Le fonti letterarie cinesi datano le prime immagini stampate su tavole di legno al VI secolo. Le prime stampe cinesi sopravvissute furono create nel IX secolo. I testi più antichi stampati su tavola risalgono a un periodo precedente: un testo stampato nella prima metà dell'VIII secolo è stato ritrovato in Corea, e un frammento di un testo buddista risalente agli anni '60 dello stesso secolo è stato ritrovato in Giappone. La stampa xilografica ebbe origine in Cina non più tardi del X secolo. Il Diamond Sutra (datato 868 d.C.), che ora è conservato nella British Library, afferma che il maestro Wang Chi tagliò le tavole e stampò il libro “per ricordare i suoi genitori defunti”.
Tecnica
In termini più generali, la storia della tecnologia dell'incisione del legno si riduce a quanto segue.
Incisione longitudinale (tagliata).
Inizialmente, la tecnica dell'incisione nell'Europa occidentale, come in Oriente, era vicina alla tecnica di realizzazione di tavole stampate. Nell'antica incisione longitudinale, l'elemento principale che costruiva la forma era il coltello, e l'incisore aveva a sua disposizione un set di coltelli di diverse dimensioni e forme.
Sulla superficie lucida della tavola viene applicato un disegno (se si intende replicare l'incisione in una macchina da stampa, di circa 2,5 cm di spessore), dopo di che le linee di questo disegno vengono tagliate su entrambi i lati con un coltello affilato, ma il tratto stesso rimane intatto (da qui uno dei nomi dell'incisione longitudinale - “bordato”) "), e lo sfondo viene selezionato con scalpelli larghi ad una profondità di 2-5 mm. Successivamente, la tavola viene arrotolata con vernice speciale e viene impressa un'impronta sulla carta.
La caratteristica più importante dell’antica incisione “bordata” è la predominanza del tratto nero. Tecnicamente è anche possibile un tratto bianco; può essere visto abbastanza spesso nelle antiche incisioni, ad esempio nelle illustrazioni delle edizioni fiorentine della fine del XV e dell'inizio del XVI secolo. C'erano anche incisioni tagliate come un negativo: bianco su nero, ad esempio, opera del maestro svizzero del XVI secolo Urs Graf (la "maniera nera" nell'incisione su legno). Ma tutto ciò viene percepito piuttosto come un’eccezione alla regola generale. Nel sistema mezzi artistici Nella vecchia incisione “bordata”, il tratto bianco occupa un posto modesto.
Oltre ai coltelli, i moderni maestri della xilografia longitudinale utilizzano anche strumenti utilizzati nell'incisione su linoleum. Si tratta di scalpelli angolari e semicircolari, simili agli scalpelli usati dagli intagliatori del legno: dritti o leggermente curvi, inseriti in manici torniti a forma di fungo e talvolta in manici dritti (ad esempio, in un set di utensili giapponese).
Incisione finale (tono, riproduzione).
I primi esempi di incisione dell'Europa occidentale realizzati con questa tecnica apparvero all'inizio del XIV secolo. Nel 1780, l'artista e incisore inglese Thomas Bewick ( -) inventò un metodo per incidere una sezione trasversale di un tronco di legno duro. Lui stesso ha creato le illustrazioni per "Storia generale dei tetrapodi" e due volumi "Storie di uccelli della Gran Bretagna".
L'incisione finale ha rivoluzionato la grafica dei libri. La xilografia prese nuovamente una posizione dominante nel libro, essendo stata precedentemente soppiantata dall'acquaforte e dall'incisione su metallo. La superficie dura e uniforme del pannello terminale ha reso incomparabilmente più facile che su un albero longitudinale ottenere le linee più fini e trasmettere tonalità e sfumature complesse. relazioni di colore.
Nell'incisione finale gli strumenti utilizzati sono i bulini, simili a quelli utilizzati nell'incisione calcografica su metallo, ma di forma più varia. Il bulino è una stretta asta di acciaio di varie sezioni, lunga 10-11 cm, con l'estremità tagliente affilata con un angolo di 45° (per i metalli i bulini vengono affilati con un angolo più ottuso). L'altra estremità è inserita in un manico a forma di fungo. La parte inferiore del manico rivolta verso la tavola è tagliata piatta. Se si posiziona una spatola con manico sul pannello, la sua estremità tagliente potrebbe essere leggermente sollevata.
L'incisione finale è chiamata anche “tono”, poiché una delle sue principali caratteristiche distintive è una gamma lineare estremamente ampia, che consente di creare opere dotate di possibilità uniche di ricca espressività plastica: da un disegno chiaro tratto in bianco e nero a una macchia con una varietà di caratteristiche di colore e consistenza, i toni di transizione più fini. Questi vantaggi sono diventati la ragione per utilizzare l'incisione finale per la riproduzione. Da qui il terzo nome dell'incisione finale: "riproduzione".
M. Verkholantsev. Ex libris di M. Korablev. 1970. Fine incisione
Morihite. "M. Koide. Op.7". Incisione su vetro organico. 1989
Un'altra caratteristica dell'incisione frontale che la distingue favorevolmente dall'incisione longitudinale è la durabilità della lastra di stampa. Sono possibili impronte di alta qualità da tavole longitudinali nell'ordine di diverse centinaia, massimo migliaia. Un'eccezione può essere considerata quei casi in cui l'opera implica qualità puramente decorative e le caratteristiche strutturali della composizione non sono così significative, quando praticamente non c'è ombreggiatura. Dopo ripetute stampe, i tratti si schiacciano e l'inchiostro si esaurisce, rendendo impossibile ottenere stampe di alta qualità. Al contrario, i terminali venivano utilizzati anche per la duplicazione tipografica standard, quando venivano inclusi nel modulo per la stampa di iniziali, copricapi e anche di grandi illustrazioni. Con un piccolo cambiamento di qualità, la tiratura può raggiungere diverse decine di migliaia.
