« miła osoba z Syczuanu”(opcja tłumaczenia: „Dobry człowiek z Sychwanu”, Niemiecki Der gute Mensch von Sezuan posłuchaj)) to paraboliczna sztuka Bertolta Brechta, ukończona w 1941 roku w Finlandii, będąca jednym z najbardziej uderzających ucieleśnień jego teorii teatru epickiego.
Historia stworzenia
Spektakl, pierwotnie zatytułowany „Die Ware Liebe”, powstał w 1930 roku; szkic, do którego Brecht powrócił na początku 1939 roku w Danii, zawierał pięć scen. W maju tego samego roku, już w szwedzkim Liding, ukończono pierwszą wersję spektaklu; jednak dwa miesiące później rozpoczęto jego radykalne przeprojektowanie. 11 czerwca 1940 roku Brecht zapisał w swoim dzienniku: „Jeszcze raz razem z Gretą, słowo po słowie, przeglądam tekst Dobrego człowieka z Syczuanu”. sztuka się skończyła. Pierwotnie pomyślany jako dramat krajowy, ostatecznie przybrał formę dramatycznej legendy.
Pierwszą inscenizację „Dobrego człowieka z Syczuanu” zrealizował Leongard Steckel w Zurychu, premiera odbyła się 4 lutego 1943 roku. W ojczyźnie dramaturga, w Niemczech, sztuka została po raz pierwszy wystawiona w 1952 roku przez Harry'ego Bukvitsę we Frankfurcie nad Menem.
W języku rosyjskim „Dobry człowiek z Syczuanu” ukazał się po raz pierwszy w 1957 r. w czasopiśmie „Literatura zagraniczna” w tłumaczeniu E. Ionowej i Yu.Juzowskiego, wiersze w tłumaczeniu Borysa Słuckiego.
Postacie
Van - nosiciel wody
Trzej bogowie
Shen Te
Shui Ta
Młode Słońce – bezrobotny pilot
Pani Yang jest jego matką
Wdowa Shin
Rodzina ośmioosobowa
Stolarz Lin To
Gospodyni Mi Ju
Policjant
Sprzedawca dywanów
Jego żona
Stara prostytutka
Fryzjer Shu Fu
Bonza
Kelner
Bezrobotni
Przechodnie w prologu
Działka
Bogowie, którzy zstąpili na ziemię, bezskutecznie szukają dobrego człowieka. W głównym mieście prowincji Syczuan, z pomocą przewoźnika wody Wanga, próbują znaleźć nocleg, ale wszędzie spotykają się z odmową – jedynie prostytutka Shen Te zgadza się ich schronić.
Aby ułatwić dziewczynie zachowanie życzliwości, bogowie opuszczając dom Shen Te, dają jej trochę pieniędzy - za te pieniądze kupuje mały sklepik tytoniowy.
Ale ludzie bezceremonialnie korzystają z dobroci Shen Te: im więcej dobrego czyni, tym więcej kłopotów sprowadza na siebie. Sytuacja staje się coraz gorsza – aby ocalić swój sklep przed ruiną, Shen Te, która nie wie, jak powiedzieć „nie”, ubiera się w męskie ubrania i przedstawia się jako jej kuzyn- Pan Shui Ta, twardy i pozbawiony sentymentów. Nie jest miły, odmawia każdemu, kto zwraca się do niego o pomoc, ale w przeciwieństwie do Shen Te, jego „brat” ma się dobrze.
Wymuszona bezduszność mocno ciąży na Shen Te - po poprawie sytuacji „wraca” i spotyka bezrobotnego pilota Yang Suna, który z rozpaczy jest gotowy się powiesić. Shen Te ratuje pilota z pętli i zakochuje się w nim; Zainspirowana miłością, tak jak poprzednio, nie chce nikomu pomagać. Jednak Yang Sun wykorzystuje swoją dobroć również jako słabość. Potrzebuje pięciuset srebrnych dolarów, aby objąć stanowisko pilota w Pekinie, takich pieniędzy nie można uzyskać nawet ze sprzedaży sklepu, a Shen Te, aby zgromadzić wymaganą kwotę, ponownie zamienia się w bezlitosnego Shui Ta. Yang Song w rozmowie ze swoim „bratem” z pogardą wypowiada się na temat Shen Te, którego, jak się okazuje, nie ma zamiaru zabierać ze sobą do Pekinu, a Shui Ta odmawia sprzedaży sklepu, czego żąda pilot.
Rozczarowana ukochanym Shen Te postanawia poślubić bogatego mieszkańca miasta Shu Fu, który jest gotowy do prowadzenia działalności charytatywnej, aby sprawić jej przyjemność, ale po zdjęciu kostiumu Shui Ta traci zdolność odmowy – a Yang Sun z łatwością przekonuje dziewczynę, która zostanie jego żoną.
Jednak tuż przed ślubem Yang Sun dowiaduje się, że Shen Te nie może sprzedać sklepu: jest on częściowo obciążony hipoteką na kwotę 200 dolarów, dawno temu przekazaną pilotowi. Yang Sun liczy na pomoc Shui Ta, wysyła po niego i czekając na swojego „brata”, przekłada ślub. Shui Ta nie przychodzi, a goście zaproszeni na wesele, wypiwszy całe wino, wychodzą.
Shen Te, aby spłacić dług, musi sprzedać sklep, który służył jej za dom – bez męża, bez sklepu, bez schronienia. I Shui Ta pojawia się ponownie: po przyjęciu od Shu Fu pomoc finansowa, na co Shen Te odmówił, zmusza liczne pasożyty do pracy dla Shen Te i ostatecznie otwiera małą fabrykę tytoniu. Young Sun w końcu dostaje pracę w tej prężnie rozwijającej się fabryce i jako osoba wykształcona szybko robi karierę.
Minęło sześć miesięcy i nieobecność Shen Te niepokoi zarówno sąsiadów, jak i pana Shu Fu; Yang Sun próbuje szantażować Shui Ta, aby przejąć fabrykę, a nie osiągając celu, sprowadza policję do domu Shui Ta. Po znalezieniu w domu ubrań Shen Te policjant oskarża Shui Ta o zamordowanie jego kuzyna. Bogowie postanawiają go osądzić. Shen Te wyjawia bogom swój sekret, prosi ich, aby powiedzieli jej, jak dalej żyć, ale bogowie zadowolony z tegoże odnalazły swojego dobrego człowieka, nie dając odpowiedzi, odlatują na różowej chmurze.
DOBRY CZŁOWIEK Z XEZWAN
Przypowieść filozoficzna
Tłumaczenie z języka niemieckiego: Yu Yuzovsky i E. Ionova, poezja w tłumaczeniu B. Słuckiego
Reżyser – Jurij Lyubimov
„Dobry człowiek z Sezhuany” to nasz pierwszy spektakl, od którego rozpoczął się Teatr Taganka. Stał się symbolem i talizmanem Teatru, nie schodził ze sceny przez ponad pół wieku, a to niezwykle długie życie spektaklu wcale nie trwa, bo chronimy go jak talizman. Jurij Ljubimow nigdy nie trzymał się spektaklu, jeśli uważał go za nieistotny, przestarzały, jeśli publiczność przestała go rozumieć i odbierać (choć w jego twórczości tak nie było).
Spektakl o życzliwości poświęcony jest więc afirmacji życzliwości – wrodzonej, zdaniem Brechta, własności człowieka.
Bogowie zstąpili na ziemię i bezskutecznie poszukiwali przynajmniej jednego dobrego człowieka. Musimy to znaleźć, jeśli oni tego nie znajdą, to ten świat nie jest wart istnienia. I w końcu znajdują prostytutkę Shen Te, mężczyznę, który nie potrafi odmówić.
Brecht uważał, że istnieją kategorie ludzkie, które można przedstawić i wyjaśnić jedynie w formie mitu, symbolu, w gatunku przypowieści. Taka jest immanentna i nieodparta dobroć bohaterki – Shen Te. Ale dokąd ją to zaprowadzi, czy w ogóle da się ucieleśnić dobroć w otaczającym nas świecie, co oznacza dwoistość duszy i dlaczego ona istnieje, jak człowiek zmuszony jest się bronić – oto pytania autorki książki sztuka i performans próbują odpowiedzieć lub zadać pytanie.
Na scenie pozycje i postacie są znane każdemu niemal codziennie i natychmiast rozpoznawalne. A bogowie to zabawna trójca w nowoczesnych garniturach, szukająca miejsca na nocleg. I to właśnie bogowie będą musieli zadecydować o losach świata, w którym – zobaczymy – czym jest dla człowieka zagłada, a czym zbawienie.
