Pittore e scultore americano il cui principale mezzo espressivo è il disegno a carboncino su carta. Nato il 7 gennaio 1953 a Brooklyn, New York, Stati Uniti.
"Appartengo a una generazione cresciuta in TV. La TV è stata la mia babysitter. L'arte è un riflesso di ciò con cui siamo cresciuti, di ciò che ci circondava da bambini. Conosci Anselm Kiefer? È cresciuto nella Germania del dopoguerra, mentendo in rovina. E tutto questo siamo noi che vediamo nella sua arte. Nella mia arte, vediamo immagini in bianco e nero, come se discendessero dallo schermo televisivo, sul quale sono cresciuto ", dice .
Robert Longo nel progetto "Evidence" in "Garage".
La mostra "Testimonianza: Francisco Goya, Sergei Eisenstein, Robert Longo" è stata inaugurata al Garage Museum of Contemporary Art. Tutti e tre gli artisti erano innovatori del loro tempo, tutti pensavano al tempo, erano tutti appassionati delle immagini in bianco e nero. Robert è sempre stato interessato agli artisti che testimoniavano il loro tempo e documentavano tutto ciò che accadeva. Nelle opere di Eisenstein e Goya si vedono prove delle epoche in cui vissero. Longo ammirava il loro lavoro.
E nel 2016, il curatore capo del museo, Keith Fowl, insieme a Robert Longo, ha allestito una mostra dagli archivi di Eisenstein e Goya del Museo centrale statale di storia contemporanea della Russia.
Un'opera d'arte riguarda sempre la bellezza che l'artista vede nel mondo reale. Cerco di far riflettere le persone mentre guardano i miei quadri. In un certo senso, i miei dipinti sono progettati per congelare un po’ la sequenza infinita di immagini che appaiono ogni secondo nel mondo. Cerco di rallentarlo trasformando la foto in un dipinto a carboncino. E poi tutti disegnano - qui mi parli al telefono e probabilmente stai disegnando qualcosa su un tovagliolo - c'è qualcosa di basilare e antico in queste righe, e mi scontro con le fotografie scattate a volte in un secondo - su un telefono o su un scatola di sapone. E poi passo mesi a disegnare un'immagine.
Robert Longo Senza titolo (Guernica Redacted, Guernica di Picasso, 1937), 2014 Carboncino su carta montata 4 pannelli, 283,2x620,4 cm, totale Courtesy dell'artista e Galerie Thaddaeus Ropac, Londra. Parigi. Salisburgo
Il tuo progetto in Russia è strettamente legato al lavoro d’archivio. Cosa ti attrae degli archivi?
Tutto è semplice qui. Mi piace l'opportunità di immergermi nella materia, di saperne di più rispetto agli altri. L'archivio del Museo di Storia Moderna era magnifico: quei lunghi corridoi con centinaia di scatole sembravano essere in un cimitero. Ti avvicini ad uno dei palchi, chiedi al custode: "Che cos'è?" Ti rispondono: "Cechov". Naturalmente, ero molto interessato alle opere di Eisenstein e Goya. Le opere del secondo furono un dono degli spagnoli alla Russia nel 1937.
Ricordo subito la tua mostra del 2014 a New York, dove ridisegnavi a carboncino i dipinti dei grandi espressionisti astratti americani. Di tanto in tanto queste mostre, da un lato, sono mostre collettive, ma dall'altro sono tue personali.
IN Banda del Cosmo Ho fatto ricerche sul dopoguerra, un periodo molto interessante della storia americana. Sono rimasto affascinato dalla differenza tra una pennellata e un tratto di carboncino. Si può dire che ho tradotto in bianco e nero le opere di Pollock, Newman, Mitchell. Naturalmente ho preso opere canoniche che sono più che semplici opere, poiché hanno un proprio contesto attorno a loro, cosa che non mi interessava di meno. L'espressionismo astratto è apparso dopo che il mondo si è distrutto e si è riavviato di nuovo in euforia. Allora il Paese aveva speranza, ma nel 2014 forse ce n’è meno.
In "Evidence" tu, Goya ed Eisenstein diventate coautori di una mostra.
Questa è un'idea di Kate Fowl, non mia. È venuta da me con questa idea perché questi due artisti mi hanno sempre affascinato. Non mi metto assolutamente sullo stesso piano con loro, sono una grande ispirazione, una storia. È interessante notare che Eisenstein amava molto Goya. E Goya un tempo creava storyboard, sebbene il cinema non fosse ancora stato inventato. Goya ed Eisenstein erano impegnati nell'esame del tempo. Sento che, come artista, agisco come un reporter che copre la vita moderna. Forse oggi è più facile farlo, perché l’artista non dipende dallo Stato tanto quanto Eisenstein, o, come Goya, dalla religione. Ma ci siamo concentrati soprattutto sulla bellezza dell'immagine. Ad esempio, hanno escluso i testi dei film per non rimanere bloccati nelle trame.
