Immagini simboliche e il loro significato nella poesia di Blok "I Dodici". Immagini simboliche e il loro significato nella poesia di A. Blok "I Dodici"

23.02.2019

Immagini simboliche e il loro significato nella poesia Block Twelve

Immagini simboliche e il loro significato nella poesia di Blok "I Dodici"

La poesia di Blok "I Dodici" non può essere considerata un'opera dedicata esclusivamente alla Rivoluzione d'Ottobre, senza percepire cosa si nasconde dietro i simboli, senza tradire l'importanza delle questioni in essa sollevate dall'autore. Alexander Alexandrovich usava i simboli per tradire significato profondo la scena più ordinaria, apparentemente priva di significato. Blok ha usato molti simboli nella sua poesia: questi sono nomi, numeri e colori.
Il filo conduttore della poesia nasce fin dalle prime battute: nella rottura e nell'opposizione di “bianco” e “nero”. Due colori opposti, credo, non possono che significare una scissione, una separazione. Il nero è il colore di un inizio vago e oscuro. Colore bianco simboleggia la purezza, la spiritualità, è il colore del futuro. Nella poesia ci sono frasi: cielo nero, rabbia nera, rosa bianca. Penso che il "cielo nero" che incombe sulla città sia simile alla "nera malizia" accumulata nei cuori dei "dodici". Qui si intuisce un risentimento, un dolore, un odio di lunga data nei confronti del "vecchio" mondo.
Male, triste male.
Bollente nel petto
Malizia nera, malizia santa...
La poesia presenta anche il rosso. Simboleggia il sangue, il fuoco. Blok riflette sulla possibilità di rinascita di una persona nel fuoco purificatore della rivoluzione. Rivoluzione per l'autore: la nascita dell'armonia dal caos. Anche il numero dodici è simbolico. Dodici: il numero degli apostoli di Cristo, il numero dei giurati in tribunale, il numero di persone nei distaccamenti che pattugliavano Pietrogrado. I personaggi principali della poesia sono impensabili in quest'epoca, l'era della rivoluzione. Dodici camminatori, l'inizio di una nuova coscienza, si oppongono all'incarnazione del "vecchio" mondo - "borghese all'incrocio", "signora in pelliccia di astrakan", "scrittore - sinuoso". I "Dodici" simboleggiano, credo, la rivoluzione stessa, che cerca di sbarazzarsi del passato, avanzando rapidamente, distruggendo tutti i suoi nemici.
Rivoluzionario, tieni il passo!
Il nemico irrequieto non dorme!
Compagno, tieni il fucile, non aver paura!
Spariamo un proiettile contro la Santa Rus'...
"Cane mendicante affamato" simboleggia il "vecchio" mondo estroverso nella poesia. Vediamo che questo cane insegue dovunque i «dodici», così come il vecchio mondo insegue il nuovo ordine, la rivoluzione. Da ciò possiamo concludere che i sostenitori del nuovo tempo non possono ancora sbarazzarsi dei resti del passato. Block inoltre non dà previsioni su quello che sarà il futuro, pur essendo consapevole che non sarà roseo:
Davanti c'è un freddo cumulo di neve,
-Chi altro c'è? Uscire!
Solo un cane mendicante ha fame
Cammina dondolando dietro.
- Levati, rognoso,
Farò il solletico con una baionetta!
Il vecchio mondo è come un cane schifoso
Fallisci: ti batterò!
Anche l'immagine di Cristo è simbolica nella poesia. Gesù Cristo è l'araldo di nuove relazioni umane, il portavoce della purezza, della santità e della sofferenza purificatrice. Per Blok, i suoi "dodici" sono veri eroi, poiché sono gli interpreti di una grande missione, stanno compiendo un'azione sacra: una rivoluzione. In quanto simbolista e mistico, l'autore esprime religiosamente la sacralità della rivoluzione. Sottolineando la santità della rivoluzione, il suo potere purificatore, Blok antepone a questi "dodici" il Cristo che cammina invisibilmente. Secondo Blok, le Guardie Rosse, nonostante la spontaneità del loro movimento, successivamente rinascono e diventano apostole della nuova fede.
Quindi vanno con passo sovrano -
Dietro c'è un cane affamato
Davanti - con una bandiera insanguinata,
E invisibile dietro la bufera di neve
E illeso da un proiettile
Con un passo gentile sopra il vento,
Perle sparse innevate,
In una corolla bianca di rose
Di fronte c'è Gesù Cristo.
Il simbolismo letterario è in grado di esprimere sottilmente la simpatia dell'eroe o una visione personale di qualcosa di importante. Il blocco lo utilizza nella sua interezza. La poesia "I Dodici" è piena di misteri e rivelazioni, ti fa riflettere su ogni parola, ogni segno, per decifrarlo correttamente. Quest'opera illustra bene il lavoro di A. Blok, che giustamente occupa il suo posto tra i simbolisti.

Le immagini simboliche della poesia di A.A. Blok "I Dodici" hanno causato e causano molte polemiche. Esistono molte interpretazioni, ma va detto che non può esserci una decodificazione logica esaustiva di queste immagini perché si tratta di immagini simbolico, il che significa che sono così ambigui che molto probabilmente sono inesauribili nei loro significati e sfumature di significato.

E i meno produttivi sembrano essere i tentativi di affrontare la soluzione di queste immagini dal punto di vista di concetti e considerazioni politiche. Blok era lontano dalla politica, come lui stesso ha ripetutamente affermato. E nella poesia "I Dodici" appare più che mai innanzitutto come " il volere di Dio un poeta e un uomo di intrepida sincerità”, nelle parole di M. Gorky.

Ma c'è una caratteristica del lavoro di Blok che può aiutare nella percezione e nell'interpretazione del significato delle immagini simboliche della poesia. È noto che lo stesso Blok considerava la sua poesia (tre volumi) come un tutto unico, un'opera dispiegata nel tempo, come una "trilogia dell'incarnazione". "Tutto ciò che è stato scritto è una continuazione del primo: "Poesie sulla bella signora", ha scritto Blok. Anche in una delle lettere ad A. Bely sulla consapevolezza del suo cammino: "So per certo ... che seguo consapevolmente la mia strada, a me destinata, e devo seguirla con fermezza". Questa caratteristica dei testi di Blok è stata studiata da D.E. Maksimov nella sua opera "L'idea del percorso nella coscienza poetica di Blok".

Ci sono infatti immagini-simboli trasversali nella poesia di Blok, che hanno origine nel primo volume e permeano l'intera "trilogia", approfondendo, espandendo, trasformando e acquisendo nuovi significati spirituali, nuove sfumature di significato. Blok non include la poesia "I Dodici" nella "trilogia", ma è lei a completarla modo Blocco. Tutte le immagini simboliche del poema hanno attraversato questo lungo percorso attraverso le immagini, nutrite e subite attraverso tutte le attività creative e esperienza di vita poeta.

Consideriamo i principali. Questa è l'immagine della città, l'immagine di una bufera di neve, una tempesta di neve, l'immagine dei dodici e l'immagine di Cristo.
Immagine città appare per la prima volta nella famosa poesia "Factory" (Volume 1, 1903). Una riga dell'oggetto bruscamente modificata ("bulloni", "cancelli", "coolies"), i colori ("Zholty", "qualcuno nero") vengono immediatamente percepiti come simboli di una forza sinistra. La città è senza dubbio un mondo di male. Ma è proprio da questa discesa del poeta alla terra, alle persone, che inizia il tema nell'opera di Blok, senza il quale non ci sarebbe umanesimo nella sua opera successiva.

Le poesie "Sono andato all'attacco ...", "Rally", "Incombe sulla città del mondo ..." e l'intero ciclo "Città" iniziano a suscitare ansia per il futuro.

