... چهره بهشتی، لب های ندا دهنده، چشمانی شبیه به عشق الهه...

اما بعد از این که همه اینها را گفتم، پرتره شاهزاده خانم را به سالن تبدیل کردم و تماشاگران به جای «چهره آسمانی»، «نگاه ملایم تابناک» شاهزاده خانم، نوعی نقاشی مضحک را دیدند، در کودکی که تازه شروع به کشیدن مادر و پدر را به تصویر می کشند. با نگاه کردن به چنین نقاشی، کلمات لطیف و مشتاقانه ای را برای تشخیص احساساتم نسبت به شاهزاده خانم به زبان آورده بودم. چنین تکنیکی در قلب اجرا قرار گرفت - جدیت کامل کالاف در اعترافاتش به پرتره مضحک توراندوت. این تلفیقی از جدیت و کنایه، احساسات واقعی و قراردادی، حال و هوای لازم را به اجرا بخشید، روش دقیقی را که بر اساس آن ساخته شده بود، آشکار کرد.

دقیقاً از همین تکنیک در صحنه شب با ادلما استفاده شد، زمانی که کالاف متوجه شد شاهزاده خانم به او خیانت کرده است. در این لحظه کفشی در دست دارد که وقت پوشیدن آن را نداشت. و کلاف در ناامیدی با این کفش به سینه می زند، با جدیت تمام با صدایی غم انگیز می گوید:

متاسفم، زندگی! مبارزه با سرنوشتی غیرممکن است. نگاه تو، ظالم، خون مرا خواهد نوشید. زندگی، پرواز کن، نمی توانی از مرگ فرار کنی...

باز هم همان ترفند. جدیت کامل، تراژدی در صدایش و یک حرکت پوچ: کالاف با کفشش به سینه می زند. علاوه بر این، هرچه جدی‌تر این کار را انجام دادم، استقبال روشن‌تری نشان داد. این من نبودم، نه نگرش من به وقایع به تصویر کشیده شده روی صحنه، که جدیت را از بین برد و صدایی کنایه آمیز به اجرا داد، بلکه همان نقاشی روی یک تکه کاغذ که تماشاگران پس از اعتراف من دیدند، آن کفشی که با آن بود. خودم را به سینه زدم. بازی ما - کالاف، توراندوت، ادلما - باید بر اساس احساسات صادقانه، بر روی اشک واقعی ساخته می شد.

یک بار، در حین یکی از اجراها، حادثه ای رخ داد که در نهایت من را متقاعد کرد که تکنیک چقدر دقیق است، حتی در شرایط غیرقابل پیش بینی و پیش بینی نشده توسط سازندگان اجرا چقدر بی تردید کار می کند.

این اتفاق افتاد که در یکی از اجراها، بازیگری که پرتره شاهزاده خانم را بیرون می آورد، این پرتره را نداشت. دیدم که چطور دستش را زیر جلیقه گذاشت تا بیرون بیاید و بعد کاملاً سفید شد. مکث کوتاهی انجام شد، اما خوشبختانه به زودی پیدا شد و طوری ساخت که انگار یک پرتره دارد. بازی با موضوع مورد نظر شروع شد. انگار آن را بیرون آورد و روی زمین گذاشت. چاره ای جز قبول شرایط بازی او نداشتم. تظاهر کردم که پرتره را می بینم، آن را بلند می کنم و با نگاه کردن به آن (به دست خودم)، کلمات متعجب از قبل آشنای زیبایی توراندوت را به زبان می آورم. سپس کف دستم را به طرف تماشاگر می‌چرخانم، آن را به تماشاگران نشان می‌دهم و در کمال تعجب، تماشاگران دقیقاً به همان شکلی واکنش نشان می‌دهند که انگار آن پرتره نقاشی شده را در کف دستم دارم. این مورد به بهترین شکل ممکن نشان داد که تماشاگر در صورت اعلام دقیق استقبال، در صورت درک شرایط بازی، هرگونه قراردادی را به درستی درک خواهد کرد. حتی پس از این اتفاق، ما این ایده را داشتیم که اجراهای بعدی را به این شکل، "با کف دست" و نه پرتره بازی کنیم. اما با این حال آنها تصمیم گرفتند که تصویر را رها نکنند ، مخاطبان آن را واضح تر و واضح تر درک کردند.

به موازات کار من روی کالاف، یولیا بوریسوا تصویر خود را از پرنسس توراندوت خلق کرد. سیسیلیا لوونا - اولین بازیگر این نقش - نه تنها از آن اجرا به ما گفت، بلکه لحظاتی از آن را نیز بازی کرد. او با نمایش، روشنایی، خلق و خوی اجرا، واضح ترین ایده را از نحوه بازی در این اجرا ارائه داد. اما در عین حال، نه تنها اصراری بر تکرار آنچه و چگونه انجام داد، نداشت، بلکه خواستار رویکرد مستقلی به نقش بود و از هر یافته بازیگر، تصمیم غیرمنتظره این یا آن صحنه بسیار خوشحال بود.

این واقعیت که واختانگف منصوروا را برای نقش توراندوت انتخاب کرد، به خودی خود عجیب است. خود یوگنی باگریتوویچ انتخاب خود را با این واقعیت توضیح داد که اگر از قبل می دانست و می توانست بگوید بازیگران دیگر چگونه این نقش را بازی می کنند ، در مورد منصوروا گفت که نمی دانست چگونه در این نقش باز می شود و او علاقه مند بود. این اجرا که عمدتاً بر پایه بداهه پردازی ساخته شده بود، نیازمند عناصر شگفت انگیز در بازی بازیگران بود.

شگفتی هر مرحله جدید - این مورد انتظار سسیلیا لوونا از ما، اجراکنندگان جدید "شاهزاده توراندوت" بود.

نمونه ای از این که چگونه با تلاش یک بازیگر زن، تمرینات خاص، تکرار مکرر آنها، می توان نه تنها به اجرای کامل یک نقش دست یافت، بلکه در عین حال کمبودهای جسمانی خود را به فضیلت تبدیل کرد... سیسیلیا لوونا می دانست که او به طور طبیعی دست های زشت داشت - انگشتان کوتاه، انعطاف ناپذیر و غیر پلاستیکی، از این کار خجالت کشید و به طرز دردناکی عدم بازیگری خود را تجربه کرد. در طول تمرین، او نمی‌دانست دست‌هایش را کجا بگذارد، و بنابراین توجه بیشتری را به آنها جلب کرد. واختانگف این را دید و در مقابل همه ، بدون اینکه از غرور او دریغ کند ، بی رحمانه به دستان او کتک زد ، که از آن به گریه ادامه داد. و از عمد این کار را کرد تا او را مجبور به انجام ژیمناستیک دستی کند و به هدفش رسید. توراندوت آینده هر روز برای مدت طولانی، تا درد جسمی، تا شکنجه خود، تمرینات ویژه ای برای دستانش انجام می داد. و پس از ایفای این نقش، او با افتخار گفت که برای او دلپذیرترین نقدهای تماشاگران و همکاران روی صحنه آنهایی بود که تحسین دستان او، انعطاف پذیری و زیبایی آنها را نشان می داد. در این مواقع، او با سپاسگزاری واختانگف را به یاد آورد که او را مجبور کرد آنچه را که در طبیعت در وجود خود ناقص بود به کمال برساند و به فضیلت بیاورد.

"شاهزاده توراندوت" - این اولین کار مشترک ما با یولیا کنستانتینونا بوریسوا بود. تمرین کردن با او و سپس بازی در اجراها یک شادی بزرگ، بازیگری و انسانی است. من دیدم که او چگونه روی نقش خود کار می کند، چگونه نگران است و دلیلی وجود دارد که در نقش توراندوت بیرون بیایم، زیرا سیسیلیا لووونا منسوروا، یک افسانه در این نقش، اصلا آسان، دیوانه کننده مسئولیت پذیر و مخاطره آمیز نیست.

ارتباط با یولیا کنستانتینوونا چیزهای زیادی به من داد، شاید نه در تسلط بر تکنیک های هنر، فن آوری خلاقیت، اما در نگرش به تئاتر، به شرکای روی صحنه، در اخلاق بازیگر، در خودبخشی درونی، در خدمت بی‌علاقه به تئاتر، ارادت به آن، خلق و خوی دائمی برای خلاقیت، آمادگی برای درگیر شدن در کار هر لحظه و ادامه دادن آن تا عرق کردن، تا سر حد فرسودگی و این بالاترین است. درجه حرفه ای بودن چگونه او روابط با شرکای خود را حفظ می کند ، چقدر متحرک ، آماده روی صحنه برای هر بداهه گویی است ، دقیقاً چقدر وضعیت فعلی شریک زندگی خود را احساس می کند! ..

برای روشن شدن موضوع، برای وضوح، تنها دو مثال از کار مشترک می زنم.

در یکی از تمرین ها به خاطر ساخت میزانسن با او درگیر شدیم. به نظرم می رسید میزانسن ناموفق بود، در آن احساس ناراحتی می کردم، باید چیزی در آن تغییر می کرد. جولیا با من موافق نبود، اما من آماده بودم از خودم دفاع کنم. همه چیز به سمتی پیش می رفت که بحث ما باید بالا می گرفت، اما ... دیدم که او ناگهان هوشیار شد، "ایست" کرد و به نوعی به آرامی امتیاز داد. بعد مدیر آمد و همه مشکلات خود به خود حل شد. اما اینکه اختلاف ما و اینکه او چقدر راحت و سریع امتیاز داد - پس همه اینها مرا متعجب و متحیر کرد. به نظر می رسد، بازیگر جوان با چیزی موافق نیست! اما پس از آن، سالها بعد، هنگامی که در حین تمرین توراندوت به یولیا کنستانتینوونا آن حادثه قدیمی را یادآوری کردم، او به من گفت: "واسیا، حفظ روابط با شریک زندگیم برای من مهم تر از اصرار بر خودم بود." برای او، این نکته اصلی است - حفظ روابط خوب با شرکا، عدم ایجاد اختلال در روند خلاقیت، اجازه ندادن شکایت شخصی، خصومت، اختلاف نظرهایی که خلاقیت را در کار مختل می کند. و هرگز در زندگی او وجود نداشت ، در هر صورت ، من چنین چیزی را به خاطر نمی آورم که در رابطه با کسی بی احترامی ، کوچکترین بی تدبیری به خود اجازه دهد. سالهاست که چقدر با او بازی می کنیم و موقعیت های متفاوت و نسبتاً دشوار و لحظات تند در کار وجود دارد ، هرگز عوارضی نداشته ایم (و این به لطف او است) که حداقل می تواند تا حدودی بر عملکرد تأثیر بگذارد. . در غیر این صورت در تجارت ما غیر ممکن است. بازی کردن با شریکی که به خوبی دوستش ندارید بسیار سخت است، این کار مانع می شود.

بر اساس قبلا بر تجربه شخصیبا اطمینان کامل می توانم بگویم که در تئاتر (و به طور کلی در خلاقیت و زندگی) باید از تضادها اجتناب کرد، به سادگی از بین برد، به ویژه با بازیگرانی که با آنها درگیر نمایش است. این قطعا در کار شما تاثیر خواهد داشت. من بعداً به این نتیجه رسیدم و دوباره بدون کمک یولیا بوریسووا. بله، تئاتر یک کار جمعی است و موفقیت یا شکست شما بستگی به این دارد که شریک زندگی تان در این یا آن نقش با شما روی صحنه چگونه زندگی کند. بنابراین، من چنین بازیگرانی را که از روابط با دوستان صحنه محافظت نمی کنند، درک نمی کنم. بد کردن به دیگری (این در زندگی و مخصوصاً روی صحنه است) قبل از هر چیز به معنای بد کردن با خود است. تصادفی نیست که بازیگران بزرگ، علاوه بر تلاش برای حفظ روابط با همسران صحنه، در حین تمرین نه تنها به نقش خود، بلکه به نقش شرکای خود نیز توجه زیادی می کنند، به خصوص اگر طرف مقابل یک بازیگر جوان باشد، متوجه می شوند که شما هنوز نمی توانید بدون شریک بازی کنید، و اگر او بد بازی کند، دیگر نخواهید داشت موفقیت بزرگ. به این ترتیب همه چیز به هم وصل می شود.

و یک مثال دیگر در حمایت از آنچه گفته شد، که تنها سالها بعد به درس دیگری توسط یولیا کنستانتینونا در مورد همان "شاهزاده توراندوت" به من ارائه شد.

ما در تئاتر چنین رسم داریم - فصل را با «شاهزاده توراندوت» باز کنیم و به پایان برسانیم، به هر حال سال‌های متوالی همین‌طور بوده است. فصل رو به پایان بود. یک روز مانده بود تا بسته شود، و مشکلی در گلویم پیش آمد - صدایم ناپدید شد، به طوری که نمی توانستم کلمات را به طور عادی تلفظ کنم. سعی کردم تحت درمان قرار بگیرم، اما همه چیز ناموفق بود. دومین مجری Calaf V. Zozulin در آن زمان در سفری خارج از کشور بود. انتقال اجرا و جایگزینی آن نیز غیرممکن بود و چیزی جز بازی باقی نمانده بود.

من به سمت اجرا رفتم، انگار به سلاخی رفتم، نمی دانستم که همه چیز چگونه تمام می شود، اما واضح است که انتظار خوبی نداشت. و بنابراین اجرا شروع شد ... در آن، من یک بار دیگر متقاعد شدم که بوریسووا چیست، حرفه ای بودن واقعی روی صحنه چیست (و همچنین غیرحرفه ای بودن). دیدم که چگونه یولیا با شنیدن اینکه همسرش بدون صدا است ، فوراً صدای خود را بیرون آورد ، زمزمه کرد ، دیدم که چگونه شروع به جدا کردن من کرد ، من را به سمت تماشاگران چرخاند ، صحنه ها را در حال حرکت تغییر داد. او خودش پشت به تماشاگران ایستاد تا من را به سمت آنها برگرداند تا صدایم را بشنوند. او هر کاری کرد تا به من کمک کند، در این مورد به خودش اهمیتی نمی دهد، فقط برای پس انداز، کمک به شریک زندگی.

اما همانجا، در همان اجرا، بازیگران دیگری را دیدم که بدون توجه به چیزی یا نخواستن توجه، با دیدن درماندگی من، با این حال به بازی روی صحنه ادامه دادند، با تمام قدرت صدا پخش کردند و نه بازیگران بدی، اما احساس شریک نیست

این مثال به سادگی مرا تحت تأثیر قرار داد و درس خوبی برای آینده شد. و بعداً وقتی اتفاقی مشابه با بازیگران دیگر افتاد ، من قبلاً با یادآوری درسی که یولیا کنستانتینونا به من داده بود ، با تمام توان سعی کردم به آنها کمک کنم. من این را از او یاد گرفتم، مدیون او هستم. در کل شریک زندگی او برای هر بازیگری لذت بزرگی است. مهم نیست در خانه چه اتفاقی می‌افتد، هر مشکلی هم که می‌شود، به محض ورود به تئاتر، حالت سابق خود را در آستانه رها می‌کند و همیشه آماده است، همیشه سر فرم. این چیزی است که علاوه بر استعداد، توانایی تجزیه و تحلیل عمیق نقش، زندگی واقعی روی صحنه، حرفه ای بودن واقعی شکل می گیرد، اینجاست، بازیگری واقعی و خرد انسانی.

با بازگشت به آن روزهای دور تمرین های توراندوت، می خواهم بگویم چه لحظات سخت، اما همچنین چه لحظات درخشانی در زندگی تئاتر - جشن، شادی، زندگی تأیید کننده. اما فقط کار روی از سرگیری اجرا بود. از اینجا می توان تصور کرد که در زمان تولید «توراندوت» توسط واختانگف ها، در بدو تولد چه فضایی حاکم بود! خود یوگنی باگریونوویچ با شروع کار روی اجرا، به بازیگران گفت: "ما نبوغ خود را به بیننده نشان خواهیم داد. بگذار هنر الهام گرفته ما بیننده را مجذوب خود کند و بگذاریم با ما زندگی کند عصر جشن. اجازه دهید سرگرمی بدون محدودیت، جوانی، خنده، بداهه نوازی وارد تئاتر شود.»

به سختی می توان تصور کرد که این کلمات توسط یک بیمار لاعلاج بیان شده باشد که سرنوشت روزها زیادی به او نمانده بود. احتمالاً با پیش بینی این ، او عجله داشت تا نوعی سرود زندگی ، شادی ، شادی ایجاد کند. او می خواست همه چیز روشن، مهربان و موید زندگی را در آخرین اجرای خود سرمایه گذاری کند. اوگنی باگریونوویچ با وسواس فکری درباره آینده از بازیگران خواست: "بیایید در افسانه خود فراز و نشیب مبارزه مردم را برای پیروزی خیر بر شر، برای آینده آنها نشان دهیم."

همه اینها - احساس شادی از زندگی، جوانی، ایمان به پیروزی خیر بر شر - ما سعی کردیم به عملکرد خود وارد کنیم، همان فضای جشن، سهولت، شادی روشن را بازسازی کنیم.

