Piero Pietro della Francesca 1420 1492. Piero della Francesca è immagine della dignità umana

Piero della Francesca

Yaroslav Ivashkevich

E così gli amici dicono: "Bene, va bene, ci sei stato, hai visto molto, ti è piaciuto Duccio, e le colonne doriche, e le vetrate di Chartres, e i tori di Lascaux - ma dimmi ancora: cosa hai scelto per?" te stesso, chi è l'artista che non daresti per nessun altro? La questione è molto più seria di quanto possa sembrare, perché qualsiasi amore, se è vero, deve cancellare quello precedente, catturare completamente una persona, essere tirannico e sforzarsi di diventare unico. E penso e rispondo: Piero della Francesca.

Primo incontro: Londra – National Gallery. La giornata è nuvolosa, una nebbia soffocante scende sulla città. E anche se non avevo in programma una visita ai musei per quel giorno, dovevo nascondermi dall’invasione dell’umidità soffocante. Non mi aspettavo una simile impressione in piccola misura. Già dalla prima sala è apparso chiaro che il Museo di Londra dà cento punti di vantaggio rispetto al Louvre. Mai in vita mia ho visto così tanti capolavori. Forse questo non è il modo migliore per conoscere le opere d'arte. Nel programma del concerto, insieme a Scarlatti, Bach e Mozart, non è male includere, ad esempio, Noskovsky (207), non per umiliarlo, ma per insegnarci.

Per molto tempo sono stato al fianco del pittore, di cui conoscevo il nome solo dai libri. L'immagine si chiama "Natale" e cattura immediatamente con una composizione insolita, piena di luce e gioia concentrata. L'impressione è stata la stessa di quando ho visto Van Eyck per la prima volta. Difficile definire lo shock estetico questo tipo. L'immagine è fissata al luogo e non è più possibile né fare un passo indietro né avvicinarsi, come, ad esempio, a una tela moderna: annusare la vernice, considerare la trama. Lo sfondo di "Natale" è un miserabile fienile, o meglio, un fatiscente muro di mattoni con il tetto leggermente spiovente. In primo piano, sull'erba consumata come un vecchio tappeto, giace un Neonato. Dietro di lui c'è il coro: cinque angeli rivolti verso il pubblico, scalzi, potenti come colonne ed estremamente terreni. I loro volti contadini sono in contrasto con quello illuminato, come in Baldovinetti (208), il volto della Madonna, che si inginocchiava in silenziosa reverenza alla destra del bambino. Le fragili candele delle sue bellissime mani stanno bruciando. Sullo sfondo c'è il corpo massiccio di un toro, un asino, due, direi, pastori fiamminghi e San Giuseppe, di fronte allo spettatore di profilo. Due paesaggi ai lati sono come finestre attraverso le quali scorre una luce schiumosa. Nonostante i danni, la vernice è pulita e gradevole. Questa immagine è stata dipinta dall'artista l'anno scorso della vita e, come ha detto magnificamente qualcuno, è come la preghiera della sera con cui Piero affronta l'infanzia e l'alba.

Sulla parete opposta - "Il Battesimo di Cristo". La stessa solenne solidità architettonica della composizione, sebbene questo quadro sia stato dipinto molto prima del "Natale". Questo è uno dei primi dipinti sopravvissuti di Piero. La solidità carnale delle figure contrasta con il paesaggio: leggero, melodico e puro. C'è qualcosa di definitivo nella posizione delle foglie sulla mappa del cielo: un attimo si trasforma in eternità.

Il saggio principio di Goethe: "Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen", - nel campo della pittura può essere interpretato come segue: i dipinti, frutti della luce, devono essere visti sotto il sole della patria dell'artista. Non credo davvero che Sasetta entrerebbe nemmeno nel miglior museo di New York. E decisi di fare un pellegrinaggio a Piero della Francesca, e poiché le mie possibilità erano più che modeste, dovetti affidarmi alla fortuna e al caso. Ecco perché in questa descrizione non c'è cronologia così gentile con gli scienziati.

Prima sono finito a Perugia. Questa città cupa è forse la più cupa di tutte. Città italiane, ancora delimitato dalle mura, giace nel verde e nell'oro del paesaggio umbro. La città era sospesa sul Tevere su un'alta roccia, paragonata alla palma di un gigante. Una città etrusca, romana e gotica, segnata da una storia crudele e violenta. Ne è simboleggiato il Palazzo dei Priori, possente edificio con decorazioni metalliche e un muro ricurvo come una sbarra di ferro in fiamme. Dietro la piazza, che un tempo era il palazzo Baglioni, e ora ci sono alberghi squisiti, inizia un fantastico labirinto di strade, scale, passaggi, segrete: l'equivalente architettonico dello spirito inquieto dei cittadini. "I Perugini sono angeli o demoni", diceva l'Aretino (209). Nello stemma della città c'è un avvoltoio con il becco spalancato e artigli predatori. Nel suo periodo di massimo splendore la Repubblica Perugina dominava l'Umbria, il suo territorio era difeso da centoventi castelli. Il temperamento dei perugini potrebbe caratterizzare al meglio il genere Baglioni, pochi dei cui membri morirono per cause naturali. Erano vendicativi, crudeli e nelle meravigliose notti estive, con artistica raffinatezza, organizzavano virtuosistiche percosse dei loro nemici. Le prime "tele" della scuola perugina sono stendardi militari. Le chiese qui hanno il carattere di bastioni, e la famosa fontana di Giovanni Pisano non era tanto un oggetto di ammirazione estetica quanto un serbatoio d'acqua per i difensori della città durante i frequenti assedi. Dopo lunghe lotte interne, la città cadde sotto l'autorità dei papi. Per domarla definitivamente vi costruirono una cittadella "ad coercendam Perusianorum audaciam".

Al mattino facevo colazione in un piccolo bistrot, dove faceva fresco come una cantina. Di fronte sedeva un uomo barbuto dai capelli grigi con gli occhi stretti e la figura di un ex pugile. Ho pensato che, a giudicare dalle fotografie, questo potrebbe essere l'aspetto di Hemingway. Ma si è scoperto (il proprietario del bistrot me lo ha detto con orgoglio) che si trattava di Ezra Pound (210). La persona giusta al posto giusto. Questo attaccabrighe si sentirebbe benissimo in compagnia di Baglioni.

A metà del XV secolo, Piero della Francesca, maestro già pienamente formato e, come tutti i suoi colleghi, “pittore errante”, si recò a Roma, dove dipinse gli affreschi nelle stanze di Pio II, che purtroppo sono conservate non è sopravvissuto fino ad oggi. Sulla strada per la corte papale, si soffermò a Perugia.

Nella Pinacoteca locale è conservato il suo polittico (211) "Madonna col Bambino circondata da santi". Lo sfondo del dipinto è stupendo. Zenith Quattrocento e - fondo dorato! L'enigma si spiega con il contratto del monastero di San Antonio. È solo che i santi padri, per i quali Piero dipinse il quadro, avevano un gusto conservatore, e desideravano che i santi non stessero in mezzo a un paesaggio, ma in un astratto splendore celeste. Questa probabilmente non è l'opera migliore di Pierrot, ma possiede anche la persuasività caratteristica dell'artista nel rappresentare figure con teste potenti e braccia come corone di alberi.

Ma ancora più suggestiva è la predella (212) di questo polittico, che raffigura S. Francesco riceve le stimmate. Il maestro rinascimentale qui si richiama direttamente alla tradizione di Giotto. Nel mezzo di un paesaggio desertico, su una terra incrostata e ricoperta di cenere, due monaci e sopra di loro un uccello bizantino: Cristo.

A metà strada tra Perugia e Firenze si trova Arezzo. La città premeva contro la collina, su cui era appoggiata la calotta di pietra della cittadella. Qui nacque il figlio dell'emigrante fiorentino Petrarca, che più tardi scoprì la patria di tutti gli esuli - la filosofia, così come l'Aretino, "la cui lingua pungeva i vivi e i morti, e solo lui non parlava male del Signore Dio, spiegando che non lo conosceva."

La chiesa oscura e austera di San Francesco. Bisogna attraversare tutta l'enorme e cupa navata per raggiungere i cori, dove si trova una delle più grandi meraviglie della pittura di tutti i tempi. La Leggenda della Croce, ciclo di quattordici affreschi, fu dipinto da Piero tra il 1452 e il 1466, cioè nel periodo della maturità. Il tema è tratto dal Vangelo apocrifo di Nicodemo e dalla Legenda Aurea di Jacopo de Voragena (213). Proviamo (impresa vana) a descrivere gli affreschi.

"La morte di Adamo" Secondo la leggenda, l'albero della Croce nacque da un osso posto sotto la lingua dell'antenato morente della razza umana. Adamo nudo muore tra le braccia di un'anziana Eva. I vecchi di Pierrot non hanno nulla a che vedere con quelle rovine decrepite che Rembrandt amava ritrarre. Sono pieni del pathos e della saggezza degli animali morenti. Eva chiede a Seth (214) di andare in Paradiso e portare un ulivo per guarire Adamo. Sul lato sinistro dell'affresco, Seth parla con un angelo davanti alle porte del paradiso. Al centro, sotto un albero, irrimediabilmente nudo, disteso, giace il morto Adamo, e Seth gli mette un osso in bocca. Diverse persone, chinando la testa, stanno in piedi sopra il defunto. La donna, con le braccia tese, urla silenziosamente, ma non c'è orrore in questo grido, contiene una profezia. Tutta la scena è patetica ed ellenisticamente semplice, come i versetti dell'Antico Testamento scritti da Eschilo.

La regina di Saba di Salomone. Secondo la tradizione medievale, l'albero della Croce crebbe ai tempi di Salomone. Il re ordinò di abbatterlo e di utilizzarlo per costruire un ponte sulla sorgente di Siloe. Proprio qui una visione fu inviata alla regina di Saba, e lei cadde in ginocchio, circondata da attonite dame di corte. L'artista ha raffigurato un vero giardino fiorito di bellezza femminile. Pierrot ha creato l'uomo, come solo il più grande tra i grandi può fare. I lineamenti dei suoi personaggi si ricordano per sempre, è impossibile non riconoscerli, così come è impossibile confondere le donne di Botticelli con le donne di altri pittori. I modelli Pierrot hanno teste ovali, poggiati su colli lunghi e caldi e spalle piene e ben definite. La forma della testa è enfatizzata da capelli aderenti. Volti nudi, totalmente dediti alla contemplazione, tesi, concentrati. Gli occhi con le palpebre a mandorla non incontrano quasi mai lo sguardo dello spettatore. Questo è uno dei tratti più caratteristici dello stile di Pierrot, che rifugge la psicologia a buon mercato che trasforma la pittura in un teatro di gesti e smorfie. E se vuole rappresentare un dramma (come qui, perché la regina di Saba è sola nella sua comprensione mistica), allora circonda l'eroina con un gruppo di ragazze sorprese e, per aumentare il contrasto, scrive altri due sposi, semplici e snelli giovani, per chi zoccoli di cavallo e la lana è più importante di tutti i miracoli del mondo. L'ora del giorno, come in molti altri dipinti di Pierrot, è incerta: o l'alba rosa-blu, o mezzogiorno.

La scena continua, il maestro conduce la narrazione, mantenendo l'unità di prospettiva, proprio come l'unità condizionale di luogo nel teatro classicista. Sotto il portico corinzio, dipinto con l'infallibilità di un architetto, avviene l'incontro tra la regina di Saba e Salomone. Due mondi: la corte della regina, composta da donne, colorata ed estremamente teatrale, e i dignitari di Salomone, uno studio di severa saggezza politica e dignità. Ricchezza rinascimentale dell'abbigliamento, ma senza ornamenti e dettagli Pisanelli (215). I nobili di Salomone stanno fermi sulle lastre di pietra del pavimento, e i loro piedi allungati, visti di profilo, evocano la pittura egiziana.

A seguito della visita, il ponte verrà smantellato. E questo è l'argomento della scena successiva, in cui tre operai trasportano un pesante tronco. Sembrano anticipare il cammino della croce di Cristo verso il Golgota. Questo frammento, tuttavia, è piuttosto pesante e, con la possibile eccezione della figura centrale, è scritto in modo piuttosto ingenuo, il che dà agli storici l'opportunità di presumere che sia stato realizzato dagli studenti di Pierrot.

L'Annunciazione è racchiusa in una frizzante architettura albertiana con masse superbamente equilibrate e una prospettiva inconfondibile. La severità del marmo è in armonia con il tono rigoroso della storia. Tra le nuvole, l'imponente Dio Padre, lato sinistro l'angelo e Maria sono rinascimentali, calmi, scultorei.

"Il sogno di Costantino". Qui Piero abbandona i portici marmorei e dipinge l'interno bronzo-oro della tenda di Costantino, uno dei primi notturni in chiaroscuro consapevoli dell'arte italiana. La luce della torcia modella dolcemente due guardie del corpo e in primo piano la figura di un cortigiano seduto e di un imperatore immersi in un sogno.

La Vittoria di Costantino fa venire in mente contemporaneamente Ucello (216) e Velasquez, con l'unica differenza che Piero conduce il tema con antica semplicità e nobiltà. Anche il caos della cavalcata è organizzato da lui. Conoscendo perfettamente il principio di riduzione, non lo usa mai per amore dell'espressività, non rompe mai l'armonia dei piani. Lance sollevate verticalmente sostengono il cielo mattutino, il paesaggio trasuda luce.

"Tortura dell'ebreo" - stiamo parlando di un uomo di nome Giuda, che sapeva dove era nascosto l'albero della croce, ma poiché non voleva rivelare il segreto, per ordine di Elena fu gettato in un pozzo asciutto , la madre dell'imperatore. Il dipinto raffigura il momento in cui due servi imperiali tirano fuori dal pozzo Giuda pentito, appeso ad una corda che viene lanciata sopra un blocco fissato su una struttura triangolare.

Il siniscalco Bonifacio lo afferrò forte per i capelli. La rappresentazione potrebbe far pensare ad uno studio sul tema della crudeltà, ma Pierrot racconta quanto sta accadendo con un linguaggio imparziale e approfondito. I volti dei personaggi del dramma sono imperturbabili e privi di emozioni. Se c'è qualcosa di terrificante in questa scena, è solo una struttura triangolare con un blocco e una corda a cui è legato il condannato. E ancora, la geometria ha assorbito la passione.

"Trovare e provare la verità della Croce". L'affresco è diviso in due parti, indissolubilmente legate sia tematicamente che compositivamente. Nella prima scena, gli operai, sorvegliati dalla madre di Konstantin, scavano tre croci dal terreno. In lontananza, nella sella della valle, una città medievale: torri, tetti a due falde, mura rosa e gialle. La seconda scena mostra come un uomo seminudo, toccato dalla Croce, risorge dai morti. La madre di Cesare e le sue dame di corte contemplano con reverenza la risurrezione. Lo sfondo architettonico, per così dire, è un commento su ciò che sta accadendo. Non è più una città fantasma medievale, come nella scena precedente, ma un'armonia di triangoli, quadrati e cerchi marmorei, matura saggezza rinascimentale. L'architettura gioca qui il ruolo dell'ultima, razionale prova della verità di un miracolo.

Trecento anni dopo il ritrovamento della Croce, il re persiano Cosroe conquista Gerusalemme insieme alla reliquia più preziosa della cristianità. L'imperatore Eraclio (217) lo sconfigge. La battaglia è scritta in grande stile. La massa vorticosa di persone, cavalli e armi ricorda solo superficialmente le famose battaglie di Uccello. Lo spettatore è molto scioccato dal fatto che gli affreschi di Pierrot sono pieni della massima pace. Le battaglie di Uccello sono assordanti. I suoi cavalli di rame si scontrano con la sabbia, le urla dei combattenti e il clangore volano verso il cielo di lamiera e cadono pesantemente a terra. I movimenti di Pierrot sembrano lenti, solenni. La narrazione è epicamente spassionata e gli uccisi e gli uccisi eseguono il loro rituale sanguinoso con la serietà concentrata dei taglialegna che abbattono la legna. Il cielo sopra le teste dei combattenti è trasparente. Gli stendardi svolazzanti al vento "piegano le ali abbassate dall'alto, come draghi, lucertole e uccelli trafitti da lance".

E infine, il vincitore Eraclio, alla testa di un solenne corteo, a piedi nudi, porta la Croce a Gerusalemme. Il seguito imperiale è composto da sacerdoti greci e armeni che indossano copricapi colorati e dalla forma strana. Gli storici dell'arte si chiedono dove Pierrot abbia potuto vedere abiti così fantastici. Ma è del tutto possibile che ciò sia dettato da considerazioni puramente compositive. Incline alla monumentalità, Pierrot incorona le teste dei suoi eroi, come un architetto incorona le colonne con capitelli. Il corteo di Eraclio, finale della leggenda aurea, suona solenne e puro.

Il capolavoro di Pierrot è gravemente danneggiato dall'umidità e dai restauratori inetti. I colori sono tenui, come se fossero stati strofinati con farina, e inoltre, a causa della scarsa illuminazione dei cori, è molto difficile vedere gli affreschi, i dettagli sono difficili da vedere. Ma anche se di questa leggenda fosse conservata una sola figura, un albero, un pezzo di cielo, allora da questi frammenti, come da frammenti di un tempio greco, sarebbe possibile ricostruire il tutto.

Alla ricerca di un indizio per l'enigma di Pierrot, i ricercatori hanno notato che era uno degli artisti più impersonali e sovraindividuali di tutti i tempi. Berenson lo paragona all'anonimo scultore del Partenone e a Velasquez. L'origine della potenza di quest'arte sta nel fatto che nei suoi personaggi, gli esseri umani, si svolge un dramma patetico di semidei, eroi e giganti. L'assenza di espressione psicologica consente di percepire meglio i meriti puramente artistici: forma, movimento dei volumi e luce. "L'espressione facciale è spesso così superflua e inquietante che a volte per me è preferibile una statua senza testa", ammette Berenson. Malraux (218), tuttavia, nell'ideatore della Leggenda della Croce, accoglie lo scopritore dell'impassibilità come espressione facciale dominante dei suoi personaggi: “La sua folla scultorea prende vita solo durante la danza sacra... questo è il principio della percezione moderna, richiedendo che l'espressione del pittore sia rivelata nel dipinto stesso e non nelle figure che raffigura.

Sopra la battaglia delle ombre, le convulsioni, le urla e la furia, Piero della Francesca ha costruito il lucidus ordo, l'ordine eterno della luce e dell'equilibrio.