Hai cambiato la sensazione del tempo in 55 anni di creatività?
Storicamente, i tempi di oggi sono più complessi, spaventosi ed emozionanti che mai. Lo stesso Trump è un idiota, un deficiente e un fascista che minaccia la sicurezza dell’intero Paese se viene eletto. Non sono un artista politico e non voglio esserlo, ma a volte devo farlo.
Sì, ad esempio, hai un dipinto che raffigura le rivolte a Ferguson.
Quando ho visto per la prima volta le foto di Ferguson sui giornali, non credevo che fossero gli Stati Uniti. Ho pensato che forse è l'Afghanistan o l'Ucraina? Ma poi ho dato un'occhiata più da vicino alle uniformi della polizia e ho capito: questo sta succedendo sotto il mio naso. È stato uno shock.
Per me la distopia è sempre stata associata agli anni '80, cosa che non ho trovato. Ma secondo film e libri, sembra che fu allora che fu predetto un futuro oscuro, in cui iniziamo a vivere ora.
Tutto è cambiato l'11 settembre 2001, ora è un mondo completamente diverso. Il mondo è diventato più globale, ma d’altro canto più frammentato. Sapete qual è il problema principale degli Stati Uniti? Questa non è una nazione o una tribù, questa è una squadra sportiva. Una squadra sportiva vuole sempre vincere. Il nostro grosso problema è che non sappiamo vivere senza vittorie costanti. Ciò può portare al disastro perché la posta in gioco è sempre alta.
Il carboncino si presta bene a rappresentare un futuro tetro.
Sì, ma lascio sempre un po' di speranza nel lavoro. Dopotutto, un'opera d'arte riguarda sempre la bellezza che l'artista vede nel mondo reale. Cerco di far riflettere le persone mentre guardano i miei quadri. In un certo senso, i miei dipinti sono progettati per congelare un po’ la sequenza infinita di immagini che appaiono ogni secondo nel mondo. Cerco di rallentarlo trasformando la foto in un dipinto a carboncino. E poi tutti disegnano - qui mi parli al telefono e probabilmente scarabocchi qualcosa su un tovagliolo - c'è qualcosa di basilare e antico in queste righe, e io lo scontro con le fotografie scattate a volte in un secondo - su un telefono o su un detersivo per i piatti. E poi passo mesi a disegnare un'immagine.
Una volta hai detto che crei quadri dalla polvere perché usi il carbone.
Sì, adoro la polvere e lo sporco. E mi piace realizzare che è così che dipingevano gli uomini delle caverne. Cioè, la mia tecnica è una delle più antiche del mondo. Preistorico.
Sei così appassionato di antichità e allo stesso tempo hai filmato il cyberpunk "Johnny Mnemonic" - qualcosa di radicalmente diverso dalla tua passione principale.
Beh, l'hai notato. L'ironia è che Internet è diventata la stessa caverna in cui le persone si divertono in modo primitivo.
Ti ricordi il tempo senza Internet. Come era?
Oh sì, quella volta. È interessante notare che Internet mi ha permesso di trovare immagini che, ai vecchi tempi, mi avrebbero costretto ad abbonarmi a riviste o ad andare in biblioteca. Internet mi ha dato l'opportunità di ottenere qualsiasi immagine. Mi ha fatto pensare alla quantità di immagini che appaiono nel mondo ogni secondo.
Curatore capo del Garage Museum of Contemporary Art
Kate Fowl e Robert Longo
Roberto Longo
che Posta-Magazine ha incontrato durante l'allestimento della mostra, ha parlato di ciò che si nasconde sotto lo strato colorato dei dipinti di Rembrandt, del potere dell'immagine, nonché di "primitivo" e "alto" nell'arte.
Osservando la grafica iperrealistica di Robert Longo è difficile credere che non si tratti di fotografie. Eppure è così: le immagini monumentali della città moderna, della natura o delle catastrofi sono disegnate a carboncino su carta. Sono quasi tattili - così elaborati e dettagliati - e attirano a lungo l'attenzione con la loro scala epica.
Longo ha una voce tranquilla ma sicura. Dopo aver ascoltato la domanda, ci pensa un secondo e poi parla, in modo confidenziale, come con una vecchia conoscenza. Le complesse categorie astratte nella sua storia acquistano chiarezza e persino forma apparentemente fisica. E alla fine della nostra conversazione, capisco il perché.