Odkrywając dramaturgię Brechta, Lubimow szukał specjalne ruchy pracując z artystami – nauczyli się rozmawiać z publicznością, bo Brecht ma przepisy, gdy dla autora bardzo ważna jest pozycja aktora poza obrazem, jego własny stosunek do rzeczywistości, aktor w tym momencie opuszcza obraz, zostawiając go na boku. Te zasady teatru brechtowskiego leżały Ljubimowowi i powinny, jego zdaniem, poszerzać horyzonty zarówno artysty, jak i widza, skłonić go do myślenia i rozumienia czegoś wokół siebie. Następnie zajęli mocne miejsce w koncepcja artystyczna Teatr na Tagance, zarysowując jego estetyczną przestrzeń i sposób rozmowy z publicznością, a także dobór tematów – ludzkie serce, dusza, relacje ze światem, miłość… A potem, w latach 60. niespełnione nadzieje, byłem ogólnie zdumiony samą obecnością tej rozmowy, co nie było akceptowane w innych teatrach. Widzowie angażują się w akcję, nie tylko oglądają występ, przeżywają i wczuwają się, ale uczestniczą.
W tym spektaklu nikt nikogo nie udaje, nikogo nie prowadzi się za nos, nikogo nie poucza. Wszystko tutaj jest warunkowe i wszystko jest prawdziwe. Przecież sztuka teatru nie jest podejściem do życia i jego udawanym naśladownictwem, ale czymś innym, znaczącym, na nowo stworzonym, Ponadto- stworzony na Twoich oczach płótno artystyczne.
Konwencjonalność na scenie zamienia się w absolutną autentyczność, postrzeganą bezpośrednio. Metafora przesłania wszelkie podobieństwa, wpływa na uczucia, a akcja jest bezpośrednia. Cudowni bogowie, drzewo z listew, fabryka z klaszczącymi rękami, a dusza rozdarta na dwie nie do pogodzenia i nierozłączne części, a wszystko to wywołuje najprawdziwsze uczucia i myśli, współczucie, łzy i strach.
Czas trwania - 3 godziny 10 minut ( występ trwa z jedną przerwą)
Widzisz, Lyovushka, bez względu na to, co się stanie, najważniejsze jest, aby móc pozostać człowiekiem.
(E. Radzinsky „104 strony o miłości”)
Wie, jak to zrobić - być innym, nowym, nieoczekiwanym, zachowując jednocześnie swój niepowtarzalny, autorski styl, który moskiewska publiczność z pasją i wiernie kocha od ponad 10 lat. To jest jego osobliwość. I nie cementuje się, nie kostnieje w swoim niezwykłym kunszcie - jakimś cudem pozostaje żywy, lekki, młodzieńczo zdesperowany i pełen pasji, może nawet postępując w tym od przedstawienia do przedstawienia. I nie można tego stworzyć sztucznie, to pochodzi z wewnątrz, od ciebie. Tak, pewnie tak: swoje spektakle tworzy na swój obraz i podobieństwo i koniecznie tchnie w nie część swojej duszy, w sensie własnej. Właśnie tak się z tym czuję. I od performansu do performansu zdaje się przesuwać granice swoich możliwości – łatwo i pewnie – i zabiera widza ze sobą w nową przestrzeń. Powtarza w wywiadzie: „widz jest przyjacielem i sojusznikiem”. Wymiana emocji z publicznością - wykończenie, ostatnia warstwa na każdej jego twórczości - pewnie też dlatego tak bardzo je kochamy i tak się w nie angażujemy. Jest całkowicie niespokojny, niewyczerpany energią, pomysłami i planami. A teatry to rozdzierają. I nie rozumiem, jak on wszystkim zarządza i robi to w jasny, niezwykły, wysokiej jakości i potężny sposób. On jest najlepszy reżyser kraje - Jurij Nikołajewicz Butusow.
Właśnie teraz, w październiku, w swoim teatrze Lensoveta w Petersburgu wypuścił najmocniejszy, absolutnie fantastyczny „Makbet” (jeśli przedstawienie nie zbierze na koniec sezonu żniwa nagród - szczerze mówiąc, wszystkie te nagrody są bezwartościowe ), podobnie jak w lutym, w moskiewskim Teatrze Puszkina – także jak nic dotychczas w jego reżyserskiej biografii, najbardziej złożone i poważne dzieło według Brechta „Dobry człowiek z Sychwanu” z cudowną oryginalną muzyką Paula Dessau, orkiestrą na żywo „ Czysta muzyka» na scenie i zongi wykonywane na żywo przez artystów na Niemiecki(a ponieważ Jurij Nikołajewicz jest w pewnym sensie trendsetterem w zakresie techniki scenicznej, to w nadchodzących latach należy spodziewać się serii występów w Moskwie z autentyczną muzyką i piosenkami w języku japońskim, węgierskim, jagańskim czy tuyuka). Spektakl sam w sobie jest bardzo złożony i wszystko w środku jest ujęte w hiperteksty, ale Jurij Butusow oczywiście przerobił i przerobił tekst Brechta i zasiał go własnym hipertekstem. Teraz to wszystko będzie stopniowo (tak wszystkie jego dzieła oddziałują na naocznych świadków) będzie kiełkować i pojawiać się w naszych głowach. Na razie to tylko pierwsze, powierzchowne wrażenia.
Prawie zapomniałem: artysta Aleksander Szyszkin i choreograf Nikołaj Reutow pomogli mu stworzyć spektakl - to oczywiste pełny skład gwiazdorska drużyna.
Znów muszę wspomnieć o jednej rzeczy. O mojej interpretacji twórczości tego reżysera. Bardzo lubię je rozumieć, a raczej staram się to robić. Jego kreatywne myslenie wpycha mnie w przestrzeń obrazów, ale dając się ponieść emocjom, mogę zawędrować gdzieś zupełnie błędnie. Inaczej mówiąc, Jurij Nikołajewicz wystawia sztuki o czymś swoim, a ja je oglądam o czymś o moim. I nie mogę sobie wyobrazić, jak często się z nim spotykamy i czy w ogóle się z nim spotykamy. Ogólnie rzecz biorąc, nie bierz niczego za pewnik.
A więc „Dobry człowiek z Sychwanu”. W sztuce Brechta wyraźnie odczytane są motywy społeczno-polityczne, co, jak mówią, zostało podkreślone w słynnym (a którego nie widziałem) przedstawieniu Jurija Ljubimowa na Tagance. Jurij Butusow to znacznie więcej w większym stopniu(i tradycyjnie) zajmują pytania dotyczące złożonej i sprzecznej natury człowieka, osobowość człowieka i cechy relacji międzyludzkich. Ściśle mówiąc, jest to podstawa, fundament, na którym jest następnie budowany, m.in. i platformę społeczno-polityczną i w ogóle dowolną inną, jaką chcesz. Człowiek ze swoim kompleksem wewnętrzny świat- podstawowy.
Na scenie, jak zwykle u Jurija Nikołajewicza, jest niewiele, ale wszystko to pochodzi z jego „plecaka reżysera”. Drzwi MacBetta (Magritte'a), szare kamienie-głazy (z Polowanie na kaczki) rozsiane po całej podłodze, z tyłu sceny znajduje się garderoba (z Mewy i Makbeta) - to dom Shen Te (który w oczekiwaniu na klienta ubrany będzie w czarny płaszcz „polietylen” – Makbet – i czarna peruka z Mewy), heblowane deski (Lear), w lewym rogu sceny łóżko (Macbett, Ryszard, Lear, Mewa), figurki psów bardziej przypominających wilki (psy Jurija Nikołajewicza żyją prawie we wszystkich przedstawieniach), na proscenium stoi mały stolik-taboret i wszędzie krzesła, niektóre są przewrócone (luźny, chwiejny, zgniły świat? pomyśl o tym). Właściwie to wszystko. Przed nami biedna dzielnica Szechwanu, w której bogowie starają się znaleźć chociaż jedną życzliwą osobę. W ciągu prawie 4 godzin spektaklu scenografia niewiele się zmieni (on wie, jak wypełnić scenę innymi rzeczami: energią, aktorstwem, muzyką, zagadkami) i oczywiście każdy pojawiający się przedmiot nie będzie przypadkowy .
Estetyka przedstawienia nasuwa skojarzenia z „Kabaretem” Fossa (właściwie zongi w języku niemieckim są oczywiście z tego samego powodu). Równoległy. Film Vossa ukazuje Niemcy w okresie narodzin faszyzmu, tj. w przededniu światowej katastrofy, tak jak w przededniu katastrofy zamarł brechtowski świat. Na początku spektaklu Wang powie szorstko i dobitnie: „Świat NIE MOŻE tak dłużej trwać, jeśli nie będzie w nim choć jednej życzliwej osoby”. W publicznym tłumaczeniu sztuki sformułowanie brzmi inaczej: „Świat MOŻE taki pozostać, jeśli będzie wystarczająco dużo ludzi godnych tytułu człowieka”. Obydwa sformułowania mówią o niestabilnej równowadze – o tym, że świat zamarł na niebezpiecznej linii, za którą rozciąga się przepaść. Nie znam niemieckiego, nie wiem, jak brzmi pierwotna fraza spektaklu, ale jest dość oczywiste, że drugie zdanie mówi o tym, że świat jest jeszcze przed kreską, a pierwsze – że już jest pik, to wszystko.