Ho pensato che non valesse la pena fermarsi a Monterchi, un piccolo paese a venticinque chilometri da Arezzo, una sorta di stagno di pietra, ricoperto di lenticchia d'acqua azzurra e di cipressi. Ma dopo la lettera di un amico, ha cambiato idea. Un amico ha scritto: “A Monterki il cimitero e la cappella si trovano un po' fuori strada, su una collina, un centinaio di metri dietro il paese, in cui l'apparizione dell'auto di qualcun altro provoca un po' di scalpore. Si percorre una strada coltivata ad ulivi e su entrambi i lati si estendono vigneti. La cappella e la casa del custode del cimitero si trovano sulla stessa linea dell'obitorio, ma tutto è così ricoperto di viti che ha acquisito un aspetto del tutto bucolico. Le ragazze del posto e le mamme con bambini vengono qui per le passeggiate serali”.

L'esterno della cappella è giallo, mentre l'interno è bianco calce; forse anche barocco, anche se, in sostanza, senza stile. E poi è così piccolo che l'altare è posto in una nicchia, e vi c'è appena lo spazio per una bara e due o tre servitori. Le pareti sono spoglie, l'unica decorazione è un affresco inserito in cornice, gravemente danneggiato sui lati e nella parte inferiore. Nel loro viaggio attraverso i secoli, gli angeli dell'affresco persero i sandali, e qualche mediocre restauratore li indossò nuovamente.

Forse questa è una delle Madonne più provocatorie che l'artista abbia mai osato dipingere. Umano, pastorale e carnale. I suoi capelli sono vicini alla testa, rivelando grandi orecchie. Ha un collo sensuale e mani piene. Il naso è dritto, le labbra gonfie sono strettamente compresse, le palpebre sono abbassate, fortemente tese sugli occhi neri, scrutando nelle profondità del corpo. Su un abito semplice con un corpetto alto, uno spacco dal petto alle ginocchia. mano sinistra si appoggiò sul fianco, proprio come una vivace ragazzina di paese, e con la destra si toccò il ventre, ma senza un accenno di volgarità - come si tocca un segreto. Per i contadini di Monterca Piero ha scritto quello che da sempre è il segreto più toccante di tutte le mamme. Due angeli ai lati con movimento energico aprono il panneggio come un sipario.

Per una fortunata coincidenza, Piero non è nato a Roma, non a Firenze, ma nel piccolo Borgo San Sepolcro. Lontano dal fragore della storia, tra campi silenziosi e alberi tranquilli. L'artista veniva spesso e volentieri nella sua città natale, ricopriva anche incarichi nel magistrato cittadino. Qui è morto.

Due immagini figlio più grande Borgo San Sepolcro sono ivi custoditi nel Palazzo Municipale. Uno di questi è il polittico Madonna della Misericordia, che Faucillon considera la prima opera indipendente di Pierrot. Parte in alto raffigura la crocifissione. Cristo è scritto in modo patetico e severo, ma la Madonna e S. Joseph sono pieni di espressione, che non vedrai nelle opere successive di della Francesca. I gesti delle loro mani, i palmi con le dita aperte esprimono una tempestosa disperazione, come se Piero non avesse ancora sviluppato la poetica del silenzio e della moderazione peculiare solo a lui. Ma nella parte principale del polittico - la Madonna che copre i credenti con un mantello - sono già visibili i rudimenti dello stile futuro. La figura centrale è alta, potente e impersonale, come un elemento. Il suo mantello grigioverde fluttua sul capo dei fedeli come una pioggia tiepida.

"Resurrection" è stato scritto con la mano sicura di un maestro quarantenne. Cristo sta fermo sullo sfondo del malinconico paesaggio toscano. Questo è il vincitore. Mano destra stringe saldamente una lancia con uno stendardo. La sinistra tiene il sudario, come una toga senatoriale. Ha un viso saggio e selvaggio con gli occhi infossati di Dioniso. Ha messo il piede sinistro sul bordo della bara: è così che calpestano la gola di un nemico sconfitto in un duello. In primo piano ci sono quattro guardie romane colpite da un sogno. Il contrasto tra questi due stati - un risveglio improvviso e il pesante letargo delle persone trasformate in oggetti - è sorprendente. La luce accentua Cristo e il cielo; guardie, il paesaggio sullo sfondo è immerso nell'ombra. Sebbene il gruppo sembri statico, Piero brillantemente, come fisico, ha dimostrato il problema del caos e del movimento, dell'energia vivente e del torpore, l'intero dramma della vita e della morte, espresso da misure di immobilità.

Qualcuno paragonò Urbino ad una dama dal mantello verde seduta su un trono nero. Questa dama è un palazzo che domina il paese così come la sua storia è stata dominata dai proprietari del palazzo, i principi del Montefeltro.

Dapprima furono cavalieri briganti, e Dante, la massima autorità in materia di punizione dopo la morte, collocò uno di loro, Guido, in quel girone dell'inferno dove gemono i seminatori di discordia. Tuttavia, col tempo, i temperamenti sono diventati più calmi, i caratteri più raffinati. Federigo, che governò dal 1444, fu un esempio di generale umanista. Se combattesse, come, ad esempio, con lo sfrenato Malatesta (219), due volte assassino di donne, che Piero raffigurò in ginocchio, con le mani giunte in preghiera davanti a S. Sigismondo, allora, lo fece con una chiara antipatia per gli spettacoli insanguinati. Fu altrettanto energico e prudente e, prestando servizio come condottiero presso gli Sforza, la dinastia aragonese e i papi, triplicò i suoi possedimenti. Girava volentieri per la capitale del suo principato in un semplice vestito rosso, da solo, senza scorta (questa tecnica di propaganda era già conosciuta allora), e facilmente, come un uomo con un uomo, parlava con i suoi sudditi. È vero che il suddito, onorato di un'amichevole conversazione, si inginocchiò e baciò la mano del principe, ma tuttavia, a quei tempi, Federigo era un sovrano veramente liberale.

La sua corte, i cui costumi erano insolitamente puliti per quell'epoca, era il rifugio degli umanisti, e Castiglione lo prese a modello quando scrisse il suo Cortegiano. Il principe collezionava antichità, artisti e scienziati. Personaggi come Alberti, il più famoso architetto dell'epoca, lo scultore Rosselino Rossellini (220), i pittori Jos van Gent (221), Piero, Melozzo da Forlì (222) visitarono la sua corte, lavorarono o almeno mantennero stretti legami con lui.). È stato conservato un ritratto del principe, dipinto da Forlì. Federigo siede nella sua biblioteca in armatura (ma questo vestito di ferro simboleggia solo il potere) e tiene in mano un enorme libro, appoggiandolo su un leggio. Perché il principe Urbino era un bibliofilo di primissima classe. Dopo la battaglia di Volterra, chiese come bottino non cavalli, non oro, ma la Bibbia in ebraico. La sua biblioteca era probabilmente più ricca dell'arsenale e conteneva i manoscritti più rari di teologi e umanisti.

Qui si parla tanto di Federigo de Montefeltro, poiché per molti anni fu amico e mecenate di Piero della Francesca, il che è un serio motivo per fama postuma. È anche possibile che l'artista abbia speso di più anni felici vita. Vasari, la principale fonte di informazioni su quanti capolavori sono andati perduti, riferisce che Piero dipinse a Urbino diversi piccoli dipinti, che piacquero molto al principe, ma che, ahimè, morì durante le guerre che dilagarono nel paese.

Non a Urbino, ma a Firenze, nella Galleria degli Uffizi, c'è un dittico di Piero, che raffigura Federigo e sua moglie Battista Sforza. Il contrasto è semplicemente sbalorditivo. Battista ha un volto ceroso ed esangue, il che fa pensare che il ritratto sia stato dipinto dopo la morte della principessa. Ma il viso abbronzato del principe sprizza energia. Ha un profilo di aquila, la sua testa poggia sul collo di un leone e un torso potente. Cappello rosso e abbigliamento simile, folti capelli corvini. Il busto del principe Montefeltro si erge come una rupe solitaria sullo sfondo di un paesaggio bizzarro, lontano e molto finemente dipinto. Per superare la distanza tra la figura e il paesaggio, lo sguardo deve cadere nell'abisso, dove non esistono piani intermedi, né continuità di spazio e di prospettiva. La figura del principe cade dal cielo indicibilmente limpido in primo piano, come una meteora rovente.

Le due scene allegoriche sul retro dei ritratti sono piene di squisita poesia. Si tratta dei cortei trionfali tanto amati dagli artisti del Rinascimento. Nel carro della principessa, circondato da quattro virtù teologali, sono imbrigliati due unicorni. Il paesaggio grigio, terroso e ovattato si illumina solo al confine dell'orizzonte infinito. Un'allusione alla morte, deve essere.

Il carro trionfante del principe è trainato da cavalli bianchi. Federigo è accompagnato da Giustizia, Forza e Temperanza. Fantastico paesaggio montano inondato di luce. Il bagliore blu si riflette nello specchio dell'acqua. L'iscrizione all'allegoria recita:

Clarus insigni vehitur trionfo

Quem parem summis ducibus perhennis

Fame virtutum celebrat decenter

La Galleria di Urbino conserva due capolavori di della Francesca, scritti in periodi diversi della sua vita. La prima è la Madonna con due angeli, detta "Sinigalia", dal nome della chiesa in cui si trovava anticamente; essa, nonostante la mancanza di testimonianze documentate, è considerata una delle ultime opere dell'artista. Alcuni notano in esso segni di degrado senile dell'autore. È difficile essere d'accordo con questa opinione. Probabilmente sarebbe più corretto schierarsi dalla parte di chi vede in esso un tentativo di attualizzazione dello stile.

Nuovo mondo veniva dal Nord. In nessun'altra immagine è così chiaramente visibile la drammatica collisione della fantasia del maestro italiano con la potente forza di Van Eyck, che Piero ha seguito nella sua giovinezza. I sospetti sull'influenza di Van Eyck sono confermati da una predilezione per il dettaglio che non si riscontra in nessun'altra opera di Piero della Francesca. Le mani degli angeli, della Madonna e del Bambino sono disegnate con un amore per i dettagli veramente fiammingo. All'interno si svolge una scena semplice e statica. Ma non si tratta di un'architettura rinascimentale, come negli affreschi di Arezzo, ma - caso incredibile per Piero - di un interno intimo, parte di una stanza grigio-blu con un corridoio che si apre a destra. La prospettiva del corridoio non è completata, è interrotta da un muro con una finestra da cui cade la luce, che non serve a illuminare le figure in primo piano. Questo è uno studio sul tema del chiaroscuro. Le figure sono disposte in modo compatto e monumentale. Madonna ha il volto ordinario di una tata, nutrice di re. Il bambino Gesù alza la mano con gesto autorevole e guarda dritto davanti a sé con saggezza e severità. Questo è un ritratto infantile del futuro Cesare, consapevole del suo potere e del suo destino.

La seconda immagine - "Flagelling" - stupisce lo spettatore con la completa originalità nell'interpretazione del tema e l'assoluta armonia della composizione. Si realizza una sintesi tra pittura e architettura, che sarebbe vano cercare in tutta l'arte europea. Si è già detto più volte della monumentalità, dell'importanza dell'architettura nella pittura di Pierrot. È giunto il momento, forse, di soffermarsi su questo in modo più dettagliato. Il problema qui va oltre quell'epoca, per il dramma pittura moderna sta nella scomparsa dell’istinto dell’architettura – l'arte più alta organizzazione di ciò che l'occhio vede.

La persona che esercitò su Piero un'influenza incommensurabilmente maggiore rispetto a tutti gli artisti vivi e morti (Domenico Veneziano, Sacetta, Van Eyck, i suoi contemporanei prospettivisti Uccello e Masaccio (223)) fu l'architetto Leon Battista Alberti.

Leon Battista nacque intorno al 1400 e proveniva da un'influente famiglia fiorentina espulsa città natale. Un'idea dell'importanza del clan Alberti può essere data dalla cifra, o meglio, da un'altissima ricompensa, che i vincitori, il vendicativo Albizzi (224), assegnarono per l'omicidio di un qualsiasi membro di questa famiglia. Leon Battista ricevette a Bologna un'educazione davvero rinascimentale, e fu uno studente povero, poiché suo padre a quel tempo era morto. Divenne dottore in giurisprudenza, ma studiò anche greco, matematica, musica e architettura. L'istruzione si rifornì nei viaggi che compì, adempiendo alle istruzioni della curia pontificia. La fortuna fu per lui mutevole, e la felicità gli sorrise davvero solo quando l'amico umanista Tommazodi Sarzana divenne papa Niccolò V. Alberti fu famoso sia per la bellezza che per l'intelligenza e fu un modello rinascimentale di atleta ed enciclopedista, insomma fu “un marito che si distingue per grande mente, rapidità di giudizio e conoscenza approfondita. Angelo Poliziano (225) lo descrive così al suo mecenate Lorenzo Medici: “Non esisteva libro così antico o arte rara che quest'uomo non conoscesse. Potresti riflettere a lungo, decidendo in cosa è dotato di un grande talento: nell'eloquenza o nella poesia? Cosa distingue di più il suo stile: significato o raffinatezza? Studiò così a fondo le strutture antiche che conosceva perfettamente i metodi di costruzione di quelle antiche e ce le mostrò come modello: inventò non solo macchine e automi, ma anche tanti bellissimi edifici; inoltre, era venerato come un eccellente pittore e scultore. Gli ultimi anni della vita dell'Alberti (morì nel 1472) furono oscurati dalla gloria. Era legato dall'amicizia con personaggi potenti come Gonzago e i Medici.

Alberti ha lasciato più di cinquanta opere: monografie, trattati, dialoghi e un saggio su argomenti morali, senza contare lettere e apocrifi. Deve la sua fama ai suoi discendenti principalmente ai suoi scritti su scultura, pittura e architettura. Il suo trattato principale "De re aediflcatoria" non è affatto un libro di testo per ingegneri (almeno nella stessa misura del trattato di Vitruvio), è piuttosto un libro pieno di erudizione e fascino per mecenati e umanisti. E sebbene la composizione del libro sia classica, in esso si mescolano problemi professionali con aneddoti e cose che esteriormente sembrano del tutto insignificanti. Racconta anche delle fondamenta e di quali aree sono più e quali meno adatte alla costruzione di edifici, dei metodi di muratura, delle maniglie delle porte, delle ruote, degli assi, dei meccanismi di sollevamento, dei picconi e di "come sterminare e sterminare serpenti, zanzare, cimici , mosche, topi, pulci, falene e simili vili rettili notturni. L'opera che più influenzò Pierrot fu il trattato sulla pittura di Alberti, scritto nel 1434. Nell'introduzione ad esso l'autore dichiara che non intende raccontare storie di artisti, ma cercherà di ricreare ab ovo l'arte della pittura.

È diffusa la convinzione che gli artisti del Rinascimento si limitassero all'imitazione degli antichi e della natura. Le opere di Alberti dimostrano che la questione non è così semplice come le enciclopedie e i libri di testo fanno sembrare. Afferma che l'artista è il creatore del mondo in natura Di più addirittura più di un filosofo. Naturalmente, egli coglie certi rapporti, proporzioni e leggi della natura, ma vi arriva non con la speculazione matematica, ma con la visione. "Ciò che l'occhio non riesce a cogliere non interessa al pittore." L'immagine che appare negli occhi è una combinazione di raggi che, come fili, vanno dall'oggetto osservato allo spettatore, formando una piramide. La pittura è una sezione di tale piramide visiva.

Da quanto sopra segue una sequenza ben definita di operazioni basate sulla logica della visione. Quindi, prima di tutto, è necessario stabilire il posto che occupa un oggetto nello spazio. Quindi descrivilo con un contorno lineare. Successivamente, viene determinata una serie di superfici di oggetti che devono essere armonizzate tra loro, e questa è chiamata l'arte della composizione con il colore.

La differenza tra i colori è una conseguenza della diversa illuminazione. Prima di Alberti, l'artista giocava con il colore (i teorici del Rinascimento spesso condannavano stizzosamente il caos cromatico del Medioevo), dopo di lui con la luce. Dall'enfatizzazione del ruolo della luce consegue che la forma non può essere delineata da un contorno netto. Pierrot padroneggiò perfettamente questo postulato e lo sviluppò in modo peculiare. L'artista ha concentrato la sua attenzione non sui confini del soggetto, ma su ciò che è al loro interno. Il nudo Seth o la testa della regina di Saba è circondato da un bordo scintillante e luminoso, come i bordi delle nuvole. Questo contorno luminoso è il risultato dell'implementazione della teoria di Alberti.

La composizione è un metodo mediante il quale elementi di oggetti ed elementi di spazio vengono combinati insieme in un'immagine. La trama può essere semplificata in figure, le figure vengono scomposte in membri separati, e quelle in superfici che sono in contatto tra loro, come le facce di un diamante. Ma senza freddezza geometrica. Venturi (226) ha giustamente notato che nella composizione di Pierrot le sue forme tendono a geometrizzarsi, non raggiungendo però i confini del paradiso platonico dei coni, delle palle, dei cubi. Piero della Francesca è come – se posso usare questo anacronismo – un artista dell'oggetto che ha frequentato la scuola del cubismo.

Alberti dedica molto spazio alla trama del dipinto, ma avverte che l'immagine dovrebbe influenzare lo spettatore da sola, indipendentemente dal fatto che capisca o meno ciò di cui parla. Le emozioni dovrebbero essere evocate non con l'aiuto di smorfie, ma attraverso il movimento dei corpi, cioè delle forme. Mette inoltre in guardia contro l'accumulo eccessivo, la saturazione eccessiva e i dettagli non necessari. Da queste istruzioni Pierrot deduce due leggi su cui si basano le sue magnifiche composizioni: il principio dello sfondo consonantico e la legge della quiete.

Nei suoi dipinti migliori (“Natale”, “Ritratto del principe Urbino”, “Battesimo”, “Vittoria di Costantino”), lo sfondo lontano e senza fondo è significativo ed eloquente quanto le figure. Il contrasto tra le figure massicce, solitamente viste dal basso, e il delicato paesaggio enfatizza e acuisce la drammaticità dell'uomo nello spazio. I suoi paesaggi sono solitamente deserti, abitati solo dagli elementi primari: acqua, terra e luce. Il canto silenzioso dell'aria e dei primi piani è come un coro, con l'accompagnamento del quale tacciono gli eroi dei drammi di Piero della Francesca.

La legge della quiete non è solo l'equilibrio architettonico dei volumi. Questa è la domanda armonia interiore. Piero ha capito che l'eccesso di movimento ed espressione non solo distrugge lo spazio pittorico, ma riduce il tempo dell'immagine a una scena irripetibile, uno scorcio di vita. Gli stoici eroi dei suoi racconti sono concentrati e impassibili; il fogliame immobile degli alberi, i colori del primo mattino terreno, l'ora che nessun orologio sulla terra suonerà: tutto ciò conferisce ai dipinti di Pierrot un'indistruttibilità ontologica.

