دانلود رایگان انشا با موضوع تراژدی تجلی آن در هنر و زندگی. تراژیک در هنر قوانین تراژیک در هنر و زندگی

19.01.2021

غم انگیز

یکی از مقوله هایی که به طور سنتی (حداقل در قرن 19-20) مربوط به زیبایی شناسی است، غم انگیز. تراژیک به عنوان یک مقوله زیباشناختی فقط در مورد هنر صدق می کند، برخلاف سایر مقولات زیبایی شناختی - زیبا، عالی، کمیک، که هم در هنر و هم در زندگی موضوع خاص خود را دارند.

تراژیک زندگی هیچ ربطی به زیبایی شناسی ندارد، زیرا هنگام تأمل در آن، و به ویژه هنگام شرکت در یک برخورد غم انگیز، هیچ رویداد زیبایی شناختی در افراد عادی رخ نمی دهد، هیچ کس لذت زیبایی شناختی دریافت نمی کند، هیچ کاتارسیس زیبایی شناختی رخ نمی دهد. به ویژه، تراژدی ساکنان گرنیکا که به طرز وحشیانه ای ویران شده است، هیچ ربطی به زیبایی شناسی ندارد، و نقاشی پیکاسو "گرنیکا" حامل بار قدرتمند تراژدی در حوزه ادراک زیبایی شناختی است.

تجربه زیبایی شناختی مورد علاقه ما در اینجا، که در دوران مدرن نام "تراژیک" را دریافت کرد، به کامل ترین و متمرکزترین شکل در یونان باستان تحقق یافت. تراژدی- یکی از عالی ترین اشکال هنر به طور کلی و در عین حال اولین تلاش ها برای درک آن و تثبیت نظری آن صورت گرفت.

جوهر پدیده زیبایی شناسی تراژیک در این است تصویررنج و مرگ غیرمنتظره قهرمان، که نه به دلیل تصادف، بلکه به عنوان یک نتیجه اجتناب ناپذیر از اعمال نادرست یا گناه او (معمولاً در ابتدا ناخودآگاه) رخ داده است. قهرمان یک تراژدی، به طور معمول، تلاش می کند تا با اجتناب ناپذیری مهلک مبارزه کند، علیه سرنوشت شورش می کند و می میرد یا از عذاب و رنج رنج می برد و بدین وسیله عمل یا حالت آزادی درونی خود را در رابطه با نیروها و امکانات عناصری که وجود دارد، نشان می دهد. ظاهراً از او فراتر رود. تعریف ارسطو از تراژدی از نظر معنایی بسیار کوتاه و مختصر است: پس تراژدی تقلید از عمل مهم و کامل و دارای حجم معین است.<подражание>با کمک گفتار، در هر یک از قسمت های آن به طور متفاوت تزئین شده است. از طریق عمل، نه داستان، که از طریق شفقت و ترس، چنین تأثیراتی را پاک می کند (کاتارسیس).این تنها ویژگی کاتارسیس تراژیک این نوع هنر نمایشی است.

اف.شیلراو در مقاله "درباره هنر تراژیک" شرایطی را توضیح می دهد که تحت آن "احساسات تراژیک"، احساس تراژیک، می تواند ایجاد شود. «اول اینکه هدف شفقت ما باید به معنای کامل کلمه به ما مربوط باشد و عملی که برای برانگیختن همدردی است باید اخلاقی باشد، یعنی. رایگان. ثانیاً، رنج، منابع و درجات آن باید به طور کامل در قالب مجموعه ای از رویدادهای به هم پیوسته به ما منتقل شود، یعنی ثالثاً به صورت نفسانی بازتولید می شود، نه در یک روایت، بلکه مستقیماً در قالب یک داستان به ما ارائه می شود. یک عمل همه این شرایط هنر در تراژدی متحد می شود و تحقق می یابد.

اف. شلینگاو در «فلسفه هنر» خود، تراژدی را در بخش ویژه‌ای بر اساس اندیشه‌های ارسطو و الگوبرداری از تراژدی کلاسیک‌های باستانی بررسی می‌کند. از نظر او، تراژیک خود را در مبارزه بین آزادی و ضرورت نشان می دهد. در لحظه حل و فصل وضعیت غم انگیز، «در لحظه وقوع آن بالاتررنج بردن او (قهرمان غم انگیز ) به بالاترین رهایی و به بالاترین بی علاقگی می رسد.» بیننده به حالت کاتارسیس می رسد که ارسطو درباره آن نوشته است.

هگلجوهر تراژدی را در حوزه اخلاقی، در تضاد بین نیروی اخلاقی،توسط او به عنوان "الهی در او دنیویواقعیت" به عنوان قابل توجه،حاکم بر اعمال انسان، و خود "شخصیت های بازیگر". به ویژه، در تراژدی، شخص نه از نیروی خارجی که او را سرکوب می کند، بلکه از نیروی اخلاقی که تعریف ذهن آزاد خودش و در عین حال چیزی جاودانه و غیرقابل نابودی است، می ترسد، به طوری که در مقابل آن، شخص آن را بر علیه خود باز می گرداند.»

در قرن بیستم تراژیک در بیشتر موارد از محدوده خود تجربه زیبایی شناختی فراتر می رود، با تراژدی زندگی در می آمیزد، یعنی. در آثار هنری صرفاً به بیانی از تراژدی زندگی تبدیل می‌شود که گویی آن را تکرار می‌کند، نه برای بازسازی هارمونیشخصی با کیهان، که کل حوزه تجربه زیبایی شناختی، فعالیت زیبایی شناختی، هنر به معنای هنری و زیبایی شناختی آن بر آن متمرکز شده است. زیبایی شناسی غیر کلاسیک مدرن، با سوق دادن چنین مفاهیمی تقریباً به سطح مقولات پوچی، هرج و مرج، ظلم، سادیسم، خشونتو مانند آن، عملا نه مقوله و نه پدیده را نمی شناسد غم انگیز

کمیک -این دسته از زیبایی شناسی کلاسیک، اگرچه به طور سنتی با مقوله تراژیک همراه است، اما در اصل نه ضد آن است و نه هیچ تغییری. تنها وجه مشترک آنها این است که از نظر تاریخی منشأ خود را به دو ژانر باستانی هنر دراماتیک می رسانند: تراژدی و کمدی.

پدیده کمیک یکی از قدیمی ترین پدیده های تاریخ فرهنگ است. این شامل تحریک واکنش خنده یک فرد است، خنده،با این حال، تنها به او محدود نمی شود. در عین حال صحبت از یک خنده خاص ناشی از یک بازی فکری و معنایی است. شوخی‌ها، شوخی‌ها، تمسخر کاستی‌های انسان، موقعیت‌های پوچ، فریب‌های بی‌ضرر از قدیم الایام با زندگی بشر همراه بوده و بارها و سختی‌های آن را کاهش داده و به رفع استرس‌های روحی کمک می‌کند. و در موردی که خنده‌دار باعث لذت و شادی خنده می‌شود، می‌توان در مورد پدیده زیبایی‌شناختی کمیک صحبت کرد.

در حال حاضر حماسه هومری با عناصر کمیک نفوذ کرده است. در عین حال، ابتدا زندگی خدایان، ساکنان المپ، با طنز توصیف می شود. علاوه بر این، هومر آن را پر از کمدی، طنز، حیله گری، ترفندهای بی ضرر و خنده های «هومریک» معرفی می کند. زندگی ایده آل (زندگی آسمانیان) از نظر هومر یک زندگی سرگرم کننده است که با شوخی ها، امور و شوخی های الهی بی پایان تغذیه می شود. در مقابل، زندگی مردم (قهرمانان اشعار حماسی او) مملو از دشواری ها، خطرات، مرگ است و در اینجا، قاعدتاً زمانی برای شوخی و شوخی نیست.

یکی از پیروان ارسطو که در قرن اول زندگی می کرد. قبل از میلاد مسیح. الف، کمدی را با قیاس با تعریف ارسطویی تراژدی تعریف می کند، یعنی. و او با کاتارسیس:«کمدی تقلید از یک عمل خنده دار و کم اهمیت با داشتن حجم معین به کمک کلام آراسته است و انواع تزئینات به ویژه در قسمت های مختلف نمایش داده می شود. تقلید از طریق شخصیت ها به جای داستان. به لطف لذت و خنده، که چنین تأثیراتی را پاک می کند. مادرش خنده است.» پاکسازی با خنده، زدودن تنش‌های ذهنی، عاطفی، فکری، اخلاقی در کاتارسیس زیبایی‌شناختی در واقع یکی از کارکردهای اساسی کمیک است و دوران باستان به وضوح این کارکرد را درک کرده است.