Da qualche tempo la plastica, compreso il vetro organico, viene utilizzata come materiale in sostituzione del bosso e di altri tipi di legno con proprietà simili, tradizionalmente utilizzati nell'incisione delle estremità. Con cambiamenti tecnologici minori e non fondamentali, la lavorazione di questi materiali non ha quasi alcun effetto sul valore.
Gli evidenti inconvenienti tecnici della faccia frontale sono, in primo luogo, la limitazione delle dimensioni dell'opera dovuta allo spessore del tronco da cui è ricavato lo stampo; il bosso, ideale per l'incisione finale, raggiunge dimensioni accettabili in modo estremamente lento, e il suo areale è relativamente piccolo, e l'abbattimento, ad esempio, nel Caucaso si è praticamente interrotto o viene effettuato esclusivamente per motivi sanitari; In secondo luogo, è l'ultima condizione che impone la necessità di utilizzare altri materiali. Il primo fattore viene superato con successo incollando tavole, che consente di realizzare opere di grande formato, come esemplificato dalle opere di V. Favorsky, paragonabili in questi parametri a incisioni longitudinali di medie dimensioni. Ma anche W. Blake, senza troppi danni ai problemi da risolvere, ha tagliato una pera, che può essere considerata il modo inizialmente trovato per superare il secondo problema. Ciò che permette di risolverli entrambi è già stato detto: è la plastica.
Maestri della xilografia
Appunti
Letteratura
- A. P. Zhurov, K. M. Tretyakova. Xilografia. "Arte". Mosca. 1977
- Ivan Pavlov. Vita di un incisore russo. Casa editrice dell'Accademia delle arti dell'URSS. Mosca. 1963
- V. A. Favorskij. Patrimonio letterario e teorico. "Artista sovietico". Mosca. 1988
- Enciclopedia dell'arte popolare. In 2 libri. "Enciclopedia sovietica". Mosca. 1986
La conoscenza comune dell'incisione è limitata al fatto che si tratta di un'immagine in bianco e nero su carta. Non sorprende che con una conoscenza così superficiale, affinare le tecniche di incisione possa creare confusione. Ad esempio, se la tecnica viene definita incisione su metallo, ovvero la stampa da una lastra di metallo su carta, una persona che ha poca dimestichezza con la grafica, guardando la stampa, si chiede: perché non è su metallo?
COSÌ, incisioneè un'immagine ottenuta su carta dopo il trasferimento meccanico dell'inchiostro da una lastra di stampa (legno, metallo, pietra, ecc.).
Spesso il lavoro di trasferire il disegno originale sulla lastra da stampa veniva affidato a intagliatori che non erano artisti. Pertanto, tra tutte le possibili stampe di varie tecniche, il maggior valore artistico sono quelle che sono state stampate dall'artista stesso o con la sua partecipazione diretta, tali stampe sono chiamate stampe.
Le incisioni di carattere applicato o illustrativo hanno meno valore e sono più accessibili. L'interesse nel collezionare tali stampe nasce solitamente dal valore storico dell'immagine stessa. Un gran numero di tali immagini provengono da vecchi album, atlanti, libri e anche periodici, quindi possiamo parlarne bibliografico la natura di tali riunioni.
Il confine tra incisione artistica e riproduzione non è sempre evidente. A volte è difficile determinare l’entità della partecipazione dell’artista alla creazione dell’incisione, e succede che materiale piuttosto raro e attraente sia disponibile solo nelle edizioni di libri.
Storia dell'incisione
Passiamo alla storia dello sviluppo di questa forma d'arte bella e relativamente giovane. Ai vecchi tempi, lastre di legno, metallo e successivamente pietra litografica servivano come forma di stampa per l'artista-incisore. Nel 20 ° secolo, con lo sviluppo dell'industria, nuovi materiali furono utilizzati attivamente per l'incisione artistica: linoleum, pannelli duri, cartone, vetro e alcuni altri.
Xilografia
La tecnica di incisione più antica è la xilografia, o xilografia. L'incisore-intagliatore, utilizzando coltelli affilati e uno scalpello, ha estratto grandi piani di legno (nell'incisione questo è un campo bianco) e ha lasciato linee sottili su cui è stata stesa la vernice. Dopo la pressatura, la vernice è rimasta sulla carta. Questo tipo di stampa si riferisce alla stampa tipografica (rilievo). Le tavole per gli stampi erano realizzate in legno tenero, tagliate longitudinalmente (lungo le venature). Questo è di fondamentale importanza, perché alla fine del XVIII secolo fu inventata la stampa xilografica con taglio frontale (trasversale alle venature).
I primi esempi di stampa su legno apparvero in Oriente intorno al VI-VII secolo; in Europa le prime stampe potrebbero essere state realizzate alla fine del XIV secolo. Questo metodo di stampa divenne subito richiesto: illustrazioni di libri, singole immagini di carattere religioso, carte da gioco e stampe popolari furono stampate in grandi quantità dal legno.