Ma torniamo alla Flagellazione, l'opera più albertiana di Pierrot. Tutti i fili della composizione sono freddi, misurati e tesi. Ogni personaggio si trova in uno spazio ragionevolmente organizzato, come un blocco di ghiaccio. A prima vista può sembrare che qui il demone della prospettiva regni sovrano.

La scena è divisa in due parti. Il dramma vero e proprio si svolge a sinistra, in un portico marmoreo con colonne corinzie, sotto il quale si poteva passeggiare mente lucida. I rettangoli dei solai conducono lo sguardo alla figura seminuda di Cristo. Si appoggia a una colonna su cui Pierrot ha posto un simbolo di pietra: la statua di un eroe greco con la mano tesa. I due carnefici agitarono contemporaneamente le loro verghe. I loro colpi saranno misurati e impassibili, come il ticchettio di un orologio. Silenzio assoluto: nessun gemito della vittima, nessun vile fiuto dei carnefici. E altri due osservatori: uno sta dando le spalle al pubblico, il secondo, girandosi di profilo, si siede a sinistra. Se solo questa parte del quadro fosse dipinta, sarebbe solo una scena in una scatola, un modello sigillato nel vetro, addomesticato dalla realtà. Pierrot non colloca mai l'evento principale in prospettiva, a differenza dell'ironico vide "Icaro" di Brueghel, sapendo che la geometria assorbe la passione. Personaggi significativi i suoi drammi stanno in primo piano, come su un palcoscenico ai piedi della rampa. E tutti cercano una spiegazione di questa immagine misteriosa nell'interpretazione del significato e significato simbolico tre uomini che stanno in primo piano a destra - con le spalle alla scena della flagellazione.

Berenson e Malraux erano interessati solo alla loro funzione compositiva. “Per rendere questa scena ancora più severa e brutalmente impersonale, l’artista introduce nel quadro tre forme perfette che si elevano in primo piano come rocce eterne.” La tradizione, però, associa quest'opera evento storico quella volta - dall'omicidio del principe Oddantonio Montefeltro, che qui sarebbe circondato da due congiurati. La scena della flagellazione simboleggia il loro intento criminale. Suarez, invece, dà libero sfogo alla fantasia e si incastra in congetture azzardate. Per lui queste tre persone misteriose sono il sommo sacerdote del tempio di Gerusalemme, il proconsole romano e il fariseo. Voltando le spalle a un evento che scuoterà la storia del mondo, ne valutano comunque il significato e le conseguenze. Suarez vede tre diverse espressioni nei loro volti criptati: l'odio trattenuto di un fariseo, la stupida fiducia in se stessi di un burocrate romano e la calma cinica di un sommo sacerdote. Eppure, indipendentemente da come raccogliamo gli indizi, la Flagellazione rimarrà probabilmente per sempre l'immagine più indecifrabile del mondo. La guardiamo come attraverso una sottile lastra di ghiaccio, incatenata al luogo, incantata e impotente, come in un sogno.

L'ultima foto Pierrot, secondo gli studiosi del difficile problema di cronologizzare le sue opere, era "Madonna col Bambino". Ora è alla Galleria di Brera a Milano, e la sua attribuzione per molto tempo fu oggetto di dibattito fino a quando venne definitivamente attribuito all'autore della "Leggenda della Croce". Dieci figure stanno a semicerchio dietro la Madonna, dieci colonne di carne e sangue, e l'architettura ne riecheggia il ritmo. La scena si svolge nell'abside, sopra la quale si apre un arco semicircolare e una volta a conchiglia. Un uovo pende dalla parte superiore del guscio su un filo sottile. Nella descrizione sembra molto banale, ma questa enfasi formale qui è sorprendentemente logica e appropriata. Il dipinto è il testamento di Pierrot. E l'uovo, come sai, nel simbolismo significa il mistero della vita. Sotto la volta perfetta dell'architettura matura, questo pendolo immobile, sospeso in linea retta, spezza l'ora dell'immortalità per Piero della Francesca.

I suoi contemporanei e discendenti capirono di avere a che fare con un grande artista, come ora ci è chiaro? Pierrot godeva senza dubbio di riconoscimento e riceveva ordini volentieri. Ma ha lavorato, devo dire, molto lentamente e non lo ha fatto brillante carriera come i suoi colleghi fiorentini. Fu più apprezzato per le due opere teoriche che scrisse verso la fine della sua vita. E non sorprende che sia stato menzionato più spesso dagli architetti che dagli artisti e dai poeti. È vero che Chilegno gli dedica un sonetto, Giovanni Santi, padre di Raffaello, lo cita nella sua cronaca in rima, un altro poeta allude nel suo poema al ritratto di Federigo Montefeltro. Non tanto.

Vasari, nato diciannove anni dopo la morte di Piero, fornisce pochissimi dettagli biografici. Sottolinea la sua espressività, realismo, amore per i dettagli, che possono essere considerati un chiaro malinteso. E poi solo il mormorio imperturbabile e monotono di cronisti e storici dell'arte che citano Vasari.

Nel XVII e XVIII secoli La fama di Piero svanisce, il suo nome viene dimenticato, molto probabilmente perché le rotte dei viaggi degli amanti dell'arte portavano da Firenze a Roma, e Arezzo, per non parlare del minuscolo Borgo, rimase in disparte. Non so se sia colpa della quantità di vino bevuto, o del gusto dell'epoca, se nelle loro “Italienische Forschungen” i filologi, l'esteta von Rumor, parlassero negativamente di lui, affermando che non vale la pena alle prese con un artista chiamato Piero della Francesca. E solo nella prima metà dell'Ottocento inizia la riabilitazione del maestro, cancellato dalla storia cieca dall'elenco dei grandi. Stendhal non è la prima volta che gli scrittori anticipano gli storici dell'arte nelle loro scoperte: estrae dall'oblio il nome di Piero, lo confronta con Uccello, nota la padronanza della prospettiva, ma, a quanto pare, influenzato dal giudizio di Vasari, scrive: “Tutta la bellezza è dans l'espressione”. Pubblicata in inglese nel 1864-1866, "Storia della pittura in Italia" di Cavalcasselli e Crowe riporta l'autore della "Leggenda della Croce" al suo degno posto tra i più grandi artisti europei. E poi, come da una cornucopia, affluiscono numerosi studi e articoli: da Berensenado Roberto Longhi (227), autore di un'eccellente monografia su Piero della Francesca. Malraux diceva che il nostro secolo ha restituito giustizia a quattro artisti. Questi sono Georges de la Tour, Vermeer, El Greco e Pierrot.

Cosa si sa della sua vita? Niente o quasi niente. Anche la data esatta della sua nascita è sconosciuta, gli storici la scrivono così: tra il 1410 e il 1420. Era figlio dell'artigiano Bendetto di Francesca e Romagna di Perino di Monterca. La bottega di Domenico Veneziano a Firenze divenne la sua accademia d'arte. Ma Pierrot non ha messo radici in questa città. A quanto pare si sentiva meglio nel piccolo Borgo San Sepolcro. Piero ha lavorato a Ferrara, Rimini, Roma, Arezzo e Urbino. Nel 1450 fuggì, per sfuggire all'epidemia, a Bastia; comprato una casa con giardino a Rimini; nel 1486 fece testamento, sul quale c'è la sua firma autografa. Piero trasmise la sua esperienza di pittore non solo ai suoi allievi, lasciò due trattati teorici: “De quinque corporibus regolaribus” e “De prospectiva pingendi”, in cui approfondisce i problemi dell'ottica e della prospettiva con metodi puramente scientifici. Pierrot morì il 1 ottobre 1492.

È impossibile scrivere un romanzo su di lui. È così strettamente nascosto dietro i suoi dipinti e i suoi affreschi da inventarlo vita privata, il suo amore e la sua amicizia, i suoi piani ambiziosi, la rabbia, la tristezza - non avranno successo. Gli è stato conferito il favore più grande che una storia confusa possa concedere a un artista, perdendo documenti, cancellando tracce. Non esiste affatto grazie alla leggenda di una vita da mendicante, follie, cadute e rialzi. Era completamente perso nella sua arte.

Lo immagino camminare lungo la stretta via di San Sepolcro, diretto verso le porte della città, oltre le quali c'è solo il cimitero e le colline umbre. Un mantello grigio è gettato sulle sue ampie spalle. Basso, tozzo, cammina con un'andatura contadina sicura. Risponde silenziosamente agli inchini.

La tradizione racconta che verso la fine della sua vita divenne cieco. Un certo Marco di Longara raccontò a Bert degli Alberti che da bambino era stato la guida di un vecchio artista cieco di nome Piero della Francesca.

Il piccolo Marco probabilmente non si era accorto di portare la luce per mano.

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BIOGRAFIA

Nato nel piccolo borgo di Borgo San Sepolcro, in Umbria, nel 1415/1420; vi morì nel 1492.
Lavorò a Perugia, Loreto, Firenze, Arezzo, Monterchi, Ferrara, Urbino, Rimini, Roma, ma ritornò sempre nella città natale, dove dal 1442 fu consigliere comunale e lì trascorse gli ultimi vent'anni della sua vita.
Formato sotto l'influenza della scuola pittorica fiorentina. Allievo di un ignoto pittore probabilmente senese, nel 1439 lavorò sotto la direzione di Domenico Veneziano alla decorazione degli affreschi della chiesa di Santa Maria Nuova, a Firenze, e acquisì una conoscenza approfondita della prospettiva e delle regole dell'illuminazione e perfezionò la tecnica della pittura.
Autore dei trattati di matematica “Sulla prospettiva nella pittura”, oggi conservati presso la Biblioteca Ambrosiana, a Milano, e “Il libro dei cinque solidi regolari”, è probabile che con essi acquisisse molta più autorevolezza ai suoi tempi e in secoli XVI-XVII rispetto alla pittura. “Se i fiorentini credevano di rappresentare il mondo così com'è, allora Piero fu il primo dei pittori a trarre conclusioni coerenti dalla convinzione che il mondo può essere raffigurato solo così come appare, perché tutto è visibile non di per sé, ma solo grazie alla luce, che riflette in modo diverso le diverse superfici.
Piero della Francesco aveva grande sensazione bellezza, modello adorabile, colore delicato e insolito per la sua conoscenza del tempo aspetti tecnici pittura, soprattutto prospettiva.
Studenti

Fu maestro del famoso Luca Signorelli e la sua influenza si riflette nelle opere di Melozzo da Forlì, Padre Raffaello, Giovanni Santi e altri maestri umbri, anche in primi lavori Raffaello stesso.OPERE

Secondo Vasari fu invitato da papa Niccolò V a Roma per lavorare in Vaticano, poi, nel 1451, entrò al servizio del duca di Sigismondo Malatesta, a Rimini, dove dipinse, tra l'altro, nella chiesa di San Francesco, notevole per la sua nobile semplicità l'immagine di San Sigismondo (“San Sigismondo con Sigismondo Malatesta”), in cui il ritratto del committente (il duca) e l'ambiente architettonico, sono particolarmente belli per composizione e accuratezza del disegno disegno. Nello stesso periodo dipinse gli affreschi nella chiesa di S. Francesco ad Arezzo, raffigurante la leggenda dell'acquisizione della Croce del Signore, 1452-1465. nella cappella maggiore della basilica. Questo ciclo, ispirato alla "Legenda Aurea", divenne non solo l'opera più significativa dell'artista, ma anche uno dei capolavori della pittura rinascimentale. (Vedi Basilica di San Francesco ad Arezzo).

Pala del Montefeltro (1472-74), Pinacoteca di Brera, Milano

Annunciazione (1464)

Esaltazione della Santa Croce (1452-66)

Polittico da Perugia

Arrivo della regina di Saba al re Salomone (1450-60), Chiesa di San Francesco, Arezzo

Morte di Adamo

Pala d'altare della Chiesa di Sant'Agostino Arcangelo Michele

Battaglia di Eracle con Cosroe

Veduta della città ideale

Resurrezione di Cristo (1460-65)

Madonna di Senigaglia con Bambino e angeli (1475 circa)

Visione di Costantino

Ritratto di Sigismondo Malates (1451)

Natale

Pala d'altare della Chiesa di Sant'Agostino Sant'Agostino

Flagellazione di Cristo (1450-60), Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Giorgio Vasari (1511-1574)
"Biografie dei più famosi pittori, scultori e architetti" (tradotto da A.I. Venediktov)

"Biografia di Piero della Francesca pittore di Borgo a San Sepolcro"

