Riassunto non richiesto di Maurice Maeterlinck. Maurice Maeterlinck. Non invitato. L'opera di Maeterlinck "The Blind": storia della creazione

LA MORTE DI TENTAGILLE è una delle tre miniature per il teatro delle marionette (le altre due sono “Aladino e Palomides” e “Là di dentro”). I burattini - fiamminghi, Bruxelles, Anversa - erano molto famosi all'inizio del XX secolo, rappresentavano con successo parabole drammatizzate, fiabe, spettacoli morali e altri spettacoli del genere "astratto", per cui il linguaggio specifico di questo teatro (ritmo , gesto, maschera) era il miglior linguaggio teatrale.

Maeterlinck scrisse tre piccoli drammi nello stesso anno del suo primo manifesto teatrale, "Il tesoro degli umili", con il quale si ritiene che la storia inizi teatro moderno. In questo manifesto Maeterlinck ha riassunto i suoi primi lavori; Il Teatro Maeterlinck fino al 1894 è chiamato il “primo teatro”.

«Dalla tragedia delle grandi avventure e dalla banalità del dramma materialistico o psicologico», proponeva Maeterlinck, passare al dramma, che «deve catturare la tragedia di fondo contenuta nella tragedia stessa dell'esistenza... Si tratterà di farci seguire il traballante e passi dolorosi di un essere umano, che si avvicina o si allontana dalla verità, dalla bellezza o da Dio”. Per nuovo dramma vecchio attore teatro europeo non era molto adatto, e Maeterlinck rifletteva scrivendo che “forse è necessario eliminarlo completamente dalla scena Essere vivente", eliminando il carattere dalle sue opere teatrali, come la categoria più importante del realismo, e astraendo, spersonalizzando i personaggi; gli eroi sono così subordinati alla principale linea filosofica dell'autore che sembrano “diventare di legno”, che ricordano le marionette, incapaci di azione indipendente. C’erano tutte le ragioni perché il famoso fondatore del movimento modernista del dramma moderno A. Jarry scrivesse delle opere di Maeterlinck: “Per la prima volta in Francia... è apparso il teatro astratto”.

THE DEATH OF TENTAGILLE è una fusione del teatro del silenzio, del teatro dell'attesa e persino del teatro delle urla (un'immagine leggermente isterica di Igren). Tematicamente, questa commedia è una fusione di due temi che dominano il primo dramma di Maeterlinck: il tema della morte inesorabile, la crudele tragedia dell'esistenza (che avvicina LA MORTE DI TENTAGILLE a "The Uninvited" e "There-Inside", poiché in questi suona il rock appare sotto forma di morte, quindi ha la forma di un destino umano universale, e non selettivo e individuale); il secondo tema è il tema della “morte-salvezza”, è anche il tema della vulnerabilità dell'amore (come nelle commedie “Principessa Malene” o “Peléas e Melisande”). Le forze che entrano in conflitto nelle opere scritte in precedenza - Uomo e Morte, Amore e Destino - formano qui una nuova combinazione: nella lotta per il piccolo Tentagil, si verifica uno scontro tra Amore e Morte.

Il teatro si differenzia dalla letteratura anche perché in esso il commento è impossibile; anche nel teatro dell'attesa è necessaria la visibilità. L'intero rito dell'attesa si svolge sull'Isola, in un luogo deserto e tetro dove le persone avvertono più acutamente il loro abbandono e la loro insicurezza; i personaggi si scambiano commenti nervosi e laconici, che però creano un tono musicale. Rimangono solo le voci dei personaggi entro la fine del quinto atto: la scomparsa di Tentagille avviene nella completa oscurità; Era il suono dell'opera a cui i suoi primi registi attribuivano grande importanza.

In Francia, “La morte di Tentagille” non veniva rappresentata dal 1913 (nel febbraio 1997, uno dei registi più “controversi” francesi, Claude Regis, mise in scena questa pièce sul palcoscenico del teatro Gérard Philippe di Saint-Denis, Parigi); in Russia - dal 1906, in ogni caso, i grandi registi non se ne sono occupati dopo la famosa produzione di Meyerhold. Nel 1997 si sono svolte a Parigi tre prime delle opere di Maeterlinck: “Peléas et Melisande” - un'opera di Debussy in Opera di Parigi(Palais Garnier), spettacolo da camera “Peléas e Melisande” a scena drammatica teatro ATHENAE e per molti aspetti sperimentale e rivitalizzante della performance scenografica di Meyerhold di Claude Regis. Per lo spettatore russo, Maeterlinck rimane "l'autore di un'opera teatrale" - "L'uccello azzurro", che è associata ai viaggi dei bambini a teatro, a volte, però, anche con la storia del Teatro d'arte di Mosca, poiché "L'uccello azzurro ” è una rappresentazione longeva di questo teatro. La Francia sta ora riscoprendo Maeterlinck; La storia ama la ripetizione, forse verrà ricordata anche qui.

Meyerhold mise in scena LA MORTE DELLA TENTAGILLE nello Studio di Stanislavskij sulla Povarskaya al Teatro d'Arte di Mosca nell'anno della prima di Parigi (Teatro Mathurin, 28 dicembre 1905), ma poi il pubblico non poté vederlo. Sebbene Rozanov sostenesse che in quegli anni "tutti erano un piccolo Maeterlinck", Mosca non aveva tempo per Maeterlinck... Tuttavia fu con quest'opera, che fu portata in anteprima, ma poi rimase senza prima, che Meyerhold sperimentò i principi del nuovo teatro.

La prima interpretazione dell'opera da parte di Meyerhold era in sintonia con l'argomento del giorno, questo è facile da notare leggendo il discorso che il regista ha preparato per la prima. Tuttavia vere e proprie prigioni La Russia e la “torre” di Maeterlinck erano ovviamente su piani diversi, assolutamente incompatibili tra loro, e il destino che governava i destini dei personaggi dell’opera aveva proprietà diverse dalla “necessità storica” del mondo del SUD. Meyerhold abbandonò l'idea di "imporre l'attività politica a Maeterlinck" (Rudnitsky K.L.).

“Il punto di partenza per noi è l’adorazione. La performance di Maeterlinck è un tenero mistero, un'armonia di voci appena udibile (sottolineatura mia - K.R.), un coro di lacrime silenziose, singhiozzi repressi e speranze tremanti. Il suo dramma è principalmente la manifestazione e la purificazione dell'anima. Il suo dramma è un coro che canta a bassa voce sulla sofferenza, l'amore, la bellezza e la morte. La semplicità che ti porta lontano dalla terra nel mondo dei sogni. Armonia che annuncia la pace”, giunge a questa conclusione il regista nel luglio 1905. Stanislavskij ha permesso a Meyerhold di dare allo spettacolo una forma rituale. Il teatro è un tempio in cui gli attori non recitano, ma eseguono atti sacri: un approccio sorprendente, persino strano, allo spettacolo per il Teatro d'Arte di Mosca.

Fin dall’inizio divenne chiaro che per l’opera di Maeterlinck la profondità del palcoscenico, portata quasi all’ideale al Teatro d’Arte di Mosca, era solo un ostacolo. Nel processo di preparazione dello spettacolo, S. Sudeikin e N. Sapunov, i giovani artisti seguaci di Vrubel e studenti di Korovin, che hanno progettato lo spettacolo, hanno abbandonato anche la disposizione preliminare della scenografia - anche questo un caso senza precedenti nella storia dello spettacolo Teatro d'Arte di Mosca.

Gli schizzi di Sudeikin e Sapunov rappresentano una decorazione generalizzata costruita su “piani impressionistici”. Sudeikin ha disegnato i primi tre atti: toni verdi e blu, qua e là fiori rosa e rosso vivo. Gli ultimi due atti furono progettati da Sapunov: sotto i pesanti archi, avvolti nella foschia, scivolavano cameriere in vesti grigie che ricordavano una ragnatela.

Si è deciso di posizionare le figure degli attori in prossimità della rampa; Meyerhold ha voluto portare tutti gli attori in primo piano: un rifiuto quasi totale della ingannevole tridimensionalità produzioni teatrali, l'avvicinamento del teatro di un attore dal vivo a un teatro delle ombre o a un teatro pittoresco.

Meyerhold ha portato gli attori sul bordo anteriore della tavoletta, ma ha deciso di coprire lo specchio del palco con del tulle, lasciando una stretta striscia di boccascena in una foschia misteriosa per il “tenero mistero”.

I. Sats è stato invitato a teatro appositamente per questa performance. LA MORTE DI TENTAGILLE è la sua prima opera come compositore teatrale. A proposito, un lavoro di grande successo, poiché I. Sats ha trovato armonie tranquille ma inquietanti, molto adatte nel tono a Maeterlinck. La musica probabilmente dettava una plasticità speciale, subordinata al ritmo.

Tutto ciò di cui il Teatro d'Arte di Mosca era orgoglioso non era di alcuna utilità per Meyerhold. Invece di provare “emozioni mentali” - richiede “esperienza della forma”, le espressioni facciali si riducono a “un sorriso per tutti”, il requisito della fermezza del suono sposta ogni “vibrazione”, in generale – “calma epica” e “Madonna movimenti”.

Poi nascono i famosi "bassorilievi" di Meyerhold: "statuari", cioè espressività scultorea. Quando i volti umani divennero bassorilievi che emergevano dalla foschia del tulle, alle voci cominciò ad essere attribuito un significato speciale.

Maeterlinck sosteneva che le parole pronunciate hanno significato solo grazie al silenzio che le lava; le parole nascono dal silenzio delle pause. Meyerhold idolatrava letteralmente le pause, elevava l'eufemismo a principio, introducendo nuove leggi sulla pronuncia del testo: il divieto della conversazione quotidiana e quotidiana, la calma epica, la fermezza del suono, il freddo inseguimento delle parole, la tragedia con un sorriso sul viso.

Meyerhold definisce così i principi dell'esecuzione simbolista, qualcosa che Stanislavskij non riuscì a realizzare ai suoi tempi (7a stagione del Teatro d'Arte di Mosca - 1904). Ma solo il primo ministro potrebbe confermare la correttezza delle proporzioni di questo disegno.

Nell'agosto 1905 ebbe luogo a Pushkino una proiezione in anteprima de LA MORTE DELLA TENTAGILLE e dell'opera teatrale di Hauptmann "Schluck e Yau".

“La morte di Tentagil è una sensazione. È così bello, nuovo, sensazionale!” - Ha scritto Stanislavskij in una lettera a Lilina dopo lo spettacolo. Tuttavia, nell'ottobre 1905, già nello studio di Povarskaya, la prova generale deluse Stanislavskij: l'illuminazione elettrica distrusse la scena e gli attori, che per la prima volta pronunciavano il testo in musica, persero il tono. Molto probabilmente la ricerca del tono sarebbe continuata se i tempi fossero stati un po’ più tranquilli, è difficile giudicare.

La produzione di Claude Regis dà probabilmente un'idea di come sarebbe stata la produzione di Meyerhold. Probabilmente. Ogni regista guarda Maeterlinck a modo suo, questo si adatta perfettamente al concetto condiviso dallo stesso drammaturgo: il concetto di teatro del regista, in cui l'attore è, prima di tutto, un mezzo per esprimere un'idea.

"In un mondo che ha escluso la morte come anomalia cattivo gusto“Per sostituirla con una falsa definizione della vita come invariabilmente sana e dedita al profitto... in generale a tutto ciò che è razionale, diventa assolutamente necessario mostrare un rituale in cui la vita è bilanciata dal gesto legale che la morte introduce it”, queste le parole di Claude Regis.

Ed ecco cosa scrisse Meyerhold preparando un discorso per la prima a Tiflis (19 marzo 1906): “La morte di Tentajil è la stessa musica. Mille spettatori. Mille spiegazioni, se solo la musica avesse bisogno di essere spiegata.”

Ksenia Ragozina.

Pushkino. 1997.

Caratteri

Tentagille

Le sorelle Igren Tentagille Bellanger

Agloval

Tre ancelle della regina

* La traduzione è dedicata a Felix Shmuhl, caro amico del traduttore.

Primo atto.

Su una collina, in alto sopra il castello.

Igren entra, conduce Tentagil per mano.

Igren. Tentagille, la tua prima notte con noi sarà allarmante. Il mare ruggisce sempre più vicino e gli alberi piangono nell'oscurità. È già tardi, e la luna è ancora lenta e gelata dietro i pioppi che soffocano il palazzo... Finalmente siamo soli... Forse soli, qui bisogna sempre stare attenti. Qui si osserverà l'avvicinarsi anche della felicità più modesta. Un giorno me lo dissi, anche il Signore non poteva sentirlo - così silenziosamente e nel profondo della mia anima, mi dissi che stavo diventando più felice... Ebbene... Ciò bastò, e presto il nostro vecchio padre morì, e entrambi i fratelli sono scomparsi, e nessuna anima vivente sapeva dove... Siamo rimasti soli, Tentagille, con la nostra povera sorella, e ho paura di pensare a cosa succederà dopo... Vieni da me... siediti sul tuo ginocchia... Adesso abbracciami, metti le tue braccine al collo... Forse non riusciranno a separarle... Ti ricordi, tanto tempo fa, la sera, quando veniva il momento, ti portavo lungo corridoi senza finestre - e tu hai avuto paura delle ombre della lampada sulle pareti?.. ho sentito, come la mia anima si è rimpicciolita e mi ha tremato sulle labbra quando ti ho visto stamattina... pensavo che fossi lontano.. Pensavo fossi protetto... Perché sei tornato sull'isola?

Tentagil. Non lo so, sorella.

Igren. Ti hanno... parlato?

Tentagil. Che è ora di tornare indietro.

Igren. Ma perché non te lo hanno detto?

Tentagil. Lo ha comandato la regina, sorella.

Igren. Ma perché ha comandato questo?.. So che hanno parlato di un sacco di cose...

Tentagil. Sorella, non ho sentito una parola.

Igren. Ma stavano parlando tra loro, hai sentito di cosa?

Tentagil. Parlavano sottovoce, sorella.

Igren. Sussurro?

Tentagil. Sussurra, sorella. Oppure mi hanno guardato.

Igren. Ma stavano parlando della regina?

Tentagil. Hanno detto, Igren, hanno detto che non doveva essere vista...

Igren. E gli altri che erano con te sulla nave non hanno detto niente?

Tentagil. Erano occupati con il vento e le vele, Igren.

Igren. Va tutto bene, figlia mia, non stupirti...

Tentagil. Ma mi hanno lasciato in pace, sorella.

Igren. Ascoltami, Tentagille, ti dirò tutto quello che so...

Tentagil. Tutto quello che sai, Igren?