در کار روی اجرا، فضایی از شادی عمومی و حسن نیت حاکم بود. احساس خاصی از بالندگی، اتحاد در کار، آگاهی بالا از مسئولیتی که بر دوش ما بود، مسئولیت ادامه دادن سنت های خوب تئاتر، همه را فراگرفت. همچنین لذت لمس ساعات روشن تئاتر واختانگف، تحسین ما برای بنیانگذار آن و اولین اجراکنندگان در این اجرا بود.

کار بر روی "توراندوت" - زمان تئاتر واقعی استودیویی، جوانی آن بود. آنها بدون توجه به شغل شخصی، بدون اینکه حواسشان پرت شود، با فداکاری بسیار تمرین کردند. خود بازیگران به سراغ کارگردان‌ها رفتند و از آن‌ها خواستند تا حد امکان با آنها کار کنند، به‌خصوص اگر چیزی درست نشد. در این کار همه سعی کردند به یکدیگر کمک کنند، همه چیز شخصی در پس زمینه محو شد. وقتی بازیگران به تمرین یا اجرا می‌رفتند، هر آنچه در زندگی ناخوشایند بود، به فراموشی سپرده می‌شد و فقط آن ناب، مهربان و درخشانی که در وجود مردم است باقی می‌ماند. اینها معجزاتی است که توراندوت با ما، شرکت کنندگان در اجرا، انجام داد. او چیزهای زیادی را در بازیگران به روشی کاملاً انسانی کشف کرد و به روشی جدید آنها را به صورت حرفه ای آشکار کرد.

مشاهیر صحنه به ویژه به ما بازیگران جوان توجه داشتند. آنها با حوصله و حوصله توضیح دادند، گفتند و نشان دادند که در آن «توراندوت» واختانگف چگونه بود و امروز چگونه می توان آن را اجرا کرد. اتحاد و تفاهم شگفت انگیزی در آن روزها در تئاتر حاکم بود. در اینجا، تداوم در عمل، یک مورد خاص، در یک مثال، همچنین کاملا خاص است.

طبیعتاً همه اینها نمی توانست بر نتیجه کار، عملکرد تأثیر بگذارد. فرم آن به طور مداوم ورود چیز جدیدی به اجرا، بداهه نوازی، فانتزی را فرض می کرد. و چه خوشبختی برای یک بازیگر وقتی که در حین تمرین یا در یک اجرا، چیزی از خودش را وارد آن می‌کند، که گاه غیرمنتظره نه تنها برای تماشاگران، بلکه برای شرکای هم است.

و در این اجرا بود، و بیش از یک بار. من دیدم که ماسک ها (پانتالون - یاکولف، تارتالیا - گریتسنکو، بریگلا - اولیانوف) با چه سهولت، شیطنت، تخیل و شوخ طبعی، کل اجراها را در طول اجرا اجرا کردند و به معنای واقعی کلمه در عنصر خود غوطه ور بودند. صحنه‌هایی در نمایش وجود دارد که کالاف در نقش تماشاگر است و نقاب‌ها، رقابت آن‌ها را در شوخ طبعی، تدبیر و بازی تماشا می‌کند. و بیش از یک بار شاهد این بزرگترین لحظات خلاقیت واقعی، واقعی، در کلاس اول، بداهه نوازی هنرمندان فوق العاده و شرکای صحنه مانند نیکولای گریتسنکو، میخائیل اولیانوف، یوری یاکولف بودم. با علم به اینکه ممکن است در اجرا اتفاقی برنامه ریزی نشده، از قبل پیش بینی نشده رخ دهد، منتظر این لحظه ماندند، با این موج بداهه نوازی هماهنگ شدند و به محض اینکه کسی متوجه چیز جدیدی در اجرای کسی شد - در حالات چهره، ژست، لحن صدا. صدا، یک نشانه جدید، - بنابراین آنها بلافاصله به آن واکنش نشان دادند، عنصر بداهه را انتخاب کردند، و سپس متوقف کردن آنها از قبل دشوار بود. بله، نیازی به این کار نبود. برعکس، این لحظات بی نظیر از فانتزی واقعی، الهام بخش هنرمندان بود. و در بین هنرمندان درگیر در اجرا ، هیچ کس نمی توانست از قبل پیش بینی کند که امروز ماسک هایی را به یکدیگر تقدیم می کنند و بنابراین هر بار با علاقه منتظر بداهه نوازی خود بودند.

آن لحظات شگفت انگیز بود. وقتی گریتسنکو، اولیانوف، یاکولفف، A. G. Kuznetsov را به آنها اضافه می کنم - بازیگر دوم نقش پانتالون، در این رقابت که چه کسی از چه کسی پیشی می گیرد، چه کسی باهوش تر بداهه می گوید: چنین آبشاری از یافته ها بارید، پیشنهادهای جدید بیشتر و بیشتر به شرکا ، که این در حال حاضر به یک اجرای میکرو شگفت انگیز در چارچوب کل اجرا تبدیل شده است. و این فقط یک مسابقه بازیگران نبود، بلکه مسابقه ماسک هایی بود که توسط نمایش ارائه شده بود. در این بازی عجیب و غریب از ماسک ها، آنها سعی کردند به نحوی بر پیشرفت وقایع در آن تأثیر بگذارند، به نوعی به قهرمانان در سرنوشت خود کمک کنند، چیزی را از خود در حال اختراع کنند، معماهایی برای یکدیگر بسازند، با سؤالات، اظهارات به مخاطبان برگردند. ترسیم به این شکل و آنها را به صحنه عمل.

اما من این فرصت را داشتم که ببینم این بازیگران بزرگ چقدر متفاوت و گاهی بسیار دشوار و حتی به طرز دردناکی دشوار بر نقاب‌هایشان تسلط داشتند، چگونه شرکای صحنه من به روش‌های مختلف بازی می‌کردند، سبک بازیگری هر یک از آنها به وضوح قابل مشاهده بود. همچنین مدرسه عالی برای بازیگران جوانی بود که روند کار خود را روی نقش‌ها تماشا می‌کردند، چگونگی جستجوی ویژگی‌های شخصیت‌هایشان.

بسیار جالب بود که ببینیم کار برای میخائیل الکساندرویچ اولیانوف چقدر آهسته، بسیار دشوار و پرتنش پیش می رود. با چه دقتی به سمت بریگلای خود رفت. او که همان ویژگی های گریتسنکو یا یاکولف را نداشت، همانطور که می گوییم یک قهرمان اجتماعی درخشان در نقش خود بود، او مدت ها به دنبال شکلی از وجود در نقاب خود بود. به تدریج با حرکات فردی، ژست‌ها، لحن‌های صدایش، لحظات اصلی را در اجرای خود نشان می‌داد، با قدمی کوچک، قدم‌های دقیق، بیشتر و بیشتر به نقاب خود نزدیک می‌شد، اما با ضربات تقریباً نامحسوس، بیشتر و واضح‌تر می‌کشید. خطوط اصلی آن او ابتدا می خواست حداقل خطوط کلی شخصیتی را که قرار بود بازی کند ببیند و تنها پس از آن او را پر از خون و گوشت کرد و خلق و خوی خود را در او ریخت. به تدریج، او با دقت خود را به سمت نقاشی مشخص شده کشید، سعی کرد شکل وجود خود را در تصویر توجیه کند، و در حال حاضر وقتی که دانه های نقش را پیدا کرد، قهرمان خود را دید، احساس کرد، پس از آن غیرممکن بود که او را از بین ببریم. از تصاویری که پیدا کرده بود، تا او را به بیراهه بکشاند، که او قدم به قدم آن را اندازه گرفتم و حالا می توانستم با چشمان بسته راه بروم. قبلاً یک شهاب سنگ بود و همه چیز و هرکسی را که در مسیرش بود با خود می برد.

نیکولای المپیکویچ گریتسنکو به روشی کاملاً متفاوت به سراغ ساخت ماسک تارتالیا رفت. او استعداد نادری برای یافتن یک الگوی مشترک برای یک نقش داشت. و با یافتن آن، جسورانه، گویی در گرداب، به شکلی که از قبل پیدا شده بود از وجود قهرمان هجوم برد، می دانست که چگونه در یک الگوی نقشی خاص زندگی کند و در تناسخ آنی در تصویر ایجاد شده معجزه کرد، بسیار که گاهی تشخیصش سخت بود و این با حداقل آرایش. گریتسنکو شجاعت شگفت انگیزی داشت - او معمولاً در حداکثر ارتفاع کار می کرد و در امتداد لبه تکیه گاه راه می رفت ، وقتی به نظر می رسید که کمی اشتباه قدم گذاشته اید - و می شکندید. اما او با جسارت در امتداد این لبه قدم زد و اجازه خرابی را نداد. او همیشه در آستانه "شکست" بود، اما با خوشحالی از آن اجتناب کرد، بنابراین حداکثر تلاش کرد و تمام تلاشش را کرد. نیکولای المپیویچ این فرصت را داشت تا خود را به شکل صحنه ای که تا حد کمال پیدا کرده بود برساند. اگر اولیانوف بیشتر اوقات شخصیت را به سمت خود و به داده های برجسته خود می کشاند، پس گریتسنکو فردیت خود را تابع الگوی خاصی قرار می دهد و به شکلی که پیدا می کند ادغام می شود. اما حتی در این شکل، ترسیم بیرونی نقش، تقریباً خودش را تکرار نکرد. به نظر می رسید که او از یک قلک بی انتها چهره های بیشتری را بیرون می آورد و با سخاوتی غیرقابل درک آنچه را که قبلاً پیدا شده بود رد می کرد.

و البته یوری واسیلیویچ یاکولف راه خود را برای خلق نقش پانتالون پیش رفت. او همچنین بلافاصله ظاهر و شکل رفتار ماسک خود، بداهه نوازی را پیدا نکرد. اما او در کارها عجله نکرد، بلکه به آرامی، بدون تنش قابل مشاهده و با اطمینان به دست آوردن قدرت، به اوج عملکرد، کامل بودن، سبکی، هماهنگی رسید. باهوش، شوخ، شاد، کمی کنایه آمیز و متواضع - او پانتالون خود را اینگونه دید. و به محض اینکه او این ویژگی را پیدا کرد ، محکم در آن جا افتاد ، پس از آن او قبلاً معجزات واقعی را روی صحنه انجام داد. بداهه نوازی او را می‌توان به سادگی الهی نامید، با ذوق و سلیقه بازیگری که در این تصویر یافت می‌شود. اتفاق می افتد که بازیگران دیگر آنقدر بداهه می گویند که می خواهید گوش هایتان را ببندید و چشمانتان را ببندید، فقط برای اینکه نشنیدید و نبینید که مخاطب چه چیزی ارائه می دهد. این زمانی اتفاق می افتد که افراد فاقد ذائقه، حس نسبت هستند. بداهه نویسی یوری واسیلیویچ به سلیقه، با توجه به حس تناسب، همیشه در بهترین حالت خود بود. سطح بالا، همیشه عالی بود او این کار را به راحتی، بدون فشار، هوشمندانه انجام داد. و ما همیشه منتظر بداهه نوازی او در اجراها بودیم، می دانستیم که جالب، فاضلانه، شوخ خواهد بود و همیشه چیز جدیدی وجود خواهد داشت. درست است، با گذشت زمان، به خصوص زمانی که آنها به جایی برای تور می رفتند، نمایشنامه "شاهزاده توراندوت" به طور خاص به طور فعال اجرا می شد، تقریباً هر روز بازی می شد، بازیگران از آن خسته شدند و سخت بود هر بار با چنین ریتمی چیز جدیدی پیدا کنید. کار، غیر منتظره و یک بار ، در تور لنینگراد بود ، ما قبلاً بیش از ده بار متوالی توراندوت را بازی کرده بودیم ، و در اجرای بعدی ، یوری واسیلیویچ چنین بداهه گویی را در صحنه ماسک پیشنهاد داد ...

در کنار صحنه (ما در کاخ فرهنگ Promkooperatsia بازی کردیم) به دلایلی یک کابل ضخیم از بالای آن پایین آمد. ظاهراً شخصی فراموش کرده آن را حذف کند. و در حین اجرا، پس از بازی صحنه خود، یاکولف-پانتالون با این جمله به همه پشت کرد: "مرا تنها بگذار، تارتالیا، من از اجرای این همه اجرا خسته شده ام. خیلی زیاد. من می روم، خداحافظ!" پس از آن، او به طناب نزدیک شد و شروع به بالا رفتن از آن کرد و گفت: "من دیگر توراندوت بازی نمی کنم، از آن خسته شده ام ..."

چقدر برای همه غیرمنتظره، خنده دار و دقیق بود. نه تنها تماشاگران خندیدند، بلکه ما بازیگران هم بیشتر خندیدیم. فکر می کنم برای یوری واسیلیویچ این یکی از بهترین کارهای بازیگری او در تئاتر بود.

او همچنین توانایی خاصی برای زبان دارد. او گوش بسیار خوبی برای موسیقی دارد و گویش های زبان را می شناسد. بنابراین در خارج از کشور همیشه با صدای بلند می گذشت. او در اتریش آلمانی را با نوعی لهجه «اتریشی» صحبت می کرد که اتریشی ها را به وجد آورد. در رومانی، ناگهان معلوم شد که گویش های محلی در تلفظ او به صدا درآمد. در لهستان گفته شد که او متن را به زبان لهستانی خالص گفته است.

این هنرمند مهارت های بازیگری شگفت انگیز و امکانات به ظاهر نامحدودی دارد.

همه بازیگران نقش ماسک در این اجرا از نظر خلق و خوی بسیار متفاوت بودند، به نحوی که هر کدام نقش خود را رهبری کردند. روبن نیکولایویچ سیمونوف آنها را بسیار دقیق در اجرا بر اساس اصل تضاد مرتب کرد: یکی در عین حال نفیس، بلند قد، آرام، باصفا، دیگری کوچک، سریع، قاطع، با فنر وحشتناکی در درونش که او را به حرکت در می آورد. سومی مثل اردک ضخیم است، از یک پا به پا دیگر می‌چرخد، در آستانه غم‌انگیز راه می‌رود، ترس را نمی‌شناسد، تسلیم عناصر بازی در برابر خودفراموشی، نوعی بازیگر روی صحنه است.

در طول هجده سال اجرای توراندوت، هیچ یک از بازیگرانی که بعداً در نقش های خاصی معرفی شدند، بهتر از اولین بازیگران نقش آفرینی نکردند. این نظر من نیست، همه آن را می شناسند. چند رنگ جدید به اجرا آورده شد، شاید چیزی جالب تر بود، اما به طور کلی، هیچ نقشی بهتر نشد. احتمالاً الگویی برای این وجود دارد. باید تمام مسیر آماده سازی اجرا را که همه طی کردیم از صفر طی می کردیم تا در حد همه بایستیم. در آن تمرین‌ها، بر اساس اصل سازگاری، کنتراست، پرکردن درونی هر قطعه از نقش، گذر، صحنه، بازیگران به یکدیگر خرد می‌شدند. همانطور که هنگام خلق یک بوم هنری، یک نقاش ابتدا یک ضربه را اعمال می کند، سپس یک ضربه دیگر را اعمال می کند، و به ترکیبی منحصر به فرد از رنگ ها دست می یابد، رنگ، جایی که حتی یک ضربه برجسته نیست، هماهنگی رنگ، ترکیبات منحصر به فرد آن را نقض نمی کند، بنابراین در تئاتر یک گروه منفرد و ادغام شده جمع آوری شد که در آن همه چیز در یک وحدت هماهنگ بود و هر ضربه مکمل دیگری بود و یک بوم رنگارنگ یکپارچه، اما اصلاً رنگارنگ ایجاد کرد. بله، باید آن دوره طولانی تمرین و آماده سازی پیش از تمرین را پشت سر گذاشت تا اینقدر ارگانیک در اجرا ادغام شود که برای کسانی که بعداً با اجرا آشنا شدند تقریبا غیرممکن بود. تعویض ها معمولاً نابرابر بودند.

به همین دلیل بود که تئاتر به این نتیجه رسید که لازم است مجریان جدید وارد اجرا نشود و وقتی یک نسل از بازیگران «توراندوت» خود را بازی کردند، اجراها را برای مدتی متوقف کنند تا گروه دیگری از بازیگران جدید آن را آماده کنند. دوباره، تا زمانی که همان دوره به اندازه کافی طولانی سپری شد، فرآیند درک "شاهزاده توراندوت". لازم است که هر نسل از بازیگران از همان مکتب بزرگ واختانگف عبور کنند، و نه از روی شنیده ها، نه از زبان کسی، بلکه در عمل، در کار ملموس. لازم است که هر مجموعه ای از اجراکنندگان از آماده سازی پرایمر برای تصویر آینده، اولین ضربه های آزمایشی تا لمس نهایی که به کل کار کامل می شود، شروع به کار روی اجرا کنند و در نهایت آن را از ابتدا تا انتها پخش کنند.

بازی در «توراندوت» برای یک بازیگر خوشحالی بزرگی است. علاوه بر آموزشگاه، مهارت های بازیگری که در حین کار روی اجرا از آن عبور می کند، از شرکت در آن لذت وصف ناپذیری نیز می برد، از خود بازی، از احساس بسیار ارزشمند ارتباط با مخاطب، از هماهنگی آنها با موج شما. و واکنش های فوری به اعمال شما در اجرا و هر اتفاقی که روی صحنه می افتد. تصادفی نیست که هر بازیگری در تئاتر آرزوی ایفای نقشی در آن را دارد و نه تنها بازیگران جوان، بلکه نسل قدیمی‌تر، از جمله آن‌هایی که در زمان خود در این اجرا خوش درخشیده‌اند نیز با کمال میل و با کمال میل و شادی. و به محض ایجاد فرصت با هیجان در آن شرکت کنید.