Te same kamienie głazowe łącznie sygnalizują, że „nadszedł czas zbierania kamieni” (Księga Kaznodziei). Wyrażenie „czas zbierania kamieni” jako wyrażenie niezależne używane jest w znaczeniu „czas tworzenia”, a w odniesieniu do sztuki Brechta przetłumaczyłbym je jako „czas coś zmienić”. Dopóki nie jest za późno.
Albo drobny piasek, który nosiciel wody Wang posypie najpierw białym materiałem na proscenium, a potem na własną głowę. To nie jest piasek. A raczej jest to piasek dla Boga (piasek jest symbolem czasu, wieczności). Dla Wanga to deszcz, woda. Jurij Nikołajewicz wyczarowuje tu wodę, tak jak potrafi wyczarować śnieg. Ale nie będę teraz opisywać szczegółowo rekwizytów, jest o wiele więcej do powiedzenia.
Niespodzianki zaczynają się już od pierwszych chwil występu. Brechtowscy trzej bogowie Jurija Butusowa zamienili się w cichą, cichą dziewczynę (Anastazja Lebiediewa) w długim czarnym płaszczu narzuconym na sportowe spodenki i T-shirt. Jest niepozorną, cichą dziewczyną, ale święty głupiec – nosiciel wody Wang – bez wątpienia rozpoznaje w niej posłankę Mądrych, bo święci głupcy są ludem Bożym i jak mogą nie rozpoznać Boga w tłumie. I podczas gdy nieszczęsna Shen Te odważnie stara się unieść przytłaczający ciężar misji nałożonej na jej ramiona przez bogów, Wang przygląda się temu, co się dzieje i w dialogach (a właściwie monologach) z bogami stara się sama odpowiedzieć na zadawane pytania Brechta w Epilogu sztuki, który Jurij Butusow logicznie pominął, gdyż te pytania stanowią jego istotę:
Na pewno musi być jakieś pewne wyjście?
Za pieniądze nie możesz sobie wyobrazić, który!
Kolejny bohater? A co jeśli świat jest inny?
A może potrzebni są tu inni bogowie?
A może w ogóle bez bogów?..
W miarę jak ta plątanina pytań się rozwinie i zrozumie, nastawienie Wanga do Bogów zmienia się – od ślepego, entuzjastycznego uwielbienia (z całowaniem stóp) po całkowite rozczarowanie(wtedy zaciągnie ją na scenę jak worek) do świadomej.. Nie znajduję słów.. niech to będzie „partnerstwo”. Kiedy rozczarowanie bogami osiąga swój kres, Wang zaczyna mówić i zachowywać się jak zwykła osoba(bez jąkania, napiętych mięśni) - jakby nie chciał Boży człowiek. I być może dostosuję swoje założenia dotyczące piasku. Jednak dla Wanga to także nie woda, ale piasek, symbol Boga. Wylewając go na początku na głowę, oznacza zarówno swoją bliskość z Mądrymi (jak święty głupiec), jak i swoje bezwarunkowe oddawanie im czci.
Tak, tutaj też ważne jest, moim zdaniem, dlaczego Jurij Nikołajewicz pozbawił dziewczynę-Boga niemal wszystkich słów, czyniąc ją czasami niemal niemą. To, czy Bóg istnieje, czy nie, jest głęboko osobistym i intymnym pytaniem dla każdego indywidualna osoba, a nie o tym tu mowa (swoją drogą Łuka Gorki w „Na niższych głębokościach” daje na to pytanie wspaniałą odpowiedź: „Jeśli wierzysz, to tak, jeśli nie wierzysz, to jest nie. To znaczy, w co wierzysz”). Tutaj mówimy o tym wzajemnym milczeniu. Cisza przynosi wielką korzyść: po zastanowieniu pytanie wraca do tego, kto je zadał, a osoba sama zaczyna sobie z nim radzić, myśleć, analizować, ważyć i wyciągać wnioski. I o tym zdaje się mówić wszyscy mędrcy i filozofowie: odpowiedzi na wszystkie pytania można znaleźć w sobie. Cisza dziewczyny-Boga w spektaklu Jurija Butusowa pozwala Wangowi odpowiedzieć na ważne dla niego pytania.
„..jeśli będziesz dalej patrzeć w głąb siebie – to wymaga czasu – stopniowo zaczniesz czuć piękne światło wewnątrz. To nie jest agresywne światło; nie jest jak słońce, jest bardziej jak księżyc. Nie błyszczy, nie oślepia, jest bardzo fajny. Nie jest gorący, jest bardzo współczujący, bardzo łagodny; to balsam.
Stopniowo, kiedy dostroisz się do wewnętrznego światła, zobaczysz, że sam jesteś jego źródłem. Poszukiwacz jest poszukiwanym. Wtedy zobaczysz, że prawdziwy skarb jest w Tobie, a cały problem polegał na tym, że patrzyłeś na zewnątrz. Szukałeś czegoś na zewnątrz, ale to zawsze było w tobie. To zawsze było tutaj, w tobie.” (Osho)
Cóż, choć do finału jeszcze daleko, Shen Te, wybrany przez bogów na zbawiciela świata (niesamowite dzieło Aleksandry Ursulyak), stopniowo pojmuje gorzką prawdę, że jeśli człowiek chce żyć, nie da się nim być idealnie miły (a przez to niemożliwy do wykonania misji). Dobroć, która nie potrafi odeprzeć zła, aby po prostu się chronić, jest skazana na zagładę („drapieżnik zawsze wie, kto jest dla niego łatwym łupem”). I w ogóle nie da się być wzorowym nosicielem jakiejkolwiek jednej cechy. Choćby dlatego (wiem, że to banał) wszystko na świecie jest względne. Dla dziesięciu osób jesteś dobry, a jedenasta powie, że jesteś zły. I każdy będzie miał argumenty na rzecz swojego zdania. Nie możesz nawet nic zrobić: ani dobrze, ani źle, ale nadal będą ludzie, którzy uznają cię za dobrego, i ludzie, którzy uznają cię za złego, a przy okazji mogą zmienić miejsce. Ten świat jest światem ocen. Subiektywne, chwilowe oceny, które natychmiast stają się nieaktualne (bardzo podoba mi się ten cytat Murakamiego: „Komórki ciała odnawiają się całkowicie, w stu procentach co miesiąc. Cały czas się zmieniamy. Tutaj, nawet teraz. Wszystko, co o mnie wiesz to nic innego jak twoje własne wspomnienia”). Nawet ty sam nie wiesz, kim naprawdę jesteś, ponieważ w nieprzewidzianych sytuacjach czasami ujawniasz rzeczy, których nawet nie podejrzewałeś. Albo wręcz przeciwnie, byłeś całkowicie pewien, że coś zrobisz, ale nadchodzi ten moment, a ty pozostajesz bierny. Każde ludzkie działanie i czyn (jak każde słowo, nawet rzucone od niechcenia, bo słowo też jest akcją, zresztą myśl też jest akcją), jak każdy medal, ma dwie strony, dwa skutki przeciwne znakowo.
Na przykład Shui Ta, chcąc „poprawić” Sun Yanga, daje mu możliwość przepracowania zmarnowanych pieniędzy i ogólnego zysku stała praca i zrób karierę. Szlachetna misja. Dobry uczynek. A Song w rzeczywistości stopniowo staje się prawa ręka Shui Ta, ale jednocześnie - kompletna bestia w stosunku do innych pracowników, wywołująca jedynie nienawiść do siebie. A także – nie chce już latać, stracił „skrzydła”, co łamie serce matce pani Young, która wie, jakim pilotem pierwszej klasy jest jej synek, i pamięta, jak szczęśliwy był na niebie, ponieważ dla niego został stworzony.
Nie mogę się powstrzymać.. O tym właśnie opowiada „Czarny mnich” Czechowa. Chociaż Kovrin nie był do końca odpowiedni i rozmawiał z duchem, był absolutnie szczęśliwy, wierzył w swoje wybranie i rzeczywiście był bardzo obiecujący i być może był przyszłym geniuszem nauki. Ale kochająca żona Przestraszona jego stanem ducha, mając najlepsze intencje, przepisała mu pigułki i zabrała na wieś, aby napił się świeżego mleka. Kovrin fizycznie wyzdrowiał, przestał widywać się z Czarnym Mnichem, przestał wierzyć w swoje wybranie, stracił chęć do pracy, wyszedł, zniknął i stał się niczym, nikim. Co jest tu dobre, a co złe? Co jest normalne, co jest patologią? Złudzenia wielkości wyrosły na wielkiego naukowca, który był w stanie (i chciał) przynieść korzyść ludzkości. Pragnienie kobiety, by uratować ukochanego męża przed chorobą, doprowadziło ją do jego zrujnowania.