مسیحیت در کل نگرش منفی نسبت به ژانرهای کمیک هنر و با احتیاط نسبت به خنده و مضحک در زندگی روزمره داشت. با این حال، کمیک باقی می ماند، توسعه می یابد، و اغلب به طور انحصاری در فرهنگ مردمی غیرحرفه ای مردمی شکوفا می شود.

تنها در عصر روشنگری بود که نظریه پردازان و فیلسوفان هنر دوباره به ژانرهای کمیک هنر، به خنده و خنده، به عنوان روش های مؤثر تأثیرگذاری بر کاستی های مردم، حماقت و اشتباهات بیشمار، اعمال غیر اخلاقی، قضاوت های نادرست و غیره علاقه مند شدند. بزرگترین کمدین قرن هفدهم. مولیر متقاعد شده بود که وظیفه کمدی "اصلاح مردم با سرگرم کردن آنها" است.

کانت، بدون تلاش آگاهانه برای این امر، یکی از اصول اساسی کمیک را استنباط می کند - غیر منتظرهتخلیه تنش مصنوعی ایجاد شده از انتظار (از چیزی مهم) در هیچ چیاز طریق ویژه بازیپذیرایی

ن. چرنیشفسکی، با تفسیر مجدد هگل، جوهر کمیک را در پوچی و بی اهمیتی درونی می دید و در پشت ظاهری پنهان می شد که ادعای محتوا و اهمیت دارد. ادبیات روسی قرن نوزدهم. برای چنین نتیجه ای به او غذای غنی داد. مخصوصا کار گوگول. فقط به شخصیت های بازرس کل نگاه کنید که این موضع چرنیشفسکی را با نهایت کامل تایید می کنند.

بنابراین می توان بیان کرد که مقوله کمیکدر زیبایی شناسی تعیین شده است حوزه خاصی از تجربه زیباشناختی که در آن بر مبنای فکری و بازیگوشی، انکار، افشاگری، محکومیت بخش معینی از واقعیت روزمره (شخصیت، رفتار، ادعاها، اعمال و غیره) خیرخواهانه با ادعای چیزی انجام می شود. از جایگاه این آرمان (اخلاقی، زیبایی‌شناختی، مذهبی، اجتماعی و غیره) بالاتر، مهم‌تر، آرمانی‌تر از آن چیزی است که به ماهیت خود اجازه می‌دهد.

از این جا مشخص می شود که کمیک در انواع و ژانرهای هنری که ارائه تصویری و توصیفی کمابیش همسان از زندگی روزمره امکان پذیر است به طور کامل تحقق می یابد. در ادبیات، درام، تئاتر، هنرهای زیبای واقع گرایانه (به ویژه گرافیک) و سینما است. معماری طبیعتاً با کمیک بیگانه است. اشکال کمیک در موسیقی وجود دارد، اما آنها تمایل دارند که با متون کلامی کمیک مربوطه همبستگی نزدیک داشته باشند.

مقدمه………………………………………………………………………………………..3

1. تراژدی - ضایعه جبران ناپذیر و تأیید جاودانگی………………………..4

2. جنبه های فلسفی کلی تراژیک…………………………………………………

3. تراژیک در هنر……………………………………………………………….

4. غم انگیز در زندگی……………………………………………………………………..12

نتیجه گیری……………………………………………………………………………….16

کتابشناسی - فهرست کتب…………………………………………………………………18

معرفی

با ارزیابی زیبایی شناختی پدیده ها، فرد میزان تسلط خود را بر جهان مشخص می کند. این اقدام به سطح و ماهیت توسعه جامعه و تولید آن بستگی دارد. دومی یک یا دیگر معنی را برای شخص از ویژگی های طبیعی اشیاء آشکار می کند و ویژگی های زیبایی شناختی آنها را تعیین می کند. این توضیح می دهد که زیبایی شناسی خود را به اشکال مختلف نشان می دهد: زیبا، زشت، عالی، پایه، تراژیک، کمیک و غیره.

گسترش عمل اجتماعی انسان مستلزم گسترش دامنه ویژگی های زیبایی شناختی و پدیده های زیبایی شناختی ارزیابی شده است.

هیچ دوره ای در تاریخ بشریت وجود ندارد که از حوادث غم انگیز اشباع نشده باشد. انسان فانی است و هر انسانی که زندگی آگاهانه ای دارد نمی تواند به نوعی رابطه خود را با مرگ و جاودانگی درک نکند. سرانجام، هنر بزرگ، در تأملات فلسفی خود در مورد جهان، همواره از درون به سمت یک موضوع تراژیک می کشد. مضمون تراژیک در کل تاریخ هنر جهان به عنوان یکی از موضوعات کلی جریان دارد. به عبارت دیگر، تاریخ جامعه، تاریخ هنر و زندگی فرد به هر نحوی با مشکل تراژیک در ارتباط است. همه اینها اهمیت آن را برای زیبایی شناسی تعیین می کند.

1. تیRAGEDY - غیر قابل تعمیراز دست دادن و تایید جاودانگی

قرن بیستم قرن بزرگ‌ترین تحولات اجتماعی، بحران‌ها، تغییرات خشونت‌آمیز، ایجاد پیچیده‌ترین و پرتنش‌ترین موقعیت‌ها در یک مکان یا مکان دیگر در جهان است. بنابراین، تحلیل نظری مسئله تراژیک برای ما، درون نگری و درک جهانی است که در آن زندگی می کنیم.

در هنر ملل مختلف، مرگ غم انگیز به رستاخیز تبدیل می شود و اندوه به شادی. به عنوان مثال، زیبایی شناسی هند باستان این الگو را از طریق مفهوم "سامسارا" بیان می کرد که به معنای چرخه زندگی و مرگ است، تناسخ یک فرد متوفی به موجود زنده دیگری، بسته به ماهیت زندگی او. تناسخ روح در میان سرخپوستان باستان با ایده بهبود زیبایی شناختی، صعود به چیزی زیباتر همراه بود. وداها، قدیمی‌ترین بنای ادبی هند، زیبایی زندگی پس از مرگ و لذت رفتن به آن را تأیید می‌کنند.

از زمان های قدیم، آگاهی انسان نمی توانست با نیستی کنار بیاید. به محض اینکه مردم به فکر مرگ افتادند، جاودانگی را مطرح کردند و در نیستی مردم برای بدی جایگاهی ساختند و با خنده آن را همراهی کردند.

به طرز متناقضی، این تراژدی نیست که از مرگ صحبت می کند، بلکه طنز است. طنز فناپذیری شر زنده و حتی پیروزمندانه را اثبات می کند. و تراژدی جاودانگی را تأیید می کند، اصول خوب و زیبا را در یک شخص آشکار می کند که با وجود مرگ قهرمان پیروز و پیروز می شود.

تراژدی ترانه‌ای است غم‌انگیز درباره فقدان جبران‌ناپذیر، سرود شادی‌بخش برای جاودانگی انسان. این ماهیت عمیق تراژیک است که زمانی خود را نشان می دهد که احساس غم و اندوه با شادی ("من خوشحالم") و مرگ با جاودانگی حل شود.

2. جنبه های فلسفی عمومیتراژیک

یک نفر غیرقابل برگشت می میرد. مرگ تبدیل موجودات زنده به موجودات غیر زنده است. در عین حال، مرده در زنده ها زنده می ماند: فرهنگ هر آنچه را که گذشته است ذخیره می کند، این حافظه برون ژنتیکی بشریت است. جی. هاینه گفت که زیر هر سنگ قبری، تاریخ کل جهان است که نمی تواند بدون هیچ ردی از آن جا بماند.

