SVILUPPARE IL SENSO DELLA VERITÀ E DELLA FEDE

Questi esercizi consistono nel non avere alcun oggetto tra le mani, sentirli solo con l'aiuto della fantasia, per eseguire azioni fisiche come se questi oggetti fossero tra le mani.

Ad esempio, senza avere un rubinetto, insaponate gli asciugamani, lavatevi le mani e asciugatele con un asciugamano; cucire senza avere ago o tessuto in mano; fumare senza sigarette e fiammiferi; pulire le scarpe senza avere in mano scarpe, spazzole, cere, ecc.

Quando guardi azioni non oggettive ben eseguite, credi completamente che questo sia il modo in cui le persone che le eseguono cuciono,

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si accendono, ecc., vedi come sentono esattamente gli oggetti che non esistono nelle loro mani. K. S. Stanislavskij considera le azioni fisiche con un "manichino" gli stessi esercizi quotidiani necessari per un attore drammatico, come i vocalizzi per un cantante, le scale per un violinista, ecc.

“Puoi ottenere il giusto stato di salute con l’azione più semplice e non oggettiva (K.S. imposta l’esercizio per scrivere una lettera senza carta, inchiostro e penna)…

Prendiamo questo studio: devi scrivere qualcosa su carta. Qui stai cercando una penna, un foglio di carta. Tutto questo deve essere fatto logicamente, senza fretta. Carta trovata. Non è così facile prendere la carta, devi sentire come la prendono (indica con le dita). Devi pensare a come lo metti in mano. Può scivolarti addosso. La prima volta lo fai lentamente. Devi sapere cosa significa intingere una penna. Hai capito la logica? Quindi hai scrollato di dosso la penna, su cui c'era una goccia d'inchiostro. Inizi a scrivere. L'azione più semplice. Finito. Posarono la penna, asciugarono la carta o la agitarono in aria. Qui l'immaginazione dovrebbe dirti cosa fare in questi casi, ma solo fino all'ultimo grado di verità. Devi essere in grado di possedere queste piccole verità, perché senza di esse non troverai mai la grande verità. Per questo piccolo momento giusto-

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senti la vera verità. La tua verità è nella logica delle tue azioni più insignificanti... È necessario che tu stesso senta che questo è logico. Questa semplice piccola azione ti avvicina alla verità.

Nella vita non ricordiamo i dettagli di varie piccole azioni, perché le facciamo abitualmente, meccanicamente. Se iniziamo ad agire inutilmente dalla memoria, e poi eseguiamo la stessa azione con un oggetto reale, vedremo quanti dettagli ci siamo persi, come non abbiamo sentito l'oggetto, il suo peso, la forma, i dettagli nelle nostre mani. Pertanto, in un primo momento, gli studenti sono invitati a compiere alcune azioni molto semplici e non oggettive. Ad esempio: accendere un fiammifero estraendolo dalla scatola; fare il nodo alla cravatta; infilare un ago; versare l'acqua dalla caraffa in un bicchiere, ecc.

Devi lavorare su questi esercizi a casa: prima fai l'esercizio con oggetti reali, poi senza oggetti, poi ripeti di nuovo con gli oggetti. L'operazione va ripetuta più volte, verificando le sensazioni per ricordare con i muscoli cosa significa prendere un oggetto, posarlo, appenderlo, toglierlo, ecc.

1 K. S. Stanislavskij, Articoli, discorsi, conversazioni, lettere, M., Art, 1953, p. 657.

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In classe gli studenti mostrano i risultati dei compiti. Facciamo commenti e correzioni. Ad esempio, mentre cuce, uno studente sente bene l'ago e il filo, ma cuce in un punto e il tessuto non si muove. In un altro caso, il tirocinante ha provato a compiere un'azione non oggettiva con la stessa rapidità con cui nella vita, saltando i dettagli: indossa un guanto - bene, si toglie - male, la sua mano è morta; rimuove la galoscia - non ne tira fuori la gamba; versa acqua - non chiude il rubinetto; fuma - non sente il sapore delle sigarette; mangia - non sente il sapore del cibo, ecc. Gli segnaliamo la necessità di fare tutto più lentamente che nella vita, instilliamo il gusto per i più piccoli dettagli dell'azione fisica. La cosa più difficile è sollevare pesi. Questi esercizi devono essere elaborati con particolare attenzione.

L'emergere del senso della verità è molto aiutato dal caso, che spesso si verifica nella preparazione di un esercizio. Ad esempio, durante la cucitura, un rocchetto di filo è caduto e si è svolto. Il partecipante all'esercizio lo raccolse e avvolse nuovamente il filo. Se questa casualità viene fissata, decorerà l'esercizio.

Esercizi con giustificazioni diverse possono essere eseguiti con ritmi diversi. Ad esempio: cucio quando ho molto tempo; Cucio quando ho fretta.

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(Un elenco di esercizi per la memoria di azioni fisiche eseguite in momenti diversi è allegato, pp. 96, 97.)

Oltre alle azioni singole, sono interessanti anche le azioni accoppiate: segare legna da ardere; remare su una barca; srotolare la manichetta antincendio; pompare la pompa; forgia, ecc.

Sapendo che incoraggiamo l'iniziativa creativa in ogni modo possibile, gli studenti della scuola di teatro in un corso, di propria iniziativa, hanno preparato l'intero test per la memoria delle azioni fisiche. Le azioni non oggettive sono state combinate in uno studio generale "Prepararsi per il Capodanno in un dormitorio studentesco". Tutto cominciò con il segare la legna da ardere. Due studenti hanno segato legna da ardere inesistente con una sega inesistente, ma i suoni reali della sega e dei tronchi che cadono hanno accompagnato l'azione. Il suono corrispondeva esattamente a tutti i più piccoli dettagli della sega, dal primo graffio sulla superficie del tronco fino allo schiocco di un tronco che si spezzava. Successivamente, è stato risuona la rottura di una torcia, lo strappo della carta, l'accensione di fiammiferi, ecc .. Preparandosi per il nuovo anno, gli studenti si sono cambiati con abiti inesistenti, hanno decorato un albero di Natale inesistente, hanno apparecchiato la tavola, hanno aperto conserve inesistenti cibo, vino, frutta, dolci, ecc. Esercizi per la memoria delle azioni fisiche erano combinati con esercizi per la velocità delle permutazioni. Per un minuto

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il sipario si chiuse, poi si aprì - e sul palco si accese una stufa, un vero albero di Natale addobbato brillava di luci, c'era una tavola apparecchiata con quegli oggetti molto reali che erano assenti in azioni inutili. L'intera portata si sedette al tavolo e incontrò il dodicesimo rintocco dell'orologio con i bicchieri alzati.

Nelle azioni non oggettive ben praticate, controlliamo quanto la persona che esegue l'esercizio ha padroneggiato la sua attenzione e la mantiene sull'oggetto, ha sentito cos'è la libertà dei muscoli (cioè fa esattamente lo sforzo necessario per questa azione ), come funziona la sua immaginazione, come giustifica le circostanze proposte, quanto crede nella verità della sua azione e ne sente la logica.

In scena gli attori devono bere da bicchieri che non contengono vino, leggere testi di lettere non scritti, annusare fiori di carta, portare pesi non pesanti, operare con ferri caldi ma non roventi - in una parola, affrontare una serie di oggetti falsi. Succede che sul palco le lettere vengono scritte troppo velocemente, i bicchieri vengono agitati in modo che il vino ne fuoriesca, il denaro viene pagato senza conto, il vino viene versato in un bicchiere in un colpo solo, ecc.