O Prawie Jedności i Walki Przeciwieństw człowiek uczy się w szkole, jeszcze przed pójściem do szkoły. świetne życie. Pojęcia o przeciwstawnym znaczeniu „idą parami” - wszystko jest ze sobą powiązane, współzależne, jedno nie może istnieć bez drugiego i w czysta forma zdarza się rzadko (jeśli w ogóle). Bez swojego przeciwieństwa dobro nie jest dobrem, a zło nie jest złem – są nimi tylko na tle siebie. Cytat z E. Albee: „Zdałem sobie sprawę, że dobroć i okrucieństwo same w sobie, oddzielnie od siebie, do niczego nie prowadzą; a jednocześnie, w połączeniu, uczą cię czuć. I nieważne, jak zważysz fakty i jak je poddasz Analiza spektralna- oceniając coś, prawie na pewno popełnisz błąd, nie ogólnie, ale w szczególności. Żyjemy w świecie nieporozumień i złudzeń i nadal w nim trwamy. „Nie spiesz się z osądzaniem i nie spiesz się z rozpaczą” - na linii elektronicznej pojawi się tłumaczenie frazy z jednego z zongów.
Nie ma na ziemi ludzi doskonale dobrych. I wcale idealni ludzie, a gdyby tak było – cóż to byłaby za melancholia znaleźć się wśród nich (w tym temacie – osoba wchodząca w jakąś idealną przestrzeń według swoich wyobrażeń – napisano i sfilmowano mnóstwo rzeczy. To naprawdę przerażające). I na próżno zmęczony Bóg – cicha dziewczyna w znoszonych butach – wędruje po ziemi w poszukiwaniu idealnie życzliwej osoby (na scenie będzie chodzić na bieżni i jeździć na rowerze – to wszystko na temat jej poszukiwań). Nogi miała otarte do krwi (już przy pierwszym pojawieniu się), potem już ledwo żyła (w tekście Brechta „dobrzy ludzie” zrobili jednemu z Bogów siniaka pod okiem, a ta dziewczyna-Bóg ma na ramionach zakrwawione bandaże, głowa, szyja, brzuch) Wang zaciągnie ją na przód sceny i po raz trzeci wyniesie ją zupełnie bez życia. Sam Bóg nie mógłby przetrwać w świecie, w którym nakazał żyć według swoich, boskich zasad. Ludzie okaleczali Boga, znęcali się nad Nim (w przedstawieniu – nie wiedząc, że to Bóg (mieszczanie na początku jej nie poznali) i głębokie znaczenie– ludzie nie potrzebują takiego Boga z jego przykazaniami, jest bezsilny) i Bóg umarł. A Wang z pogardą rzuca garść piasku na martwe ciało, wypowiadając zdanie, które w oryginalnej sztuce należy do jednego z bogów (używam publicznie dostępnego tłumaczenia sztuki, a dla sztuki YN specjalnie przetłumaczyłem sztukę ponownie Jegora Peregudow):
„Twoje przykazania są destrukcyjne. Obawiam się, że wszystkie zasady moralności, które ustaliłeś, muszą zostać przekreślone. Ludzie mają wystarczająco dużo zmartwień, aby przynajmniej uratować im życie. Dobre intencje sprowadzają ich na krawędź, ale dobre uczynki sprowadzają ich na dół.”
Dlaczego Bóg jest tutaj dziewczyną? (Tylko zgaduję). W tym miejscu wypada podsumować i nazwać po imieniu to, czego od dawna nie nazywałem powyżej w tekście. W „Dobrym człowieku z Sechwanu” (podobnie jak w „Czarnym mnichu”) jednym z głównych wątków jest wątek dualności (człowieka, zjawisk, pojęć itp.). Jurij Butusow bardzo kocha ten temat – brzmi to we wszystkich jego dziełach. Co więcej, termin ten ma wiele znaczeń, jednak dla nas, jako niespecjalistów, najbardziej zrozumiały (warunkowo) jest dualizm bezpośredni i odwrotny. Te. w jednym przypadku - kopia, w drugim - odwrotność, strona cienia. Jeśli przyjrzysz się uważnie, prawie każda postać w sztuce ma swojego sobowtóra. A nawet więcej niż jeden. Taki lustrzany labirynt sobowtórów. (Jurij Nikołajewicz ponownie narysował w przedstawieniu taki sprytny wzór - nie jestem w stanie wszystkiego rozpoznać). Nie nadążałem dobrze za sekwencją wideo (dajesz się ponieść akcji i zapominasz trzymać nos pod wiatr) - / tylna ściana sceny, a także kurtyna świetlna opadająca z góry na proscenium od czasu do czasu pełnią rolę ekranu - projektor wideo tworzy na nich sekwencję wideo / - ale dwie prawie bliźniacze prostytutki (w czarnych sukienkach, czarnych okularach) na tle obrazu dwóch małych bliźniaczek (smutnych i uśmiechniętych ;Pamiętam to zdjęcie Diany Arbus - Identyczne Bliźniaki. A oto pary antagonistów: dzieciństwo - dorosłość, niewinność - występek, radość i smutek.
Więcej. Zastanawiałem się, dlaczego oczy Aleksandra Arsentiewa (Sung Yang) były zaczerwienione. Czerwone oczy.. „Oto mój potężny wróg, diabeł. Widzę jego okropne szkarłatne oczy…” A potem – „Elegia” Brodskiego”. Tak, to jest „Mewa”. Były pilot Sun Yang to „pilot tyrolki”, który „samotnie, jak upadły anioł, popija wódkę”. Upadły anioł, Lucyfer. Oczy Sun Yang to czerwone oczy Lucyfera, o których Dusza Świata mówi w monologu Niny Zarechnaya. A w tańcu Lucyfera z Bogiem także chodzi o dwoistość. Oraz o walce i współdziałaniu zasad Światła i Ciemności w człowieku. A to są Yang i Yin we wschodnim symbolu, w którym każde z pojęć niesie w sobie ziarno swojego przeciwieństwa. Jedna rzecz rodzi drugą i sama pochodzi z tej innej.. I to jest życie (red balon, symbolizujący najpierw wino musujące w kieliszku Słońca, a następnie „zamieniający się” w brzuch Shen Te i Boskiej Dziewczyny, choć jedna zaszła w ciążę z ukochaną osobą, a druga prawdopodobnie została zgwałcona). A jeśli dalej rozwiniemy wątek lucyferyzmu Suna: w końcu on (znowu warunkowo) konkuruje z Bogiem o prawo do Dobrego Człowieka, manipuluje tym, co dla kobiety jest energią życiową, miłością. Ogólnie rzecz biorąc, Shen Te znalazła się w bardzo potwornej sytuacji, kiedy wszyscy czegoś OD ciebie potrzebują, ale nikt się o ciebie nie troszczy. Jej jedyny przyjaciel, Wang, ponownie próbując jej pomóc, w końcu zdemaskował ją i odtajnił jej sekret. Przez cały spektakl nikt nie pyta jej samej: jak się czuje, co myśli, co czuje, czy czuje się dobrze, czy źle. Tak naprawdę tylko Bóg z nią rozmawia o niej (cała scena dialogu pomiędzy Shen Te i panią Shin w przeddzień aresztowania Shen Te została przepisana przez Jurija Butusowa pod tytułem Shen Te i Bóg: „Będę tam, kiedy to się stanie się dzieje” – Bóg mówi do Shen Te o porodzie, ale trzeba to rozumieć znacznie szerzej).
Więcej o sobowtórach: Shen Te ze swoim nienarodzonym synem, pani Yang z synem, sobowtór Mi Ju (kiedy jest ubrana na czarno i kołysze brzozową kłodę owiniętą w koc). Tak, w rzeczywistości wszyscy jesteśmy dla siebie lustrem i sobowtórem.
I nie skończyłem mówić o God the Girl. Główną i oczywistą parą sobowtórów w grze są oczywiście Shen Te i Shui Ta (dla takiego sobowtóra, który kryje się w samej osobie, Wikipedia sugerowała dźwięczny niemieckie słowo- Sobowtór). Jednak pod koniec, gdy Shen Te jest już w 7 miesiącu ciąży (i kiedy od dawna występuje w „przebraniu” swojego brata, „ojca chrzestnego” i króla tytoniu Shui Ta), patrzy w lustro i swoje odbicie w lustro to dziewczynka-Bóg z tym samym 7-miesięcznym brzuszkiem. Przed Shen Te ostatni raz postanawia wykorzystać swojego brata, Boska Dziewczyna będzie ubrana jak Shui Ta (Shen Te zasugerowała, że musi to zrobić). Ona, dziewczyna-Bóg, złoży coś złego na podłodze chiński znak(który?), czy dom z pustych paczek po papierosach, które obojętnie padały na jej głowę. Shen Te, alias Shui Ta, Ojciec Chrzestny i król tytoniu, był Bogiem w jej tytoniowym królestwie, ustanowił tam swoje własne zasady, wprowadził własne regulacje.. Ogólnie rzecz biorąc, ten sam scenariusz co Bogowie ze swoimi zasadami i przepisami dla świata ogólnie (rekurencja. proces powtarzania elementów w sposób samopodobny). I wszystko zostaje zniszczone: świat zbudowany przez Boga i imperium tytoniowe, które stworzył Shui Ta.