درک مرگ یک فردیت منحصر به فرد به عنوان فروپاشی جبران ناپذیر کل جهان، تراژدی در عین حال بر قدرت و بی نهایت جهان، با وجود خروج موجودی متناهی از آن، صحه می گذارد. و در این موجود بسیار متناهی، تراژدی صفات جاودانه ای پیدا می کند که شخصیت را با جهان هستی، متناهی را با نامتناهی پیوند می دهد. تراژدی هنری فلسفی است که بالاترین مسائل متافیزیکی زندگی و مرگ را مطرح و حل می کند، به معنای هستی پی می برد، مشکلات جهانی ثبات، ابدیت، بی نهایت آن را با وجود تغییرپذیری دائمی تحلیل می کند.

در تراژدی، همانطور که هگل معتقد بود، مرگ تنها نابودی نیست. همچنین به معنای حفظ آن چیزی است که باید در این شکل از بین برود. هگل در مقابل موجودی که توسط غریزه حفظ خود سرکوب شده است، ایده رهایی از «آگاهی برده» یعنی توانایی فدا کردن جان خود در راه اهداف عالی را در تضاد قرار می دهد. برای هگل، توانایی درک ایده توسعه بی پایان مهمترین ویژگی آگاهی انسان است.

ک. مارکس، قبلاً در آثار اولیه خود، ایده پلوتارک در مورد جاودانگی فردی را مورد انتقاد قرار داد و در مقابل آن ایده جاودانگی اجتماعی انسان را مطرح کرد. از نظر مارکس، افرادی که می ترسند پس از مرگ، ثمره اعمالشان نه به آنها، بلکه به انسانیت برسد، قابل دفاع نیستند. محصولات فعالیت انسان بهترین ادامه زندگی انسان است، در حالی که امید به جاودانگی فردی واهی است.

در درک موقعیت های غم انگیز در فرهنگ هنری جهان، دو موضع افراطی پدیدار شده است: اگزیستانسیالیستی و بودایی.

اگزیستانسیالیسم مرگ را مشکل اصلی فلسفه و هنر قرار داد. فیلسوف آلمانی K. Jaspers تأکید می کند که دانش در مورد انسان دانش تراژیک است. او در کتاب «درباره تراژیک» اشاره می‌کند که فاجعه از جایی شروع می‌شود که یک فرد تمام توانایی‌های خود را به نهایت می‌رساند و می‌داند که خواهد مرد. این مانند خودآگاهی فرد به قیمت جان خود است. «بنابراین، در معرفت تراژیک ضروری است که انسان از چه رنجی می‌برد و به خاطر چه می‌میرد، چه چیزی را بر عهده می‌گیرد، در برابر چه واقعیتی و به چه شکلی به وجود خود خیانت می‌کند». یاسپرس از این واقعیت سرچشمه می گیرد که قهرمان تراژیک هم شادی و هم مرگش را در درون خود دارد.

قهرمان تراژیک حامل چیزی است که از دایره وجود فردی فراتر می رود، حامل قدرت، اصل، شخصیت، دیو. یاسپرس می نویسد: تراژدی انسان را در عظمت خود و فارغ از خیر و شر می نویسد و این موضع را با استناد به اندیشه افلاطون اثبات می کند که نه خیر و نه شر از شخصیت کوچک سرچشمه نمی گیرد و طبیعت بزرگ هم قادر به شر بزرگ و هم خیر بزرگ است.

تراژدی در جایی وجود دارد که نیروهایی با هم برخورد می کنند که هر کدام خود را واقعی می دانند. بر این اساس یاسپرس معتقد است که حقیقت یکپارچه نیست، شکافته است و تراژدی این را آشکار می کند.

بنابراین، اگزیستانسیالیست‌ها ارزش ذاتی فرد را مطلق می‌دانند و بر انزوای آن از جامعه تأکید می‌کنند، که مفهوم آنها را به یک پارادوکس سوق می‌دهد: مرگ فرد یک مشکل اجتماعی نیست. شخصی که با هستی تنها می ماند و انسانیت را در اطراف خود احساس نمی کند، در وحشت پایان ناپذیر هستی غرق می شود. او از مردم جدا شده و در واقع پوچ است و زندگی او فاقد معنا و ارزش است.

از نظر بودیسم، وقتی فردی می میرد، به موجودی دیگر تبدیل می شود؛ او مرگ را با زندگی یکی می داند (فردی در حالی که می میرد، به زندگی خود ادامه می دهد، بنابراین مرگ چیزی را تغییر نمی دهد). در هر دو مورد، تمام تراژدی ها در واقع حذف می شوند.

مرگ یک شخص فقط در جایی صدای غم انگیزی پیدا می کند که یک شخص با داشتن عزت نفس به نام مردم زندگی می کند و منافع آنها محتوای زندگی او می شود. در این صورت از یک سو هویت فردی و ارزش منحصر به فرد فرد وجود دارد و از سوی دیگر قهرمان در حال مرگ تداومی در حیات جامعه پیدا می کند. بنابراین، مرگ چنین قهرمانی غم انگیز است و احساس از دست دادن جبران ناپذیر فردیت انسان (و از این رو اندوه) را به وجود می آورد و در عین حال ایده ادامه زندگی فرد در انسانیت به وجود می آید (و از این رو انگیزه شادی).

منشأ فاجعه تضادهای اجتماعی خاص است - برخورد بین یک نیاز اجتماعی ضروری و فوری و عدم امکان عملی موقت اجرای آن. فقدان دانش اجتناب ناپذیر، ناآگاهی اغلب منشأ بزرگترین تراژدی ها می شود. تراژیک حوزه درک تضادهای جهانی-تاریخی است، جستجوی راهی برای نجات بشریت. این مقوله نه تنها منعکس کننده بدبختی یک فرد ناشی از نقص خصوصی است، بلکه مصیبت های بشریت، برخی از عیوب اساسی وجود را نشان می دهد که بر سرنوشت فرد تأثیر می گذارد.

3 . تراژیک در هنر

هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

برای مثال، تراژدی یونانی با یک مسیر عمل باز مشخص می شود. یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. مخاطب به خوبی از توطئه های اسطوره های باستانی آگاه بود که اساساً تراژدی ها بر اساس آنها ایجاد می شد. سرگرمی تراژدی یونانی کاملاً مبتنی بر منطق عمل بود. معنای تراژدی در شخصیت رفتار قهرمان نهفته بود. مرگ و بدبختی های قهرمان تراژیک مشخص است. و این ساده لوحی، طراوت و زیبایی هنر یونان باستان است. چنین اقدامی نقش هنری بزرگی ایفا کرد و احساسات تراژیک بیننده را تشدید کرد.

قهرمان تراژدی باستانی قادر به جلوگیری از اجتناب ناپذیر نیست، بلکه می جنگد، عمل می کند و تنها از طریق آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. برای مثال این ادیپ در تراژدی سوفوکل «ادیپ شاه» است. او با اراده خود آگاهانه و آزادانه به دنبال علل بدبختی هایی است که بر سر ساکنان تبس افتاده است. و وقتی معلوم می شود که «تحقیق» تهدید می کند که علیه «بازپرس» اصلی قرار می گیرد و مقصر بدبختی تبس خود اودیپ است که پدرش را به اراده سرنوشت کشته و با مادرش ازدواج کرده است، دست بر نمی دارد. "تحقیق"، اما آن را به پایان می رساند. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. قانون روابط قبیله ای که در نیاز به دفن جسد برادر، صرف نظر از هزینه، بیان می شود، در رابطه با هر دو خواهر به یک اندازه عمل می کند، اما آنتیگونه به یک قهرمان تراژیک تبدیل می شود زیرا او این ضرورت را در اقدامات آزادانه خود برآورده می کند.

تراژدی یونانی قهرمانانه است.

هدف تراژدی باستانی کاتارسیس است. احساساتی که در تراژدی به تصویر کشیده می شود، احساسات بیننده را تصفیه می کند.

در قرون وسطی، تراژیک نه به عنوان قهرمانانه، بلکه به عنوان شهادت ظاهر می شود. هدف آن تسلی است. در تئاتر قرون وسطی، بر اصل منفعل در تفسیر بازیگر از تصویر مسیح تأکید می شد. گاهی اوقات بازیگر آنقدر به تصویر مصلوب "عادت می کرد" که خودش از مرگ دور نبود.