Igren. Ma così poco, figlia mia. così poco... Io e mia sorella vaghiamo per quest'isola, come ciechi, fin dalla nascita, e abbiamo paura di capire cosa sta realmente accadendo. Ho vissuto a lungo, credendo che così dovesse essere... Gli uccelli volavano in volo, le foglie tremavano, le rose sbocciavano: qui non c'erano altri eventi. E la nostra regola era un tale silenzio che se nel giardino cadeva una mela piena di succo, tutti correvano alle finestre a guardare. E nessuno sospettava nulla... Ma una notte mi resi conto che sull'isola stava succedendo qualcosa di strano... Volevo scappare, ma non potevo... Capisci cosa voglio dire?..

Tentagil. Sì, sì, sorella, ti capisco...

Igren. Ebbene, non diciamo altro su ciò che non sappiamo... Guarda quegli alberi morti che avvelenano l'orizzonte. Vedi il castello dietro di loro, in fondo alla valle?

Tentagil. Qualcosa di nero in lontananza, Igren?

Igren. Sì, nero. Più nero del crepuscolo locale... Ma questa è casa nostra... Perché non è stata costruita da qualche parte tra le montagne circostanti? Le montagne sono blu durante il giorno e lì si respira. Da lì si vede il mare e i prati oltre le rocce... Ma l'hanno costruito in una pianura dove l'aria non penetra. Il castello cade in rovina, ma nessuno se ne accorge... Prima compaiono delle crepe, poi le mura sembrano dissolversi nella penombra... E solo una torre non è stata scalfita dal tempo... È così grande che la casa non lascia mai la sua ombra...

Tentagil. Qualcosa brilla nel buio, Igren... Guarda, guarda, quelle enormi finestre brillano di rosso?..

Igren. Questa è la stessa torre, Tentagil, dove c'è la luce, si trova il trono della regina.

Tentagil. La vedrò? Vedrò la regina?

Igren. Nessuno può vederla.

Tentagil. Perché nessuno può vederla?

Igren. Rannicchiati a me, ancora, ancora, Tentagille... Non possiamo farci sentire, nemmeno dagli uccelli o dall'erba...

Tentagil. Qui non cresce l'erba, sorella... - Silenzio - Che fa la regina?

Igren. Figlio mio, nessuno lo sa. Ella non esce da molto tempo, vive sola nella sua torre, e i suoi servi non sopportano la giornata... È molto vecchia, è la madre di nostra madre, le piace governare... da sola... È gelosa, invidiosa, e dicono che sia per questo oscurata... Dicono che abbia paura che qualcuno prenda il suo posto... Per questo ti ha mandato dei servi... Non so come, ma lei gli ordini vengono eseguiti. E le porte della torre, intanto, sono chiuse giorno e notte... Non l'ho mai incontrata, ma altri sembrano averla vista quando era giovane...

Tentagil. È molto brutta, Igren?

Igren. Dicono che sia brutta e che stia diventando più grande... Ma chi l'ha vista si guarda bene dal dire di più... E qualcuno l'ha vista? Solo il potere inspiegabile è noto a tutti su quest'isola dalla pesantezza delle loro anime... Non essere eccessivamente spaventato, mio ​​piccolo Tentagille, e non aver paura brutti sogni, - le sorelle non chiuderanno gli occhi su di te - e la sfortuna ti passerà accanto. Sii sempre vicino a me, a nostra sorella Bellanger o al vecchio sovrano Agloval...

Tentagil. Solo tu, Bellanger e Agloval...

Igren. E Agloval. Ci ama...

Tentagil. È così vecchio, sorella!

Igren. È vecchio, ma così saggio... il nostro ultimo amico, e molte cose gli vengono rivelate... È ancora strano, ti ha riportato indietro senza avvisare nessuno... Povero cuore mio.. Com'era triste e quanto era bello sapere che eri lontano, che eri oltreoceano.. Ma adesso... Quando all'alba sono uscito per vedere il sole sorgere da dietro le montagne, e ti ho visto... sono rimasto scioccato... ti ho riconosciuto subito...

Tentagil. No, no, sono stato io a ridere per primo.

Igren. Ma non saprei rispondere... Presto capirai... È ora, Tentagille, il vento scaccia l'oscurità dal mare... Abbracciami, più forte, ancora e ancora, prima di partire... Tu non so come amano... Dammi la tua manina. La terrò stretta e andremo alla nostra casa di malati...

Stanno andando via.

Secondo atto

Stanza nel castello.

Agloval e Igren. Entra Bellanger.

Bellanger. Dov'è Tentagille?

Igren. Qui. Abbassa la voce, dorme nella stanza accanto. Era così pallido ed esausto. Il lungo viaggio lo aveva privato delle forze, e l'aria del castello era già penetrata nella sua piccola anima. Ha pianto senza motivo. Lo presi tra le braccia e lo cullai. Vieni a vedere... Dorme sul nostro letto... Dorme così importante, con la mano premuta sulla fronte, come un piccolo re triste...

Bellanger. - D'un tratto scoppia in lacrime - Igren!.. La mia povera sorella!..

Igren. Cosa ti è successo?

Bellanger. Non oso... E non sono sicuro di aver capito tutto... Ho... sentito qualcosa che non avrei dovuto sentire...

Igren. Di cosa stai parlando?

Bellanger. Ho superato le scale fino alla torre...

Igren. Alla torre?..

Bellanger. La porta non era chiusa a chiave. L'ho aperto, con molta attenzione... e... sono entrato...

Igren. Sei entrato?..

Bellanger. Non c'ero mai stata prima... C'erano corridoi illuminati da lampade, gallerie basse che portavano fino agli abissi... Ti ricordi, lì non ci è permesso andare... Avevo paura, volevo tornare indietro, ma sentivo il rumore delle voci, appena distinguibili...

Igren. Ai piedi della torre vivono le ancelle della regina. Probabilmente erano loro...

Bellanger. Non so esattamente chi fosse... Eravamo separati da più di una porta, le voci mi sembravano come strangolate... Mi sono avvicinato più che potevo... E, a fatica, sono riuscito a avevano capito che parlavano del bambino portato stamattina, della corona d'oro... Hanno riso, Igren!

Igren. Riso?

Bellanger. Sì, probabilmente era una risata, se non un pianto... Era difficile da capire... Ascoltavo, cogliendo appena le voci... Sembrava che ci fosse una folla che si aggirava sotto gli archi. E tutti dicono tranquillamente che la regina ha chiamato il bambino... Possono venire la sera.

Igren. In serata?..

Bellanger. Sì, Igren, credo, la sera...

Igren. Lo hanno chiamato per nome?

Bellanger. Parlavano del bambino, sempre del bambino...

Igren. Non ci sono altri bambini qui...

Bellanger. Parlarono ad alta voce, ma non per molto, e poi uno di loro disse che sembrava che il giorno non fosse ancora arrivato.

Igren. So cosa significa tutto questo, non è la prima volta che lasciano la torre... so bene perché se ne vanno... Ma come posso credere che accada questo oggi?.. Vediamo... Ecco siamo in tre e c'è ancora tempo. ..

Bellanger. Che cosa hai intenzione di fare?

Igren. Non so ancora cosa farò, ma sarà sorpresa. Sai cosa succederà?

Bellanger. Che cosa?

Igren. Lasciamo che provi a portarcelo via!

Bellanger. Ma siamo soli e deboli, Igren...

Igren. Questo è vero. Da soli... E l'unico rimedio lo conosciamo, ma è affidabile!.. Cadremo in ginocchio, come sempre... - Ironicamente - E lei avrà pietà di noi... Si arrende sempre alle lacrime.. Faremo tutto ciò che desidera. E poi sorriderà, forse... Risparmia sempre chi è già in ginocchio davanti a lei!... Da quanti anni sta seduta nella sua terribile torre, a divorarci, e nessuno le ha mai detto di no. Opprime la nostra anima come una lapide, ma non osiamo rovesciarla... C'era una volta in un castello uomo forte, ma avevano anche paura - e poi li ha divorati... Oggi tocca a me?.. Vediamo... Non voglio, finalmente!... Non mi interessa come ci comanda, Io... non voglio più vivere all'ombra della sua torre... Vattene! Uscite tutti e due, se avete paura. E lasciami... aspetterò da solo...

Bellanger. Sorella, non so cosa stai facendo, ma io resto.

Bellanger. Anch'io, ragazza... La mia anima non è in pace da molto tempo... Possiamo provarci... Ancora... Ci abbiamo già provato, più di una volta...

Igren. Anche tu?..

Bellanger. Tutti ci provano prima o poi... Ma dentro ultimo momento ritiro. Lo vedrai tu stesso... E io... Le ordino adesso di avvicinarsi a lei, e io abbasserò le mani senza fare domande, e le mie vecchie gambe cominceranno obbedienti a salire sulla torre, anche se non so che io non uscirà vivo da lì. Non ho il coraggio di resisterle... La spada si rifiuta di servirmi... E qui è inutile... Ma voglio aiutarti, perché speri... Chiudi le porte, ragazza. Sveglia Tentagil, prendilo tra le braccia e tienilo stretto... Non abbiamo altra protezione...

Terzo atto.

Stessa stanza.

Igren e Agloval.

Igren. Ho controllato le porte. Tutti e tre. Solo quello più grande ha bisogno di essere protetto, il resto è tozzo e pesante, non è mai stato aperto, le chiavi sono andate perdute da tempo, i catenacci di ferro sono cresciuti nei muri... Aiutatemi a chiuderlo, è più pesante del le porte della città... È così forte che nemmeno il fulmine può penetrarla... Sei pronto a tutto?

Bellanger. - Si siede sul gradino della soglia - Mi siederò qui con una spada in mano e non chiuderò gli occhi tutta la notte. Questo è successo più di una volta... Ricordo, ma non riesco a capire... Una volta sedevo su questo gradino e non potevo né alzarmi né estrarre la spada... La spada è con me, e oggi io ci proverò, almeno non ho più forze nelle mani... È ora, anche se i miei sforzi sono vani...

Bellanger, con Tentagille tra le braccia, esce dalla stanza accanto.

Bellanger. Non ha dormito...

Igren. È pallido... Cosa c'è che non va?

Bellanger. Non lo so. Piangeva in silenzio...

Igren. Tentagil...

Bellanger. Non ti guarda...

Igren. Non mi ha riconosciuto... Tentagille... Sono io, tua sorella... Cosa guardi così? Girati verso di me, beh... giochiamo...

Tentagil. No, no...

Igren. Non voglio?

Tentagil. Non posso camminare, Igren...

Igren. Non riesci a camminare?... Beh, cosa stai... Hai qualche dolore?

Tentagil. SÌ.

Igren. Cosa ti fa male, Tentagille? Dimmi, ti aiuterò...

Tentagil. Non posso dirlo, Igren. È ovunque...

Igren. Vieni da me, Tentagille... Sai quanto sono tenere le mie mani, ti guariranno presto... Lo prenderò, Bellanger... Siediti sulle mie ginocchia - e tutto passerà... Vedi, tutto è bene, sorelle con voi... il dolore se ne andrà e non oserà tornare...

Tentagil. Lei è lì, Igren... Perché è così buio, Igren?

Igren. Ma sotto l'arco arde una lampada, Tentagille...

Tentagil. È piccola, ce n'è un'altra?

Igren. Perché ne abbiamo bisogno di un altro? Puoi vedere tutto quello che ti serve vedere...

Tentagil. UN!

Igren. Quanto sono profondi i tuoi occhi, Tentagille!...

Tentagil. E tu, Igren!

Igren. Ma al mattino non me ne sono accorto... Qualcosa è sorto in loro... Non saprai mai fino in fondo cosa ha visto l'anima...

Tentagil. Non ho visto anima viva, Igren... Perché Agloval è seduto sulla soglia?

Igren. Era stanco... Voleva abbracciarti e andare a letto... Aspettava che ti svegliassi...

Tentagil. Cos'ha sulle ginocchia?

Igren. In ginocchio? Non riesco a vedere niente.

Tentagil. No... Qualcosa luccica lì.

Bellanger. Niente, bambino. Sono stato io a esaminare la vecchia spada. Quasi non lo riconosco... Mi ha servito per tanti anni, ma da qualche tempo ho smesso di fidarmi di lui. Ho paura che la lama si spezzi presto... C'è una crepa, piccola, ma proprio sul manico... E l'acciaio è smussato... Mi sono chiesto... Avevo dimenticato cosa... Il mio cuore è così pesante oggi... Cosa puoi fare? Ci sono sere così terribili, quando la vita con tutta la sua insensatezza mi sale alla gola... E voglio solo una cosa: chiudere gli occhi... È tardi... È tardi e sono stanco...

Tentagil. È ferito, Igren.

Igren. Dove, Tentagille?

Tentagil. Ferite alle mani e taglio sulla fronte.

Bellanger. Queste sono ferite molto vecchie, bambino, non fanno male da molto tempo... Non te ne sei accorto prima? Ciò significa che la luce è caduta su di loro solo adesso.

Tentagil. È triste, Igren...

Igren. No, Tentagille, è stanco...

Tentagil. Anche tu, Igren, anche tu sei triste...

Igren. No, Tentagille, guarda, sto già sorridendo...

Tentagil. E Bellanger, anche lei è triste...

Igren. No, Tentagille, sta sorridendo...

Tentagil. Non sorridono così, lo so...

Igren. Non, non pensare, abbracciami...

Baci Tentagille.

Tentagil. Perché, Igren, perché fa così male quando mi baci?

Igren. Sei ferito?

Tentagil. Sì... non so perché... sento battere il tuo cuore, Igren...

Igren. Riesci a sentire il cuore?..

Tentagil. SÌ! SÌ! Batte come se... come se volesse...

Igren. Che cosa?

Tentagil. Non lo so, Igren...

Igren. Non parlare per enigmi... Non preoccuparti invano... Lacrime!.. I tuoi occhi sono umidi... Cosa ti turba?.. Sento anch'io il tuo cuore... Sento sempre il tuo cuore quando vi abbraccio... I cuori si parlano di ciò di cui noi tacciamo...

Tentagil. Non riesco a sentire il tuo adesso...

Igren. Ecco perché... Tentagil!.. Cosa c'è che non va nel tuo cuore?.. Si sta spezzando!..

Tentagil. Igren! Sorella, Igren!

Igren. Tentagille?..

Tentagil. Ho sentito!.. Loro... Stanno arrivando!..

Igren. Chi, Tentagille?.. Cosa c'è che non va in te?..

Tentagil. Dietro la porta! Erano fuori dalla porta! - Sviene in grembo a Ygren.

Igren. Cosa gli succede?... Lui... è svenuto...

Bellanger. Stai attenta, sorella, potrebbe cadere...

Bellanger. - Si alza con la spada in mano - Adesso li sento anch'io... Stanno camminando lungo la galleria.

Silenzio. Tutti stanno ascoltando.

Bellanger. Ho sentito... ce ne sono molti...

Igren. Molti? Quanti?..

Bellanger. Non lo so... Li senti e non li senti... Non camminano... si avvicinano... Hanno... hanno toccato la porta...

Igren. - Stringendo convulsamente Tentagille tra le sue braccia - Tentagille! Tentagille!