Inna Logunova: Dopo aver osservato la parte allestita della mostra, sono rimasto colpito dalla monumentalità delle tue immagini. È sorprendente quanto siano moderni e archetipici allo stesso tempo. Il tuo obiettivo come artista è catturare l’essenza del tempo?
Roberto Longo: Noi artisti siamo reporter dei tempi in cui viviamo. Nessuno mi paga - né il governo, né la chiesa, posso giustamente dire: il mio lavoro è il modo in cui vedo il mondo intorno a me. Se prendiamo qualche esempio dalla storia dell'arte, ad esempio i dipinti di Rembrandt o Caravaggio, vedremo su di essi un calco di vita, come era in quell'epoca. Penso che questo sia ciò che conta davvero. Perché in un certo senso l'arte è una religione, un modo per separare le nostre idee sulle cose dalla loro reale essenza, da ciò che realmente sono. Questa è la sua grande forza. Come artista, non ti vendo niente, non parlo di Cristo o di politica, cerco solo di capire qualcosa della vita, faccio domande che fanno riflettere lo spettatore, dubitando di alcune verità generalmente accettate.
E l'immagine, per definizione, è archetipica, il meccanismo della sua influenza è collegato alle nostre fondamenta più profonde. Disegno con il carboncino, il materiale più antico dell'uomo preistorico. L'ironia è che in questa mostra, tecnologicamente, i miei lavori sono i più primitivi. Goya ha lavorato con una tecnica di incisione complessa e ancora moderna, Eisenstein ha realizzato film e io dipingo semplicemente con il carboncino.
Cioè usi materiale primitivo per tirare fuori qualche principio antico?
Sì, sono sempre stato interessato all'inconscio collettivo. Un tempo ero semplicemente ossessionato dall'idea di trovare e catturare le sue immagini e, per avvicinarmi in qualche modo a questo, facevo un disegno ogni giorno. Io sono americano, mia moglie è europea, lei si è formata in una cultura visiva diversa, ed è stata lei a farmi capire quanto io stesso sia un prodotto del sistema di immagine della mia società. Consumiamo queste immagini ogni giorno senza nemmeno renderci conto che fanno parte della nostra carne e del nostro sangue. Per me, il processo stesso del disegno è un modo per realizzare cosa di tutto questo rumore visivo è veramente tuo e cosa ti viene imposto dall'esterno. In realtà, il disegno, in linea di principio, è un'impronta dell'inconscio: quasi tutti disegnano qualcosa mentre parlano al telefono o pensano. Pertanto, sia Goya che Eisenstein sono presentati nella mostra, compresi i disegni.
Da dove nasce questo particolare interesse per l'opera di Goya ed Eisenstein?
Nella mia giovinezza disegnavo costantemente qualcosa, realizzavo sculture, ma non avevo il coraggio di considerarmi un artista e non mi vedevo in questa veste. Sono stato sbattuto da una parte all'altra: volevo diventare un biologo, o un musicista, o un atleta. In generale, avevo una certa predisposizione in ciascuna di queste aree, ma in realtà l'unica cosa in cui avevo veramente abilità era l'arte. Pensavo che avrei potuto ritrovarmi nella storia dell'arte o del restauro - e sono andato a studiare in Europa (all'Accademia di Belle Arti di Firenze. - Ca. Aut.), dove ho guardato e studiato molto ed con entusiasmo i vecchi maestri. E a un certo momento qualcosa è sembrato scattare in me: basta, voglio rispondere con qualcosa di mio.
Ho visto per la prima volta i dipinti e le acqueforti di Goya nel 1972 e mi hanno colpito per la loro qualità cinematografica. Dopotutto, sono cresciuto in televisione e al cinema, la mia percezione era prevalentemente visiva - in gioventù non leggevo quasi, i libri sono entrati nella mia vita dopo i trent'anni. Inoltre, era la televisione in bianco e nero e le immagini di Goya si collegavano nella mia mente con il mio passato, i miei ricordi. Sono rimasto colpito anche dalla forte componente politica del suo lavoro. Dopotutto appartengo a una generazione per la quale la politica fa parte della vita. Un mio caro amico è stato ucciso a colpi di arma da fuoco davanti a me durante le proteste studentesche. La politica divenne un ostacolo nella nostra famiglia: i miei genitori erano convinti conservatori e io ero un liberale.