مفهوم تراژدی قرون وسطایی بیگانه است کاتارسیس . این مصیبت تطهیر نیست، مصیبت تسلی است. با منطق مشخص می شود: شما احساس بدی دارید، اما آنها (قهرمانان یا بهتر است بگوییم شهدای فاجعه) بهتر از شما هستند و آنها از شما بدتر هستند، بنابراین در رنج های خود با این واقعیت که وجود دارد آرامش داشته باشید. رنج ها و عذاب های بدتر برای مردم سخت تر است، حتی کمتر از شما که سزاوار آن هستید. تسلی زمین (تنها تو نیستی که رنج می کشی) با تسلی دنیای دیگر (در آنجا رنج نمی بری و به ثواب بیابان هایت می رسی) بیشتر می شود.

اگر در تراژدی باستانی غیرمعمول ترین چیزها کاملاً طبیعی اتفاق می افتد، در تراژدی قرون وسطی جایگاه مهمی را ماهیت ماوراء طبیعی آنچه اتفاق می افتد اشغال می کند.

در آغاز قرون وسطی و رنسانس، شخصیت باشکوه دانته برمی‌خیزد. دانته در مورد نیاز به عذاب ابدی فرانچسکا و پائولو که با عشق خود مبانی اخلاقی عصر خود و یکپارچگی نظم جهانی موجود را زیر پا گذاشته، در هم شکسته، ممنوعیت های زمین و آسمان را زیر پا گذاشته اند، تردیدی ندارد. و در عین حال، هیچ جادوی ماوراء طبیعی در کمدی الهی وجود ندارد. برای دانته و خوانندگانش، جغرافیای جهنم کاملا واقعی است و گردباد جهنمی که عاشقان را حمل می کند واقعی است. در اینجا همان طبیعی بودن ماوراءالطبیعه، واقعیت امر غیرواقعی است که ذاتی تراژدی باستانی بود. و دقیقاً همین بازگشت به دوران باستان بر مبنایی جدید است که دانته را به یکی از اولین بیان کنندگان ایده های رنسانس تبدیل می کند.

انسان قرون وسطی جهان را توسط خدا توضیح داد. انسان عصر مدرن به دنبال این بود که نشان دهد که جهان علت خودش است. در فلسفه، این در تز کلاسیک اسپینوزا در مورد طبیعت به عنوان علت خود بیان شد. در هنر، این اصل نیم قرن قبل توسط شکسپیر تجسم و بیان شد. برای او، تمام جهان، از جمله حوزه احساسات و تراژدی های انسانی، نیازی به توضیح اخروی ندارد؛ او خود در هسته آن قرار دارد.

رومئو و ژولیت شرایط زندگی خود را در درون خود حمل می کنند. از خود شخصیت ها اکشن می آید. کلمات کشنده: "نام او رومئو است: او پسر مونتاگ، پسر دشمن شما است" - نگرش ژولیت را نسبت به معشوقش تغییر نداد. تنها معیار و نیروی محرک اعمال او، خودش، شخصیتش، عشقش به رومئو است.

رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد. تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. در همان زمان، تراژدی شخصیت نامنظم به وجود آمد. تنها قانون برای یک شخص اولین و آخرین فرمان صومعه تلما بود: "هر چه می خواهی بکن" (Rabelais. "Gargartua and Pantagruel"). در عین حال، فرد با رهایی از اخلاق دینی قرون وسطایی، گاهی تمام اخلاق، وجدان و شرافت را از دست می داد. قهرمانان شکسپیر (اتللو، هملت) مهارناپذیرند و در کنش خود محدود نیستند. و اعمال نیروهای شر به همان اندازه آزاد و بی نظم است (یاگو، کلودیوس).

امید اومانیست ها به اینکه فرد با رهایی از محدودیت های قرون وسطایی، از آزادی خود عاقلانه و به نام خیر استفاده کند، توهم آمیز شد. مدینه فاضله یک شخصیت غیرقابل تنظیم در واقع به تنظیم مطلق آن تبدیل شد. در فرانسه در قرن هفدهم. این تنظیم خود را نشان داد: در حوزه سیاست - در دولت مطلقه، در حوزه علم و فلسفه - در آموزه دکارت در مورد روشی که اندیشه انسان را وارد جریان اصلی قوانین سختگیرانه می کند، در حوزه هنر - در کلاسیک. . تراژدی آزادی مطلق اتوپیایی با تراژدی شرطی سازی هنجاری مطلق واقعی فرد جایگزین می شود.

در هنر رمانتیسم (اچ. هاینه، اف. شیلر، جی. بایرون، اف. شوپن) وضعیت جهان از طریق حالت روح بیان می شود. ناامیدی از نتایج انقلاب کبیر فرانسه و ناباوری ناشی از پیشرفت اجتماعی، غم و اندوه جهانی را که ویژگی رمانتیسم است، به وجود می آورد. رمانتیسم متوجه می شود که اصل جهانی ممکن است ماهیتی الهی نداشته باشد، بلکه ماهیتی شیطانی دارد و قادر به ایجاد شر است. تراژدی های بایرون ("قابیل") ناگزیر بودن شر و ابدیت مبارزه با آن را تأیید می کند. تجسم چنین شر جهانی لوسیفر است. قابیل نمی تواند با هیچ محدودیتی در آزادی و قدرت روح انسان کنار بیاید. اما شر قادر مطلق است و قهرمان حتی به قیمت مرگش نمی تواند آن را از زندگی حذف کند. علاوه بر این، برای آگاهی رمانتیک، مبارزه بی معنی نیست: قهرمان تراژیک، از طریق مبارزه خود، واحه های زندگی را در بیابان ایجاد می کند، جایی که شر حاکم است.

هنر رئالیسم انتقادی ناسازگاری غم انگیز بین فرد و جامعه را آشکار کرد. یکی از بزرگترین آثار تراژیک قرن نوزدهم. - "بوریس گودونوف" اثر A. S. Pushkin. گودونوف می خواهد از قدرت به نفع مردم استفاده کند. اما در راه رسیدن به قدرت، او مرتکب شرارت می شود - او تزارویچ دیمیتری بی گناه را می کشد. و بین بوریس و مردم ورطه ای از بیگانگی و سپس خشم وجود داشت. پوشکین نشان می دهد که بدون مردم نمی توان برای مردم جنگید. سرنوشت انسان سرنوشت مردم است. برای اولین بار، اعمال فرد با خیر مردم مقایسه می شود. چنین مشکلاتی محصول دوران جدیدی است.

همین ویژگی در تصاویر تراژیک اپرا و موسیقی M. P. Mussorgsky نیز وجود دارد. اپراهای «بوریس گودونف» و «خوانشچینا» او فرمول تراژدی پوشکین در مورد وحدت سرنوشت انسانی و ملی را به طرز درخشانی تجسم می‌دهند. برای اولین بار، مردمی روی صحنه اپرا ظاهر شدند که با ایده واحدی از مبارزه علیه برده داری، خشونت و استبداد متحرک شدند. توصیف عمیق مردم، تراژدی وجدان تزار بوریس را برجسته کرد. بوریس علیرغم تمام نیت های خوب خود با مردم بیگانه می ماند و پنهانی از مردم می ترسد که او را عامل بدبختی های خود می دانند. موسورگسکی عمیقاً ابزارهای موسیقایی خاصی را برای انتقال محتوای تراژیک زندگی توسعه داد: تضادهای موزیکال-دراماتیک، مضمون گرایی روشن، آهنگ های غم انگیز، تونالیته تیره و تار ارکستراسیون.

توسعه موضوع راک در سمفونی پنجم بتهوون برای توسعه اصل فلسفی در آثار موسیقی تراژیک اهمیت زیادی داشت. این موضوع بیشتر در سمفونی های چهارم، ششم و به ویژه پنجم چایکوفسکی توسعه یافت. تراژیک در سمفونی های چایکوفسکی بیانگر تضاد بین آرزوهای انسان و موانع زندگی، بین بی نهایت انگیزه های خلاقانه و پایان پذیری وجود شخصی است.