Teraz przychodzi mi to na myśl piękne zdanie: ten spektakl opowiada o poszukiwaniu Boga przez człowieka i poszukiwaniu Boga przez człowieka. Obie dziewczyny poprzez udrękę i cierpienie dochodzą do wniosku, że należy coś zmienić w „regulacjach współdziałania” Boga i Człowieka.
Brecht pozostawił zakończenie spektaklu otwartym – pytania pozostały bez odpowiedzi. Ale Jurij Nikołajewicz, mimo wezwania Shen Te o pomoc, i tak zamknął zakończenie i dał nadzieję, oferując własną wersję odpowiedzi na pytanie „co robić”. Wspaniały scena końcowa(znowu - jak ją usłyszałem, może źle się wyraziłem), w którym biedna Shen Te błaga bogów, aby choć raz w tygodniu pozwolili jej stać się okrutną Shui Ta: dziewczyna-Bóg, uśmiechając się delikatnie, pozwoli (nie odmacha to pozwolenie z przerażeniem, jakby nie chcąc niczego słyszeć, niczym brechtowscy bogowie, ale spokojnie i świadomie powiedzą: „Nie nadużywaj tego. Raz na miesiąc wystarczy.” Jurij Nikołajewicz mądrze nie przerabiał tego świata (bo sami tworzymy otaczającą nas rzeczywistość, są to owoce naszej pracy i przekonań, a nie cudzych, i jeśli są „czyjeś” i nadal w nich żyjemy, wtedy po prostu nam też odpowiadają („jeśli dzisiaj będziesz miał pecha, to w porządku, będziesz szczęśliwy jutro; jeśli będziesz miał pecha jutro, to będzie w porządku, będziesz szczęśliwy pojutrze; jeśli będziesz pech pojutrze, to znaczy, że po prostu bardziej ci się podoba”); więc nam to przerobią, tak, i tak wszystko zwrócimy); nie zmienił bohatera, ponieważ Shen Te jest w istocie być może najlepszym okazem rodzaju ludzkiego; nie usunął bogów (i wszystkiego, co można zaliczyć do grupy o tak ogólnej nazwie, tj. zarówno wewnętrznego, jak i koncepcje zewnętrzne) ogólnie, ponieważ, niestety, bez żadnych czynników powstrzymujących, osoba bardzo szybko pozwala sobie odejść, pogrążając się świat w chaos, a to jest bezpośrednia droga do samozagłady. Zmiana Jurija Butusowa – uchwała. Jego Bóg złagodził jego wymagania wobec człowieka, obniżył zbyt wysoką poprzeczkę, pozwalając człowiekowi w znacznie szerszych granicach być tym, czym jest z natury: innym – dobrym, złym, miłym, złym, silnym, słabym itp. I taki Bóg jest do przyjęcia dla Wanga - odejdą trzymając się za ręce.
To prawdopodobnie „przesłanie” Jurija Butusowa do tego świata, który teraz również niebezpiecznie zbliża się do granicy:
„Człowieku, bądź człowiekiem, ze wszystkimi swoimi ludzkimi słabościami, wadami i niedoskonałościami, ale mimo to staraj się być Człowiekiem, wtedy ten świat ma jeszcze szansę na ocalenie”.
„Możesz to zrobić, Shen Te. Najważniejsze to zachować życzliwość.”
Prawdopodobnie nie powinieneś kochać całej ludzkości, jest to bardzo abstrakcyjne i bezużyteczne. Możesz skupić się na węższym kręgu, na przykład na tych, którzy są w pobliżu. A jeśli istnieje możliwość zrobienia czegoś, co pomoże komuś innemu lub przynajmniej po prostu go uszczęśliwi, dlaczego tego nie zrobić? Czasami wystarczy tylko słuchać. Takie drobiazgi mogą uszczęśliwić człowieka - za każdym razem jestem zaskoczony, łącznie ze mną. Ludzie są teraz strasznie rozdzieleni, zdystansowani od siebie, stracili wzajemne zaufanie, zamknięci w sobie, głównym charakterem kontaktów jest wzajemne wykorzystywanie się.
Życie jest trudne – to wszystko prawda, ale jeśli się temu przyjrzeć, to właśnie ci, którym życie jest najtrudniejsze lub którzy sami doświadczyli czegoś strasznego, z jakiegoś powodu są najbardziej zdolni do współczucia i współczucia innym. Kiedy latem wszędzie zbierano pomoc dla topielców w Krasnodarze, emerytowane babcie przynosiły do punktów zbiórki swoje stare, zniszczone rzeczy. To nie jest kwestia czasu. „To są czasy”. Czasy są zawsze te same („Nie mów: Jak to się stało dawne czasy byli lepsi od tych? Bo nie z mądrości pytaliście o to. - Księga Kaznodziei). Coś jest z nami nie tak.
(Urywając od niespójności i dwuznaczności pojęć i posługując się zwykłym rozumieniem terminów): dobro, podobnie jak zło, ma reakcję łańcuchową (kierowcy wiedzą: jeśli puścisz kogoś przed siebie na drodze, to z reguły on niedługo też pozwolę komuś iść przed nim ). Powtarzam: życie jest trudne, ale skoro tu jesteśmy, trzeba je jakoś przeżyć. W świecie, w którym jest więcej „dobrych łańcuchów”, życie jest łatwiejsze.
Bohaterka Doronina w filmie „Jeszcze raz o miłości” wysłała wszystkim swoim przyjaciołom pocztówki z okazji wakacji: „Ludzie cieszą się, gdy się o nich pamięta. W życiu nie ma zbyt wiele ciepła. W przeszłości Nowy Rok wysłał 92 pocztówki.”
I ostatni cytat. Czechow, „Agrest”:
- Paweł Konstantinich! - powiedział [Iwan Iwanowicz] błagalnym głosem. - Nie uspokajaj się, nie daj się uśpić! Póki jesteście młodzi, silni, energiczni, nie ustawajcie w czynieniu dobra! Szczęścia nie ma i nie powinno być, a jeśli w życiu jest sens i cel, to ten sens i cel wcale nie leży w naszym szczęściu, ale w czymś bardziej rozsądnym i większym. Robić dobre uczynki!
Z HISTORII WYSTĘPU
Premiera: 23 kwietnia 1964
Przypowieść teatralna w 2 aktach
reżyser Jurij Lyubimov
W „Dobrym człowieku…” wszystko było nie tak
Opowieści starego mówcyKiedy uczniowie śpiewali „Pieśń o baranie”:
Barany idą w rzędzie
Bębny biją
a szczególnie drugi zong:
Władze idą wzdłuż drogi...
Na drodze leży trup.
„Ech! Tak, to są ludzie!”
Zredagowałem te dwa zongi, u Brechta są one inne. Publiczność zaczęła tupać i krzyczeć: „Powtórz! Powtarzać! Powtarzać!" - i tak dalej, przez jakieś pięć minut myślałem, że szkoła się rozpadnie.
Przestraszyłem wszystkich, a ja pierwszy przestraszyłem Juzowskiego – był jednym z tłumaczy „Dobrego człowieka…”. Kiedyś ciężko pracował - jak kosmopolita: wyrzucono go z pracy... I mówił o tym bardzo obrazowo: „Najpierw padł telefon” - nikt nie zadzwonił.
A potem tak się przestraszył, że wcisnął mnie w kąt, cały blady, drżący: „Nic nie rozumiesz, jesteś szalony, wiesz, co z tobą zrobią – nawet nie możesz sobie wyobrazić ! Jeśli nie usuniecie tych zongów, to chociaż usuńcie moje nazwisko z plakatu, żeby nie było widać, że to moje tłumaczenie!…” Zrobiło to na mnie bardzo duże wrażenie mocne wrażenie: mężczyzna starszy ode mnie, bardzo szanowany - i taki strach. Szostakowicz także bał się władzy - bał się jej śmiertelnie.
A Zahava był po prostu bardzo zdenerwowany. Obawiał się, że jest to antyradzieckie i że szkoła zostanie teraz zamknięta. I nie podobało mu się to... Choć to dziwne. Przecież wcześniej pokazałem wydziałowi przejście na czterdzieści minut, a wydział klaskał, co nie zdarza się tak często. To znaczy, że coś poczuli. Ale kiedy wszystko pokazałem, reakcją było zamknięcie przedstawienia.
Potem rozpoczęły się prace wewnątrz szkoły i postanowiono: „zakończyć przedstawienie jako antyludowe, formalistyczne” – podpisane przez Zahavę. Ale dzięki Bogu, w „The Week” pojawiła się dobra recenzja – i czekałem, aż się ukaże. Zachawa zadzwoniła do gazety i oświadczyła, że szkoła nie akceptuje tego występu i że recenzję należy usunąć. Ale zadzwonił późno, druk już trwał. I w tym czasie rozpoczęło się długie spotkanie w sprawie opracowania, zwołano mnie.
Ale mnie o tym ostrzegano to już trwa pieczęć i powiedział:
Czy potrafisz zatrzymać czas?
Mówię:
Jak mogę pociągnąć?