Per quanto riguarda Eisenstein, ho sempre ammirato la premurosità delle sue immagini, il lavoro virtuosistico della macchina fotografica. Mi ha influenzato molto. Negli anni Ottanta facevo costantemente riferimento alla sua teoria del montaggio. A quel tempo ero particolarmente interessato al collage: come la connessione o la collisione di due elementi dia origine a qualcosa di completamente nuovo. Ad esempio, le auto che si scontrano non sono più due oggetti materiali, ma qualcosa di terzo: un incidente stradale.
Goya era un artista politico. La tua arte è politica?
Non che fossi molto coinvolto nella politica, ma certe situazioni della vita mi hanno costretto a prendere una posizione politica. Quindi, al liceo, in generale, ero interessato solo alle ragazze, allo sport e al rock and roll. E poi i poliziotti hanno sparato al mio amico e non potevo più stare lontano. Sentivo il bisogno interiore di raccontarlo, o meglio di mostrarlo, ma non tanto attraverso gli eventi in sé, quanto attraverso le loro conseguenze, rallentandoli e dilatandoli.
E oggi la cosa principale per me è fermare il flusso di immagini, il cui numero è in costante aumento. Passano davanti ai nostri occhi con una velocità incredibile e quindi perdono ogni significato. Sento che devo fermarli, riempirli di contenuti. Dopotutto, la percezione dell'arte è diversa dallo sguardo quotidiano e sfuggente alle cose: richiede concentrazione e quindi ti fa fermare.
È stata tua l'idea di riunire Robert Longo, Francisco Goya e Sergei Eisenstein in un'unica mostra?
Ovviamente no. Goya ed Eisenstein sono titani e geni, non pretendo nemmeno di essere accanto a loro. L'idea è di Kate (Keith Fowl, capo curatore e curatore della mostra del Garage Museum of Contemporary Art. - nota dell'autore), che ha voluto contestualizzare il mio lavoro degli ultimi anni. All'inizio, la sua idea mi confondeva molto. Ma lei ha detto: "Cercate di considerarli come amici, non come mostri sacri, per instaurare un dialogo con loro". Quando ho deciso, è emersa un’altra difficoltà: era chiaro che non avremmo potuto portare Goya dalla Spagna. Ma poi ho visto la grafica di Eisenstein e mi sono ricordato delle acqueforti di Goya che mi avevano tanto colpito in gioventù - e poi ho capito che noi tre abbiamo in comune: il disegno. E in bianco e nero. E abbiamo iniziato a lavorare in questa direzione. Ho selezionato i disegni di Eisenstein e le acqueforti di Kate di Goya. Ha anche capito come organizzare lo spazio espositivo: io stesso, a dire il vero, mi sono sentito un po' perso quando l'ho visto, non capivo affatto come lavorarci.
Tra le opere presentate alla mostra ci sono due opere basate sulle radiografie dei dipinti di Rembrandt Testa di Cristo e Betsabea. Quale verità speciale cercavi dentro queste tele? Cosa hanno scoperto?
Qualche anno fa a Filadelfia c'era la mostra "Rembrandt e i volti di Cristo". Una volta tra queste tele, all'improvviso ho capito: ecco come appare l'invisibile - dopotutto, la religione, infatti, si basa sulla fede nell'invisibile. Ho chiesto a un mio amico restauratore d'arte di mostrarmi le radiografie di altri dipinti di Rembrandt. E questa sensazione - che vedi l'invisibile - si è solo rafforzata. Perché le immagini a raggi X catturano il processo creativo stesso. Ciò che è interessante: mentre lavorava sull'immagine di Gesù, Rembrandt dipinse un'intera serie di ritratti di ebrei locali, ma alla fine il volto di Cristo è privo di tratti semitici: è ancora europeo. E alle radiografie, dove sono visibili le versioni precedenti dell'immagine, generalmente sembra un arabo.
In "Bathsheba" mi occupavo di un altro momento. Rembrandt la dipinge rassegnata al destino: è costretta a condividere il letto con il re Davide, che la desidera, e salvare così il marito, che, se lei rifiuta, manderà subito in guerra a morte certa. La radiografia mostra che inizialmente Betsabea ha un'espressione completamente diversa sul viso, come se stesse addirittura aspettando la notte con David. Tutto questo è sorprendentemente interessante e stimola l'immaginazione.
E se il tuo lavoro fosse radiografato, cosa vedremmo in queste immagini?
Quando ero giovane ero piuttosto arrabbiato: lo sono ancora adesso, ma meno. Sotto i miei disegni scrivevo cose terribili: chi odiavo, di cui desideravo la morte. Fortunatamente, come mi ha detto un amico storico dell’arte, i disegni a carboncino di solito non si vedono attraverso i raggi X.