Bellanger. - Abbracciandoli allo stesso tempo - Sono qui! Sono con te... Tentazhil!..

Bellanger. Hanno spinto la porta... più piano... ascolta. Spingono la porta e sussurrano...

Si sente la chiave girare nella serratura con un cigolio.

Igren. Hanno la chiave!..

Bellanger. Sì, sì... Lo sapevo... Preparati... - Si alza e alza la spada. Sorelle: - Ecco! Aiutami!..

Silenzio. La porta si apre leggermente. Come un pazzo, Agloval colpisce la porta, la punta si incastra tra la porta e lo stipite. La spada si rompe con uno schianto sotto la forte pressione dell'anta, e i frammenti, risuonando, si disperdono lungo i gradini. Igren salta in piedi con Tentagil tra le braccia. Lui è privo di sensi. Lei, Bellanger e Agloval, facendo enormi ma vani sforzi, tentano di chiudere la porta. La porta continua ad aprirsi lentamente, anche se dietro non si vede né si sente nessuno. Una luce fredda e calma riempie la stanza. In quel momento, Tentagille si raddrizzò improvvisamente, tornò in sé ed emise un lungo grido di sollievo. Abbraccia le sue sorelle. Nel momento in cui urla, la porta cede, ma sbatte così all'improvviso che i tre vi si appoggiano ancora per qualche tempo.

Igren. Tentagille!

Tutti si guardano sorpresi.

Bellanger. - Ascolta alla porta - Non sento niente...

Igren. - Sopraffatto dalla gioia - Tentagil!.. Tentagil!.. Vedi, vedi i suoi occhi? Sono blu!.. Parlaci!.. Abbracciaci!.. Abbracciaci, ti chiedo!.. Di più!.. Di più!.. Nel profondo delle nostre anime, Tentagille!..

Tutti e quattro, con gli occhi pieni di lacrime, si aggrappano l'uno all'altro.

Quarto atto.

Il corridoio antistante la stessa stanza.

Le tre ancelle della regina entrano sotto un velo.

Primo. - Ascolta sotto la porta - Si sono addormentati.

Secondo. Basta aspettare.

Terzo. Alla Regina piacerà che tutto sia tranquillo.

Primo. Si addormenterebbero comunque...

Secondo. Aprilo velocemente.

Terzo. Fretta...

Primo. Attendere qui. Posso gestirlo da solo.

Secondo. Non sarà difficile. È molto piccolo.

Terzo. Fai attenzione alla sorella maggiore.

Secondo. Alla Regina non piacerà se lo scoprono.

Primo. Non dubitare. Nessuno ascolterà.

Secondo. Vai, è ora.

La prima cameriera apre con cautela la porta ed entra nella stanza.

Terzo. Uffa...

Silenzio. La prima cameriera ritorna.

Secondo. Che cosa?

Primo. Dorme in mezzo a loro. Avvolse le braccia attorno al loro collo e le mani delle sorelle si intrecciarono attorno a lui. Non posso farlo da solo...

Secondo. Ti aiuterò.

Terzo. Andiamo insieme... guarderò qui...

Primo. Stiamo attenti. Sanno qualcosa... Loro tre hanno lottato contro una brutta ossessione...

Due cameriere entrano nella stanza.

Terzo. Lo sanno sempre, ma non riescono a capire...

Silenzio. Le due cameriere escono di nuovo dalla stanza.

Terzo. COSÌ?

Secondo. Vieni con noi... Non possono essere separati.

Primo. Non appena apri le loro mani, si intrecciano di nuovo...

Secondo. E il bambino si aggrappa alle sue sorelle, sempre più vicine.

Primo. Dorme con la fronte premuta sul cuore del maggiore.

Secondo. E la testa si alza e si abbassa sul petto...

Primo. Non saremo in grado di districare le sue mani...

Secondo. Con loro ha afferrato i capelli delle sue sorelle...

Primo. Strinse con i denti i riccioli d'oro del maggiore.

Secondo. Dobbiamo tagliarle i capelli.

Primo. E anche l'altro, vedrai...

Secondo. Hai delle forbici?

Terzo. SÌ...

Primo. Sbrigati, si stanno trasferendo...

Secondo. Le loro palpebre sbattono a tempo con il battito del cuore...

Primo. È vero, ho guardato perfino negli occhi azzurri della maggiore...

Secondo. Ci guardò, ma non vide...

Primo. Se ne tocchi uno, tremeranno tutti e tre...

Secondo. Vogliono svegliarsi, ma non riescono a muoversi...

Primo. La più grande vorrebbe urlare, ma non può...

Secondo. Fate presto, è come se fossero stati avvisati...

Terzo. Il vecchio è lì?

Primo. Sì, ma dorme in un angolo...

Secondo... appoggiandosi all'elsa della spada...

La prima... senza sapere nulla e senza vedere i sogni...

Terzo. Affrettatevi, è ora di partire...

Primo. Sarà difficile districare le loro mani...

Secondo. È vero, sembra che stiano annegando e si aggrappino l'uno all'altro...

Terzo. E' ora, entriamo...

Entrano. Il silenzio profondo è interrotto da sospiri e gemiti ansiosi appena udibili, attutiti dal sonno. Quindi, le tre cameriere lasciano frettolosamente la stanza buia. Una di loro tiene tra le mani Tentagil addormentata, le cui mani, serrate nel sonno e nell'agonia, sono ricoperte da lunghe ciocche dorate dei capelli delle sorelle.

Igren entra, lo sguardo vagante, i capelli sciolti. Lampada in mano.

Igren. - guardandosi attorno confuso - Non mi hanno seguito... Bellanger!.. Bellanger!.. Agloval!.. Dove sei?.. Dicevano di amarlo, ma mi hanno lasciato solo... Tentagille! Tentagil!.. Com'è possibile?.. Ho salito, ho salito innumerevoli scale tra infinite pareti spietate, il mio cuore è pronto a fermarsi, le pareti sembrano galleggiare... - Si appoggia al sostegno che sorregge la volta - Io sto per cadere, e poi la vita si sfascerà le labbra e volerà via, sento che sta per succedere... non so cosa faccio, non vedo niente e non sento niente.. Silenzio!... - Ho raccolto queste ciocche di capelli, le ho trovate poi sui gradini, poi sui muri... e mi hanno indicato la strada... Povero fratellino mio!.. Che dico? .. Ricordo... No, non so nient'altro... Tutto non ha importanza, tutto è impossibile... Solo i miei pensieri sono con me adesso... Così ti svegli - e all'improvviso... In in sostanza, capisci, in sostanza, devi solo pensarci bene... Puoi dirlo in un modo o nell'altro, ma l'anima, l'anima sceglie sempre una strada diversa. E non si sa cosa poi rilasciamo in natura. Sono venuto qui con questa lampada patetica, lo spiffero sulle scale non l'ha spenta... In sostanza, a cosa devi pensare?... Ci sono tante cose sfuggenti... Ma qualcuno dovrebbe saperlo, vero ? Ma allora perché si nasconde?.. - Si guarda intorno - Non sono mai stato qui... E più in alto non si può, è proibito... Che freddo! E intorno c’è una tale oscurità che fa paura respirare... Dicono che l’oscurità avvelena. Che porta terribile!.. - Si avvicina e la sente - Fredda!.. Di ferro... ma dov'è la serratura?.. Come aprirla? Non vedo i cardini, sembra che sia cresciuto nei muri... No, più in alto adesso non posso... Non ci sono altre scale... - Lancia un grido pieno di tormento insopportabile - Ah ! Ancora un filo! incastrato tra le porte... Tentagil!.. Tentagil!.. Ho sentito la porta chiudersi sbattendo... Questa porta. Mi sono ricordato!.. mi sono ricordato!.. Fammi entrare!.. - Bussa con le mani e con i piedi - Il mostro! Mostro! Ecco chi sei!.. so che sei lì! Quindi ascolta! Qui sto bestemmiando! SÌ! Ti sputo addosso!

Si sente bussare piano dall'altra parte della porta. Poi la voce di Tentagille appena udibile penetra attraverso le porte.

Tentagil. Igren!.. Igren!..

Igren. Tentagil!... Sei tu? Sei tu, Tentagille?...

Tentagil. Sbrigati e aprilo. aprimi, Igren!

Igren. Sì, sì, ma come... Tentagille?.. Fratellino mio... senti?.. Cosa c'è?.. Che ti succede, Tentagille?.. Sei ferito?.. Sei lì fuori la porta?..

Tentagil. Igren! Igren! Morirò se non lo apri!..

Igren. Aspettare. Tentagille!... Ci sto provando, provando...

Tentagil. Igren, non senti, Igren... Non c'è tempo... Non poteva trattenermi, Igren, l'ho colpita, l'ho spinta, sono corso... Presto, presto, si sta avvicinando...

Igren. Ci sto provando, Tentagille... Dov'è?

Tentagil... non vedo né sento niente in giro... ho paura. Igren, temo... presto, apri velocemente questa porta, per l'amor di Dio. Igren!..

Igren. - tastando febbrilmente la porta - Troverò... certo che troverò... Aspetta un po'... un attimo... un attimo...

Tentagil. Non ne posso più, Igren. Il suo respiro alle mie spalle.

Igren. Niente. Tentagil, mio ​​piccolo Tentagil, non aver paura... Non puoi vedere niente.

Tentagil. NO. Igren, dove sei c'è luce. Vedo la luce in te, Igren. Ma qui... no...

Igren. Mi vedi, Tentagille?... Nemmeno una crepa...

Tentagil. No, no, Igren, eccola qui... ma così piccola...

Igren. Quale lato? Qui?.. Dimmi... o qui?..

Tentagil. Qui... qui... Non senti?.. sto bussando...

Igren. Qui?

Tentagil. Più alto. Ma è così piccolo che nemmeno un ago riesce a passare...

Igren. Non aver paura, sono qui...

Tentagil. Oh, ti capisco, Igren! Tiro! Tiro! Aprilo!.. Viene!.. Aprilo almeno un po'!.. Solo un po'... perché sono piccola...

Igren. Non posso. Tentagille... l'ho tirata, l'ho spinta, l'ho battuta! Bila! - bussa ancora e sbatte contro la porta resistente - Ho le dita insensibili... Non piangere!.. Maledetto ferro...

Tentagil. - singhiozzando disperatamente - Fai qualcosa! Aprimi, Igren!... Solo un po'... e posso... sono così piccolo... sono così piccolo... sai...

Igren. Ma ho solo una lampada, Tentagille... Solo una lampada! - Colpisce la porta con tutta la sua forza con la lampada. La lampada si rompe. - DI! È completamente buio! Tentagille, sei qui?.. Prova, prova ad aiutarmi da dentro!..

Tentagil. No, no, non ho niente... Niente di niente... E non c'è più alcuno spiraglio di luce...

Igren. Cosa c'è che non va in te, Tentagille?... Non riesco a sentirti...

Tentagil. Cara sorella, Igren... non posso...

Igren. Che succede, Tentagille?... Dove sei?

Tentagil. Lei è qui. Ho paura... Igren!... Igren!.. Lo so che è qui!..

Igren. Chi? Chi, Tentagille?

Tentagil. Non lo so... Non vedo... Ma non ce la faccio più... Mi preme sulla gola!.. Le sue mani sono sulla gola... Oh! Igren! Qui! Qui!..

Igren. SÌ. Tentagil...

Tentagil. È così... così buio...

Igren. Difenditi! Combattimento! Fatelo a pezzi! Non aver paura!.. Sono qui adesso!.. Sono qui, Tentagille... Rispondimi!.. Aiuto!.. Dove sei?.. Ti aiuto io... abbracciami ...abbracciami attraverso la porta...

Tentagil. - appena udibile - Sono qui... sono qui, Igren...

Igren. Questo è tutto, questo è tutto. Ti bacio, hai sentito? Di più! Di più!

Tentagil. - sempre più silenzioso - E ti amo... Tieni, Igren!.. Igren!.. Oh...

Si sente un piccolo corpo cadere fuori dalla porta.

Igren. Tentagille!.. Tentagille!.. Che ti succede?.. Dammelo, restituiscimelo!.. Per l'amor di Dio!.. Dammelo! Non lo sento più... Che fai?.. Non gli farai del male?... Sicuramente no? È un bambino, è solo un bambino, e non resiste... Guarda, non sono orgoglioso... Ecco, mi sono messo in ginocchio... Lascia perdere... Ti prego... Dai su! Non per amor mio, lo sai! Farò tutto quello che vuoi! Non sono ostinato, guarda! Ho perso tutto... Ebbene, puniscimi in qualche altro modo!... Puoi ferirmi in qualche altro modo, ma guarda, questo è Bambino piccolo, è solo un bambino piccolo!.. Tutto quello che ho detto non è vero! Sei gentile, alla fine mi perdonerai?.. È così piccolo, è così... bello!.. Guarda, questo è impossibile... Ecco che ti abbraccia il collo con le sue braccine, porta le sue labbra al tuo... E Dio non avrebbe resistito... Lo aprirai? Lo aprirai? Non chiedo niente, solo un attimo... Non ricordo niente, capisci?.. Non c'è più tempo... Ma non costa niente lasciarlo andare... È non è difficile... Non è difficile... - Lungo silenzio inesorabile - Mostro! Mostro!.. ti disprezzo!..

Igren, accovacciato sul pavimento, abbracciato alla porta, singhiozza, nel buio più completo.

Nonno- cieco.

Padre.

Zio.

Tre figlie.

Sorella della Misericordia.

Domestica.

L'azione si svolge ai giorni nostri.

Una stanza piuttosto buia in un vecchio castello. Una porta a destra, una porta a sinistra e una piccola porta drappeggiata nell'angolo. Sul retro ci sono finestre con vetri colorati, per lo più verdi, e una porta a vetri che si apre sul terrazzo. Nell'angolo c'è un grande orologio fiammingo.

La lampada è accesa.

Tre figlie. Qui, qui, nonno! Siediti più vicino alla lampada.

Nonno. Non sembra che il tempo sia particolarmente luminoso qui.

Padre. Vuoi andare sulla terrazza o ci sediamo in questa stanza?

Zio. Forse è meglio qui? Ha piovuto tutta la settimana; le notti sono umide e fredde.

Figlia più grande. Ma il cielo è ancora stellato.

Zio. Non importa.

Nonno. Sarà meglio restare qui: non si sa mai cosa potrebbe succedere!

Padre. Non preoccuparti! Il pericolo è passato, lei è salva...

Nonno. Penso che non si senta bene.

Padre. Perchè la pensi così?

Padre. Ma visto che i medici assicurano che non c'è bisogno di avere paura...

Zio. Sai che a tuo suocero piace preoccuparci inutilmente.

Nonno. Perché non vedo niente.

Zio. In questo caso è necessario affidarsi a persone vedenti. Era bellissima durante il giorno. Adesso dorme profondamente. Si è rivelata la prima serata tranquilla: non avveleniamola!... Penso che abbiamo il diritto al riposo e anche al divertimento, non oscurato dalla paura.