Anche le lettere agli amici sono sature di ansia. 25 giugno 1905 Da Shakhmatov a E. Ivanov, Blok scrive della “malizia” che ribolle su Pietroburgo: “... viviamo ogni giorno - nell'orrore, nel fetore e nella disperazione, nel fumo delle fabbriche, nel crepitio di sorrisi prodighi, in il rossore delle auto disgustose... Pietroburgo è un gigantesco pub." L'odio per l'amata città (espressione di Blok) è causato dal fatto che la città, come tutta la cultura, sta diventando sempre più di ferro, sempre più fatta a macchina. Ma è qui, in città, crede Blok, che "la corteccia sopra ... l'elemento terra, l'elemento popolo, si è indurita meno di tutte". "Non so che tipo di incendio sia vicino", scrive Blok a Ivanov.

E Blok non si sbagliava: il fuoco degli elementi scoppierà proprio qui, quindi lo sfondo della trama del poema "I Dodici" sarà la città riconoscibile come Pietrogrado.

Le immagini di una bufera di neve, una bufera di neve ("vento, vento in tutto il mondo", "è scoppiata una bufera di neve, oh bufera di neve, oh bufera di neve", "oh, che bufera di neve, salva!", Etc.) di solito non causano eventuali incongruenze particolari: il dilagante elemento naturale simboleggia il dilagante di un altro elemento, popolare, rivoluzionario. Ma hanno anche un altro significato. Secondo il ciclo Snow Mask del 1907 (quando Blok, nelle sue parole, anche "si arrese ciecamente agli elementi"), sappiamo di quale pericolo sono irte queste immagini di bufera di neve e neve:

E ancora, ancora neve

Tracce nascoste...
Non c'è via d'uscita dalla bufera di neve,

E sono felice di morire...

... scompaio nelle tempeste di neve.
E su questo sentiero innevato

Se ti alzi, non te ne andrai...

Sono in grado di sostituire sentiero eroe, porta via da modo, sono simboli fuori strada. Per l'eroe di Snow Mask, smarrirsi è una rovina. Lo stesso avvertimento risuona nelle immagini della bufera di neve - immagini di fuoristrada - e nella poesia "I dodici". Dove stanno andando i dodici uomini?

Nei vicoli sono sordi,

Dove una bufera di neve polverosa

Sì, nei cumuli di neve lanuginosi -

Non toglierti gli stivali...

E non c'è modo. La sua direzione è sconosciuta a chi cammina. Nemmeno l'autore della poesia lo conosceva. La questione su dove si troverà il percorso dei ribelli è una delle principali del poema.

In generale, nella poesia "I Dodici" ci sono più domande che risposte.

Non c'è dubbio che le "dodici persone" che camminano ("dodici", "tutti i dodici" - così vengono chiamati gli eroi della poesia di Blok) rappresentano nella poesia persone. Blok non le chiama Guardie Rosse:

Avanti, avanti, avanti

Lavoratori!

Sì, maleducato, sì, le persone oscure sono state portate in uno stato disumano. Per la prima volta "popolo", "popolo", "mendicanti" appariranno nella stessa "Fabbrica", una poesia del 1903. E da allora, il dolore per questi mendicanti umiliati e ingannati non lascerà mai il poeta. I Dodici sono coloro che “uscirono dal buio delle cantine” (1904), “andarono all'attacco” (1905), donando la vita, morendo per gli altri, altrettanto indigenti. Questi sono quelli su cui Blok riflette con tanto dolore, speranza e ansia negli articoli "Il popolo e l'intellighenzia", "Gli elementi e la cultura", "L'intellighenzia e la rivoluzione". Queste sono quelle altre "persone spontanee" che vivono in armonia con elementi naturali. Blok si aspettava da queste persone l'imminente avvicinamento di un temporale, un elemento infuocato, e allarmato chiese: “... qual è il fuoco che si sta spegnendo? È come quello che devastò la Calabria, oppure è un fuoco purificatore? (Art. “Elemento e cultura”). In "Quaderni" leggiamo: "E gli elementi stanno arrivando. Che tipo di fuoco scaturirà da sotto questa corteccia: distruttivo o salvifico? E avremo il diritto di dire che questo è fuoco, generalmente distruttivo, se non altro noi(intellighenzia) distruggerà?

Da notare che nella poesia "I Dodici" la questione è dove (verso quale meta finale) e contro chi vanno i dodici, chi è quel "irrequieto", "feroce nemico", chi è "vicino", "sta per svegliarsi ", ma non appare mai nella poesia:

I loro fucili sono d'acciaio

SU invisibile nemico.

L'immagine simbolica dei "dodici" è di difficile interpretazione. Dodici apostoli, discepoli di Cristo?

Ma su una delle pagine della bozza del manoscritto del poema c'è un'iscrizione sul lato dell'autore: "E c'erano questi ladri ... Vivevano dodici ladri ...".

Le immagini degli apostoli, discepoli di Cristo sono assenti in altri opere d'arte Blok, compaiono solo in voce del diario Blok datato 7 gennaio 1918 (cioè più o meno nel periodo in cui fu creata anche la poesia "I Dodici") nelle linee generali del piano per l'opera pianificata ma non realizzata su Gesù Cristo. Questi schizzi forniscono materiale interessante per riflettere sull'argomento, ma non contengono una risposta alla nostra domanda. E non possiamo dare una risposta senza avere un'idea dell'immagine di Cristo, che nel poema è inseparabile dai dodici.
Il dibattito più acceso sia ai tempi di Blok che ai nostri tempi è, ovviamente, causato dall'immagine di Cristo, a coronamento di questo grande poesia. Il cammino di Block verso Cristo è un cammino molto difficile: dal completo rifiuto al guadagno. In una lettera a E.P. Ivanov (un caro amico, una persona profondamente religiosa) del 15 giugno 1904 di Shakhmatov Blok, apparentemente continuando una recente conversazione orale su Cristo, scrive: “Entrambi ci lamentiamo dell'impoverimento dell'anima. Ma per niente, te lo dico adesso in maniera definitiva, non andrò a Cristo per cure mediche. Io lui Non lo so E non sapevo Mai…". E in una lettera del 25 giugno conferma ancora una volta: “L’incendio è di nuovo vicino, non so quale. Il vecchio si sta sgretolando. Non accetterò mai Cristo.

Cosa spaventa così tanto Blok? Blok non ha mai teorizzato sulla Bella Signora (" Pensare in questa direzione (riguardo a Lei) mi sembra il meno possibile. La sento Come ti senti il più delle volte», scrive a Belyj, che teorizza). Anche questa volta Blok non dà alcuna risposta logica teorica su Cristo. Possiamo avere un'idea dell'atteggiamento di Blok verso Cristo solo da immagini artistiche, anch'esso poco decifrabile logicamente. Ci sono solo quattro poesie di Blok in cui appare l'immagine di Cristo. Prima di tutto, questa è una poesia scritta nel 1905 con dedica a Evgeny Ivanov "Eccolo - Cristo - in catene e rose ...". Nelle note alla poesia c'è un'indicazione dello stesso Blok: “La poesia è ispirata a quelle caratteristiche del paesaggio russo che migliore espressione a Nesterov.

Eccolo - Cristo - in catene e rose

Dietro le sbarre della mia prigione.

Ecco un agnello mite in vesti bianche

È venuto e guarda fuori dalla finestra della prigione.

In una semplice cornice di cielo azzurro

La sua icona guarda fuori dalla finestra.

Il miserabile artista ha creato il cielo.

Ma il viso e il cielo azzurro sono una cosa sola.

Uniti, luminosi, un po' tristi -

Dietro di lui crescono i cereali,

Su una collinetta si trova un orto di cavoli,

E betulle e abeti corrono nel burrone.

E tutto è così vicino e così lontano

Cosa, stando accanto a te, non puoi ottenere

E non comprenderai l'occhio azzurro,

Fino a diventare come un sentiero...

Finché non sarai lo stesso mendicante,

Non sdraiarti, calpestato, in un burrone sordo,

Non dimenticherai tutto e non smetterai di amare tutto

E non appassirai come l'erba morta.