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Esercizi di memoria dell'azione fisica Alla classe possono essere offerte una varietà di opzioni per tali azioni, tuttavia, vale la pena notare che è meglio non complicare il loro schema stesso, renderlo il più semplice possibile, ma accurato in modo che il bambino si “aggrappi” facilmente al dettagli e non disperde la sua attenzione su diversi oggetti immaginari. Vale la pena fornire un elenco di tali azioni che si adattano facilmente al quadro di tali requisiti. - Portare una pentola piena di latte caldo da un tavolo all'altro - Cucire un bottone - Imburrare il pane con il burro - Portare un sacco di patate da un posto all'altro - Fare un nodo in uno spago - Incollare la carta - Sbucciare un'arancia, ecc. Naturalmente, l'obiettivo principale di questi esercizi non è "organico per il bene dell'organico", ma la ricerca della stessa fede nelle "circostanze proposte", superando la contemplazione, l'immaginazione attiva attiva. Per la sua formazione ed educazione alla vera “tenacia” nel lavoro, potete porgli le seguenti domande: - Quanto pesa la vostra pentola? - Di che colore è il pulsante? - Perché il filo entra così facilmente nella cruna dell'ago? - Patate secche nella borsa o bagnate? - C'è un "tappo" di schiuma sul latte caldo? L'importante è non stancare il bambino con meticolosa pignoleria, ma trovare, segnare, lodare i momenti di Verità. E un'altra circostanza: nella classe media dovrebbero esserci esattamente esercizi per la memoria delle azioni fisiche, e non studi. In altre parole, non si dovrebbe pretendere che i bambini siano a conoscenza di elementi della scuola come una valutazione, un evento, un’estensione, ecc. Tutto ciò diventerà materiale per il lavoro nella classe senior. Allo stesso tempo, se il bambino intuitivamente interpreta correttamente non un esercizio, ma uno studio, l'insegnante dovrebbe attirare l'attenzione del gruppo su come lo studio differisce dall'esercizio. I giochi all'aperto che sviluppano abilità plastiche e coordinazione discorso-motoria possono e devono essere usati come esercizi. Cavallina Suona tutto il gruppo, avendo precedentemente appreso il testo poetico corale. L'insegnante controlla l'esecuzione ritmica del testo e dei movimenti, l'altezza e la pienezza del tono . Naturalmente, prima di dare un testo al gruppo, dovresti pensare se contiene combinazioni di suoni, la cui pronuncia deve essere allenata. Ad esempio, per "Leapfrog" è perfetto un testo in cui ci sono molte vocali, la cui pronuncia corretta è difficile da saltare. L'insegnante si assicura che al momento del salto le vocali siano pronunciate in modo uniforme, senza “cadere” dal tono generale (queste vocali sono sottolineate): UN sì! Scopri la verità UN ku! Due Zazn morti UN yki ha iniziato il dott UN ku, correndo O Sono strisciato a pezzi IO ho preso un coltello E e frecce d'acciaio IO th. Polizia sorda e vieni correndo al rumore UN l, e zazn morto UN ek ha ucciso Napov UN io! Ci pensi? UN mogli a vrake - no sl O eh? Richiesta E chi ha visto la lotta è cieco O e! Naturalmente, quando si esegue l'esercizio, si presta attenzione all'accuratezza e alla sicurezza dei movimenti, perché i bambini spesso “flirtano”. Questi ed altri esercizi simili costituiscono la seconda parte della lezione, che dura 40-45 minuti. La terza parte della lezione ha la stessa durata. Consiste sia in esercizi che in analisi dei compiti, nonché in conferenze sul teatro, discussioni su spettacoli, film, dipinti e opere musicali. Nella classe media, come nella classe senior, viene prestata molta attenzione al lavoro sulle canzoni messe in scena, quindi ogni lezione è dedicata a questo argomento per 10-15 minuti: nelle prime lezioni, insieme al direttore musicale, il materiale viene selezionato, in seguito si apprendono il testo e la melodia, l'impaginazione per voci, la composizione della linea plastica, le prove, i bambini stessi disegnano i loro personaggi, danno loro nomi o soprannomi, raccolgono elementi di costume a casa. Per sei mesi puoi quindi provare una canzone di 6-5 versi, che deve essere mostrata alla lezione di controllo invernale. L'esperienza di lavorare sulle canzoni suggerisce che questo compito è estremamente utile in termini di emancipazione del bambino. Smette di aver paura di un gesto, di movimenti complessi. La danza, la musica lo coinvolgono nella vita del personaggio, e anche gli studenti più “bloccati” in una canzone messa in scena sembrano completamente diversi. I compiti a casa, che il gruppo riceve regolarmente, sono associati sia alla ricerca indipendente di materiale per il lavoro, sia al materiale assegnato dall'insegnante individualmente allo studente. Così, ad esempio, mentre lavoravano sulle poesie, agli studenti è stato chiesto di trovare le opere che gli piacevano di più. Nel frattempo, a due studenti è stato chiesto di preparare delle poesie scelte dall'insegnante appositamente per loro. In questo caso, ciò è dovuto al fatto che lo studente A. ricorda molto male il testo e ne è imbarazzato. Pertanto, le è stata offerta una breve poesia di A. Barto "Riccio", che è molto facile da ricordare. Un altro studente molto forte di P., che coglie facilmente e con talento i compiti, ha ricevuto una poesia deliberatamente complessa, ma insolitamente sonora e bella di K. Batyushkov "Amico mio, nascondiamoci lì ...". Una poesia dal significato implicito, carica di slancio romantico. Gli studenti hanno accettato con calma questa decisione dell'insegnante. Se il primo ha affrontato il suo compito con calma, il secondo “galleggiava” a lungo e dolorosamente in materiale difficile, alla ricerca di approcci semantici diversi. In una delle lezioni c'è stata una “svolta”, lei “respirava ampiamente” e dietro il testo è apparso un pensiero, il suo pensiero, che cercava da molto tempo in classe e a casa. Il metodo di scelta del materiale "per la resistenza" non è nuovo, dovrebbe essere usato con cautela, poiché non tutti i bambini hanno una volontà abbastanza forte per "combattere" con tale materiale. Ciò implica un altro modello importante di lavoro con i bambini: il materiale con cui lavora il bambino deve corrispondere al livello del suo sviluppo individuale, è estremamente pericoloso "sopprimere" la sua personalità con la profondità o la tragedia del materiale, quindi, qui, Oltre a tenere conto del momento dell'età, sono necessari un approccio strettamente individuale e una reale consapevolezza dell'insegnante delle capacità attese di un determinato studente. Allo stesso tempo, è forse utile citare una cerchia di autori che vengono letti e accettati con piacere dai bambini della classe media: Yu. Moritz, G. Oster, E. Uspensky, M. Mokienko, S. Marshak, K. Chukovsky, A. Barto, poesie sulla natura di S. Yesenin, O. Driz, O. Grigoriev e, ovviamente, A.S. Puškin. Naturalmente anche la scelta dell'autore non deve essere casuale. Sulla base dell'esperienza lavorativa, dobbiamo constatare che l'attuale generazione di bambini di questa età considera finzione anche i fumetti: traduzioni dei cartoni Disney. Pertanto, in larga misura, il lavoro di un insegnante di recitazione è legato anche all'insegnamento della critica letteraria, nella misura in cui è necessario. Altrimenti i nostri figli “non sapranno distinguere un giambico da una corea, come noi non abbiamo lottato per distinguere”. Purtroppo, molto spesso dobbiamo confrontarci non solo con il cattivo gusto, ma anche con l’“ottusità militante”, per ascoltare i rimproveri su tutto ciò che costituisce realmente la nostra ricchezza spirituale nazionale. Come standard alternativo, viene data la "freddezza" dei romanzi scandalistici alla moda, umoristici, per così dire, le opere dei loro giornali "gialli". L'insegnante è obbligato a resistere, a non perdere la faccia, a essere duro, ma a non dimenticare che davanti a lui ci sono i bambini, con tutti i loro vantaggi e svantaggi. A proposito, a volte la scelta del bambino, se realizzata e sofferta, è in grado di “nobilitare” così tanto la materia che vale la pena ascoltarla. Così, recentemente, lo studente T. ha scelto per la lezione di controllo il lavoro di E. Asadov “Poesie su un bastardo rosso”. L'insegnante ha cercato di spiegarle l'imperfezione di questa poesia, il suo eccessivo pianto, la pseudo-tragedia. Lacrime amare da ragazzina di risentimento e incomprensioni furono la risposta: “Hai detto che devi portare la tua poesia preferita; questo è il mio preferito… Cosa vuoi di più da me?” Ho dovuto riconciliarmi, a malincuore, cuore. Devo dire che anche il primo test ha dimostrato in modo convincente che la scelta era assolutamente accurata. Apparentemente, il significato contenuto nel testo della poesia coincideva assolutamente con alcune esperienze molto profondamente nascoste nell'anima, e questa coincidenza ha dato un effetto sorprendente al coinvolgimento della studentessa nella storia che stava raccontando. Un ulteriore costo era nascosto nel desiderio della studentessa di convincere l'insegnante, di dimostrare la correttezza e la validità della sua scelta. Costruire una composizione, affinare lo stile, trovare un tono di lettura più sobrio, porre degli accenti era già una questione di tecnica. Si può quindi dire che la fede nel materiale a volte lo “ravviva” così tanto che i meriti letterari di quest'ultimo non giocano un ruolo così fondamentale, il che non toglie nulla all'importanza di sviluppare un senso del gusto letterario e stile ... Schizzo Questo esercizio appartiene alla categoria dei compiti a casa e viene assegnato una volta per tutte, per così dire. Stiamo parlando di osservazioni di oggetti, persone, fenomeni naturali, meccanismi, ecc. Ad ogni lezione, i bambini, se lo desiderano, condividono le loro osservazioni, le mostrano a vicenda. Questi schizzi non sono soggetti ad un'analisi critica particolarmente rigorosa, perché il lavoro dettagliato sulle osservazioni deve ancora venire, nella classe senior. Questi sono solo i primi esperimenti, anche se imperfetti, - mirano a mantenere nel bambino il desiderio di curiosità, l'analisi dei fenomeni, il desiderio di riprodurli con la recitazione. Queste qualità sono il mezzo nutritivo dell'organismo dell'attore. Ecco cosa ha scritto V.F. sulla brillante attrice. Komissarzhevskaya famoso ricercatore teatrale P.A. Markov: “Ha assorbito le impressioni della vita con un'avidità quasi morbosa. Ha ammesso che "una specie di febbre è dentro di lei, voglio avere tempo per prendere, afferrare, capire tutto il prima possibile". “Mi corro avidamente verso ogni sorta di impressioni”, scrisse poco dopo, “oltre a me, mi catturano completamente e senza lasciare traccia, e una persona è senza dubbio l'elemento più interessante nella quantità totale di impressioni incontrate sul nostro cammino. Questo non vuol dire che guardo le persone come oggetto di osservazione, no, ho molto calore nell'anima, che va sempre verso chi ha sete di ricevere questo calore… ”. “Ora sono malato di sete di conoscenza…”. “Ho tanti interessi, oltre al teatro, qualcosa di nuovo che sento nell'aria, nei suoni delle voci di alcune persone e non ho ancora capito di cosa si tratta, e ho voglia, ho sete di capire, imparare, capire, finché sono ancora giovane, purché ci sia un po’ di forza nell’anima”. La lezione di solito si conclude con un riassunto della lezione, un'analisi dei compiti o una conversazione sul teatro, i suoi problemi, il gruppo condivide le proprie impressioni sugli spettacoli, sui film visti di recente. Vale la pena dire che l'educazione delle capacità pratiche di recitazione dovrebbe andare di pari passo con l'aumento dell'interesse del bambino per l'arte teatrale in generale, quindi le gite a teatro organizzate insieme al patrimonio dei genitori, gli incontri con attori, artisti, compositori danno ai bambini materiale ricco per il loro sviluppo spirituale.

4.3 Educazione nella classe senior del teatro scolastico

Il programma è diviso in due parti. Il primo è il lavoro in studio durante il primo anno accademico. La sua particolarità è connessa alla necessità di un lavoro consapevole e indipendente sull'azione in tutte le sue manifestazioni. La nascita della Parola sulla scena richiede da parte degli studenti un grande bisogno interiore di comprensione, desiderio e capacità di pensare in senso figurato. Un noto insegnante sovietico, un importante ricercatore nella storia della pedagogia Sh.I. Ganelin attribuiva grande importanza al fatto che per la comprensione più completa del problema della coscienza nell'apprendimento, le opinioni di I. P. Pavlov sulla contraddizione insita nella natura stessa del pensiero astratto sono: “Da un lato, è la capacità di una persona per riflettere il mondo nel modo più perfetto, d'altra parte, contiene anche la possibilità di distorcere questo mondo, l'allontanamento del pensiero dalla realtà. Con queste parole I.P. Pavlov, vengono rivelati alcuni fondamenti fisiologici per risolvere il problema del rapporto tra concreto e astratto, lavorando su fatti e conclusioni e collegando teoria e pratica. La coscienza dell'assimilazione è associata alla formazione di concetti astratti, astrazioni che rendono la nostra conoscenza più profonda, più completa, ma questo pensiero astratto deve essere collegato alla realtà. Abbiamo visto sopra quale ruolo gioca la parola nella coscienza. Il discorso nasce sulla base del secondo sistema di segnali, sulla base di associazioni, che a loro volta sono il prodotto del lavoro e dell'attività sociale di una persona. Il secondo sono le prove, il rilascio dello spettacolo e la continuazione della pratica educativa nell'ambito di uno spettacolo dal vivo. Il lavoro sulla performance è un argomento speciale, il cui sviluppo va oltre lo scopo di questo lavoro. Ogni specifico pezzo di dramma o drammatizzazione, e ancor di più uno spettacolo creato sulla base degli sviluppi del processo educativo (canzoni messe in scena, schizzi, ecc.), richiede un proprio approccio, sia in termini di organizzazione del lavoro che metodico. Pertanto, ci soffermeremo sul lavoro puramente in studio e sulle sue differenze rispetto al lavoro con le classi junior e medie. Riscaldamento. 1. Correre e muoversi con passi laterali in cerchio leggendo poesie. L'insegnante si assicura che il suono corrisponda al compito da lui impostato; modificare questa attività a determinati intervalli. Ad esempio, viene fornito un estratto dalla fiaba di S. Marshak "Cat's House". Il gruppo dovrebbe iniziare a leggere sottovoce, ma in cui i suoni siano assolutamente distinguibili, con una profonda respirazione diaframmatica. L'insegnante con un ampio gesto della mano chiede di emettere un suono pieno, dopo pochi secondi abbassa la mano in basso, mostrando il suono medio. L'esercizio sviluppa sia le capacità linguistiche che l'attenzione. 2. L'insegnante stabilisce il ritmo con cui gli studenti devono pronunciare gli scioglilingua che conoscono. Gli studenti stanno in gregge e quello indicato dall'insegnante legge e l'insegnante imposta la prima parola dello scioglilingua. Lo studente successivo deve mantenere il ritmo e riprendere lo scioglilingua che l'insegnante gli chiede. Esempi di scioglilingua:

Il toro è stupido, stupido toro. Il labbro del toro era smussato. Erba nel cortile, legna da ardere sull'erba. Uno è legna da ardere, due è legna da ardere, tre è legna da ardere. Non può ospitare un metro di legna da ardere. È necessario espellere la legna da ardere dal cortile al deposito di legname. Da sotto la collinetta, da sotto il sottosuolo, il coniglio è apparso sotto. Bombardier Bombarillo ha bombardato di bomboniere le signorine di Barcellona.