Padre. Infatti, per la prima volta dalla sua nascita dolorosa, mi sento come se fossi a casa, come se fossi tra i miei.

Zio. Non appena la malattia entra in casa, sembra che nella famiglia si sia insediato uno sconosciuto.

Padre. Ma solo allora inizi a capire che non puoi contare su nessuno tranne che sui tuoi cari.

Zio. Equo.

Nonno. Perché non posso far visita alla mia povera figlia oggi?

Zio. Lo sai che il dottore me lo ha proibito.

Nonno. Non so cosa pensare...

Zio. Non hai motivo di preoccuparti.

Nonno(indicando la porta a sinistra). Non ci sente?

Padre. Parliamo tranquillamente. La porta è massiccia, e poi c'è un'infermiera; ci fermerà se parliamo a voce troppo alta.

Nonno(indicando la porta a destra). Non può sentirci?

Padre. No, no.

Nonno. Sta dormendo?

Padre. Penso di si.

Nonno. Dovremmo dare un'occhiata.

Zio. Il bambino mi preoccupa più di tua moglie. Ha già diverse settimane, ma si muove ancora a malapena, non ha ancora pianto una volta: non un bambino, ma una bambola.

Nonno. Ho paura che sia sordo, forse muto... Ecco cosa significa il matrimonio tra consanguinei...

Silenzio di rimprovero.

Padre. Mia madre ha sofferto così tanto a causa sua che ho una specie di brutto sentimento nei suoi confronti.

Zio. Questo non è saggio: il povero bambino non ha colpa... È solo nella stanza?

Padre. SÌ. Il medico non permette che venga tenuto nella stanza di sua madre.

Zio. E l'infermiera è con lui?

Padre. No, è andata a riposare, se lo è meritato pienamente... Ursula, vai a vedere se dorme.

Figlia più grande. Ora, papà.

Le tre figlie si alzano e, tenendosi per mano, entrano nella stanza di destra.

Padre. A che ora verrà tua sorella?

Zio. Penso che siano circa le nove.

Padre. Sono già suonate le nove. Non vedo l'ora: mia moglie vuole davvero vederla.

Zio. Verrà! Non è mai stata qui?

Padre. Mai.

Zio.È difficile per lei lasciare il monastero.

Padre. Verrà da sola?

Zio. Probabilmente con una delle suore. Non possono uscire senza scorta.

Padre. Ma lei è la badessa.

Zio. La Carta è uguale per tutti.

Nonno. Nient'altro ti disturba?

Zio. Perché dovremmo preoccuparci? Non c'è più bisogno di parlarne. Non abbiamo più nulla da temere.

Nonno. Tua sorella è più grande di te?

Zio. Lei è la nostra maggiore.

Nonno. Non so cosa c'è che non va in me: sono irrequieto. Sarebbe carino se tua sorella fosse già qui.

Zio. Lei verrà! Ha promesso.

Nonno. Lasciamo che questa serata passi in fretta!

Ritornano tre figlie.

Padre. Dormire?

Figlia più grande. Sì, papà, dormi profondamente.

Zio. Cosa faremo mentre aspettiamo?

Nonno. Aspettando cosa?

Zio. Aspettando mia sorella.

Padre. Nessuno verrà da noi, Ursula?

Figlia più grande(vicino alla finestra). No, papà.

Padre. E per strada?.. Vedi la strada?

Figlia. Sì, papà. La luna splende e posso vedere la strada fino al boschetto di cipressi.

Nonno. E non vedi nessuno?

Figlia. Nessuno, nonno.

Zio. La sera è calda?

Figlia. Molto caldo. Senti gli usignoli cantare?

Zio. Si si!

Figlia. La brezza si sta alzando.

Nonno. Brezza?

Figlia. Sì, gli alberi ondeggiano un po'.

Zio.È strano che mia sorella non sia ancora qui.

Nonno. Non sento più gli usignoli.

Figlia. Nonno! Sembra che qualcuno sia entrato nel giardino.

Nonno. Chi?

Figlia. Non lo so, non vedo nessuno.

Zio. Non vedi perché non c'è nessuno.

Figlia. Deve esserci qualcuno in giardino: gli usignoli all'improvviso tacquero.

Nonno. Ma ancora non sento i passi.

Figlia. Probabilmente qualcuno sta passando davanti allo stagno perché i cigni sono spaventati.

Seconda figlia. Tutti i pesci dello stagno finirono improvvisamente sott'acqua.

Padre. Non vedi nessuno?

Figlia. Nessuno, papà.

Padre. Intanto lo stagno è illuminato dalla luna...

Figlia. Sì, vedo che i cigni erano spaventati.

Zio.È stata la loro sorella a spaventarli. Entrò, con ogni probabilità, dal cancello.

Padre. Non è chiaro il motivo per cui i cani non abbaiano.

Figlia. Il cane da guardia è salito nella cabina... I cigni nuotano verso l'altra sponda!..

Zio. Avevano paura della loro sorella. Vedremo ora! (Chiama.) Sorella! Sorella! Sei tu?... Nessuno.

Figlia. Sono sicuro che qualcuno sia entrato nel giardino. Guarda qui.

Zio. Ma lei mi risponderebbe!

Nonno. Ursula, gli usignoli cantano di nuovo?

Figlia. Non ne sento nessuno.

Nonno. Ma intorno tutto è silenzio.

Padre. Regna il silenzio mortale.

Nonno. È stato qualcun altro a spaventarli. Se fossero stati da soli, non sarebbero rimasti in silenzio.

Zio. Ora penserai agli usignoli!

Nonno. Sono tutte aperte le finestre, Ursula?

Figlia. La porta a vetri è aperta, nonno.

Nonno. Mi sembrava freddo.

Figlia. Nel giardino si è alzata una brezza e le rose stanno cadendo.

Padre. Chiudi la porta. È già tardi.

Figlia. Ora, papà... non posso chiudere la porta.

Altre due figlie. Non possiamo chiuderlo.

Nonno. Cos'è successo, nipoti?

Zio. Niente di speciale. Li aiuterò.

Figlia più grande. Non possiamo coprirlo ermeticamente.

Zio. Ciò è dovuto all'umidità. Versiamolo tutto in una volta. Qualcosa è rimasto incastrato tra le due porte.

Padre. Il falegname lo sistemerà domani.

Nonno. Il falegname verrà domani?

Figlia. Sì, nonno, ha un lavoro in cantina.

Nonno. Farà rumore per tutta la casa!..

Figlia. Gli chiederò di non bussare troppo.

All'improvviso si sente il rumore di una falce che viene affilata.

Nonno(rabbrividisce). DI!

Zio. Cos'è questo?

Nel maggio 1904 iniziarono i lavori su tre opere in un atto di Maeterlinck: "The Blind", "Uninvited", "There, Inside", tradotte e con la partecipazione di K. Balmont.

"Davanti, a parte Maeterlinck, non c'è un solo nuovo prodotto interessante *." "Maeterlinck - una nuova nota in rispetto letterario", scrive il regista, auspicando che questa performance possa avere "qualche successo artistico**".

* (Da una lettera a V.V. Kotlyarevskaya, 12 giugno 1904 - K.S. Stanislavsky. Collezione soch., volume 7, pagina 291.)

** (Da una lettera a Vl. I. Nemirovich-Danchenko, metà giugno 1904 - K. S. Stanislavsky. Collezione soch., vol.7, pp.299-300.)

Cechov diede a Stanislavskij l'idea di mettere in scena opere in un atto di M. Meterlinka. Fu lui a vedere in queste “cose strane e meravigliose” (che anche lo stesso autore considerava non sceniche) una nota fresca. Nel 1902, Cechov ricordò a O. L. Knipper: "Non sarebbe male mettere in scena le tre opere di Maeterlinck, come ho detto, con la musica *". "Suoniamo Maeterlinck su insistenza di Cechov", confermò in seguito Stanislavskij, "... voleva che le miniature di Maeterlinck andassero in musica. Lasciamo che suonino una melodia straordinaria dietro il palco: qualcosa di triste e maestoso**."

* (A.P. Cechov. Collezione soch., volume 19, pagina 394.)

** (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., volume 7, pagina 704.)

Esattamente come lo sviluppo idee artistiche Cechov * - Stanislavskij adottò la drammaturgia di Maeterlinck. Ciò che era vagamente visibile nelle commedie dello stesso Cechov e ciò che il Teatro d'Arte non era ancora riuscito a cogliere in lui, ora, a quanto pare, appariva davanti al regista come un principio fondamentale, visivo e misterioso.

* (Il fatto che Stanislavskij in quel periodo si battesse proprio per lo sviluppo, e non per ripetere i precedenti motivi di Cechov, è testimoniato dal suo atteggiamento “freddo” nei confronti della produzione di “Ivanov”, realizzata da Nemirovich-Danchenko nell'ottobre 1904.)

Non era la prima volta che Stanislavskij si imbatteva nel dramma simbolista. L'interesse per esso è stato risvegliato nella Società d'Arte e Letteratura durante la produzione di "Hannele" e "La campana sommersa" di G. Hauptmann. Tuttavia, il regista era principalmente affascinato da lì fantasia da favola gioca. Nei primi anni del Teatro d’Arte di Mosca, Hauptmann e Ibsen furono messi in scena nella vena cechoviana del realismo psicologico “spirituale”. Allora "il simbolismo si è rivelato al di là delle nostre forze, gli attori", afferma Stanislavskij, "... non sapevamo come affinare il realismo spirituale delle opere rappresentate in un simbolo *." Ora, in età adulta, l'interesse per il simbolismo riceve una giustificazione creativa diversa e più profonda.

* (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., vol.1, pp.218-219.)

Naturalmente, in quella “linea di simbolismo”, iniziata per Stanislavskij con la produzione della trilogia di Maeterlinck, c'era un certo tributo alla moda, una passione per la novità sconvolgente (era capace di lasciarsi trasportare “dal nuovo per amore del nuovo”). Tuttavia, questa linea non può essere considerata accidentale, superficiale o fugace nel lavoro del regista. Pensare così significa distorcere la verità storica. Questo interesse era naturale a modo suo.

Stanislavskij si interessò al dramma simbolista non fine a se stesso. Per lui non era un obiettivo, ma un mezzo. Con il suo aiuto, sperava di espandere la portata del realismo scenico. In modo che l’arte del teatro possa esprimere la “vita dello spirito umano” su una scala non limitata dai dati personali dell’attore, e innalzarsi all’“eterno e generale”. Questo obiettivo è diventato, a partire da questi anni, l’“idea generale” portante del lavoro del regista.

Per tutta la vita Stanislavskij fu e rimase un realista. Ma il concetto di realismo non è mai stato per lui un valore costante e immutabile. Ha sempre sentito profondamente il bisogno di sviluppare, cambiare, arricchire le forme del realismo, a seconda dei cambiamenti nelle forme della vita stessa. Allo stesso tempo, sentiva il legame con la vita non come una corrispondenza diretta, ma come una complessa mediazione figurativa.

La preoccupazione per l'immaginario dell'arte della recitazione perseguitava Stanislavskij gioventù, ha cercato diversi approcci ad esso: dall'esterno o dall'interno, dalla vita di tutti i giorni o dall'intuizione. A poco a poco le sue richieste di immagini si espansero e crebbero. Ora si sentivano angusti nel quadro del vecchio dramma e della rappresentazione realistica. L'attore, rimanendo una persona viva sulla scena, doveva andare oltre i limiti del suo “io” umano individuale, per raggiungere una scala universale, globale, eterna, altrimenti non sarebbe stato in grado di elevarsi al livello di espressione. problemi più elevati essendo. È così che Stanislavskij affrontò il problema di padroneggiare le sfere più alte dello spirito umano, che non erano ancora soggette al controllo dell'attore.

Come tutti grandi artisti XX secolo, Stanislavskij cercò di trovare la chiave per la generalizzazione poetica del linguaggio dell'arte. Il teatro era in ritardo. Quando Stanislavskij si rivolse a questa idea dominante dell’arte del nuovo secolo, la pittura, la poesia e la musica erano già molto avanti. Dopo aver attraversato la fase di spiegazione della vita attraverso le forme, direttamente dalla vita stessa, gli artisti sono saliti a un nuovo livello.

Sembrerebbe, di che tipo di ricerca di immagini poetiche sul palco potremmo parlare se il regista avesse già alle spalle le performance di Cechov, intrise della migliore poesia? Dopotutto, è stato riguardo a loro che Gorky ha detto che il realismo di Cechov qui "si eleva a un simbolo spiritualizzato e profondamente pensato". E le scoperte di Cechov rimasero sempre sacre per Stanislavskij. Cos'altro dovremmo cercare? Ma era un tale artista che non poteva ripetere organicamente ciò che aveva imparato. Col passare del tempo. Il clima sociale e artistico dell’epoca stava cambiando. E, cogliendo con sensibilità questi cambiamenti, il regista ha cercato altre connessioni tra arte e realtà. In modo che più tardi, forse, potremo tornare di nuovo allo stesso Cechov e vederlo con “occhi nuovi”.

Ora l'artista ha voluto comprendere la generalità del fenomeno, depurato dal casuale, meschino, quotidiano; vedere i fili invisibili di connessione tesi dal passato al futuro e con il loro aiuto comprendere il significato dell'esistenza e degli affari umani: tutte queste funzioni hanno conferito all'arte un potere finora sconosciuto di generalità filosofica, dinamica, perfezionamento dei contorni prima che si confondano , tagliente convenzionalità del linguaggio. Qui sono apparse forme inaspettate, a volte strane, lontane dall'essere realistiche. Fantastici o decisamente grotteschi, sembravano condensare e sintetizzare la vita per penetrarne il significato nascosto.

In questa poeticizzazione della realtà, nel tentativo di illuminare le leggi dal di dentro con una luce inaspettata esistenza umana una tendenza notevole è emersa tra gli artisti dell'inizio del XX secolo. Davanti c'erano le arti di un linguaggio più convenzionale - pittura e musica: Vrubel e Scriabin lo hanno dimostrato andando ben oltre i confini della vita quotidiana - verso l'essere, verso una percezione poetica del mondo. Le parole erano più difficili per l'artista, ma anche qui Blok e Belyj aprivano già distanze poetiche sconosciute. Per un artista teatrale era incommensurabilmente più difficile: la “resistenza della materia” era troppo grande, sembrava impensabile andare oltre i confini, i contorni indicati, delineati dalla natura stessa: una personalità umana vivente sul palco. E non per raffreddare i sentimenti dell’attore. E non trasformarlo in un burattino.