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| Ritratto di Zhigimont I il Vecchio. Incisione su legno dalla Cosmographia di Sebastian Munster, 1570. Vediamo tratti duri e non plastici; il bordo di ogni linea è irregolare quando ingrandito; ciò si verifica a causa della pressione della carta e della fuoriuscita della vernice. Le macchie scure sono eterogenee dovute alla ruvidità della carta; si vedono le texture inerenti alla superficie del legno. Le xilografie possono essere stampate su carta sottile ordinaria; per la stampa calcografica (acquaforte, incisione), la carta spessa è più adatta, ma questa non è una caratteristica distintiva; ci sono mappe e incisioni di piccolo formato stampate da metallo su carta sottile. |
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I libri venivano stampati nello stesso modo prima che Gutenberg inventasse la stampa: ogni pagina veniva interamente ritagliata, con testo e illustrazioni.
Le incisioni di Albrecht Dürer (1471–1528) della sua famosa serie “Apocalisse” furono realizzate utilizzando la stessa tecnica:
Anche un esempio di xilografie longitudinali sono le illustrazioni dei libri di Francis Skaryna:
Nei secoli successivi lo sviluppo dell'incisione fu strettamente connesso con la stampa. All'inizio del XVII secolo, le xilografie furono sostituite dall'incisione su metallo, che consentiva maggiori dettagli e, di conseguenza, aveva una maggiore densità di informazioni. Ma di questo ne parleremo nel prossimo articolo.
Come abbiamo scritto sopra, in fine XVIII secolo, fu inventata l'incisione finale. Questa tecnica, grazie alle sue capacità, riportò la stampa su legno al suo posto dominante nell'industria della stampa dell'epoca. La stampa su legno era particolarmente apprezzata dagli artisti della prima metà del XX secolo.
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Ritratto di Stanisław August Poniatowski. Fine incisione, 1883. |
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Collezionare stampe
L’incisione è una forma d’arte relativamente accessibile. Stampe popolari antiche, mezzatinte classiche inglesi e incisioni giapponesi dei secoli XVIII e XIX servivano come buona decorazione d'interni. In precedenza, potevano essere visti sui muri di ogni casa, erano parte integrante della vita quotidiana, della sua decorazione.
Non sempre è possibile collezionare incisioni d'autore antiche, non tutti vi hanno accesso. Ma dobbiamo ricordare che l'incisione è nata tra gli artigiani e ha un elemento applicato intrinseco, quindi tutto opere grafiche, ed anche a scopo illustrativo, hanno diritto ad attenta attenzione, studio e conservazione. E ancora di più se riescono a introdurne di nuovi immagini positive o restituire quelli perduti e dimenticati.
Xilografia
Xilografia chiamata incisione su legno (greco "xulon" - legno, "grapho" - scrivere, disegnare). Esistono due tipi di incisione su legno:rivestimento (longitudinale) e estremità (trasversale) . Le xilografie si dividono in originali (d'autore) e riproduzioni.
Incisione longitudinale
L'incisione su legno ha avuto origine nel tempi antichi, molto prima dell'invenzione della stampa in Europa. È apparso per la prima volta in Cina. La sua comparsa è stata preceduta da un metodo per ottenere impressioni da rilievi in pietra piatta, ora chiamatostampaggio . Era famoso in Cina da II secolo d.C., quando lì fu inventata la carta. La carta morbida leggermente inumidita è stata posizionata sul rilievo e premuta nei suoi recessi, battendo con un pennello. Quindi sulla superficie della carta essiccata è stata applicata la pittura ad acqua, ripetendo la forma del rilievo, con un pennello largo o un tampone; il risultato era un'immagine diretta del rilievo, costituita da sagome nere (o colorate) tagliate da linee bianche.
Il metodo dello stampaggio continuò ad essere ampiamente utilizzato in seguito, quando apparve l'incisione su legno. È possibile che abbia influenzato la nascita e lo sviluppo dell'incisione: nelle antiche incisioni cinesi si possono spesso trovare imitazioni dell'incisione con un caratteristico tratto bianco su uno sfondo nero (o colorato) o su sagome nere (colorate).
Dal cinese fonti letterarieÈ noto che le immagini su tavole di legno venivano stampate in Cina già nel VI secolo. La prima incisione cinese sopravvissuta risale all'868. È posto come frontespizio nel rotolo buddista "Diamond Sutra", trovato nella Grotta dei Mille Buddha nell'Oasi di Dunhuang. Raffigura Buddha su un trono circondato da santi e monaci. La perfezione artistica e tecnica con cui è stata incisa questa immagine canonica rigorosamente lineare parla delle capacità di incisione altamente sviluppate di quest'epoca in Cina.
In Cina, l'incisione di libri con contenuto secolare si è sviluppata in modo particolarmente intenso: illustrazioni per romanzi storici e opere teatrali, trattati di pittura, descrizioni di collezioni di dipinti e disegni. Torna in cima XVII secolo comprendono i primi esperimenti di incisione a colori: carta postale artistica, illustrazioni di libri.
In Giappone, il primo libro illustrato di contenuto secolare fu il famoso ciclo di poesie in prosa. IX secolo "Ise Monogatari" - pubblicato nel 1608; Prima di allora venivano stampate solo immagini e testi religiosi.
Dopo i paesi dell'Estremo Oriente, l'incisione su legno appare nei paesi arabi. Frammenti di libri xilografici su Arabo, relativo al periodo compreso tra X e XIV secoli, sono stati ritrovati in Egitto. La tecnica dell'incisione su legno è lì ben nota da tempo; veniva utilizzato per stampare motivi su tessuto (tacchi stampati) ed era particolarmente comune tra la popolazione copta (cristiana) dell'Egitto.
IN Europa occidentale l'incisione su legno apparentemente appariva alla fine XIV secolo; dall'inizio del XV secolo secolo, sta diventando sempre più diffuso e rapido. Gli storici associano la comparsa dell'incisione all'inizio della produzione della carta nel paesi europei(le prime cartiere in Germania apparvero intorno al 1400). La prima xilografia datata risale al 1418.