"Veramente infelici sono coloro che, avendo lavorato nella scienza per il bene degli altri e per la propria gloria, talvolta a causa di malattia o di morte non riescono a portare a termine l'opera iniziata. E accade molto spesso che le opere da loro lasciate incompiute o quasi finiti se ne appropria chi, avendo immaginato se stesso, tenta di rivestire la propria pelle d'asino con una nobile pelle di leone, se li è meritati con le sue fatiche, come accadde a Piero della Francesca da Borgo San Sepolcro.Rispettato come un raro maestro nel superare le difficoltà dei corpi regolari, nonché dell'aritmetica e della geometria, egli, colpito in vecchiaia dalla cecità corporea, e poi dalla morte, non ebbe il tempo di liberarsi alla luce delle sue valorose opere e dei numerosi libri da lui scritti , che sono tuttora custoditi a Borgo, nella sua terra natale, come un uomo cattivo e malvagio per distruggere il nome di Piero, suo mentore, e per impadronirsi degli onori che sarebbero dovuti spettare al solo Pierrot, liberando sotto il proprio nome, cioè frate Luca da Borgo, tutte le opere di questo venerando vecchio, il quale oltre le suddette scienze fu ottimo pittore (1).
Nacque a Borgo San Sepolcro (che ora è divenuto città, ma allora non lo era ancora) e prese nome dalla madre della Francesca (2), perché rimase incinta di lui quando morirono il padre e il marito, ed egli fu da lei allevato e con il suo aiuto raggiunse il palcoscenico conferitogli dal suo felice destino. In gioventù Piero si dedicò alle scienze matematiche e, sebbene dall'età di 15 anni seguì la strada del pittore, non le abbandonò mai, ma, avendo raccolto frutti sorprendenti sia in esse che nella pittura, fu chiamato da Guidobaldo Feltro , il vecchio duca d'Urbino (3), al quale fece molti quadri con figure piccole e bellissime, la maggior parte delle quali perirono, perché questo stato fu sottoposto ai ripetuti sconvolgimenti della guerra. Nondimeno si conservano alcuni dei suoi scritti sulla geometria e sulla prospettiva, nei quali non fu inferiore a nessuno dei suoi contemporanei, e forse a nessuno di quelli vissuti in altri tempi, come testimoniano tutte le sue opere, piene di prospettive e di prospettive. in particolare un vaso costruito con facce quadrate in modo che il fondo e la gola siano visibili sia davanti che dietro, e dai lati, e questo, senza dubbio, è una cosa sorprendente, perché ogni piccola cosa lì è costruita nel modo più bello e gli arrotondamenti di tutti questi cerchi sono ridotti con grande grazia (4).
E dopo che ebbe in questa corte stima e fama, volle farsi vedere in altre parti, e perciò andò a Pesaro e ad Ancona, ma in mezzo al lavoro fu chiamato dal duca di Borso a Ferrara, dove dipinse molti stanze del palazzo, che furono poi distrutte dal vecchio duca Ercole quando il palazzo fu ricostruito in modo nuovo. Così, in questa città, delle opere di Piero, rimase solo la cappella di Sant'Agostino, dipinta a fresco, e anche quella fu rovinata dall'umidità (5).
Successivamente, invitato a Roma da papa Niccolò V, scrisse 2 storie nelle stanze superiori del palazzo, in competizione con Bramante da Milano, che, insieme ad altre, furono distrutte da papa Giulio III, affinché Raffaello d'Urbinski potesse scrivere S. Pietro lì in carcere e il Miracolo sacramentale a Bolsena, così come molte altre opere scritte dal Bramantino, eccellente pittore del suo tempo, furono distrutte (6). Non potendo descrivere né la vita di Bramantino né le sue singole opere, essendo perite, non mi sembra difficile ricordarlo, il quale del resto nelle opere nominate distrutte scrisse, come ho sentito dire, parecchie teste da una vita così bella e perfetta che mancava loro solo il dono della parola per diventare completamente vivi. Molte di queste teste si sono conservate, poiché Raffaello d'Urbinskij ordinò di farne delle copie per avere immagini di tutti coloro che furono grandi personaggi, e tra loro c'erano Nicolò Fortebraccio, Carlo VII, re di Francia, Antonio Colonna - principe di Salerno, Francesco Carmagnuola, Giovanni Vitellesco, Cardinal Visarion, Francesco Spinola, Battista da Canneto; Giulio Romano, discepolo ed erede di Raffaello da Urbino, diede a Giovio tutti questi ritratti, e Giovio li collocò nel suo museo a Como. A Milano, sopra le porte di San Sepolcro, ho visto il Cristo defunto di sua opera, scritto di scorcio, e sebbene tutto il dipinto non superi un cubito di altezza, rivela l'immensità dell'impossibile, eseguito con facilità e comprensione. Sono anco in detta città nella casa del giovane marchese Ostanesia stanze e logge con molte cose da lui fatte con sicurezza e con grandissima forza negli scorti delle figure, e dietro porta Vercellina vicino al castello dipinse nella stalle, ormai trascurate e fatiscenti, diversi stallieri che pulivano una briglia di cavalli, tra cui uno era raffigurato così vividamente e così bene che un altro, un cavallo vivo, scambiandolo per uno vero, lo sferzò con forza.
Torniamo, però, a Piero della Francesca. Finita l'opera sua in Roma, ritornò a Borgo, essendo morta la madre, e dipinse nella chiesa parrocchiale a fresco di dentro nella porta di mezzo due Santi, che furono tenuti l'opera più bella. Nel monastero degli Agostiniani dipinse sopra un albero l'immagine dell'altare maggiore, e quest'opera ebbe grande consenso, mentre a fresco dipinse la Madonna della Misericordia per una comunità, come si dice, una confraternita, e nel palazzo dei Conservatori - la Resurrezione di Cristo, venerata come la migliore delle opere situate nella città nominata, tra tutte le altre sue opere.
A Santa Maria in Loreto cominciò a dipingere con Domenico Veneziano la volta della sacrestia, ma per timore della peste lasciarono l'opera incompiuta, e fu poi completata da Luca da Cortona (7), allievo di Piero , come si dirà a suo posto.
Giunto da Loreto ad Arezzo, Piero dipinse in San Francesco per Luigi Bacci, cittadino aretino, la cappella di famiglia dell'altare maggiore (8), la cui volta era stata precedentemente iniziata da Lorenzo di Bicci. Quest'opera raffigura la storia della Croce, a partire da come i figli di Adamo, seppellendo il padre, gli misero sotto la lingua il seme dell'albero da cui fu ricavata la Croce successivamente denominata, fino all'erezione di questa Croce da parte dell'imperatore Eraclio , che entra in Gerusalemme a piedi e scalzo, portandola sulle spalle. In questi affreschi ci sono molte belle osservazioni e movimenti del corpo che meritano approvazione; così, per esempio, gli abiti delle ancelle della regina di Saba, fatti in maniera gentile e nuova, molti ritratti, immagini di personaggi antichi e vivacissimi, un ordine di colonne corinzie, divinamente proporzionate, un contadino che, appoggiandosi con le mani sulla vanga, ascolta con tanta vivacità le parole di Sant'Elena, mentre vengono scavate nel terreno 3 croci, cosa che non si può fare di meglio. Altrettanto ben fatto è il morto, resuscitato toccando la Croce, così come la gioia di Sant'Elena e l'ammirazione di coloro che lo circondano, cadendo in ginocchio a pregare. Ma soprattutto il suo talento e la sua arte si manifestano nel modo in cui dipinge la notte e l'angelo nello scorcio, che scende a testa in giù, portando il segno della vittoria a Costantino, che dorme in una tenda sotto la protezione di un servo e diversi guerrieri armati nascosti dall'oscurità notturna, e illumina con il suo splendore e tenda, e soldati, e tutte le rotatorie con il massimo senso delle proporzioni. Perché Piero mostra nell'immagine di questa oscurità quanto sia importante imitare i fenomeni naturali, scegliendo in essi l'essenziale. E poiché ciò fece nel modo più eccellente, fece sì che nuovi artisti lo seguissero e giungessero al grado più alto, che, come vediamo, è stato raggiunto ai nostri giorni. Nella stessa storia, in una battaglia, ha rappresentato espressamente la paura, il coraggio, l'agilità, la forza e tutte le altre passioni che possono essere osservate nei combattenti, così come ogni sorta di altri incidenti durante un massacro quasi incredibile e lo scarico dei feriti, ferito e ucciso. Pierrot merita il massimo elogio per aver raffigurato in questo affresco lo splendore delle armi, non meno però per quanto fece nell'altra parete, dove nella fuga e nell'annegamento di Massenzio raffigurò di scorcio un gruppo di cavalli, eseguiti sì maravigliosamente, che, considerati quei tempi, si possono dire troppo belli e troppo eccellenti. Nella stessa storia dipinse un personaggio seminudo e vestito da saraceno, cavaliere su un cavallo magro, raffigurato con un'ottima conoscenza dell'anatomia, allora poco conosciuta. E perciò meritò per quest'opera una grande ricompensa da Luigi Bacci (che raffigurò con Carlo e gli altri suoi fratelli, oltre a numerosi Aretini, che poi fiorirono nel campo delle lettere, nel luogo dell'affresco dove è un certo re decapitato); e in questa città, che tanto glorificò con le sue creazioni, da allora è sempre stato amato e rispettato.
Sempre nel vescovado della detta città, presso le porte della sagrestia, raffigurò santa Maria Maddalena, e per la comunità della Nunziata fece uno stendardo per le processioni. In Santa Maria delle Grazie, fuori città, raffigurò nella parete di fondo della porta del monastero, in poltrona, scritto in prospettiva, San Donato in paramenti papali e circondato da diversi angeli, e in San Bernardo, monastero di Monte Oliveto, in alto sul muro in una nicchia - San Vincencio, molto apprezzato dagli artisti. A Sargiano, vicino ad Arezzo, nel monastero dei francescani Zoccoli, dipinse in una delle cappelle il più bel Cristo orante di notte nell'orto (9).
Eseguì anche a Perugia molte opere che si possono vedere in questa città, come, ad esempio, nella chiesa delle monache di Sant'Antonio di Padova su tavola a tempera - La Madonna con il Bambino in ginocchio e con l'imminente S. Francesco, S. Elisabetta, S. Giovanni Battista e S. Antonio da Padova, in alto c'è la più bella Annunciazione con un angelo che sembra discendere davvero dal cielo, ma soprattutto è una prospettiva a colonne decrescenti davvero bella immediatamente raffigurato. Al limite nelle storie con piccole figure sono raffigurati: Sant'Antonio che resuscita un ragazzo, Sant'Elisabetta che salva un bambino caduto in un pozzo e San Francesco che riceve le stimmate (10). Nella chiesa di San Chiriaco d'Ancona, dietro l'altare di San Giuseppe, scrisse una bellissima storia raffigurante lo Sposalizio della Madonna (11).
Si dice che Piero fosse molto industrioso nell'arte, e molto interessato alla prospettiva, e possedesse anche la più eccellente conoscenza di Euclide, tanto che, meglio di ogni altro geometra, sapeva meglio disegnare i cerchi nei solidi regolari, e fu lui a far luce su queste questioni, e maestro Luca da Borgo, frate francescano che scrisse di corpi geometricamente regolari, non senza ragione fu suo allievo; e quando Piero, che aveva scritto molti libri, invecchiò e morì, detto maestro Luca, appropriandosi di essi, li stampò come suoi, poiché dopo la morte del maestro caddero nelle sue mani. Pierrot realizzava molti modelli in creta e vi gettava sopra tessuti morbidi con innumerevoli pieghe per copiarli e utilizzare questi disegni.
Allievo di Piero fu Lorentino d'Angelo, aretino (12), il quale, imitandone i modi, scrisse molto in Arezzo dipinti e finì quelli che Pierrot aveva lasciato incompiuti quando la morte lo colse. Vicino a San Donato fece Lorentino, che Piero dipinse nella Madonna delle Grazie, alcune storie della vita di San Donato, e molte cose in molti altri luoghi della stessa città e dei suoi dintorni, perché lavorò incessantemente per aiutare la sua famiglia, allora in grande povertà. Scrisse anco nella detta chiesa delle Grazie una storia dove papa Sisto IV, tra il cardinale di Mantova ed il cardinale Piccolomini, divenuto poi papa Pio III, concede il perdono a questa città; nella storia di questo Lorentino raffigurato di naturale Tommaso Marzi inginocchiato, Piero Traditi, Donato Rossellini e Giuliano Nardi, cittadini aretini e fiduciari di questa chiesa. Dipinse nella sala del palazzo de' Priori similmente di naturale Galeoto, il cardinale Pietramala, il vescovo Guglielmino degli Ubertini, messer Angelo Albergotti dottore dei diritti, e molte altre opere sue sono sparse per questa città. Si racconta che una volta, quando si avvicinava il Carnevale, i figli di Lorentino gli chiesero di macellare un maiale, come si usava da quelle parti, ma poiché non aveva la possibilità di comprarlo, gli dissero: “Come puoi comprare un maiale, papà, visto che non hai soldi?" Al che Lorentino rispose: "Alcuni santi ci aiuteranno in questo". Ma dal momento che lo ha ripetuto più volte, ma non ha ancora comprato i maiali e le scadenze sono passate, hanno perso la speranza. Alla fine si presentò un contadino di Pieve a Quarto il quale, adempiendo al suo voto, desiderava che gli scrivessero San Martino, e non aveva nulla da pagare per il lavoro, tranne un maiale, prezzo di che erano 5 lire. Trovando Lorentino, gli disse che voleva prendere San Martino, ma poteva pagarlo solo con un maiale. E così andarono d'accordo: Lorentino gli scrisse un santo, e il paesano gli portò un maiale; così il santo procurò il maiale per i poveri figli di questo pittore.
Allievo di Piero fu anche un altro Piero da Castel della Pieve (13), che dipinse l'arco sovrastante nella chiesa di Sant'Agostino e raffigurò per le monache del monastero di Santa Caterina ad Arezzo Sant'Urbano, ora distrutto durante la ricostruzione del la Chiesa. Similmente fu suo allievo Luca Signorelli da Cortona, che gli diede più fama di chiunque altro.
Piero di Borgo, la cui opera risale al 1458 circa, divenne cieco all'età di 60 anni per una sorta di infiammazione e visse così fino all'età di 86 anni (14). A Borgo lasciò un notevole patrimonio e diverse case da lui stesso costruite, che furono in parte incendiate e distrutte nel 1563. Fu sepolto con onore dai suoi concittadini nella chiesa principale, che apparteneva all'ordine dei Camaldul e che oggi ospita la sede vescovile.
La maggior parte dei libri di Piero si trovano nella biblioteca di Federigo II, duca di Urbino, e sono tali che gli valsero meritatamente il titolo di miglior geometra del suo tempo.

(1) Vasari accusa di plagio Luca Pacioli, il famoso matematico e inventore della tripla contabilità italiana. Ma Pacioli, nel suo trattato Sulla divina proporzione, parlò con grande reverenza del suo maestro Piero della Francesca e promise di compilare un elenco dei suoi scritti sulla prospettiva; quindi, nella somiglianza delle opere di entrambi, è naturale vedere, invece di prestiti maligni, un'amichevole collaborazione tra il pittore e il matematico.
(2) Benedetto, padre di Piero, morì negli anni Sessanta del Cinquecento. Piero si chiamava con il nome della madre (della Francesca), con il nome della sua famiglia (dei Franceschi), oppure con il nome del padre e della città da cui proveniva (Piero di Benedetto da Borgo San Sepolcro).
(3) Piero lavorò a Urbino principalmente per il duca Federigo da Montefeltro (Guidobaldo nacque nel 1472, cioè poco prima della morte dell'artista).
(4) Delle opere teoriche di Pierrot sopravvivono manoscritti di un trattato di prospettiva.
(5) Non sono sopravvissute le opere di Pesaro, Ancona e Ferrara.
(6) Piero non poteva competere con Bramante, venuto a Roma negli ultimi anni del secolo. Bramantino (in realtà Bartolomeo Suardi) è un pittore lombardo che lavorò anche a Roma; allievo di Bramante (da qui il soprannome).
(7) Tra le opere dipinte in Borgo San Sepolcro, la "Resurrezione di Cristo" nel Palazzo Comunale (ex palazzo dei Conservatori), nonché l'immagine ("Assunzione della Madonna") proveniente dal monastero degli Agostiniani (oggi nella Pinacoteca della città) sono sopravvissuti. Non si sono conservati gli affreschi con i due santi e la Madonna (il 2° affresco non è da confondere con il polittico Madonna della Misericordia).
(8) Gli affreschi di Arezzo sono l'opera principale di Piero della Francesca (prima di lui vi lavorò non Lorenzo di Bicci, ma suo figlio Bicci di Lorenzo). Il tema generale dell'affresco è lo stesso di Agnolo Gaddi nella chiesa di Santa Croce: la leggenda dell'albero della Croce su cui Cristo fu crocifisso. Si sono conservati i seguenti 11 affreschi (oltre alle figure dei profeti): a) Adamo manda in Paradiso il figlio Seth; b) Morte di Adamo; c) La Regina di Saba trova un albero abbattuto per la Croce; d) Sepoltura di un albero; e) Trovare la Croce; f) Visione notturna dell'imperatore Costantino; g) la vittoria di Costantino su Massenzio; h) La vittoria di Eraclio; i) Morte di Khozroy; j) Trovare la Croce; k) Esaltazione della Croce.
(9) È conservato l'affresco "Maria Maddalena" (nel duomo di Arezzo). Il resto delle opere elencate dal Vasari non ci sono pervenute, ad eccezione del "San Donato", attribuito al Lorentino.
(10) Di queste opere a Perugia (nella Pinacoteca della città) si è conservato il trittico "Annunciazione", che non è riconosciuto come opera attendibile di Piero della Francesca.
(11) L'affresco non è sopravvissuto.
(12) Delle opere di Lorentino ad Arezzo, uno degli episodi della vita di San Donato (recentemente scoperto sulla parete del fienile del monastero di Santa Maria delle Grazie), affreschi e polittici in San Francesco, affreschi in dietro l'immagine dell'opera del Vasari sono sopravvissuti il ​​Palazzo Comunale e un frammento di affresco (Madonna) nella chiesa di San Sebastiano. A lui è attribuita anche la Madonna della Galleria di Dublino.
(13) Si intende Pietro Perugino.
(14) Le date sono approssimative.

6. Piero della Francesca - l'immagine della dignità umana

La pittura come scienza

L'eroe della nostra storia di oggi è Piero della Francesca. Non era solo un artista eccellente, ma anche un matematico, un teorico dell'arte e in generale una persona molto versatile. Sapeva essere amico di persone diverse, a volte opposte. La Biblioteca Ambrosiana di Milano conserva i suoi trattati: "Sulla prospettiva nella pittura" e "Il libro dei cinque solidi corretti". Era molto seriamente impegnato nello sviluppo teorico e potrebbe essere definito il vero predecessore di Leonardo, un uomo già universale, che credeva addirittura che la pittura non fosse un'arte, ma una scienza.

Qui, forse, Piero della Francesca trattava anche la pittura con lo stesso interesse scientifico, costruendo la prospettiva, perché erano tutti, ovviamente, impegnati nella prospettiva. Piero della Francesca, cioè, lo riportò, lo trasmise ai piccoli centri, non solo alle capitali. La prospettiva è già stata studiata a Firenze, a Roma. Ma lui, essendo lui stesso provinciale, trasferì il suo interesse per la prospettiva nei più piccoli centri d'Italia.

Ha mostrato interesse per Pittura olandese- vedremo l'influenza dei Paesi Bassi e i prestiti che Piero della Francesca ha trasferito in modo molto creativo nelle sue opere. Ha mostrato interesse per nuova tecnologia colori ad olio ed è stato uno di quelli che combinava tempera e colori ad olio, per poi passare principalmente all'olio, perché questa tecnica permetteva di ottenere alcuni effetti in più.

Lavorò in tutta Italia: nella nativa Borgo San Sepolcro, dove nacque, a Perugia, Urbino, Loreto, Arezzo, Firenze, Ferrara, Rimini, Roma. La sua fama in vita era forte, i suoi contemporanei riconoscevano il suo significato anche in varie opere letterarie. Così, ad esempio, Giovanni Santi, nella sua cronaca in rima, cita Piero della Francesca tra i più grandi artisti del secolo, e Luca Pacioli, allievo di Piero della Francesca, lo elogia nel suo trattato teorico, interamente basato sulle sue idee.

Da tutto ciò possiamo concludere che Piero della Francesca già allora suscitava ammirazione non solo per le sue pittoresche creazioni, ma anche per le sue lavori teorici, con le loro straordinarie capacità intellettuali. E Giorgio Vasari, ovviamente, lo inserisce nelle Vite dei più famosi pittori, scultori e architetti. Ma molto presto, a partire dal XVII secolo, fu completamente dimenticato. Il suo nome si perde in qualche modo tra i grandi nomi del Quattrocento, e l'artista viene riscoperto solo nell'Ottocento. Ma dopo l’inaugurazione questo interesse non scompare.

Primo periodo di creatività

Piero, o Pietro di Benedetto dei Franceschi, nacque intorno al 1420 nel comune di Borgo San Sepolcro. Questa è una piccola cittadina dell'Umbria, molto pittoresca, che conserva ancora i suoi edifici medievali e rinascimentali. Suo padre era un tintore e commerciante di lana, ma morì presto quando Pierrot era ancora nel grembo materno. Pertanto, non conosceva suo padre, fu allevato dalla madre e prese il suo nome: Piero della Francesca, nella versione femminile. Ma esiste un'altra versione secondo cui questo è il nome generico di Piero della Francesca, che suo padre visse a lungo. In ogni caso, sappiamo poco della sua infanzia. È vero, è noto che la sua prima opera, pittorica o almeno più o meno legata all'arte, fu molto precoce. Lo ricevette all'età di 11 anni, quando gli fu dato il suo primo ordine: dipingere le candele della chiesa. Quindi già dentro prima infanzia ha mostrato interesse per l'arte.

Alcuni studiosi ritengono che il suo primo maestro sia stato un certo artista senese, di cui non viene nemmeno nominato, ma la notizia è molto più attendibile che in primo periodo lavorò con Domenico Veneziano, e molto probabilmente, questo si può vedere con qualche analisi stilistica, Domenico Veneziano gli inserì anche il concetto di abilità artistica, di alcune prime abilità, o prime abilità pittoriche. Domenico Veneziano fu un pittore interessante, anche se forse non di primissimo piano. Tuttavia aveva un interesse per la persona, come si può vedere nei suoi ritratti, ritratti di profilo. È interessante notare che gli artisti del Quattrocento amano i ritratti di profilo, che ci danno l'opportunità di vedere una persona che non ci guarda, ma come se vivesse la sua vita.

Era abbastanza tradizionale, perché anche la "Santa Conversazione", questi altari, dove i santi accanto alla Madonna non stanno tanto in piedi a pregare ma conversano, erano molto caratteristici di Domenico Veneziano.

E proprio a un genere del genere, molto diffuso a quel tempo, erano legate anche le prime opere di Piero della Francesca. Sappiamo che una delle sue prime opere datate, anche se probabilmente ce n'erano di precedenti, è del 1439, perché il nome Piero della Francesca si trova nei documenti insieme a Domenico Veneziano, e si dice che dipinga la chiesa di Sant'Egidio e ottiene pagato per questo. Questo dipinto non è sopravvissuto.

Insieme a Domenico Veneziano lavorò alla decorazione della chiesa di Santa Maria Nuova a Firenze, e grazie a questo lavoro, infatti, conobbe artisti fiorentini che stavano appena sviluppando la prospettiva. E da quel momento in poi, a quanto pare, si ammalò di questa idea, ci pensò e alla fine della sua vita scrisse trattati molto seri. Negli anni Sessanta del Quattrocento ricevette un ordine per un grande polittico "La Confraternita della Misericordia" ("La Confraternita della Misericordia") e scrisse la sua oggi piuttosto famosa "Madonna della Misericordia circondata dai santi".

C'è da dire che Piero della Francesca fu anche un personaggio pubblico, perché, tornato da un viaggio con Domenico Veneziano, fu eletto consigliere comunale. Anche su questo ci sono documenti. Ciò suggerisce che non era solo una persona così chiusa nei confronti dell'arte, ma anche piuttosto socialmente significativa, nella sua città ha svolto un grande ruolo sociale. Riceve così un ordine dalla "Confraternita della Misericordia" per l'esecuzione dell'altare. Le condizioni erano molto rigide, l'artista veniva incaricato di utilizzare i colori migliori e più costosi, di non risparmiare né l'oro né i minerali, con i quali dipingeva poi. Il trittico avrebbe dovuto essere pronto entro tre anni. Ma in realtà il trittico fu pronto solo nel 1460, cioè Piero della Francesca vi lavorò per più di cinque anni.