Ecco perché il teatro era in ritardo. L'intero primo periodo di attività del Teatro d'Arte è stato essenzialmente una ricerca di nuovi metodi di realismo scenico. La verità vivente dell'arte di Cechov, l'impressionismo degli stati d'animo forniva non solo supporto, ma anche prospettiva: la "corrente sotterranea" doveva ora espandersi verso limiti ancora sconosciuti e inaccessibili alla mente umana, penetrare nel subconscio. Da qui è stato facile varcare il confine del reale. E Stanislavskij si è avvicinato a questo confine, ha guardato nel regno dell'irreale, ma non ha oltrepassato il confine. Per il suo obiettivo, la sua “idea generale” non era ultraterrena, ma comunque, nonostante tutta la sua altezza, terrena. In sostanza, si è battuto per una generalizzazione poetica dell'esistenza terrena e non per il riconoscimento del valore trascendentale dell'altro mondo. Fu qui, in questo punto principale, che ebbe inizio la sua divergenza dal simbolismo.

I tre atti unici di Maeterlinck costituivano in questo senso una seria tentazione. L'autore ha portato direttamente il regista oltre il regno della realtà: il personaggio principale di tutte e tre le sue piccole commedie era la Morte. Un destino inesorabile incombe sulle persone: la morte si avvicina passo dopo passo. Ma gli uomini sono ciechi, non avvertono il suo avvicinarsi, non odono i suoi passi. Come trasmettere i passi della Morte sul palco? Maeterlinck credeva che questo compito fosse al di fuori del controllo dell'attore, un essere vivente. “Forse è necessario eliminare completamente un essere vivente dalla scena”, scrive, destinando le sue opere in un atto al teatro delle marionette.

* (M. Maeterlink. Gioca. M., "Iskusstvo", 1958, pagina 11.)

Stanislavskij voleva mettere in scena queste rappresentazioni in un teatro dal vivo. L'autore era scettico riguardo a questa idea *. Il poeta K. Balmont, che andò a trovare Maeterlinck, non ottenne da lui alcuna istruzione significativa per la rappresentazione, tranne la conferma di ciò che lui e Stanislavskij “avevano già capito da soli”. Anche le conversazioni nel "linguaggio dell'eternità" con il poeta-traduttore non hanno rivelato molto al regista: Balmont "parlava magnificamente, quasi ispiratamente. Con il suo aiuto, mi immergo nell'oscurità della morte e cerco di guardare oltre la soglia dell'eternità". L'eternità. Non ci sono ancora sentimenti rosa o blu nella mia "Non trovo la mia anima. Ovviamente è necessaria una sorta di ebbrezza. Solo che non so a quale mezzo ricorrere: una donna o il vino... In Secondo Balmont, ovviamente, il primo mezzo è più valido**," ironizza Stanislavskij. Sente solo che è difficile interpretare Maeterlinck e che ha bisogno di trovargli un nuovo “tono ***”.

* (K. D. Balmont riferì a Stanislavskij da Parigi: “Lui [Maeterlinck] considera, ad esempio, la produzione di “The Blind” quasi impossibile” (Museo d'arte teatrale di Mosca, archivio, K. S., n. 4905).)

** (K. S. Stanislavskij. Collezione soch., volume 7, pagina 287.)

*** ("Finché non trovo il tono per Maeterlinck, non riesco a calmarmi e a padroneggiare i miei pensieri", scrive a M. P. Lilina (K. S. Stanislavsky. Opere raccolte, vol. 7, p. 304).)

Successivamente, lavorando sulle partiture del regista per le opere teatrali *, giunge ad una posizione più definita. "Recita la commedia per sempre." Una volta per tutte! **", scrive e sottolinea le parole di Balmont. In queste parole vede la chiave di The Blind e di Maeterlinck in generale.

* (Negli archivi di K. S. Il Museo d'arte teatrale di Mosca sono conservate le copie del regista delle opere di K. S. Stanislavsky di M. Maeterlinck "The Blind", "In There" e brevi commenti sul testo di "Uninvited" (1904).)

L'umanità è sulla soglia dell'eternità - sull'orlo della tomba - così Stanislavskij intende l'idea de "Il cieco". Nella copia del regista, disegna un minaccioso e immagine maestosa l'ultimo giorno del mondo: i ciechi perdono la loro guida: la fede (è simboleggiata dalla figura di un pastore morto), e poi, in mezzo a un'antica foresta, sull'orlo di un crollo, la morte si avvicina a loro. Tutto è subordinato a questa idea: la musica, la scenografia, le immagini.

Stanislavskij voleva che lo spettacolo iniziasse con un preludio musicale “nella completa oscurità” (“spegni le luci nella sala e anche sul palco - tutte le luci”). È la musica, con la sua sublimità e astrazione dal “reale”: “la buona musica da camera prepara l’atmosfera”, osserva, ricordando il consiglio di Cechov. Mentre l'orchestra suona, invisibile al pubblico (per circa 5 minuti), il sipario silenziosamente e invisibilmente si apre, e man mano che i suoni dell'orchestra si attenuano - si attenuano verso la fine del preludio - la luce sul palco si intensifica, gradualmente rivelando i contorni del paesaggio.

"Lo scenario rappresenta quasi una sezione trasversale della terra", scrive Stanislavskij (ma poi cancella le ultime tre parole con una matita. - M.S.) "La terra sulla montagna si sgretolò, si formò una depressione di crollo, pietre, terra, rami , radici: tutto è intrecciato in un caos comune. A strapiombo sulla depressione c'è la terra, sostenuta dalle radici di un'antica foresta in crescita. Sono visibili solo i tronchi dei suoi alberi e le radici curve dalle forme più bizzarre. I tronchi sono di fantasia fantastica ] spessore. Oltre questa elevazione, il suolo e la foresta scendono verso il mare, lungo un piano inclinato. In lontananza si vede il mare, scuro, minaccioso, - [e] la cima di una vecchia casa con una torretta della cappella. Questo è un ricovero per ciechi. In lontananza, in mare, si vede un faro (simbolo della scienza, della cultura). Per terra, ceppi, pietre, un albero caduto, piccole persone avvizzite, emaciate siedono come funghi "Tra la foresta secolare e la grandezza elementare della natura, sono insignificanti, come fili d'erba."

È così che il regista sviluppa una breve osservazione dell'opera: "una vecchia, vecchia, primordiale foresta settentrionale sotto un alto cielo stellato". E si sviluppa come se fosse d'accordo con l'autore (“Riguardo agli alberi, lui [Maeterlinck] era d'accordo con me”, chiarisce Balmont, “che i tronchi dovrebbero essere enormi rispetto alle persone e salire, in modo che le loro cime non siano visibili *” ). Ma è caratteristico che la sua immaginazione cerchi ancora sostegno nei dettagli dell'ordine naturalistico e non voglia passare a quel piano condizionatamente astratto che richiedeva l'estetica del simbolismo.

Disegnare e descrivere la posizione nel tuo piano caratteri, Stanislavskij vuole vedere nelle loro pose e raggruppamenti un “simbolo famoso”. Un albero caduto e una fenditura nella terra separano i ciechi dal loro "simbolo di fede" - il pastore (ha l'aspetto di "una divinità pietrificata, un tempo bella, ma ora molto antica. - Un morto ispirato"). Le persone sono nettamente divise e opposte le une alle altre. E qui il regista va per la sua strada. Se i ciechi di Maeterlinck differiscono a malapena l'uno dall'altro in tratti appena percettibili, i loro personaggi non sono importanti: tutti sono nel potere dell'inevitabile elementale Destino - Destino - Morte, allora Stanislavskij sente il dramma dell'opera in un modo diverso. Le origini del dramma non sono nelle forze ultraterrene, ma nelle persone stesse che hanno perso la fede. Non è il destino cieco che uccide la fede (pastori), ma la tenace volgarità borghese. "È morto soprattutto per loro, per la loro volgarità, che ha rovinato la fede", afferma, ripensando a modo suo l'idea dell'opera (corsivo mio - M.S.).

Colloca il 1°, 2° e 3° cieco dietro un tronco d'albero e dà loro una descrizione molto specifica, addirittura quotidiana: “le loro facce disgustose, vecchie e volgari sporgono solo da dietro il tronco, è come se si nascondessero, si nascondessero. - Sono pignoli, nervosi, tutto ciò che esce dalle condizioni ordinarie di tutti i giorni li irrita, li preoccupa, li spaventa. Amano il focolare domestico e il ristretto circolo chiuso borghese. Condannano tutti, ma loro stessi non possono fare molto. Senza alcun principio, perché per il proprio vantaggio e per la propria salvezza sono pronti a usare ogni mezzo, sono felici di inseguire tutti indiscriminatamente, anche un cane, come in questa commedia, brontolano, brontolano e mangiano il povero pastore. Lui è morto soprattutto per loro , dalla loro volgarità, che rovinava la fede.Quando il pastore era forte, queste piccole persone erano le prime ad ammirarlo, ma appena invecchiò, dimenticarono e maledissero tutto, anche il passato, che loro stessi un tempo adoravano. sono i primi a mettere le divinità su un piedistallo e i primi a romperlo. Essi, come veri codardi, si nascondono in anticipo dietro il tronco di un albero, prevedendo la sventura ".

"The Blind" (1904), pagina dalla copia del regista di K. S. Stanislavsky

Questo gruppo di volgarità, rappresentato in modo "terreno", satiricamente, include anche il quinto cieco - "un uomo pigro e un parassita", "un mendicante professionista è la feccia dell'umanità. Chiede l'elemosina per abitudine, come un mestiere", osserva il regista (nello spirito delle sue istruzioni sui progetti "At the Bottom" e "The Power of Darkness"). Non lontano da loro se ne andarono anche tre vecchie donne in preghiera: "questi sono pellegrini frenetici e insensati. Trovano il loro intero scopo nella vita nelle prostrazioni, nei lamenti e nelle preghiere. Non vedono nulla oltre l'aspetto rituale". Soprattutto queste umili persone - "soprattutto, sulle radici con terra umida - siede una pazza con un bambino - personificando la natura, priva di significato, caotica, come la follia". Lei "sembra pazza, arruffata - i capelli arruffati con spesse striature grigie si ergono come la vegetazione di una conifera. Nutre freneticamente il bambino ed è felice quando lui trae i suoi succhi vitali dalla natura..."

Il vecchio e la vecchia sono seduti in alto - persone che mantengono la fede: "La vecchia è la gentilezza e la fede stessa, il vecchio è la mitezza e il misticismo stesso. Si siedono più in alto degli altri, perché sono più grandi nello spirito, sono più vicino al cielo”. Un ultimo pensiero precisa il regista: “Considerano ogni fenomeno naturale inviato dall’alto, rivolgono lì lo sguardo e lo aspettano sempre e solo di lì” (corsivo mio. - M.S.)

Lo stesso personaggio “ultraterreno” dovrebbe apparire nell'immagine del Giovane Cieco; anche lei è una persona non di questo mondo - "Questa è una specie di fata. Il costume testimonia una tribù lontana. Sembra provenire da un altro pianeta, dove è poetico, dove è leggero, caldo e dove la vita chiama. Lei è giovane e crede nella vita, aspira a qualcosa di bello e porta dentro di sé questa bellezza, la cerca, ma non la trova, perché è cieca. L'angolo dove siede è circondato da cespugli di fiori secchi, e li sente, li ama, intreccia ghirlande con loro e mentalmente ammira loro e se stessa. A volte canta qualcosa di suo - distante. Fa alcuni gesti che tendono a lontano e corrispondono al suo stato d'animo interiore. Ha fatto penzolare le gambe sopra l'abisso e fece penzolare le gambe "(nota come la ricerca dell'"ultraterreno" scivola involontariamente verso i dettagli è abbastanza quotidiana!).

L'unico cieco che “vede qualcosa, cioè capisce”, è presentato nella copia del regista come un uomo tutt'altro che “terreno”: è un “filosofo”, “un uomo colto, l'apparenza di uno scienziato con una lunga barba scura con ingrigimento, calvo, t "K. pensa molto. Nella sua voce e nei suoi modi c'è la nobiltà di una persona colta... È una macchia nera - ricorda Faust - è tutto vestito di nero. .."

Come vediamo, il regista è alla ricerca di un “simbolo noto” sia nel luogo che nei personaggi dei ciechi. Ogni dettaglio rivela il concetto generale: un mondo sull'orlo di un abisso. Muore per mancanza di fede. Non c'è fede sulla terra. Tutto ciò che è terreno è impantanato nella volgarità borghese. La fede è più alta, lì, in paradiso, su un altro pianeta, ovunque tranne che qui. - C'è vita, luce, calore, bellezza. Puoi solo sforzarti, raggiungere l'esterno, ma è impossibile vedere e sperimentare un'altra vita. Perché le persone sono cieche.

Il confronto tra i principi “terreni” e “spirituali” continua, ma non ci saranno vincitori in questa lotta. Ci saranno solo quelli sconfitti - non solo dalla morte (la propria, personale), ma dalla Morte (con lettere maiuscole), cioè la prossima fine del mondo. "Poveri ciechi", conclude Stanislavskij, "non sanno che sono sospesi su un pezzo di terra, sopra un ripido pendio. Un attimo e tutta la terra crollerà e volerà giù con loro. E questa fossa oscura cavità terrestre! Quanto è spaventosa. Questa è una tomba, a quanto pare, scava un po’, e lì c’è già l’inferno e il fuoco eterno”.

La fatale premonizione del disastro sta gradualmente crescendo. All'inizio, si avverte solo nella forza elementare del vento: "Sopra la terra, tutto è epicamente maestoso. I tronchi degli alberi, ondeggiano, scricchiolano e gemono. - Il vento vaga silenziosamente attraverso la foresta. Dal suo suono, silenzioso, ma denso, compatto, si sente che è una forza elementare. Sarebbe un disastro se crescesse e straripasse. Questa non è una semplice brezza della nostra natura coltivata, questo è il vento - prima della creazione del mondo - il vento della foresta primordiale..."

Col passare del tempo, il "rumore minaccioso delle foglie" si trasformerà in una tempesta e la "luce misteriosa" rivelerà le "orme della Morte": "alcune nuvole camminano lungo il bagliore della luna. L'intera foresta è piena di alcuni specie di ombre. Questa è la Morte che arriva. Le persone si allontanano da lei inorridite, pregano, si abbracciano. "Come il turbine di un gorgo... uno stormo di uccelli vola via - come se fosse risorto vecchia vita e, come un turbine, travolse i ricordi dei morenti." E arriva il finale: "Panico e la fine del mondo".

Nel dramma di Maeterlinck, l'arrivo finale della Morte è accompagnato dal silenzio più completo. Dopo che il giovane cieco ha chiesto: "Chi sei?" c’è silenzio, poi si sente la preghiera della cieca più anziana: “Abbi pietà di noi!” e ancora il silenzio, interrotto solo dal grido disperato di un bambino (ha visto la Morte!). Stanislavskij trascura le osservazioni dell'autore ("silenzio"), cancella la preghiera della vecchia (che tipo di preghiere ci sono, semplicemente nessuno le ascolterà!) e dipinge un quadro mostruoso della fine del mondo veramente nello spirito di Dante Inferno.