Il riscaldamento può comprendere anche esercizi per la coordinazione motoria del linguaggio con uno schema complicato, come ad esempio: Specchio Uno studente, in piedi di fronte all'altro, riproduce la sua immagine speculare. Non si tratta, come nella classe media, solo di una copia esatta dei movimenti. Colui che si guarda allo specchio compie uno studio significativo (si lava il viso, si pettina, si lava i denti, si veste). Uno studio presuppone un evento (le luci si sono spente, un dente si è rotto, ecc.), rispettivamente, stiamo parlando di una valutazione. Lo studente che interpreta il riflesso riproduce tutto nei dettagli e con attenzione, “provando” le sembianze della sua controparte. Questo esercizio è di natura fondamentale, perché in esso, oltre a lavorare sull'attenzione e sull'immaginazione, avviene il passaggio alla comprensione delle manifestazioni esterne ed interne del comportamento di un'altra persona: l'inizio della comprensione delle caratteristiche. L'esercizio, se eseguito con sufficiente sicurezza dalla maggioranza del gruppo, dovrebbe essere complicato chiamandolo Specchio storto, riflettendo l'una o l'altra visione della "riflessione" sulle azioni del "riflesso" - la loro interpretazione. L'insegnante dovrebbe prestare attenzione al fatto che gli studenti spesso scelgono il percorso di minor resistenza, parodiando i segni esterni del comportamento dell'oggetto. Il desiderio di far ridere il pubblico, insito in ogni attore, non è di per sé dannoso, ma vale la pena prestare attenzione ai mezzi con cui viene raggiunto. Dovresti prestare attenzione alle qualità volitive necessarie che aiutano a comprendere e completare con precisione l'attività:

Massima attenzione Focalizzazione sui dettagli Monologo interno Atteggiamento verso le azioni del partner, creando una “curvatura dello specchio” Senso di prospettiva dell'azione

Facciamo una prenotazione, molto spesso affinché l'esercizio non risulti accartocciato, è necessario consentire agli artisti di stipulare preliminarmente almeno uno schema di azioni fisiche e gli eventi dietro di esse. Questo dà la giusta direzione alla fantasia e aiuta a non pensare al passo successivo nello studio. “ Il Circo degli Dei”- “Il Circo degli Dei” ( Esercizio L. Petit). L'intero gruppo si reca sul sito e riceve una “parola di commiato” dall'insegnante dal contenuto simile: “Siamo belli, siamo i migliori artisti circensi del mondo, la nostra abilità è divina, tutto ciò che facciamo viene da Dio, il gli dei ci guardano, ci applaudono, noi adoriamo il nostro pubblico, e loro ci idolatrano!”. Allo stesso tempo, l'insegnante chiede a tutti di iniziare a esibirsi in una sorta di spettacolo circense contemporaneamente: alcuni sono maghi, altri sono acrobati, domatori ... Crea un'atmosfera di gioia, gioia per le azioni eseguite, e successo generale. Vale la pena dire che di solito questo esercizio crea una straordinaria atmosfera di apertura e gioia generale e viene sempre eseguito con grande entusiasmo, ma di solito i membri dello studio non sono in grado di analizzare le proprie azioni nel tempo. Siamo pagliacci(Esercizio L. Petit). I bambini sono invitati a realizzare un naso da clown di forma arbitraria e qualsiasi metodo di fissaggio (elastico, colla, nastro adesivo, filo, ecc.) da qualsiasi materiale a portata di mano. L'insegnante offre a due studenti di mettersi il naso ed eseguire uno schema di azioni fisiche determinate da una semplice trama:

Il primo clown entra nel parco giochi. Nota una mosca che ronza sul palco. Si avvicina furtivamente ad una mosca che si è posata sul pavimento. Il secondo va al sito. Si accorge che il Primo è appassionato di alcuni affari. Si avvicina inosservato al Primo e nota la stessa mosca. Nel momento in cui il Primo si prepara a schiacciare la mosca, gli dà un calcio. Il primo vuole reagire, ma una mosca gli si posa sulla testa. Il secondo si prepara a colpirla, ma la mosca gli vola alla testa. La mosca vola da testa a testa, da naso a naso, afferrandola, i clown lasciano il palco sbattendo la fronte, inciampando, ecc.

Naturalmente lo schema potrebbe essere diverso. Questo esercizio richiede agli interpreti un'espressività plastica, se non pienamente consapevole, ma necessaria, accurata, molto simile all'arte della pantomima. Il compito sottolinea che le parole sono vietate, questo divieto può essere rafforzato dal fatto che l'esercizio è accompagnato dalla musica, che stabilisce il ritmo generale e il ritmo delle azioni e dei movimenti. Metodicamente, viene perseguito il raggiungimento dei compiti in due direzioni, che sono correlate tra loro, ma appartengono a diverse sezioni didattiche della scuola. Li divideremo condizionatamente in “Oggetto di attenzione” e “Impulso”, che include elementi di possesso di “pre-gesto” e “corpo immaginario”.

Oggetto di attenzione	Impulso
Il compito di entrare nella fase "Gancio" per l'oggetto dell'attenzione Valutazione dell'oggetto Spostare l'attenzione dall'oggetto (mosca) all'oggetto (partner) La sequenza delle proprie azioni e del partner (tu - a me, io - per te, “loop - hook) Produttività e opportunità dell'atto Esatto attraverso l'azione .	Desiderio di compiere un atto Contatto tra il “centro del corpo” e l'oggetto Premonizione di un gesto, “pre-gesto”. Radiazione della percezione (M. Cechov) Dialogo tra centri razionali ed emozionali. Sensazione di “corpo immaginario” e “sensazione di leggerezza” “Gesto psicologico”, senso della prospettiva dell'azione correttamente trovato.

In questa tabella si può facilmente intuire un tentativo di confrontare e identificare la corrispondenza in questo esercizio degli elementi della scuola di K. Stanislavskij e M. Cechov. In effetti, in un modo o nell'altro, ciò che sentiamo intuitivamente ha le sue definizioni, sia in un metodo che in un altro metodo di preparazione di un attore. Il desiderio di trovare una corrispondenza di concetti è abbastanza comprensibile, perché una certa aridità e pedanteria del primo metodo è perfettamente integrata dal "romanticismo" e dalla figuratività del secondo, e dalla mancanza di rigorosa coerenza del metodo di M. Cechov - di l'accuratezza delle definizioni e l'accuratezza didattica del “sistema” di K. Stanislavskij. Lo stesso Mikhail Cechov ha definito l'essenza stessa delle differenze e delle comunanze negli approcci alla scuola di teatro dei suoi grandi contemporanei: “Due esempi: Stanislavskij amava appassionatamente l'essenza umana, l'idea dell'opera che metteva in scena o interpretava. Tairov, Meyerhold, Vakhtangov, al contrario, modulo lavori. Notiamo solo che, a causa della percezione emotiva di ogni studente, l'insegnante deve trovare quegli approcci e spiegazioni che troveranno una risposta sensuale nell'anima del bambino, non gravata da intricate dialettiche. Pertanto, a volte, l'uso della “messa in scena parlante”, caro a V.E. Meyerhold e ben sviluppato ai loro tempi da A.B. Nemirovsky alla scuola. Shchepkin, può essere più utile di lunghe spiegazioni sulla correttezza di una particolare definizione. A proposito, non è affatto necessario spiegare ai bambini che uno dei modi di lavorare su questi esercizi (risolverlo con una serie di mise-en-scene allineate verificate energeticamente) è strettamente correlato alla “biomeccanica” di Meyerhold. In questo esercizio, è estremamente importante assicurarsi attentamente che i "pagliacci" sentano lo spostamento della loro attenzione e dell'attenzione del pubblico l'uno verso l'altro. La sequenza delle azioni, la loro completezza, unita alla precisione plastica e alla nitidezza, sono le qualità necessarie che questo difficilissimo compito allena. Aggiungiamo a tutto ciò che è stato detto, che lo studente in questo esercizio non è più semplicemente “sono nelle circostanze proposte, ma è un “pagliaccio”, che ha le sue caratteristiche individuali interne ed esterne uniche. In altre parole, c'è del lavoro da fare... Osservazioni Nella classe media, gli studenti hanno svolto l'esercizio Schizzo, che è fondamentale in relazione alle osservazioni della recitazione reale. Gli studenti sono invitati non solo a trovare nella vita un oggetto che li attrae così tanto da richiedere un'incarnazione scenica, ma anche a inventare o "sbirciare" nella vita una situazione in cui agisce, si manifesta. In altre parole, si tratta di uno studio in cui devono essere rispettati i seguenti elementi:

Il compito ("cura", nelle parole di L.F. Makariev). Contesto Evento Valutazione Valutazione uscita Finale (punto).

Tutto questo dovrebbe essere spiegato al bambino con esempi di vita reale, senza approfondire la terminologia. Per esempio, Ho visto un giovane, vestito con un abito alla moda con uno “scintillio”, con stivali lucidi, con un radiotelefono in mano, nonostante il caldo, senza togliersi la giacca, mettersi in fila per il gelato. Ha parlato al telefono ed era estremamente impegnato. Comprato il gelato, il giovane con molta attenzione, cercando di non sporcarsi le mani, premendo il telefono con la spalla all'orecchio, scartò il gelato e lo ingoiò letteralmente in due “bocconi”. Poi, altrettanto accuratamente, piegò l'involucro e, avvicinandosi all'urna, vi gettò dentro ... un radiotelefono. Si guardò intorno a lungo e, tremando, cominciò a togliersi la giacca. Trovando una bacchetta a terra, cercò di ripescare il dispositivo dall'urna. Rendendosi conto che ciò era impossibile, si rimboccò risolutamente le maniche, mise la mano fino al gomito nell'urna, trovò la sua sfortunata pipa e, tenendola con cura per l'antenna, andò a cercare un posto dove poterla lavare. e le sue mani, che per qualche motivo al mondo avevano già gettato la carta del gelato... In un racconto del genere si osservano tutti gli elementi che compongono lo schizzo e lo studente è lasciato a “colorarli”, in base alle sue osservazioni delle caratteristiche interne ed esterne dell'oggetto di osservazione. Vale la pena aiutare il bambino nella ricerca di "segni" grazie ai quali sia più facile trovare determinate caratteristiche. Questi sono segni tipici della caratteristica, espressi nei seguenti segni:

Età vocale nazionale Classe professionale, gruppo (sociale) Correlazione fisica (genetica)

Le osservazioni non possono in alcun modo essere un esercizio passeggero, perché elaborano non solo gli elementi della vera esistenza scenica nel carattere di un'altra persona; manifestano una visione individuale del mondo, l'atteggiamento di una persona, la sua posizione sociale. La preparazione per loro dovrebbe essere ponderata e approfondita. Può includere i seguenti passaggi:

Schizzo del tuo eroe Schizzo del costume Selezione degli elementi del costume Selezione del trucco, altre caratteristiche esterne Selezione degli oggetti di scena Una storia sulla biografia dell'eroe Una storia su "cosa è successo prima e dopo"