در رئالیسم انتقادی قرن نوزدهم. (دیکنز، بالزاک، استاندال، گوگول، تولستوی، داستایوفسکی و دیگران) یک شخصیت غیر تراژیک قهرمان موقعیت های تراژیک می شود. در زندگی، تراژدی به یک "داستان معمولی" تبدیل شده است و قهرمان آن به یک فرد بیگانه تبدیل شده است. و بنابراین، در هنر، تراژدی به عنوان یک ژانر ناپدید می شود، اما به عنوان یک عنصر در تمام انواع و ژانرهای هنری نفوذ می کند و تحمل ناپذیری اختلاف بین انسان و جامعه را به تصویر می کشد.

برای اینکه تراژدی همراه همیشگی زندگی اجتماعی نباشد، جامعه باید انسانی شود و با فرد هماهنگ شود. تمایل فرد برای غلبه بر اختلاف با جهان، جستجوی معنای گمشده زندگی - این مفهوم تراژیک و آسیب شناسی توسعه این موضوع در رئالیسم انتقادی قرن بیستم است. (ای. همینگوی، دبلیو. فاکنر، ال. فرانک، جی. بل، اف. فلینی، ام. آنتونیونی، جی. گرشوین و دیگران).

هنر تراژیک معنای اجتماعی زندگی انسان را آشکار می کند و نشان می دهد که جاودانگی انسان در جاودانگی مردم تحقق می یابد. موضوع مهم تراژدی «انسان و تاریخ» است. زمینه جهانی-تاریخی اعمال یک فرد، او را به یک شرکت کننده آگاه یا ناخواسته در روند تاریخی تبدیل می کند. این امر قهرمان را مسئول انتخاب مسیر، حل صحیح مسائل زندگی و درک معنای آن می کند. شخصیت قهرمان تراژیک با سیر تاریخ، قوانین آن تأیید می شود. موضوع مسئولیت فرد در قبال تاریخ عمیقاً در «دون آرام جریان دارد» اثر M. A. Sholokhov بررسی شده است. شخصیت قهرمان او متناقض است: او یا سطحی می شود، سپس با عذاب درونی عمیق می شود، یا با آزمایش های دشوار معتدل می شود. سرنوشت او غم انگیز است.

در موسیقی، نوع جدیدی از سمفونیزم تراژیک توسط D. D. Shostakovich ایجاد شد. اگر در سمفونی های P.I. Tchaikovsky راک همیشه از بیرون به عنوان یک نیروی قدرتمند، غیرانسانی و خصمانه به زندگی فرد حمله می کند، در شوستاکوویچ چنین رویارویی فقط یک بار رخ می دهد - زمانی که آهنگساز تهاجم فاجعه بار شر را آشکار می کند و آرامش را قطع می کند. جریان زندگی (مضمون تهاجم در قسمت اول سمفونی هفتم).

4. تراژیک در زندگی

مظاهر تراژیک در زندگی متنوع است: از مرگ یک کودک یا مرگ فردی سرشار از انرژی خلاق - تا شکست جنبش آزادیبخش ملی. از تراژدی یک فرد گرفته تا تراژدی کل یک ملت. تراژیک را می توان در مبارزه انسان با نیروهای طبیعت نیز گنجاند. اما منبع اصلی این مقوله مبارزه بین خیر و شر، مرگ و جاودانگی است، جایی که مرگ ارزش های زندگی را تأیید می کند، معنای وجود انسان را آشکار می کند، جایی که درک فلسفی جهان صورت می گیرد.

به عنوان مثال، جنگ جهانی اول به عنوان یکی از خونین ترین و وحشیانه ترین جنگ ها در تاریخ ثبت شد. هرگز (قبل از 1914) احزاب متخاصم چنین ارتش عظیمی را برای نابودی متقابل به میدان نیاورده بودند. تمام دستاوردهای علم و فناوری در جهت نابودی مردم بود. در طول سال های جنگ، 10 میلیون نفر کشته و 20 میلیون نفر زخمی شدند. علاوه بر این، خسارات انسانی قابل توجهی به مردم غیرنظامی متحمل شد که نه تنها در نتیجه خصومت ها، بلکه در اثر گرسنگی و بیماری که در دوران سخت جنگ بیداد می کرد جان خود را از دست دادند. جنگ همچنین خسارات مادی هنگفتی را به دنبال داشت و به یک جنبش انقلابی و دموکراتیک توده ای منجر شد که شرکت کنندگان آن خواستار تجدید حیات رادیکال بودند.

سپس در ژانویه 1933، حزب فاشیست ناسیونال سوسیالیست کارگران، حزب انتقام و جنگ، در آلمان به قدرت رسید. در تابستان 1941، آلمان و ایتالیا 12 کشور اروپایی را اشغال کردند و تسلط خود را بر بخش قابل توجهی از اروپا گسترش دادند. در کشورهای اشغال شده رژیم اشغالگر فاشیستی را ایجاد کردند که آن را «نظم جدید» نامیدند: آزادی‌های دموکراتیک را حذف کردند، احزاب سیاسی و اتحادیه‌های کارگری را منحل کردند و اعتصابات و تظاهرات را ممنوع کردند. صنعت طبق دستور اشغالگران کار می کرد، کشاورزی مواد اولیه و مواد غذایی آنها را تامین می کرد و نیروی کار در ساخت تأسیسات نظامی استفاده می شد. همه اینها به جنگ جهانی دوم منجر شد که در نتیجه آن فاشیسم کاملاً شکست خورد. اما برخلاف جنگ جهانی اول، در جنگ جهانی دوم بیشترین تلفات در بین غیرنظامیان بود. تنها در اتحاد جماهیر شوروی، کشته شدگان به حداقل 27 میلیون نفر رسید. در آلمان 12 میلیون نفر در اردوگاه های کار اجباری کشته شدند. پنج میلیون نفر در کشورهای اروپای غربی قربانی جنگ و سرکوب شدند. به این 60 میلیون جان از دست رفته در اروپا باید میلیون ها نفری که در اقیانوس آرام و دیگر تئاترهای جنگ جهانی دوم جان باختند را اضافه کرد.

قبل از اینکه مردم وقت داشته باشند پس از یک فاجعه جهانی بهبود یابند، در 6 اوت 1945، یک هواپیمای آمریکایی بمب اتمی را بر شهر هیروشیما ژاپن پرتاب کرد. انفجار اتمی باعث بلایای وحشتناک شد: 90٪ ساختمان ها سوختند، بقیه به ویرانه تبدیل شدند. از 306 هزار نفر از ساکنان هیروشیما، بیش از 90 هزار نفر بلافاصله جان خود را از دست دادند. ده ها هزار نفر بعداً بر اثر جراحات، سوختگی ها و قرار گرفتن در معرض تشعشع جان خود را از دست دادند. با انفجار اولین بمب اتمی، بشریت یک منبع تمام نشدنی انرژی و در عین حال یک سلاح وحشتناک را در اختیار گرفت که قادر به نابود کردن همه موجودات زنده است.

به محض ورود بشر به قرن بیستم، موج جدیدی از حوادث غم انگیز سراسر سیاره را فرا گرفت. این شامل تشدید حملات تروریستی، بلایای طبیعی و مشکلات زیست محیطی است. امروزه فعالیت اقتصادی در تعدادی از کشورها به قدری توسعه یافته است که بر وضعیت محیطی نه تنها در داخل یک کشور خاص، بلکه بسیار فراتر از مرزهای آن تأثیر می گذارد.

نمونه های معمولی:

بریتانیا 2/3 از آلاینده های صنعتی خود را صادر می کند.

90-75 درصد باران های اسیدی در کشورهای اسکاندیناوی منشاء خارجی دارد.

باران اسیدی در بریتانیا 2/3 از مناطق جنگلی و در قاره اروپا - حدود نیمی از مساحت آنها را تحت تاثیر قرار می دهد.

ایالات متحده فاقد اکسیژنی است که به طور طبیعی در قلمرو آن تولید می شود.

بزرگترین رودخانه‌ها، دریاچه‌ها و دریاهای اروپا و آمریکای شمالی به‌شدت توسط زباله‌های صنعتی شرکت‌های کشورهای مختلف که از منابع آبی خود استفاده می‌کنند، آلوده می‌شوند.

از سال 1950 تا 1984 تولید کودهای معدنی از 13.5 میلیون تن به 121 میلیون تن در سال افزایش یافت. استفاده از آنها 1/3 از افزایش تولیدات کشاورزی را فراهم کرد.