Scoppia un "terribile uragano". Gli alberi cadono e si spezzano. Neve, ululato, fruscio di foglie. Un rombo sotterraneo come un tuono. La luce si affievolisce, quasi buio. Il paesaggio si trasforma in inverno... La vecchia... soffoca e a poco a poco muore. Il vecchio giace già morto. 6 -esimo ("filosofo") si bloccò in una posa di disperazione. Il suo vestito svolazza nel vento (tirando i lacci). Gli altri con paura di panico, arrampicandosi l'uno sull'altro, si allungano , inciampare, rotolare giù, raggiungere Bella (cioè il Giovane Cieco. - M. S), che, con un bambino in mano, domina l'intero gruppo. Urla generali in preda al panico. Orrore. Buio in tutto il teatro e sul palco."

Dopodiché, secondo il regista, la musica dovrebbe entrare di nuovo per elevare ancora più in alto il suono "universale" del tema: "Il sipario si chiude nell'oscurità. I ​​suoni sulla scena gradualmente si affievoliscono. Il vento si calma e si non ancora completamente spento - musica invisibile al pubblico (di cui tutto è nell'oscurità), inizia a suonare la conclusione musicale, da qualcosa di tempestoso, come la morte, per passare a una melodia tranquilla, calma, maestosa - triste e calma, come vita futura oltre la soglia dell’eternità.

I suoni sfumano, si bloccano e si fermano su un accordo irrisolto. Sipario "... Non uscire per gli applausi."

Quindi, nel 1904, il lavoro di Stanislavskij includeva il tema della “fine del mondo”, il tema dell’imminente distruzione dell’umanità, il conflitto tra “spirito” e “materia”. Spinte non solo da Maeterlinck, non solo dalla poesia simbolista russa (l'influenza di Balmont è qui indubbia), ma anche dalla nuova ricerca per l'arte in generale dell'epoca (la passione per Vrubel iniziò proprio in questo periodo), queste idee rispondevano alla domanda stati d'animo ansiosi e vaghi dell'intellighenzia artistica russa all'inizio del secolo.

Durante gli anni di impennata sociale, in un'atmosfera di scioperi, manifestazioni, raduni, manifestazioni, voci sulla preparazione di una costituzione, vessazioni e repressioni della polizia, ogni artista in Russia non poteva fare a meno di percepire il formidabile significato e la portata degli eventi in atto esperto. Erano percepiti come eventi catastrofici. Sensazione di significato storico punto di svolta nella vita della Russia c'è una gravitazione dal particolare al generale, il desiderio di portare l'immagine reale del mondo a una generalizzazione simbolica.

Nell'opera di Stanislavskij, questo modello generale di sviluppo dell'arte russa si rifletteva nel tentativo di sfondare il denso strato dell'immagine naturale del mondo - per comprendere cosa si nasconde dietro di esso significato profondo. Volevo allontanarmi dall'acutezza dell'attualità per raggiungere una consapevolezza filosofica dei tempi. Ma la modernità ha portato con sé le sue note inquietanti, i suoi temi. L'equilibrio è andato perso. Il movimento verso un simbolo, che richiede una certa distanza, alienazione dall'oggetto, è diventato difficile. Il regista, sentendo che le tecniche del teatro simbolista gli sono estranee, cerca di avvicinarsi a Maeterlinck da una prospettiva diversa.

Il concetto fondamentalmente idealistico e pessimistico dell'opera viene involontariamente ripensato da Stanislavskij a modo suo. Gli conferisce un indubbio carattere antiborghese, offre una spiegazione sociale del conflitto e introduce motivazioni catastrofiche all'avanguardia.

Ma laddove vuole rimanere astratto, si sente che le sue idee divergono dallo stile dell'opera, pensata per immagini. Cercando di dare alle figure un sapore “ultraterreno”, sperimenta una notevole incertezza. Sottolineando qualcosa di generalizzato con le parole ("personificazione della natura", "mansuetudine e misticismo stesso", "più vicino al cielo", "come da un altro pianeta"), distrugge immediatamente questa "generalizzazione" con dettagli quotidiani concreti (nutre un bambino, tesse ghirlande, zampe di chiacchierata sopra un abisso, ecc.). E quindi la sua “fata” sembra piuttosto “terrena”. Interpretando l'opera a modo suo, non trova un linguaggio stilistico comune con l'autore: il suo ingenuo simbolismo registico viene rimosso ad ogni passo da personaggi reali e carnali, il convenzionale “cosa” e il naturale “come” entrano in un insolubile contraddizione.

Come sentirlo contraddizione interna del suo piano, Stanislavskij compensa la mancanza di convenzione con una fantasia di carattere fiabesco (quasi come faceva ne “La campana sommersa”). È con l'aiuto della finzione, dando libero sfogo al suo temperamento drammatico, che decide scena finale la fine del mondo. È curioso che questo elimini la contraddizione tra i principi convenzionali e quelli quotidiani. La fantasmagoria dell’“inferno totale” non solo perdura, ma presuppone anche la nascita di immagini fortemente naturalistiche (come la scena dantesca di persone che si arrampicano le une sulle altre, si contorcono e cadono in convulsioni mortali).

Queste immagini, ovviamente, andavano oltre il teatro simbolista con la sua estetica dell'immobilità, del distacco da tutto ciò che è terreno e carnale. Ma erano loro ad essere più vicini a Stanislavskij. Qui la sua inclinazione organica verso il naturale entra in contatto con obiettivi “eterni e generali”. Non senza motivo è proprio questa combinazione di “documento” e “metafora”, caratteristica della sua regia, che presto svilupperà nella sua produzione “teatrale” - “Il dramma della vita”, ancora una volta in completa contraddizione con estetica del simbolismo.

I piccoli drammi di Maeterlinck furono solo un timido passo in questo senso. Avendo espresso l'idea generale di "The Blind" e vedendo l'immagine esterna dell'opera, Stanislavskij aveva un'idea piuttosto vaga di come avrebbe dovuto essere interpretata esattamente. La formula - "recita la commedia per sempre. Una volta per tutte" - si è rivelata piuttosto misteriosa per il regista durante le prove, e sugli attori non c'è niente da dire. Il discorso quotidiano ordinario, a cui gli artisti erano abituati, ovviamente, non era adatto. La "Declamazione romantica" ha immediatamente attinto al pathos retorico con cui loro stessi una volta entrarono in battaglia. Ciò che restava era “qualcosa di intermedio, il significato della pronuncia, ma non enfatizzato *”. Ma come trasmettere l'“eterno” in questo tono “medio”? Gli attori hanno lottato con questo indovinello durante le prove.

* (Il consiglio di Maeterlinck, citato in cit. sopra lettera di K. Balmont (Museo d'arte teatrale di Mosca, archivio di K.S., n. 4905).)

Aiutando Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko sperimentò anche nuove tecniche di espressività scenica, di cui gli riferì nel settembre 1904: “Sto provando “Là, dentro”. Ti preparerò una folla in due modi: una generale reale (come è scritto *), cioè figure diverse, saliranno sul palco, chi più in alto, chi più in basso, e prenderanno parte - beh, in una parola, come al solito. E in modo molto diverso, in stile maeterlinckiano. IN quest'ultimo caso Alla fine dello spettacolo avrà solo il tempo di avvicinarsi e non parteciperà affatto al finale. La vedi appena dalla partenza del vecchio, si muove come un mare lentamente agitato; tutto lentamente a destra, tutto lentamente a sinistra, tutto a destra, tutto a sinistra (un po' difficile, mi gira la testa). Ecco come si muove. Allo stesso tempo, tutti dicono a bassa voce "Padre nostro", il che provoca un leggero mormorio, e diverse persone cantano a bassa voce la preghiera funebre... Francamente, ero piuttosto stanco della vera folla, motivo per cui mi è venuta in mente questa cosa. Ma forse non va bene**”.

* (Presumibilmente nella copia del direttore di K. S. Stanislavsky.)

** (Citazione Basato sul libro: L. Freidkina. Giorni e anni di Vl. I. Nemirovich-Danchenko, pp. 201-202.)

La tendenza generale di queste ricerche era chiara: cercavano di allontanarsi dalla “realtà”, dalla consueta autenticità della vita nel discorso, nell'azione e nel design. Ma ciò che doveva essere raggiunto era tutt’altro che chiaro. Cercando di trovarne di nuovi condizionali All’inizio si sono rivelati inevitabilmente dei compromessi. Il regista ricorreva molto spesso alla “materializzazione” del simbolo, a volte in modo piuttosto ingenuo. Ciò è evidenziato dal layout di “Uninvited”, dove “l'arrivo della morte” è illustrato ogni volta da luci – “coniglietti sui muri”, ombre, tulle che cade dal soffitto, “angoli, come ali... come se la morte era in agguato sul soffitto vicino al cornicione e spiegava le ali, aspettando il momento per precipitarsi verso la morente*”.

* ()

La morte appare qui sotto le spoglie di un normale fantasma da favola con tutti i suoi attributi intrinseci, come: un teschio, uno scheletro coperto da un lungo tulle informe, che si trascina come la coda di una "cometa *", ecc. di misticismo e apocalisse è notevolmente ridotto al livello di un simpatico brownie domestico, che spaventa i bambini.

* (Piano di regia del dramma di K. S. Stanislavsky "Uninvited" di M. Maeterlinck. Museo del teatro d'arte di Mosca, archivio di K.S.)

Caratteristica in questo senso è anche la disputa scoppiata tra Stanislavskij e uno degli scultori della “nuova direzione”. Il regista voleva incaricarlo di creare una statua di un pastore morto per Blind. Dopo aver esaminato i modelli, gli schizzi e aver ascoltato il piano di produzione, lo scultore ha detto piuttosto sgarbatamente al regista che la sua produzione aveva bisogno di una scultura “fatta di stoppa*” e che Maeterlinck doveva essere interpretato senza scenografie, costumi o sculture. Più tardi, calmandosi dalla discussione, Stanislavskij "senté la verità nelle sue parole", e questo esacerbava il sentimento di incertezza e insoddisfazione che accompagnava le prove delle opere di Maeterlinck.

* (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., vol.1, p.278. (Inizialmente questo episodio fu da lui registrato nel Quaderno del 1907-1908))

Di conseguenza, il teatro ha mostrato “qualcosa nel mezzo”: essendosi allontanato dalla vecchia sponda, non è riuscito e non ha potuto attraccare su quella nuova. Ha cercato di sostituire la convenzione simbolista con un “realismo raffinato e approfondito”. Un grande passo per Stanislavskij fu il rifiuto di lavorare con l'artista V. Simov (non si era separato da lui dai tempi della Società d'Arte e Letteratura). È stato invitato il giovane artista di San Pietroburgo V. Surenyants, che ha realizzato modelli molto reali di tutte e tre le opere, consentendo solo una certa mescolanza di simbolismo. I modelli progettuali di tutti i drammi di Maeterlinck, conservati nel Museo del teatro d’arte di Mosca, riflettono la direzione della sua ricerca decorativa. Tutti sono stati realizzati secondo un unico piano: si è cercato di enfatizzare il significato simbolico in una situazione reale, liberata da dettagli inutili.

L'eccessiva "simbolizzazione" è stata respinta. Tre versioni della disposizione di "The Blind" di Surenyants mostrano come gradualmente da una normale fitta foresta si sia arrivati ​​​​a una complessa composizione a due livelli (una foresta cupa e impenetrabile si erge sopra; le radici nude degli alberi si dimenano sotto, come se anticipassero un movimento negli inferi), ma poi ritorna da questo estremo nella terza opzione alla semplicità e alla severità, liberata dalla quotidianità: tronchi d'albero leggeri e dritti si innalzano verso il cielo, un albero caduto attraversa diagonalmente la scena (che dividerà i personaggi in due gruppi), si apre un varco nel profondo, sono visibili il mare ed un faro in lontananza. Questa opzione più leggera è stata approvata.

"I ciechi" (1904), modello artistico. V. Surenyants

Anche i due allestimenti di “Lì, dentro” rivelano lo sviluppo del pensiero del regista. Innanzitutto viene costruita una vera e propria casa con una terrazza vetrata al secondo piano e attorno ad essa un giardino con annessi. Nel layout approvato vengono rimossi i dettagli non necessari, ma vengono enfatizzati quelli principali. Le finestre della terrazza vengono notevolmente ingrandite e spinte in avanti, tanto da creare la sensazione di un “palcoscenico sul palco”; “lì, dentro”, dietro le finestre ben illuminate, scorrerà la vita silenziosa di una famiglia, che non sa ancora che è accaduta una disgrazia - annegata figlia più grande. Le persone che hanno portato la notizia della morte sono ancora nascoste dietro un basso recinto di pietra. Si accovacciano lì e guardano la pantomima della famiglia dall'oscurità, temendo di distruggerla - e lo fanno.

Quindi, la ricerca di nuove forme da parte di Stanislavskij è iniziata con la prima rappresentazione di Maeterlinck, anche prima del suo riavvicinamento a Meyerhold e indipendentemente dalla sua influenza. E iniziarono, essenzialmente, in completo accordo con Nemirovich-Danchenko, che a quel tempo sentiva anche il bisogno di “uscire dal noioso realismo” e trovare un nuovo “tono poetico *”. I disaccordi scoppiarono di nuovo dopo il fallimento della prestazione di Maeterlinck, che aprì la nuova stagione il 2 ottobre 1904.

* ("Archivio Storico", 1962, N. 2, p. 23.)

La performance, infatti, non venne né capita né accettata dal pubblico. "Non ricordo un altro caso", ha scritto il critico Sergei Glagol, "in cui nel teatro regnassero un tale totale malinteso reciproco, una così evidente disarmonia tra il pubblico e il palco *". L’opinione unanime dei revisori di diverse convinzioni era che i piccoli drammi di Maeterlinck non erano affatto destinati alla scena, che il loro significato filosofico nascosto poteva essere veramente percepito solo attraverso la lettura o, in casi estremi, trasmesso dalla musica “eterea, brutta”. Il teatro, "per sua stessa natura, materiale, reale, con un ponderoso meccanismo di persone viventi e scene, ... è capace non di aiutare, ma di danneggiare un simile dramma **."

* (S. Verbo. Maeterlinck sul palco dell'Art Theatre. -" Parola russa". 18 ottobre 1904)

A prova di ciò si è fatto riferimento all'unanimità allo stesso Maeterlinck. Hanno citato il suo libro "Double Jardin", sostenendo che "nessun effetto scenico" può trasmettere le "penetrazioni di Maeterlinck nei vaghi recessi della coscienza umana... la cosa principale che non è in loro - azione scenica* ". "Le commedie inattive di Maeterlinck sono difficili da conciliare con la mobilità del palcoscenico." E quindi "il tocco ruvido del teatro ha distrutto il castello nell'aria dell'immaginazione **."