هرگز آن لحظه را فراموش نمی کنم که سیسیلیا لوونا منسوروا در حین اجرای پرنسس توراندوت در جشن نیم قرنی تئاتر وارد صحنه شد و بخش کوچکی از این نقش را بازی کرد. او یک معما به من داد، اولین معمای توراندوت اولین مجری. چقدر عالی بود، چه سبکی داشت، با وجود سنش، چه شیطنت هایی با خودش می کرد، چه حیله گری در چشمانش بود! او معمایی ساخت و در آن زمان به نظر می رسید که هزاران فکر، احساس، حالات روحی او متوجه کالاف شده است: عشق، غرور، تسخیر ناپذیری، و میل به کمک به کالاف برای غلبه بر موانعی که در مسیرش ایجاد کرده بود، و تظاهر، و صداقت، و پوچ بودن شخصیت، و زنانگی. او با یکی از معماهایش مرا به سادگی مبهوت کرد، یعنی نه با یک معما، بلکه با این که چگونه به آن فکر می کرد، چگونه این قطعه کوچک از نقش را بازی می کرد. بعد از این قطعه کوتاه، فکر کردم: قبلاً چگونه این نقش را بازی می کرد!

در شصتمین سالگرد تئاتر، برای دوهزارمین بار اجرا را اجرا کردیم. نسل دیگری از بازیگران نقش او را بازی کردند. من و بوریسوا به عنوان بازیگران بسیار جوان به نقش ها رسیدیم. جدا شدن از نقش های مورد علاقه ات کمی غم انگیز بود، اما زمان می گذرد. بازیگران جوان دیگری آمدند و حالا باتوم را به نسل جدیدی از بازیگران می سپاریم تا شکوه و جلال «توراندوت» با گذشت سال ها از بین نرود تا ادامه پیدا کند و بینندگان جدید را خشنود کند.

ویژگی ادراک اجرا توسط مخاطب مستقیماً به اصالت خود اجرا بستگی دارد - سبک، کنایه آمیز، موزیکال، با انعطاف خاص خود، معیار ویژه ای از مرسوم بودن اجرا-بازی، اجرا-افسانه، اجرا-تعطیلات هر جا که آن را اجرا می کردیم، این اجرا کوتاه ترین مسیر را به دل مخاطب داشت، زمانی که به معنای واقعی کلمه از اولین معرفی های موسیقی، از سطرهای اول، گاهی از قبل از معرفی شخصیت ها و شرکت کنندگان در اجرا، بیننده خود را در عنصر ما، در عنصر اجرا، در بازی ما گنجانده شد و از تماشای اتفاقات روی صحنه لذت بردیم. معروف است که هر چه تماشاگر از نظر تئاتری آمادگی کمتری داشته باشد، برقراری ارتباط با او دشوارتر می شود، مخصوصاً در اجرای نامتعارفی مانند «شاهزاده توراندوت». بیننده ای که عادت دارد فقط طرح داستان را دنبال کند، البته موقعیت های ملودراماتیک از آنچه در این اجرا به او ارائه می شود راضی نخواهد بود. او قراردادهای طراحی، قراردادهای لباس، گریم و شیوه بازیگری را نمی پذیرد. او می پرسد (و این واقعاً اتفاق افتاده است) ، واقعاً ، آنها می گویند ، آنها نمی توانستند تزئینات واقعی درست کنند ، به جای پارچه لباسشویی ریش واقعی بچسبانند.

اجرا بر اساس چیزی کاملا متفاوت است. طرح در آن تنها بهانه ای است برای دعوت تماشاگر به رویاپردازی همراه با تئاتر، اسیر بازی تئاتر، کنایه، درخشش شوخ طبعی، تئاتری بودن. "چه کسی اهمیت می دهد که توراندوت کالاف عاشق شود یا نه؟ - یوگنی باگریتوویچ در تمرین نمایش به بازیگران گفت و توضیح داد که در طرح نمایشنامه نیست که باید به دنبال غلات بود. - نگرش مدرن آنها به افسانه، کنایه آنها، لبخند آنها به محتوای "تراژیک" افسانه - این همان چیزی است که بازیگران قرار بود بازی کنند. این اجرا، طبق قصد کارگردان، قرار بود ترکیبی از به ظاهر ناسازگار باشد - افسانه های خارق العاده و زندگی روزمره، گذشته افسانه ای دور و نشانه هایی از زمان حال، عدم احتمال روانی در رفتار شخصیت ها و اشک های واقعی. مارکوف منتقد مشهور تئاتر در مورد اولین اجرای "توراندوت" نوشت: "غیرقابل قبول بودن ساخت های افسانه ای به روشی برای خلق یک اجرا تبدیل شده است." - اینگونه بود که دمپایی در ترکیب با تنوع پارچه های تزئینی، راکت تنیس به جای عصا، صدا خفه کن به جای ریش، صندلی های معمولی به جای تاج و تخت و در پس زمینه ساخت و سازهای سازنده، درب جعبه آب نبات به جای پرتره، ارکستر گوش ماهی، بداهه نوازی در یک موضوع مدرن، شکستن احساسات، تغییر احساسات، انتقال و تغییر در موقعیت ها، حالت ها، تکنیک ها - اینگونه است که لباس غیر معمول و شادی که "شاهزاده توراندوت" را می پوشاند توضیح داده شد.

به همین دلیل است که ریش های واقعی و مناظر با دقت نقاشی شده در حال حاضر برای اجرای دیگری هستند، اما نه برای توراندوت. خوشبختانه تئاتر تقریباً هرگز مجبور به ارائه چنین توضیحاتی در مورد اجرا نشد. معمولاً درک متقابل تئاتر و تماشاگران در اجراها در همان لحظات اولیه حضور بازیگران روی صحنه به وجود می آمد و بینندگان از جمله خارجی ها بسیار متفاوت بودند و تقریباً فوراً همه موانع زبانی ، تعصبات و تفاوت ها را از بین می بردند. خلق و خوی، تفاوت در فرهنگ ها. اما باز هم متذکر می شوم که هر چه فرهنگ نمایشی مردم کشوری که ما اجرا می کردیم بالاتر باشد، ارتباط با تماشاگران سریعتر و راحت تر برقرار می شد.

"شاهزاده توراندوت" در خارج از کشور - صفحه ویژهدر زندگی تئاتر و این اجرا، صفحه ای درخشان در تاریخ تئاتر واختانگف است. با این اجرا تقریباً به تمام کشورهای سوسیالیستی سابق و همچنین یونان، اتریش و همه جا رفتیم «توراندوت» کوتاه‌ترین دوره را داشت و سریع‌ترین صعود را به سمت درک تماشاگران از آن داشت، در حالی که در اولین بار بود. دقایقی از اجرا، ناآشناترین، سخت ترین تماشاگر "تسلیم شد."

چرا به نحوه استقبال از توراندوت در خارج از کشور توجه ویژه ای دارم؟ بله، زیرا ما آن را داریم - یک افسانه تئاتر، که بسیاری در مورد آن شنیده اند و به نمایشنامه می روند و از قبل چیزی در مورد آن می دانند. و در خارج از کشور، تنها دایره بسیار باریکی از تماشاگران تئاتر با توراندوت با تاریخ درخشان آن آشنا هستند و بنابراین مخاطب هنوز برای درک آن آماده نیست و با علاقه خود به این اجرا آماده نشده است. و بنابراین، هر بار که به خارج از کشور می‌رفتم، باید به قول خودشان از صفر شروع می‌کردم تا بدون پیش‌پرداخت، دل مخاطب را با آنچه هست، اجرا واقعاً هست به دست بیاورم.

اولین خروج "شاهزاده توراندوت" در سال 1964 در یونان رخ داد - کشوری با سنت های چند صد ساله و حتی هزار ساله، زادگاه هنر نمایشی، که به جهان هومر، سوفوکل، آیسخولوس، اوریپید، اریستوفان و اولین نظریه پرداز داد. هنر نمایشی - ارسطو. این تورها همزمان با جشن دو و نیم هزار سالگی تئاتر برگزار شد. آنها با جدیت و مسئولانه برای آنها آماده شدند، حتی شروع به مطالعه زبان یونانی کردند. این، طبق محاسبات ما، باید ویژگی‌های اجرای ما را سریع‌تر و واضح‌تر نشان می‌داد و از این طریق همزمان به میهن تئاتر، کشور، زبان مردمی که هنر خود را به آنها رساندیم، ادای احترام می‌کردیم. و روش خود حذفی بازیگران از نقش که در اجرا به کار رفته بود، امکان ساخت چنین درج‌هایی را به زبان یونانی برای مخاطبان فراهم کرد.

درست است، وقتی بازیگران متوجه شدند که برخی از قطعات «توراندوت» به زبان یونانی اجرا خواهد شد، برخی از بازیگران از این پیام به شدت نگران شدند. ماسک ها باید به خصوص متن زیادی را یاد می گرفتند. بنابراین، احتمالاً، گریتسنکو این خبر را به شدت پذیرفت. با اطلاع از این موضوع، به معنای واقعی کلمه رنگ پریده شد، عصبی خندید و دعا کرد: "خداوندا، من به سختی می توانم روسی را به یاد بیاورم، و سپس به یونانی، وحشتناک!" و شروع کرد به جمع کردن.

در آن روزها، در تئاتر، اغلب می شد بازیگرانی را ملاقات کرد که دفترچه هایی در دست داشتند، انباشته بودند، چشمانشان را به سقف می چرخانند، متن را با صدای بلند می خواندند: «Apocalypsos akolopaposos…»

نیکلای المپیکیویچ گریتسنکو واقعاً سخت ترین زمان را برای تسلط بر زبان یونانی داشت، او فرصتی برای حفظ متن نداشت و زمان در حال تمام شدن بود و سپس یک روز با خوشحالی به تئاتر آمد و گفت که راهی برای خروج پیدا کرده است: تکرارهای اجرای اول را روی یک کاف آستین نوشت. دومی از طرف دیگر، روی کراوات، روی برگردان ژاکت. و مانند یک دانش آموز در امتحان، سپس به گهواره خود نگاه کرد.

توجه به تور ما بسیار زیاد بود. قبل از اولین اجرا، دیدم که گریتسنکو چگونه عصبی بود، به گهواره ها نگاه کرد و نگران بود. دو عمل موفقیت آمیز بود و در مرحله سوم شروع به تلو تلو خوردن کرد، قبل از اینکه عبارتی را به زبان یونانی به زبان آورد مدتها سکوت کرد و به سوژه ها نزدیکتر شد که در دو طرف بال های صحنه قرار داشتند. جمله ای به او گفتند، او با خوشحالی به مرکز صحنه بازگشت، آن را تلفظ کرد و دوباره فراموش کرد و دوباره به سمت بال ها رفت. حضار فهمیدند چه اتفاقی می افتد، بسیار مهربانانه به آن واکنش نشان دادند، خندیدند. ما همچنین سعی کردیم او را ترغیب کنیم و او با تکان دادن اعلان ها به آرامی گفت: "من خودم، خودم ..." و یک روز، وقتی مکث خیلی طولانی شد، با او زمزمه کردیم: "به روسی برو، نیکولای المپیکویچ. ، به روسی تغییر دهید." و سپس دیدند که چگونه ناگهان چهره خود را تغییر داد و بی اختیار و آرام پاسخ داد: "بچه ها، به روسی چطور است؟" به سختی توانستیم از خنده خودداری کنیم. در سالن هم خنده بلند شد. خود حضار سعی کردند به زبان یونانی به او بگویند و او در جواب آنها گفت: نه، نه آنطور، نه آنطور. و همه اینها به شکلی بازیگوش، بدون محدودیت، شاد و با طنز درک می شد.

تماشاگران بلافاصله شرایط بازی پیشنهادی ما را درک کردند و با اشتیاق پذیرفتند. آنها این شکل از ارتباط باز بین بازیگران و تماشاگران را دوست داشتند، به غرفه ها روی آوردند، آنها این معیار قراردادی، کنایه را پذیرفتند. و تماشاگران یونانی با شنیدن سخنان جداگانه به زبان خود، آن را با ذوق و شوق پذیرفتند که بلافاصله آن را خراب کردند، دیوار بین صحنه و سالن را که قبل از شروع اجرا بود، با بهمن بازخورد تماشاگران خرد کردند. با اولین عبارات آشنا که شنیده شد، حضار نفس نفس زدند، گویی به سمت ما متمایل شده بودند، کف زدند و بلافاصله به این اجرای شاد و جشن پیوستند.

وقتی دیدیم چه استقبالی از ما شد، همه ترس ها فورا برطرف شد. و آنها بودند - بالاخره برای اولین بار آنها اجرا را برای مخاطبان کاملاً ناآشنا نشان دادند. ترس هایی وجود داشت: آیا آنها چنین اجرای غیرعادی را می پذیرفتند؟ پخش این اجرا تماشاگران را مجذوب خود می کرد، آنها در این بازی احساس شریک جرم می کردند و نسبت به هر اتفاقی که روی صحنه می افتاد، بسیار پر جنب و جوش و با خوی جنوبی واکنش نشان دادند. ماسک‌ها مستقیماً با تماشاگران ارتباط برقرار کردند و در امواج بازخورد تماشاگران غوطه‌ور شدند. این پاسخ سالن ما را بلند کرد، قلب ما را پر از شادی و غرور کرد توانایی های انسانیانجام چنین معجزاتی واقعاً جشن هنر بود امکانات بی حد و حصر، متحد شدن مردم مختلفمختلف ساختارهای اجتماعی، سن، موقعیت، دادن سستی شگفت انگیز انسان. بله، این جشن هنر، پیروزی آن، قدرت معجزه آسای آن در تأثیرگذاری بر شخص بود.

معمولاً نباید شاهد بود که چگونه تماشاگران بیست یا سی دقیقه ایستادند، پراکنده نشدند، بدون اینکه دست از کف بزنند. هرگز آن لحظات را فراموش نکنید که پس از اجرا، در حین تشویق سالن، روبن نیکولایویچ سیمونوف روی صحنه آمد. چقدر وقار در کلام و رفتارش بود، چقدر به هنر ما، به افراد مستعد ما افتخار می کرد. در مقابل ما مردی ایستاده بود که بهای معجزه ای را که بازیگران روسی برای تماشاگران یونانی آوردند، می دانست. این غرور ملی مردی بود که مردمی بزرگ، یک کشور بزرگ پشت او ایستاده اند. او جذبه تماشاگران را با وقار بسیار بدیهی، به عنوان چیزی کاملا طبیعی، طبیعی و معمولی می پذیرفت. چقدر برای همه ما لذت بخش و لذت بخش بود که همه اینها را آنجا، دور از روسیه، از کشور خودمان تجربه کنیم. چقدر دلمان برای این احساس بلند غرور تنگ شده است...

هیچ یک از اجراهایی که با آن به خارج از کشور رفتیم، تماشاگران خارجی را به نفع خودمان طوری که در توراندوت اتفاق افتاد، به‌اندازه این اجرا از نظر سیاسی انجام نداد. کسانی که او را آوردند، فقط تام الاختیار هنر ما نبودند، بلکه تام الاختیار سیاسی هم بودند، تام الاختیار در ایجاد تفاهم بین مردم. عشق تماشاگران به این مردم طبیعتاً به عشق به کشور منتقل شد، به مردمی که این لحظات شادی را به آنها هدیه کردند.

شاید تصادفی نباشد که پس از اولین اجرا که در محاصره جوانان یونانی و نه تنها جوانان بودیم، سؤالات متعددی در مورد تئاتر، در مورد زندگی در کشور ما، در مورد مردم شروع شد. این مکالمه ای بود مثل دوستان خوب قدیمی - هنر همین است، قدرت و جاذبه اش همین است.

همچنین نمی توان فراموش کرد که چگونه پس از اجرا، تقریباً تمام شب را در پلاکا نزدیک آکروپولیس گذراندیم و چگونه به Iroduatika - یک تئاتر در فضای باز - رفتیم و در سنگ پریکلس شعرهایی از پوشکین را خواندیم. لرمانتوف در شب. این شب با همه کسانی که برای زندگی آنجا بودند باقی خواهد ماند. چگونه او همه ما را متحد کرد - مردمی از ملیت های مختلف که قبلاً یکدیگر را نشناختند. برای آنها ما افرادی از روسیه بودیم که می خواستند تا حد امکان درباره آنها بدانند. و سپس ... سوت های پلیس به صدا درآمد و دیدیم که چگونه جوانان یونانی برای جلوگیری از رسیدن پلیس به ما، یک مانع انسانی ایجاد کردند و ما را تا خود هتل اسکورت کردند.