Ora è conservato, ovviamente, non molto bene. Ma già in questo basta primi lavori Puoi vedere la sua personalità, il suo stile. Certo, ha preso qualcosa da Domenico Veneziano, ma fin dall'inizio si manifesta come una persona che vede il mondo a modo suo. Realizzando l'immagine, da un lato, si impegna per il realismo massimo e abbastanza conciso. D'altra parte, conserva un mistero sorprendente e inspiegabile delle sue immagini. Le immagini sono molto semplici, a volte anche volti di persone comuni, ma contengono sempre un certo mistero. E questo, direi, è addirittura una specie di trucco di Piero della Francesca: ti fa fermare davanti alla sua opera e cominciare a sbrogliarla.

Testimoni oculari accidentali del sacro

Se questo è meno nella “Madonna della Misericordia”, poi già nel famoso “Battesimo” della National Gallery di Londra, siamo all'incirca alla fine degli anni '40, anche un periodo piuttosto precoce, lo vediamo con tutta ovvietà. In generale, molte persone scrivono di questo "Battesimo": qui c'è molto di incomprensibile. Da un lato, questa è una famosa storia evangelica: il battesimo di Cristo da parte di Giovanni Battista nel Giordano. D'altra parte qui si respira una certa atmosfera speciale. Che si tratti di uno spettacolo teatrale o di una visione... Questa non è affatto un'illustrazione del Vangelo.

I tre angeli che stanno di lato sono inizialmente generalmente percepiti come tre ragazze che cantano, o contemplano, o semplicemente stanno fianco a fianco. Tutto sembra non essere correlato. E allo stesso tempo sentiamo la presenza di una certa metafisica. Sullo sfondo, un uomo si toglie i vestiti: un momento davvero familiare. D'altra parte, l'immagine di Cristo, che si distingue chiaramente tra gli altri personaggi, sembra attrarre e far chiedere: cosa è raffigurato qui? Come se l'artista avesse in mente qualcos'altro oltre a questo battesimo.

Ciò è particolarmente evidente in un altro dei suoi dipinti, scritto poco dopo: "Flagelling". Inoltre, sembrerebbe, un momento comprensibile della vita di Cristo, del Vangelo. Cristo è in piedi vicino alla colonna, le persone sono in piedi nelle vicinanze, uno di loro ha agitato la frusta. Ma ancora una volta, qui ci sono tre personaggi incomprensibili, nel Battesimo ci sono tre angeli, ecco tre signori del genere in abiti moderni di Piero della Francesca. Cosa stanno facendo qui? Pensano alla flagellazione, che viene relegata in secondo piano, o sono qui solo spettatori e personificano un popolo che non si accorge di ciò che sta accadendo con Cristo e in generale nella vita?

Devo dire che nei dipinti degli artisti del Quattrocento ci sono spesso personaggi che, per così dire, non hanno nulla a che fare con la trama sacra. Questo è quello che abbiamo visto al Mantegna: la gente che passava davanti a San Sebastiano. Lo si vede anche in Antonello da Messina: San Sebastiano è legato a una colonna in Piazza Venezia, e la gente, per così dire, lo guarda dai balconi, come se fosse qualcosa di assolutamente ordinario. Anche qui sono presenti questi personaggi misteriosi. Ma è proprio la presenza di questi misteriosi personaggi che ci fa domandare cosa stia succedendo qui. Molto è stato scritto su questo dipinto. C'è addirittura un'opinione secondo cui questa non è la flagellazione di Cristo, ma qualche altro episodio, forse anche legato alla storia moderna di Piero della Francesca. Tuttavia, questa immagine è arrivata fino a noi sotto il nome di "Flagellazione di Cristo".

E nella stessa riga voglio segnalare "Natale". Questo è uno dei suoi ultimi dipinti. Si può vedere che durante tutta la sua attività creativa fa cose straordinarie. Quelli. prende trame apparentemente tradizionali, ma le rende davvero straordinarie. Questo dipinto è addirittura considerato incompiuto, perché alcuni frammenti della tela sono scritti davvero male, i personaggi sullo sfondo, ecc. Anche se, forse, non voleva finirlo fino alla fine. Ma d'altro canto gli angeli che cantano inneggiano alla nascita del Salvatore sono scritti molto bene. Sono molto simili ai rilievi degli angeli cantanti di Luca della Robbia nella cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore.

Tradizionalmente in ginocchio, adorando la Madre di Dio infantile e sdraiato quasi sulla nuda terra, su un letto del genere, uno straccio leggero, un bambino. Questo bambino nudo cattura l'attenzione dello spettatore e capiamo che la nascita di Gesù Bambino non è solo la gioia di questi angeli, anche se in realtà non hanno una grande gioia sui loro volti, ma che questo è un sacrificio.

In generale, un bambino sdraiato sulla nuda terra è una tecnica comune per dipingere nei Paesi Bassi. Qui vediamo solo che prende in prestito questa tecnica. Anche questo lo possiamo vedere Ugo furgone der Hus e altri artisti del nord. Gli italiani lo usano raramente. Ma tuttavia mette in risalto la vittima. I personaggi sullo sfondo - probabilmente questo è Giuseppe seduto, probabilmente questi sono i pastori che sono venuti, puoi indovinarli, ma l'intera scena è comunque piena di una sorta di enigmi incomprensibili. Che questo sia un teatro, perché questo è il tempo dei misteri, e i misteri venivano recitati proprio su trame sacre. È davvero un evento evangelico, vissuto in qualche modo speciale.

Da notare inoltre che in molti dipinti di Piero della Francesca non sono presenti aloni. Abbiamo parlato di quanto fosse difficile per gli artisti sperimentare e affrontare gli aloni nel Pre-Rinascimento. Che un tempo erano come uno splendore, per poi diventare piatti in cui i personaggi inciampano improvvisamente quando le loro figure si dispiegano nello spazio. Piero della Francesca generalmente rifiuta le aureole. Non è arrivato subito a questo, in seguito esamineremo questo problema con gli aloni. Ma trasmette la santità in categorie completamente diverse. In categorie, direi, di tale dignità umana, in categorie di rustica bellezza e libertà dei loro caratteri. Vedremo che questo tema della dignità umana è particolarmente trasmesso nei suoi ritratti. Mi sembra quindi che questi tre dipinti - "Il Battesimo", "La Flagellazione di Cristo" e "La Natività" - lo caratterizzino come un artista chiaramente mistico.

Sigismondo Malatesta

Secondo Vasari Piero della Francesca, nonostante la sua origine provinciale, diventa presto un artista famoso. Viene invitato in diverse città, presso diversi governanti e persino a Roma per lavorare in Vaticano. Lì, a quanto pare, non rimane a lungo, ma va al servizio del duca di Sigismondo Malatesta. Nel 1451 si trasferì a Rimini, probabilmente su consiglio dell'architetto Leon Battista Alberti, per dipingere il Tempio Malatestiano. "Tempio dei Malatesta", in cui dipinse un affresco con il ritratto del sovrano di questa città, Sigismondo Pandolfo Malatesta, di fronte al suo celeste patrono - San Sigismondo, o in italiano Sigismondo.

Rimini è una città molto interessante. Mi fermerò a Rimini, perché questa è una città legata alla storia antica. In generale si potrebbe parlare molto di ogni città italiana. La maggior parte di loro ne ha molto origine antica. A Rimini il ponte di Tiberio ne testimonia l'antica origine. Questa è una città etrusca, che poi viene conquistata da Roma, poi passa ai Franchi, ecc. E sotto i Malatesta diventa un importante centro culturale.

Questo clan governa qui da oltre 200 anni. Ed ecco il ritratto. Considereremo due ritratti. Un ritratto è affrescato, l'altro è da cavalletto. Ecco un ritratto monumentale nel tempio, che porta il nome dello stesso Malatesta. Devo dire che la personalità è brillante. Ha ricevuto il soprannome di "Lupo di Romagna". Fu signore non solo di Rimini, ma anche di Fano e Cesena. Uno dei comandanti più talentuosi, condottiero del suo tempo. Ma una cifra davvero drammatica. Il soprannome Malatesta significa "testa dolorante". Molto probabilmente, non fu lui stesso a riceverlo, ma il suo antenato Rodolfo nel X secolo. dall'imperatore per testardaggine e ostinazione.

La famiglia Malatesta era nota. Si diceva che la madre di Sigismondo avesse qualcosa a che fare con la stregoneria. E di lui si diceva di tutto: che si era sposato tre volte, che questi erano solo matrimoni ufficiali, e oltre a questo c'erano molti altri collegamenti. È stato accusato di aver avvelenato la sua prima moglie, di aver strangolato la seconda, e la terza semplicemente non ci era ancora riuscita. Gli vengono attribuiti vari peccati: incesto, fare denaro contraffatto, idolatria, ecc. Se questo sia vero o no è difficile dirlo.

Fatto sta che Sigismondo Malatesta si trovò al crocevia della stessa lotta tra guelfi e ghibellini, sostenitori del papa e sostenitori dell'imperatore. E, dato che aveva un carattere così disperato, ovviamente, non piaceva a molti, soprattutto a papà. In questo periodo regnò Pio II, umanista e personaggio molto famoso. Il suo nome mondano è Enea Silvio Piccolomini, uomo noto per le sue anche Lavori letterari. Ma ecco qualcosa che non hanno condiviso. E per due volte fu scomunicato per ordine di papa Pio II, e in tre piazze di Roma bruciarono pubblicamente un'effigie di Sigismondo con un cartello "Io sono Sigismondo Malatesta, figlio di Pandolfo, re dei traditori, odiato da Dio e dal popolo, condannato a essere bruciato per ordine del Santo Collegium." E il papa ha scritto cose terribili su di lui: «Ai suoi occhi il matrimonio non è mai stato sacro, incontrava donne sposate, affollava i poveri, sottraeva proprietà ai ricchi...», ecc., c'è un enorme testo di accuse da parte di il papa di Sigismondo Malatesta.

È vero, gli storici suggeriscono che il testo per il papa sia stato composto nientemeno che dal rivale di Malatesta Federico da Montefeltro, che incontreremo oggi sulle tele di Piero della Francesca. Il papa voleva che Malatesta restituisse le terre che un tempo, a quanto pare, appartenevano al papa, e ora appartenevano ai Malatesta. Ma Sigismondo, a quanto pare, non era privo di senso dell'umorismo, perché all'atto del rogo pubblico della sua effigie a Roma rispose a Papa Pio con una breve e gentile lettera in cui lo ringraziava per un carnevale così divertente organizzato per i romani in un giorno un giorno strano, e si lamentava solo del fatto che l'azione non era così magnifica. “Tutto è in qualche modo povero con te”, scriveva Sigismondo Malatesta.

Ma alla fine dovette cedere al papa, cedette alcune terre, fu mandato in campagna contro la Grecia. È interessante notare che dalla Grecia non portò ricchezze, né qualche bottino speciale, ma portò i resti del filosofo platonico greco Gemisto Pletone, che poi seppellì in uno dei templi di Rimini.

Devo dire che i riminesi gli volevano bene. La chiesa cattedrale di San Francesco porta il suo nome: ufficialmente è dedicata a San Francesco, e lo chiamano Tempio Malatestiano, cioè Tempio Malatestiano. Tempio dei Malatesta. In questo tempio si trova la tomba della sua terza moglie, apparentemente la più amata. E molti storici scrivono che, sebbene fosse amante delle donne, amò sempre la stessa donna, alla quale in seguito fece erigere una costosa tomba. Il che, tra l'altro, ancora una volta il papa lo incolpa e dice che ci sono molti simboli pagani in questa tomba. Ma scusate, durante il Rinascimento, dove non c'erano simboli pagani! Quindi probabilmente la lotta tra il papa e Malatesta è solo un'eco dell'eterno lotta politica in Italia.

Piero della Francesca catturato su affresco e su ritratto da cavalletto un uomo dal profilo fiero, dallo sguardo fermo, pieno di dignità umana, che sa guardare negli occhi la morte. E da tutto è chiaro che quest'uomo era illuminato. Ecco la storia di Sigismondo Malatesta.

Affreschi ad Arezzo

Andare avanti. Nel 1452 Piero della Francesca fu invitato ad Arezzo dalla potente famiglia Vacci per completare i lavori nel coro della chiesa di San Francesco, interrotti dalla morte del pittore fiorentino Vicci di Lorenzo. Quelli. doveva finire gli affreschi. E devo dire che ha affrontato questo lavoro in modo molto interessante, è molto famosi affreschi, oggi associato principalmente al nome di Piero della Francesca.

Due parole sulla città di Arezzo. Anche questa è una delle meravigliose città italiane, famose e belle fino ad oggi. Questo città antica Toscana, il primo insediamento sorse qui nel VI secolo. AVANTI CRISTO e. I latini chiamavano questa città Aretium, era una delle dodici città-stato dell'Etruria. Raggiunse un notevole grado di prosperità grazie al commercio con altre città dell'Italia centrale. È così ben posizionato che molti sentieri lo attraversano. Dell'antica città etrusca si sono conservati i resti delle mura della fortezza, i ruderi della necropoli di Poggi del Sol, nonché le sculture in bronzo della Chimera e Minerva. Oggi si trovano al Museo Archeologico Fiorentino. Tito Livio definì Arezzo la capitale degli Etruschi.

In epoca romana la città era nota per le sue opere in terracotta. I vasi aretini venivano esportati negli angoli più remoti dell'Impero Romano e anche oltre. Da Arezio proveniva Gaio Cilnio Mecenate, stretto collaboratore dell'imperatore Ottaviano Augusto, famoso per il suo mecenatismo. È un dato di fatto, oggi chiamiamo mecenati delle arti mecenati.

Mecenati furono anche i sovrani di Rimini, che ordinarono a Piero della Francesca di terminare gli affreschi della chiesa di San Francesco ad Arezzo. argomento principale ecco la storia della Croce sulla quale fu crocifisso il Signore. La sua origine, il suo soggiorno presso la regina Elena.

Ci sono molte cose interessanti qui. Bellissimo soffitto con tali angeli ed evangelisti. "Esaltazione della Croce", "Ritrovamento della Croce". Ci sono molti reperti pittoreschi interessanti qui.

Ad esempio, nella composizione "Il sogno di Costantino" Piero della Francesca ha provato, forse per la prima volta in pittura, a realizzare l'illuminazione serale. Quelli. vediamo la sera e vediamo la luce proveniente dall'interno di questa tenda. Chiaramente, dal punto di vista delle conquiste odierne nella pittura, questo sembra un po' ingenuo. Ma ricordiamoci che questo veniva fatto per la prima volta, perché prima di Piero della Francesca tutto veniva sempre fatto alla pura luce del sole, e nessuno si concedeva particolarmente effetti luce-ombra o serali.

Ma la composizione più famosa di questo ciclo di affreschi, quella riprodotta più frequentemente, è la composizione "La venuta della regina di Saba a Salomone". È davvero molto bella composizione diviso in due parti: parte interna, parte paesaggistica. E il seguito della regina di Saba - ragazze molto belle in tali ... voglio dire - vesti fiorentine, anche se questa è Arezzo. Firenze era un trendsetter in questo periodo. In ogni caso, le ragazze sembrano coetanee in abiti simili a quelli indossati dai connazionali Piero della Francesca.

E questo, ovviamente, è il dipinto più bello, la più bella combinazione di colori. Lui, ancora una volta, ama i profili, mostra questa scena non dispiegata, per così dire, verso lo spettatore, come hanno sempre mostrato le scene sacre, ma qui lo spettatore, per così dire, lo contempla. Non sta esattamente sbirciando, ma diventa uno spettatore esterno di ciò che sta accadendo, e questa sua posizione gli dà l'opportunità di vedere, non solo di contemplare, ma di guardare. E, infatti, la pittura rinascimentale molto spesso è creata appositamente per essere guardata. Non per contemplare, ma per guardare. Perché all'improvviso inizi a notare molti dettagli interessanti, molte sfumature estetiche per gli occhi. E allo stesso tempo ci sono cose mistiche che, forse, non si notano subito, ma l'atmosfera al Piero della Francesca è sempre in qualche modo ammaliante.

Ai Duchi d'Urbino

Andiamo oltre, perché Piero della Francesca non si ferma a lungo in nessuna città. Probabilmente soggiornò soprattutto a Urbino. È anche una città meravigliosa. Qui Piero della Francesca si avvicina a Federico da Montefeltro, duca di Urbino, nemico di Sigismondo Malatesta, o rivale, per usare un eufemismo. Beh, poteva essere amico di tutti i tipi di persone ed era gentile con i vari clan in guerra. Urbino è una città famosa che è considerata la città natale di Raffaello. La città non è molto antica, devo dire. Sorge nell'alto medioevo e si formò definitivamente nel XIII secolo. Ma sotto Federico da Montefeltro diventa uno dei centri della vita intellettuale in Italia.

Il duca di Urbino, Federico da Montefeltro, era un uomo molto colto, anche lui militare, che da semplice soldato era passato a condottiero, sposato con una donna meravigliosa, Battista Sforza, appartenente ad una famosa e ricca famiglia di milanesi origine. E forse l'opera più famosa di Piero della Francesca è doppio ritratto Duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e Battista Sforza. E probabilmente questo lavoro del programma per lo stesso Piero della Francesca.

Quello che vediamo qui: ancora una volta un'immagine del profilo. Già il suo insegnante Domenico Veneziano amava l'immagine del profilo, e molti artisti adoravano l'immagine del profilo. Ma qui non ci sono solo profili: gli sposi si fronteggiano, ma su ali separate. Sembrano collegati da un unico paesaggio, ma separati da cornici. Quelli. sono entrambi insieme e separatamente. Sono coniugi e allo stesso tempo ognuno di loro è una personalità straordinaria, indipendente e brillante.

La combinazione di figure e paesaggio di Piero della Francesca è forse la più interessante tra molti artisti. Spesso gli artisti realizzavano una sorta di paesaggio attraverso la finestra. I ricercatori scrivono molto spesso che l'uomo del Rinascimento, in generale, non conosceva e aveva paura della natura. È un uomo di città. Ed è vero! In effetti, la vita principale si svolge nelle città. Ma per Piero della Francesca è un paesaggio dominato dall'uomo. Questo è un paesaggio che integra e spiega piuttosto una persona. Questo orizzonte: il paesaggio diventa allo stesso tempo uno sfondo e allo stesso tempo, per così dire, supporto. Perché immaginare questi ritratti su uno sfondo neutro potrebbe essere spettacolare, ma meno significativo. E qui vediamo davvero una persona che è parte del paesaggio e allo stesso tempo si eleva al di sopra del paesaggio. La sua testa è contro il cielo. Questa è una persona che unisce terra e cielo, una persona che conosce e ricorda la sua origine celeste, e allo stesso tempo sta fermamente sulla terra, cerca di dominare questa terra e sottomettere questa terra a se stessa. Che dire, infatti, la civiltà di questo tempo calpesta sempre più la natura.