* (K.0.[K. N. Orlov]. IN Teatro d'Arte. - "Parola russa", 3 ottobre(16), 1904)

** (Yu.A.[Yu. Azarovskij]. Maeterlink sul palco. - "Arte Moderna", 1904, N. 11, pagina 277.)

Ma questa non era la prima volta che Stanislavskij si confrontava con il problema dell’“inefficacia” del dramma moderno. E utilizzando il materiale di Cechov, è già riuscito a risolverlo brillantemente, sostituendo l'azione esterna con l'azione interna. Ciò significa che ora, quando le leggi della "corrente sotterranea" erano già state scoperte, l'enigma di Maeterlinck non si riduceva all'impossibilità di "rappresentare il dramma - senza azioni ed eventi *", come affermavano i revisori.

* (Iv. Ivanov. Maeterlinck e il suo “simbolismo” nel teatro d'arte. - "Verità russa", 13 ottobre 1904)

L’idea di Maeterlinck riguardo “il tragico nella vita di tutti i giorni”, secondo cui “ci sono migliaia e migliaia di leggi più potenti e più degne di culto delle leggi della passione”, era vicina all’arte MXT di Cechov. "...Mi è capitato di pensare", ha scritto Maeterlinck, "che questo vecchio, immobile sulla sedia (il personaggio principale di "Uninvited." - M.S.) vive davvero una vita più profonda, più umana e più generale di quella di un amante che strangola è un'amante, un comandante che vince, o un marito che vendica il suo onore... * ". È facile notare che Maeterlinck in questi pensieri si avvicina all'idea di rappresentazione teatrale che Cechov ha rivelato a Stanislavskij.

* (M. Maeterlink. Tragico nella vita di tutti i giorni. - Paulie. collezione soch., vol. 1. M., 1907, p. 2.)

La differenza era diversa e molto più significativa. Come se andasse oltre lungo il percorso “cechoviano”, approfondendo e perfezionando il dramma della vita spirituale dell’uomo, Maeterlinck fa risalire le sue origini a altro mondo. In relazione a ciò, la sua "corrente sotterranea" è piena di un contenuto completamente diverso, non cechoviano: qui governano forze invisibili e soprannaturali. L'uomo è impotente di fronte all'inevitabile, all'irresistibile. Le creature cieche, "insignificanti, deboli, tremanti, meditabonde passivamente" sono governate dalla Morte - "indifferente, inesorabile e anche cieca *". Stanislavskij non poteva condividere il profondo pessimismo di questo concetto mistico. Non importa quanto si sforzasse di "immergersi... nell'oscurità della morte e... guardare oltre la soglia dell'eternità", il suo obiettivo rimaneva comunque terreno e umano, e il suo sguardo non era offuscato dal destino del fatalismo.

* (M. Maeterlink. Poli. collezione cit., vol. 1, p. 3.)

“Lì dentro” (1904), modello artistico. V. Surenyants

"Non la morte, ma la cecità, come allegoria, è stata collocata nell'angolo rosso" - è così che N. Efros ha formulato accuratamente l'idea dell'opera. E si è rivelato assolutamente giusto: tutto il lavoro del regista (soprattutto in “The Blind”) era finalizzato alla ricerca delle fonti terrene del dramma. Stanislavskij ha tratto i motivi escatologici da cause vitali, umane e non fatali, sconosciute (la fine del mondo avviene per colpa di volgari ciechi che sono impantanati nel "materiale" e quindi uccidono la "fede" - l'alto principio "spirituale" di vita). Il tema di Maeterlinck è stato risolto in modo cechoviano: non la morte, ma la volgarità agiva come nemica dell'umanità.

* (-F. -[IO. E. Efros]. Performance di Maeterlinck. - "Notizia del giorno", 3 ottobre (16), 1904)

Si deve supporre che durante le prove il sapore oscuro e mistico di “The Blind” fosse ancora più oscurato. Ciò è evidenziato dallo stesso N. Efros: "Il teatro ha trasposto in modo significativo "The Blind" da minore a maggiore", scrive. "Maeterlinck ha uno sconforto e una malinconia impenetrabili. "The Blind" è stato scritto da un cupo mistico fatalista. Nella vita , c'è una sola verità: la morte. Nel teatro d'arte, soprattutto nel finale, lo spettacolo suonava quasi come un inno alla luce, un audace slancio in avanti, verso un futuro orgoglioso, verso la vittoria su tutte le tenebre *."

È possibile che H. Efros si sia lasciato un po' trascinare nella descrizione dello spettacolo, cosa che gli altri recensori non hanno percepito in modo così ottimistico. Tuttavia, in altri articoli ci sono indicazioni che il teatro ha tolto la sensazione di “inquietudine” sul palco, ha rafforzato la luce del faro, ha “radicato” Maeterlinck, lo ha reso “severo e più eroico *”. In una parola, la discrepanza con l'autore era troppo evidente.

* (Esterno (A.I. Vvedensky). Cronaca del teatro. - "Moskovskie Vedomosti", ottobre 1904)

La performance ha seminato non solo polemiche e incomprensioni, “freddezza e indifferenza” nel pubblico, ma anche l'amarezza dell'insoddisfazione nell'animo del regista. Dopo essersi allontanato dall'autore, polemizzando internamente con lui, non si sentiva chiaro e forte concetto artistico eseguita attraverso tutte le componenti della performance. Incapace di risolvere l'"enigma" scenico di Maeterlinck, optò per una soluzione di compromesso, che diede origine a un irresistibile eclettismo artistico.

Ciò ha avuto il minimo impatto sul lato esterno e decorativo della performance. Qui il regista è riuscito nella cosa principale: ciò che è apparso sul palco non era un'immagine di tutti i giorni, ma generalizzata, come se fosse vista a volo d'uccello. Ne troviamo conferma in una lettera di Inessa Armand. “Ero a teatro, ho visto “The Blind”, ecc.”, scrive nell'ottobre 1904. “I primi fanno un'impressione sorprendente: è completamente buio nel teatro, la musica suona, silenziosa, distante, triste; anche il palco è buio, quindi lo spettatore non si accorge affatto di come il sipario si apre e nell'ambiente [oscurità] di fronte a te, all'improvviso, qualcosa inizia a prendere forma, che - non capisci immediatamente, finalmente, inizi a distinguere la foresta, grandi alberi sdraiato a terra, c'è qualcos'altro tra loro, finalmente capisci che queste sono persone! Si ha l'impressione di volare a terra dall'alto, l'impressione è molto forte * ". Come possiamo vedere, la percezione dello spettatore corrispondeva in modo abbastanza accurato all'intenzione del regista.

* ()

Gli attori hanno avuto il momento più difficile. Per Maeterlinck non è stato trovato alcun “nuovo tono”. Non per niente I. Armand conclude la sua recensione come segue: "La recitazione, in generale, era piuttosto debole. Non sono ancora cresciuti per queste cose *." Altri contemporanei hanno testimoniato la completa disunità del gioco, la disintegrazione dell'insieme. "Hanno suonato in modo misto, e questo è il peggiore di tutti", ha scritto Yu Azarovsky, "... i modi quotidiani e la voce del signor Moskvin e Burdzhalov (in "The Blind". - M.S.) costituivano una dissonanza con il sentimento e la voce solenne della signora Savitskaya **". "In "Uninvited", i signori Luzhsky e Leonidov... hanno interpretato i loro ruoli nella linea del realismo deciso, e il signor Kachalov, al contrario, nella linea del puro misticismo ***."

* (I. F. Armand - A. E. Armand da Mosca all'Estremo Oriente, ottobre 1904 - " Nuovo mondo", 1970, n. 6, pag. 199.)

** (Yu.A.[Yu. Azarovskij]. Maeterlink sul palco. - "Arte Moderna", 1904, N. 11, pagina 280.)

*** (Esterno (A.I. Vvedensky). Citazione articolo sopra.)

È interessante notare che un certo successo è ricaduto solo sulla quota della terza commedia: "È diventato più caldo quando la troupe ha mostrato la tragica pantomima "There, Inside" nella cornice di un set affascinante". Molto probabilmente, il segreto stava proprio nella natura pantomimica della soluzione “scena in scena”, che era più facilmente coerente con le convenzioni dell'opera.

* (Yu Azarovsky. Citazione articolo sopra, pagina 281.)

Quindi, pantomima, scenografia, musica, luce, effetti scenici: tutto è andato più o meno obbedientemente nelle mani del regista nella sua ricerca di nuove forme. Ma l'attore e il suo discorso vivace sono rimasti fuori controllo. Maeterlinck aveva davvero ragione quando intendeva le sue opere solo per burattini o? teatro musicale? Stanislavskij non voleva sopportarlo.

"Mio Dio", si lamentava, "... noi, artisti di scena, siamo condannati, a causa della materialità dei nostri corpi, a servire per sempre e a trasmettere solo ciò che è grossolanamente reale? Non siamo davvero chiamati ad andare oltre ciò che abbiamo fatto in del nostro tempo (vero, ottimo) sono i nostri realisti nella pittura? Siamo davvero solo “Itineanti” nelle arti performative? *”.

* ()

Il problema del “distacco dalla materia” si poneva davanti a lui come una questione filosofica e irrisolta problema artistico arte teatrale moderna. La prestazione di Maeterlinck lo ha confermato con i suoi stessi occhi. Stanislavskij ha cercato di trovarne la chiave con l'aiuto delle arti correlate: pittura, scultura, musica. Si convinse che l'idea di creare una nuova tecnica di recitazione che lo entusiasmava fosse più facile da risolvere nella musica e nella scultura, nel balletto e nell'opera. L’arte di Taglioni, Pavlova, Chaliapin ha saputo, “staccandosi dalla materialità del corpo”, assurgere a “un’espressione astratta, sublime, nobile*”. È molto più difficile per un attore drammatico superare la “resistenza della materia”: allontanandosi dalla naturalezza e dalla quotidianità, cade inevitabilmente nel cliché dell'“opera”, nella recitazione.

* (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., vol.1, p.280.)

"...La ragione non è che il nostro corpo sia materiale", concluse Stanislavskij, "ma che non è sviluppato, non è flessibile, non è espressivo. È adattato alle esigenze della società borghese". Vita di ogni giorno, per esprimere sentimenti quotidiani. Per la trasmissione scenica delle esperienze generalizzate o sublimi del poeta, gli attori hanno a disposizione tutta una serie speciale di logori cliché con le mani alzate, con le mani e le dita tese, con la seduta teatrale, con un corteo teatrale invece dell'andatura, ecc. .. È possibile trasmettere il superconscio, il sublime con queste forme volgari? , la cosa nobile della vita dello spirito umano - cosa rende Vrubel, Maeterlinck, Ibsen buoni e profondi? *"

* (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., vol.1, p.279.)

Quindi il punto è, dopo aver aggirato queste Scilla e Cariddi recitanti - cliché e naturalismo - essere in grado di risvegliare la “supercoscienza”, che sola può elevare l'attore all'“eterno e generale”, al generalizzato e al sublime.

Questo è il significato interiore di quel periodo nella ricerca di Stanislavskij, che egli non definisce del tutto giustamente come “nuovo per amore del nuovo”, in cui “il nuovo diventa fine a se stesso *”. L'obiettivo, come vediamo, era piuttosto alto e duraturo.

* (K. S. Stanislavskij. Collezione cit., vol.1, p.278.)

Ma come, come risvegliare la sua “supercoscienza” in un attore? Questo non era ancora chiaro al regista. Sentiva solo che doveva essere coltivato in modo naturale, elevando gradualmente il naturale al sublime. Da Maeterlinck passò a Ibsen, proseguendo la sua ricerca nella produzione di Ghosts. Questa transizione sembrava essere indicata dallo stesso Maeterlinck, che nella prefazione alle sue opere ha individuato specificamente "Ghosts" ("Ghosts") come un dramma in cui i destini umani sono controllati dall'"incomprensibile, sovrumano, infinito", "dove in un salone borghese, accecando e sopprimendo i volti degli attori, viene rivelato uno dei segreti più terribili del destino umano... - l'influenza della formidabile legge della giustizia o, come cominciamo a sospettare con orrore, piuttosto della legge dell'ingiustizia - il legge dell'ereditarietà... * "

* (M. Maeterlink. Pieno collezione cit., vol. 1, p. 9.)

L'inevitabile invasione della morte nella quotidianità, pacifica vita umanaè il tema della maggior parte di questi drammi. Nella commedia “The Blind”, diversi uomini e donne ciechi vengono portati da un orfanotrofio per una passeggiata su una spiaggia deserta. La loro guida, un prete decrepito, muore improvvisamente. I ciechi tentano invano di uscire dal bosco e si precipitano verso suoni che sembrano loro passi umani; ma questo è il suono delle onde che si alzano, il rumore della marea. Il simbolismo di questa breve opera è chiaro: i ciechi rappresentano l'umanità, che non vede il significato della vita. Il vecchio prete personifica la religione, l'ex leader dell'umanità, decrepito e morente. Nei drammi pessimistici di Maeterlinck non c'è posto per la speranza, ma, in sostanza, non c'è posto per Dio cristiano. In molti modi anticipa gli esistenzialisti.

Maeterlinck aveva molto talento, scriveva sugli emozionanti problemi dell'amore e della morte, le sue opere toccavano le corde emotive dei lettori e questo spiegava il loro successo. Ma la ragione di questo successo negli ambienti intellettuali era anche lo stato di paura e confusione di fronte alle forze oscure dell’imperialismo che caratterizzava l’intellighenzia all’inizio del secolo. Oltretutto, più grande successo toccò alla sorte delle opere meno disperate di Maeterlinck, nelle quali, secondo lui, a parole mie, l'amore sostituisce la morte: “Peléas e Melisande”, “Deprived e Selisette”, e soprattutto “Monna Vannes” (1902) e “L'uccello azzurro” (1908).

Nelle commedie di questo periodo, il discorso vivace dei personaggi sostituisce il precedente dialogo “doppio”, le commedie sono piene di azione attiva e acquisiscono uno sfondo storico concreto e una trama tagliente (“Monna Vayana”). Questi non sono più “drammi del silenzio” o “drammi statici”.