و اجرا در استرالیا به شیوه ای کاملا متفاوت آغاز شد. اگر یونانی ها با خلق و خوی خود فوراً در اولین جرقه شعله ور می شدند ، آتش زدن یک مخاطب محترم اصلاً آسان نبود. اما باید دید که توراندوت چگونه آنها را ذوب کرد. پس از چند دقیقه شوک، ما قبلاً شنیدیم و دیدیم که چگونه در سالن، در حالی که سفتی، اهمیت، شکوه خود را فراموش کرده‌اند، همین مخاطبان با لباس‌های گران‌قیمت، در الماس‌ها، «ست در خز و مهره»، معطر با عطرهای گران قیمت. ، او قبلاً خزهای گران قیمت خود را پرت می کرد و آنها را تکان می داد ، از روی صندلی های خود می پرید و با خنده ای بلند ، غلتشی و بی بند و باری منفجر می شد ، که متوقف کردن آن از قبل دشوار بود.

و چقدر واکنش تماشاگران در ورشو متفاوت بود... آنها هم خیلی زود «توراندوت» ما را در همان سطرهای اول و نه حتی ماسک، بلکه کالاف را در اولین صحنه من پذیرفتند. آنها بلافاصله کلید کنایی را که ما هنگام خواندن داستان گوزی از آن استفاده می کردیم، فهمیدند و پذیرفتند.

در کشورهای دیگر - در بلغارستان، چکسلواکی، رومانی، یوگسلاوی - اجرا نیز به شیوه خاص خود، با درجات و اشکال مختلف تجلی خلق و خوی متفاوت درک شد، اما به همان اندازه علاقه مند، مشتاقانه و در همه جا موفقیت بزرگی بود. و اگرچه در هر یک از اجراها، با بسته شدن پرده، نقاب‌هایی به روی مردم می‌آمد تا یک بار دیگر اعلام کنند که «اجرای افسانه کارلو گوزی «شاهزاده توراندوت» به پایان رسیده است، خزانه‌های سالن‌ها به پایان رسید. برای مدت طولانی از تشویق کر شده است.

به نظر من نمایشنامه «شاهزاده توراندوت» را به حق می توان بین المللی نامید. او همه جا، هر جا که بازی می کردیم، مورد استقبال قرار می گرفت و همه جا احساسات خوب و بین المللی را در بین تماشاگران برانگیخت.

چقدر در زندگی شگفت انگیز است که کارهای دست بشر، که سال ها، دهه ها و قرن ها پیش انجام شده، برای نسل های جدید مردم زنده شود. ما گاهی در مورد افراد بزرگی صحبت می کنیم که کارهای بزرگی را در زندگی انجام داده اند: «کار او در دیگران ماندگار می شود...» اما این سخنان جلوی چشمان ما و به نوعی با مشارکت ما محقق شد. در نمایش "شاهزاده توراندوت"، مخاطبان بسیاری از شهرهای کشورمان مانند آتن، بلگراد، پراگ، وین، صوفیه و ورشو، برلین و بوداپست، آنچه را که واختانگف بزرگ بیش از نیم قرن خلق کرده بود، با قلب خود لمس کردند. پیش، و هیچ کس مانند کشور ما و خارج از کشور، هیچ چیز در این اجرا قدیمی به نظر نمی رسید. در عوض، برعکس: آنها کشف کردند که بسیاری از «نوآوری‌هایی» که امروزه برخی از کارگردانان غربی و روسی به رخ می‌کشند، مدت‌هاست که در کار عملی یکی از شاگردان استانیسلاوسکی اجرا شده است. چه انگیزه ای به این اجرا داده شد، چه سرزندگی، چه پایه هایی در آن گذاشته شد، که در نیم قرن نه تنها منسوخ نشده است، بلکه ابزار جدیدی برای بیان صحنه برای بسیاری باز می کند و زرادخانه آنها را گسترش می دهد. در اینجا نمونه ای از فرم و محتوا آورده شده است. هیچ یک از تئاترهای آوانگارد، در واقع، بیش از آنچه در این اجرا به کار رفته بود، نگفتند، هیچ کدام آن را تحت الشعاع خود قرار ندادند، اهمیت آن را کمرنگ نکردند.

احتمالاً به همین دلیل است که با صحبت در خارج از کشور با توراندوت و شرکت در بحث ها و کنفرانس های مرتبط با ورود تئاتر که در آن کارگردانان و منتقدان مشهور جهان شرکت داشتند، اغلب سخنان آنها را در مورد اوگنی باگریونوویچ واختانگف به عنوان یکی از اولین کارگردانان شنیدیم. که بیشترین تأثیر را در پیشرفت تئاتر جهان داشت. در سال 1923، پاول الکساندرویچ مارکوف نوشت: "زمستان گذشته، که در پایان آن واختانگف توراندوت را روی صحنه برد، زمان بسیار مهمی برای تئاتر روسیه خواهد بود - عواقب و وعده های آن هنوز قابل توجه نیست، آنها بر تئاتر ما تأثیر خواهند گذاشت. برای سالها." تعریف دقیق شگفت انگیز و علاوه بر این، نه برای سالها، بلکه، همانطور که زمان نشان می دهد، برای دهه ها. و چگونه می توان استعداد و توانایی او را در پیش بینی جستجوی نسل های بسیاری از کارگردانان بعدی تحسین نکرد. او در سی و نه سالگی درگذشت. در جستجوی خود، او بر اساس آموزه های استانیسلاوسکی، دکترین او در مورد حقیقت هنر بود، و در عین حال به سمت روشن و رنگارنگ رفت. فرم هنری، به جشن تئاتر، به دنبال ابزارهای جدید و جدید برای بیان صحنه. این جستجو برای تئاتر امروز در اجراهای جدید، در کارهای کارگردانی و بازیگری جدید ادامه دارد، که پایه و اساس آن را اوگنی باگریتوویچ واختانگف، مدرسه بزرگ او گذاشته است.

صورت فلکی بزرگ

مکتب تئاتر فقط یک مکتب نیست، نه تنها اجراها و نقش هایی که در دودمان آن اجرا می شود. اول از همه، اینها افرادی هستند که آن را اظهار می کنند، ادامه می دهند، توسعه می دهند، سنت های آن را غنی می کنند. با رسیدن به تئاتر، بلافاصله خود را در محاصره مجموعه ای از افراد مشهور دیدم که نگاه کردن به بازی آنها نفس گیر بود، و مشخص شد که هنوز نمی توانید کاری انجام دهید، مدرسه تنها یک قدم است، اولین قدم حرکت به سمت یک حرفه، و برای رفتن به جلو، باید به تماشا کردن، یادگیری، اقتباس اسرار تسلط از کسانی که در بالاترین سطح خلاقیت هستند، ادامه دهید. و ما جوانان که به تئاتر می آمدیم، به آنها به چشم خدایان، جادوگران، جادوگران نگاه می کردیم و از آنها آموختیم. و یاد گرفتن، پذیرفتن در تئاتر از چه کسی و چه بود. میخائیل فدوروویچ آستانهگوف، روبن نیکولایویچ سیمونوف، نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف، سیسیلیا لووونا منسوروا، نیکولای المپیکویچ گریتسنکو، الیزاوتا گئورگیونا آلکسیوا، ولادیمیر ایوانوویچ اوسنف، النا دمیتریونا پونسووا - چه استعدادهای اصیلی! تماشای بازی آنها یک تجربه یادگیری عالی بود، ناگفته نماند که شرکت در اجراهای مشابه با آنها چقدر به هر یک از ما کمک می کند.

باید بگویم که نگرش به نوع بازیگری بدون تغییر باقی نمی ماند. در طول زمان تغییر می کند. وقتی به Evg آمدم. واختانگف، بازیگران حداکثر تناسخ ایده آل بودند. توانایی کاملاً متفاوت، غیرقابل تشخیص بودن، بر خلاف خودم، برای من اوج بازیگری بود. من هنوز هم آن را تحسین می کنم. اما اکنون چیز دیگری را ارزشمندترین می دانم - شخصیت خود بازیگر. در مورد اول، فضیلت چشمگیر بود، همانطور که یک بازیگر انجام می دهد، در مورد دوم - مهم این است که چه چیزی، و در پس این عمق انسانی، اصالت و غنای معنوی شخصیت بازیگر است: البته، یکی دیگری را مستثنی نمی کند. . بازیگرانی که جالب هستند شخصیت های انسانی، همچنین از تناسخ استفاده کنید، بدون این در تجارت ما غیرممکن است. اما در عین حال در هر تصویری که می سازند، ذره ای از شخصیت آنها وجود دارد. چرکاسوف در تناسخ عالی بود. برای من مهم ترین نقش او درونوف است، جایی که عمق و غنای شخصیت درونوف در عمق و غنای شخصیت چرکاسف چند برابر می شود. و در نتیجه - یک فریاد نافذ از روح شخصی که زندگی خود را خلاصه می کند ، یک فریاد از روح در مورد چگونگی زندگی کردن ، تا یاد شما در قلب مردم حفظ شود.

علاقه روزافزون به یک بازیگر نشانه زمانه است. اکنون، برای بسیاری از بازیگران، نقش به همان اندازه ارزشمند است که به شخصیت بازیگری و درون مایه‌اش برجسته می‌شود.

میل از طریق نقش برای انتقال فکری که شما را هیجان زده می کند - به نظر من مهمترین چیز در بازیگری این است. و این چیزی از جنبه احساسی بازیگری کم نمی کند. من ایده آل را در هماهنگی هر دو می یابم. L. Pashkova در نمایشنامه "فرزندان خورشید" در نهایت شدت احساسات زندگی می کرد. اما این شدت توسط افکاری تعیین شد که هم لیزا و هم بازیگر نقش - L. Pashkova را آزار می دهد. فقط نگرانی، نگرانی برای نمایش کاملاً منع مصرف دارد. خلق و خوی فکر چیزی است که بازیگر امروز سینما و تئاتر را تعریف می کند.

من از بازیگر فوق العاده میخائیل فدوروویچ آستانهگوف در این زمینه چیزهای زیادی یاد گرفتم. برای اولین بار برای بازی با او در نمایشنامه «پیش از غروب آفتاب» اثر جی هاپتمن بیرون رفتم. در ابتدا، در این اجرا، یک نقش بسیار کوچک و اپیزودیک به من سپرده شد - مشاور، که تقریباً تمام بازیگران جوانی که از طریق آن به گروه Evg پیوستند. واختانگف. هر بار که در قسمت خود بازی کرده بودم، به پشت صحنه می رفتم و از آنجا نحوه بازی آستانهگوف را تماشا می کردم. این یک مدرسه عالی برای یک بازیگر جوان بود.

میخائیل فدوروویچ یک بازیگر عجیب و غریب، با شخصیتی روشن، بسیار شخصی، بر خلاف هر کس دیگری بود. در کل فکر می کنم یک بازیگر نباید شبیه کسی باشد و اگر همه اینها اینطور نیست، اگر در کارش مستقل نباشد، یک نفر را دنبال می کند، بازی را کپی می کند، حرکات، حالات چهره، نحوه صحبت کردن، حرکت، این در حال حاضر هنر ثانویه خواهد بود. اصالت در تئاتر شرط لازم موفقیت است.

ویژگی اصلی بازی Astangov این بود که او همیشه یک شخصیت روی صحنه باقی می ماند - شخصیتی بزرگ و رنگارنگ. با او، هر نقش دقیقاً و به طور منطقی به جزئیات ساخته شد، هر حرکت تأیید شد، درک شد، به کمال رسید. بازیگری تحلیلی که در دسته بندی های وسیع فکر می کند، هرگز اجازه نداد احساساتش او را پنهان کند. ایده اصلی، که سعی داشت در نقش بیان و به مخاطب منتقل کند. اما هنگامی که بر اساس مطالب دراماتیک، با مشکلات جهانی و جهانی و افکار عمیق بزرگ مواجه شد، به نظر می‌رسید که خلق و خوی او هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد. یک فکر غول پیکر خلق و خوی غول پیکری را در او بیدار کرد. اگر از ایده‌ای دفاع می‌کرد، از موقعیت یک قهرمان، با شور و حرارت، با خلق و خو و با الهام از آن دفاع می‌کرد.

قبل از رفتن روی صحنه ، میخائیل فدوروویچ همیشه نقش را برای مدت طولانی تنظیم می کرد ، مدت طولانی روی صحنه می نشست و خود را برای خروج آماده می کرد ، در برابر تماشاگران ظاهر می شد ، معمولاً بخشی از زندگی قهرمان خود را گذرانده بود. در حال حاضر غرق در درون، آماده است تا ثروت خود را به تماشاگران بریزد. برای مقایسه، می گویم که سیسیلیا لوونا منسوروا، به عنوان مثال، دوست داشت به روی صحنه بپرد و کل صحنه را روی این موج احساسی بازی کند.

روبن نیکولاویچ سیمونوف در آخرین لحظه روی صحنه ظاهر شد ، او حتی دوست داشت کمی دیر شود ، به طوری که آنها قبلاً منتظر خروج او بودند و سپس فقط او ظاهر شد. هر کدام نقاط ضعف خود را داشتند، تکنیک های خاص خود را، که با این حال، ویژگی های این بازیگران، فردیت آنها را بیان می کرد.

تا آخر عمرم یک جمله از آستانه‌گوف را به خاطر می‌آورم که در واقع روش‌شناسی کار او را روی نقش و اجرا به طور کلی آشکار می‌کند. وی گفت: ابتدا باید ریل ها را بچینیم و بعد چه حال و هوای من داشته باشد و چه نباشم، ریل ها مرا به مسیر درست هدایت می کنند. بنابراین، در کار روی نقش، اولین کاری که انجام داد این بود که ریل هایی را که قرار بود قهرمانش را در مسیر درست هدایت کند، قرار داد. او معتقد بود که نقش باید دقیق انجام شود تا به حال و هوا بستگی نداشته باشد - امروز اینطور است، بازیگر در شرایط خوبی است، یعنی او خوب بازی خواهد کرد، نه در فرم خوب - خوب، پس باید منتظر باشید. اجرای بعدی صبر کنید تا حال و هوای او را ببینید. این لحظه وابستگی به علل بیرونی، به حال و هوای بازیگر، آستانه‌گف را در کار خود حذف کرد. تماشاگر و شرکای صحنه نباید به روحیه یکی از اجراکنندگان وابسته باشند. یک تماشاگر معمولی قاعدتاً یک بار به اجرا می آید و طبیعتاً می خواهد اجرا را به بهترین شکل ببیند. و اگر نقش به خوبی انجام شود، اگر "ریل گذاشته شود"، بازیگر همیشه آن را در سطح هنری کافی، حداقل دقیق بازی می کند. سطح عملکرد او در این مورد تا حد زیادی با انجام نقش، همسویی آن، درجه آمادگی از پیش تعیین شده است. از این نظر، کار مشترک با آستانه‌گوف برای من بسیار مفید و ضروری بود.

بازی در کنار نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف همان مدرسه بود. در نمایشنامه «حاکم بزرگ» اثر وی. سولوویوف که نقش شویسکی را بازی می کرد، من به عنوان یک نفر اضافی بیرون رفتم و سپس تا پایان اجرا ماندم و بازی او را تماشا کردم. من همچنین بازی روبن نیکولایویچ سیمونوف را بارها تماشا کردم.

جدیدتر آن مطالعه بود، تا کنون فقط دقیق تر. ما بازی استادان بزرگ صحنه را تماشا می کردیم و باید شریک آنها می شدیم. و این درس ها بسیار مفید بود، باید از این طریق می گذشت، تا بعداً که فرصت بازی با آنها در همان اجراها را پیدا کردید، گیج نشوید، هماهنگ شوید، واقعاً شریک صحنه آنها شوید. و اینها قبلاً درسهایی در کار، در عمل، در ارتباط با مفاخر صحنه بود. چه چیزی می تواند جایگزین چنین درس هایی شود؟

بعد از بازی در چندین اجرا در سریال The Conselor's Before Sunset بالاخره نقش اگمونت را به دست آوردم. با بازی با آستانه‌گوف در یک اجرا، برای اولین بار واقعاً برای خودم احساس کردم که همبازی صحنه چیست و شریک شدن با چنین بازیگری به چه معناست. من روی خودم احساس کردم که چشمان میخائیل فدوروویچ شما را از بین می برد. او، مانند یک اشعه ایکس، درخشید، با چشمانش سوراخ کرد، همیشه از شما یک زندگی واقعی روی صحنه، یک احساس متقابل، مشارکت، همدلی خواست. او هرگز فقط به یک شریک فکر نمی کرد. او همیشه شما را در حوزه توجه خود قرار می داد، به طوری که دیگر نمی توانستید لحظه ای جلوی چشمان او پرت شوید، صحبت کنید و کل صحنه را از ابتدا تا انتها زندگی نکنید. با او، به سادگی غیر ممکن بود. دیدم که در طول اجرا چگونه نگرش او نسبت به شخصیت من تغییر کرد. سپس او با احتیاط به من نگاه کرد و منتظر بود که پسرش در شرایط سخت برای او چگونه رفتار کند - آیا او خیانت نمی کرد ، آیا ترسو نبود؟ و تقریباً از نظر جسمی نگاه جستجوگر او، هیجان و اضطراب او برای پسرش را روی خودم احساس کردم. سپس پسرش را تحسین کرد، وقتی فهمید که او حاضر نیست یک برگه افتراآمیز علیه او امضا کند، با خوشحالی فریاد زد: آه، یک جرعه. هوای تازه!" این نفس هوای تازه به او اگمونت داد. و در اینجا غیرممکن بود که به سؤالات خاموش او پاسخ ندهیم، به وضعیت روحی او، به طغیان شادی او، غیرممکن بود که در کنار او احساس بی تفاوتی کنیم. به نظر می رسید که در میدان مغناطیسی تأثیر آن افتاده اید.