Per quanto riguarda l'immagine del profilo, c'è ancora qualche trucco qui. Perché la scelta di un'immagine profilo del genere è dettata dal fatto che Federico aveva metà del viso sfigurato. In battaglia, il suo naso era rotto, si può vedere: un naso con una tale gobba e parte della sua faccia era mutilata. E per non mostrare questa parte sfigurata del volto, Piero della Francesca gira il profilo di Federico verso sinistra. Lo scrivono i ricercatori forma caratteristica il naso è il risultato del lavoro dei chirurghi, non è affatto nato con questo. È il naso rotto e restaurato che adesso appare così. Ma questo gli dà ancora più dignità e lo rende aquilano. E il suo sguardo leggermente da sotto le palpebre così chiuse e un mento volitivo: tutto ciò conferisce a questa persona una caratteristica così potente. E capiamo che davanti a noi c'è una persona molto significativa. E anche una veste rossa, un berretto rosso e una canotta rossa danno un significato a questa persona.

Devo dire che i ritratti sono completati da composizioni simboliche molto interessanti, che sono collocate sul retro del dittico. Raffigura il trionfo di Federico e Battista. Questa è un'antica usanza romana: di solito persone importanti cavalcavano una specie di carro, un carro, accompagnate da un seguito, entravano in città o le salutavano, accompagnandole su tali carri. E qui tutto è molto interessante. Piero della Francesca raffigurò Federico come un condottiero vittorioso, in armatura d'acciaio, con un bastone in mano, su un carro trainato da otto cavalli bianchi. Dietro di lui sta la Gloria alata, che lo incorona con una corona d'alloro. Ai suoi piedi ci sono le quattro virtù: Giustizia, Saggezza, Forza, Temperanza. Davanti c'è la figura di Cupido, perché incontrerà la sua amata moglie.

Battista viaggia su un carro trainato da una coppia di unicorni, simbolo di innocenza e purezza. Ha in mano un libro di preghiere. È accompagnata da tre virtù cristiane: Fede, Speranza e Misericordia, o Amore. E le due figure dietro di lei hanno lo stesso significato. E in basso ci sono iscrizioni latine: "È glorioso, cavalca in un brillante trionfo, colui che, uguale agli alti principi, è glorificato da degna gloria eterna, come uno scettro che regge le virtù"; "Colui che nella felicità ha aderito al grande sposo, sulla bocca di tutte le persone, adornato dalla gloria delle imprese." Tali sono le iscrizioni latine che glorificano solennemente sia lui che lei.

È interessante che qui siano equalizzati. Non solo il marito, il condottiero, è glorificato, ma è accompagnato, diciamo, dalla moglie, fedele e innocente. E vanno l'uno verso l'altro! Sono disegnati guardandosi negli occhi. Questa parificazione della donna e dell'uomo fa parte anche della dignità umana che canta Piero della Francesca. E devo dire che qui non c'è una goccia di adulazione. Sì, certo, queste cifre erano complesse. Probabilmente Federico da Montefeltro non sempre ricorse a metodi onesti per distruggere i suoi avversari. Ma ha fatto molte cose importanti e interessanti sia per la sua città che per il suo Paese in generale.

Due parole su chi fossero queste persone. Federico da Montefeltro fu capitano di ventura, sovrano e duca di Urbino. Era un comandante di talento, mecenate delle arti, trasformò la città medievale di Urbino in uno stato altamente sviluppato con una cultura fiorente. Non si limitò al ruolo di condottiero dell'esercito mercenario, ma, essendo il primo duca di Urbino, radunò alla sua corte un gran numero di artisti e scienziati.

Progettò di ricostruire il palazzo dei Montefeltro, perché. voleva creare una città ideale. A questo scopo invitò gli architetti Luciano da Laurana e Francesco di Giorgio Martini. Alla decorazione del palazzo lavorarono artisti non solo italiani. Invitò Piero della Francesca, e per lui lavorò Paolo Uccello, Giovanni Boccati, e gli olandesi, in particolare Justus van Gent.

Era amico degli olandesi, iscritto Artisti olandesi. In realtà, forse, la maggior parte Piero della Francesca conobbe le opere degli artisti olandesi proprio dal duca urbinate di Montefeltro. Era un collezionista di manoscritti e compilò una vasta biblioteca. Ha fatto un ottimo lavoro artisti diversi, compresi quelli olandesi. Era un ospite ospitale e ha ricevuto persone fantastiche qui. In effetti, ha fatto molto. L'unica cosa, come uomo che si era già fatto da solo, che aveva accumulato molto, era conosciuto come un oppositore della stampa, che già a quel tempo cominciava a diffondersi. Amava i manoscritti e rifiutava la tipografia, non la accettava, la chiamava arte meccanica, per la quale non c'è futuro. In realtà capiamo che non è così.

Sua moglie Battista Sforza è la duchessa d'Urbina, seconda moglie di Federico da Montefeltro, madre del duca Guidobaldo da Montefeltro e nonna della famosa poetessa Vittorio Colonna, di cui Michelangelo si sarebbe poi innamorato. Le dedicherà delle poesie e ricorderemo ancora questo nome. Qui è rappresentata solo sua nonna.

Battista parlava correntemente greco e latino. Ha tenuto il suo primo discorso pubblico in latino all'età di quattro anni. Quelli. ha avuto un'ottima educazione già durante l'infanzia. Con grande capacità di oratorio, una volta parlò addirittura con Papa Pio II, colui che distrusse Sigismondo Malatesta. Il poeta Giovanni Santi descrive Battista come una ragazza dotata di rari doni, virtù, ecc. Lo zio di Battista, Francesco Sforza, organizzò il suo matrimonio con Federico da Montefeltro, duca di Urbino, che aveva 24 anni più di lei. Le nozze ebbero luogo nel febbraio del 1460, quando Battista aveva solo 13 anni. Ma, stranamente, il matrimonio si è rivelato molto felice, la coppia si è capito bene.

Divenuta moglie del Duca di Urbino, prese parte all'amministrazione dello Stato. Inoltre, se ne assumeva la responsabilità quando suo marito era assente e lui, come militare, era spesso assente. E lei teneva tutto questo Stato, anche se non grandissimo: il Ducato di Urbino non era grande, non era paragonabile a Firenze, ecc., ma tuttavia è pur sempre piccolo stato e lei se ne è occupata. Federico le parlava spesso di affari pubblici, e spesso lei lo rappresentava anche fuori Urbino, cioè svolto missioni diplomatiche. Era madre di cinque figli. Dapprima ebbe delle figlie femmine, ma finalmente il 24 gennaio 1472 diede alla luce un maschio, l'erede di Guidobaldo. Ma tre mesi dopo la nascita del figlio Battista Sforza, non riprendendosi mai da una gravidanza difficile e da un parto difficile, si ammalò e morì nel luglio di quell'anno.

Alcuni ricercatori ritengono che proprio questo doppio ritratto sia stato dipinto in memoria del coniuge, ad es. quando se n'era andata. In ogni caso si tratta di un lavoro molto significativo. E, forse, tra gli artisti del Quattrocento difficilmente possiamo mettere qualcuno accanto a noi, perché qui in realtà è solo un inno a questa coppia di sposi, ed è stato realizzato con una straordinaria espressività artistica coraggio, direi. Anche per quanto riguarda la prospettiva, non è più condizionata, ma progettata in modo assolutamente sorprendente. E, naturalmente, questa è una cosa di straordinaria bellezza.

Andiamo oltre, perché anche questo fatto significativo non segna la fine della carriera della Francesca, sebbene il Duca di Urbino sia stato l'ultimo mecenate e uno dei maggiori committenti delle opere dell'artista. Per lui realizzò la famosa Madonna del Montefeltro, dove anche Federico è rappresentato in armatura, inginocchiato davanti al trono della Madonna. Ma ancora una volta voglio attirare la vostra attenzione sul fatto che qui Piero della Francesca fa a meno di aloni: santi e un vero uomo, coetaneo, il suo cliente è praticamente eguagliato. Inoltre, se mettiamo la figura di Federico da Montefeltro dalle sue ginocchia in piena crescita, la figura sarà ancora più alta dei santi, la sua scala qui sarà più grande. Se Piero della Francesca lo intendesse o meno in questo modo, non lo sappiamo, ma, in ogni caso, in lui è chiaramente implicito il riavvicinamento tra terreno e celeste.

Santità con e senza aureole

Qui vorrei mostrare come sia andato ad abbandonare completamente gli aloni. Ecco anche una delle sue cose famose, Madonna del Parto. Se ricordi, la trovi al cinema con Andrei Tarkovsky nel film Nostalgia. Ecco, in fondo è ad Arezzo. Questa è la Madonna incinta. Ha anche una certa teatralità, mistero e una sorta di sentimento interiore di ciò che sta accadendo in esso. E qui vediamo un'aureola così tradizionale a forma di piatto, proprio per questa volta, come se aleggiasse sopra la testa della Madonna. Ma non sembra essere richiesto. Se non fosse per lui... E anche gli angeli potrebbero fare a meno delle aureole. Forse era l'esigenza del cliente.

Ecco un'altra opera che mostra tale, direi, il periodo di transizione tra gli aloni a forma di lastra e il completo rifiuto degli aloni.

Si tratta del noto polittico di Piero della Francesca con Sant'Antonio, anche abbastanza antico, dove la lastra è chiaramente d'oro o di qualche tipo di metallo lucido, dove si riflette anche la testa della Madonna. Una tale reificazione dell'alone mostra che hanno già capito che semplicemente lo splendore della luce attorno alla testa è impossibile, in qualche modo è stato battuto materialmente. Naturalmente, Raffaello se la caverà solo con una sottile striscia condizionale sopra la testa, ma Piero della Francesca alla fine giunse alla conclusione che né gli angeli né i santi hanno bisogno di un'aureola per rappresentare la santità.

Ecco un'altra delle sue Madonne, Madonna Senigallia, dove vediamo, direi, una forte contadina a immagine della Madonna, un robusto bambino in braccio, e anche gli angeli sono proprio come bambini contadini in bellissimi abiti festivi , adolescenti, appaiono per le vacanze. Anche questa è una mossa così interessante: da un lato sembra essere dal cielo alla terra, e dall'altro è, per così dire, la consacrazione delle cose più semplici. Sì, Madonna era proprio come noi, era una semplice contadina. E se le è successo qualcosa di così miracoloso, è stata coinvolta nel mistero dell'incarnazione, significa che ognuno di noi può essere coinvolto in qualcosa di miracoloso, di divino, può entrare in contatto con quel mondo senza questi attributi extra. Così pensava la gente di quel tempo.

La vecchiaia negli scritti scientifici

Ho già detto che le opere di Piero della Francesca a Urbino furono le ultime grandi opere, le ultime commissioni. Poi non ci sono cose datate. Se abbia scritto o no, non lo sappiamo. Vasari scrive che divenne cieco presto e non lavorò affatto per quasi vent'anni. Morì nel 1492. Dieci anni prima era morto il suo mecenate Federico da Montefeltro. E il fatto che non lavorasse, non scrivesse nulla, Vasari lo spiega con il fatto che era cieco.

Infatti, il testamento dettato da Piero della Francesca nel 1487, cinque anni prima della sua morte, lo caratterizza come persona sana nel corpo e nello spirito e fa pensare che se c'è stata una cecità di cui parla Vasari, allora molto probabilmente ha colpito il padrone abbastanza anni dopo, e negli ultimi anni si è semplicemente allontanato dalla pittura e si è dedicato a lavori scientifici. Fu durante questo periodo che scrisse due dei suoi trattati scientifici più famosi. Il primo è “Sulla prospettiva usata nella pittura”, una sorta di libro di testo sulla prospettiva. Sappiamo che molti hanno scritto di prospettiva. Ma, forse, Piero della Francesca per la prima volta questo fenomeno è in qualche modo molto chiaramente scientificamente, matematicamente giustificato. E scrisse anche "Il libro dei cinque solidi regolari", contenente soluzioni pratiche ai problemi della stereometria. Con il suo lavoro scientifico ottenne, come ho già detto, un grande prestigio. Forse addirittura qualcuno lo apprezzava più per questo che per la pittura.

E fu a questi trattati che fece una serie di indizi, cioè paesaggi urbani, con una città ideale. Abbiamo detto che Federico da Montefeltro sognava di realizzare da Urbino una città così ideale. Diciamolo chiaro, non ci è riuscito. Se sia stata una sua idea, o se sia stato contagiato da questa idea di Piero della Francesca - di cui qui l'idea, chi ne è stato il fondatore, è difficile dirlo, ma tuttavia l'idea della città ideale, ancora così magnificamente, con la prospettiva disegnata, fu incarnato nei suoi trattati e nelle illustrazioni ad essi di Piero della Francesca.

È interessante notare che c'era anche un terzo trattato. Di lui si scrive poco, perché questi due sono trattati significativi, e il terzo riguardava i calcoli e conteneva cose che sembravano lontane dalla pittura e dalla prospettiva. Era dettato da interessi e bisogni pratici. Sembrerebbe che un intellettuale come Piero della Francesca si sia degnato di scrivere un trattato "Su certi principi di aritmetica necessari ai mercanti, e su alcune operazioni commerciali". Quelli. in effetti, era interessato all'economia, alla contabilità, a cose pratiche del genere. Ne ha scritto anche con una quota, direi, di tale interesse scientifico, e questo sottolinea ancora una volta che esistevano stretti legami tra arte, scienza e vita. Non lo hanno condiviso.

Come ho detto, Piero della Francesca morì nel 1492. In generale questo è un anno molto interessante, forse vale la pena parlarne, quest'anno sono successe molte cose. La sua morte è attribuita all'11 o 12 ottobre, cioè è quasi la fine di quest'anno. Ha lasciato una grande eredità. Fu maestro di molti pittori, in particolare Luca Signorelli, influenzò Melozzo da Forlì, Giovanni Santi, padre di Raffaello, e altri maestri umbri. E anche nelle prime opere dello stesso Raffaello, i ricercatori trovano alcune tracce dell'influenza di Piero della Francesca.

Ma i veri eredi di Piero della Francesca vanno cercati, ovviamente, a Venezia, dove agli inizi degli anni '70 Giovanni Bellini, che anche lui conosceva, portò una nuova comprensione della prospettiva e del colore, attinta proprio dal maestro di Borgo San Sepolcro, piccola cittadina italiana che tanto ha fatto per l'arte italiana.

Letteratura

1. Astakhov Y. Piero della Francesco. Città Bianca. M., 2013.
2. Vasari J. Biografie dei pittori più famosi.
3. Venediktov A. Rinascimento a Rimini. M., 1970.
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5. Stepanov A. V. Arte del Rinascimento. Italia. Secoli XIV-XV. - San Pietroburgo: ABC Classics, 2003.
6. L'enigma di Ginzburg K. Pierrot: Piero della Francesca / Prefazione. e trad. dall'italiano. Michail Velizev. - M.: Nuova Rassegna Letteraria, 2019.

6. Piero della Francesca - l'immagine della dignità umana

La pittura come scienza

L'eroe della nostra storia di oggi è Piero della Francesca. Non era solo un artista eccellente, ma anche un matematico, un teorico dell'arte e in generale una persona molto versatile. Sapeva essere amico di persone diverse, a volte opposte. La Biblioteca Ambrosiana di Milano conserva i suoi trattati: "Sulla prospettiva nella pittura" e "Il libro dei cinque solidi corretti". Era molto seriamente impegnato nello sviluppo teorico e potrebbe essere definito il vero predecessore di Leonardo, un uomo già universale, che credeva addirittura che la pittura non fosse un'arte, ma una scienza.

Qui, forse, Piero della Francesca trattava anche la pittura con lo stesso interesse scientifico, costruendo la prospettiva, perché erano tutti, ovviamente, impegnati nella prospettiva. Piero della Francesca, cioè, lo riportò, lo trasmise ai piccoli centri, non solo alle capitali. La prospettiva è già stata studiata a Firenze, a Roma. Ma lui, essendo lui stesso provinciale, trasferì il suo interesse per la prospettiva nei più piccoli centri d'Italia.

Ha mostrato interesse per la pittura olandese: vedremo l'influenza dei Paesi Bassi e i prestiti, che Piero della Francesca ha trasferito in modo molto creativo nelle sue opere. Ha mostrato interesse per la nuova tecnica dei colori ad olio ed è stato uno di quelli che ha combinato tempera e colori ad olio, per poi passare principalmente all'olio, perché questa tecnica permetteva di ottenere alcuni effetti in più.

Lavorò in tutta Italia: nella nativa Borgo San Sepolcro, dove nacque, a Perugia, Urbino, Loreto, Arezzo, Firenze, Ferrara, Rimini, Roma. La sua fama in vita era forte, i suoi contemporanei riconoscevano il suo significato anche in varie opere letterarie. Così, ad esempio, Giovanni Santi, nella sua cronaca in rima, cita Piero della Francesca tra i più grandi artisti del secolo, e Luca Pacioli, allievo di Piero della Francesca, lo elogia nel suo trattato teorico, interamente basato sulle sue idee.

Da tutto ciò possiamo concludere che Piero della Francesca già allora suscitò ammirazione non solo per le sue creazioni pittoresche, ma anche per le sue opere teoriche, le sue eccezionali capacità intellettuali. E Giorgio Vasari, ovviamente, lo inserisce nelle Vite dei più famosi pittori, scultori e architetti. Ma molto presto, a partire dal XVII secolo, fu completamente dimenticato. Il suo nome si perde in qualche modo tra i grandi nomi del Quattrocento, e l'artista viene riscoperto solo nell'Ottocento. Ma dopo l’inaugurazione questo interesse non scompare.

Primo periodo di creatività

Piero, o Pietro di Benedetto dei Franceschi, nacque intorno al 1420 nel comune di Borgo San Sepolcro. Questa è una piccola cittadina dell'Umbria, molto pittoresca, che conserva ancora i suoi edifici medievali e rinascimentali. Suo padre era un tintore e commerciante di lana, ma morì presto quando Pierrot era ancora nel grembo materno. Pertanto, non conosceva suo padre, fu allevato dalla madre e prese il suo nome: Piero della Francesca, nella versione femminile. Ma esiste un'altra versione secondo cui questo è il nome generico di Piero della Francesca, che suo padre visse a lungo. In ogni caso, sappiamo poco della sua infanzia. È vero, è noto che la sua prima opera, pittorica o almeno più o meno legata all'arte, fu molto precoce. Lo ricevette all'età di 11 anni, quando gli fu dato il suo primo ordine: dipingere le candele della chiesa. Quindi, già nella prima infanzia, ha mostrato interesse per l'arte.