La poesia, come vediamo, non è pittorica, pittoresca, ma non musicale (scritta da un dolnik, quindi melodia musicale cancellato). Ricorda che per Blok non tutto è musicale - qualcun'altro per lui. Perché Cristo è inaccettabile? Apparentemente, Blok vede in lui il pericolo di perdere la sua individualità, diventare "come tutti gli altri", scomparire, semplicemente dissolversi in questo spazio "miserabile", silenzioso per lui (perché privato di Lei). (Il Prostor suonerà da solo come il Prostor russo in "Autumn Freedom").

Ma già nel 1907, nella poesia “Quando il fogliame è umido e arrugginito” (la prima parte della poesia “Amore autunnale”), Blok in Cristo scoprirà la cosa principale che condurrà il poeta fuori dal circolo vizioso della solitudine : Cristo è dove il dolore e la sofferenza (non oltre se stessi!) per qualcosa di amato e caro (“spazio nativo”) sono vissuti come farina di croce, come portare una croce (“non so amarti e portare con cura la mia croce ...” la poesia “Patria”). Cristo è dove appare la disponibilità al sacrificio di sé per il bene degli altri, alla "crocifissione".

Ecco perché Cristo è davanti a coloro che camminano per le strade rivoluzionarie di Pietrogrado, davanti al popolo. Di solito parliamo molto della trama di una poesia, di quelle “smorfie della rivoluzione” di cui Blok ha parlato così chiaramente nel suo articolo “Intellighenzia e rivoluzione”. Ma raramente citiamo altre righe:

Come sono andati i nostri ragazzi?

Per servire nella Guardia Rossa -

Abbassa la testa!

Non solo per se stessi “vadono dodici persone”, vanno ad accettare la sofferenza “per gli amici”, a dare la vita per gli stessi indigenti, per “rifare tutto”. Disporre in modo che tutto diventi nuovo; in modo che la nostra vita ingannevole, sporca, noiosa e brutta diventi una vita giusta, pulita, allegra e bella ", come ha scritto Blok nell'articolo "Intelligentsia e rivoluzione". "Non c'è dubbio che Cristo cammina davanti a loro", scrive Blok nel suo taccuino il 18 febbraio 1918. - Il punto non è “se sono degni di Lui”, ma la cosa terribile è che ancora una volta Lui è con loro, e non ce n'è ancora nessun altro; ma te ne serve un altro -?

In questi momenti terribili, ma meravigliosi, loro (dodici) sono i suoi discepoli.

Nel ricorrere alla mitizzazione evangelica della rivoluzione, Blok non era il solo. La mitologia della rivoluzione è presentata sia nelle opere di A. Bely che nelle opere di S. Yesenin. La portata della tragedia di ciò che stava accadendo era tale che trovarono giustificazione morale solo attraverso il prisma storia del Vangelo. E quando vediamo Cristo "davanti con una bandiera insanguinata", ricordiamo involontariamente la processione al Golgota: non è questa una nuova croce, un crocifisso - questa "bandiera insanguinata"?

L'immagine di Cristo nella poesia "I Dodici" è un'immagine che ha assorbito tutte le domande più irrisolvibili, i pensieri più intimi del poeta sul passato, presente e futuro. A questo proposito è impossibile non menzionare il tema della punizione, un tema trasversale che ha attraversato tutta l'opera di Blok e risuonava nella poesia come un'eco del Giudizio Universale. Anche nel taccuino dell'8 agosto 1902 c'è una annotazione: "Cambieremo tutti presto, in un batter d'occhio, al suono dell'ultima tromba". La poesia di Blok del 1910 "Dream" contiene i versi:

E viene da una distanza fumosa;

E angeli con la spada sono con lui;

Come leggiamo nei libri

Mancare e non crederci.

“…Dopotutto siamo noi responsabili del passato?…Oppure non ricadono su di noi i peccati dei padri? - chiede Blok nell'articolo "Intellighenzia e rivoluzione", vedendo negli eroi della sua poesia "con fucili d'acciaio" e tali giudici con le spade che stanno facendo il loro " Ultimo Giudizio", la loro punizione.

Ecco come finisce sentiero Blok, il percorso che lui stesso ha chiamato "incarnazione", il percorso alla ricerca dell'ideale per tutti. E Blok acquisisce un tale ideale sotto le spoglie di Cristo, come lo trovavano tradizionalmente i nostri scrittori classici del XIX secolo. Nella coscienza artistica di Blok, il Cristo che ama, si sacrifica, accetta la crocifissione per gli altri: questo Cristo è con la Russia, con il popolo, con la rivoluzione.

In questa accettazione di Cristo, le speranze di vecchia data di Blok per ciò che ha detto nel primo volume sono risolte:

... hai bisogno di piangere, cantare, andare,

Nel paradiso delle mie canzoni d'oltremare

Si sono aperte strade,

riferendosi al mondo della Bella Signora, che il poeta chiamava "la vita è bella, libera e luminosa".

“La rivoluzione è: non sono solo, ma lo siamo”, scrive nei suoi taccuini. E non si può fare a meno di ricordare un altro sogno di Blok, che si è avverato qui, all'apice della creatività:

E tutto non è mio, ma nostro,

E la connessione con il mondo è stata stabilita ...

Immagini simboliche nella poesia di A. Blok "I Dodici".

Rapporto

insegnanti di lingua e letteratura russa

MBOU "Scuola secondaria Nikolsko-Vyazemskaya"

Shvydkoi Nelly Stepanovna

immagine simbolica

Insieme all'aspetto mimetico dell'arte, i pensatori bizantini, sia ecclesiastici che secolari, vi prestarono notevole attenzione significato simbolico, immagini simboliche. In questo si affidavano, da un lato, alle tradizioni dell'antica allegoria e, dall'altro, alla ricca esperienza dell'esegesi giudaico-cristiana. La pratica artistica ha fornito diversi materiali di riflessione in questa direzione. A Bisanzio nel corso della storia c'è stato un secolare arte allegorica Tipo ellenistico. Le prime immagini cristiane, di regola, avevano un carattere simbolico e allegorico, e i singoli elementi allegorici di queste immagini furono poi preservati nell'iconografia dell'arte ecclesiastica bizantina matura e di tutta l'arte ecclesiastica ortodossa. Sì, e lei stessa, in particolare l'iconografia, si è sviluppata principalmente lungo il percorso della creazione di illustrazioni non illusionistiche della Scrittura, ma di immagini simboliche complesse e multivalore che richiedono una profonda penetrazione nel loro significato più intimo. Inoltre, le vere e proprie immagini mimetiche a Bisanzio, di regola, avevano non solo un significato letterale, ma anche figurativo.

Una delle principali forme di pensiero nella cultura bizantina era il principio dell'allegoria. Esprimeva bene lo spirito del tempo e serviva indirettamente come segno di alta educazione. Allegorie usate nei loro scritti e discorsi orali sia laici che ecclesiastici. Per una presentazione più espressiva ed efficace dei loro pensieri, scrittori e storici dei secoli X-XII. spesso ricorreva al metodo di descrizione di dipinti fittizi con successiva interpretazione degli stessi significato allegorico. Ad esempio, Nikita Choniates si riferisce a una tecnica simile. Nella sua Cronografia, descrive quadro allegorico, presumibilmente impresso per ordine di Andronico Comneno sul muro esterno della Chiesa dei Quaranta Martiri: “<…>in un quadro enorme, lui (Andronico. - V. B.) si raffigurava non in abiti reali e non in vesti imperiali dorate, ma sotto le spoglie di un povero contadino, in abiti di colore blu, scendendo fino alla vita e con stivali bianchi che arrivano fino alle ginocchia. In mano questo contadino aveva una pesante e grande falce storta, e lui, chinandosi, sembrava catturare con essa il giovane più bello, visibile solo dal collo e dalle spalle. Con questa immagine, rivelò chiaramente ai passanti le sue azioni illegali, predicò ad alta voce e smascherò di aver ucciso l'erede al trono e, insieme al suo potere, si appropriò della sua sposa e di se stesso ”(Andr. Sotp. II6).