در عین حال، استفاده از کودهای شیمیایی و همچنین انواع محصولات شیمیایی گیاهی در دهه های اخیر به شدت افزایش یافته و به یکی از مهم ترین عوامل آلودگی محیط زیست جهانی تبدیل شده است. آنها که توسط آب و هوا در فواصل بسیار زیاد حمل می شوند، در چرخه ژئوشیمیایی مواد در سراسر زمین قرار می گیرند و اغلب باعث آسیب قابل توجهی به طبیعت و خود انسان می شوند. کاملاً مشخصه زمان ما، روند رو به رشد سریع خروج شرکت های مضر برای محیط زیست به کشورهای توسعه نیافته است.

در مقابل چشمان ما، دوران استفاده گسترده از پتانسیل زیست کره رو به پایان است. این با عوامل زیر تأیید می شود:

امروزه زمین های غیر قابل کشت بسیار کمی برای کشاورزی باقی مانده است.

مساحت بیابان ها به طور سیستماتیک در حال افزایش است. از سال 1975 تا 2000 20 درصد افزایش یافت.

کاهش پوشش جنگلی در این سیاره نگران کننده است. از سال 1950 تا 2000، مساحت جنگل ها تقریباً 10٪ کاهش می یابد و جنگل ها ریه های کل زمین هستند.

بهره برداری از حوضه های آبی، از جمله اقیانوس جهانی، در مقیاسی انجام می شود که طبیعت زمانی برای بازتولید آنچه انسان می گیرد را ندارد.

در حال حاضر، در نتیجه فعالیت های شدید انسانی، تغییرات آب و هوایی در حال وقوع است.

در مقایسه با آغاز قرن گذشته، میزان دی اکسید کربن در جو 30 درصد افزایش یافته است که 10 درصد از این افزایش در 30 سال گذشته رخ داده است. افزایش غلظت آن منجر به به اصطلاح اثر گلخانه ای می شود که در نتیجه آب و هوای کل سیاره گرم می شود که به نوبه خود باعث فرآیندهای برگشت ناپذیر می شود:

ذوب شدن یخ؛

بالا آمدن سطح دریا به میزان یک متر؛

سیل بسیاری از مناطق ساحلی؛

تغییر در تبادل رطوبت در سطح زمین؛

کاهش بارندگی؛

تغییر جهت باد

بدیهی است که چنین تغییراتی مشکلات بزرگی را برای افراد مرتبط با اداره خانه و بازتولید شرایط لازم زندگی آنها به همراه خواهد داشت.

امروز، به درستی یکی از اولین نشانه های V.I. ورنادسکی، بشریت چنان قدرتی در دگرگونی دنیای اطراف به دست آورده است که شروع به تأثیر قابل توجهی بر تکامل بیوسفر به عنوان یک کل می کند.

فعالیت اقتصادی انسان در زمان ما در حال حاضر مستلزم تغییرات آب و هوایی است؛ این امر بر ترکیب شیمیایی حوضه های آب و هوای زمین، گیاهان و جانوران سیاره و کل ظاهر آن تأثیر می گذارد. و این یک تراژدی برای کل بشریت است.

نتیجه

تراژدی واژه ای سخت و پر از ناامیدی است. انعکاس سردی از مرگ را به همراه دارد، نفسی یخی از آن می وزد. اما آگاهی از مرگ باعث می شود که انسان تمام زیبایی ها و تلخی ها، همه شادی ها و پیچیدگی های وجود را با شدت بیشتری تجربه کند. و هنگامی که مرگ نزدیک است، در این وضعیت "مرز" همه رنگ های جهان به وضوح قابل مشاهده است، غنای زیبایی شناختی آن، جذابیت نفسانی آن، عظمت آشنا، حقیقت و دروغ، خیر و شر، و معنای واقعی وجود انسان با وضوح بیشتری ظاهر می شود.

تراژدی همیشه یک تراژدی خوش بینانه است، در آن حتی مرگ در خدمت زندگی است.

بنابراین، فاجعه آشکار می کند:

مرگ یا رنج شدید یک فرد؛

غیر قابل جایگزینی از دست دادن آن برای مردم؛

اصول ارزش اجتماعی جاودانه ذاتی فردیت منحصر به فرد و تداوم آن در زندگی بشریت؛

بالاترین مشکلات هستی، معنای اجتماعی زندگی انسان؛

فعالیت با ماهیت غم انگیز در رابطه با شرایط؛

وضعیت فلسفی معنادار جهان؛

تضادهای تاریخی، موقتاً غیر قابل حل؛

تراژیک که در هنر تجسم یافته است، تأثیر پاکسازی بر مردم دارد.

مشکل اصلی اثر تراژیک، گسترش توانایی های انسانی، شکستن آن مرزهایی است که در طول تاریخ توسعه یافته اند، اما برای شجاع ترین و فعال ترین افراد، با الهام از آرمان های عالی، تنگ شده اند. قهرمان تراژیک راه آینده را هموار می کند، مرزهای تعیین شده را منفجر می کند، او همیشه در خط مقدم مبارزه بشریت است، بزرگترین مشکلات بر دوش او می افتد. تراژدی معنای اجتماعی زندگی را آشکار می کند. جوهر و هدف وجودی انسان: رشد فرد نباید به قیمت تمام شود، بلکه به نام کل جامعه، به نام انسانیت. از سوی دیگر، کل جامعه باید در انسان و از طریق انسان رشد کند و نه با وجود او و نه به قیمت خرج کردن او. این بالاترین ایده‌آل زیبایی‌شناختی است، این مسیری است برای راه‌حل انسان‌گرایانه برای مشکل انسان و بشریت، که توسط تاریخ جهانی هنر تراژیک ارائه شده است.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Borev Yu. زیبایی شناسی. - م.، 2002

2. بیچکوف V.V. زیبایی شناسی. - م.، 2004

3. Divnenko O. V. زیبایی شناسی. - م.، 1995

4. Nikitich L.A. زیبایی شناسی. - م.، 2003

تراژیک مقوله ای فلسفی در هنر است که وقوع رنج و تجربه قهرمانان آثار در نتیجه اراده یا سرنوشت آزاد آنها را مشخص می کند. بیننده با قهرمان تراژدی همدلی و همدردی کرد. در یک مفهوم کلی، تراژیک با مبارزه یک ایده آل اخلاقی با واقعیت عینی مشخص می شود. هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

یونانی‌ها موفق شدند تراژدی‌های خود را سرگرم‌کننده نگه دارند، اگرچه هم بازیگران و هم تماشاگران اغلب از اراده خدایان مطلع بودند یا گروه کر روند بعدی رویدادها را پیش‌بینی می‌کرد. معنای تراژدی در شخصیت رفتار قهرمان نهفته بود. مرگ و بدبختی های قهرمان تراژیک مشخص است. قهرمان تراژدی باستانی قادر به جلوگیری از اجتناب ناپذیر نیست، بلکه می جنگد، عمل می کند و تنها از طریق آزادی خود، با اعمالش، آنچه باید اتفاق بیفتد تحقق می یابد. برای مثال این ادیپ در تراژدی سوفوکل «ادیپ شاه» است. آنتیگونه، قهرمان تراژدی دیگری از سوفوکل، چنین است. برخلاف خواهرش ایسمنه، آنتیگونه از دستور کرئون که زیر درد مرگ، دفن برادرش را که علیه تبس می‌جنگید، منع می‌کند، اطاعت نمی‌کند. رومئو و ژولیت شکسپیر شرایط زندگی خود را در درون خود حمل می کنند. رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد. تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. برای اینکه تراژدی همراه همیشگی زندگی اجتماعی نباشد، جامعه باید انسانی شود و با فرد هماهنگ شود. میل شخص برای غلبه بر اختلاف با جهان، جستجوی معنای گمشده زندگی.