Alcuni ricercatori ritengono che il suo primo insegnante sia stato un certo artista senese, di cui non viene nemmeno nominato, ma la notizia è molto più attendibile che nel primo periodo lavorò con Domenico Veneziano, ed è del tutto possibile, questo lo si può vedere con alcuni Nell'analisi stilistica, anche Domenico Veneziano vi inserisce il concetto di abilità artistica, di alcune prime abilità, o delle prime abilità pittoriche. Domenico Veneziano fu un pittore interessante, anche se forse non di primissimo piano. Tuttavia aveva un interesse per la persona, come si può vedere nei suoi ritratti, ritratti di profilo. È interessante notare che gli artisti del Quattrocento amano i ritratti di profilo, che ci danno l'opportunità di vedere una persona che non ci guarda, ma come se vivesse la sua vita.

Era abbastanza tradizionale, perché anche la "Santa Conversazione", questi altari, dove i santi accanto alla Madonna non stanno tanto in piedi a pregare ma conversano, erano molto caratteristici di Domenico Veneziano.

E proprio a un genere del genere, molto diffuso a quel tempo, erano legate anche le prime opere di Piero della Francesca. Sappiamo che una delle sue prime opere datate, anche se probabilmente ce n'erano di precedenti, è del 1439, perché il nome Piero della Francesca si trova nei documenti insieme a Domenico Veneziano, e si dice che dipinga la chiesa di Sant'Egidio e ottiene pagato per questo. Questo dipinto non è sopravvissuto.

Insieme a Domenico Veneziano lavorò alla decorazione della chiesa di Santa Maria Nuova a Firenze, e grazie a questo lavoro, infatti, conobbe artisti fiorentini che stavano appena sviluppando la prospettiva. E da quel momento in poi, a quanto pare, si ammalò di questa idea, ci pensò e alla fine della sua vita scrisse trattati molto seri. Negli anni Sessanta del Quattrocento ricevette un ordine per un grande polittico "La Confraternita della Misericordia" ("La Confraternita della Misericordia") e scrisse la sua oggi piuttosto famosa "Madonna della Misericordia circondata dai santi".

C'è da dire che Piero della Francesca fu anche un personaggio pubblico, perché, tornato da un viaggio con Domenico Veneziano, fu eletto consigliere comunale. Anche su questo ci sono documenti. Ciò suggerisce che non era solo una persona così chiusa nei confronti dell'arte, ma anche piuttosto socialmente significativa, nella sua città ha svolto un grande ruolo sociale. Riceve così un ordine dalla "Confraternita della Misericordia" per l'esecuzione dell'altare. Le condizioni erano molto rigide, l'artista veniva incaricato di utilizzare i colori migliori e più costosi, di non risparmiare né l'oro né i minerali, con i quali dipingeva poi. Il trittico avrebbe dovuto essere pronto entro tre anni. Ma in realtà il trittico fu pronto solo nel 1460, cioè Piero della Francesca vi lavorò per più di cinque anni.

Ora è conservato, ovviamente, non molto bene. Ma già in questo lavoro, piuttosto precoce, è visibile la sua particolarità, il suo stile. Certo, ha preso qualcosa da Domenico Veneziano, ma fin dall'inizio si manifesta come una persona che vede il mondo a modo suo. Realizzando l'immagine, da un lato, si impegna per il realismo massimo e abbastanza conciso. D'altra parte, conserva un mistero sorprendente e inspiegabile delle sue immagini. Le immagini sono molto semplici, a volte anche volti di persone comuni, ma contengono sempre un certo mistero. E questo, direi, è addirittura una specie di trucco di Piero della Francesca: ti fa fermare davanti alla sua opera e cominciare a sbrogliarla.

Testimoni oculari accidentali del sacro

Se questo è meno nella “Madonna della Misericordia”, poi già nel famoso “Battesimo” della National Gallery di Londra, siamo all'incirca alla fine degli anni '40, anche un periodo piuttosto precoce, lo vediamo con tutta ovvietà. In generale, molte persone scrivono di questo "Battesimo": qui c'è molto di incomprensibile. Da un lato, questa è una famosa storia evangelica: il battesimo di Cristo da parte di Giovanni Battista nel Giordano. D'altra parte qui si respira una certa atmosfera speciale. Che si tratti di uno spettacolo teatrale o di una visione... Questa non è affatto un'illustrazione del Vangelo.

I tre angeli che stanno di lato sono inizialmente generalmente percepiti come tre ragazze che cantano, o contemplano, o semplicemente stanno fianco a fianco. Tutto sembra non essere correlato. E allo stesso tempo sentiamo la presenza di una certa metafisica. Sullo sfondo, un uomo si toglie i vestiti: un momento davvero familiare. D'altra parte, l'immagine di Cristo, che si distingue chiaramente tra gli altri personaggi, sembra attrarre e far chiedere: cosa è raffigurato qui? Come se l'artista avesse in mente qualcos'altro oltre a questo battesimo.

Ciò è particolarmente evidente in un altro dei suoi dipinti, scritto poco dopo: "Flagelling". Inoltre, sembrerebbe, un momento comprensibile della vita di Cristo, del Vangelo. Cristo è in piedi vicino alla colonna, le persone sono in piedi nelle vicinanze, uno di loro ha agitato la frusta. Ma ancora una volta, qui ci sono tre personaggi incomprensibili, nel Battesimo ci sono tre angeli, ecco tre signori del genere in abiti moderni di Piero della Francesca. Cosa stanno facendo qui? Pensano alla flagellazione, che viene relegata in secondo piano, o sono qui solo spettatori e personificano un popolo che non si accorge di ciò che sta accadendo con Cristo e in generale nella vita?

Devo dire che nei dipinti degli artisti del Quattrocento ci sono spesso personaggi che, per così dire, non hanno nulla a che fare con la trama sacra. Questo è quello che abbiamo visto al Mantegna: la gente che passava davanti a San Sebastiano. Lo si vede anche in Antonello da Messina: San Sebastiano è legato a una colonna in Piazza Venezia, e la gente, per così dire, lo guarda dai balconi, come se fosse qualcosa di assolutamente ordinario. Anche qui sono presenti questi personaggi misteriosi. Ma è proprio la presenza di questi misteriosi personaggi che ci fa domandare cosa stia succedendo qui. Molto è stato scritto su questo dipinto. C'è addirittura un'opinione secondo cui questa non è la flagellazione di Cristo, ma qualche altro episodio, forse anche legato alla storia moderna di Piero della Francesca. Tuttavia, questa immagine è arrivata fino a noi sotto il nome di "Flagellazione di Cristo".

E nella stessa riga voglio segnalare "Natale". Questo è uno dei suoi ultimi dipinti. Si può vedere che durante tutta la sua attività creativa fa cose straordinarie. Quelli. prende trame apparentemente tradizionali, ma le rende davvero straordinarie. Questo dipinto è addirittura considerato incompiuto, perché alcuni frammenti della tela sono scritti davvero male, i personaggi sullo sfondo, ecc. Anche se, forse, non voleva finirlo fino alla fine. Ma d'altro canto gli angeli che cantano inneggiano alla nascita del Salvatore sono scritti molto bene. Sono molto simili ai rilievi degli angeli cantanti di Luca della Robbia nella cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore.

Tradizionalmente in ginocchio, adorando la Madre di Dio infantile e sdraiato quasi sulla nuda terra, su un letto del genere, uno straccio leggero, un bambino. Questo bambino nudo cattura l'attenzione dello spettatore e capiamo che la nascita di Gesù Bambino non è solo la gioia di questi angeli, anche se in realtà non hanno una grande gioia sui loro volti, ma che questo è un sacrificio.

In generale, un bambino sdraiato sulla nuda terra è una tecnica comune per dipingere nei Paesi Bassi. Qui vediamo solo che prende in prestito questa tecnica. Possiamo vederlo in Hugo van der Goes e in altri artisti del nord. Gli italiani lo usano raramente. Ma tuttavia mette in risalto la vittima. I personaggi sullo sfondo - probabilmente questo è Giuseppe seduto, probabilmente questi sono i pastori che sono venuti, possono essere indovinati, ma l'intera scena è comunque piena di una sorta di enigma incomprensibile. Che questo sia un teatro, perché questo è il tempo dei misteri, e i misteri venivano recitati proprio su trame sacre. È davvero un evento evangelico, vissuto in qualche modo speciale.

Da notare inoltre che in molti dipinti di Piero della Francesca non sono presenti aloni. Abbiamo parlato di quanto fosse difficile per gli artisti sperimentare e affrontare gli aloni nel Pre-Rinascimento. Che un tempo erano come uno splendore, per poi diventare piatti in cui i personaggi inciampano improvvisamente quando le loro figure si dispiegano nello spazio. Piero della Francesca generalmente rifiuta le aureole. Non è arrivato subito a questo, in seguito esamineremo questo problema con gli aloni. Ma trasmette la santità in categorie completamente diverse. In categorie, direi, di tale dignità umana, in categorie di rustica bellezza e libertà dei loro caratteri. Vedremo che questo tema della dignità umana è particolarmente trasmesso nei suoi ritratti. Mi sembra quindi che questi tre dipinti - "Il Battesimo", "La Flagellazione di Cristo" e "La Natività" - lo caratterizzino come un artista chiaramente mistico.

Sigismondo Malatesta

Secondo Vasari Piero della Francesca, nonostante la sua origine provinciale, diventa presto un artista famoso. Viene invitato in diverse città, presso diversi governanti e persino a Roma per lavorare in Vaticano. Lì, a quanto pare, non rimane a lungo, ma va al servizio del duca di Sigismondo Malatesta. Nel 1451 si trasferì a Rimini, probabilmente su consiglio dell'architetto Leon Battista Alberti, per dipingere il Tempio Malatestiano. "Tempio dei Malatesta", in cui dipinse un affresco con il ritratto del sovrano di questa città, Sigismondo Pandolfo Malatesta, di fronte al suo celeste patrono - San Sigismondo, o in italiano Sigismondo.

Rimini è una città molto interessante. Mi fermerò a Rimini, perché questa è una città legata alla storia antica. In generale si potrebbe parlare molto di ogni città italiana. La maggior parte di essi sono di origine molto antica. A Rimini il ponte di Tiberio ne testimonia l'antica origine. Questa è una città etrusca, che poi viene conquistata da Roma, poi passa ai Franchi, ecc. E sotto i Malatesta diventa un importante centro culturale.

Questo clan governa qui da oltre 200 anni. Ed ecco il ritratto. Considereremo due ritratti. Un ritratto è affrescato, l'altro è da cavalletto. Ecco un ritratto monumentale nel tempio, che porta il nome dello stesso Malatesta. Devo dire che la personalità è brillante. Ha ricevuto il soprannome di "Lupo di Romagna". Fu signore non solo di Rimini, ma anche di Fano e Cesena. Uno dei comandanti più talentuosi, condottiero del suo tempo. Ma una cifra davvero drammatica. Il soprannome Malatesta significa "testa dolorante". Molto probabilmente, non fu lui stesso a riceverlo, ma il suo antenato Rodolfo nel X secolo. dall'imperatore per testardaggine e ostinazione.

La famiglia Malatesta era nota. Si diceva che la madre di Sigismondo avesse qualcosa a che fare con la stregoneria. E di lui si diceva di tutto: che si era sposato tre volte, che questi erano solo matrimoni ufficiali, e oltre a questo c'erano molti altri collegamenti. È stato accusato di aver avvelenato la sua prima moglie, di aver strangolato la seconda, e la terza semplicemente non ci era ancora riuscita. Gli vengono attribuiti vari peccati: incesto, contraffazione di monete, idolatria, ecc. Se questo sia vero o no è difficile dirlo.

Fatto sta che Sigismondo Malatesta si trovò al crocevia della stessa lotta tra guelfi e ghibellini, sostenitori del papa e sostenitori dell'imperatore. E, dato che aveva un carattere così disperato, ovviamente, non piaceva a molti, soprattutto a papà. In questo periodo regnò Pio II, umanista e personaggio molto famoso. Il suo nome mondano è Enea Silvio Piccolomini, uomo noto anche per le sue opere letterarie. Ma ecco qualcosa che non hanno condiviso. E per due volte fu scomunicato per ordine di papa Pio II, e in tre piazze di Roma bruciarono pubblicamente un'effigie di Sigismondo con un cartello "Io sono Sigismondo Malatesta, figlio di Pandolfo, re dei traditori, odiato da Dio e dal popolo, condannato a essere bruciato per ordine del Santo Collegium." E il papa ha scritto cose terribili su di lui: «Ai suoi occhi il matrimonio non è mai stato sacro, incontrava donne sposate, affollava i poveri, sottraeva proprietà ai ricchi...», ecc., c'è un enorme testo di accuse da parte di il papa di Sigismondo Malatesta.

È vero, gli storici suggeriscono che il testo per il papa sia stato composto nientemeno che dal rivale di Malatesta Federico da Montefeltro, che incontreremo oggi sulle tele di Piero della Francesca. Il papa voleva che Malatesta restituisse le terre che un tempo, a quanto pare, appartenevano al papa, e ora appartenevano ai Malatesta. Ma Sigismondo, a quanto pare, non era privo di senso dell'umorismo, perché all'atto del rogo pubblico della sua effigie a Roma rispose a Papa Pio con una breve e gentile lettera in cui lo ringraziava per un carnevale così divertente organizzato per i romani in un giorno un giorno strano, e si lamentava solo del fatto che l'azione non era così magnifica. “Tutto è in qualche modo povero con te”, scriveva Sigismondo Malatesta.

Ma alla fine dovette cedere al papa, cedette alcune terre, fu mandato in campagna contro la Grecia. È interessante notare che dalla Grecia non portò ricchezze, né qualche bottino speciale, ma portò i resti del filosofo platonico greco Gemisto Pletone, che poi seppellì in uno dei templi di Rimini.

Devo dire che i riminesi gli volevano bene. La chiesa cattedrale di San Francesco porta il suo nome: ufficialmente è dedicata a San Francesco, e lo chiamano Tempio Malatestiano, cioè Tempio Malatestiano. Tempio dei Malatesta. In questo tempio si trova la tomba della sua terza moglie, apparentemente la più amata. E molti storici scrivono che, sebbene fosse amante delle donne, amò sempre la stessa donna, alla quale in seguito fece erigere una costosa tomba. Il che, tra l'altro, ancora una volta il papa lo incolpa e dice che ci sono molti simboli pagani in questa tomba. Ma scusate, durante il Rinascimento, dove non c'erano simboli pagani! Quindi la lotta tra il papa e Malatesta è probabilmente solo un'eco dell'eterna lotta politica in Italia.

Piero della Francesca raffigurò negli affreschi e nei ritratti da cavalletto un uomo dal profilo fiero, dallo sguardo fermo, pieno di dignità umana, capace di guardare negli occhi la morte. E da tutto è chiaro che quest'uomo era illuminato. Ecco la storia di Sigismondo Malatesta.

Affreschi ad Arezzo

Andare avanti. Nel 1452 Piero della Francesca fu invitato ad Arezzo dalla potente famiglia Vacci per completare i lavori nel coro della chiesa di San Francesco, interrotti dalla morte del pittore fiorentino Vicci di Lorenzo. Quelli. doveva finire gli affreschi. E devo dire che ha affrontato questo lavoro in modo molto interessante, si tratta di affreschi molto famosi, ora associati principalmente al nome di Piero della Francesca.

Due parole sulla città di Arezzo. Anche questa è una delle meravigliose città italiane, famose e belle fino ad oggi. Questa è un'antica città della Toscana, il primo insediamento apparve qui nel VI secolo. AVANTI CRISTO e. I latini chiamavano questa città Aretium, era una delle dodici città-stato dell'Etruria. Raggiunse un notevole grado di prosperità grazie al commercio con altre città dell'Italia centrale. È così ben posizionato che molti sentieri lo attraversano. Dell'antica città etrusca si sono conservati i resti delle mura della fortezza, i ruderi della necropoli di Poggi del Sol, nonché le sculture in bronzo della Chimera e Minerva. Oggi si trovano al Museo Archeologico Fiorentino. Tito Livio definì Arezzo la capitale degli Etruschi.

In epoca romana la città era nota per le sue opere in terracotta. I vasi aretini venivano esportati negli angoli più remoti dell'Impero Romano e anche oltre. Da Arezio proveniva Gaio Cilnio Mecenate, stretto collaboratore dell'imperatore Ottaviano Augusto, famoso per il suo mecenatismo. È un dato di fatto, oggi chiamiamo mecenati delle arti mecenati.

Mecenati furono anche i sovrani di Rimini, che ordinarono a Piero della Francesca di terminare gli affreschi della chiesa di San Francesco ad Arezzo. Il tema principale qui è la storia della Croce su cui il Signore fu crocifisso. La sua origine, il suo soggiorno presso la regina Elena.

Ci sono molte cose interessanti qui. Bellissimo soffitto con tali angeli ed evangelisti. "Esaltazione della Croce", "Ritrovamento della Croce". Ci sono molti reperti pittoreschi interessanti qui.

Ad esempio, nella composizione "Il sogno di Costantino" Piero della Francesca ha provato, forse per la prima volta in pittura, a realizzare l'illuminazione serale. Quelli. vediamo la sera e vediamo la luce proveniente dall'interno di questa tenda. Chiaramente, dal punto di vista delle conquiste odierne nella pittura, questo sembra un po' ingenuo. Ma ricordiamoci che questo veniva fatto per la prima volta, perché prima di Piero della Francesca tutto veniva sempre fatto alla pura luce del sole, e nessuno si concedeva particolarmente effetti luce-ombra o serali.

Ma la composizione più famosa di questo ciclo di affreschi, quella riprodotta più frequentemente, è la composizione "La venuta della regina di Saba a Salomone". Questa è davvero una composizione molto bella, divisa in due parti: la parte interna, la parte paesaggistica. E il seguito della regina di Saba - ragazze molto belle in tali ... voglio dire - vesti fiorentine, anche se questa è Arezzo. Firenze era un trendsetter in questo periodo. In ogni caso, le ragazze sembrano coetanee in abiti simili a quelli indossati dai connazionali Piero della Francesca.