Vecchio giovane Questo esercizio fa parte dell'osservazione che segue dal racconto di "cosa c'era prima e cosa dopo". Un personaggio reale viene collocato nelle circostanze inventate e fittizie della sua giovinezza, se l'eroe è una persona anziana e viceversa. Non è necessario descrivere quale campo apre questo esercizio alla creatività e alla fantasia indipendenti. Notiamo solo che anche qui i requisiti per l'esercizio, come per uno studio, rimangono gli stessi. Un'altra circostanza deve essere presa in considerazione dall'insegnante: ci sono argomenti tabù, soprattutto per i bambini. Questi includono la derisione delle disabilità fisiche o mentali, la rappresentazione di persone ubriache, l'uso di linguaggio volgare e la maleducazione nel descrivere le caratteristiche nazionali di alcune persone. Come dimostra la pratica a lungo termine, i primi test nelle direzioni indicate sono abbastanza comuni e falliscono sempre. Non interromperli alla prima lezione. Quando hanno luogo le prime proiezioni e il pubblico le “gode”, l'insegnante deve analizzare rigidamente questi “esperimenti”, ridicolizzare la loro stessa idea, dimostrare la sua mancanza di spiritualità e immoralità. La moralità dovrebbe essere a capo di tutto, senza di essa non è possibile alcuna vera perfezione spirituale, su cui si basa la vera arte. Studi singoli e di coppia. Lavorare su di loro è forse la fase più difficile della formazione nella classe senior. Il fatto è che lo schizzo è, prima di tutto, un prodotto dell'esperienza di vita. I suoi figli, come a volte, sono estremamente pochi. Pertanto, la cosa più difficile per loro è comporre una situazione che sembri plausibile, dal punto di vista di un adulto. L’infanzia è un periodo di sogni, non di esperienze. Non dovresti cercare di imporre ai bambini trame per adulti (storie d'amore, situazioni associate a sentimenti difficili riguardo alla malattia o alla morte), tutto ciò che intuitivamente respingono o percepiscono superficialmente. Contrariamente al canone della scuola teatrale superiore, che richiede meticolosa plausibilità (verosimiglianza) ed esistenza incondizionata nel quadro di uno stile di recitazione realistico, gli schizzi dei bambini possono essere inventati ed eseguiti come l'incarnazione di fantasie, anche se illogiche, ma sempre sincero. Forse, in questo senso, lo studio trova il suo vero scopo: uno schizzo leggero, pieno di improvvisazione. A questo proposito si riportano solo alcune situazioni di studi vissute dagli studenti senior nell'anno accademico 1997-1998:

Un addestratore di circo veste per uno spettacolo una scimmia dispettosa, che è insoddisfatta del suo riflesso allo specchio (il suo costume le sembra non abbastanza elegante). Alcuni animali fantastici (predatori) trovano l'osso e non possono condividerlo tra loro. Uno scienziato fa emergere in una provetta una creatura invisibile, ma che agisce distruggendo tutti i dispositivi del laboratorio. Lo scienziato lo riporta nella provetta. L'insegnante, grazie alla pillola magica, si trasforma in un bambino, e il bambino in un insegnante, chiedendo di rispondere a tutte le sue domande solo in modo errato.

Sarebbe assurdo pretendere dal gruppo una completa comprensione di tutte le sottigliezze metodologiche inerenti al concetto stesso di studio, alla sua analisi dal punto di vista della teoria teatrale. Il criterio di valutazione a questa età può e deve essere “interessante” o “non interessato” con l'obbligatoria motivazione del proprio giudizio. Una valutazione motivata data dai tuoi compagni a volte ha un effetto molto più forte delle lodi o dei commenti di un insegnante. Le convinzioni dei partecipanti allo studio nelle circostanze che hanno immaginato per se stessi sono più importanti di un'esperienza dettagliata della situazione, soprattutto perché, dal punto di vista degli adulti, la situazione è chiaramente “falsa”. Ma proprio così, “falsi”, i bambini giocano alla guerra, le figlie-madri, credendo nella portata della loro pistola, vengono abbattute da due bastoni storti. Cercare di mantenere questa sensazione di gioco infantile nello studio è un compito molto difficile. In questo caso è utile trovare quel “punto d'appoggio”, con l'aiuto del quale, secondo le parole di Archimede, si può “capovolgere il Mondo”. Un punto del genere può essere un monologo interno. Il fatto è che nei bambini al momento del gioco è molto sviluppato, e il loro “bang-bang!”, “bang-bang!” Nient'altro che un monologo interiore. I lamenti delle ragazze sulla bambola, "non voler andare a letto", sono il dialogo tra la ragazza - "madre", da un lato, e la bambola, dall'altro. Ma, alla fine, questo è il monologo interiore dell'attrice che interpreta la madre. I bambini non sono propensi a esprimere il loro monologo interno in presenza di un insegnante o di altri spettatori. Provano un naturale imbarazzo. Lasciamo quindi che vi diamo uno dei modi in cui, senza pregiudizio dell'orgoglio del bambino, potete aiutarlo a manifestare il suo monologo interiore: lo studente inizia a eseguire il suo studio. L'insegnante invita un altro studente a raccontare a cosa sta pensando il giocatore durante lo studio. Di norma, pochi secondi dopo l'inizio della storia, il giocatore “esplode”. "NO! Non ci avevo pensato adesso!” Quindi, il giocatore inizia involontariamente a pensare ad alta voce e smette di vergognarsi del suo “io” interiore. Naturalmente questo schema non sempre funziona... Animali Senza alcuna esagerazione possiamo dire che questo è l'esercizio preferito di quei gruppi che si sono confrontati nel corso degli anni. I bambini sono pronti a portare i loro “animali” ad ogni lezione, ogni volta nuovi. Oltre ai ben noti requisiti dell'esercizio, va sottolineato che gli “animali” non possono essere “mostrati”, bisogna vivere un breve periodo di tempo reale “nei loro panni”, riempirlo di azioni fisiche, di eventi che devono essere percepito non solo dal proprio volto, ma “dall'animale. I bambini, invece, spesso si accontentano solo di “mostrare”. Pertanto, l'insegnante dovrebbe uscire più volte nel cortile e interpretare questo o quell'animale, dando al gruppo un buon esempio di lavoro. In generale, i bambini, va detto, provano molta più fiducia in un insegnante - un praticante che non considera gravoso per se stesso partecipare agli esercizi, che in un insegnante-docente che guida un gruppo dall '"auditorium". L'imitazione è inerente alla natura creativa del bambino artista e, in effetti, è meglio cercare di dargli gli esempi più significativi e accurati. La bellissima attrice A. Demidova ha scritto in modo molto accurato su cosa sia il processo per trovare se stessi nel lavorare su un ruolo e come ci si dovrebbe fidare del regista: . Apparentemente c'è la stessa differenza tra un attore-performer, anche altamente professionale, e un attore-artista, un creatore. Nasce così una vera e propria co-paternità con il regista. Pertanto, le domande su chi ha inventato questo o quel dettaglio dell'immagine, chi è stato il primo a proporre la base, il tessuto, il modello: a queste domande a volte è difficile rispondere. Quando inizi a lavorare, sei al centro del cerchio. Puoi andare in qualsiasi direzione. E se scegli una direzione, non c'è ritorno. Quanto migliore è l'attore, tanto più ampio sarà il settore del cerchio che catturerà. Mi ricorda uno spioncino nei vecchi ricevitori, quando una farfalla così verde sbatteva le palpebre, e più chiara era l'accordatura, più larghe erano le ali di questa farfalla. Ma diciamo che la strada è stata scelta correttamente. Lo spettatore e i critici valutano il risultato: la fine di questa strada, a volte nemmeno indovinando i possibili percorsi che l'attore aveva all'inizio del lavoro. Ecco perché l'attore spesso conosce tutti gli errori di calcolo e i meriti del suo lavoro meglio del critico più sottile. La scelta del percorso è determinata dalla conoscenza della materia, fantasia, intuizione, senso del tempo, concentrazione e calcoli. E, naturalmente, completa unanimità con le intenzioni del regista. Devi essere in grado di adattarti. Ma dove adattarsi e dove ostinarsi? Dove fidarsi del proprio intuito e dov'è la proposta inaspettata di un regista di talento? Devi conoscere le tue capacità ... ”L'esercizio è molto utile in termini di sviluppo della comprensione della plasticità, come parte integrante della specificità. "Andatura della tigre", "occhio di bue", "mani di scimmia", "postura di agnello" sono espressioni che denotano non solo certi schemi e ritmi plastici, ma anche un certo stato d'animo. uomo animale Stiamo parlando del fatto che una persona che si trova in determinate circostanze viene “premiata” con le abitudini di un determinato animale. Ad esempio, l'osservazione di uno sfortunato amante del gelato, descritta sopra, si propone di essere eseguita dotando il personaggio delle proprietà inerenti a un leone, una lucertola o, diciamo, un verme... Di solito, i risultati del gli esercizi sono molto visivi e interessanti. Tra gli esercizi che sviluppano l'interazione e la coordinazione plastica si possono annoverare anche gente di marmo, sviluppato in dettaglio da S.V. Gippius e da lui descritta nella Ginnastica dei Sensi. Aggiungeremo solo che, ancora una volta, i personaggi, “fatti” di sabbia, argilla, marmo, paglia e altri materiali, non dovrebbero “mostrarsi” sul luogo, ma compiere azioni psicofisiche produttive. La terza parte della lezione consiste in esercizi che sviluppano la comunicazione verbale e quelli che aiutano a sentire il bisogno di un partner. micromimetismo Sulla base dell'esercizio di S.V. Gippius con lo stesso nome, tuttavia, si adatta alla percezione dei bambini e dà risultati sorprendenti. Il gruppo è diviso in due parti. I primi siedono di fronte al secondo e senza l'aiuto delle parole, la plastica, comprese le espressioni facciali, trasmette le informazioni più semplici. Esempio: oggi indossi una maglietta nuova che ti sta molto bene. Oppure - sistemati i capelli, hai il ciuffo! In contrasto con S.V. Gippius, che attribuiva grande importanza proprio alle "espressioni microfacciali", notiamo che quei bambini che "dimenticano soprattutto" la vita dei muscoli e si concentrano sulle informazioni trasmesse o percepite lavorano con maggior successo. Apparentemente, questo esercizio può essere attribuito con un certo grado di certezza alla sezione "Radiazione" del metodo di M. Cechov. Il fatto è che “L’emissione dei raggi e la percezione dei raggi”, descritti un po’ timidamente da K. S. Stanislavsky in “Il lavoro dell’attore su se stesso”, come privi di una reale giustificazione materialistica, si basa in gran parte sulla Radiazione di M. Chekhov. Per capire in cosa consiste nella pratica, passiamo all'analisi dell'esercizio, che è stato svolto con 3 diversi gruppi di età, compresi gli adulti. Gruppo 1 - bambini dai 9 ai 14 anni, Gruppo 2 - attori dilettanti dai 16 ai 29 anni, Gruppo 3 - attori professionisti dei paesi nordici dai 21 ai 54 anni. Gruppo 1 - 14 persone Gruppo 2 - 17 persone Gruppo 3 - 21 persone La durata dell'esercizio (una fase - 1 minuto). Durante questo periodo, i “trasmettitori” devono “trasmettere” le loro informazioni al “ricevitore” e questi, a loro volta, devono percepirle e comprenderle. Successivamente, il "ricevitore" e il "trasmettitore" hanno cambiato posizione. Il controllo è stato effettuato dall'insegnante, che, al termine della sessione, ha chiesto a loro e agli altri cosa veniva trasmesso e cosa veniva percepito. Questa informazione gli fu sussurrata all'orecchio. Il primo gruppo (bambini) ha dato circa l'80% dei “successi”, il secondo il 60%, il terzo il 70%. Naturalmente non si tratta di risposte assolutamente precise, ma il "ricevitore" che ha risposto in modo approssimativo o ha offerto due risposte era solitamente molto vicino alla verità. Ripetiamo, erano vietati pensieri complessi che non fossero legati a persone specifiche, oggetti presenti in classe. Da questi risultati si suggerisce la conclusione che i bambini hanno il desiderio più sviluppato di contatto non verbale, sentono meglio i pensieri e percepiscono le emozioni degli altri. Le convenzioni sociali, l'analisi critica, i propri “complessi” non li dominano ancora così tanto. Gli attori professionisti, grazie ad una speciale formazione psicofisica, hanno imparato a superarli, sebbene raggiungano il successo il 10% meno spesso rispetto ai bambini. In questo contesto, gli attori dilettanti sembrano i più deboli di tutti, ma vale la pena ricordare che tutti gli esercizi di cui sopra non si fermano quando iniziano le prove dello spettacolo. Diventano la parte di riscaldamento delle prove, l'“accelerazione”, dopo la quale l'apparato creativo degli studenti è pronto a lavorare davvero. Naturalmente, in questo lavoro vengono forniti solo alcuni esercizi, ogni insegnante ne ha una scorta molto ampia, ma la scelta è volutamente fatta a favore di quelli che portano il massimo beneficio con il massimo, notiamo, ritorno da parte dell'insegnante e degli studenti . Il massimalismo, nel senso buono e lavorativo del termine, è una qualità necessaria per ogni persona che ha a che fare con il Teatro, soprattutto per i bambini, che non rientrano nel nostro ambito. Ciò è in gran parte determinato dalle capacità individuali, dalle capacità finanziarie e organizzative del direttore e del team. Basti dire che la creazione di uno spettacolo “longevo” è una questione difficile, ma nobilissima, diventa la “bandiera” della squadra, il suo orgoglio.In conclusione, sottolineiamo, per abitudine recitativa, “super compito” di questo lavoro. In epoca sovietica, l'intellighenzia era addirittura ufficialmente considerata solo uno strato tra la potente classe operaia e i felici contadini collettivi. Ora è diventato così sottile che diventa spaventoso per il futuro dei bambini che possono tuffarsi in un mondo pieno di maleducazione e ignoranza...