La percezione allegorica dell'arte era caratteristica anche di molti scrittori ecclesiastici cristiani di Bisanzio. Caratteristica a questo proposito è la descrizione e l'interpretazione da parte del primo autore bizantino Eusebio Panfilo del dipinto posto sopra l'ingresso del palazzo imperiale: la testa della sua stessa immagine è un segno salvifico, e sotto i suoi piedi la forma di un drago che si tuffa nell'abisso - una bestia ostile e guerriera, attraverso la tirannia degli atei che perseguitano la Chiesa di Dio; poiché le Scritture nei libri dei profeti divini lo chiamano drago e serpente traditore. Pertanto, attraverso l'immagine di un drago, scritta sulla cera sotto i piedi suoi e dei suoi figli, colpito da una freccia nel ventre stesso e gettato negli abissi del mare, il re additò a tutti il nemico segreto dell'umanità razza, che egli rappresentò precipitata nell'abisso della morte per la potenza di un segno salvifico che era sopra la sua testa. E tutto questo è stato rappresentato nella foto con vernici colorate. Sono sorpreso dall'alta saggezza del re: lui, come per ispirazione divina, scrisse esattamente ciò che i profeti una volta annunciarono riguardo a questa bestia, che dicevano che Dio avrebbe alzato una grande e terribile spada contro il drago, il serpente in fuga e distruggetelo in mare. Avendo disegnato queste immagini, il re, mediante la pittura, presentò una fedele imitazione della verità” (Vit. Cost. Ill 3).

Quindi, abbastanza nello spirito del classico antica tradizione la pittura si chiama imitazione della verità. Tuttavia, ora la verità non è intesa come un'immagine forme visibili del mondo materiale, ma una sorta di contenuto spirituale, noumenico, di cui parlavano a quel tempo i neoplatonici, gli gnostici e i primi cristiani. L'imitazione della verità è intesa dallo storico della chiesa Eusebio come un'immagine simbolico-allegorica. L'immagine pittorica per lui è un'illustrazione quasi letterale di un testo allegorico, e quindi ad essa viene trasferito il metodo di interpretazione tradizionale dei testi biblici.

A giudicare dalla descrizione di Eusebio, il dipinto presentava due livelli pittorici principali. La sua parte centrale era occupata dall'immagine “ritratto” di Costantino e dei suoi figli, consueta per la cultura imperiale di Roma, e come se dietro la cornice ritratto di famiglia(sopra e sotto) erano raffigurati i simboli di Cristo (probabilmente una croce) e di Satana (un serpente o un drago). È importante notare che allo scrittore cristiano non interessa la parte centrale “ritratto” dell’immagine, ma quella “periferica”, simbolica, ed è in essa, e non nel ritratto illusionistico dell’imperatore, che vede “l'imitazione della verità”. In questa descrizione sono già chiaramente visibili i percorsi verso una nuova comprensione dell'essenza delle belle arti.

La percezione in un testo o in un'opera d'arte di un significato allegorico e nascosto non letterale è, in generale, una caratteristica di qualsiasi visione del mondo religiosa. E a questo proposito il cristianesimo bizantino non è originale. In questo caso, siamo interessati a forme e metodi specifici di comprensione simbolica dell'arte. Insieme all'antica allegoria, troviamo nello stesso Eusebio, ad esempio, una svolta completamente diversa del pensiero simbolico. Dopo aver descritto il tempio di Tiro in modo sufficientemente dettagliato, sottolineando la "brillante bellezza" e l'"inesprimibile grandezza" dell'intero edificio e la "straordinaria eleganza" delle sue singole parti, Eusebio indica che un tale tempio serve a glorificare e adornare la Chiesa cristiana . A stupirlo innanzitutto sono coloro che sono abituati a fermare la mente «su uno solo aspetto". Tuttavia, «il miracolo dei miracoli sono i prototipi e i loro archetipi spirituali e modelli divini, le immagini della casa divina e mentale nelle nostre anime». L'anima stessa appare a Eusebio come la casa e il tempio di Dio, più alto e più perfetto del tempio materiale.

Inoltre, l'intera società delle persone, l'intera società appare nella comprensione di Eusebio come un tempio vivente. Il costruttore di questo tempio è lo stesso Figlio di Dio, il quale paragonò alcuni al recinto del tempio, ne pose altri come colonne esterne, dotò il terzo delle funzioni di soglia del tempio, approvò il quarto sotto forma di pilastri principali all'interno del tempio, ecc. In breve, “raccogliendo ovunque e ovunque anime vive, salde e forti, costruì da loro una casa grande e reale, piena di splendore e luce dentro e fuori. L'intero tempio e le sue parti sono pieni per Eusebio di un profondo contenuto spirituale, poiché il suo costruttore “espresse la chiarezza e lo splendore della verità in tutta la sua pienezza e diversità con ciascuna parte del tempio”, affermando “sulla terra un'immagine mentale di ciò che c’è dall’altra parte delle sfere celesti”.

Il mondo degli esseri creati appare in Eusebio come un sistema di templi che riflettono le verità spirituali e, soprattutto, un tempio di esseri spirituali, che glorificano costantemente il Creatore. Il tempio principale del sistema è l'Universo e la società umana nel suo insieme; poi segue l'anima di ogni persona come tempio di Dio e, infine, l'edificio ecclesiastico vero e proprio, creato appositamente come luogo di culto. Tutti questi templi svolgono le stesse funzioni: adorazione di Dio, sua venerazione e glorificazione.

Quindi, abbastanza tradizionale per mondo antico La comprensione approfondita delle opere d'arte si sviluppa nel primo periodo bizantino in uno dei primi scrittori cristiani in una nuova teoria dell'arte, filosoficamente e teologicamente ricca, anzi, in una filosofia dell'arte, che per molti aspetti anticipa la pratica artistica di il Medioevo.

Come altro esempio della comprensione simbolica dell'architettura, si può indicare l'inno siriano del VI secolo, dedicato al tempio di Edessa. Descrivendo questa, apparentemente, una piccola struttura a cupola a pianta quadrata, l'autore dell'inno si concentra non sulle caratteristiche progettuali del tempio, ma sul suo significato simbolico sia in generale che in singoli elementi dell'architettura. È il fatto che un "edificio così piccolo contenga un mondo enorme" che sembra notevole all'autore. “La sua volta si estende come il cielo - senza colonne, curva e chiusa e, inoltre, decorata con un mosaico dorato come una volta celeste con stelle lucenti. La sua alta cupola è paragonabile al "cielo del paradiso"; è come un elmo e la sua parte superiore poggia su quella inferiore.<…>Su ciascun lato il tempio ha facciate identiche. La forma di tutti e tre è una, proprio come è una la forma della Santissima Trinità. Inoltre, un'unica luce illumina i cori attraverso tre finestre aperte, proclamando il mistero della Trinità: Padre, Figlio e Spirito Santo. Le restanti finestre, che portano luce a tutti i presenti nel tempio, appaiono all'autore dell'inno come apostoli, profeti, martiri e altri santi: le cinque porte del tempio sono paragonate a cinque vergini ragionevoli con lampade della parabola evangelica, le colonne simboleggiano gli apostoli, e il trono del vescovo e i nove gradini che vi conducono “rappresentano il trono di Cristo e nove schiere angeliche. «Grandi sono i misteri di questo tempio», si canta alla fine dell'inno, «sia in cielo che in terra: esso rappresenta figurativamente l'altissima Trinità e la misericordia del Salvatore».