Inizialmente, la tecnica dell'incisione nell'Europa occidentale, come in Oriente, era vicina alla tecnica di realizzazione di tavole stampate. Sono sopravvissuti esempi di tessuti stampati realizzati in Europa XII secolo; tra questi ci sono composizioni ornamentali e di trama. Da XIV secolo, è sopravvissuta un'opera italiana stampata raffigurante episodi della vita del re Edipo. Ci è pervenuto anche un frammento di un modulo stampato per la stampa, scolpito in Francia e datato 1397, una tavola della collezione del tipografo francese Prot, raffigurante parte della composizione “La Crocifissione”. Sul retro di questa tavola in noce è incisa una parte della scena dell'Annunciazione (figura di un angelo), la cui opera non è terminata.
Scheda stampata Prota. Francia. Centurione. 1379.
L'incisione su legno veniva utilizzata anche per altri scopi. Iniziando con XIII secoli, i copisti di libri manoscritti usavano spesso timbri di legno per pre-imprimere le iniziali. Utilizzando questa impronta incolore, le iniziali sono state poi disegnate a mano.
A. Dürer. Quattro cavalieri. Xilografia tagliata, 1498.
A. Kravchenko. Ritratto di una figlia. Xilografia rifilata, 1926.
Ma tutto ciò non era ancora un'incisione in senso proprio. Arriva il momento in cui una tavola di legno ottiene un nuovo utilizzo. Cominciano a inciderlo appositamente per imprimere su carta disegni destinati alla riproduzione e con uno scopo indipendente, piuttosto che decorativo o ausiliario. Da quel momento in poi, l'incisione si sviluppò come una forma d'arte speciale e indipendente e come mezzo di stampa di massa, proprio nell'epoca primo Rinascimento.
La gamma di argomenti e scopi delle incisioni si ampliava costantemente: dai singoli fogli raffiguranti santi e scene religiose alle carte da gioco, calendari, alfabeti, ecc.
Dalla seconda metà XV secolo, l'incisione longitudinale diventa parte integrante dei libri stampati. Il primo libro di stampa con xilografie fu pubblicato nel 1461 in Germania.
Entro la fine del 15 secolo si sviluppò un sistema di tecniche artistiche e tecniche di xilografie longitudinali, che durò senza cambiamenti significativi fino alla fine XVIII secolo. Pratica degli artisti più nuovi a partire dalla fine XIX secolo apportò cambiamenti significativi nella tecnica dell'incisione longitudinale.
E.Munch. Scenario. Xilografia tagliata, 1903.
Nell'X Nel X secolo, le xilografie intagliate non erano così ampiamente utilizzate, ma la geografia dei rappresentanti che lavoravano con questa tecnica grafica è ampia. Conosciamo nomi come P. Gauguin, F. Valloton, E. Munch, A. Mayol, K. Kollwitz, A. Kravchenko, I. Golitsyn e altri.
Parlando di xilografie longitudinali, va notato il metodo di stampa a colori dell'incisore italiano Hugo da Carpi. Nel 1516 ottenne il privilegio del Senato veneziano per il metodo da lui inventato, che venne chiamato “chiaroscuro ”, cioè chiaroscuro. Ugo da Carpi stampò le sue incisioni da tre tavole di colori diversi. Non usava contorni né colori nettamente contrastanti, ma i suoi fogli creavano un'impressione davvero chiaroscurale. L'artista ebbe seguaci, ma nonostante le sue elevate qualità pittoriche e decorative, la tecnica del “chiaroscuro” non si diffuse in futuro, essendo messa da parte dallo sviluppo attivo dell'incisione e dell'acquaforte.
F. Valloton. Prima della visita. Xilografia tagliata, 1898.
Nell'incisione a bordatura o a taglio longitudinale, la lastra di stampa viene creata su tavole di legno tagliate a taglio longitudinale. Utilizzando speciali strumenti da taglio, i tratti, le linee e i punti che formano il disegno sul pannello vengono tagliati su tutti i lati e gli spazi vuoti, cioè tutto ciò che non deve essere stampato, vengono approfonditi. Quindi la vernice viene stesa sul pannello con un rullo, sopra viene posta della carta morbida e viene impressa un'impronta su una macchina speciale o manualmente.
Il legno di pero è stato a lungo considerato il miglior materiale per l'incisione longitudinale nei paesi europei. Taglia perfettamente, consente di incidere i tratti più fini ed è molto stabile durante la stampa.
Metodi di taglio del legno per la preparazione di tavole longitudinali.
Il legno di tiglio, a grana fine ma molto morbido, è adatto solo per incisioni di grandi forme: sottili tratti neri su di esso si accartocciano rapidamente durante la stampa.
Una sezione ben essiccata del tronco viene segata in assi. Dopo il taglio, le tavole vengono poste di taglio in un locale asciutto, protetto da correnti d'aria, calore e umidità. Una tavola ben stagionata in questo modo non si deformerà né si spezzerà in futuro.
Per le incisioni di grandi dimensioni, le tavole vengono incollate insieme (lungo la venatura) da diversi pezzi accuratamente montati. La colla di pesce è considerata la colla migliore, ma è possibile incollare le tavole anche con colla da carpenteria, caseina o sintetica (acetato di polivinile, epossidica, ecc.). La tavola viene accuratamente piallata su entrambi i lati, quindi la sua superficie di lavoro viene livellata e levigata con carta vetrata.