perché se gli occhi vivono fedelmente, anche tutto il resto vivrà fedelmente. L'esperienza dimostra che la proposta rivolta a un attore di compiere questa o quell'azione attraverso gli occhi di solito dà immediatamente un risultato positivo: mobilita l'attività interiore dell'attore, la sua attenzione, il suo temperamento, la sua fede scenica. Quindi anche questa tecnica obbedisce al principio: dalla verità della “vita del corpo umano” alla verità della “vita dello spirito umano”. In questo approccio all'azione, non dal suo lato interno (psicologico), ma dal suo lato esterno (fisico), mi sembra che sia fondamentalmente nuovo ciò che contiene il “metodo delle azioni fisiche semplici”.

"Metodo delle azioni fisiche" di Stanislavskij e "biomeccanica" di Meyerhold

Alcune somiglianze tra il "metodo delle semplici azioni fisiche" di Stanislavskij e la "biomeccanica" di Meyerhold hanno dato motivo ad alcuni ricercatori di identificare questi due insegnamenti, per mettere un segno uguale tra loro. Questo non è vero. C'è un certo riavvicinamento di posizioni, somiglianze esterne, ma nessuna coincidenza e nessuna identità. Qual è la differenza? A prima vista sembra insignificante. Ma se ci pensi, raggiungerà dimensioni di tutto rispetto. Creando la sua famosa "biomeccanica", Meyerhold ha proceduto dagli insegnamenti del famoso psicologo americano James. L'idea principale di questo insegnamento è espressa nella formula: "Ho corso e mi sono spaventato". Il significato di questa formula è stato decifrato come segue: ho corso non perché avevo paura, ma perché avevo paura perché correvo. Ciò significa che il riflesso (ran), secondo James e contrariamente all'idea usuale, precede il sentimento e non ne è affatto la conseguenza. Da ciò si è concluso che l'attore deve sviluppare i suoi movimenti, allenare il suo apparato neuromotorio e non cercare "esperienze" in se stesso, come richiedeva, secondo Meyerhold, il sistema di Stanislavskij. Tuttavia, sorge la domanda: perché, quando lo stesso Meyerhold ha dimostrato la formula di James, si è rivelata convincente: non solo era chiaro che correva, ma si credeva anche che fosse davvero spaventato; quando il suo spettacolo fu riprodotto da uno dei suoi studenti poco dotati, l'effetto desiderato non funzionò: lo studente coscienziosamente fuggì, ma non si credeva affatto che fosse spaventato. Ovviamente, durante la riproduzione dello spettacolo, allo studente mancava qualche collegamento importante. Questo collegamento è una valutazione del pericolo da cui è necessario fuggire. Meyerhold ha effettuato inconsciamente questa valutazione: ciò era richiesto dal grande senso di verità insito nel suo talento eccezionale. Lo studente, fidandosi della formula fraintesa di James, ha ignorato la necessità di valutazione e ha agito meccanicamente, senza giustificazione interna, e quindi la sua prestazione si è rivelata poco convincente. Stanislavskij ha affrontato la questione in modo diverso: ha basato il suo metodo non sul movimento meccanico, ma sull'azione fisica. La differenza tra questi due concetti (“movimento” e “azione”) determina la differenza tra entrambi i metodi. Dal punto di vista di Stanislavskij, la formula di James avrebbe dovuto essere cambiata e invece di "ho corso e mi sono spaventato" per dire: "sono scappato e mi sono spaventato". Correre è un movimento meccanico, scappare è un'azione fisica. Quando pronunciamo il verbo "correre", non pensiamo a un obiettivo specifico, a un motivo specifico o a qualsiasi circostanza. La nostra idea di un certo sistema di movimenti muscolari è collegata a questo verbo e nient'altro. Dopotutto, puoi correre per vari scopi: nasconderti, recuperare, salvare qualcuno, avvisare, allenarti, non arrivare in ritardo, ecc. Quando pronunciamo il verbo "scappare", intendiamo un atto intenzionale del comportamento umano, e nella nostra immaginazione c'è un'idea di una sorta di pericolo che causa questa azione. Di' a un attore di correre sul palco e lui potrà farlo

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eseguire questo ordine senza chiedere nient'altro. Ma ordinagli di scappare, e sicuramente ti chiederà: dove, da chi e per quale motivo? Oppure lui stesso, prima di eseguire l'ordine del regista, dovrà rispondere a se stesso a tutte queste domande - in altre parole, giustificare l'azione che gli è stata affidata, perché è assolutamente impossibile compiere qualsiasi azione in modo convincente senza prima giustificarla. E per giustificare l'azione, devi portare il tuo pensiero, fantasia, immaginazione in uno stato attivo, valutare le “circostanze proposte” e credere nella verità della finzione. Se tutto questo verrà fatto non c’è dubbio: il feeling giusto arriverà. Ovviamente, tutto questo lavoro interiore era il contenuto di quel breve ma intenso processo interiore che ebbe luogo nella mente di Meyerhold prima che mostrasse qualcosa. Pertanto il suo movimento si è trasformato in un'azione, mentre per il suo allievo è rimasto solo un movimento: l'atto meccanico non è diventato propositivo, volitivo, creativo, lo studente “correva”, ma non “scappava” e quindi non era affatto "impaurito". Il movimento stesso è un atto meccanico e si riduce alla contrazione di alcuni gruppi muscolari. E un'altra questione: l'azione fisica. Certamente ha anche un lato psichico, perché nel processo del suo adempimento vengono coinvolti, coinvolti, la volontà, il pensiero, la fantasia, le finzioni dell'immaginazione e, alla fine, il sentimento. Ecco perché Stanislavskij diceva: l'azione fisica è una trappola per i sentimenti. Ora, mi sembra, la differenza tra la posizione di Meyerhold e quella di Stanislavskij sulla questione della recitazione e del suo metodo sta diventando più chiara: il metodo di Meyerhold è meccanicistico, separa il lato fisico della vita umana da quello mentale, dai processi che si svolgono in la mente umana; Stanislavskij, nel suo sistema, è partito dal riconoscimento dell'unità del fisico e del mentale nell'uomo e ha costruito il suo metodo basato sul principio dell'integrità organica della personalità umana.

azione verbale. Discorso logico e figurato.

Consideriamo ora a quali leggi obbedisce l'azione verbale. Sappiamo che la parola

Espressore di pensiero. Tuttavia, in realtà, una persona non esprime mai i propri pensieri solo per esprimerli. Nella vita non esiste conversazione per la conversazione. Anche quando le persone parlano “così così”, per noia, hanno un compito, un obiettivo: passare il tempo, divertirsi, divertirsi. La parola nella vita è sempre un mezzo con cui una persona agisce, sforzandosi di produrre questo o quel cambiamento nella mente del suo interlocutore. Nel teatro sulla scena gli attori spesso parlano solo per il gusto di parlare. Se vogliono che le parole che pronunciano suonino significative, profonde, emozionanti (per se stessi, per i loro partner e per il pubblico), lascia che imparino ad agire con l'aiuto delle parole. La parola d'arte deve essere volitiva, efficace. L'attore deve considerarlo come un mezzo di lotta per il raggiungimento degli obiettivi per i quali vive l'attore dato. Una parola efficace è sempre significativa e sfaccettata. Con le sue molteplici sfaccettature, influisce su vari aspetti della psiche umana: sull'intelletto, sull'immaginazione, sul sentimento. L'attore, pronunciando le parole del suo ruolo, deve sapere bene su quale lato della coscienza del suo partner vuole agire principalmente in questo caso: se si rivolge principalmente alla mente del partner, o alla sua immaginazione, o al suo sentimento. Se l'attore (come immagine) vuole agire principalmente sulla mente del partner, assicuri che il suo discorso sia irresistibile nella sua logica e persuasività. Per questo, deve idealmente analizzare il testo di ogni pezzo del suo ruolo secondo la logica del pensiero: deve capire quale pensiero c'è in questo pezzo di testo, subordinato all'una o all'altra azione (ad esempio, dimostrare, spiegare,

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rassicurare, consolare, confutare, ecc.), è il pensiero principale, principale, guida del pezzo; con l'aiuto di quali giudizi viene dimostrata questa idea principale; quali argomenti sono principali e quali secondari; quali pensieri risultano essere distrazioni dal tema principale e quindi dovrebbero essere presi tra parentesi; quali frasi del testo esprimono l'idea principale e quali servono per esprimere giudizi secondari; quale parola in ciascuna frase è la più essenziale per esprimere il pensiero di questa frase, ecc., Ecc. Per fare questo, l'attore deve sapere molto bene cosa sta cercando esattamente dal suo partner - solo in questa condizione i suoi pensieri non rimarranno sospesi nell'aria, ma si trasformeranno in un'azione verbale mirata, che a sua volta risveglierà il temperamento dell'attore, infiammare i suoi sentimenti, accendere la passione. Pertanto, procedendo dalla logica del pensiero, l'attore attraverso l'azione arriverà a un sentimento che trasformerà il suo discorso da razionale a emotivo, da freddo