La costruzione del tempio si presenta all'autore dell'inno in un'immagine complessa sia del cosmo (materiale e spirituale), sia della comunità cristiana (nella sua esistenza storica), sia dello stesso Dio cristiano. L'ekphrasis qui è composta, per così dire, da due livelli: figurativo e segnico-simbolico. L'interpretazione figurativa gravita verso l'allegoria tardoantica e si basa principalmente su associazioni e analogie visive. Per lui, la comprensione dell'architettura della cupola come immagine del cosmo materiale visibile (la terra e la volta celeste con i luminari) diventa stabile e tradizionale. L'interpretazione segnico-simbolica si sviluppa principalmente nelle tradizioni dell'interpretazione cristiana dei testi biblici. Questi due livelli, o due tipi, compaiono in una forma o nell'altra in molte descrizioni bizantine di opere d'arte.

Poeta bizantino del X secolo Giovanni il Geometra nelle sue descrizioni poetiche delle chiese cristiane intreccia figurativo e comprensione simbolica architettura. Da un lato vede nel tempio una "imitazione dell'universo" in tutta la sua multiforme bellezza. Ecco il cielo con le sue stelle, e l'etere, e le infinite distese del mare, e i corsi d'acqua che scendono dalle montagne, e tutta la terra è come un bellissimo giardino di fiori immutabili. D'altra parte, le immagini architettoniche gli rivelano chiaramente l'intero “cosmo mentale” guidato da Cristo. È nel tempio, secondo Giovanni, che si realizza l'unità (e l'unità) dei due mondi (cosmosi) - terrestre e celeste:

I livelli figurativi e simbolici dell'interpretazione di Giovanni dello spazio del tempio non sono giusti possibili opzioni approccio alla comprensione tempio cristiano, ma entrambi sono necessari per rivelarne l'intero contenuto spirituale, significato profondo immagine architettonica. La sua essenza, come si può vedere dal poema di Giovanni il Geometra (e qui segue la tradizione già stabilita nel mondo bizantino), è che per le persone il tempio è il centro dell'unità dei mondi spirituale e materiale, il fulcro di tutte le bellezze.

Nella Bisanzio post-iconoclasta l’approccio figurativo-simbolico si estende anche alla pittura. Il già citato Nicholas Mesarit ha visto dentro dipinti murali Esistono due livelli di templi: pittorico, fenomenico e semantico, noumenico. Lo spiega descrivendo l'immagine della “Resurrezione di Lazzaro”: “La mano destra (di Gesù. - V.B.) è tesa, da un lato, al fenomeno - alla bara contenente il corpo di Lazzaro, dall'altro - al noumeno - all'inferno, ormai il quarto giorno come se avesse inghiottito la sua anima” (26). Tutti vedono il fenomeno (bara) raffigurato sul muro del tempio, e dietro l'immagine rimane il noumeno (inferno), che può essere rappresentato nella mente solo da uno spettatore esperto.

Per un bizantino colto, il livello fenomenico della pittura era spesso interessante solo nella misura in cui conteneva ed esprimeva un significato nascosto, compreso solo dalla mente. La sua presenza sempre presupposta lo ha consentito artista medievale per creare un livello fenomenale, o una serie pittorica ed espressiva, secondo i più alti standard artistici ed estetici, e per consentire allo spettatore di godere apertamente della bellezza della pittura del tempio. Ora, agli occhi degli ideologi cristiani, esso non contraddiceva, come sembrava a molti dei primi Padri cristiani della Chiesa, lo spirito della religione ufficiale; al contrario, lo serviva attivamente, esprimendo i fondamenti della visione del mondo medievale in una forma artistica ed estetica.

È stato dotato di qualsiasi elemento, anche insignificante, sembrerebbe, del livello fenomenico dell'immagine significato profondo, sembrava essere un segno o un simbolo di qualche disposizione della dottrina religiosa. Quindi, ad esempio, il colore blu, e non dorato, degli abiti del Pantocratore, secondo Mesarit, “chiama tutti con la mano di un artista” a non indossare abiti lussuosi realizzati con costosi tessuti multicolori, ma a seguire l'apostolo Paolo , che esortava i compagni di fede a vestirsi con modestia.

Ptokrator, spiega ulteriormente Mesarit, è raffigurato in modo tale da essere percepito in modo diverso vari gruppi spettatori. Il suo sguardo è rivolto a tutti insieme e a ciascuno individualmente. Egli guarda "con favore e amicizia verso coloro che hanno la coscienza pulita e riversa la dolcezza dell'umiltà nelle anime dei puri di cuore e dei poveri in spirito", e per coloro che fanno il male, gli occhi dell'Onnipotente "brillano di ira". ", alienato e ostile, vede il suo volto "arrabbiato, terribile e pieno di minaccia. La mano destra di Pantocratore benedice coloro che seguono la retta via e avverte coloro che la deviano, allontanandoli da uno stile di vita ingiusto (14). La pittura può trasmettere stati opposti in un'unica immagine pace interiore personaggio raffigurato, incentrato su persone diverse. La specificità della percezione dell'immagine da parte di diversi gruppi di spettatori, sviluppata un tempo da Massimo il Confessore per l'immagine liturgica, di cui parleremo più avanti, viene ora applicata da Mesarit all'immagine pittorica.

Nella foto, come nel testo biblico, non sono presenti elementi e dettagli minori. Se l'artista li ha dipinti, li ha dotati di un significato e lo spettatore (come il lettore testi sacri) è obbligato a comprenderlo, se non nella sua interezza, ma almeno ad accorgersi della sua presenza. L'utilitarismo religioso e lo spirito del simbolismo globale, caratteristici dell'estetica medievale, non permettevano né al maestro né allo spettatore di quel tempo di ammettere la presenza di elementi casuali (anche i più insignificanti) nell'immagine.

Spesso portato via, come abbiamo già visto, dalla descrizione dei dettagli realistici dell'immagine, Mesarit non dimentica mai il livello noumenico, all'espressione del quale, nella sua profonda convinzione, è orientato l'intero sistema pittorico della pittura. elementi realistici sono significativi principalmente come esponenti di qualche altro significato. Le pose espressive dei discepoli nella Trasfigurazione sottolineano, secondo Nicola, l'insolito dell'evento; sulla miracolosa risurrezione di Lazzaro o sul camminare di Cristo sulle acque, riferisce non solo nel testo diretto, ma descrive anche la reazione dei personaggi circostanti a questi fenomeni; l'episodio con Pietro che taglia l'orecchio allo schiavo Malch mentre prende Cristo e la successiva guarigione miracolosa dello schiavo da parte di Gesù Mesarit non dimentica di intenderlo come la guarigione dello schiavo dalla cecità spirituale, ecc. Per sottolineare l'originalità degli eventi raffigurato, il metropolita Nikolai ricorre talvolta ai paradossi tradizionali della cultura bizantina. Proseguendo, ad esempio, la tradizione biblica, invita i lettori a vedere una voce che discende dal cielo nella Trasfigurazione. Sopra le teste delle figure raffigurate, scrive, “nient'altro è visibile direttamente in cielo, tranne la voce con cui Dio Padre confermò la verità della filiazione” nel Giordano. “Guarda come una voce dall'alto della cupola, come dal cielo, cade come pioggia vivificante sulle anime ancora aride e sterili dei giovani, sì che durante il caldo e la sete, cioè i dubbi sulle passioni e sulla resurrezione, essi non correrebbe il rischio di un disastro inaspettato” (16 ). Lasciamo agli storici dell'arte decidere se il maestro della Chiesa dei Santi Apostoli abbia cercato di rappresentare in qualche modo questa voce. Molto probabilmente, stiamo parlando del testo sull'immagine stessa o dei raggi di splendore dorato. Per noi è importante che il gerarca bizantino colto del XII secolo. volevo vedere questa voce, e non solo con la visione fisica (che è molto problematica), ma soprattutto con lo sguardo della mente. Mesarit ricorda quest'ultimo in tutta la descrizione dei mosaici.