هنر تراژیک معنای اجتماعی زندگی انسان را آشکار می کند و نشان می دهد که جاودانگی انسان در جاودانگی مردم تحقق می یابد. موضوع مهم تراژدی «انسان و تاریخ» است. شخصیت قهرمان تراژیک با سیر تاریخ، قوانین آن تأیید می شود. موضوع مسئولیت فرد در قبال تاریخ عمیقاً در «دون آرام جریان دارد» اثر M. A. Sholokhov بررسی شده است. شخصیت قهرمان او متناقض است: او یا سطحی می شود، سپس با عذاب درونی عمیق می شود، یا با آزمایش های دشوار معتدل می شود. سرنوشت او غم انگیز است. در موسیقی، نوع جدیدی از سمفونیزم تراژیک توسط D. D. Shostakovich ایجاد شد. اگر در سمفونی های P.I. Tchaikovsky راک همیشه از بیرون به عنوان یک نیروی قدرتمند، غیرانسانی و خصمانه به زندگی فرد حمله می کند، در شوستاکوویچ چنین رویارویی فقط یک بار رخ می دهد - زمانی که آهنگساز تهاجم فاجعه بار شر را آشکار می کند و آرامش را قطع می کند. جریان زندگی (مضمون تهاجم در قسمت اول سمفونی هفتم).

مقدمه……………………………………………………………………………..3

1. تراژدی - ضایعه جبران ناپذیر و تأیید جاودانگی……………………..4

2. جنبه های فلسفی کلی تراژیک…………………………………………………

3. تراژیک در هنر……………………………………………………………….

4. غم انگیز در زندگی……………………………………………………………………..12

نتیجه گیری……………………………………………………………………………….16

مراجع………………………………………………………………………………………………………………

معرفی

با ارزیابی زیبایی شناختی پدیده ها، فرد میزان تسلط خود را بر جهان مشخص می کند. این اقدام به سطح و ماهیت توسعه جامعه و تولید آن بستگی دارد. دومی یک یا دیگر معنی را برای شخص از ویژگی های طبیعی اشیاء نشان می دهد ، ویژگی های زیبایی شناختی آنها را تعیین می کند. این توضیح می دهد که زیبایی شناسی خود را به اشکال مختلف نشان می دهد: زیبا، زشت، عالی، پایه، تراژیک، کمیک و غیره.

گسترش عمل اجتماعی انسان مستلزم گسترش دامنه ویژگی های زیبایی شناختی و پدیده های زیبایی شناختی ارزیابی شده است.

1. تراژدی - از دست دادن جبران ناپذیر و استقرار جاودانگی

قرن بیستم قرن بزرگ‌ترین تحولات اجتماعی، بحران‌ها و تغییرات سریع است که پیچیده‌ترین و پرتنش‌ترین موقعیت‌ها را در یک مکان یا مکان دیگر در جهان ایجاد می‌کند. بنابراین، تحلیل نظری مسئله تراژیک برای ما، درون نگری و درک جهانی است که در آن زندگی می کنیم.

تراژدی تراژدی غم انگیز است درباره فقدان جبران ناپذیر، سرود شادی آور برای جاودانگی انسان، این ماهیت عمیق تراژیک است که وقتی احساس غم و اندوه با شادی ("من خوشحالم") و مرگ با جاودانگی برطرف می شود خود را نشان می دهد. .

2. جنبه های فلسفی عمومی تراژیک

یک نفر غیرقابل برگشت می میرد. مرگ تبدیل موجودات زنده به موجودات غیر زنده است. با این حال، مرده در زنده ها زنده می ماند: فرهنگ هر آنچه را که گذشته است ذخیره می کند، این حافظه برون ژنتیکی بشریت است. جی. هاینه گفت که زیر هر سنگ قبری، تاریخ کل جهان است که نمی تواند بدون هیچ ردی از آن جا بماند.

در تراژدی، همانطور که هگل معتقد بود، مرگ تنها نابودی نیست. همچنین به معنای حفظ آن چیزی است که در این شکل باید از بین برود. هگل در مقابل موجودی که توسط غریزه حفظ خود سرکوب شده است، ایده رهایی از «آگاهی برده» یعنی توانایی فدا کردن جان خود در راه اهداف عالی را در تضاد قرار می دهد. برای هگل، توانایی درک ایده توسعه بی پایان مهمترین ویژگی آگاهی انسان است.

در درک موقعیت های غم انگیز در فرهنگ هنری جهان، دو موضع افراطی پدیدار شده است: اگزیستانسیالیستی و بودایی.

قهرمان تراژیک حامل چیزی فراتر از محدوده هستی فردی است، حامل قدرت، اصل، شخصیت، دیو. یاسپرس می نویسد: تراژدی انسان را در عظمت خود و فارغ از خیر و شر می نویسد و این موضع را با استناد به اندیشه افلاطون اثبات می کند که نه خیر و نه شر از شخصیت کوچک سرچشمه نمی گیرد و طبیعت بزرگ هم قادر به شر بزرگ و هم خیر بزرگ است.

مرگ یک شخص فقط در جایی صدای غم انگیزی پیدا می کند که یک شخص با داشتن عزت نفس به نام مردم زندگی می کند و منافع آنها محتوای زندگی او می شود. در این صورت از یک سو هویت فردی و ارزش منحصر به فرد فرد وجود دارد و از سوی دیگر قهرمان در حال مرگ تداومی در حیات جامعه پیدا می کند. بنابراین، مرگ چنین قهرمانی غم انگیز است و احساس از دست دادن جبران ناپذیر فردیت انسان (و در نتیجه اندوه) و در عین حال، ایده ادامه زندگی فرد در انسانیت (و از این رو) را به وجود می آورد. انگیزه شادی) بوجود می آید.

3. تراژیک در هنر

هر دوره ویژگی های خاص خود را به تراژیک می آورد و بر جنبه های خاصی از ماهیت خود تأکید می کند.

تراژدی یونانی قهرمانانه است.

هدف تراژدی باستانی کاتارسیس است. احساساتی که در تراژدی به تصویر کشیده می شود، احساسات بیننده را تصفیه می کند.

در قرون وسطی، تراژیک نه به عنوان قهرمانانه، بلکه به عنوان شهادت ظاهر می شود. هدف آن تسلی است.در تئاتر قرون وسطایی بر اصل انفعال در تفسیر بازیگر از تصویر مسیح تاکید می شد. گاهی اوقات بازیگر آنقدر به تصویر مصلوب "عادت می کرد" که خودش از مرگ دور نبود.

مفهوم کاتارسیس با تراژدی قرون وسطایی بیگانه است . این مصیبت تطهیر نیست، مصیبت تسلی است. با منطق مشخص می شود: شما احساس بدی دارید، اما آنها (قهرمانان یا بهتر است بگوییم شهدای فاجعه) بهتر از شما هستند و آنها از شما بدتر هستند، بنابراین در رنج های خود با این واقعیت که وجود دارد آرامش داشته باشید. رنج ها و عذاب های بدتر برای مردم سخت تر است، حتی کمتر از شما که سزاوار آن هستید. تسلی زمین (تنها تو نیستی که رنج می کشی) با تسلی دنیای دیگر (در آنجا رنج نمی بری و به ثواب بیابان هایت می رسی) بیشتر می شود.

رومئو و ژولیت شرایط زندگی خود را در درون خود حمل می کنند. از خود شخصیت ها اکشن می آید. کلمات کشنده: "نام او رومئو است: او پسر مونتچی، پسر دشمن شما است" - رابطه ژولیت را با معشوقش تغییر نداد. تنها معیار و نیروی محرک اعمال او، خودش، شخصیتش، عشقش به رومئو است.

رنسانس به روش خود مشکلات عشق و شرف، زندگی و مرگ، شخصیت و جامعه را حل کرد و برای اولین بار ماهیت اجتماعی درگیری غم انگیز را آشکار کرد. تراژدی در این دوره وضعیت جهان را آشکار کرد، فعالیت انسان و آزادی اراده او را تأیید کرد. در همان زمان، تراژدی شخصیت نامنظم به وجود آمد. تنها قانون برای یک شخص اولین و آخرین فرمان صومعه Thelema بود: "آنچه می خواهید را انجام دهید" (Rabelais. "Gargartua and Pantagruel"). با این حال، فردی که از اخلاق دینی قرون وسطایی رها شده بود، گاهی تمام اخلاق، وجدان و شرافت خود را از دست می داد. قهرمانان شکسپیر (اتللو، هملت) مهارناپذیرند و در کنش خود محدود نیستند. و اعمال نیروهای شر به همان اندازه آزاد و بی نظم است (یاگو، کلودیوس).