Cóż, podczas gdy oni drukują. Poświęć trochę więcej czasu na uporządkowanie całej tej sprawy.
Moim zdaniem pracowała tam Natella Lordkipanidze. Potem była przerwa na papierosa i przynieśli mi gorący egzemplarz gazety. A kiedy spotkanie się rozpoczęło, zacząłem czytać. Odciągnęli mnie: „Pracują nad tobą, ale coś czytasz”.
Przepraszam” i pozwól, aby „Tydzień” przeszedł przez ręce osób nad nim pracujących. Potem znów zaczęli mówić:
Teraz, gdy czytasz, musisz nad tym popracować, a nie czytać.
Krótko mówiąc, gazeta przyjechała do Zahavy w kółko. On mówi:
Co wy tam wszyscy czytacie? Co tam jest? I ktoś mówi:
Tak, tutaj go chwalą, mówią, że jest ciekawy, wspaniały. Okazuje się, że mylimy się w naszym opracowaniu...
Było to pomieszczenie, w którym spotykało się biuro partyjne szkoły, coś w rodzaju sali lekcyjnej. Było tam około piętnastu, dwudziestu osób. Ale oni, ubodzy, przyszli, bo nie można było im odmówić. Był tam nawet ktoś z teatru. Byli tam wysocy urzędnicy: Tołczanow, Zachawa i Cecylia (Mansurowa). Zahava był temu przeciwny, Tołczanow wspierał Zahavę:
Przeszliśmy przez to.
I powiedziałem:
Otóż to! Przeszedłeś obok i dlatego utknąłeś w bagnie swojego realizmu.
Tak, to wcale nie jest realizm, ale po prostu małpia robota.
W końcu okazało się, że spektakl został pokazany publicznie, jak to zwykle bywa, a Moskwa to Moskwa - nie jest jasne, jak się dowiedzieli, ale jak to zawsze bywa, nie można tego powstrzymać. Wyważyli drzwi i usiedli na podłodze. Ta mała sala w szkole Szczukin była wypełniona dwukrotnie większą liczbą osób więcej ludzi, niż było miejsc i bali się, że szkoła się zawali.
Pamiętam, że po raz pierwszy byłem zdumiony, gdy zwołali nas wszystkich razem – był też Ruben Nikołajewicz – aby zamknąć Sovremennik. I wszyscy zastanawiali się nad „Nagim królem”: kto jest nagim królem, a kto premierem - to było za Chruszczowa. I tak się zdenerwowali, że zamknęli spotkanie, bo nie mogli zrozumieć – jeśli Chruszczow jest nagim królem, to kto jest premierem? Zatem Breżniew? Nonsens skojarzeniowy doprowadził ich do tego, że się przestraszyli i zamknęli to spotkanie, proces Sovremennika. Ale chcieli zamknąć teatr naszymi rękami, żebyśmy go potępili.
I ja miałam to samo - pierwsze badanie było na oddziale. Koledzy nie chcieli wyprodukować „Dobrego człowieka...” i nie chcieli zaliczyć tego do występu dyplomowego dla studentów. I dopiero wtedy pojawiła się przychylna prasa, na spektakl zostali zaproszeni pracownicy fabryk Stankolit i Borets, intelektualiści, naukowcy, muzycy – i bardzo mnie wspierali. Chcieli mnie udusić rękami robotników, ale „Good Man…” przypadło im do gustu, było dużo piosenek zong, chłopaki wykonali je bardzo dobrze, robotnicy klaskali i gratulowali tym, którzy chcieli zakończyć występ powiedzieli: „Dziękuję bardzo”. dobry występ! - i jakoś zwiędły. I w tym czasie pojawiła się w „Prawdzie”. dobra uwaga Konstanty Simonow.
Tutaj. Cóż, walczyłem bardzo mocno. Kto więc ma jaki los? A mój los jest taki: cały czas się broniłem.
A jednak uważam, że w tamtym czasie Brecht nie był jeszcze do końca ukończony, bo studenci nie zdawali sobie z tego sprawy, to znaczy po prostu zrobili, co mówiłem. Przecież ten występ został we mnie wbity kulą, bo zerwały mnie więzadła. A potem na moim kursie pojawili się bandyci dosłownie którzy pisali na mnie donosy – prawdę mówiąc – że ich nie uczę według systemu stanisławskiego. Bo uderzałem w rytm kulą - zerwałem więzadła i chodziłem z tym.
Wybudowany nowy Arbat. Wywrotka zepchnęła mnie, wjechałem w dziurę i zerwałem więzadła w nodze. I dlatego, aby dokończyć próbę, chodziłem o kulach. I za każdym razem myślałam: „Pieprzyć ich… Napluję i nie będę już chodzić do tej brudnej szkoły!” Taka jest prawda. Taka jest prawda. Cała reszta jest bardzo ozdobna.
Wcześniej, jako nauczyciel, inscenizowałem małe fragmenty różni uczniowie. Z Andriejem Mironowem wystawiłem „Szwejka” – porucznika Łukasza, gdzie jest pijany, jego debatę ze Szwejkiem. Już wtedy miałam teorię: trzeba zrobić dla studenta fragment – na jakieś piętnaście minut – żeby mógł się pojawić, żeby mógł zostać zatrudniony. Dlatego musimy sprawić, żeby było zabawnie i interesująco.
I to była legenda szkoły - tym przejściem został przyjęty do wszystkich teatrów, z wyjątkiem Wachtangowa. Byłem nawet zaskoczony, powiedziałem Rubenowi Nikołajewiczowi:
Dlaczego, Rubenie Nikołajewiczu, go nie przyjąłeś? - ale jakoś odpowiedział wymijająco.
Tak jak zrobiłem fragment Czechowa z Wołkowem, z Ochlupinem – obecnie znanymi artystami. Dlaczego pamiętam, bo tu też zaczęto mnie uczyć na wydziale, że Czechowa nie należy tak uczyć. Wystawiłam opowieść o lekarzu, który przychodzi do chorego – widzi tylko kaprysy – i w jego domu umiera dziecko.
Zrobiłem tam nawet jeden akt „Dni Turbin”. Zrobiłem dwa lub trzy fragmenty Strachu i zamieszania. ..” Po „Dobrym człowieku…” już nie uczyłem.
Czytałem w jakimś czasopiśmie tłumaczenie Juzowskiego i Ionowej. I wydało mi się to bardzo ciekawe, trudne i dziwne, bo niewiele wiedziałem o Brechcie. Po prostu niewiele wiedziałem.
Dla Moskwy był to niezwykły dramat. Brechta wystawiano bardzo mało, a Moskwa znała go słabo. Nie widziałem Berliner Ensemble i byłem całkowicie wolny od wpływów. Oznacza to, że robił to intuicyjnie, swobodnie, bez presji brechtowskich tradycji. Czytam oczywiście o nim, jego dziełach, jego różnych instrukcjach. Ale i tak dobrze, że nie widziałem ani jednego występu. Widziałem później „Arthur Oui”, „Galileo” i „Coriolanus”, „Matkę” w stylu brechtowskim, a potem „Kupując miedź” – to takie kontrowersyjne przedstawienie. Bardzo interesujące. Chciałem to nawet wystawić.
A ponieważ Brechta nie widziałem, byłem czysty i okazało się, że to taka rosyjska wersja Brechta. Wykonanie było takie, jak podpowiadała mi intuicja i instynkt. Byłem wolny, nikogo nie naśladowałem. Wierzę, że mimo wszystko wniosłem do szkoły nową dramaturgię: mam na myśli Brechta. Bo wydawało mi się, że sama konstrukcja dramatu Brechtowskiego, zasady jego teatru, a już na pewno politycznego, w jakiś sposób zmuszą studentów do szerszego zobaczenia otaczającego ich świata, odnalezienia się w nim i odnalezienia swojego stosunku do tego, co widzą. Bo bez tego nie można grać Brechta. Wtedy jeszcze udało mi się złamać kanon w tym sensie, że dyplom zdaje się zazwyczaj na czwartym roku, ale przekonałam moich studentów, aby pozwolili zdawać dyplom na trzecim roku. Było to bardzo trudne, musiałem przekonać wydział. Pozwolili mi pokazać fragment przez trzydzieści, czterdzieści minut i jeśli ten fragment ich zadowolił, pozwolili mi zrobić dyplom.
A teraz nawet spokojnie dają to moim studentom, Sabinin już jeden po drugim wystawia spektakle dyplomowe i wszyscy są profesorami, profesorami nadzwyczajnymi. A ja byłem jakimś zwykłym nauczycielem, dostawałem rubla za godzinę. Zatrudniali mnie do nauczania jako kierowcy - myślałem nawet, żeby zarobić na nauczaniu - trzy ruble za godzinę. A kiedy mi potem zaoferowali Tagankę „Dobrze…”, Powiedziałem z uśmiechem: „Ale w ogóle oferujecie mi trzysta rubli, a ja żartuję, że w kinie, telewizji i radiu zarabiam sześćset rubli, i mówicie tak: wasza pensja wyniesie trzysta rubli” – od razu popadłem w konflikt ze strony przełożonych. Przedstawiłem im trzynaście punktów za odbudowę starego teatru.