صادقانه بگویم، این اتفاق می افتد که با اجرای یک اجرای کامل با یک شریک متفاوت، هرگز چشم او را به خود جلب نخواهید کرد. بیشتر اوقات، این یک اسلاید روی شما یا نگاهی به سمت شما است، اما نه به شما، نه در چشمان شما با تمایل به خواندن چیزی در آنها، درد یا شادی، با تمایل به پاسخگویی به شرایط شما. و اساتید بزرگ همیشه نسبت به شریک، نگرش مقدسی نسبت به او داشته و دارند. آنها مانند هیچ کس دیگری فهمیدند که بدون شریک شما نمی توانید صحنه را با قدرت کامل بازی کنید.

در مورد نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف دقیقاً همینطور بود. وقتی روی صحنه بود نمی توانستم چشم از او بردارم. همینطور در مهمان سنگی، جایی که او نقش خدمتکار لپورلو را بازی کرد، در تاجگذاری ال زورین هم همینطور بود. صحنه فوق العاده ای در این اجرا داشتیم، وقتی نوه نزد پدربزرگش کامشاتوف پدر می آید تا او را متقاعد کند که به جشن سالگردی که به افتخار او ترتیب داده شده است برود. کامشاتوف از انجام این کار امتناع می ورزد، که باعث ایجاد غوغا در خانه می شود. همه اقوام او را متقاعد می کنند که به جشن برود، هر کدام منافع خاص خود را دارند، هدف خود را دارند. و اینجا قهرمان من می آید. او به تازگی از مؤسسه فارغ التحصیل شده است، او آرزو دارد شغلی بسازد، از دکترای خود دفاع کند، به یک سفر کاری به خارج از کشور برود. بنابراین، او نیز به ترغیب پدربزرگ سرسخت می‌پیوندد تا به سالگرد برود، زیرا می‌فهمد که چگونه این شورش کامشاتوف پدر می‌تواند بر کامشاتوف جونیور، حرفه او تأثیر بگذارد.

و بنابراین من به سمت او رفتم. پلوتنیکوف-کامشاتوف با انحراف چشمانش به من سلام کرد و گفت، بیا، بیا، با چه چیزی آمدی؟ و او چنین بازی کودکانه ای را ارائه کرد که یک بار در زمان کودکی من با من بازی کرد. پرسید: و صاحب خانه؟ جواب دادم: در خانه. - "آکاردئون آماده است؟" - "آماده." - "می تونم بازی کنم؟" - "می توان". و سپس پرسید: آیا شما فرستاده شده اید؟ که من به او پاسخ دادم: "خب چرا اینجوری شدی پدربزرگ؟" اگرچه دیدم پدربزرگم از قبل همه چیز را فهمیده است. و او به من نگاه کرد، انگار که بپرسد: "بیا، بیا، چگونه مرا متقاعد می کنی؟" و منتظر ماند تا به چه استدلالی متوسل شوم تا مجبورش کنم به سالگرد برود. و من دیدم که چگونه چهره اش به تدریج تغییر کرد، به یک فروپاشی روانی رسید، به فریاد رسید، زمانی که سرانجام متقاعد شد که این حرفه ای در کنار او بزرگ شده است، که هیچ چیز مقدسی در او وجود ندارد، که هیچ چیز را تحقیر نمی کند.

این صحنه را بدون اینکه چشم از هم برداریم بازی کردیم. چه خلق و خوی در نیکلای سرگیویچ شکسته شد، چگونه او خونریزی کرد، فریاد زد، سپس با انزجار از من فاصله گرفت، و من تقریباً از نظر فیزیکی نگرش او را نسبت به خودم احساس کردم. من هرگز از تحسین این مدرسه بزرگ برای یک بازیگر جوان دست نمی کشم - عالی ترین مدرسه بازیگری.

من با پلوتنیکوف زیاد بازی کردم و البته از این بابت از سرنوشت بی نهایت سپاسگزارم. او همیشه همینطور بود، می‌توانم بگویم، فوراً حاضر بود، مثل آستانه‌گوف، همیشه روبه‌روی شریک زندگی‌اش. او همچنین دوست داشت شخصیت‌های بزرگ را با ضربات درشت و شاداب خلق کند. او نقش را به جزئیات تقسیم نکرد، کوچک نشد، علاقه ای به ویژگی نداشت. او همیشه پلوتنیکوف باقی ماند و در عین حال آنقدر درگیر نقش بود که عبور سوزن بین او و تصویری که خلق کرد غیرممکن به نظر می رسید - تناسخ در شخصیت چنین بود. او تقریباً از آرایش استفاده نمی کرد، او به سادگی به آن نیاز نداشت. او با حداقل ابزار بیان بیرونی، شخصیت های کاملا متفاوتی را خلق کرد. همین است ایروباتیکمهارت های بازیگری.

گاهی اوقات پیش می‌آید که یک بازیگر به دنبال مشخص بودن، برای پنهان کردن خود در پشت یک نقش، ماسکی برای خود اختراع می‌کند، گریم پیچیده‌ای، و گاهی آنقدر غرق در آن می‌شود که در پس همه این‌ها دیگر خود شخص را نمی‌بینی. و به جای او یک مانکن از پیش آماده دور صحنه قدم می زند. و با پلوتنیکوف، این ویژگی هرگز بر خود، اصالت انسانی و مقیاس شخصیت او سایه نمی افکند. از نظر ظاهری، به نظر نمی رسید که او چیزی را در خود تغییر دهد، و در عین حال همیشه متفاوت بود: چه شویسکی در پادشاه بزرگ یا کامشاتوف در تاج گذاری، لپورلو در مهمان سنگی یا دومیتیان در لیون. برای او مهمترین چیز ایجاد یک تصویر درونی، نفوذ در ذات آن، درک چیز اصلی در آن بود و وسایل بیانی پست، اما همیشه دقیق، پرمعنا و پرمعنا بود. با خلق تصویر شویسکی، این مرد وحشتناک، درنده، خیانتکار، باهوش و پرخاشگر، ظاهراً به نظر می رسید که او چیزی را در خود تغییر نداد، اما چگونه در درونش دوباره متولد شد! این یک روباه بداخلاق بود، چنین جانوری در قالب انسان، لبخندی حیله گرانه، همه چیز را می دید، رشته پیچیده ای از دسیسه را می بافت! و همه اینها با حداقل ابزار بیان بیرونی. تناسخ واقعی یعنی این!

اغلب ما باید بشنویم، و حتی از خود این سوال را بپرسیم: "آدم بودن در هنر به چه معناست؟" بنابراین، من فکر می کنم نیکولای سرگیویچ به من پاسخی جامع به این سؤال داد، و نه با گفتار، بلکه با اعمال، با نگرش خود به کار، به مردم، به آنچه که خودش شاهد آن شد - با تمام زندگی اش.

یک بازیگر مدرن بدون ترحم مدنی غیرقابل تصور است. امروز شما بیننده را با مهارت ابزار فنی شگفت زده نخواهید کرد. اگر تصویر تنها بر اساس تجربیات انباشته و ملاحظات کلی ساخته شود، آنگاه پژواک خوبی در سالن نخواهد یافت.

کل مقیاس تصاویر خلق شده توسط بازیگر در درجه اول توسط مقیاس خود شخصیت او تعیین می شود. مهم این است که او چگونه زندگی می کند، چگونه به وقایع زندگی پاسخ می دهد. به طور کلی، من فکر می کنم که هنر و بی تفاوتی (به تعبیر پوشکین) مفاهیم متقابلی نیستند. وقتی می بینم بازیگری نسبت به اتفاقاتی که در اطرافش می گذرد بی تفاوت یا حتی آرام واکنش نشان می دهد، به بی عدالتی در دنیا، به این که در جایی، هر چند بسیار دور، خون مردم ریخته شده است، مثل شیطان، هرچند موقت، اما دست بالا را به دست می آورد، می دانم که این بازیگر قبلاً به عنوان یک هنرمند به پایان رسیده است، او هیچ چیز جدی و هیجان انگیزی خلق نخواهد کرد. فقط یک هنر به بدترین معنای کلمه باقی می ماند که فقط در گذشته به دست آمده است. و هنر باید با استعداد و اشتیاق از این یا آن موقعیت، مضمون، ایده دفاع کند، وگرنه ضررش بیشتر از فایده است، زیرا حتی مهربان‌ترین اندیشه‌ای که بدون استعداد و بی‌علاقه بیان می‌شود، بیش از آنکه طنین‌اندازی در دل مردم پیدا کند، بی‌اعتبار است. مخاطبان.

بله، قطعاً یک بازیگر باید این ترکیب شهروندی و مهارت بالایی را داشته باشد. و اگر نکراسوف در یک درخواست برای خوانندگان اعتراف کرد که "شما ممکن است شاعر نباشید، اما باید شهروند باشید"، یک بازیگر لزوما باید هم شاعر و هم شهروند باشد.

و یک شخصیت برجسته، و زندگی عاشقانه ای را که پلوتنیکوف دوست داشت.

نیکولای سرگیویچ در هشتاد و دو سالگی درگذشت، اما او جوانترین فردی بود که من می شناختم. نشاط، خوش بینی و حتی شیطنت در او بسیار بود. یک بار با او برای پیاده روی بعد از تئاتر در امتداد آربات بیرون رفتیم. او قبلاً یک راه رفتن ناپایدار دارد ، زانوهایش می لرزند ، پاهایش خم نمی شوند و ناگهان می بینم: او در حال انجام "ایستاده" است. من می پرسم: "تو را چه شده است، نیکولای سرگیویچ؟" و او: "واسچکا، ببین چه زیبایی از بین رفته است!" و مثل گربه ای بدجنس چشمانش را خیس می کند...

سه روز قبل از مرگش، در راهروی تئاتر به من گفت: «واسه‌کا، وقتی می‌میرم، روی صندلی من، پشت میز من در رختکن بنشین. جای خود را به تو وصیت می کنم». از آن به بعد روی صندلی او نشسته ام.

هنر تئاتر یک آموزش ثابت است: تمرین در صبح، اجرا در شب، و غیره روز به روز.

برخلاف سینما که کارگردان، فیلمبردار و تدوین برای هنرمند خیلی تصمیم می‌گیرند، در تئاتر در طول اجرا تمام بار بر دوش مجری می‌افتد و او یا تولید را خراب می‌کند یا از یک نمایش متوسط ​​«آب نبات» می‌سازد. .

به طور کلی، من برای افرادی خوش شانس هستم که ارتباط با آنها فقط یک مطالعه کاملاً حرفه ای و فنی نبود. این همیشه یک ارتباط معنوی است، فرصتی برای یادگیری انسان بودن. روبن نیکولاویچ سیمونوف همیشه با جوانی ذهنی و خلاقانه شگفت انگیز و خلق و خوی رمانتیک خود مرا شگفت زده می کرد. تمامیت و قدرت برای من نزدیک و قابل درک است شخصیت مدرندر میخائیل اولیانوف، هوش بالا و انسان گرایی یوری یاکولف، سخاوت استعداد نیکولای المپیکویچ گریتسنکو.

زیستگاه "صورت فلکی بزرگ" بازیگران البته فقط تئاتر نیست و حتی بیشتر از آن فقط تئاتری به نام اوگ نیست. واختانگف. در یک کهکشان بی نهایت، ما مطمئنا تنها نیستیم. در تئاتر هنری مسکو، تئاتر مالی، تئاتر بولشوی به نام G. A. Tovstonogov، در الکساندرینکا معروف، ستارگان و صورت های فلکی با قدر کمتر وجود نداشتند - لیست آنها را می توان ادامه داد. من فقط کسانی را نام می برم که به من نزدیک تر هستند، که سرنوشت بازیگری من را با آنها نزدیک کرد، آنها فرصتی را داشتم که بیشتر مشاهده کنم، ارتباط برقرار کنم، دوستانی پیدا کنم، که فرصت آموختن از آنها را داشتم.

به عنوان مثال، من در سال 1953 در صحنه فیلم "گواهی بلوغ" با الکسی کوزنتسوف، بازیگر تئاتر واختانگف و دوست قدیمی ام آشنا شدم. سپس در کلاس دهم درس خواندم و در کلاس دهم بازی کردم و آلیوشا کوزنتسوف به کلاس پنجم رفت و نقش برادر کوچکترم را که دانش آموز کلاس پنجمی بود بازی کرد. روزهای فیلمبرداری او را مستقیم از مدرسه بردند و سر صحنه فیلمبرداری بردند. پدرش در آن زمان مدیر گروه فیلم در مسفیلم بود و شاید به همین دلیل در سنین پایین جلوی لنز دوربین قرار گرفت. بعد که وقتش رسید او هم مثل من وارد مدرسه تئاتر شوکین شد. پس از فارغ التحصیلی از آن، پس از بازی درخشان نقش حامل آب در نمایش " یک فرد مهرباناز Sesuan" به گفته برشت، الکسی می تواند، همراه با دوره تحت هدایت یوری پتروویچ لیوبیموف، به ایجاد یک تئاتر جدید "در تاگانکا" برود. اما روبن نیکولاویچ سیمونوف او را متقاعد کرد که در تئاتر بماند و چشم انداز خوبی را نوید داد. و در واقع ، پس از پیوستن به گروه تئاتر واختانگف ، او مشغول اجراها بود ، نقش های زیادی را بازی کرد. و با این حال، به نظرم می رسد که تئاتر اغلب می تواند از داده های او به عنوان یک قهرمان غنایی و یک استعداد کمدی و وادویلی نادر استفاده کند. و هنگامی که تئاتر توسط یوگنی روبنوویچ اداره می شد ، الکسی به طور کلی دیگر مورد تقاضا نبود. سپس هشدارهای لیوبیموف را در مورد آنچه در تئاتر دانشگاهی در انتظار او است به یاد آوردم. اما زمان گذشته است و گمشده ها را نمی توان برگرداند. اکنون الکسی در مدرسه Shchukin در گروه کلمات هنری با من تدریس می کند ، بنابراین ما قبلاً برای پنجاه سال دوستی با هم ارتباط داشته ایم (احتمالاً این اتفاق نمی افتد). و من از سرنوشت سپاسگزارم که او چنین دوستانی را به من داد - با استعداد، قابل اعتماد، وفادار. همه در زندگی آنقدر خوش شانس نیستند.

در مورد روبن نیکولایویچ سیمونوف، من هنوز این فرصت را خواهم داشت که در این کتاب بگویم. اکنون فقط اشاره می کنم که پایه ای که او از روزهای اول کار در تئاتر در من گذاشت امروز کمک می کند. درست است، در سال های اخیر او قبلاً چند اجرا روی صحنه برده است و کمتر از قبل در آنها مشغول بود. اما حتی آن چند جلسه در کار مشترکارزشمند بودند

بزرگترین شوک من از بازی روبن نیکولاویچ مربوط به بازی او در نقش سیرانو دو برژرک در نمایشنامه ای به همین نام از روستان است. کلام او: «آیا حرکت جهانیان را می شنوی و می دانی کلمه «ابدیت» به چه معناست؟ - من هنوز در حافظه ام تا کوچکترین نکات ظریف را حفظ می کنم، از نظر بصری او را با تمام مشخصه می بینم و فکر می کنم این شوک بازی او تا آخر عمر با من خواهد ماند. این بسیار قدرتمند، بر روی چنین موجی از طغیان عاطفی، شور مدنی اجرا شد.

نه، چیزی که اینقدر عمیق در روح، در آگاهی و ناخودآگاه در عین حال نفوذ کرده است، چیزی که باعث توقف قلب شده است، دیگر با هیچ چیزی پوشیده نیست. چنین شوکی قفسه خود را در شخص پیدا می کند و در یکپارچگی مقدس روی آن ذخیره می شود. برای من، این مانند یک چنگال کوک است که همیشه می‌خواهی آن را کوک کنی، مثل ارتفاعی که تمام عمرت در کارت برای آن تلاش می‌کنی. این مانند ایده آلی است که می خواهید به آن برسید، رشد شما را تحریک می کند، اجازه نمی دهد با آنچه به دست آورده اید آرام شوید. چقدر هر یک از ما به چنین ارتفاعاتی در خلاقیت، در کار، در زندگی نیاز داریم.

این امر به ویژه برای بازیگران جوان اهمیت دارد، زیرا اگر جوانان سنت‌های تئاتر را نپذیرند، مستقیماً در کار خود احساس نمی‌کنند که سطح واقعی بازیگری چیست، «آکروباتیک» چیست، از چه چیزی باید یاد بگیرند، برای تلاش برای چه عملکردی برای نمونه؟ روبن نیکولاویچ سیمونوف این را به خوبی درک می کرد و در عمل همواره با این درک هدایت می شد. در پخش نقش ها در اجراهای جدید و معرفی بازیگران جدید در اجراهای قدیمی، همیشه سعی می کرد جوان را در کنار بازیگر باتجربه قرار دهد، هیچ گاه جوانان را از «قدیمی ها» جدا نمی کرد، همیشه آنها را «میکس» می کرد. . و عاقلانه بود وقتی پلوتنیکف در سمت راست شما بازی می کند، منسوروا در سمت چپ شما، گریتسنکو جلوتر است و آستانگوف عقب است، به سادگی غیرممکن است که بد بازی کنید. چه بخواهید چه نخواهید، وارد هاله آنها می شوید، با موج ولتاژ بالا آنها هماهنگ می شوید.