La comprensione simbolica dell'arte è nata a Bisanzio, come già accennato, non da zero. Si basava, da un lato, sulla secolare pratica artistica dei primi cristiani e Arte bizantina, e dall'altro, sulla teoria teologica e filosofica del simbolismo, sviluppata in modo sufficientemente dettagliato e profondo a Bisanzio. Durante il suo sviluppo, i Padri della Chiesa bizantini utilizzarono attivamente l'esperienza delle tradizioni filosofiche e filologiche greco-romane, in particolare il neoplatonismo, l'esegesi dei saggi ebrei, Filone d'Alessandria e i primi cristiani. Simbolismo patristico incluso tutta la linea sebbene concetti vicini, ma inadeguati, come Immagine , Immagine , somiglianza , simbolo , cartello che nella cultura bizantina erano direttamente legati al campo dell'arte.

Troviamo interessanti riflessioni sull'immagine e sul simbolo da parte del vescovo di Cirro Teodoreto (V secolo), che prestò molta attenzione all'interpretazione figurativo-simbolica dei testi Sacra Scrittura, credendo che il simbolismo biblico risalga a Dio stesso. “Poiché la natura di Dio è informe e brutta, invisibile e immensa, ed è assolutamente impossibile organizzare un'immagine di tale essenza, comandò che i simboli dei suoi più grandi doni fossero collocati all'interno dell'arca. Le tavolette significavano lo statuto, la verga il sacerdozio, la manna il cibo nel deserto e il pane miracoloso. E il purgatorio era simbolo di profezia, perché da lì provenivano le divinazioni» (Quest. in Esodo 60). Queste istituzioni divine hanno ispirato teorici e professionisti cristiani dell'interpretazione simbolica dei testi della Scrittura e dell'intero Universo nel suo insieme.

Particolare attenzione è stata prestata all'immagine del più grande teologo del IV secolo. Gregorio Nyssky. Nelle immagini letterarie e pittoriche, cioè nelle immagini dell'arte, distingueva chiaramente la forma esterna dell'opera e il suo contenuto, che chiamava “immagine mentale”, l'idea. Quindi, secondo lui, nei testi biblici, l'amore ardente per bellezza divina viene trasmesso dal potere delle "immagini mentali" racchiuse nelle descrizioni dei piaceri sensuali. Nella pittura e nelle arti verbali, lo spettatore o il lettore non dovrebbe fermarsi alla contemplazione delle macchie di colore che ricoprono l’immagine, o ai “colori delle parole” del testo, ma dovrebbe sforzarsi di vedere l’idea (eidos) che l’artista ha trasmesso con questi colori.

Seguendo Plotino, Gregorio non condanna le opere d'arte come copie indegne o “ombre delle ombre”. Al contrario, nella loro capacità di preservare e trasmettere” immagini mentali Vide la dignità e la giustificazione dell'esistenza dell'arte. È stata questa funzione dell'arte a rivelarsi la principale e significativa per il cristianesimo. Allo stesso tempo, Gregorio di Nissa lo vedeva sia nelle arti verbali, sia nella pittura e nella musica, mettendo tutti questi tipi di arte sullo stesso piano e valutandoli solo in base alla capacità di incarnare e trasmettere "immagini mentali", eidos.

I giudizi di Gregorio di Nissa sull'immagine prepararono in gran parte la teoria del più grande pensatore della fine del V-VI secolo, l'autore degli Areopagitici (testi firmati con il nome del leggendario discepolo dell'apostolo Paolo Dionisio l'Areopagita) , o Pseudo-Dionigi l'Areopagita, come viene più spesso chiamato nella scienza moderna. Sulla base di essi, trasse profonde conclusioni filosofiche e teologiche che ebbero un impatto significativo sulla teologia, filosofia ed estetica cristiana medievale. La fondatezza iposeologica della teoria del simbolo e dell'immagine da parte dell'autore di Areopagitik era l'idea che nel sistema gerarchico di trasferimento della conoscenza da Dio all'uomo, è necessario effettuarne una trasformazione qualitativa al confine “cielo-terra”. Qui avviene un cambiamento essenziale nel portatore della conoscenza: da spirituale (il livello più basso della gerarchia celeste) si trasforma in materializzato (il livello più alto della gerarchia terrena). Un tipo speciale di "informazione luminosa" (fotodosiya - "luce") è nascosta qui sotto il velo di immagini, simboli, segni.

Nello Pseudo-Dionigi, il simbolo agisce come la categoria filosofica e teologica più generale, che include l'immagine, il segno, l'immagine, la bellezza, una serie di altri concetti, così come molti oggetti e fenomeni della vita reale e in particolare la pratica del culto come loro manifestazioni specifiche in una o nell'altra sfera. In una lettera a Tito (Er. IX), sintesi del perduto trattato "Teologia simbolica", l'autore dell'Areopagitico indica che esistono due modalità di trasmissione della conoscenza della verità: "Una è inespressa e segreta, l'altra è esplicito e facilmente conoscibile; il primo è simbolico e mistico, il secondo è filosofico e generalmente accessibile” (Er. IX1). La più alta verità non detta viene trasmessa solo nel primo modo, motivo per cui gli antichi saggi usavano costantemente “allegorie misteriose e audaci”, dove il non detto era strettamente intrecciato con l'espresso (Ibid.). Se un giudizio filosofico contiene una verità logica formale, allora un'immagine simbolica è incomprensibile. Tutta la conoscenza delle verità superiori è contenuta in simboli, “poiché la nostra mente non può elevarsi all’imitazione e alla contemplazione immateriale delle gerarchie celesti se non attraverso la guida materiale insita in essa, credendo bellezza visibile un'immagine di bellezza invisibile, fragranze sensuali - un'impronta di penetrazioni spirituali, lampade materiali - un'immagine di illuminazione immateriale, ampi insegnamenti sacri - la pienezza della contemplazione spirituale, i ranghi degli ornamenti locali - un accenno dell'armonia e dell'ordine del divino , l'accettazione della divina Eucaristia - il possesso di Gesù; in breve, tutto ciò che riguarda gli esseri celesti è superdecenza trasmessa a noi in simboli” (CH13). Simbolici sono i testi della Scrittura, le varie immagini, la sacra Tradizione. Nomi dei membri corpo umano possono essere usati come simboli per denotare spirituale o poteri divini; per descrivere le proprietà dei ranghi celesti, vengono spesso utilizzate le designazioni delle proprietà di quasi tutti gli oggetti del mondo materiale.

Simboli e segni convenzionali sorsero, secondo lo Pseudo-Dionigi, non per se stessi, ma con uno scopo specifico e, per di più, contraddittorio: rivelare e nascondere allo stesso tempo la verità. Da un lato, il simbolo serve a designare, rappresentare e quindi rivelare l'incomprensibile, il brutto e l'infinito nel finito, percepito sensualmente (per coloro che sono in grado di percepire questo simbolo). D'altra parte, è un guscio, una copertura e una protezione affidabile della verità non detta dagli occhi e dall'udito del “primo arrivato”, indegno di conoscere la verità.

Cosa nel simbolo consente la realizzazione di questi obiettivi reciprocamente esclusivi? Apparentemente, forme speciali mantenendo la verità in esso. L'Areopagita si riferisce a tali forme, in particolare alla “bellezza nascosta all'interno” del simbolo e che conduce alla comprensione della luce spirituale sovraessenziale (Er. IX 1; 2). Quindi, il significato non concettuale del simbolo è percepito da chi cerca di comprenderlo, prima di tutto, puramente emotivamente sotto forma di "bellezza" e "luce". Tuttavia, non stiamo parlando della bellezza esteriore delle forme, ma di una certa bellezza spirituale generalizzata contenuta in qualsiasi simbolo: verbale, pittorico, musicale, oggetto, culto, ecc. Questa bellezza si rivela solo a coloro che "sanno vedere ." Pertanto è necessario insegnare alle persone questo "vedere" il simbolo.