Un disegno viene applicato o trasferito sulla superficie lucida della tavola. A volte il pannello è pre-primerizzato con un sottile strato di zinco bianco. Su una tavola preparata, i tratti del disegno appaiono più chiari.
Affinché l'immagine sulla stampa sia diritta, è necessario renderla speculare sulla tavola rispetto alla natura, all'originale o al bozzetto. È difficile disegnare immediatamente un'immagine speculare sulla lavagna; esistere diversi modi trasferendolo da un disegno preliminare su carta. Puoi tradurre il disegno in celle usando uno specchio. Questo metodo, anche se lento, ha il vantaggio che durante la traduzione il disegno viene nuovamente controllato e chiarito. Un metodo più semplice, ma anche più meccanico, è quello di premere lungo il contorno dalla carta da lucido alla carta strofinata con grafite o alla normale carta carbone.
Tipi di coltelli per xilografie longitudinali.
Dopo che il disegno sulla tavola è stato disegnato con inchiostro, la tavola viene ricoperta con una tonalità grigio scuro uniforme in modo che il disegno sia visibile. Per fare questo, diluisci l'inchiostro da stampa con benzina e applicalo sulla tavola con un batuffolo di cotone. Se la tavola è primerizzata, il tono viene applicato sul primer bianco. Non bagnare troppo la tavola per evitare che si deformi. SU sfondo scuro tavola, ogni tratto tagliato dallo strumento sarà chiaramente visibile, proprio come apparirà sulla stampa. Ciò ti consentirà di monitorare visivamente l'avanzamento del lavoro e, se necessario, integrare o modificare il disegno durante l'incisione. È più conveniente utilizzare strumenti speciali Messerstihel, che affilano il lato dritto della lama. La lama del coltello viene affilata e guidata su barre piatte, prima su quelle più grossolane, poi su quelle più piccole. Il filo di un coltello ben affilato, se lo guardi direttamente, non è visibile: è così sottile che non ha lucentezza. La punta del coltello, quando applicata all'unghia, non scivola, ma “si attacca”, per così dire. Questo vale anche per altri strumenti di incisione. Tutti dovrebbero tagliare la tavola facilmente, senza sforzo.
Tratto in bianco e nero nell'incisione.
Durante il processo di incisione con un coltello, ogni tratto nero del disegno viene tagliato su entrambi i lati, mentre il tratto stesso rimane intatto. Da qui il nome “incisione a taglio”, che esprime proprio la peculiarità di questa tecnica. Per ottenere un tratto nero in rilievo e stampato, è necessario delimitarlo su entrambi i lati con un tratto bianco profondo. Ma per ottenere un tratto bianco, è necessario eseguire un taglio, quindi tagliarlo dall'altra parte ad angolo in modo che le schegge escano e si formi una tacca sul tabellone. Un tratto nero richiede quattro movimenti del coltello.
Il coltello viene tenuto liberamente con tre dita, come una penna con una piuma. Quando si esegue un taglio, il coltello si sposta da sinistra a destra, quindi la tavola viene girata a destra di 90 gradi e spostando il coltello dall'alto verso il basso (verso di voi), i trucioli vengono tagliati e rimossi.
La tecnica di intaglio è laboriosa e scrupolosa. Ma questo viene ricompensato dalla chiarezza e dall'espressività di ogni tratto trovato con precisione. L'incisione “tagliata” è caratterizzata dalla purezza del taglio dei tratti neri e dalla profondità degli spazi bianchi tra loro, nonché dalla dominanza del tratto nero (anziché del bianco). In generale, il tratto in bianco e nero non è tanto un concetto tecnico quanto artistico. Gli stessi tratti, a seconda dell'ambiente e del rapporto quantitativo tra nero e bianco, possono essere percepiti sia come nero su bianco, sia come bianco su nero.
M.Escher. Rettili. Linoleografia, 1937.
Se tratti paralleli bianchi e neri di uguale spessore sono circondati da nero, verranno letti come bianchi; se bianco, come il nero. Questo è il caso più semplice.
Se i tratti bianchi sono più sottili di quelli neri, possono essere letti come bianchi anche se si estendono su un campo bianco. Al contrario, i tratti neri sottili con ampi spazi bianchi verranno letti come neri anche in un ambiente nero.
Tipi di scalpelli per incisioni longitudinali (angolari, semicircolari e diritte).
Il tratteggio incrociato bianco, a seconda della larghezza dei tratti, può essere percepito come una griglia bianca o un punto nero.
Nella vecchia incisione “bordata” si fa relativamente poco uso delle qualità cromatiche dell'immagine in bianco e nero (contrasto di macchie, silhouette, tratto di colore strutturato, ecc.), che introducono un elemento concreto e sensuale. Risolvendo problemi tonali a volte molto complessi con l'aiuto di una minuscola griglia di tratti neri, questa incisione, di regola, non diventa “pittoresca”. Il chiaroscuro in esso serve piuttosto come mezzo per trasmettere una sorta di volume o rilievo scultoreo, come, ad esempio, nelle ultime incisioni di Dürer. Tuttavia, il ruolo decisivo qui non è giocato tanto dalla tecnica quanto dalla natura dell'immagine. Dopotutto, tecnicamente sarebbe incomparabilmente più semplice lasciare una macchia nera da qualche parte invece di una rete nera o tagliarne una bianca a croce con lo stesso coltelloschiudere. Ma ciò contraddirebbe il compito artistico, l'intera struttura dell'immagine.