یوگنی روبنوویچ پس از اینکه چندین اجرا را فقط با جوانان به صحنه برد، به همان عقیده رسید، هرچند نه بلافاصله، بر اساس تجربه تلخ خود. بعد از مدتی، من خودم دیدم که چگونه تئاتر شروع به از دست دادن سطح بازیگری کرد، مدرسه را از دست داد. بدون تغذیه مداوم، بدون ارتباط با وختانگووی های قدیمی، سبک بازیگری شروع به یکسان شدن کرد، طعم و حس تناسب از بین رفت، تحمل هایی شروع شد که روبن نیکولایویچ هرگز اجازه نداده بود روی صحنه تئاتر واختانگوف باشد.

من فکر می کنم که M. A. Ulyanov در زمان کارگردانی هنری خود در تئاتر همان اشتباه را تکرار کرد. خطری که فقط بر سر جوانان است، بدون دخالت «پیرمردها» - تهدیدی برای خود جوانان و برای «تئاتر» - «ارتباط زمانه» از هم می پاشد: این برای چنین تئاتری اهمیت بیشتری دارد. جهت مانند واختانگف - انتقال سنت ها ضروری است.

پس از روبن نیکولایویچ، کار پدرش توسط اوگنی روبنوویچ سیمونوف در تئاتر ادامه یافت. ما بیش از ربع قرن با او در تئاتر کار کردیم که از سال 57 شروع شد. همه زندگی خلاقانه ما، شاید بتوان گفت، از مقابل هم گذشت. در این مدت، احساس بسیار مهمی از اعتماد به یکدیگر، درک متقابل، دیدگاه های مشترک در مورد هنر تئاتر، به زندگی ایجاد شد که البته باعث خلاقیت شد. اولین نقش من در تئاتر - باکلانوف در "شکوه ابدی" - با او ساخته شد. او به هدایت من در هزارتوهای پیچیده تئاتر ادامه داد، از من در برابر شکست ها محافظت کرد، به نقش های دشوار و متنوع اعتماد کرد. تقریباً تمام کارهای اصلی بازیگری در تئاتر را من با مشارکت یا راهنمایی کلی ایشان تهیه کردم.

علاوه بر تئاتر، موسیقی و شعر هم ما را دور هم جمع کرده بود. یوگنی روبنوویچ خود عاشق شعر خواندن بود و اغلب تکرار می کرد: "واسیا، بعد از من، تو بهترین شعرخوانی در تئاتر هستی." این البته شوخی است، اما برای من مهم است که تئاتر شاعرانه ای که او اظهار داشت، تئاتر من هم باشد.

تقریباً تمام اجراهای او موزیکال است. و موسیقی موجود در آنها نه تنها به عنوان همراه یا تزئین یک کنش دراماتیک به نظر می رسد، بلکه خود بخش مهمی از آن است که در آن نفوذ می کند و حال و هوای کلی به اجرا و طرح فردی، خطوط معنایی و احساسی در آن می دهد. آی تی.

در رابطه بین کارگردان و بازیگر، فرصتی است که در موقعیتی برابر صحبت کنند و گاهی در جستجوی بهترین راه حل برای اجرا، صحنه، نقش، بدون انتقال اختلافات خلاقانه به روابط موجود، بحث کنند. با یوگنی روبنوویچ این امکان وجود داشت، بنابراین بازیگران از وارد شدن به درگیری خلاقانه با او نمی ترسیدند، زیرا می دانستند که هر پیشنهاد معقولی شنیده می شود، اگر با مفهوم کارگردان کل از اجرا در تضاد نباشد، می توان آن را پذیرفت - تا حدی. یا به طور کامل - یا یک سوم راه حل جالب تر. مثلاً هنگام کار بر روی نمایشنامه «آنتونی و کلئوپاترا» برای ما اتفاق افتاد. کارگردان این وظیفه را پیش روی من و میخائیل اولیانوف قرار داد که یک دشمنی دائمی، آشتی ناپذیر و جهانی بین دو مخالف شایسته را رهبری کنیم، دشمنی نه برای زندگی، بلکه برای مرگ. سوال باید این بود: او یا من، دیگری داده نشد. و سزار در نهایت مجبور شد آنتونی را در این مبارزه آنها شکست دهد. گفتن برنده شدن آسان است، اما وقتی کسی جز اولیانوف نقش آنتونی را بازی نمی کند، چگونه این کار را انجام دهیم؟! و علاوه بر این، صحنه‌های با او در ابتدا به گونه‌ای ساخته می‌شد که آنتونی همیشه خود را در موقعیت بهتری در برابر سزار می‌دید. اگر دائماً خود را در پس‌زمینه می‌بینید، اگر در موقعیتی نابرابر با او هستید، چگونه در یک دوئل پیروز شوید؟ این امر باعث می شود که وظیفه سزار برای شکست دادن حریفش کمتر امکان پذیر باشد. و وقتی من در مورد این موضوع به یوگنی روبنوویچ گفتم، پرسیدم، و سپس به سادگی خواستار تغییر میزانسن در صحنه Triumvirate شدم، در ابتدا او شعله ور شد. و روز بعد، وقتی به تمرین آمد، به سمت من آمد، دستم را فشرد و گفت: "حق با تو بود، واسیا، همه چیز درست است." سپس ما را در مقابل هم قرار داد، مخالفان را در یک نبرد آشتی ناپذیر قرار داد و ... صحنه از بین رفت. نتیجه این اختلاف بین قهرمانان تراژدی شکسپیر بود که از نظر قدرت برابر بودند، که در نهایت سزار برنده شد.

تقریباً همان تصویر با ما در "جلو" تکرار شد و دوباره اولیانوف ضد من بود. من در نقش اوگنف باید در اختلاف با گورلوف پیروز می شدم و به دلایلی اولیانوف همیشه در مرکز صحنه "استاد موقعیت" بود. و وقتی میزانسن‌ها تغییر کردند، دوباره بعد از درخواست‌های اصرار من برای تنظیم مجدد میزانسن‌های اوگنف و گورلوف، همه چیز سر جای خودش قرار گرفت.

من این را یک ویژگی گران قیمت کارگردان می دانم - گوش دادن به نظر بازیگران، جاه طلبی نکردن - این نشان دهنده قدرت، اعتماد به نفس کارگردان است و نه ضعف او. و همچنین اینکه بتوانید از همکاران روی صحنه آزرده نشوید، حتی اگر معلوم شود که آنها اشتباه کرده اند، از اینکه کسی در موردی در یک اختلاف با شما موافق نبود، خشمگین نشود - این به ایجاد یک اعتماد واقعی و خلاق کمک می کند. تئاتر در تئاتر محیط. هر کاری که در کار مشترک انجام شده و در آینده انجام خواهد شد، نباید با برخی اختلافات، اختلافات، موقعیت های درگیری پوشیده شود. آنها در هر کار خلاقانه ای اجتناب ناپذیر هستند و با نگرش درست به آنها، هم برای بازیگر و هم برای کارگردان مفید هستند.

من به ویژه از شجاعت کارگردان، توانایی نترسیدن به آزمایش، البته نه بی پروا، اما موجه، قدردانی می کنم. هر اثر خلاق زنده با درجاتی از خطر همراه است، به ویژه در کار کارگردان. از این گذشته، اگر او ریسک نکند، به دنبال چیزی نباشد، دائماً در ترس از انجام یک کار اشتباه باشد، هرگز نمی تواند چیزی جالب، تازه، بدیع خلق کند و به عنوان کارگردان هرگز موفق نخواهد شد.

بله، من فکر می‌کنم برای تصمیم‌گیری در مورد یک آزمایش، تصمیم‌گیری و در صورت لزوم اصرار بر خود در کسب‌وکاری که موفقیت را تضمین نمی‌کند، تا حد زیادی پرخطر، ناپایدار، شجاعت زیادی لازم است. مثلاً در هنگام پخش نقش‌ها در نمایشنامه «رئیس سیزدهم» اثر A. Abdullin که به من پیشنهاد شد این اتفاق افتاد. نقش اصلی. بسیاری از این تصمیم یوگنی روبنوویچ و همکاران جوانش - کارگردانان V. Shalevich و O. Forostenko - شگفت زده شدند. آنها متوقف شدند، هشدار داده شد، توصیه شد که فکر کنند، با توجه به اینکه نقش رئیس مزرعه جمعی Sagadeev از من نیست. علاوه بر این، در حال حاضر یک رئیس "آماده" در گروه تئاتر وجود دارد که توسط همه در فیلم "رئیس" شناخته شده و پذیرفته شده است - میخائیل اولیانوف. در ابتدا به نظرم رسید که نقش با داده های من مطابقت ندارد. اما نه تذکر همکاران و نه تردید خودم مانع آنها نشد. و نتیجه برای همه از جمله من غیرمنتظره بود.

یوگنی روبنوویچ به بازیگران اعتماد داشت ، گاهی اوقات در آنها بیشتر از آنها می دید و بیشتر اوقات برنده می شد ، ویژگی های جدیدی را در بازیگران استعداد خود کشف می کرد ، اجازه نمی داد آنها راکد شوند ، در حرکت صعودی خود متوقف شوند.

همین اتفاق در مورد نقش رولاند در فیلم The Hussar Girl اثر F. Koni رخ داد. به نظر خیلی ها این نقش من نیست، کمدی شعر من نیست. و او به من ایمان داشت، بر انتصاب من برای این نقش اصرار داشت و زمانی که مشخص شد نقش از آب درآمده بود، بسیار خوشحال شد. چگونه یک بازیگر می تواند از این بابت قدردان کارگردان نباشد، چگونه به شهود، بینش، توانایی کار با بازیگران اعتماد نداشته باشد؟ طبیعی است که وقتی ریسک وجود دارد، شکست نیز وجود خواهد داشت. آنها قبلا در تئاتر ما بودند. اما آنچه مهم است نحوه برخورد شما با آنهاست. یوگنی روبنوویچ در این موارد سعی نکرد تقصیر را به گردن بازیگر یا شخص دیگری بیندازد ، از اعتراف اشتباهات خود ترسی نداشت ، او تقصیر را به گردن خود گرفت. و این نیز از قدرت کارگردان می گوید که می توان به او اعتماد کرد، می توان به او اعتماد کرد. و چقدر در هر کسب و کاری معنی دارد! در اینجا بازخورد نیز وجود دارد. اگر کارگردان بازیگر را باور کند، از این طریق کار او، جستجوی او را تحریک می کند، به او این فرصت را می دهد که خودش نقش را توسعه دهد و فقط به یک اشاره، به کمک کارگردان تکیه نکند.

احتمالاً به تعداد کارگردانان، روش‌های کار بر روی یک نمایشنامه یا یک فیلم وجود دارد. یوگنی روبنوویچ (برخلاف پدرش روبن نیکولایویچ که علاقه بیشتری به کار با بازیگران داشت، دوست داشت این کار را انجام دهد و به لحظات صرفاً صحنه‌پردازی کمتر توجه می‌کرد) از آن دسته کارگردانانی بود که بیشتر به ساخت میزانسن‌ها و خلق یک کلیت می‌پردازند. تصویر اجرا، تسلط بر فضای صحنه. برای او مهم است که بازیگر از مجموعه کلی اجرا خارج نشود، برای این کار او فقط یک جهت کلی در کارش می دهد. بقیه، با تنظیم دقیق نقش، به دستیاران خود اعتماد کرد، خود بازیگران را ترک کرد. او دوست نداشت نقش های تزئین جواهرات را انجام دهد. بنابراین، او بازیگرانی را دوست نداشت که فقط "به دهان" کارگردان نگاه می کنند، بدون اینکه چیزی از خودشان به نقش بیاورند.

و آخرین مورد، شاید، چیزی که من شخصاً در کارگردان - رئیس تئاتر - بیشتر از همه قدردانی می‌کنم، توانایی گرامی داشتن گذشته‌اش، چیزی که ما از نسل‌های قدیمی‌تر بازیگران و کارگردانان به ارث برده‌ایم. بر کسی پوشیده نیست که اغلب در تئاتر اتفاق می افتد - یک کارگردان جدید می آید و شروع به شکستن همه چیز می کند، آن را به روش خودش تغییر می دهد، بدون توجه به بازیگرانی که تمام زندگی خود را وقف صحنه کرده اند و شروع به محاسبه زندگی می کنند. تئاتر از روزی که وارد آن شد، ظاهراً با هدایت فلسفه قهرمان گوته: "جهان قبل از من نبود و توسط من آفریده شد."

یوگنی روبنوویچ با نگهبان قدیمی واختانگوف، می توان گفت، با احترام رفتار کرد، و متوجه شد که بدون سنت، بدون گذشته، هیچ حال وجود نخواهد داشت، که او به سادگی چیزی برای تولد نخواهد داشت. مثل این است که در یک خانواده غیرممکن است که پدر و مادر، بزرگترها را تکریم نکنیم، نمی توانی توماس هایی باشی که خویشاوندی را به یاد نمی آورند، زیرا در این صورت فرزندانشان به همان اندازه بی روح بزرگ می شوند، آنها به پیری تو توجه نمی کنند. برای یک فرد مسن احترام قائل نمی شوند، آنها ناهنجاری های معنوی رشد می کنند. بنابراین در تئاتر، این هنجارهای اخلاقی باید به طور مقدس حفظ شود و از گستاخی، بی احترامی و گستاخی محافظت شود.

ما در تئاتر چنین موردی داشتیم. نمایشنامه نویس معروف نمایشنامه جدید خود را برای گروه نمایش خواند. هیچ یک از ما، به خصوص در خلاقیت، از شکست مصون نیستیم. آنها حتی با استادان بزرگ، بزرگ و هنرمندان شناخته شده. برای نمایشنامه نویس، مسلماً این یک شکست خلاقانه بود. خود او ظاهراً احساس می کرد که همه چیز برای او درست نیست و بنابراین ، وقتی بحث بازی شروع شد ، وقتی بازیگران یکی پس از دیگری شروع به "شکستن" نمایشنامه کردند ، او ساکت نشسته بود ، سعی نکرد چیزی بگوید دفاعیات او، سعی نکرد چیزی را توضیح دهد. اما من چهره یوگنی روبنوویچ را در طول این بحث به یاد می آورم - رنگ پریده، آشفته، عصبی، ناهنجاری و شرمندگی او در مقابل نمایشنامه نویس برای بازیگران. نه از روی شایستگی، نه به این دلیل که در مورد نمایشنامه بد صحبت کردند، بلکه به دلیل فرم گفتگو، به دلیل تندی که در بحث اجازه دادند، لحن بی احترامی نسبت به نویسنده. آن‌طور که بازیگران بلدند، بی‌رحمانه ضرب و شتم می‌زنند، فراموش می‌کنند که در مقابل آنها نویسنده‌ای است که قبلاً کارهای زیادی در دراماتورژی ما انجام داده است و می‌تواند کارهای بسیار بیشتری انجام دهد. بله، نمایشنامه موفقیت آمیز نبود، ما آن را دوست نداشتیم، اما شکل گفت و گو در هر صورت باید با درایت و احترام نسبت به طرف مقابل باشد، حتی اگر چیزی در او یا در کارش به شما نمی خورد یا حتی شما را آزار می دهد. این اصلاً به این معنی نیست که در چنین مواردی می توان بی ادبی، بی ادبی، بی شرمی را تحمل کرد.

این ، پس از خروج نویسنده از دیوارهای تئاتر ، یوگنی روبنوویچ با هیجانی نادر برای او با بازیگران صحبت کرد. چه درسی به همه ما داد! مهم این است که ذخیره فرهنگ، نجابت انسانی، مهم نیست که در چه حوزه ای از زندگی انسان بحث می شود، - او باعث شد که بسیاری از حاضران در آن بحث، آن روز به طور جدی و عمیق فکر کنند و از این قضیه درس زندگی بیاموزند.

همه ما باید همیشه این را به خاطر بسپاریم!

متأسفانه، سالهای آخر کار در تئاتر برای یوگنی روبنوویچ آسان نبود. او احساس نمی کرد که تئاتر در حال از دست دادن موقعیت های قبلی خود است، در حال افول است. او برای روی صحنه بردن نمایشنامه های آشکارا ضعیف که پیشاپیش محکوم به شکست بود، پذیرفت و اجازه نداد کارگردانان دیگری که می توانستند سطح اجراها را بالا ببرند روی صحنه برود. تنها با تکیه بر بازیگران جوان، در واقع فرصت آموختن از قدیمی ها، کسب تجربه را از آنها سلب کرد. به این ترتیب در تئاتری که اخیراً با تولیدات جالبی همراه بوده، افت محسوسی داشته است. تخمیر در تئاتر آغاز شد ، گروه به حامیان و مخالفان دوره ای که کارگردان طی کرد یا بهتر بگوییم فقدان دوره تقسیم شد. این سوال به خودی خود در مورد تغییر رهبری هنری به وجود آمد. یوگنی روبنوویچ به سختی تئاتر را ترک کرد و سالها در آنجا کار کرد و بیش از یک نمایش خلق کرد که پوسترهای او را زینت داده بود، از جمله معروف "داستان ایرکوتسک"، "فیلومنا مارتورانو"، "آنتونی و کلئوپاترا"، "جلو". درست تر است که بگوییم او از رفتن جان سالم به در نبرد و چون خود را در تئاترهای دیگر ندید، به زودی از دنیا رفت. این چنین بود که سرنوشت این کارگردان با استعداد، اما به نوعی در پایان سال ها از دست رفت. حالا، سال ها بعد و با فکر کردن به او، به نظرم می رسد که اگر هر دو طرف به نوعی مصالحه می کردند - هم ما و هم او - همه چیز می توانست متفاوت باشد. من فکر می کنم که می توان آن را پیدا کرد، اما طرفین استراحت کردند - و این نتیجه است. حالا می‌خواهم بگویم متأسفم که آن موقع نتوانستیم به توافق برسیم، اما شما نمی‌توانید اتفاقی که افتاده را برگردانید.