V appassionato. Ma una persona può rivolgersi non solo alla mente del partner, ma anche alla sua immaginazione. Quando pronunciamo certe parole nella vita reale, in qualche modo immaginiamo di cosa stiamo parlando, lo vediamo più o meno chiaramente nella nostra immaginazione. Con queste rappresentazioni figurative o, come amava dire K. S. Stanislavskij, visioni, cerchiamo anche di contagiare i nostri interlocutori. Questo viene sempre fatto per raggiungere l'obiettivo per il quale svolgiamo questa azione verbale. Supponiamo che io esegua l'azione espressa dal verbo "minacciare". Perché ne ho bisogno? Ad esempio, affinché un partner, spaventato dalle mie minacce, rifiuti alcune delle sue intenzioni molto discutibili nei miei confronti. Naturalmente, voglio che immagini in modo molto vivido tutto ciò che gli scatenerò in testa se persiste. Per me è molto importante che veda chiaramente e vividamente queste conseguenze disastrose per lui nella sua immaginazione. Pertanto prenderò ogni misura per evocare in lui queste visioni. E per chiamarli nel mio partner, devo prima vederli io stesso. Lo stesso si può dire di qualsiasi altra azione. Quando conforto una persona, cercherò di evocare nella sua immaginazione visioni che possano consolarla, ingannando - quelle che possono fuorviare, supplicando - quelle che possono compatirla, ecc., “Parlare è agire. È questa attività che ci dà il compito di instillare le nostre visioni negli altri. “La natura”, scrive K.S. Stanislavskij, - ha organizzato in modo tale che noi, nella comunicazione verbale con gli altri, vediamo prima con il nostro occhio interiore ciò che viene discusso, e poi parliamo già di ciò che abbiamo visto. Se ascoltiamo gli altri, prima percepiamo con l'orecchio ciò che ci dicono, e poi vediamo con l'occhio ciò che sentiamo. Ascoltare nella nostra lingua significa vedere ciò che viene detto, e parlare significa disegnare immagini visive. La parola per l'artista non è solo un suono, ma lo stimolo delle immagini. Pertanto, nella comunicazione verbale sul palco, parlare non tanto all'orecchio quanto all'occhio. Quindi, le azioni verbali possono essere eseguite, in primo luogo, influenzando la mente di una persona con l'aiuto di argomenti logici e, in secondo luogo, influenzando l'immaginazione del partner con l'aiuto dell'eccitazione.

V Lo è rappresentazioni visive (visioni). In pratica, né l'uno né l'altro tipo di azioni verbali si presentano nella loro forma pura. La questione se un'azione verbale appartenga all'uno o all'altro tipo in ogni singolo caso viene decisa in base alla predominanza dell'uno o dell'altro metodo di influenza sulla coscienza del partner. Pertanto, l'attore deve studiare attentamente qualsiasi testo sia dal lato del suo significato logico, sia dal lato del suo contenuto figurativo. Solo allora potrà agire liberamente e con sicurezza con l'aiuto di questo testo.

Testo e sottotesto

Solo nelle brutte commedie il testo è uguale nel contenuto a se stesso e a niente,

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oltre al significato diretto (logico) di parole e frasi, non contiene. Ma nella vita reale e in ogni opera drammatica veramente artistica, il contenuto nascosto di ogni frase, ad es. il suo sottotesto è sempre molte volte più ricco del suo significato logico diretto. Il compito creativo dell'attore è, in primo luogo, rivelare questo sottotesto e, in secondo luogo, rivelarlo nel suo comportamento scenico con l'aiuto di intonazioni, movimenti, gesti, espressioni facciali - in una parola, tutto ciò che costituisce il lato esterno (fisico) del palco. La prima cosa a cui prestare attenzione quando si rivela il sottotesto è l'atteggiamento di chi parla nei confronti di ciò di cui sta parlando. Immagina che il tuo amico ti stia raccontando di una festa amichevole a cui ha partecipato. Ti stai chiedendo chi c'era? E così comincia ad enumerare. Non fornisce alcuna caratteristica, ma solo nomi, patronimici, cognomi. Ma dal modo in cui pronuncia questo o quel nome, puoi facilmente intuire come si relaziona con questa persona. Quindi nelle intonazioni di una persona viene rivelato il sottotesto delle relazioni. Inoltre, sappiamo perfettamente fino a che punto il comportamento di una persona sia determinato dall'obiettivo che persegue e per il raggiungimento del quale agisce in un certo modo. Ma finché questo obiettivo non è dichiarato direttamente, vive nel sottotesto e, ancora una volta, si manifesta non nel senso diretto (logico) delle parole pronunciate, ma nel modo in cui queste parole vengono pronunciate. Anche "che ore sono?" raramente ci si chiede solo di sapere che ore sono. Può porre questa domanda per molti scopi diversi, ad esempio: rimproverare il ritardo; suggerire che è ora di partire; lamentarsi della noia chiedere compassione, ecc. e così via. A seconda dei diversi obiettivi della domanda, differiranno anche i sottotesti nascosti dietro le parole, il che dovrebbe riflettersi nell'intonazione. Facciamo un altro esempio. L'uomo andrà a fare una passeggiata. L'altro non simpatizza con la sua intenzione e, guardando fuori dalla finestra, dice: "Piove!" E in un altro caso, una persona, in procinto di fare una passeggiata, dice lui stesso questa frase: "Piove!" Nel primo caso, il sottotesto sarà: "Sì, fallito!" E nella seconda: “Oh, non ha funzionato!” Intonazioni e gesti saranno diversi. Se così non fosse, se l'attore, dietro il significato diretto delle parole dategli dal drammaturgo, non dovesse rivelare il loro secondo significato effettivo, a volte profondamente nascosto, difficilmente ci sarebbe bisogno della recitazione stessa. . È un errore pensare che questo doppio significato del testo (diretto e nascosto) avvenga solo in casi di ipocrisia, inganno o finzione. Qualsiasi discorso vivace e completamente sincero è pieno di questi significati originariamente nascosti dei suoi sottotesti. Infatti, nella maggior parte dei casi, ogni frase del testo parlato, oltre al suo significato diretto, vive internamente anche con quel pensiero che non è direttamente contenuto in essa stessa, ma sarà espresso in futuro. In questo caso, il significato diretto del testo successivo funge ancora da sottotesto per quelle frasi che vengono pronunciate in questo momento. Qual è la differenza tra un buon oratore e uno cattivo? Il fatto che nella prima ogni parola risplende di un significato non ancora direttamente espresso. Ascoltando un oratore del genere, hai sempre la sensazione che viva secondo qualche idea di base, alla divulgazione, prova e approvazione di cui tende il suo discorso. Senti che ogni parola che dice non è senza motivo, che ti sta portando a qualcosa di importante e interessante. Il desiderio di scoprire esattamente a cosa mira e alimenta il tuo interesse durante tutto il suo discorso. Inoltre, una persona non esprime mai tutto ciò che pensa in questo momento. È semplicemente fisicamente impossibile. Infatti, se assumiamo che la persona che ha detto questa o quella frase non abbia assolutamente più niente da dire, cioè che non ha più assolutamente alcun pensiero in serbo, allora non abbiamo il diritto di accusare una persona del genere di pura povertà mentale? Fortunatamente, anche la persona più limitata mentalmente ha sempre, oltre a quanto espresso, un numero sufficiente di pensieri che non ha ancora espresso. Questi non lo sono ancora

Bozzetto teatrale

Un attore non deve solo avere un apparato di incarnazione a tutti gli effetti, ma anche migliorarlo costantemente. Tuttavia, per migliorare l'apparato dell'incarnazione, è necessario conoscerne le capacità, le leggi che governano questo apparato, le leggi del movimento sul palco.

Uno dei modi per scoprire le possibilità del tuo "apparato di incarnazione" può essere uno studio.

Lo sketch teatrale è un esercizio per lo sviluppo della tecnica di recitazione. Gli studi sono un elemento necessario nelle lezioni di recitazione. Possono essere diversi per contenuto, stile, compiti, complessità. Con l'aiuto degli studi di recitazione, ai principianti viene insegnato come costruire una storia, lavorare su se stessi e con un partner.

Il compito degli studi è insegnare all'attore a lavorare non solo in condizioni impreviste, ad esempio, se sul palco l'attore o il suo partner hanno dimenticato il testo o si verifica un'altra situazione imprevista, allora l'attore non dovrebbe essere perplesso, ma scegliere rapidamente all'interno, con l'azione o con la parola, della scena, ma anche nelle circostanze proposte. Nello studio l'attore impara a sentire lo spazio, a vedere il partner. Inoltre, grazie alla pratica dell'improvvisazione, puoi apprendere le tue capacità e i tuoi difetti nel suonare sul palco.

Uno studio è un test di improvvisazione continua end-to-end da parte dell'attore delle circostanze proposte e della situazione dell'evento, o dell'azione dell'attore nella situazione dell'evento proposta (inventata, composta o riprodotta dalla memoria).

Etude - (Etude francese - lett. - studio). Nella moderna pedagogia teatrale, esercizio che serve a sviluppare e migliorare le tecniche di recitazione. Consiste in varie azioni sceniche, improvvisate o pre-progettate dall'insegnante.

Nel processo educativo, uno studio è:

• - un mezzo per "ricordare la vita" e sulla base di essa creare la verità della vita scenica; bozzetto teatrale
• - un mezzo per comprendere le leggi creative della natura organica e i metodi della psicotecnica;
• - uno strumento di apprendimento (comprensione delle basi della professione: immersione nelle circostanze proposte, padronanza del concetto di "azione" ed evento);
• - un mezzo di manifestazione di iniziativa creativa e indipendenza.

Uno studio è una ricerca indipendente di una linea di comportamento efficace in determinate circostanze (inventate).

Lo studio scenico è un segmento ricco di eventi e completo della vita del personaggio (personaggi), creato sulla base dell'esperienza di vita e delle osservazioni dell'attore, elaborato dalla sua immaginazione creativa e presentato, o interpretato, o mostrato in condizioni sceniche.

Lo studio scenico della prova di improvvisazione dello studio presuppone la presenza dell'intenzione del regista finalizzata alla realizzazione del super-compito di esibizione creativa, mentre nella prova di improvvisazione non esiste tale compito. E a questo proposito, un attore che lavora su uno studio cessa di essere solo un artista, ma diventa un autore e creatore a tutti gli effetti, il regista del suo ruolo. In questo concetto, lo "studio scenico" è vicino al concetto di "scena drammatica".

La serie di eventi dello studio è determinata e fissata, i suoi "punti di svolta": vengono determinati gli eventi iniziali, centrali e principali dello studio, così come l'obiettivo del personaggio. E il resto dell'attore può e deve improvvisare. E qui sta la differenza fondamentale tra uno studio teatrale e una prova di studio. Poiché nel processo nulla viene inventato in anticipo - al contrario, tutto dovrebbe nascere direttamente nel processo stesso - improvvisazione - mi precipito nelle circostanze e le giustifico nel corso dell'azione, cioè azioni e compiti nascono momentaneamente in me, al cui raggiungimento è diretto il mio comportamento.

La scuola di recitazione di V. M. Filshtinsky si basa sulla comprensione dello schizzo come luogo di creatività indivisa dell'attore e sulla sua costante improvvisazione nelle circostanze senza fissare azioni ed eventi. Nella sua comprensione, la "verità della vita" di un attore sul palco ha valore di per sé, e quindi un attore, improvvisando, seguendo un senso interiore di verità, può cambiare in modo assolutamente legale il corso degli eventi senza fissarlo e senza mai ripetersi in il suo comportamento scenico.