Lo stesso Pseudo-Dionigi considera suo compito diretto spiegare, al meglio delle sue capacità, "tutta la varietà delle immagini sacre simboliche", perché senza tale spiegazione molti simboli sembrano "incredibile sciocchezza fantastica" (Er. IX 1). Quindi, Dio e le sue proprietà possono essere simbolicamente espressi in immagini antropomorfe e zoomorfe, sotto forma di piante e pietre; Dio è dotato di ornamenti femminili, di armi barbariche, di attributi di artigiani e di artisti; è persino ritratto come un ubriacone amaro. Ma nel comprendere i simboli non bisogna soffermarsi sulla superficie; è necessario penetrarli fino in fondo. Allo stesso tempo, nessuno di essi può essere trascurato, poiché nei loro tratti visibili sono “immagini di spettacoli inesprimibili e sorprendenti” (Er. IX 2).

Ogni simbolo (= segno = immagine) può avere più significati a seconda del contesto in cui viene utilizzato e delle proprietà personali ("natura") del contemplatore. Tuttavia, pur con questa ambiguità, “i simboli sacri non vanno confusi tra loro”; ciascuno di essi deve essere compreso secondo le proprie cause e il proprio essere. La piena conoscenza del simbolo porta all'inesauribile piacere squisito dalla contemplazione dell'indescrivibile perfezione della saggezza divina (Er. IX 5), cioè, praticamente, al completamento estetico del processo di cognizione.

Il simbolo è compreso dall'autore dell'Areopagitico sotto diversi aspetti. Innanzitutto è portatore di conoscenza che può essere contenuta in essa: a) sotto forma di segno, e quindi il suo contenuto è disponibile solo agli iniziati; b) in forma figurativa, comprensibile in generale a tutte le persone di una determinata cultura e realizzata principalmente nell'arte; ec) direttamente, quando il simbolo non solo designa, ma anche «appare realmente» il significato. Il terzo aspetto fu delineato soltanto dallo Pseudo-Dionigi e sviluppato dai pensatori successivi in relazione al simbolismo liturgico. Questo simbolismo ha determinato in gran parte l'atteggiamento dell'Ortodossia nel suo insieme nei confronti dell'icona, che ha funzionato attivamente sia nell'azione del tempio che nell'intera cultura ortodossa, e questo sarà discusso più avanti.

Lo stesso autore dell'Areopagitico si sofferma più dettagliatamente sulla teoria dell'immagine. Le immagini, a suo avviso, sono necessarie per introdurre una persona “ineffabilmente e incomprensibilmente all'inesprimibile e all'inconoscibile” (DN11), in modo che egli “ascende allo spirituale attraverso oggetti sensuali e attraverso simboliche immagini sacre alla semplice perfezione della gerarchia celeste ”, “non avendo immagine sensuale” (CH 13).

L'Areopagita sviluppa un'armoniosa gerarchia di immagini, con l'aiuto della quale la vera conoscenza viene trasmessa dal livello del mondo montano al livello dell'esistenza umana. Le immagini letterarie e pittoriche occupano in esso il loro posto specifico: a livello dei sacramenti, cioè da qualche parte tra i livelli celeste e terreno (chiesa) della gerarchia. Il rango “immateriale” della gerarchia è in essi rappresentato mediante “immagini reali” e “insiemi di immagini” (SN 13). A seconda di come sono organizzate queste "strutture figurative", il significato delle stesse "immagini sacre" può essere diverso. Di conseguenza, la conoscenza in questo sistema ha più valori. La sua qualità e quantità dipendono anche dai soggetti della percezione (“secondo la capacità di ciascuno di intuizioni divine.” - CAP IX 2).

L'immagine polisemantica era l'elemento principale nel sistema della conoscenza bizantina. Nella comprensione dei Padri della Chiesa, non solo la sacra gerarchia, ma l'intera struttura dell'universo è permeata dall'intuizione dell'immagine. L'immagine è il modo più importante di connessione e correlazione tra livelli di essere e superessere fondamentalmente incompatibili e incompatibili.

Lo Pseudo-Dionigi, basandosi sul suo sistema di denotazione di Dio, distingueva tra due metodi di rappresentazione delle entità spirituali e, di conseguenza, due tipi di immagini che differiscono per natura e principi di isomorfismo: simili, "simili" e "dissimili" (SNII3).

Il primo metodo si basa sulla teologia catafatica (affermativa) ed è ancora in linea con la filosofia e l'estetica classica. Consiste nel “catturare e rivelare entità spirituali in immagini che corrispondono ad esse e, se possibile, correlate, prendendo in prestito queste immagini da esseri da noi altamente venerati, come se fossero intangibili e superiori” (SN II2); cioè, le immagini "simili" dovrebbero essere una combinazione di proprietà, caratteristiche e qualità altamente positive inerenti agli oggetti e ai fenomeni del mondo materiale. Sono chiamati a rappresentare alcune immagini perfette sotto tutti gli aspetti, raffigurabili (in una parola, pittura o pietra) - i limiti ideali della perfezione concepibile del mondo creato. Nelle immagini "simili", per lo Pseudo-Dionigi, si concentrano tutte le "bellezze visibili", caratteristiche valutative positive. A questo proposito, Dio è chiamato “parola”, “mente”, “bellezza”, “luce”, “vita”, ecc. Tuttavia, queste immagini, nonostante tutta la loro idealità e sublimità, sono veramente “lontane dalla somiglianza con una divinità”. . Perché è al di sopra di ogni essere e di ogni vita; non può esserci luce, e ogni parola e mente è incomparabilmente lontana dalla somiglianza con essa ”(SN II3). Di fronte a Dio, anche queste “bellezze visibili” più venerate dagli uomini sono “immagini indegne” (Ibid.).

L'autore dell'Areopagitico apprezza molto di più le “differenze delle somiglianze” (SN II4), che sviluppa in linea con la teologia apofatica, ritenendo che “se, in relazione agli oggetti divini, le designazioni negative sono più vicine alla verità di quelle affermative, allora rivelare l'invisibile e l'inesprimibile sono adatte immagini più dissimili” (cap II3). Qui lo Pseudo-Dionigi continua la linea della scuola teologica alessandrina, basata su Filone (Origene, Gregorio di Nissa). Trae conclusioni teoriche sulla base dell'ampio materiale esegetico di questa scuola, che conferma la vitalità delle sue tradizioni per l'intera cultura bizantina.

Immagini diverse devono essere costruite su principi diametralmente opposti agli ideali antichi. In essi, secondo lo Pseudo-Dionigi, le proprietà percepite dalle persone come nobili, belle, leggere, armoniose, ecc., Dovrebbero essere completamente assenti, in modo che una persona, contemplando l'immagine, non immagini l'archetipo come tale ruvido forme materiali(anche se tra la gente sono venerati come i più nobili) e non si fermò su di loro. Per rappresentare esseri spirituali superiori, è meglio prendere in prestito immagini da oggetti bassi e spregevoli, come animali, piante, pietre e persino vermi (CHII5), mentre gli oggetti divini così raffigurati vengono ricompensati, secondo l'Areopagita, in modo significativo più gloria. Questo interessante concetto teologico-estetico non è una sua invenzione. Risale al simbolismo paleocristiano.

L'idea di un grande significato figurativo e simbolico di oggetti e fenomeni insignificanti, anonimi e persino brutti si trova spesso tra i primi pensatori cristiani che esprimevano le aspirazioni della parte “anonima” e indigente della popolazione dell'Impero Romano. Si adatta bene alla radicale rivalutazione di molti valori antichi tradizionali portata avanti dal cristianesimo primitivo. Tutto ciò che era considerato di valore nel mondo dell'aristocrazia romana (comprese ricchezze, gioielli, bellezza esteriore e significato arte antica), perse il suo significato agli occhi dei primi cristiani, e tutto ciò che era poco attraente e disprezzato da Roma fu dotato di un alto significato spirituale. Da qui le idee abbastanza comuni sull'aspetto anonimo di Cristo, caratteristico dei primi secoli del cristianesimo.