I maestri moderni delle xilografie longitudinali utilizzano anche strumenti utilizzati per le incisioni su linoleum. Si tratta di scalpelli angolari e semicircolari, corti (8-10 cm), dritti o leggermente ricurvi in modo che la punta sia leggermente rialzata. Nella forma e nello scopo, assomigliano a matrici per l'incisione finale, solo che la loro lama non è solida, ma con una tacca. Sono spesso chiamati, ovviamente erroneamente, shtikhels. Come i bulini, questi strumenti rimuovono immediatamente, con un solo movimento, il tratto bianco. Ben affilati, tagliano facilmente e in modo netto le tavole longitudinali in tutte le direzioni, tenendo conto delle venature del legno.
Lo scalpello per angoli, come il rastrello nell'incisione a taglio frontale, taglia un tratto la cui larghezza varia a seconda della profondità con cui l'utensile incide il legno. Il risultato è un tratto flessibile, vario e abbastanza preciso, comodo per modellare una forma e che può essere “disegnato” liberamente sulla lavagna. Come un coltello, l’“angolo” è uno strumento universale; con uno solo puoi tagliare un’intera incisione. Per funzionare è necessario avere almeno due o tre di queste frese con diverse ampiezze angolari.
K. Kollwitz. Foglio di memoria di Karl Liebknecht. Xilografia tagliata, 1919.
La larghezza del tratto tagliato con uno scalpello semicircolare è la stessa ovunque (poiché i bordi dello scalpello non divergono ad angolo, ma sono paralleli) e dipende solo dalla larghezza dell'estremità tagliente dello scalpello.
N. Kostevich. Lavoro educativo. Xilografia rifilata, 1996.
Gli scalpelli angolari e semicircolari vengono affilati sugli stessi blocchi dei coltelli, e solo sul lato esterno, dove c'è una smussatura sulla punta - il "pungiglione". La punta dello scalpello, sia angolare che semicircolare, deve essere diritta, senza bordi frastagliati, e perpendicolare al proprio asse.
Per quanto riguarda la stampa, c'è da dire che da un'incisione non ancora del tutto terminata viene prima realizzata una stampa di prova in modo da immaginare chiaramente come finire il lavoro e quali modifiche è necessario apportare ad esso. Durante l'incisione, dovresti prenderti cura del colore nero. Questa regola si applica a tutti i tipi di incisione elevata. È facile rimuovere un tratto nero in più o ridurre una macchia nera, ma aumentare la quantità di nero è molto difficile.
Il principio di “preservare il nero” non è solo utilitaristico e tecnico, ma anche senso artistico: Il colore nero nell'incisione alta funge da materiale con cui è costruita l'immagine. Il colore nero dovrebbe sempre essere percepito sotto il bianco, trattenendolo.
Per fare impressione, l'inchiostro da stampa viene applicato sugli elementi convessi del pannello. Per stampare le incisioni su legno vengono utilizzati inchiostri tipografici o litografici. Le vernici colorate si diluiscono con olio essiccante di media resistenza o bianco litografico trasparente; la vernice nera non deve essere diluita.
La vernice viene arrotolata sul pannello con un rullo. È preferibile utilizzare un rullo con base in legno, ricoperto da uno strato di massa rotolante (una speciale massa elastica composta da gelatina, colla e glicerina). I rulli manuali con una e due maniglie vengono utilizzati nella zincografia durante la stampa di campioni. Puoi utilizzare un rullo in pelle costituito da un pezzo di morbida pelle cucito in un tubo e teso su una base di legno. Sono molto adatti anche i rulli di gomma utilizzati per gli inchiostri a colori nella litografia. Per la stampa di piccole incisioni si possono utilizzare rulli fotografici in gomma, levigandone la superficie con carta vetrata.
La vernice viene applicata al rullo con una spatola striscia liscia e steso sulla superficie liscia di una “lastra” (pietra litografica, che può essere sostituita con vetro o un pezzo di linoleum). Fai rotolare più volte il rullo sulla tavola, senza premere forte, per non incastrare la vernice nei piccoli spazi tra le pennellate, posiziona un foglio di carta sulla tavola, premendolo uniformemente con la mano, e inizia a strofinarlo con un osso. È meglio usare un osso speciale per questo, come quello usato nelle tipografie per la piegatura manuale, ma puoi anche usare il manico di uno spazzolino da denti in osso, una pila di sculture, un grande manico di uno scalpello o un normale cucchiaio.
Le incisioni su legno devono essere stampate su carta morbida, non incollata o di formato leggero. Conviene effettuare delle stampe di prova su comuni giornali o carte da filtro, o meglio ancora su tovaglie di carta liscia (non goffrata). A volte è utile realizzare bozze su carta patinata:I tratti sono impressi in modo molto netto, in modo che gli errori appaiano chiaramente. La stampa è di scarsa qualità su carta dura, irregolare e fortemente incollata, come la carta da disegno. Per adattare tale carta alla stampa di incisioni, è necessario pre-inumidire i fogli di carta tagliati e metterli in una pila sotto la pressa (metterli da parte).
O. Soans. Canzone d'amore dei cipressi. Xilografia tagliata, 1964.
E.Munch. Amanti. Xilografia rifilata, 1902.
Stampe di prova, così come piccole tirature da tavole longitudinali, possono essere stampate su macchine da stampa manuali - zincografiche e dorate. Ciò accelera notevolmente la stampa e consente di realizzare stampe su carta più spessa. Ma devi stare molto attento quando stampi su di essi da tavole longitudinali: con una forte pressione, i tratti sottili possono fondersi. Puoi anche stampare a mano.