La scuola di Z. Ya. Korogodsky insegna all'attore, prima di tutto, a raccontare la storia che accade ai personaggi, e questa storia è il cambiamento e lo sviluppo di eventi che confluiscono l'uno nell'altro, e quindi la definizione della serie di eventi sia come studio che nell'opera successiva è fondamentale. E la "verità della vita" di un attore in condizioni sceniche è un mezzo importante, ma, comunque, per raccontare una storia, un mezzo che aiuta lo spettatore a penetrare più a fondo nell'essenza della storia, attraverso l'empatia emotiva con i personaggi .

Uno studio in una scuola di teatro o in una prova è sempre un piccolo segmento di vita scenica, creato dall'immaginazione, “se”, che si nutre dell'esperienza, di una riserva di osservazioni, di un sentimento vivo dell'attore. Uno studio è, prima di tutto, un episodio ricco di eventi. La cosa principale in esso, costruendo il processo scenico secondo le leggi e gli schemi della vita (nelle soluzioni teatrali più stravaganti), è ricreare il movimento degli eventi. Dallo studio è nata l'idea di analizzare il gioco per eventi. Il loro corso è il movimento della vita da un incidente all'altro. L'evento, preso separatamente e interpretato da noi, diventa uno studio.

Le fonti o il materiale per comporre uno studio sono l'esperienza dell'evento dell'attore, le sue osservazioni sugli eventi della vita, il lavoro della sua immaginazione creativa e della sua coscienza, ispirato da un super-compito - una certa idea, tema, pensiero che un attore o regista vuole trasmettere allo spettatore con l'aiuto di uno studio scenico.

Schizza le leggi di costruzione

Lo studio scenico ha alcune leggi di costruzione:

Entrare in scena Lasciare il palco

evento centrale

Luogo di improvvisazione

Evento iniziale Evento principale

Il fatto che mi ha spinto Il fatto che mi ha spinto a salire sul palco per lasciare il palco

Fatto: un atto, l'impatto di circostanze esterne o interne, che mi ha fatto cambiare il mio comportamento precedente

Sopra è riportato un diagramma della costruzione di un singolo studio, dove non si suppone l'inizio, il culmine e l'epilogo di un conflitto drammatico, che si svolge negli studi di coppia e di gruppo.

L'evento iniziale e l'evento principale sono l'entrata e l'uscita dal palco motivate e giustificate. Prima che salissi sul palco è successo qualcosa che mi ha messo in determinate circostanze proposte e ho un compito specifico che devo completare "proprio qui e ora" (sul palco). E allo stesso modo è successo qualcosa che mi ha fatto lasciare questo posto.

L'evento centrale è un fatto certo, o una circostanza esterna o interna, o l'azione di un partner che ha cambiato il mio comportamento e ha influenzato qualitativamente il mio benessere psicofisico e il mio stato emotivo.

Accade spesso che l'evento centrale e quello principale dello studio coincidano, cioè che accada qualcosa sul palco, ed è stata la svolta dell'evento centrale che mi ha fatto finire o interrompere l'azione precedente e andarmene.

Tipologie di studi formativi

• · Uno studio su un argomento familiare (uno studio con oggetti immaginari). Questo è il primo compito di studio. Negli studi, la fede, la continuità e la coerenza della linea della vita fisica sono particolarmente importanti. Dopo aver completato l'esercizio e mostrato il lavoro su un argomento familiare, si scopre che questo è in realtà uno studio suonato.
• Studio per un momento musicale (utilizzando una frase musicale o un fonogramma, risveglia la capacità dello studente di fantasticare e sperimentare le circostanze della vita da cui segue questa frase)
• Tre parole: lettera, fuoco, acqua (il compito è fanatizzare le circostanze in cui le tre parole proposte sono organicamente intrecciate in un'unica azione, e queste parole non vengono pronunciate, ma recitate)
• "Per la prima volta nella mia vita" provoca circostanze acute, personali ed emozionanti
• "Evento incredibile"
• Studio "Silenziosamente insieme" (un compito di studio che non ti consente di parlare. Dà un forte impulso alla padronanza delle capacità di comunicazione e interazione con un partner. Inoltre, porta alla successiva serie di studi sull'emergenza organica e nascita di una parola)
• · ^ Uno studio sulla nascita di una parola (un comportamento adeguato dà origine a una parola adeguata in una situazione. Dopotutto, una parola non nasce da sola, ma in base all'uno o all'altro fatto o evento).
• Studio sulla "catena di azioni fisiche" basato su materiale letterario
• Studio-osservazione (senza parole, con testo) (basato sull'esercizio "Osservazione")
• Studi per uno specifico (evento specificato)
• · Studi basati su una favola.

Venere Zonova
Estratto del corso di recitazione "Padroneggiare le abilità e le abilità della recitazione con l'aiuto di sketch teatrali"

Istituzione educativa di bilancio comunale

educazione aggiuntiva "Casa della creatività dei bambini "Amichevole" Distretto urbano di Ufa della Repubblica del Bashkortostan

Soggetto: «

Metolista, insegnante di educazione aggiuntiva

educazione Zonova V.F.

Riepilogo delle lezioni di recitazione

Soggetto: « Padroneggiare le abilità e le capacità della recitazione attraverso sketch teatrali »

Età dei bambini: 9-10 anni

Anno di studio:1 anno di studio

Bersaglio: Padroneggiare le abilità e le capacità della recitazione attraverso sketch teatrali ed esercizi per alleviare la tensione muscolare

Compiti:

Educativo:

« Bozzetto teatrale» ,

bozzetti teatrali.

Educativo:

schizzi;

sviluppare l'immaginazione

Educativo:

modulo abilità di lavoro di gruppo.

modulo Abilità KTD;

infondere competenze interazione con un partner;

Risultati aspettati:

schizzi per ulteriori

espressività

Tatto

Metodi di insegnamento:

Verbale (parola dell'insegnante, spiegazione)

visivo (presentazione)

Variazioni del compito

Lavoro di squadra

Pratico

Tecnologie pedagogiche:

Orientato alla persona;

- apprendimento del gioco:

Lavoro creativo collettivo

Forma di organizzazione classi

Attrezzatura

Durata classi schizzi

Piano classi

1. Parte organizzativa

occupazione

Stato d'animo emotivo

2. La parte principale.

Annuncio del tema classi, composto da due sezioni

2) Bozzetti teatrali

3. Parte pratica

Lavoro pratico su bozzetti teatrali;

4. Parte finale

Risultato classi

5. Riflessione

Ciò che mi è piaciuto particolarmente lezione?

Valutazione delle attività dei bambini

Avanzamento della lezione

1. Parte organizzativa

Saluti. Organizzare il tempo

Bersaglio: preparare gli alunni a un lavoro produttivo sull'argomento, scoprire lo stato emotivo degli alunni prima dell'inizio classi

Gioco-esercizio "Ciao".

L'insegnante saluta gli alunni, mostrandone gli eventuali stati: gioia, tristezza, sorpresa, risentimento, rabbia, sospetto, malevolenza, benevolenza.

Gli alunni salutano l'insegnante a seconda dell'umore con cui si sono svegliati classe cercando di trasmettere lo stato emotivo nel modo più accurato possibile.

La domanda dell'insegnante: Cosa sono le emozioni?

Risposte attese degli studenti: espressione di sentimenti, esperienze.

2. La parte principale. Annuncio del tema classi

Prima sezione "Esercizi per rimuovere i blocchi mentali e fisici"

Bersaglio: Dare potere al bambino. Insegnare al bambino ad alleviare la tensione dei singoli gruppi muscolari e dell'intero corpo aiuto vari ritmoplastici esercizi e giochi teatrali.

Esercizio 1 "Palma"

Gli studenti dovrebbero stare in piedi e focalizzare la loro attenzione sulla mano sinistra, sforzandola il più possibile. Dopo alcuni secondi, devi alleviare la tensione e rilassare la mano. Esercizi simili dovrebbero essere eseguiti con la mano destra, con entrambe le gambe, con il collo e con la parte bassa della schiena.

Esercizio 2 "Morsetti in cerchio"

I partecipanti camminano in cerchio e, al comando dell'insegnante, tendono il braccio destro, la gamba destra, il braccio sinistro, la gamba sinistra, la parte bassa della schiena, entrambe le gambe, tutto il corpo. La tensione in una determinata parte del corpo dovrebbe essere inizialmente debole e aumentare gradualmente fino al limite. In uno stato di estrema tensione, i partecipanti dovrebbero camminare per 15-20 secondi, quindi, al comando dell'insegnante, devono alleviare completamente la tensione, cioè rilassare l'intera parte tesa del corpo.

Esercizio 3 (diapositive di animali, bambini piccoli)

Per il prossimo esercizio, prova a determinare dove si trova il tuo centro di gravità. Muoviti, salta, gattona, alzati, siediti. Quindi immagina di essere diventato un gatto. Ora devi trovare il centro di gravità del corpo del gatto, cioè muoverti come un gatto. Dove si sente il baricentro del gatto? E dov'è il baricentro di un uccello che salta a terra? Sii un uccello. Quindi disegna eventuali altri animali. Quindi immagina te stesso come un bambino piccolo, copia i suoi movimenti, ma non dovresti limitare i tuoi movimenti. I bambini piccoli e gli animali sono il miglior esempio dell'assenza di pinze muscolari. Cerca di ricordare i tuoi sentimenti e la sensazione di leggerezza durante l'assenza di morsetti.

Esercizio 4 (diapositive di marionette)

Per questo esercizio, immagina di essere un burattino appeso a un chiodo in un armadio dopo uno spettacolo. All'inizio immagina di essere appeso per il collo, poi per il braccio, per l'orecchio, per il dito, per la spalla e così via. In questo caso, il tuo corpo è fisso in un punto e tutto il resto penzola rilassato. L'esercizio viene eseguito a un ritmo arbitrario. Puoi farlo anche ad occhi chiusi.

Esercizio 5

Questo esercizio richiede un partner, che è anche un buon modo per stabilire un contatto psicologico. Dobbiamo affrontarci. Il tuo partner dovrebbe fare movimenti lenti e tu dovresti diventare la sua immagine speculare, cioè copiare tutti i suoi movimenti con precisione. Nelle prime fasi dell'esercizio, puoi accettare di non eseguire più movimenti contemporaneamente, di eseguire movimenti semplici senza la partecipazione delle espressioni facciali, di eseguire i movimenti molto lentamente. Quindi scambia i ruoli con il tuo partner. Questo è un esercizio in breve tempo aiuta impara a sentire il corpo del partner, a comprendere la logica dei suoi movimenti. Dopo un po' di tempo sarai anche in grado di anticipare e anticipare le azioni del tuo partner.

Esercizio 6

Inizia a camminare per la stanza con calma. Al segnale, devi lanciare il corpo in una posizione inaspettata per te e congelarlo per un po '. Quindi torna indietro e continua l'azione dalla tua postura. Cerca quelle azioni che corrispondono esattamente alla posizione del tuo corpo in cui sei congelato, solo questa posizione e nessun'altra. Cerca di capire cosa stai facendo, perché hai scelto questa o quell'azione.