E questo, ovviamente, è il dipinto più bello, la più bella combinazione di colori. Lui, ancora una volta, ama i profili, mostra questa scena non dispiegata, per così dire, verso lo spettatore, come hanno sempre mostrato le scene sacre, ma qui lo spettatore, per così dire, lo contempla. Non sta esattamente sbirciando, ma diventa uno spettatore esterno di ciò che sta accadendo, e questa sua posizione gli dà l'opportunità di vedere, non solo di contemplare, ma di guardare. E, infatti, la pittura rinascimentale molto spesso è creata appositamente per essere guardata. Non per contemplare, ma per guardare. Perché all'improvviso inizi a notare molti dettagli interessanti, molte sfumature estetiche per gli occhi. E allo stesso tempo ci sono cose mistiche che, forse, non si notano subito, ma l'atmosfera al Piero della Francesca è sempre in qualche modo ammaliante.

Ai Duchi d'Urbino

Andiamo oltre, perché Piero della Francesca non si ferma a lungo in nessuna città. Probabilmente soggiornò soprattutto a Urbino. È anche una città meravigliosa. Qui Piero della Francesca si avvicina a Federico da Montefeltro, duca di Urbino, nemico di Sigismondo Malatesta, o rivale, per usare un eufemismo. Beh, poteva essere amico di tutti i tipi di persone ed era gentile con i vari clan in guerra. Urbino è una città famosa che è considerata la città natale di Raffaello. La città non è molto antica, devo dire. Sorge nell'alto medioevo e si formò definitivamente nel XIII secolo. Ma sotto Federico da Montefeltro diventa uno dei centri della vita intellettuale in Italia.

Il duca di Urbino, Federico da Montefeltro, era un uomo molto colto, anche lui militare, che da semplice soldato era passato a condottiero, sposato con una donna meravigliosa, Battista Sforza, appartenente ad una famosa e ricca famiglia di milanesi origine. E, forse, l'opera più famosa di Piero della Francesca è il doppio ritratto dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e Battista Sforza. E, probabilmente, si tratta di un'opera programmatica per lo stesso Piero della Francesca.

Quello che vediamo qui: ancora una volta un'immagine del profilo. Già il suo insegnante Domenico Veneziano amava l'immagine del profilo, e molti artisti adoravano l'immagine del profilo. Ma qui non ci sono solo profili: gli sposi si fronteggiano, ma su ali separate. Sembrano collegati da un unico paesaggio, ma separati da cornici. Quelli. sono entrambi insieme e separatamente. Sono coniugi e allo stesso tempo ognuno di loro è una personalità straordinaria, indipendente e brillante.

La combinazione di figure e paesaggio di Piero della Francesca è forse la più interessante tra molti artisti. Spesso gli artisti realizzavano una sorta di paesaggio attraverso la finestra. I ricercatori scrivono molto spesso che l'uomo del Rinascimento, in generale, non conosceva e aveva paura della natura. È un uomo di città. Ed è vero! In effetti, la vita principale si svolge nelle città. Ma per Piero della Francesca è un paesaggio dominato dall'uomo. Questo è un paesaggio che integra e spiega piuttosto una persona. Questo orizzonte: il paesaggio diventa allo stesso tempo uno sfondo e allo stesso tempo, per così dire, supporto. Perché immaginare questi ritratti su uno sfondo neutro potrebbe essere spettacolare, ma meno significativo. E qui vediamo davvero una persona che è parte del paesaggio e allo stesso tempo si eleva al di sopra del paesaggio. La sua testa è contro il cielo. Questa è una persona che unisce terra e cielo, una persona che conosce e ricorda la sua origine celeste, e allo stesso tempo sta fermamente sulla terra, cerca di dominare questa terra e sottomettere questa terra a se stessa. Che dire, infatti, la civiltà di questo tempo calpesta sempre più la natura.

Per quanto riguarda l'immagine del profilo, c'è ancora qualche trucco qui. Perché la scelta di un'immagine profilo del genere è dettata dal fatto che Federico aveva metà del viso sfigurato. In battaglia, il suo naso era rotto, si può vedere: un naso con una tale gobba e parte della sua faccia era mutilata. E per non mostrare questa parte sfigurata del volto, Piero della Francesca gira il profilo di Federico verso sinistra. I ricercatori scrivono che la caratteristica forma del naso è il risultato del lavoro dei chirurghi, non è affatto nato con questo. È il naso rotto e restaurato che adesso appare così. Ma questo gli dà ancora più dignità e lo rende aquilano. E il suo sguardo leggermente da sotto le palpebre così chiuse e un mento volitivo: tutto ciò conferisce a questa persona una caratteristica così potente. E capiamo che davanti a noi c'è una persona molto significativa. E anche una veste rossa, un berretto rosso e una canotta rossa danno un significato a questa persona.

Devo dire che i ritratti sono completati da composizioni simboliche molto interessanti, che sono collocate sul retro del dittico. Raffigura il trionfo di Federico e Battista. Questa è un'antica usanza romana: di solito persone importanti cavalcavano una specie di carro, un carro, accompagnate da un seguito, entravano in città o le salutavano, accompagnandole su tali carri. E qui tutto è molto interessante. Piero della Francesca raffigurò Federico come un condottiero vittorioso, in armatura d'acciaio, con un bastone in mano, su un carro trainato da otto cavalli bianchi. Dietro di lui sta la Gloria alata, che lo incorona con una corona d'alloro. Ai suoi piedi ci sono le quattro virtù: Giustizia, Saggezza, Forza, Temperanza. Davanti c'è la figura di Cupido, perché incontrerà la sua amata moglie.

Battista viaggia su un carro trainato da una coppia di unicorni, simbolo di innocenza e purezza. Ha in mano un libro di preghiere. È accompagnata da tre virtù cristiane: Fede, Speranza e Misericordia, o Amore. E le due figure dietro di lei hanno lo stesso significato. E in basso ci sono iscrizioni latine: "È glorioso, cavalca in un brillante trionfo, colui che, uguale agli alti principi, è glorificato da degna gloria eterna, come uno scettro che regge le virtù"; "Colui che nella felicità ha aderito al grande sposo, sulla bocca di tutte le persone, adornato dalla gloria delle imprese." Tali sono le iscrizioni latine che glorificano solennemente sia lui che lei.

È interessante che qui siano equalizzati. Non solo il marito, il condottiero, è glorificato, ma è accompagnato, diciamo, dalla moglie, fedele e innocente. E vanno l'uno verso l'altro! Sono disegnati guardandosi negli occhi. Questa parificazione della donna e dell'uomo fa parte anche della dignità umana che canta Piero della Francesca. E devo dire che qui non c'è una goccia di adulazione. Sì, certo, queste cifre erano complesse. Probabilmente Federico da Montefeltro non sempre ricorse a metodi onesti per distruggere i suoi avversari. Ma ha fatto molte cose importanti e interessanti sia per la sua città che per il suo Paese in generale.

Due parole su chi fossero queste persone. Federico da Montefeltro fu capitano di ventura, sovrano e duca di Urbino. Era un comandante di talento, mecenate delle arti, trasformò la città medievale di Urbino in uno stato altamente sviluppato con una cultura fiorente. Non si limitò al ruolo di condottiero dell'esercito mercenario, ma, essendo il primo duca di Urbino, radunò alla sua corte un gran numero di artisti e scienziati.

Progettò di ricostruire il palazzo dei Montefeltro, perché. voleva creare una città ideale. A questo scopo invitò gli architetti Luciano da Laurana e Francesco di Giorgio Martini. Alla decorazione del palazzo lavorarono artisti non solo italiani. Invitò Piero della Francesca, e per lui lavorò Paolo Uccello, Giovanni Boccati, e gli olandesi, in particolare Justus van Gent.

Era amico degli olandesi, abbonato ad artisti olandesi. In realtà, forse, la maggior parte Piero della Francesca conobbe le opere degli artisti olandesi proprio dal duca urbinate di Montefeltro. Era un collezionista di manoscritti e compilò una vasta biblioteca. Aveva opere meravigliose di vari artisti, compresi quelli olandesi. Era un ospite ospitale e ha ricevuto persone fantastiche qui. In effetti, ha fatto molto. L'unica cosa, come uomo che si era già fatto da solo, che aveva accumulato molto, era conosciuto come un oppositore della stampa, che già a quel tempo cominciava a diffondersi. Amava i manoscritti e negava la tipografia, non l'accettava, la chiamava arte meccanica, per la quale non c'è futuro. In realtà capiamo che non è così.

Sua moglie Battista Sforza è la duchessa d'Urbina, seconda moglie di Federico da Montefeltro, madre del duca Guidobaldo da Montefeltro e nonna della famosa poetessa Vittorio Colonna, di cui Michelangelo si sarebbe poi innamorato. Le dedicherà delle poesie e ricorderemo ancora questo nome. Qui è rappresentata solo sua nonna.

Battista parlava correntemente greco e latino. Ha tenuto il suo primo discorso pubblico in latino all'età di quattro anni. Quelli. ha avuto un'ottima educazione già durante l'infanzia. Dotato di grande capacità oratoria, parlò una volta anche con Papa Pio II, colui che distrusse Sigismondo Malatesta. Il poeta Giovanni Santi descrive Battista come una ragazza dotata di rari doni, virtù, ecc. Lo zio di Battista, Francesco Sforza, organizzò il suo matrimonio con Federico da Montefeltro, duca di Urbino, che aveva 24 anni più di lei. Le nozze ebbero luogo nel febbraio del 1460, quando Battista aveva solo 13 anni. Ma, stranamente, il matrimonio si è rivelato molto felice, la coppia si è capito bene.

Divenuta moglie del Duca di Urbino, prese parte all'amministrazione dello Stato. Inoltre, se ne assumeva la responsabilità quando suo marito era assente e lui, come militare, era spesso assente. E lei ha tenuto tutto questo stato, anche se non molto grande: il Ducato di Urbino non era grande, non era paragonabile a Firenze, ecc., Ma tuttavia è pur sempre un piccolo stato, e lei se l'è cavata. Federico le parlava spesso di affari pubblici, e spesso lei lo rappresentava anche fuori Urbino, cioè svolto missioni diplomatiche. Era madre di cinque figli. Dapprima ebbe delle figlie femmine, ma finalmente il 24 gennaio 1472 diede alla luce un maschio, l'erede di Guidobaldo. Ma tre mesi dopo la nascita del figlio Battista Sforza, non riprendendosi mai da una gravidanza difficile e da un parto difficile, si ammalò e morì nel luglio di quell'anno.

Alcuni ricercatori ritengono che proprio questo doppio ritratto sia stato dipinto in memoria del coniuge, ad es. quando se n'era andata. In ogni caso si tratta di un lavoro molto significativo. E, forse, tra gli artisti del Quattrocento, difficilmente possiamo mettere qualcuno accanto a noi, perché qui è davvero solo un inno a questa coppia di sposi, ed è stato realizzato con sorprendente espressività artistica, coraggio, direi. Anche per quanto riguarda la prospettiva, non è più condizionata, ma progettata in modo assolutamente sorprendente. E, naturalmente, questa è una cosa di straordinaria bellezza.

Andiamo oltre, perché anche questo fatto significativo non segna la fine della carriera della Francesca, sebbene il Duca di Urbino sia stato l'ultimo mecenate e uno dei maggiori committenti delle opere dell'artista. Per lui realizzò la famosa Madonna del Montefeltro, dove anche Federico è rappresentato in armatura, inginocchiato davanti al trono della Madonna. Ma ancora una volta voglio attirare la vostra attenzione sul fatto che qui Piero della Francesca fa a meno di aloni: i santi e una persona reale, un contemporaneo, il suo cliente sono praticamente alla pari. Inoltre, se mettiamo la figura di Federico da Montefeltro dalle sue ginocchia in piena crescita, la figura sarà ancora più alta dei santi, la sua scala qui sarà più grande. Se Piero della Francesca lo intendesse o meno in questo modo, non lo sappiamo, ma, in ogni caso, in lui è chiaramente implicito il riavvicinamento tra terreno e celeste.

Santità con e senza aureole

Qui vorrei mostrare come sia andato ad abbandonare completamente gli aloni. Ecco anche una delle sue cose famose, Madonna del Parto. Se ricordi, la trovi al cinema con Andrei Tarkovsky nel film Nostalgia. Ecco, in fondo è ad Arezzo. Questa è la Madonna incinta. Ha anche una certa teatralità, mistero e una sorta di sentimento interiore di ciò che sta accadendo in esso. E qui vediamo un'aureola così tradizionale a forma di piatto, proprio per questa volta, come se aleggiasse sopra la testa della Madonna. Ma non sembra essere richiesto. Se non fosse per lui... E anche gli angeli potrebbero fare a meno delle aureole. Forse era l'esigenza del cliente.

Ecco un'altra opera che mostra tale, direi, il periodo di transizione tra gli aloni a forma di lastra e il completo rifiuto degli aloni.

Si tratta del noto polittico di Piero della Francesca con Sant'Antonio, anche abbastanza antico, dove la lastra è chiaramente d'oro o di qualche tipo di metallo lucido, dove si riflette anche la testa della Madonna. Una tale reificazione dell'alone mostra che hanno già capito che semplicemente lo splendore della luce attorno alla testa è impossibile, in qualche modo è stato battuto materialmente. Naturalmente, Raffaello se la caverà solo con una sottile striscia condizionale sopra la testa, ma Piero della Francesca alla fine giunse alla conclusione che né gli angeli né i santi hanno bisogno di un'aureola per rappresentare la santità.

Ecco un'altra delle sue Madonne, Madonna Senigallia, dove vediamo, direi, una forte contadina a immagine della Madonna, un robusto bambino in braccio, e anche gli angeli sono proprio come bambini contadini in bellissimi abiti festivi , adolescenti, appaiono per le vacanze. Anche questa è una mossa così interessante: da un lato sembra essere dal cielo alla terra, e dall'altro è, per così dire, la consacrazione delle cose più semplici. Sì, Madonna era proprio come noi, era una semplice contadina. E se le è successo qualcosa di così miracoloso, è stata coinvolta nel mistero dell'incarnazione, significa che ognuno di noi può essere coinvolto in qualcosa di miracoloso, di divino, può entrare in contatto con quel mondo senza questi attributi extra. Così pensava la gente di quel tempo.

La vecchiaia negli scritti scientifici

Ho già detto che le opere di Piero della Francesca a Urbino furono le ultime grandi opere, le ultime commissioni. Poi non ci sono cose datate. Se abbia scritto o no, non lo sappiamo. Vasari scrive che divenne cieco presto e non lavorò affatto per quasi vent'anni. Morì nel 1492. Dieci anni prima era morto il suo mecenate Federico da Montefeltro. E il fatto che non lavorasse, non scrivesse nulla, Vasari lo spiega con il fatto che era cieco.

Infatti, il testamento dettato da Piero della Francesca nel 1487, cinque anni prima della sua morte, lo caratterizza come persona sana nel corpo e nello spirito e fa pensare che se c'è stata una cecità di cui parla Vasari, allora molto probabilmente ha colpito il maestro abbastanza negli ultimi anni, e negli ultimi anni si è semplicemente allontanato dalla pittura e si è dedicato a lavori scientifici. Fu durante questo periodo che scrisse due dei suoi trattati scientifici più famosi. Il primo è “Sulla prospettiva usata nella pittura”, una sorta di libro di testo sulla prospettiva. Sappiamo che molti hanno scritto di prospettiva. Ma, forse, Piero della Francesca per la prima volta questo fenomeno è in qualche modo molto chiaramente scientificamente, matematicamente giustificato. E scrisse anche "Il libro dei cinque solidi regolari", contenente soluzioni pratiche ai problemi della stereometria. Con il suo lavoro scientifico ottenne, come ho già detto, un grande prestigio. Forse addirittura qualcuno lo apprezzava più per questo che per la pittura.

E fu a questi trattati che fece una serie di indizi, cioè paesaggi urbani, con una città ideale. Abbiamo detto che Federico da Montefeltro sognava di realizzare da Urbino una città così ideale. Diciamolo chiaro, non ci è riuscito. Se sia stata una sua idea, o se sia stato contagiato da questa idea di Piero della Francesca - di cui qui l'idea, chi ne è stato il fondatore, è difficile dirlo, ma tuttavia l'idea della città ideale, ancora così magnificamente, con la prospettiva disegnata, fu incarnato nei suoi trattati e nelle illustrazioni ad essi di Piero della Francesca.

È interessante notare che c'era anche un terzo trattato. Di lui si scrive poco, perché questi due sono trattati significativi, e il terzo riguardava i calcoli e conteneva cose che sembravano lontane dalla pittura e dalla prospettiva. Era dettato da interessi e bisogni pratici. Sembrerebbe che un intellettuale come Piero della Francesca si sia degnato di scrivere un trattato "Su certi principi di aritmetica necessari ai mercanti, e su alcune operazioni commerciali". Quelli. in effetti, era interessato all'economia, alla contabilità, a cose pratiche del genere. Ne ha scritto anche con una quota, direi, di tale interesse scientifico, e questo sottolinea ancora una volta che esistevano stretti legami tra arte, scienza e vita. Non lo hanno condiviso.

Come ho detto, Piero della Francesca morì nel 1492. In generale questo è un anno molto interessante, forse vale la pena parlarne, quest'anno sono successe molte cose. La sua morte è attribuita all'11 o 12 ottobre, cioè è quasi la fine di quest'anno. Ha lasciato una grande eredità. Fu maestro di molti pittori, in particolare Luca Signorelli, influenzò Melozzo da Forlì, Giovanni Santi, padre di Raffaello, e altri maestri umbri. E anche nelle prime opere dello stesso Raffaello, i ricercatori trovano alcune tracce dell'influenza di Piero della Francesca.

Ma i veri eredi di Piero della Francesca vanno cercati, ovviamente, a Venezia, dove agli inizi degli anni '70 Giovanni Bellini, che anche lui conosceva, portò una nuova comprensione della prospettiva e del colore, attinta proprio dal maestro di Borgo San Sepolcro, piccola cittadina italiana che tanto ha fatto per l'arte italiana.

Letteratura

1. Astakhov Y. Piero della Francesco. Città Bianca. M., 2013.
2. Vasari J. Biografie dei pittori più famosi.
3. Venediktov A. Rinascimento a Rimini. M., 1970.
4. Muratov P. P. Immagini dell'Italia. Mosca: Art-Rodnik, 2008.
5. Stepanov A. V. Arte del Rinascimento. Italia. Secoli XIV-XV. - San Pietroburgo: ABC Classics, 2003.
6. L'enigma di Ginzburg K. Pierrot: Piero della Francesca / Prefazione. e trad. dall'italiano. Michail Velizev. - M.: Nuova Rassegna Letteraria, 2019.