Moskwa - niesamowite miasto- wszyscy tam wiedzą wszystko z plotek. Rozeszły się pogłoski, że szykuje się jakiś ciekawy spektakl. A skoro wszyscy się nudzą, dyplomaci też, jeśli coś jest ciekawe, to znaczy, że będzie skandal. Jak powiedział mój zmarły przyjaciel Erdman: „jeśli wokół teatru nie ma skandalu, to nie jest to teatr”. W tym sensie był więc w stosunku do mnie prorokiem. I tak to było. No cóż, jest nudno, każdy chce przyjść i zobaczyć, i wie, że jak będzie ciekawie, to będzie zamknięte. Dlatego też rozpoczęcie występu trwało długo, a publiczność wbiegła na salę. Ci dyplomaci usiedli na podłodze w korytarzu, wbiegł strażak, blady dyrektor, rektor szkoły, powiedział, że nie pozwoli, bo sala może się zawalić. W sali, gdzie są miejsca dla dwustu czterdziestu osób, zasiada około czterystu osób – w sumie było kompletny skandal. Stałem z latarką - tam elektryka była bardzo zła, a ja sam wstałem i przesunąłem latarkę. Portret Brechta został podkreślony we właściwych miejscach. A ja dalej zapalałem tę latarnię i krzyczałem:
Na litość boską, niech spektakl trwa, co wy robicie, bo spektakl zamkną, nikt nie zobaczy! Dlaczego się tułacie, nie rozumiecie, gdzie mieszkacie, idioci!
A mimo to ich uspokoiłem. Ale oczywiście wszystko zostało nagrane i zgłoszone. Cóż, potem to zamknęli.
Uratowali honor munduru. Skończyło się łzami, bo przyszedł proboszcz Zahava i zaczął poprawiać przedstawienie. Studenci go nie słuchali. Potem zadzwonił do mnie. Miałem tam drzewo warunkowe z desek. Powiedział:
Z takim drzewem sztuka nie będzie działać. Jeśli nie uczynisz drzewa bardziej realistycznym, nie mogę na to pozwolić.
Mówię:
Proszę Cię, żebyś mi powiedział, jak to zrobić. On mówi:
Cóż, przynajmniej zakryj te paski i przykryj beczkę kartonem. Rozumiem, że nie mamy pieniędzy. Narysuj korę drzewa.
Czy mogę wypuścić mrówki do pnia?
Zdenerwował się i powiedział:
Opuść moje biuro.
Tak walczyłem. Ale młodzi studenci nadal mnie słuchali. No cóż, niektórzy przychodzili ze skargą do mnie, do wydziału, że niszczę tradycje rosyjskiego realizmu i tak dalej, i tak dalej.
Było to dla mnie ciekawe, bo cały czas stawiam sobie nowe zadania. Wydawało mi się, że czasami Brecht był zbyt dydaktyczny i nudny. Załóżmy, że inscenizowałem scenę fabryczną niemal paptomimicznie. Jest minimalna ilość tekstu. A u Brechta jest to ogromna scena tekstowa. Trochę przeredagowałem sztukę, znacznie ją skróciłem. Zrobiłem jeden zong na podstawie tekstu Cwietajewy i jej wierszy miłosnych:
Wczoraj spojrzałem w Twoje oczy,
Utożsamiany z chińską potęgą,
Rozluźniłem obie ręce naraz,
Życie spadło jak zardzewiały grosz...
A cała reszta była brechtowska, chociaż wziąłem kilka innych zongów, nie na potrzeby tej sztuki.
Dekoracji prawie nie było, później pozostały takie same, zabierałem je ze szkoły do teatru, kiedy powstawała Taganka. Były dwa stoły, przy których uczyli się studenci – z widowni – nie było pieniędzy, dekoracje wykonywaliśmy sami: ja i uczniowie.
Ale po prawej stronie wciąż wisiał portret Brechta - artysta Boris Blank namalował go bardzo dobrze. A on sam jest bardzo podobny do Brechta – tak jakby on i Brecht byli bliźniakami. Potem, gdy portret się zestarzał, próbował go kilka razy przepisać, ale zawsze kończyło się to źle. I cały czas trzymaliśmy ten portret: zaszyliśmy go, cerowaliśmy, zabarwiliśmy. I tak żył przez 30 lat. Wszystkie nowe, które Blank próbował zrobić, nie wyszły - taki był los.
Studiowałem dużo plastyczności i rytmu, ale uczniom wydawało się, że działa to na niekorzyść szkoła psychologiczna Stanisławski. Niestety system Stanisławskiego programy szkolne był bardzo zawężony, on sam znacznie szerszy, a sprowadzenie systemu jedynie do szkoły psychologicznej ogromnie zubaża rzemiosło i obniża poziom umiejętności.
Odkrywając dramaturgię Brechta, poszukiwałam także nowych metod pracy ze studentami – na trzecim roku wystawiłam spektakl dyplomowy, aby mogli spotkać się z publicznością i grać przez kolejny rok. I właściwie spędzili cały ten rok, ucząc się, jak rozmawiać z publicznością. Bo Brecht moim zdaniem nie jest możliwy bez dialogu z widzem. To w sumie bardzo pomogło w rozwoju całego teatru, bo w tamtym czasie były to nowe techniki dla szkoły i dla uczniów.
Nowa forma chirurgii plastycznej, umiejętność prowadzenia dialogu audytorium, umiejętność dotarcia do widza... Całkowity brak czwartej ściany. Ale nie ma tu nic szczególnie nowego. Teraz każdy na swój sposób rozumie słynny brechtowski efekt alienacji. Napisano o nim całe tomy. Kiedy wydajesz się być na zewnątrz... Brak charakteru.
Diderot w „Paradoksie aktora” ma w pewnym sensie tę samą ideę, tyle że tylko u Brechta ma ona także wydźwięk bardzo polityczny, pozycję artysty w społeczeństwie. „Paradoks aktora” sprowadza się do dwoistości aktora, dwoistości doznań aktora, jego dwoistości na scenie. A Brecht ma jeszcze moment, w którym bardzo ważna jest dla niego pozycja aktora poza obrazem, jako obywatela, jego stosunek do rzeczywistości, do świata. I uważa, że w tym momencie aktor może w pewnym sensie wyjść z tej postaci i odłożyć ją na bok.
Panie, gdy tylko zaczniesz pamiętać, natychmiast następuje cały łańcuch skojarzeń. Wraz z książką „Paradoks aktora” zmarł mój nauczyciel Borys Wasilicz Szczekin. Gdy rano przyszedł do niego syn, leżał martwy otwarta książka Diderota. W związku z tym przypomniała mi się także książka, którą czytałem w młodości: „Aktorka” braci Goncourt. Jest w tym bardzo trafna obserwacja: kiedy staje przed zmarłą ukochaną osobą, ukochaną osobą, przeżywa głęboki żal, a jednocześnie łapie się na strasznej myśli: „Pamiętaj, tak się powinno robić takie rzeczy. grać na scenie.” To bardzo interesująca obserwacja. Zacząłem uczyć się aktorstwa i często łapałem się na tym, że robię to samo.
Pracując ze studentami, zawsze dużo pokazywałam, zawsze szukałam wyrazistości mise-en-scène. I opracował precyzyjny rysunek, zarówno psychologiczny, jak i zewnętrzny. Bardzo dbałam o wyrazistość ciała. I cały czas uczył ich, żeby nie bali się przejść od tego, co zewnętrzne do tego, co wewnętrzne. I często właściwe mise-en-scène później dawało im to prawo życie wewnętrzne. Choć oczywiście mieli tendencję do odwrotnego działania: przejścia od elementów wewnętrznych do zewnętrznych? Oto główne przykazanie szkoły: czuć, odczuwać w sobie życie ludzkiego ducha. Ale uważam też, że najważniejsze jest życie ludzkiego ducha, trzeba tylko znaleźć formę teatralną, aby to życie ludzkiego ducha mogło się swobodnie manifestować i mieć nienaganną formę wyrazu. W przeciwnym razie zmienia aktora w amatora. Nie potrafi wyrazić swoich uczuć, brakuje mu środków: żadnej dykcji, żadnego głosu, żadnej plastyczności, żadnego poczucia siebie w przestrzeni. Uważam, że nawet teraz bardzo źle jest uczyć aktora rozumienia intencji reżysera. Wszystkie większe konflikty pomiędzy aktorem a reżyserem powstają dlatego, że aktor jest mało zainteresowany całą ideą. Ale reżyser ma także obowiązek dokonać ogólnego wyjaśnienia swojego planu. I znamy genialne wyjaśnienia Meyerholda, Stanisławskiego, Wachtangowa.