واختانگف قانون فوق العاده ای داشت: تولیدات او، کارهای آموزشی او در گروه های مختلف استودیویی، باید به قول خودش به استانیسلاوسکی، نمیروویچ-دانچنکو، تیم تئاتر هنر "تسلیم شود". او اغلب در خاطرات خود به این موضوع اشاره می کند و به درستی معتقد است که از این طریق ارتباطی ارگانیک بین فعالیت های کارگردانی و تدریس او با آموزه های استانیسلاوسکی و زندگی خلاقانه تئاتر هنری مسکو برقرار می شود.

اولین نمایشی که واختانگف در استودیو تئاتر هنری مسکو به صحنه برد، جشنواره صلح هاوپتمن بود. اولین نمایش در سال 1913 بود. این اجرا اولین تجسم پرشور وختانگوف برای آن اصول «مکتب تجربه» جدید بود که استانیسلاوسکی اعلام کرد. همانطور که منتقد مشهور تئاتر P.A. مارکوف، در حال حاضر در "جشن صلح"، دانش آموز جوان سولرژیتسکی اهداف و روش های فردی کارگردانی خود را کشف کرد. واختانگف نمایشنامه، رویدادها را بزرگتر می کند، آنها را جهانی تر می کند، پیچیده ترین را آشکار می کند موقعیت های مرزی، که در آن مونولوگ هر یک آخرین اعتراف است که حاوی شروعی غم انگیز است. قهرمانان اجرای واختانگف به سادگی در شور تجزیه و تحلیل زندگی می سوزند. بزرگان تئاتر هنری مسکو، به ریاست استانیسلاوسکی، اجرا را نپذیرفتند: آنها اجرای بازیگران را عصبی می دانستند. و تعجب آور نیست که معلمان واختانگف، که اصول خود را به افراطی ترین بیان خود می دیدند، با حیرت در برابر چنین ثبات آشتی ناپذیر شاگرد خود متوقف شدند، و در کار او ثمرات تدریس خود را تشخیص ندادند. اما، بالاتر از همه، این اجرا بیانی بسیار پرشور از جستجوی دردناک برای آن مسیرهایی بود که به آن منتهی می‌شوند آرمان اخلاقیمهربانی، عشق و انسانیت کارگردان این اجرا به همان اندازه به یکی و هم به دیگری متعهد بود: اصول تئاتر اخلاقی و آموزه های استانیسلاوسکی. آنها برای او دو روی یک سکه بودند. او خودش هم در نقطه تلاقی این دو تأثیر قرار داشت. آنها در ذهن او در یک کل ادغام شدند ، البته قبلاً از اصالت منحصر به فرد شخصیت انسانی و خلاق خود گذشتند و در نتیجه به چیزی سوم - به ویژه واختانگف - تبدیل شدند.

نمایش دوم سیل اثر نویسنده برگر توسط واختانگف در چارچوب وظایف تئاتر اخلاقی و استودیو تئاتر هنری مسکو روی صحنه می رود. برای واختانگف، این نمایشنامه می گوید: تا زمانی که نظام سرمایه داری وجود دارد و استثمار انسان توسط انسان در ارتباط با آن است، تا زمانی که نابرابری اجتماعی، دنبال دلار، بورس وجود دارد، خواب دیدن بی فایده است. عشق و اتحاد دلها شرایط عینی نظام سرمایه داری به گونه ای است که هرگونه امکان پیروزی احساسات «خوب» را از بین می برد. اما در استودیو تئاتر هنر از «سیل» به گونه‌ای دیگر تعبیر می‌شود. سولرژیتسکی درباره قهرمانان «سیل» می‌گوید: «همه خوب و خونگرم هستند، همه فرصت‌های خوبی برای مهربانی دارند، اما خیابان، دلار و بورس آنها را تصاحب کرده است. قلب مهربانشان را باز کن و بگذار در خلسه شان از احساسات تازه و باز شده به وجد برسند و خواهی دید که قلب بیننده چگونه باز خواهد شد. و بیننده به آن نیاز دارد، زیرا او یک خیابان، طلا، بورس دارد... فقط برای این ارزش گذاشتن "سیل" را دارد. واختانگف می خواست نمایشی را اجرا کند، نه برای اینکه دل مخاطب را با احساس عشق و بخشش بگشاید، بلکه بخواهد نفرت و عطش مبارزه را در دل آنها بیدار کند - این وظیفه ای در خور بلندی و راستی خواهد بود. ، هنر لازم در آن زمان. در این اجرا، دیدگاه‌های واختانگف و سولرژیتسکی با هم برخورد کردند و در چهره او و دیدگاه‌های کل تئاتر هنر به سمتی نمی‌رفت که واختانگف می‌خواست حرکت کند.

واختانگف دوران سختی را در تجربه انقلاب سپری کرد. اما او کاتالیزور ایده‌ها و آرزوهای او شد؛ پس از انقلاب، برای خلاصه‌سازی، درک نظری و توجیه کارهای انجام‌شده، تعدادی مدخل در دفتر خاطرات خود می‌نویسد. واختانگف در دفتر خاطرات خود می نویسد: «به مردم جدید... باید آن خوبی را که بود نشان داد و این خوبی را فقط برای این مردم نگه داشت و در شرایط جدید زندگی که شرط اصلی افراد جدید است، باید گوش داد. با استعدادی مانند زندگی قدیم برای خلق چیزی جدید، ارزشمند، عالی. واختانگف می نویسد که فقط مردم می آفرینند، فقط آنها حامل نیروی خلاق و بذر آفرینش آینده هستند. - اگر هنرمندی بخواهد «نو» بیافریند، بعد از آمدن او، انقلاب بیافریند، پس باید «همراه» با مردم بیافریند. نه برای او، نه برای او، نه بیرون از او، بلکه با او. واختانگف ایده جدیدی از تئاتر ایجاد می کند؛ پس از تجزیه و تحلیل تجربه خود و ترکیب آن با واقعیت، به نتایج جدیدی در مورد اینکه چه نوع هنری باید در تئاتر در درک خودش باشد، می رسد. بنابراین، نتیجه گیری توسط واختانگف:

1. «هرچه زمان با اصرار بیشتری از هنرمند بخواهد که او نه تنها واقعیت را عمیقاً درک و قدردانی کند، بلکه به مردم کمک کند تا با قاطعیت آن را بازسازی کنند، فلسفه بی بال طبیعت گرایی با هنر دشمنی بیشتری دارد. ترمز آشکاری در مسیر توسعه هنری جدید می شود که باید زاده یک انقلاب باشد.

2. «ما باید همه احساسات، همه افکار، همه انتقادات به دنیای قدیم را از مواضع جدید (که اصلی ترین چیز است!) از سوی انقلاب، که مردم پیروز و خلق انقلاب بر آن ایستاده اند، با وضوح بیشتری بیان کنیم. "

3. «مخاطب جدیدی به تئاتر آمده است. برای اینکه تئاتر مؤثر، فعال شود، باید از همه ابزارها برای تأثیرگذاری بر شعور تماشاگر استفاده کند، لازم است تئاتر تئاتری بودن را برگرداند، لازم است از تمام زرادخانه سلاح های خود استفاده کند - نه فقط تجربه. فکر، کلمه، بلکه حرکت، رنگ ها، ریتم، بیان ژست، لحن، قدرت تصویری مناظر و موسیقی. باید در هر اجرا شکلی یافت که واضح، واضح و واضح بیان شده و تابع هدف واحد اجرا باشد.

لازمه تئاتری بودن؟ عقب نشینی از رئالیسم روانشناختی؟ از آموزه های استانیسلاوسکی؟ اصلا. قبل از شروع فصل جدید (1920/1921)، واختانگف نامه ای به استانیسلاوسکی می نویسد:

"کنستانتین سرگیویچ عزیز، از شما می خواهم که مرا ببخشید که با نامه ها مزاحم شما شدم، اما اکنون برای من آنقدر سخت است، آنقدر سخت که نمی توانم به شما مراجعه نکنم. من در مورد آنچه هرگز به شما نگفته ام با صدای بلند خواهم نوشت. می دانم که روزهای زمینی ام کوتاه است. من با آرامش می‌دانم که عمر زیادی نخواهم داشت و لازم است که بالاخره نگرش من را نسبت به شما، نسبت به هنر تئاتر و نسبت به خودم بدانید.

از زمانی که تو را شناختم، تو شدی همانی که من تا آخر عاشقش شدم، تا آخر به او ایمان آوردم، زندگی را شروع کردم و زندگی را با او اندازه گرفتم. با این محبت و تحسین شما، همه کسانی را که از آشنایی مستقیم با شما محروم بودند، به طور داوطلبانه و غیر ارادی آلوده کردم. از زندگی تشکر می کنم که به من این فرصت را داد تا شما را از نزدیک ببینم و به من اجازه داد تا حداقل گاهی با یک هنرمند جهانی ارتباط برقرار کنم. با این عشق به تو میمیرم حتی اگر از من روی گردانی. من هیچ کس و چیزی بالاتر از شما نمی شناسم.

در هنر، من فقط آن حقیقتی را دوست دارم که شما درباره آن صحبت می کنید و به آن آموزش می دهید. این حقیقت نه تنها در آن بخش از من نفوذ می کند، بخش متواضعانه ای که خود را در تئاتر نشان می دهد، بلکه در آن چیزی که با کلمه "انسان" تعریف می شود نیز نفوذ می کند. این حقیقت روز به روز مرا در هم می شکند و اگر زمانی برای بهتر شدن ندارم فقط به این دلیل است که چیزهای زیادی برای تسخیر در خودم وجود دارد. این حقیقت روز به روز نگرش من را نسبت به مردم، دقت نسبت به خودم، روش زندگی، نگرش من نسبت به هنر را برابر می کند. به لطف این حقیقت دریافتی از شما، من معتقدم که هنر در همه چیز خدمت به برتر است. هنر نمی تواند و نباید مال یک گروه باشد، مال افراد باشد، مال مردم است. خدمت به هنر خدمت به مردم است. هنرمند ارزش گروه نیست - او ارزش مردم است. شما یک بار گفتید: "تئاتر هنر خدمات مدنی من به روسیه است." این چیزی است که من را مجذوب خود می کند - یک فرد کوچک. حتی اگر کاری به من داده نشود و کاری انجام ندهم، اسیر است. در این عبارت شما نماد ایمان هر هنرمند ...

از شما می خواهم که به من 2 سال فرصت دهید تا چهره گروهم را بسازم. بگذارید نه گزیده ای برایتان بیاورم، نه یک دفتر خاطرات، بلکه اجرایی که در آن ارگانیسم معنوی و هنری گروه متجلی شود. من این دو سال را می خواهم که اگر بتوانم کار کنم تا عشق واقعی خود را به تو، عبادت واقعی به تو، ارادت بی حد و حصر به تو را به تو ثابت کنم.

تقریباً همزمان به مدت دو سال تولیدات «معجزه سنت آنتونی»، «عروسی»، «اریک چهاردهم»، «گادیبوک» و «شاهزاده توراندوت» را خلق می کند.

اولین کاری که بر اساس اصول جدید انجام شد، نسخه دوم صحنه‌پردازی معجزه سنت آنتونی بود. دنیایی که باید روی صحنه نمایش داده می شد - دنیای احمقانه و بی اثر بورژوازی منافق و حریص - اکنون در واختانگف یک نگرش خصمانه و بی رحمانه تمسخر آمیز را نسبت به خودش برانگیخته است. "لبخند" سابق به طعنه تبدیل شد ، کنایه محبت آمیز به خنده های تازیانه تبدیل شد ، کمدی روزمره مانند یک طنز اجتماعی شیطانی به نظر می رسید ، آن نگرش طنز به تصویر شده ، که واختانگف قبلاً آن را "وحشتناک" می دانست ، اکنون اساس اجرا بود.

"عروسی" چخوف که برای اولین بار در پاییز 1920 برای تماشاگران سالن کوچک استودیو واختانگوف در لین منسوروفسکی به نمایش درآمد، دومین اجرا در "شب اجرا" نمایشنامه های چخوف شد. واختانگف در همان شب با The Wedding باردار شد تا A.S. پوشکین. در عروسی، مردم شهر طاعون زده هستند که تسلیم طاعون، خدمتکاران، بردگان آن هستند. و در شعر دراماتیک پوشکین، چالش انسانهای مغرور، اظهار قدرت اراده آزاد انسان، تجلیل از زندگی و شادیهای آن، که هیچ طاعونی قادر به شکستن آن نیست. مرد پیروز می شود. قوت روح مردم را از حالت بندگی خارج می کند. به همین دلیل است که در یک شب دو عید برگزار می شود. در «عروسی» واختانگف از بازیگران می‌خواهد که قبل از هر چیز، «بذر» هر نقش را بیابند، که طبق آموزه استانیسلاوسکی، همه چیز دیگر از آن رشد خواهد کرد.

در «اریک چهاردهم» و «گادیبوک» واختانگف نشان می‌دهد که هر تکنیکی - اکسپرسیونیستی، امپرسیونیستی، شرطی، گروتسک، هر چه که باشد - می‌تواند با موفقیت در خدمت رئالیسم اصیل استانیسلاوسکی قرار گیرد. همه چیز در مورد هدف نهایی است. او توانست با تندترین شکل به وحدت محتوای عمیق دست یابد. واختانگف از بازیگران خواست که هیچ کاری «آنقدر» روی صحنه انجام ندهند؛ او خواستار این بود که هیچ چیز روی صحنه تصادفی نباشد. واختانگف برای دستیابی به تمرکز توجه بیننده بر روی یک شیء مشترک برای همه، خواستار این شد که هیچکس حق حرکت روی صحنه را نداشته باشد در حالی که دیگری در حال صحبت است. اگر هر بازیگری که در صحنه‌ای معین شرکت می‌کند، دلیلی را که به طور طبیعی و ناگزیر باید باعث این توقف شود، برای خود توجیه کند، این انجماد در بی‌حرکتی، برای بیننده مصنوعی و عمدی به نظر نمی‌رسد. بهره گیری از توقف های موجه داخل عمل فیزیکیواختانگف با تداوم خط درونی هر بازیگر، به بیان مجسمه‌سازی میزانسن‌ها و گروه‌بندی‌ها دست یافت. هر ژست، هر لحن، هر حرکت، هر قدم، وضعیت، گروه بندی توده ها، هر جزئیات بازیگری صحنه در مهارت شگفت انگیز خود به کمال فنی می رسد. هر مرحله، لحظه بازیگر را می توان به عنوان یک تصویر مجسمه ای منجمد ثبت کرد. این چله نشینی که بارزترین ویژگی اجراهای اوست، او را مشخص می کند فرم تئاتر. واختانگف این فرم نمایشی را با کلمه "گروتسک" تعریف کرد. بسیاری از محققین در این زمان نظریه ای در مورد اختلاف دیدگاه ها بین استانیسلاوسکی و واختانگف ارائه کردند. اما تجزیه و تحلیل دقیق مکاتبات و مطالعه دقیق رویه خلاقانه واختانگف، دلایل زیادی برای صحبت از توافق با استانیسلاوسکی به جای هرگونه اختلاف نظر بین آنها به دست می دهد. اضطراب استانیسلاوسکی آشکار بود، او می ترسید شاگرد محبوبش، در شور و شوقش به گروتسک، به مسیر باطل «اغراق بیرونی بدون توجیه درونی» لغزد، که در آن شکل «بزرگتر و قوی تر از محتوا» می شود. " گروتسک واختانگف عمیقاً صادق است، اشباع از محتوای ایدئولوژیک عالی هنر رئالیستی است، و دارای قدرت فوق العاده ای از تعمیم هنری است. و بسیار به ایده آلی نزدیک شد که استانیسلاوسکی، با صحبت از گروتسک، چنان واضح و قوی تعریف کرد. پس از آن، استانیسلاوسکی پس از تماشای نمایش های اجرا شده توسط واختانگف، این را اعتراف کرد و در نهایت افسانه یک گسست ایدئولوژیک را با بهترین شاگرد خود دفن کرد. استانیسلاوسکی واختانگف را "تنها جانشین" معرفی کرد و به طور پیشگوئی او را "امید هنر روسیه، رهبر آینده تئاتر روسیه" نامید.

موضوع دو جهان - زنده و مرده - در چهار اجرای آخر واختانگف جریان دارد. هنرمند در «اریک» و «گادیبوک» کامل‌ترین بیان موضوع اصلی را می‌یابد که او را عذاب می‌دهد - همبستگی زنده و مرده با حرکت: او نه تنها به دنبال تضاد است، بلکه در تلاش برای یافتن نفوذ متقابل است.