Dopo le stampe di prova, mentre l'incisione non è ancora terminata, la tavola solitamente non viene lavata. La sua superficie viene pulita con un pezzo di gomma (o un normale elastico morbido), dopo aver trasferito la vernice rimanente su carta e aver pulito la tavola con carta. Allo stesso tempo, la vernice difficilmente inquina gli spazi tra i tratti: rimangono leggeri. Tuttavia, durante il successivo lavoro sulla tavola, per poter vedere meglio i tratti, questi spazi vengono riempiti con borotalco.
Una volta completata la prova e ottenuta la stampa finale, la vernice viene lavata via dal pannello con benzina o acetone.
Si ritiene spesso che l'incisione longitudinale non sia una forma stabile alla circolazione. In effetti, è inferiore all'incisione frontale, che può sopportare centinaia di migliaia di copie. Ma con legno di pero di buona qualità, incisione corretta di sottili tratti neri, manipolazione attenta della tavola e lavaggio frequente della tavola con benzina durante il processo di stampa, l'incisione longitudinale può produrre in media da venti a venticinquemila impressioni. Sono noti casi in cui tirature fino a centomila sono state stampate da tavole longitudinali.
L'incisione longitudinale è una forma di stampa tecnicamente abbastanza applicabile nella moderna pratica editoriale. Può essere utilizzato in un libro per elementi di design esterni (copertina, sovraccoperta, risguardo). Può essere utilizzato come illustrazione, pagina o testo, soprattutto in pubblicazioni di grande formato, come un libro per bambini. Il settore della grafica da cavalletto offre grandi opportunità per l'utilizzo dell'incisione longitudinale.
Naturalmente, oggi la xilografia longitudinale, come qualsiasi altra tecnica grafica, è irta di molte scoperte tecniche e plastiche.
Fine dell'incisione
Apparizione nel primo tempo XVIII secoli di un nuovo tipo di xilografia - la xilografia a taglio finale - è sempre associata al nome dell'incisore inglese Thomas Bewick (1753 - 1828). Ciò è del tutto naturale, poiché Bewick non solo è stato il primo a padroneggiare una nuova tecnica come artista, ma ha anche creato opere utilizzando questa tecnica, che non solo erano significative, ma per molti aspetti insuperabili.
Durante la sua lunga vita creativa, Buick ha formato molti studenti. Un modesto artista di provincia, proprietario di un laboratorio di incisione a Newcastle, ne divenne il capo Scuola inglese incisione su legno, diffusasi già nei primi decenni XIX secolo, la sua influenza prima sulla Francia e poi su tutta l'Europa e l'America.
L'incisione finale ha rivoluzionato la grafica dei libri. Le xilografie presero nuovamente una posizione dominante nel libro. Solido ed omogeneoLa superficie del pannello terminale ha reso molto più semplice rispetto al legno longitudinale ottenere le linee più fini e trasmettere complesse relazioni tonali e cromatiche con sfumature di qualsiasi frequenza. La ricchezza e la flessibilità della nuova tecnologia, la resistenza alla circolazione del pannello terminale, hanno permesso alla stampa su legno di sostituire l'incisione su metallo calcografico dalla stampa di massa e successivamente di competere con successo con la litografia, apparsa quasi contemporaneamente.
T. Buick. Illustrazione per "La storia degli uccelli britannici". Fine xilografia, 1797.
I. Pavlov. Su Makhovaya. Fine xilografia, 1920.
È possibile che non sia stato un caso che l'incisione end-to-end abbia iniziato il suo sviluppo in Inghilterra, il paese tecnicamente ed economicamente più avanzato di quel tempo, il paese della rivoluzione industriale.e la prima rivoluzione borghese. Alla fine XVIII secolo in Inghilterra fu creata una macchina da stampa Stanhope interamente in metallo migliorata, che migliorò la qualità delle stampe; Qui, nel 1814, fu utilizzata per la prima volta una macchina da stampa veloce, inventata in Germania da F. Koenig. Grazie alla tecnologia di stampa più avanzata e all'uso di carta liscia, è diventato possibile stampare il tratto più fine di un'incisione frontale. La rivoluzione artistica nell’illustrazione dei libri andò di pari passo con la rivoluzione tecnica nella stampa.
Sarebbe però sbagliato immaginare il percorso di sviluppo delle xilografie end-to-end come completamente liscio: l'incisione longitudinale non sempre rinunciava volentieri al suo posto nel libro. IN paesi diversi La lotta tra la nuova tecnologia e la vecchia è andata avanti in modi diversi.
V. Favorskij. M. Kutuzov. Dalla serie "Grandi comandanti russi" (frammento). Fine xilografia, 1945.
In Francia nei primi due decenni XIX secoli, l'incisione longitudinale nel libro è stata utilizzata contemporaneamente all'incisione end-to-end e ha gareggiato con essa; Solo la partecipazione diretta dei maestri della scuola inglese ha deciso la questione a favore del butt end. In Germania negli anni successivi l'utilizzo dell'esperienza creativa dei maestri francesi ebbe un'importanza simile.
Negli anni '30 secolo, la tecnica dell'incisione del legno divenne dominante nella maggior parte dei paesi dell'Europa occidentale e dell'America.
XIX secolo fu l'era della riproduzione xilografica. Ciò è storicamente giustificato e comprensibile: non sono ancora esistiti altri modi, più convenienti e perfetti, per riprodurre illustrazioni di libri, e poi di giornali e riviste; la necessità di riprodurre i disegni stava aumentando. L'economia e le esigenze estetiche dell'epoca portarono in primo piano il lato tecnico e di servizio delle xilografie. Abbandonando il proprio “linguaggio”, le xilografie si spostano sempre più dall’arte alla performance tecnica.