E se parliamo dello strato esterno, le persone che non guardano da vicino il mio lavoro, le prendono per le fotografie. Ma più si avvicinano a loro, più si perdono: questo non è un dipinto figurativo tradizionale, e non un'astrazione modernista, ma qualcosa nel mezzo. Essendo estremamente dettagliati, i miei disegni rimangono sempre tremolanti e un po' incompiuti, motivo per cui non possono in nessun caso essere fotografie.
Cos'è fondamentale per te come artista: la forma o il contenuto, l'idea?
Mi sono formato sotto l'influenza di artisti concettuali, erano i miei eroi. E per loro l’idea è fondamentale. È impossibile ignorare la forma, ma l'idea è estremamente importante. Poiché l'arte ha cessato di servire la Chiesa e lo Stato, l'artista deve rispondere ancora e ancora a se stesso alla domanda: cosa diavolo sto facendo? Negli anni ’70 cercavo angosciosamente una forma in cui avrei potuto lavorare. Potevo sceglierne uno qualsiasi: gli artisti concettuali e i minimalisti hanno decostruito tutti i modi possibili di creare arte. Qualunque cosa potrebbe essere arte. La mia generazione era impegnata nell'appropriazione delle immagini, le immagini delle immagini sono diventate il nostro materiale. Ho scattato foto e video, messo in scena performance, realizzato sculture. Con il tempo mi sono reso conto che il disegno è una via di mezzo tra l'arte "alta" - scultura e pittura - e qualcosa di completamente marginale, addirittura disprezzato. E ho pensato: e se prendessimo e allargassimo il disegno alla scala di una grande tela, trasformandolo in qualcosa di grandioso, come una scultura? I miei disegni hanno un peso, interagiscono fisicamente con lo spazio e con lo spettatore. Da un lato queste sono le astrazioni più perfette, dall'altro il mondo in cui vivo.
Robert Longo e Kate Fowl presso l'Archivio di Stato russo
letteratura e arte
Dettagli da Posta-Magazine
La mostra è aperta dal 30 settembre al 5 febbraio
Museo d'Arte Contemporanea "Garage", st. Krymsky Val, 9, edificio 32
Sugli altri progetti della stagione: http://garagemca.org/
Al Museo d'Arte Moderna "Box auto" mostra aperta "Prova": Francisco Goya, Sergei Eisenstein, Robert Longo. Le foto di scena di Eisenstein, le incisioni di Goya e i disegni a carboncino di Longo formano un mix postmoderno in bianco e nero. Separatamente, alla mostra si possono vedere quarantatré disegni di Eisenstein dalla collezione dell'Archivio statale di letteratura e arte russo, esposti per la prima volta, così come acqueforti di Francisco Goya dalla collezione del Museo statale di storia contemporanea della Russia. ARTANDHOUSES ha parlato con il famoso artista americano Roberto Longo di quanto sia stato difficile stare alla pari con i giganti della storia dell'arte, dell'autosufficienza dei giovani e delle sue esperienze nel cinema.
Come è nata l’idea della mostra? Cosa hanno in comune gli artisti Longo, Goya ed Eisenstein?
La co-curatrice della mostra Kate Fowl mi ha sentito parlare di questi artisti, di come mi hanno ispirato e di come ho ammirato il loro lavoro. Mi ha suggerito di raccogliere insieme il nostro lavoro e di realizzare questa mostra.
Sono sempre stato interessato agli artisti che sono stati testimoni del loro tempo e hanno documentato tutto ciò che è accaduto. Considero importante che nelle opere di Eisenstein e Goya vediamo prove delle epoche in cui vissero.
Mentre lavoravi alla mostra, sei andato all'Archivio di Stato russo. Qual è stata la cosa più interessante nel lavorare con materiali d’archivio?
Lo straordinario team del museo mi ha dato accesso a luoghi in cui non sarei mai andato da solo. Mi ha colpito l'archivio della letteratura e dell'arte, le sue enormi sale con schedari. Mentre camminavamo lungo i corridoi infiniti, chiedevo costantemente ai dipendenti cosa contenessero queste scatole, cosa contenessero quelle. Una volta dissero: "E in queste scatole abbiamo Cechov!" Mi ha colpito l'idea stessa di Cechov nella scatola.
Hai anche incontrato Naum Kleiman, uno dei maggiori esperti dell’opera di Eisenstein…
Sono andato da Kleiman per avere una sorta di permesso. Ho chiesto, cosa penserebbe Eisenstein di ciò che stiamo facendo? Perché ho sentito che la mostra era stata concepita in modo piuttosto audace. Ma Kleiman era molto entusiasta del progetto. Possiamo dire che approvava in un certo modo quello che stavamo facendo. È una persona sorprendentemente vivace, parla correntemente l'inglese, anche se all'inizio ha affermato di parlarlo a malapena.