Lo pseudo-Dionigi, nel sistema del suo pensiero antinomico, arrivò all'uso cosciente della legge del contrasto per esprimere fenomeni sublimi. Immagini dissimili hanno una natura segnico-simbolica di tipo speciale. Imitando gli oggetti bassi del mondo materiale, devono portare in una forma così indegna informazioni che non hanno nulla a che fare con questi oggetti. Per la stessa "incoerenza delle immagini", immagini dissimili stupiscono lo spettatore (o l'ascoltatore) e lo orientano verso qualcosa di opposto a ciò che viene raffigurato - verso la spiritualità assoluta. Perché tutto ciò che riguarda gli esseri spirituali, sottolinea lo Pseudo-Dionigi, dovrebbe essere inteso in un senso completamente diverso, di regola, diametralmente opposto a quello che di solito si pensa in relazione agli oggetti del mondo materiale. Tutti i fenomeni, le inclinazioni e gli oggetti carnali, sensuali e persino osceni possono significare fenomeni della più alta spiritualità in questo senso. Quindi, nelle descrizioni degli esseri spirituali, la rabbia significa "un forte movimento della mente", lussuria - amore per lo spirituale, desiderio di contemplazione e unione con la verità più alta, luce, bellezza, ecc. (SN II4).

Immagini non simili, secondo l'Areopagita, dovrebbero “eccitare ed elevare l'anima per la stessa dissomiglianza dei segni” (SN II3). Perciò le immagini stesse vengono chiamate dallo Pseudo-Dionigi edificanti (apagogiche). L'idea di elevare (???????) lo spirito umano con l'aiuto di un'immagine alla Verità e all'Archetipo è diventata da allora una delle idee guida della cultura bizantina. Tali rappresentazioni aprirono possibilità illimitate per lo sviluppo dell'arte simbolico-allegorica cristiana in tutte le sue forme e confermarono la necessità della sua esistenza nella cultura cristiana.

La regola 82 del Concilio del Trullo abolì le immagini allegoriche di Cristo, ma ciò non ebbe praticamente alcun effetto sullo spirito generale del simbolismo nella cultura bizantina in generale e in pratica artistica, in particolare. E sebbene la controversia tra iconoclasti e iconoduli riguardasse le immagini mimetiche, ed è con esse che è collegata la principale ricerca teorica dei difensori delle icone, a prescindere dalla comprensione e da una base simbolica immagine pittoresca non potevano. Lo spirito molto convenzionalmente simbolico delle immagini di culto dei bizantini non permetteva a molti di loro di soffermarsi solo sulla superficie visibile di queste immagini.

Uno dei difensori attivi delle icone è un noto teologo, filosofo e poeta della chiesa Giovanni di Damasco (c. 650 - morto prima del 754), al seguito dello Pseudo-Dionigi, considerava apagogica la funzione principale delle immagini simboliche: elevare lo spirito umano alla "contemplazione intelligente" dell'archetipo stesso, della sua conoscenza e unità con esso . Queste idee erano vicine anche ai combattenti per la venerazione delle icone della generazione successiva. Pertanto, il patriarca Niceforo (m. 829) convinse gli iconoclasti che le immagini simboliche ci furono date dalla “grazia divina” e dalla saggezza paterna per elevare la nostra mente a contemplare le proprietà delle entità spirituali rappresentate simbolicamente e imitarle il più possibile.

In generale, la teoria bizantina del simbolo univa le principali aree della cultura spirituale cristiana: ontologia, epistemologia, religione, arte, letteratura ed etica. E questa unificazione, tipica della cultura bizantina, è stata effettuata sulla base del significato religioso ed estetico del simbolo. Svolgendo un'ampia varietà di funzioni nella cultura spirituale, il simbolo, o immagine, era in definitiva rivolto ai fondamenti più intimi dello spirito umano, alla sua fonte universale. Proprio con questo fascino e penetrazione in un mondo profondo inaccessibile a un osservatore superficiale, il simbolo ha suscitato piacere spirituale, testimoniando consonanza, armonia, connessione al livello essenziale del soggetto della percezione (umano) con un oggetto espresso in un simbolo o immagine , in definitiva: una persona con Dio.

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Forse ciò è accaduto a causa del fatto che A. Blok, andando oltre la struttura del simbolismo, che in precedenza aveva limitato il suo lavoro, arrivò alla comprensione che il vecchio "mondo terribile" era sopravvissuto al suo, e il cuore sensibile del poeta mi affrettai a cercarne uno nuovo. "Con tutto il tuo corpo, con tutto il tuo cuore, con tutta la tua coscienza - ascolta la Rivoluzione", ha chiamato A. Blok. Sapeva ascoltare, noi, che viviamo 85 anni dopo la rivoluzione, possiamo sentire anche noi se leggiamo attentamente la poesia di A. Blok “I Dodici”. Tutto è in questa poesia: l'instabilità del mondo borghese di fronte a nuove forze, la paura dell'ignoto, la spontaneità alla base del colpo di stato, l'aspettativa di difficoltà future e la fede nella vittoria.
Nel tentativo di descrivere le realtà di quel tempo nel modo più completo e obiettivo possibile, Blok nella sua poesia crea una serie di immagini-simboli luminose e significative che gli permettono di trasmettere i suoi sentimenti in modo ancora più completo e di farci ascoltare la “musica della rivoluzione”.
Uno dei principali simboli di spontaneità, irresistibilità e inclusività della rivoluzione è il vento.
Vento, vento!
Una persona non sta in piedi.
Vento, vento -
In tutto il mondo di Dio!
Riflette anche la natura cosmica delle trasformazioni imminenti e l'incapacità di una persona di resistere a questi cambiamenti. Nessuno rimane indifferente, nulla resta inalterato:
Il vento è allegro
Entrambi arrabbiati e felici.
Torcere gli orli
I passanti falciano...
Una rivoluzione ha bisogno di vittime, spesso innocenti. Katya sta morendo. Sappiamo poco di lei, ma ci dispiace comunque per lei. Le forze elementali attirano anche i soldati, ex ladri, che si abbandonano a rapine spietate e rapine “di nascosto”.
Ehi, ehi!
Divertirsi non è un peccato!
Blocca i pavimenti
Oggi ci saranno rapine!
Cantine aperte -
Camminando ora nudità!
Tutto questo è vento, e non per niente alla fine si trasforma in una terribile bufera di neve, che interferisce anche con il distaccamento bolscevico di dodici persone, proteggendo le persone l'una dall'altra.
L'immagine del vecchio mondo morente appare davanti a noi sotto forma di un cane malato, senza casa, affamato, che non può essere scacciato, è così fastidioso. O si aggrappa alle ginocchia dei borghesi per paura e freddo, oppure corre dietro ai combattenti della rivoluzione.
- Levati, rognoso,
Farò il solletico con una baionetta!
Il vecchio mondo è come un cane schifoso
Fallisci: ti batterò!
Immagini a colori simboliche e contrastanti che permeano la poesia:
Serata nera.
Biancaneve.
Il colore nero è significativo qui. È anche un simbolo di un inizio oscuro e malvagio, del caos e di un elemento furioso, sia nel mondo che all'interno di una persona. Ecco perché davanti ai combattenti nuovo mondo l'oscurità incombe, sopra di loro - "cielo nero, nero". Ma la neve che accompagna costantemente il distaccamento è bianca. Sembra purificare il dolore e il sacrificio che la rivoluzione richiede, risveglia la spiritualità, conduce alla luce. Dopotutto, non per niente alla fine della poesia appare l'immagine principale, più vivida e inaspettata, che è sempre stata un simbolo di purezza e santità:
Con un passo gentile sopra il vento,
Perle sparse innevate,
In una bianca corolla di rose -
Di fronte c'è Gesù Cristo.
Questa è la poesia di A. Blok "I Dodici" - una cronaca peculiare, veritiera e indimenticabile della rivoluzione del 1917.