اما آخرین اثر واختانگف، پرنسس توراندوت، از دایره مشخص شده خارج می شود موضوع تراژیکو کل وقف یک زندگی شاد و شاد است. مرگ که به زندگی واختانگف نزدیک شده بود، اکنون کار او را رها کرده است. زندگی با شادی، با شادی، عشق و نور خورشید پیروزی خود را بر مرگ در این آخرین خلقت واختانگف جشن می گیرد. واختانگف در خلق این اجرا از ایده کمدیا دل آرته شروع می کند. واختانگف، با کمک ابزار مدرن بیان تئاتر، می خواهد نه فرم های بیرونی، بلکه جوهر، ماهیت درونی، روح کمدی قدیمی ایتالیایی را احیا کند. محتوای خود داستان در این اجرا به گونه ای ارائه شده است که گویی «جدی نیست». کنایه ملایم و محبت آمیز در کل اجرا نفوذ می کند. اما ارائه محتوای ساده لوحانه داستان گوزی به مخاطب شوروی آن زمان با چهره ای جدی، دروغی غیرقابل تحمل خواهد بود. تماشاگر در این امر نادرستی را احساس می کند و محتوای داستان اصلاً او را مجذوب خود نمی کند. به تعبیر واختانگف، افسانه دقیقاً همان چیزی بود که بیننده را مجذوب خود می کرد. زیرا آنچه روی صحنه اتفاق افتاد به عنوان حقیقت، به عنوان حقیقت افسانه ای تئاتر به وجود آمد و تماشاگران این حقیقت را "باور" کردند.

در «پرنسس توراندوت» لحظاتی پیش آمد که بازیگران عمداً تأکید کردند که روی صحنه زندگی وجود ندارد، بلکه فقط یک بازی است و به این ترتیب، گویی ماهیت توهمی تئاتر را در معرض دید تماشاگران قرار دادند. چرا واختانگف به این لحظات نیاز داشت؟ فقط تا لحظاتی از احساس بازیگری صمیمانه در کنار آنها قوی تر به نظر برسد و قدرت تئاتر، توانایی آن در برانگیختن «ایمان» در بیننده به حقیقت زندگی صحنه ای، با بیشترین کمال و قدرت نشان داده شود. به عبارت دیگر، واختانگف در این اجرا گاه به عمد «ایمان» بیننده را از بین می برد تا نشان دهد که چقدر راحت و ساده می تواند بلافاصله آن را بازگرداند. "دانه" "توراندوت" - تناسخ در قهرمان صحنه خود در صحنه، در مقابل بیننده. چنین دستگاه هنری حل صحنه داستان گوزی است. در 27 فوریه 1922، تیم واختانگف جوان در هیجان وصف ناپذیری قرار داشت. اولین اجرای پرنسس توراندوت! و چه مخاطبی! در یک سالن کوچک - همه گروه های تئاتر هنر: گروه اصلی به سرپرستی K. S. استانیسلاوسکی، استودیو اول، استودیو دوم، استودیو هابیما. بدون خارجی. برخی بازیگران سومین استودیو تئاتر هنر کار خود را به تئاتر هنر واگذار می کند. آیا می توان این عصر فوق العاده را فراموش کرد؟ مگر می شود این دریای خنده ها، این کف زدن های بی وقفه، این تشویق های بی پایان در پایان اجرا، این چهره های شاد تماشاگران خارق العاده را که واختانگف با قدرت هنرش چندین ساعت به بچه تبدیل کرد، فراموش کرد!

پس از اولین اقدام، چنین موفقیتی مشخص شد که هیچ کس در استودیو انتظارش را نداشت. در پایان در سالن اعلام شد "براوو واختانگف!" باعث طوفان تشویق می شود. کنستانتین سرگیویچ با سخنرانی به استودیو می گوید: "در بیست و سه سال از وجود تئاتر هنر، چنین پیروزی هایی کم بوده است. شما آنچه را که بسیاری از تئاترها برای مدت طولانی به دنبال آن بوده اند، پیدا کرده اید، اما بیهوده!

مسیر خلاقانه ای که واختانگف در یک مسیر نسبتا کوتاه طی کرد را نمی توان آسان نامید. فراز و نشیب های خودش را داشت. واختانگف آزمایش‌ها و آزمایش‌هایی را روی فرم اجرا، در مورد درک تصویر توسط بازیگر انجام داد. او همیشه سعی می کرد احساسات و نگرش خود را نسبت به مدرنیته تغییر ندهد، حتی اگر در جایی مغایر با قوانین تئاتر هنر باشد. او تجربه تئاتر معاصر را رد نکرد، به همین دلیل است که واختانگف به اشتباه به چهره های تئاتری تئاتر رسمی یا مجلسی نسبت داده می شود. اما این درست نیست. واختانگف شاگرد استانیسلاوسکی است. و دانش آموز برای وفاداری به معلم خود و حفظ میراث او برای آیندگان، نه تنها باید این میراث را حفظ کند، بلکه باید آن را افزایش دهد، توسعه دهد، تکمیل کند و در صورت لزوم تغییر دهد، اصلاح کند، به نحوی اصلاح کند. - در یک کلام، از معلم خود فراتر بروید. واختانگف این کار را کرد. برای واختانگف، این سیستم همان پایه‌ای شد که او توانست شکل منحصر به فرد خود را از اجرا، که خود او آن را «رئالیسم خارق‌العاده» نامید، بسازد.

دوران کودکی، جوانی و دانش آموزی اوگنی واختانگف اوگنی واختانگف در 13 فوریه 1883 در ولادیکاوکاز در یک خانواده تاجر روسی-ارمنی متولد شد. پدرش یک تولیدکننده بزرگ تنباکو بود و امیدوار بود که پسرش به تجارت خود ادامه دهد. آداب و رسوم در خانه سخت بود، پدرش مردی بی رحم بود، یوجین دائما از او می ترسید. واختانگف حتی در سالهای ژیمناستیک به تئاتر علاقه مند شد و تصمیم گرفت تمام زندگی خود را وقف آن کند. با وجود ممنوعیت های پدرش، یوجین در سال های ژیمناستیک خود در صحنه های آماتور ولادیکاوکاز بسیار و با موفقیت اجرا کرد. اوگنی واختانگف پس از فارغ التحصیلی از ژیمناستیک وارد گروه فیزیک و ریاضیات دانشگاه مسکو شد و بلافاصله به گروه تئاتر دانشجویی پیوست. واختانگف در سال دوم تحصیلی خود به دانشکده حقوق رفت و در همان سال اولین کار خود را به عنوان کارگردان انجام داد و نمایشنامه دانشجویی "معلمان" را بر اساس نمایشنامه O. Ernst روی صحنه برد. این اجرا در 12 ژانویه 1905 به نفع نیازمندان اجرا شد. در سالهای 1904-1905، واختانگف در تجمعات غیرقانونی جوانان شرکت کرد. در کارخانجات و کارخانه ها همراه با انقلابیون اعلامیه ها و اعلامیه های انقلابی پخش می کند. در روز قیام دسامبر در سال 1905، واختانگف سنگرهایی را در یکی از خطوط مسکو ساخت و در ایجاد مراقبت های بهداشتی برای مجروحان شرکت کرد. در تابستان 1909، اوگنی واختانگف، محفل هنری و نمایشی ولادیکاوکاز را کارگردانی کرد و نمایش هایی را در آن به صحنه برد. "عمو ایوان" A.P. چخوف و "در دروازه های پادشاهی" K. Hamsun. پدر واختانگف دوباره خشمگین شد و معتقد بود که پوسترهای اجراهایی با نام واختانگف که در سطح شهر نصب شده بود باعث آبروریزی او و آسیب معنوی به کارخانه شده است. در تابستان 1910، واختانگف دوباره به همراه همسر و پسر کوچکش سرژا در ولادیکاوکاز می گذراند. یوگنی باگریونوویچ در اینجا اپرتی از نویسنده محلی ام. پوپوف را قرار می دهد که در ولادیکوکاز و گروزنی موفقیت آمیز بود. واختانگف دانشکده حقوق را ترک کرد و وارد مدرسه درام A. Adashev در مسکو شد و پس از آن در سال 1911 در گروه تئاتر هنر مسکو پذیرفته شد. آشنایی واختانگف با استانیسلاوسکی و "رئالیسم خارق العاده" به زودی K.S. استانیسلاوسکی او به واختانگف دستور داد تا طبق روش بازیگری خود کلاس های عملی را در استودیو اول تئاتر هنری مسکو برگزار کند. در این استودیو بود که استعداد واختانگف به طور کامل آشکار شد. و به عنوان یک بازیگر در نقش فریزر در فیلم سیل به کارگردانی برگر به شهرت رسید. واختانگف در صحنه استودیو چندین نمایش مجلسی ایجاد کرد که در آنها به عنوان بازیگر نیز بازی کرد. در استودیو اول ، یوگنی باگریونویچ دائماً به دنبال روش های جدیدی برای به تصویر کشیدن وضعیت روانی قهرمان بود. با گذشت زمان، چارچوب سفت و سخت توصیه های استانیسلاوسکی برای واختانگف تنگ به نظر می رسید. او توسط ایده های تئاتری وسوولود مایرهولد برده شد، اما به زودی آنها را رد کرد. یوگنی واختانگف درک خود را از تئاتر شکل داد، کاملاً متفاوت از استانیسلاوسکی، که او در یک شعار کوتاه فرموله کرد - "رئالیسم خارق العاده". واختانگف بر اساس این "رئالیسم خارق العاده" تئوری تئاتر خود را بنا کرد. او نیز مانند استانیسلاوسکی معتقد بود که مهمترین چیز در اجرای تئاتر البته بازیگر است. اما واختانگف پیشنهاد کرد که شخصیت مجری را از تصویری که روی صحنه مجسم می کند به شدت جدا کند. واختانگف شروع به اجرای نمایش ها به روش خود کرد. مناظر موجود در آنها متداول ترین وسایل خانه بود. بر اساس آنها، هنرمندان با کمک نور و پارچه های پرده، مناظر خارق العاده ای از شهرهای افسانه ای خلق کردند، به عنوان مثال، در آخرین و محبوب ترین اجرای واختانگف "شاهزاده خانم توراندوت" انجام شد. واختانگف همچنین پیشنهاد تغییر لباس بازیگران را داد. به عنوان مثال، یک لباس مجلسی غیر معمول تئاتر، گلدوزی شده و تزئین شده، روی یک لباس مدرن پوشیده شد. برای تأکید بیشتر بر قراردادی بودن آنچه روی صحنه می‌گذرد، بازیگران دقیقاً در مقابل تماشاگران لباس می‌پوشیدند و به این ترتیب در عرض چند ثانیه از یک بازیگر به شخصیت یک نمایش تبدیل می‌شوند. برای اولین بار در تاریخ تئاتر مرزی بین شخصیت و هنرمند وجود داشت. خود واختانگف که با شور و شوق انقلاب 1917 را پذیرفت، معتقد بود که این سبک بازیگری کاملاً با زمان جدید سازگار است، زیرا انقلاب به شدت دنیای جدید را از دنیای قدیم و خروجی جدا کرد. تلاش های اوگنی واختانگف برای ایجاد یک تئاتر "مردم" واختانگف تلاش کرد تا تئاتری جدید، نه نخبه گرایانه، بلکه "مردم" خلق کند. از صبح تا عصر او روی پا بود - تمرینات در سه استودیو انجام شد: تئاتر هنر مسکو، استودیوی یهودی "هابیما" و در گروه تئاتر مردمی، دروس، آماده سازی اجرا برای سالگرد انقلاب. واختانگف رویای به صحنه بردن قابیل و کتاب مقدس بایرون را در سر داشت، اما مرگ مانع از این نقشه ها شد. درست یک سال قبل از مرگش، استودیو سوم تئاتر هنری مسکو را تأسیس کرد که بعدها تبدیل به آن شد تئاتر دولتیبه نام E.B. واختانگف. در همان آغاز سال 1921، تمرینات واختانگف در استودیو سوم به طور موقت متوقف شد. یوگنی باگریتوویچ تمام وقت خود را به استودیوی هابیم اختصاص داد و در آنجا کار بر روی "گادیبوک" (1922) را به پایان رساند. واختانگف پس از تحویل گدیبوک به مدت 10 روز به آسایشگاه رفت. در سال 1921 در استودیوی خود نمایشنامه ام. مترلینک "معجزه سنت آنتونی" (چاپ دوم) را روی صحنه برد. واختانگف در این اثر پیش از این تلاش کرده تا ایده های بدیع خود را محقق کند. این یک نمایش بسیار درخشان بود که در آن کارگردان و بازیگران یک گروه خلاق واحد را تشکیل می دادند. این اجرا توانست نمادگرایی پیچیده نمایشنامه و تفکر استعاری نمایشنامه نویس را به مخاطب منتقل کند. ساخته واختانگف «شاهزاده توراندوت» به روایت کارلو گوزی، نمایشنامه‌نویس ایتالیایی، واختانگف، اندکی پیش از مرگش، «شاهزاده توراندوت» را روی صحنه برد. او با این اجرا مسیر جدیدی را در کارگردانی تئاتر گشود. واختانگف با استفاده از شخصیت‌ها-ماسک‌ها و تکنیک‌های کمدیا دل آرته ایتالیا، داستان را پر کرد. مسائل معاصرو مسائل موضوعی هر آنچه در روسیه پس از انقلاب رخ داد، قهرمانان داستان بلافاصله در جریان عمل از صحنه بحث کردند. با این حال، واختانگف پیشنهاد کرد مشکلات مدرن را نه به طور مستقیم، بلکه در قالب یک نوع بازی - جدلی، مشاجره یا دیالوگ شخصیت ها با یکدیگر ارائه کند. بنابراین، بازیگران نه تنها متن حفظی نمایشنامه را بازخوانی کردند، بلکه ویژگی هایی اغلب بسیار کنایه آمیز و شیطانی به تمام اتفاقات کشور می دادند. در شب 23-24 فوریه 1922، آخرین تمرین در زندگی واختانگف انجام شد. تمرین با نصب چراغ شروع شد. واختانگف بسیار بیمار بود، دمای بدن او 39 درجه بود. او در یک کت خز تمرین کرد و سرش را در یک حوله خیس پیچیده بود. پس از تمرین به خانه برگشت، واختانگف دراز کشید و دیگر بلند نشد. بعد از اولین اجرای تمرین "شاهزاده توراندوت"کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی به شاگرد باهوش خود که دیگر از رختخواب بلند نمی شد گفت که می تواند به عنوان برنده بخوابد. در 29 مه، همسر واختانگف، نادژدا میخایلوونا، با سومین استودیو تئاتر هنری مسکو تماس گرفت و گفت: "زود بیا!"واختانگف قبل از مرگش گاهی از هوش می رفت. او در هذیان منتظر آمدن لئو تولستوی بود. خودم را تصور کردم دولتمرد، تکالیفی را به دانش آموزان داد و پرسید که در مبارزه با آتش سوزی در پتروگراد چه اقداماتی انجام شده است. بعد دوباره شروع کرد به صحبت از هنر. یوگنی باگریونویچ در محاصره شاگردانش درگذشت. قبل از مرگ، هوشیاری به او بازگشت. نشست و مدتی طولانی به شاگردان نگاه کرد و بسیار آرام گفت: - خداحافظ. "شاهزاده توراندوت" شد آخرین کارواختانگف، او تنها چند هفته قبل از نمایش زندگی نکرد. واختانگف در گورستان نوودویچی به خاک سپرده شد. اصول "تئاتر سیار" تعبیه شده در توراندوت، پویا، در حال تغییر و در نتیجه در طول زمان بی سن، برای همیشه در سنت های تئاتر آینده به نام E.B حفظ شده است. واختانگف، که استودیوی تئاتر هنر مسکو در آن رشد کرده است. و "شاهزاده توراندوت" علامت بارز تئاتر واختانگف باقی ماند. خود پرنسس توراندوت در سالهای مختلف توسط بازیگران فوق العاده این تئاتر - سیسیلیا منسوروا و یولیا بوریسوا ، شاهزاده کالاف - یوری زاوادسکی ، روبن سیمونوف و واسیلی لانووی بازی شد. پنجاه سال پس از نمایش، تئاتر این نمایش واختانگف را از سر گرفت، «شاهزاده توراندوت» امروز روی صحنه تئاتر است. به طور خلاصه: 1. کنش باید به طور استثنایی فعال باشد. 2. رئالیسم خارق العاده (همبستگی بین محتوا و فرم) تئاتر به دنبال فرم های خاص خود است، فرم های دیگری می خواهد، هر نمایشی شکل خاص خود را به وجود می آورد. چه تعداد اجرا، چه تعداد فرم، وسایل را می توان آموخت، اما فرم را باید خلق کرد، خیال پردازی کرد. کاپوت ماشین. چهره اجرا خود نمایشنامه است با همه ویژگی هایش؛ - زمان و مدرنیته؛ - تیم تئاتر، سطح آن؛ - ترکیب هنر تجربه و اجرا (مهم ترین چیز روی صحنه، تجربه است و اجرا یک شکل آشکار کردن این تجربه)؛ - هر اجرا یک تعطیلات است. و محتوای عمیق