È difficile per te confrontarti con Goya ed Eisenstein? È difficile stare alla pari con i geni del passato?
Quando Kate mi ha chiesto se volevo partecipare ad una mostra del genere, ho pensato: che ruolo mi verrà assegnato? Probabilmente utile. Questi sono veri e propri giganti della storia dell'arte! Ma alla fine siamo tutti artisti, ognuno ha vissuto la propria epoca e l'ha rappresentata. È importante capire che questa è un'idea di Kate, non mia. E quale posto occuperò nella storia, lo sapremo tra cento anni.
Nelle tue interviste dici spesso che rubi foto. Cos'hai in mente?
Viviamo in un mondo saturo di immagini e si può dire che esse ci penetrano. E cosa sto facendo? Prendo in prestito "immagini" da questo folle flusso di immagini e le colloco in un contesto completamente diverso: l'arte. Scelgo immagini archetipiche, ma le rallento deliberatamente in modo che le persone possano fermarsi e pensarci. Possiamo dire che tutti i media intorno a noi sono una strada a senso unico. Non ci viene data la possibilità di rispondere in alcun modo. E provo a rispondere a questa diversità. Alla ricerca di immagini archetipiche dell'antichità. Guardo le opere di Goya ed Eisenstein e mi colpisce il fatto che inconsciamente utilizzo nel mio lavoro motivi che si ritrovano anche in esse.
Sei entrato nella storia dell'arte come artista della Pictures Generation. Cosa ti ha motivato quando hai iniziato a prendere in prestito immagini dallo spazio mediatico? Era una protesta contro il modernismo?
Era un tentativo di resistere alla quantità di immagini da cui eravamo circondati in America. C'erano così tante immagini che le persone hanno perso il senso della realtà. Appartengo alla generazione cresciuta in televisione. La TV era la mia babysitter. L'arte è un riflesso di ciò con cui siamo cresciuti, di ciò che ci ha circondato durante l'infanzia. Conosci Anselm Kiefer? È cresciuto nella Germania del dopoguerra, che giaceva in rovina. E tutto questo lo vediamo nella sua arte. Nella mia arte vediamo immagini in bianco e nero, come se uscissero dallo schermo televisivo, sul quale sono cresciuto.
Qual è stato il ruolo del critico Douglas Crimp nell'organizzare la leggendaria mostra Pictures del 1977, alla quale hai partecipato insieme a Sherri Levin, Jack Goldstein e altri, dopo la quale sei diventato famoso?
Ha riunito gli artisti. Ha incontrato per la prima volta me e Goldstein e si è reso conto che stava succedendo qualcosa di interessante. E ha avuto l'idea di viaggiare in giro per l'America e trovare artisti che lavoravano nella stessa direzione. Ha scoperto molti nuovi nomi. Per me è stato un dono del destino essere trovato così giovane da un grande intellettuale che scriveva del mio lavoro. (L'articolo di Douglas Crimp sulla nuova generazione di artisti è stato pubblicato sull'influente rivista americanaottobre. - E.F.). Era importante che esprimesse a parole ciò che volevamo esprimere. Perché stavamo facendo arte, ma non riuscivamo a trovare le parole per spiegare cosa stavamo raffigurando.
Dipingi spesso scene apocalittiche: esplosioni atomiche, squali con la bocca aperta, combattenti in picchiata. Cosa ti attira verso il tema del disastro?
Nell'arte, c'è un'intera direzione nella rappresentazione dei disastri. Per me, un esempio di questo genere è il dipinto di Gericault "La zattera della Medusa". I miei dipinti basati sui disastri sono qualcosa come un tentativo di disarmo. Attraverso l'arte vorrei liberarmi del sentimento di paura che questi fenomeni generano. Forse il mio lavoro più sorprendente su questo argomento è il lavoro con un punto elenco, ispirato agli eventi della rivista Charlie Hebdo. Da un lato è molto bello, ma dall'altro è l'incarnazione della crudeltà. Per me questo è un modo per dire: “Non ho paura di te! Puoi spararmi, ma continuerò a lavorare! E andresti lontano!
Giri film, videoclip, suoni in un gruppo musicale, disegni immagini. A chi ti senti più simile: un regista, un artista o un musicista?
Artista. Questa è la professione più libera di tutte. Quando fai un film, la gente paga e pensa di poterti dire cosa fare.
Non sei molto soddisfatto della tua esperienza cinematografica?