در هنر رمانتیسم (اچ. هاینه، اف. شیلر، جی. بایرون، اف. شوپن) وضعیت جهان از طریق حالت روح بیان می شود. ناامیدی از نتایج انقلاب کبیر فرانسه و ناباوری ناشی از پیشرفت اجتماعی، غم و اندوه جهانی را که ویژگی رمانتیسم است، به وجود می آورد. رمانتیسم متوجه می شود که اصل جهانی ممکن است ماهیتی الهی نداشته باشد، بلکه ماهیتی شیطانی دارد و قادر به ایجاد شر است. تراژدی های بایرون ("قابیل") ناگزیر بودن شر و ابدیت مبارزه با آن را تأیید می کند. تجسم چنین شر جهانی لوسیفر است. قابیل نمی تواند با هیچ محدودیتی در آزادی و قدرت روح انسان کنار بیاید. اما شر قادر مطلق است و قهرمان حتی به قیمت مرگش نمی تواند آن را از زندگی حذف کند. با این حال، برای آگاهی رمانتیک، مبارزه بی معنی نیست: قهرمان تراژیک، از طریق مبارزه خود، واحه های زندگی را در بیابان ایجاد می کند، جایی که شر سلطنت می کند.

هنر رئالیسم انتقادی ناسازگاری غم انگیز بین فرد و جامعه را آشکار کرد. یکی از بزرگترین آثار تراژیک قرن نوزدهم. - "بوریس گودونوف" اثر A. S. Pushkin. گودونوف می خواهد از قدرت به نفع مردم استفاده کند. اما در راه رسیدن به قدرت، او مرتکب شرارت می شود - او تزارویچ دیمیتری بی گناه را می کشد. و بین بوریس و مردم ورطه ای از بیگانگی و سپس خشم وجود داشت. پوشکین نشان می دهد که بدون مردم نمی توان برای مردم جنگید. سرنوشت انسان، سرنوشت مردم است; برای اولین بار، اعمال فرد با خیر مردم مقایسه می شود. چنین مشکلاتی محصول دوران جدیدی است.

4. تراژیک در زندگی

نمونه های معمولی:

بریتانیا 2/3 از آلاینده های صنعتی خود را صادر می کند.

90-75 درصد باران های اسیدی در کشورهای اسکاندیناوی منشاء خارجی دارد.

باران اسیدی در بریتانیا 2/3 از مناطق جنگلی و در قاره اروپا - حدود نیمی از مساحت آنها را تحت تاثیر قرار می دهد.

ایالات متحده فاقد اکسیژنی است که به طور طبیعی در قلمرو آن تولید می شود.

در مقابل چشمان ما، دوران استفاده گسترده از پتانسیل زیست کره رو به پایان است. این با عوامل زیر تأیید می شود:

امروزه زمین های غیر قابل کشت بسیار کمی برای کشاورزی باقی مانده است.

مساحت بیابان ها به طور سیستماتیک در حال افزایش است. از سال 1975 تا 2000 20 درصد افزایش یافت.

در حال حاضر، در نتیجه فعالیت های شدید انسانی، تغییرات آب و هوایی در حال وقوع است.

ذوب شدن یخ؛

بالا آمدن سطح دریا به میزان یک متر؛

سیل بسیاری از مناطق ساحلی؛

تغییر در تبادل رطوبت در سطح زمین؛

کاهش بارندگی؛

تغییر جهت باد

نتیجه

تراژدی همیشه یک تراژدی خوش بینانه است که در آن حتی مرگ نیز در خدمت زندگی است.

بنابراین، فاجعه آشکار می کند:

1. مرگ یا رنج شدید یک شخص.

2. غیر قابل جایگزینی از دست دادن آن برای مردم;

3. اصول ارزش اجتماعی جاودانه ذاتی فردیت منحصر به فرد و تداوم آن در زندگی بشریت.

4. مشکلات بالاتر هستی، معنای اجتماعی زندگی انسان.

5. فعالیت با ماهیت تراژیک در رابطه با شرایط.

6. وضعیت معنادار فلسفی جهان;

7. تضادهای تاریخی، موقتاً غیرقابل حل.

8. تراژیک که در هنر تجسم یافته است، در مردم اثر پاکسازی دارد.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Borev Yu. زیبایی شناسی. - م.، 2002

2. بیچکوف V.V. زیبایی شناسی. - م.، 2004

3. Divnenko O. V. زیبایی شناسی. - م.، 1995

4. Nikitich L.A. زیبایی شناسی. - م.، 2003

تراژیک در هنر بازتابی از تراژیک در زندگی است. اما در زندگی ما تمایل داریم که بسیاری از پدیده هایی را که روی صحنه، در نقاشی، در یک رمان نمی توان تراژیک نامید، تراژیک نامید. در زندگی، تقریباً هر بدبختی بزرگ، رنج، و تحت شرایط خاص، مرگ تقریباً هر شخصی را معمولاً تراژیک می نامند (مقایسه کنید عبارت "حادثه غم انگیز") البته در هنر، در هنر واقعی، تراژیک مستلزم اول از همه، به تصویر کشیدن مبارزه افرادی که قادر به انجام آن هستند، که ماهیت ماهیت تراژیک را آشکار می کند.

دقیقاً به این دلیل که هنر بالاترین شکل رابطه زیبایی‌شناختی با واقعیت است، تراژیک در اینجا با حداکثر تمرکز ظاهر می‌شود. ما از طریق هنر، تراژیک را در «ناب‌ترین» شکل آن تجربه می‌کنیم، و به همین دلیل است که تأثیری فوق‌العاده غم‌انگیز و در عین حال عالی بر ما می‌گذارد. به لطف هنر، ما یاد می گیریم که غم انگیز خود زندگی را عمیق تر درک کنیم.

صحبت از تراژیک در هنر، لازم است در هر مورد اعتبار استفاده از این مفهوم را به دقت سنجید. بنابراین، هرزن نوشت که نقاشی K. Bryullov "آخرین روز پمپئی" را فقط می توان به طور مشروط تراژیک نامید. به گفته هرزن، "موضوع آن (نقاشی بریولوف - اد.) از خط تراژیک عبور می کند ، خود مبارزه غیرممکن است. Naturgewalt وحشی و لجام گسیخته (نیروی خود به خود - اد.)، از یک سو، و مرگ ناامیدکننده غم انگیز برای همه آنچه در پیش است. البته مبارزه انسان با نیروهای عنصری طبیعت می تواند موضوع یک اثر تراژیک باشد. اما در این تصویر نه تنها بازتابی از چنین مبارزه ای دیده نمی شود، بلکه حتی کوچکترین اشاره ای به امکان آن وجود ندارد. به همین دلیل است که تصویر "فراتر از خط تراژیک" است.

با این حال، تراژیک تنها به تصویر کشیدن مبارزه مرگ و زندگی قهرمان تراژیک نیاز ندارد. یک شکست یا مرگ غم انگیز باید به طور ارگانیک از شرایط این مبارزه، از شخصیت خود قهرمان تراژیک ناشی شود. البته این بدان معنا نیست که مرگ قهرمان تراژیک از پیش تعیین شده و کشنده است، همانطور که زیبایی شناسی ارتجاعی مدرن سعی در اثبات آن دارد. در تراژدی باستانی، چنین تفسیری از مرگ از یک مفهوم اسطوره‌ای ناشی می‌شود، از این اعتقاد که سرنوشت یک شخص به نحوی تابع اراده‌ای بالاتر است (اگرچه این مفهوم به هیچ وجه محتوای واقعی تراژدی باستانی را تمام نمی‌کند). حتی گوته، در گفتگو با اکرمن، اشاره کرد که ایده سرنوشت غم انگیز، همانطور که یونانیان آن را درک می کردند، منسوخ شده است. زیبایی‌شناسی ارتجاعی مدرن (مثلاً در شخص یاسپرس) ایده سرنوشت غم‌انگیز را اغراق می‌کند و تلاش می‌کند تا از این طریق بر بیهودگی مبارزه تأکید کند که با روح واقعی تراژیک در تضاد است. با این امر، مطلق شدن به اصطلاح "گناه تراژیک"، نادیده گرفتن شرطیت عینی-تاریخی، اما به هیچ وجه تغییر ناپذیر، شکست یا مرگ قهرمان تراژیک به طور قطعی، اما به هیچ وجه تحت هیچ شرایطی، همراه است. موقعیت.