Może dojdę do paradoksu, ale uważam, że każde słynne przedstawienie w historii teatru można bardzo trafnie opisać po tym, jak zostało wykonane, jak zostało rozwiązane: światło, scenografia, plastyczność. Mogę opowiedzieć o kilku występach, które wywarły na mnie duże wrażenie. Pamiętam wszystkie mise-en-scenes, pamiętam interpretację ról, plastyczność tego samego Oliviera w Otello. Tak jak wszyscy pamiętamy plastyczność Chaplina, jego laskę, melonik, chód.
Odbyły się zawody Chaplina, w których sam Chaplin zajął ósme miejsce.
To znaczy, że uwielbiam ten rodzaj teatru. I dlatego może posunę się do granic, gdy powiem, że nie widzę dużej różnicy w pracy choreografa i reżysera. Słucha się tylko dobrego choreografa, a artyści dramatyczni prowadzą z reżyserem niekończące się dyskusje. Czy to coś?
modne - nie rozumiem. Bez wątpienia oddają się w swoje ręce w telewizji, radiu i kinie. Ale to tu wreszcie można odpocząć, pokłócić się, podyskutować, cały czas rozmawiać o kolektywnej twórczości i tak dalej – to właśnie jest w teatrze. Więc mszczą się. To jak w wspaniały film„Próba orkiestry” Felliniego to nieustanna walka pomiędzy dyrygentem a orkiestrą. Orkiestra nieustannie prowokuje dyrygenta, sprawdza jego siły, a dyrygent szuka i stara się postawić orkiestrę na swoim miejscu, sprawdzając poziom orkiestry. To jest takie wzajemne badanie nawzajem. Tak się zawsze dzieje, gdy spotykają się aktor i reżyser – to jest wydarzenie, gra. Ale do pewnego limitu. Bo ktoś musi przejąć pałeczkę dyrygenta i zacząć dyrygować.
„Dobry człowieku…” odbiło się ogromnym echem. I wszyscy wyciągnęli rękę. Przyjechali poeci i pisarze. Udało nam się zagrać „Dobrego człowieka…”, mimo zakazu wydziałowego, zarówno w Domu Kina, w Domu Pisarzy, jak i wśród fizyków w Dubnej. Grali go pięć razy w Teatrze Wachtangowa. Pozwolono nam, bo przedstawienie odniosło taki sukces, a poza tym mój kolega z klasy i stary przyjaciel przez szkołę; nawet w Drugim Moskiewskim Teatrze Artystycznym Izajasz Spector był Dyrektor handlowy teatr, osoba praktyczna, a Teatr Wachtangowa był w tym czasie w trasie. I tam wyłamano drzwi. I wysłano mnie, żebym zagrał w sztuce objazdowej, chociaż był w niej inny wykonawca. I nie widziałem, jak poszły te występy na scenie Wachtangowa. Myślę, że dotarłem do ostatniego. I dopiero wtedy powiedzieli mi, że Mikojan tam był i powiedział: „Och! To nie jest występ edukacyjny, to nie jest występ studencki. To będzie teatr i to bardzo wyjątkowy.” Jak widać, członek Biura Politycznego to rozpracował.
Po raz pierwszy w życiu bardzo precyzyjnie sformułowałem przed Wydziałem Kultury swoje trzynaście punktów tego, czego potrzebuję, aby teatr mógł powstać. Zrozumiałem, że ja stary teatr Zmiażdżą mnie, zamienią w mięso mielone - nic nie zostanie. Ugrzęznę w sprzeczkach starej trupy. Zrozumiałem, że wszystko trzeba zrobić od nowa, zaczynając od zera. I tak dałem im te punkty, a oni długo zastanawiali się, czy mnie zaakceptować, czy nie.
Przyprowadziłem ze sobą studentów tego kursu... Nawet dwóch informatorów, którzy pisali o mnie, że niszczę system Stanisławskiego. I nie dlatego, że jestem taki szlachetny. Po prostu nie chciałem ponownie przedstawiać dwóch artystów i tracić czasu. Uczniowie byli bardzo różni. To nie była idylla, którą nauczyciel i dobrzy uczniowie praktykują w ekstazie.
Jak wystawiłem „Dobrego człowieka…”? - Dosłownie wbijałem rytm o kuli, bo zerwałem więzadła w nodze i nie mogłem biegać i się pokazywać, a pracowałem o kuli. Bardzo trudno było zrozumieć formę. Studenci czuli, że coś jest nie tak, to znaczy nie nauczono ich, jak z nimi pracuję.
Otrzymawszy pozwolenie na zabranie „Dobrego człowieka…” i dziesięciu osób z kursu do teatru, zdałam sobie sprawę, czego potrzebuję. Usunąłem cały stary repertuar, pozostawiając Priestley tylko jedną sztukę, bo mniej więcej zrobiła kasę, chociaż występ nie podobał mi się.
Nie mogliśmy grać „The Good Man…” codziennie, choć bilety były wyprzedane. I tak od razu uruchomiłem dwie prace - najpierw nieudanego „Bohatera naszych czasów”, potem zdałem sobie sprawę, że mi nie pomaga - i od razu uruchomiłem „Anty-Światy” i „Dziesięć dni…”.
W tym czasie zainteresowałem się Andriejem Wozniesienskim i jego wierszami i zacząłem tworzyć „Antyświaty” jako spektakl poetycki, który następnie trwał bardzo długo. A potem byłem zadowolony z moskiewskiej publiczności. Po pierwsze, wiele osób mówiło mi, że widzowie nie przyjdą do Taganki, a jednak tak się stało. Dotarł do „Dobrego...”, przyszedł do „Upadłego. ..”, przyjechał na „Dziesięć Dni…”, przyjechał na „Antyświaty”. I w ten sposób zyskałem czas. Władze sowieckie zawsze dają co najmniej rok... jak już mianowały, to zostawiały ich na rok w spokoju. Po prostu mieli taki rytm życia, że pozwolił mu popracować kilka lat, a potem zobaczymy. I jakoś bardzo szybko się odwróciłem. Za rok przeszedłem bystrza i otrzymałem repertuar: „Dobry…”, „Dziesięć dni…”, „Antyświaty”, po długiej walce „Upadły. ..” pozostał w repertuarze - już cztery spektakle i dalej
Mógłbym się na nich oprzeć. To prawda, nie sądziłem, że tak szybko zaczną nad mną pracować. Już „Dziesięć dni…” władze przyjęły ten sposób… choć była to rewolucja, piąta czy dziesiąta, ale z niezadowoleniem. Ale sukces nadal ich odrzucał – wydaje się rewolucyjny temat i taki sukces. Cóż, prasa... Prawda skarciła, ale w sumie się zgodziła. I dopiero wtedy zaczęli, karcąc „Mistrza”, mówić: „Jak człowiek, który wystawił „Dziesięć dni…” – i tak było ze mną przez cały czas – jak mógł ten człowiek, który wystawił to i tamto, zainscenizować ten bałagan?” - „Dom…”, załóżmy, lub Majakowski i tak dalej.
R.S. Widzisz, synu, ci władcy nadal dawali ojcu rok na awans, a car Borys w ciągu roku cztery razy zmienia premierów!
Bez daty.
Kiedy już wszystko było gotowe i można było zaplanować premierę, jakoś tak się zbiegło, że były urodziny Lenina, a kolejne były urodziny Szekspira, nasz dzień... I zacząłem głosić, że tylko dzięki XX Zjazdowi udało się taki pojawić się teatr. Ale przed XX Kongresem – nie. A kiedy zaczęli zapominać o XX Kongresie, zostałem bez koła ratunkowego i zacząłem tonąć.
Ale nie utonął całkowicie. I zgadzam się ze sposobem, w jaki wyjaśnił to Piotr Leonidowicz Kapica: „Bardzo martwiłem się o twój los, Jurij Pietrowicz, dopóki nie uświadomiłem sobie, że jesteś Kuzkinem. A kiedy zdałem sobie sprawę, że mimo wszystko w pewnym stopniu jesteś Kuzkinem, przestałem się martwić.
Oni mieli złote wesele, i była taka elitarna publiczność, naukowcy, akademicy i wszyscy powiedzieli coś tak uroczystego - złote wesele, Anna Aleksiejewna siedziała z Piotrem Leonidowiczem, a ja przyniosłem złoty plakat „Mistrza i Małgorzaty” - plakat był robiłem tam rozdziały, a do każdego rozdziału dałem komentarz dotyczący Piotra Leonidowicza.
Ja też musiałem wygłosić jakieś przemówienie i powiedziałem, że to nie dziwne, że jestem Kuzkinem, ale że Piotr Leonidowicz musiał być Kuzkinem w tym kraju, żeby przeżyć, to było zaskakujące. Anna Aleksiejewna była bardzo urażona:
Jak możesz, Jurij Pietrowicz, dzwonić do Piotra Leonidowicza Kuzkina?
I nagle Piotr Leonidowicz wstał i powiedział:
Uspokój się, szczurku (zawsze ją tak nazywał). Tak, Jurij Pietrowicz, masz rację, ja też jestem Kuzkin.
P.S. Kuzkin to bohater wspaniałej historii B. Mozhaeva, coś w rodzaju krawcowej w stylu rosyjskim.