Ho avuto un'esperienza difficile durante le riprese « Johnny Mnemonico. Inizialmente volevo realizzare un piccolo film di fantascienza in bianco e nero, ma i produttori continuavano a interferire. Di conseguenza, è uscito circa al 50-70% nel modo in cui vorrei vederlo. Avevo un piano: per il 25° anniversario del film, montarlo, renderlo in bianco e nero, rimontarlo e metterlo su Internet. Sarebbe il mio atto di vendetta nei confronti della compagnia cinematografica!
Hai fatto parte dell'underground artistico e musicale degli anni '70 e '80. Come ricordi quei tempi?
Con l'età capisci che non stai entrando nel futuro, ma il futuro si avvicina a te. Il passato cambia costantemente nella nostra mente. Quando ora leggo gli eventi degli anni '70 e '80, penso che non sia stato affatto così. Il passato non è così roseo come viene descritto. Ci sono state anche delle difficoltà. Eravamo senza soldi. Ho fatto lavori terribili, incluso lavorare come tassista. Eppure è stato un grande momento in cui musica e arte erano strettamente legate. E volevamo davvero creare qualcosa di nuovo.
Se potessi tornare indietro nel tempo a quando eri giovane, cosa cambieresti?
Non mi drogherei. Se parlassi con me stesso giovane adesso, direi che per espandere i confini della coscienza non sono necessari stimolanti, è necessario lavorare attivamente. È facile essere giovani, è molto più difficile vivere fino alla vecchiaia. E sii pertinente al tuo tempo. L’intera idea della distruzione in gioventù può sembrare interessante, ma non lo è. E ormai da più di vent'anni non bevo né uso sostanze stimolanti.
Robert è noto al vasto pubblico come regista del film cult "Johnny Mnemonic" basato sulla storia del padre cyberpunk William Gibson. Ma è anche un artista eccellente e apre due mostre contemporaneamente nella capitale. Il progetto Evidence al Garage è dedicato al lavoro di tre autori: Francisco Goya, Sergei Eisenstein e lo stesso Longo, che, in qualità di co-curatore, collega insieme questa storia a più livelli. E nella galleria "Triumph" mostrerà le opere degli artisti del suo studio.
GUSKOV: Robert, Eisenstein e Goya e le tue opere saranno nel Garage. Come hai messo tutto insieme?
LONGO (ride): Beh, i musei servono a questo, a mostrare insieme cose diverse. (Sul serio.) L'idea della mostra, infatti, appartiene a Kate Fowl, lei è la curatrice. Sapeva che questi due autori avevano una forte influenza su di me come artista. Kate ed io ne abbiamo parlato più di una volta, lei ha capito cosa stava succedendo e due anni fa mi ha proposto questa storia.
GUSKOV: Cos'avete in comune?
LUNGO: Innanzitutto siamo tutti testimoni del tempo in cui viviamo o abbiamo vissuto, e questo è molto importante.
GUSKOV: Partecipate alla pari in questa storia con Eisenstein e Goya?
LUNGO: No, Kate mi ha dato l'opportunità di influenzare la mostra. Di solito gli artisti non sono inclusi nel progetto: i curatori si limitano a prendere le tue opere e a dirti cosa fare. E qui sono venuto in Russia due volte, ho studiato archivi, collezioni di musei.
GUSKOV: Cosa ne pensi di Garage?
LONGO (con ammirazione): Questo è un posto molto insolito. Vorrei che ci fosse qualcosa di simile negli Stati Uniti. Cosa fanno Kate Fowl e Dasha in Garage (Zhukova. - Intervista), semplicemente fantastico. Per quanto riguarda la mostra, Eisenstein, Goya ed io abbiamo una cosa importante in comune: la grafica. Quello di Eisenstein è incredibilmente bello. Kate mi ha aiutato ad entrare in RGALI, dove sono conservate le sue opere. Sono molto simili agli storyboard, ma, in linea di principio, sono lavori indipendenti.
"SENZA TITOLO (PENTECOSTE)", 2016.
GUSKOV: La grafica di Eisenstein, come quella di Goya, è piuttosto cupa.
LUNGO: Sì, soprattutto in bianco e nero. Anche l'oscurità è una caratteristica comune a noi tre. Ovviamente ci sono altri colori nei dipinti di Goya, ma qui stiamo parlando delle sue acqueforti. In generale, è molto difficile elemosinare il suo lavoro per la mostra. Abbiamo cercato in vari musei, ma uno degli assistenti di Kate ha scoperto che il Museo di storia russa moderna possiede una selezione completa delle acqueforti di Goya, che fu donata al governo sovietico nel 1937 in onore dell'anniversario della rivoluzione. La cosa più bella è che si trattava dell'ultima edizione realizzata con tavole d'autore autentiche. Sembrano così freschi come se fossero stati fatti ieri.