Esercizio 7 (diapositive con immagini di persone in varie pose con diverse espressioni facciali, gesti ed espressioni facciali)

Questo esercizio migliora il movimento e aiuta sviluppare la memoria visiva. Per completarlo, dovresti selezionare in anticipo diverse dozzine di fotografie o cartoline con riproduzioni di dipinti, sculture, fotogrammi di film, immagini di persone in varie pose. Quindi mostra sulle diapositive per un minuto per ricordare chi è raffigurato su di esse, con quale espressione facciale e in quale posizione. Quindi rimuovi la diapositiva e gli studenti devono ripetere costantemente tutte queste pose prima. Devi cercare di ricordare nei minimi dettagli l'umore, le espressioni facciali, i gesti, con chi hanno parlato, cosa tenevano tra le mani le persone raffigurate nella foto.

Esercizio 8

Per eseguire questo esercizio, devi immaginare di trovarti in una situazione imbarazzante o ridicola. Ad esempio, sono caduti all'improvviso, si sono versati del succo addosso, hanno rotto il vaso di qualcun altro, hanno avuto paura di un cagnolino, ecc. Ora prova a ritrarre la tua reazione naturale a quello che è successo, senza pensare specificamente ai tuoi movimenti. E poi mostra la tua reazione premurosa. Pensa a come ti comporteresti in questa situazione per uscire adeguatamente dalla situazione. Cosa diresti, quale sarebbe la tua postura, le espressioni facciali e i gesti? È possibile che tu abbia diverse soluzioni per uscire da questa situazione. Giocali tutti. Questo sarà utile per il futuro. Chissà in che tipo di situazione potresti trovarti, e una soluzione decente per uscire da una situazione difficile ti manterrà sempre al top.

Seconda sezione « Edizioni teatrali»

Quindi, ci stiamo preparando senza intoppi per la prossima sezione del nostro lezioni È molto difficile ma sorprendentemente interessante soggetto: « Studio» .

Domanda: Cosa sai già bozzetti teatrali? Le risposte dei bambini.

Giusto, studioè una piccola storia rappresentata sul palco.

Domanda: Qual è la differenza schizzo dall'esercizio? Le risposte dei bambini.

Studio: esercizio Uno che ha contenuto. Può durare trenta secondi e mezz'ora, non importa, è più importante se contiene contenuti vitali...

Tutte le azioni nella vita sono naturali e giustificate. Non pensiamo a come, ad esempio, raccolgo una matita caduta o rimetto un giocattolo al suo posto. Fare la stessa cosa sul palco mentre il pubblico guarda non è così facile.

Per essere naturali, è necessario trovare risposte alle domande perché, per cosa, perché lo sto facendo?

IN schizzi usiamo espressioni facciali, gesti, linguaggio figurato, plasticità corporea.

Bozzetti teatrali hanno le proprie regole e composizione.

Lo studio è composto da:

1. Cravatte (conoscenza del personaggio, del luogo e delle condizioni);

2. Eventi;

3. Climax (punto emotivo più alto studio) ;

4. Interscambi (esito, risoluzione della situazione).

Domanda: Quale schizzi abbiamo già fatto? Risposte bambini:

plastica,

Alla memoria delle azioni fisiche.

In effetti, ce ne sono molti tipi schizzi.

schizzi per la reincarnazione

Sull'interazione con gli oggetti scenici;

schizzi per un evento specifico

schizzi sulla logica e la sequenza delle azioni e dei sentimenti;

Oggi ci incontriamo di nuovo tipi:

schizzi per la manifestazione delle emozioni;

schizzi basato su un'opera letteraria;

schizzi sull'immaginazione artistica;

Presta attenzione all'immagine di gatti e topi sullo schermo. Ognuno ha il suo carattere, le loro abitudini. Chi ha gatti, topi, criceti in casa? Quindi, sai in prima persona come si comportano i tuoi animali domestici. Tanto meglio, perché incontrare nuove specie schizzi e comprendere tutta la saggezza per noi oggi aiutare gatti e topi. Quindi chiamiamo il nostro classe"Gatto e topo". Quindi andiamo...

3. Parte pratica "Lavorare su studi»

1) Primo studio per la manifestazione delle emozioni; per questo vi invito tutti a mettervi in ​​cerchio.

Mattina presto. I topi dormono. Mostra come si mettono le mani sotto le guance, chiudono gli occhi e russano pacificamente.

È ora di svegliare i topi! Hanno aperto gli occhi e fuori pioveva. Leggerò una poesia e tu mostrerai tutte le emozioni e i gesti dei topi.

Dapprima rimasero sorpresi, poi profondamente indignati.

Offeso, ma per niente. Si voltarono disgustati

Come un topo sul sedere, tutti imbronciarono. E all'improvviso tutti erano tristi.

Le spalle tristi si abbassarono, la sera triste negli occhi.

E le lacrime stanno per scorrere. Ma ecco un raggio di sole furtivo

Sulla guancia scivolò delicatamente liscio. E tutto intorno si illuminò.

Tutti sorrisero di gioia. Come se tutti si fossero svegliati da un sogno.

Saltavano e urlavano: Evviva! Evviva!

(E. Alyabeva.)

perdere due volte con diversa composizione dei bambini.

Ragazzi, quali emozioni avete mostrato con espressioni facciali e gesti? (sorpresa, risentimento, tristezza, gioia).

Come puoi vedere, questa espressione "Come un topo sul sedere, tutti imbronciati"? (significa offendersi senza motivo). Immagina che il topo sia offeso dai cereali che mangia. È stupido, vero? Quindi a volte ti offendi, ma tu stesso non sai perché.

2) Avanti studio basato su un'opera letteraria. Ti leggerò il testo e il tuo compito è mettere in scena la storia proposta il più vicino possibile al testo. (scegliamo un gatto e topi 6-7 persone).

Viveva un gatto Vasily. Il gatto era pigro!

Denti aguzzi e pancia grassa.

Camminava sempre molto tranquillamente.

Ha chiesto ad alta voce, con insistenza, di mangiare,

Sì, russava un po' più piano sui fornelli -

Questo è tutto ciò che potrebbe fare per te.

Il gatto una volta vede un sogno come questo,

Come se avesse iniziato una lotta con i topi.

Urlando forte, li graffiò tutti

Con i suoi denti, zampa artigliata.

Per paura i topi qui tacciono implorò:

Oh, abbi pietà, abbi pietà, abbi pietà!

Qui esclamò un po' più forte gatto: "Sparare!"

E sparsi si precipitarono.

(Ma in effetti, nel momento in cui il nostro Vasily dormiva, ecco cosa è successo)

I topi uscirono silenziosamente dal visone,

Sgranocchiando rumorosamente, mangiò croste di pane,

Poi, un po' più piano, ridendo del gatto,

Gli legarono la coda con un fiocco.

Vasily si svegliò, improvvisamente starnutì rumorosamente,

Si voltò verso il muro e si addormentò di nuovo.

E i topi pigri si arrampicavano sul dorso,

Fino a sera lo deridevano rumorosamente.

Discussione studio utilizzando materiale visivo, cosa ha funzionato, cosa non ha funzionato, perché.

3)Avanti studio per un evento specifico "Gatto e topi". Qui il compito dei topi è mangiare la panna acida. Per fare questo, i topi corrono dei rischi: devono superare il gatto.

Invito 5 bambini, uno gioca a fare il gatto, gli altri i topi.

Discussione su quanto giocato studio utilizzando materiale visivo.

4. Parte finale. Riassumendo

5. Riflessione.

Espressione di impressioni da parte dell'insegnante, incoraggiamento dei bambini.

1) Quindi ci siamo incontrati lezione con tre nuove tipologie bozzetti teatrali. Che cosa? (risposte dei bambini). Ti è piaciuto giocare schizzi? Qual è stata la cosa più difficile? Cosa hai ottenuto mentre lavoravi? studi e cosa non lo è? Cosa non ha creato problemi?

2) Molto presto torneremo a schizzi, il successivo classi durante la preparazione vacanze teatrali, e ora vi chiederò di mettervi in ​​cerchio, voglio ringraziarvi per il vostro eccellente lavoro creativo, darò a ciascuno di voi una piccola sorpresa

Oggi ti sei cimentato nel ruolo di attori, penso che ci sei riuscito.

Il gioco è un esercizio per esprimere emozioni "Arrivederci".

Ti auguro il meglio!

Introspezione classi

Su questo argomento: « Padroneggiare le abilità e le capacità della recitazione attraverso sketch teatrali ed esercizi per alleviare la tensione nei morsetti muscolari "

Età dei bambini: 9-10 anni

Anno di studio:1 anno di studio

Bersaglio: Padroneggiare le abilità e le capacità della recitazione attraverso sketch teatrali ed esercizi per alleviare la tensione muscolare

Compiti:

Educativo:

Fornire le conoscenze teoriche di base sull’argomento "Rimozione dei morsetti muscolari di tutto il corpo";- insegnare esercizi per rimuovere le pinze muscolari;- fornire conoscenze teoriche di base sull'argomento « Bozzetto teatrale» ,

Conosci nuove specie bozzetti teatrali.

Educativo:

Sviluppare la capacità di reincarnarsi attraverso la creazione schizzi;

sviluppare l'immaginazione (capacità di improvvisazione plastica)

Sviluppare le capacità fisiche del corpo attraverso l'allenamento di rilassamento muscolare; sviluppare abilità recitative attraverso il lavoro su sketch.

Educativo:

modulo abilità di lavoro di gruppo.

Creare un clima di buona volontà e fiducia reciproca.

modulo Abilità KTD;

infondere competenze interazione con un partner;

Risultati aspettati:

Creazione di un'atmosfera creativa

Sviluppo delle capacità individuali degli studenti

reincarnazione attraverso il lavoro su schizzi per ulteriori

utilizzare nel lavoro sul ruolo.

Gli studenti impareranno ad avvicinare le osservazioni della vita alle proprie.

esperienza individuale, analizzare e costruire in modo scenico

condizioni di sequenza e logica delle azioni.

Gli studenti impareranno a rilasciare la tensione alternativamente dai muscoli delle braccia, delle gambe,

collo, corpo. Rimuovere i morsetti e la tensione dalle parti del corpo.

Gli studenti impareranno ad allenare la fede, la fantasia e la plasticità.

espressività

Gli studenti possono valutare le proprie capacità, esprimere le proprie

Tatto

Metodi di insegnamento:

Verbale (parola dell'insegnante, spiegazione)

visivo (presentazione)

Variazioni del compito

Lavoro di squadra

Creatività parzialmente esplorativa

Pratico (esercizi eseguiti dai bambini)

Tecnologie pedagogiche:

Orientato alla persona;

- apprendimento del gioco:

Lavoro creativo collettivo

Forma di organizzazione classi: gruppo, coppia, individuo

Attrezzatura: centro musicale, multimediale.

Durata classi 45 minuti a seconda della complessità degli esercizi e schizzi

Piano classi

1. Parte organizzativa

Saluti. Momento organizzativo Verifica della preparazione per occupazione

Stato d'animo emotivo

2. La parte principale.

Annuncio del tema classi, composto da due sezioni

1) Esercizi per rimuovere i morsetti muscolari

2) Bozzetti teatrali

3. Parte pratica

Lavoro pratico sugli esercizi per rimuovere i morsetti muscolari;

Lavoro pratico su bozzetti teatrali;

Lavoro collettivo indipendente in gruppi;

Implementazione del controllo sul rispetto delle attività creative.

4. Parte finale

Risultato classi

5. Riflessione

Quali sono state le difficoltà nello svolgimento del lavoro

Ciò che mi è piaciuto particolarmente lezione?

Valutazione delle attività dei bambini