Ma lo stesso Meterliss sta gradualmente superando il suo pessimismo e le sue scuse per l'immortalità. Già nella fiaba "Ariana e Barbablù" (1901), l'eroina combatte attivamente contro il male, contro il dispotismo, e i contadini delle terre circostanti la aiutano. È così che i motivi sociali penetrano nelle opere di Maeterlinck. Nel secondo periodo furono scritti “Suor Beatrice” (1900), “Monna Vanna” (1902), “Il miracolo di Sant'Antonio” (1904) e “L'uccello azzurro” (1908). Tutte queste commedie, in sostanza, sono lontane dal simbolismo e dalla disperazione. Possono essere definiti romantici e "Il miracolo di Sant'Antonio" acquisisce anche tratti realistici e satirici. I parenti si affollano attorno al letto di una vecchia ricca defunta, desiderosi della loro eredità. Sant'Antonio, giunto direttamente dal paradiso, cerca di resuscitare il defunto ascoltando le preghiere del suo devoto servitore. I parenti indignati gli pongono ogni sorta di ostacoli e chiamano la polizia. Tuttavia resuscita la vecchia, ma lei ordina immediatamente che "questo sporco mendicante" venga cacciato. Così la leggenda mistica si trasforma in un'arguta commedia satirica, nel ridicolo della borghesia;

In peso e messaggero "Morte di Tentagille". regina cattiva, che simboleggia la morte, rapisce il ragazzo Tentagil dalla stretta cerchia dei propri cari che lo custodiscono; il pianto del bambino svanisce da qualche parte dietro la porta di ferro, e sua sorella può solo maledire il mostro che ha ucciso il ragazzo.

Meterlipk si esibì nel 1889 con la commedia “Princess Malene”, una drammatizzazione di un'antica fiaba tedesca, alla quale diede un sapore irrimediabilmente tragico. Si può anche sentire una certa imitazione di "Amleto" - nell'immagine del principe Hjalmar, il fidanzato di Malen, e soprattutto nell'ambientazione del castello reale, dove vengono commessi crimini terribili. Ma lo spettacolo ha un doppio significato: dietro la storia fiabesca di una ragazza perseguitata innocentemente si discerne la tragedia della rovina umana. L’uomo è mostrato come un giocattolo di invisibili forze misteriose che lo strangolano, proprio come il cappio della regina cattiva strinse il collo di Malene. Da qui lo sfondo paesaggistico insolitamente cupo dell'opera: il castello è circondato da un cimitero, avanza verso il castello ed è costantemente menzionato nelle conversazioni. Questa immagine di un cimitero simboleggia la rovina dell'uomo: l'idea preferita di Maeterlinck. La morte sembra fatta il personaggio principale i suoi primi drammi.

La bellissima e toccante commedia "Peleas e Melisande" sull'amore del giovane Pelea per la moglie del fratello maggiore ha viaggiato su quasi tutti i principali palcoscenici del mondo ed è stata messa in musica molte volte. L'ampia popolarità di Maeterlinck è iniziata con lei.

Il loro filosofico e visioni estetiche Maeterlinck lo delineò per primo nel suo trattato “Il tesoro degli umili” (1896). Suggerisce che il drammaturgo cerchi “il tragico nel quotidiano”. Non c'è niente di più tragico, secondo Maeterlinck, della figura di un vecchio seduto tranquillamente in casa sotto una lampada accesa. Il significato misterioso è nascosto, secondo Maeterlinck, in ogni dialogo caotico, e ancor di più nel silenzio. Il drammaturgo, che deve operare con il dialogo dei personaggi, qui acconsente alla distruzione del dialogo, anteponendo il silenzio al di sopra della parola. Il discorso dei personaggi nelle prime opere di Maeterlinck è disordinato, lacerato e interrotto da interiezioni incoerenti. Queste esclamazioni e gemiti dovrebbero riflettere il tumulto spirituale degli eroi, la loro crescente paura dell'Ignoto. Dietro il dialogo caotico e i momenti di silenzio, secondo Metorlinck, dovrebbe esserci un secondo dialogo interno, una conversazione di anime o una conversazione tra una persona e il suo destino.

Alla "Princess Malene" seguirono le opere teatrali: "The Blind" (1890), "The Uninvited" (1890), "Seven Princesses" (1891), "Peléas and Melisande" (1892), "Aladdin and Palomides" (1894 ), "Là, dentro" (1894), "La morte di Tentagille" (1894), "Aglavena e Selisette" (1896). ,

Nella commedia “Uninvited”, una giovane donna muore dopo il parto. La famiglia si siede attorno al tavolo nella stanza accanto, senza aspettarsi nulla di brutto. La morte sta già entrando nella casa e da alcuni segni se ne intuisce l'arrivo: si sente il rumore di una falce che viene affilata; la porta si apre da sola; la lampada si spegne. Ma solo il nonno cieco intuisce l'invasione della morte – proprio a causa della sua cecità, del suo distacco dal mondo esterno. Nel dramma "Là, dentro", i passanti stanno sotto la finestra, portando la terribile notizia del suicidio di una giovane ragazza. Non osano bussare, vedendo come trascorre pacificamente la serata la famiglia del defunto, non sapendo ancora nulla del disastro accaduto.

“The Blue Bird” è l’apice del lavoro di Maeterlinck. Nel 1918, Maeterlinck scrisse un seguito di The Blue Bird. Questa è la commedia "Fidanzamento". In esso, l'adulto Tyltil cerca e trova una sposa, che si rivela essere la sua ex piccola vicina. Ma la seconda commedia è più debole, priva del fascino favoloso e della profondità della prima. Maeterlinck visse fino a tarda età e scrisse numerose opere, tra cui il dramma "Giovanna d'Arco", ispirato all'impennata patriottica del 1945. Ma il periodo più significativo della sua opera rimase il periodo 1890-1900. L'occupazione della Francia e del Belgio da parte dei nazisti costrinse lo scrittore a partire per gli Stati Uniti, ma ritornò in Francia poco prima della sua morte.

Molte persone ricordano la meravigliosa fiaba per bambini "L'uccello azzurro". Tuttavia, quella che viene percepita come una fiaba per bambini, in realtà è stata scritta come una parabola per adulti. Il suo autore era scrittore famoso dal Belgio Maurice Maeterlinck. Oltre a “The Blue Bird”, ne scrisse molti altri opere interessanti. La più simbolica tra queste è la commedia “The Blind”.

Maurice Maeterlinck

Lo scrittore nacque nella famiglia di un notaio belga nell'agosto del 1862. In famiglia era consuetudine parlare francese, motivo per cui in futuro l'autore scrisse la maggior parte delle sue opere in questa lingua.

Quando il ragazzo compì quattordici anni, fu mandato a studiare in un collegio dei gesuiti. Lo studio ha contribuito allo sviluppo del desiderio di Maeterlinck di dedicarsi alla letteratura e, d'altra parte, ha formato l'ardente posizione anticlericale dell'autore.

Dopo il college, il giovane iniziò a studiare legge. Nel tempo libero scriveva poesie e prosa. Nonostante suo padre insistesse per intraprendere la carriera di avvocato, aiutò il giovane a pubblicare la sua prima raccolta di poesie, "Greenhouses". Un anno dopo, Maurice Maeterlinck pubblicò la commedia “La Princesse Maleine” e successivamente si concentrò sulla scrittura di opere teatrali.

"The Blind", "The Uninvited", "Peleas and Milisanda" sono le prossime famose opere dello scrittore. Hanno glorificato il loro creatore non solo in Belgio e Francia, ma in tutto il mondo. Le opere di questo periodo sono considerate le più riuscite. Ciò è dovuto al fatto che negli anni successivi lo scrittore si interessò al simbolismo; le sue opere successive furono eccessivamente piene di misticismo.

Nel 1909, lo spettacolo teatrale “L'uccello azzurro” fu messo in scena con successo in Francia. E dopo due anni riceve premio Nobel sulla letteratura Maurice Maeterlinck. "The Blind", "The Blue Bird", "Peleas and Milisanda" e molte altre famose opere dell'autore hanno aiutato lo scrittore a ottenere questo prestigioso premio.

Con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Maeterlinck cominciò ad affrontare il tema della guerra nella sua opera (“Il Borgomastro di Stilmond”).

Negli anni venti lo scrittore si interessò sempre più all'occulto e le opere di questo periodo sono piene di motivi biblici. A poco a poco Maeterlinck scrisse saggi invece che opere teatrali.

Quando lo scrittore compì 50 anni, il re Alberto I del Belgio gli concesse il titolo di conte.

Dall'inizio della seconda guerra mondiale, lo scrittore emigrò negli Stati Uniti, ma ritornò in Europa nel 1947. Due anni dopo, Maurice Maeterlinck morì a Nizza a causa di un infarto.

L'opera di Maeterlinck "The Blind": storia della creazione

Dalla metà del XIX secolo la chiesa cominciò a perdere influenza sulla società. Ciò era dovuto ai tentativi disperati di mantenere il controllo sulla scienza e sulla cultura. La maggior parte degli scienziati e degli artisti erano credenti, ma a causa dei tentativi attivi della chiesa di interferire bruscamente con il loro lavoro, tra loro crescevano sentimenti anticlericali.

Mentre studiava ancora al Collegio dei Gesuiti, Maurice Maeterlinck iniziò ad avere un atteggiamento negativo nei confronti di molte idee della chiesa. "The Blind" (l'opera teatrale) è stata scritta sotto l'influenza delle osservazioni del suo autore sulla perdita di influenza della chiesa nella società. Maeterlinck credeva che la Chiesa fosse già troppo “vecchia” per essere governata, ma se non fosse stata sostituita da un’altra istituzione, la società sarebbe stata condannata.

Nel 1890, questa commedia fu pubblicata e un anno dopo fu messa in scena al Theatre of Art da Paul Faure. È stato tradotto in russo solo quattro codici dopo la pubblicazione. E nel 1904, in uno dei teatri di Mosca fu messo in scena insieme a molti altri brevi spettacoli di Maeterlinck.

Personaggi principali

Maeterlinck ha reso il prete morto silenzioso uno dei personaggi principali dell'opera. I ciechi che circondano il suo corpo lo caratterizzano durante tutta l'opera, rendendo chiaro come ruolo importante ha giocato nelle loro vite.

Un altro personaggio importante è il bambino, il figlio di una donna pazza e cieca. È l'unico capace di vedere, ma a causa della così giovane età non è ancora in grado di diventare una guida per gli altri.

La giovane cieca è una bellissima ragazza cresciuta in una zona dalla natura pittoresca, ma in seguito ha perso la vista. Nonostante la sua disabilità, continua ad amare la bellezza. La ragazza è affascinante e, nonostante tutti gli uomini intorno a lei siano ciechi, tutti simpatizzano con lei. Anche se non riesce a vedere nulla, i suoi occhi sono ancora vivi e con un trattamento adeguato presto riuscirà a vedere.

Più vecchia Tra i ciechi è anche la più razionale. Anche il cieco più anziano è sensato.

Tre uomini nati ciechi sono tra gli eroi più sfortunati. Non hanno ricordi della bellezza del mondo perché non l'hanno mai visto. Si risentono e criticano costantemente gli altri. I ciechi nati si lamentano del fatto che il prete non ha parlato con loro, ma poi si scopre che loro stessi non sono molto disposti ad ascoltarlo.

Le tre vecchie cieche, a differenza della giovane cieca, sono completamente inattive. Hanno accettato il loro destino. Qualunque cosa accada, continua a pregare.

Ci sono anche altri due ciechi nello spettacolo, ma non sono particolarmente attivi.

Ci sono otto eroi in totale in The Blind: sei uomini ciechi (3 ciechi nati, un vecchio e 2 ciechi normali), sei donne cieche (3 oranti, un vecchio, un giovane e una pazza), un prete morto e un vedente bambino.

Maeterlinck “I ciechi”: riassunto

La commedia racconta di una casa per ciechi, in cui le uniche persone vedenti sono un anziano prete (morto proprio all'inizio della commedia) e suore decrepite. Recentemente c'era un medico lì, ma era morto prima, il che ha preoccupato il sacerdote, poiché era malato e aveva una premonizione della propria morte. Poco prima di lei raduna tutti i ciechi e li porta a fare una passeggiata per l'isola. Tuttavia si ammala e, dopo aver salutato la bella e giovane cieca, muore.

Tuttavia, i ciechi non si accorgono della morte della loro guida e, credendo che presto tornerà a prenderli, aspettano il suo ritorno. Nel tempo, iniziano a preoccuparsi e a comunicare tra loro. Riflettendo e lamentandosi del comportamento del prete (gli invidiosi nati ciechi), oltre a ricordare il passato, il cieco perde gradualmente la speranza del suo ritorno.

Presto arriva un cane del ricovero e grazie a lei i ciechi apprendono che il prete è morto. Mentre pensano a come uscire, i ciechi cominciano a sentire che qualcuno li sta toccando. Ben presto si sentono i passi di qualcuno e la giovane cieca prende tra le braccia il bambino vedente, sperando che veda chi sta arrivando. Tuttavia, man mano che l'ignoto si avvicina, il bambino piange sempre di più.

Simbolismo del "Cieco"

Al momento della stesura dell'opera, Maurice Maeterlinck si interessò alla filosofia del simbolismo. “Blind” (riassunto sopra) è pieno di molti simbolismi.

Innanzitutto è la morte che circonda il cieco. È simboleggiata dall'oceano vicino.

Simbolico è anche il faro, i cui abitanti vedono perfettamente, ma non guardano verso i ciechi (simbolo della scienza).

Un altro simbolo sono le suore veggenti dell'orfanotrofio, di cui si sa che, sapendo che le loro protette sono scomparse, non andranno a cercarle. Qui Maeterlinck descrive l'atteggiamento contemporaneo della Chiesa nei confronti del gregge. Nonostante la chiamata a prendersi cura e proteggere i reparti “ciechi”, molti sacerdoti semplicemente ignorano i loro problemi.

Gli eroi ciechi sono l'umanità, che nei secoli passati ha trovato la sua strada grazie alla fede (chiesa).

Ma ora la fede è morta e le persone si perdono nell’oscurità. Stanno cercando una strada, ma non riescono a trovarla da soli. Alla fine dello spettacolo, qualcuno si avvicina ai ciechi, ma a causa del finale aperto non si sa se si tratti di una nuova guida che vuole aiutare le persone sfortunate o di un crudele assassino.

Sebbene alcuni interpretino la fine dell'opera come la morte dell'umanità, per molti l'arrivo dell'ignoto simboleggia la speranza. Il pianto di un bambino vedente potrebbe non significare paura, ma gioia o una richiesta di aiuto a uno sconosciuto.

Implicazioni per la cultura

A molti lettori è piaciuta l'immagine dell'umanità, che ha perso la fede, nell'immagine dei ciechi senza guida, come li ha presentati Maeterlinck. “The Blind” (analisi e simboli dell’opera teatrale sopra) ha influenzato i contemporanei e i discendenti dello scrittore. Il famoso filosofo Nicholas Roerich, dopo aver messo in scena l'opera a Mosca, disegnò con inchiostro illustrazione in bianco e nero al gioco.

L'idea di Maeterlinck di rappresentare la società come un gruppo di ciechi ha spinto a scrivere il romanzo "Cecità", sulla cui trama è stato realizzato nel 2008 un film con lo stesso nome.

Sono passati più di cento anni da quando è stata scritta la commedia "The Blind". Nel corso degli anni, nella società si sono verificati molti disastri ed eventi. Tuttavia oggi, come cento anni fa, l’umanità continua a comportarsi come un cieco nella speranza di trovare una guida. Quindi il lavoro di Maeterlinck continua ad essere rilevante.