GUSKOV: A proposito, anche il cinema fa parte del tuo lavoro. Eisenstein ti ha influenzato così tanto che hai deciso di fare film?
LUNGO: Giusto. Ho visto i suoi film per la prima volta quando avevo vent'anni e mi hanno lasciato a bocca aperta. Ma per me, come americano, è stato difficile cogliere il sottotesto politico. A quel tempo non capivamo veramente come funzionasse la propaganda sovietica. Ma mettendo da parte questo aspetto, i film stessi sono semplicemente fantastici.
GUSKOV: Anche tu, come Eisenstein, non tutto andava liscio con il cinema?
LUNGO: Sì. Ovviamente non ho avuto a che fare con Stalin quando ho realizzato Johnny Mnemonic, ma tutti quegli stronzi di Hollywood mi hanno fatto venire la nausea. Hanno fatto del loro meglio per rovinare il film.
GUSKOV: Dannati produttori!
LUNGO: Riesci a immaginare?! Quando ho iniziato a lavorare al film, il mio amico Keanu Reeves, che ne era il protagonista, non era ancora così famoso. Ma poi è uscito Speed ed è diventato una superstar. E ora il film è pronto, e i produttori decidono di farne un "blockbuster estivo". (Indignato.) Lanciatelo lo stesso fine settimana del prossimo "Batman" o "Die Hard". Che dire, avevo un budget di 25 milioni di dollari e questi film ne avevano un centinaio ciascuno. Naturalmente, Johnny Mnemonic ha fallito al botteghino. Inoltre, più soldi vengono investiti per realizzare un film di successo, peggiore sarà il risultato. Naturalmente avrebbero potuto licenziarmi senza problemi, ma sono rimasto e ho cercato di mantenere circa il 60% dell'idea originale. E sì (pausa) Volevo che il film fosse in bianco e nero.
GUSKOV: Volevi fare un film sperimentale, ma ti è stato impedito. Hai le mani legate in fiera?
LUNGO: Certamente. La mia idea è che gli artisti catturino il tempo come i reporter. Ma ecco un tale problema. Ad esempio, il mio amico ha cinquemila foto sul suo iPhone e questa quantità è difficile da comprendere. E immagina: entri nella sala dove vengono proiettati i film di Eisenstein al rallentatore. Il film non viene più percepito nel suo insieme, ma si vede quanto sia perfetto ogni fotogramma. Lo stesso con Goya: ha più di 200 acqueforti. Gli occhi del pubblico rimarranno sorpresi da un numero simile, quindi ne abbiamo scelti alcune dozzine che coincidono maggiormente nello stato d'animo con me e Eisenstein. Con il mio lavoro è lo stesso: Kate ha fatto una selezione rigorosa.
GUSKOV: La cultura popolare ha avuto una forte influenza su di te?
LUNGO: SÌ. Ho 63 anni, appartengo alla prima generazione cresciuta con la televisione. Inoltre avevo la dislessia, ho iniziato a leggere solo dopo i trent'anni. Adesso leggo molto, ma poi guardavo di più le immagini. Questo è ciò che mi ha reso quello che sono. Durante i miei anni di scuola superiore ci furono proteste contro la guerra del Vietnam. Un ragazzo con cui ho studiato è morto all'Università del Kent nel 1970, dove i soldati sparavano agli studenti. Ricordo ancora la foto sul giornale. Mia moglie, l'attrice tedesca Barbara Zukova, era molto spaventata nello scoprire quanto queste immagini fossero rimaste impresse nella mia testa.
GUSKOV: Come sei arrivata alla grafica?
LUNGO: Per me è importante che il lavoro, mesi di lavoro, siano investiti nei miei lavori, e non semplicemente premendo un pulsante. Le persone non capiscono immediatamente che questa non è una foto.
GUSKOV: Per Eisenstein, i suoi disegni, come i film, erano un modo di terapia per affrontare nevrosi e fobie, per frenare i desideri. E per voi?
LUNGO: Penso di si. In alcuni popoli e tribù, gli sciamani fanno cose simili. Io lo intendo così: una persona impazzisce, si chiude in casa e comincia a creare oggetti. E poi esce e mostra l'arte alle persone che soffrono anche loro, e loro si sentono meglio. Attraverso l’arte, gli artisti guariscono se stessi e il risultato è aiutare gli altri. Sembra certamente stupido (ride), ma mi sembra che siamo guaritori moderni.
GUSKOV: O predicatori.
LUNGO: E l'arte è la mia religione, ci credo. Almeno la gente non viene uccisa in suo nome.