Notevoli maestri delle xilografie a taglio fine in XIX secolo ci furono W. Blake, A. Porre, O. Smith, A. Vogel, A. Menzel, R. Bong, M. Geneman e altri.
In Russia, la prima xilografia apparve nel 1833 nel libro di V.F. Odoevskij “Motley Tales”. È stato realizzato da un incisore francese che allora viveva a San Pietroburgo.
Ma il primo grande maestro e figura nel campo dell'incisione finale in Russia fu K. Klodt. Nel 1838 fu inviato dall'Accademia delle Arti a studiare xilografie a Parigi, dove lavorò nella bottega di A. Porret. Ritornato a San Pietroburgo nel 1840, divenne capo di una classe creata all'Accademia per l'insegnamento delle xilografie. Klodt ha formato e unito attorno a sé molti incisori di talento.
Va notato che dal centro XIX secolo, prima nell'incisione da cavalletto e poi nell'incisione di libri, accanto allo stile line art, si sta diffondendo sempre più lo stile dell'incisione tonale di riproduzione. Il suo rappresentante di spicco era L. Seryakov. Le sue stampe sono una combinazione complessa e sottile di tratti e punti in bianco e nero.
V. Favorskij. Foglio della serie "Anni di Rivoluzione". Fine xilografia, 1928.
Fine XIX secolo alla fine l'incisione è associata principalmente al nome del famoso artista V.V.Mate. La tecnica della xilografia di Mate è per molti versi l'opposto della tecnica tonale di Seryakov, che deriva dall'imitazione dell'incisione su rame. Invece della modellazione “scultorea” della forma con un tratto bianco parallelo, che vediamo in Seryakov, Mate ha un tratto estremamente vario, per lo più nero, “colorato” e ricco di trama.
A. I. Kravchenko. Illustrazione per "Il signore delle pulci" di Hoffmann. Fine xilografia, 1922.
V.V.Mate è stato un insegnante eccezionale (ha guidato il corso di incisione alla Stieglitz School e successivamente all'Accademia delle arti). Grandi maestri dell'incisione come I.N. Pavlov, V.V. Korenev, A.P. Troitsky, A.P. Ostroumova-Lebedeva, V.D. Falileev provenivano dalla sua scuola.
Alla fine del XIX secolo, nei paesi europei inizia la ricerca di nuovi metodi di stampa xilografica; e dall'inizio del Novecento, ovunque, sia in Occidente che in Russia, iniziò l'ascesa dell'incisione creativa end-to-end, ormai liberata dai compiti di servizio della riproduzione.
Oltre a Ostroumova-Lebedeva, V.D. Falileev e I.N. Pavlov hanno fatto molto per dare forma all'incisione da cavalletto sovietica.
Oggi Vladimir Andreevich Favorsky (1886 – 1964) è meritatamente considerato un classico della xilografia sovietica. Il suo lavoro non solo ha determinato la direzione principale dello sviluppo dell'incisione su legno: la sua influenza ha influenzato lo sviluppo di varie aree dell'arte sovietica.
Un artista dalla gamma molto ampia - un incisore e artista di libri, un monumentalista, un decoratore di teatri, un teorico dell'arte - V.A. Favorsky, come lui stesso credeva, si è rivelato più pienamente nelle xilografie di libri. Il desiderio di comprendere profondamente le leggi della forma artistica, il desiderio di arte classica, purificata da tutto ciò che è accidentale e fugace, il desiderio di monumentalità e sintesi: tutte queste caratteristiche sono caratteristiche della direzione principale dell'arte mondiale della fine XIX – inizio XX secolo che sostituì l'impressionismo - erano estremamente caratteristici di Favorsky. L'incisione su legno con le sue particolari proprietà materiali e il libro come complesso architettonico che esprime lo stile opera letteraria, erano vicini ai suoi interessi e alle sue ricerche creative; in essi risolse i problemi artistici generali e più importanti per il suo tempo. Le xilografie dei libri, un campo in precedenza piuttosto modesto, furono da lui portate alla ribalta dell'arte e acquisirono un significato e un'influenza straordinari. Nella comprensione del materiale dell'incisione su legno, Favorsky è vicino a Buick. Ma ha incorporato il “senso del materiale” diretto che Buick aveva in un sistema coerente e logicamente chiaro.
Nelle xilografie sovieticheLa scuola di Favorsky ha sempre occupato una posizione di leadership. Molti dei suoi partecipanti sono artisti importanti con una personalità brillante: P. Pavlinov, N. Favorsky (il figlio dell'artista), G. Yacheistov, M. Pikov, A. Goncharov e altri.
Il più grande maestro del legnoL'incisione, non affiliata alla scuola di Favorsky, ma in una certa misura agli antipodi, era A.I. Kravchenko. Ha studiato la tecnica dell'incisione finale sotto la guida di I.N. Pavlov. Kravchenko era definito un romantico nell'incisione. Ha sempre cercato di creare l'impressione di euforia emotiva, dinamica ed espressività delle immagini.
Le incisioni su cavalletto e libri di D. Shterenberg si distinguono completamente. Nella loro ricchezza e complessità cromatica sono simili ai suoi dipinti piatti e strutturati. L'incisione nelle opere di B. Kustodiev assume un significato completamente diverso. L'incontro con le xilografie si è rivelato estremamente fruttuoso per D. Mitrokhin, S. Mochalov, V. Kasiyan e altri.
P.Upitis. Dopo la cattura. Fine xilografia, 1947.
Nelle allora repubbliche fraterne, anche l'incisione finale aveva i suoi rappresentanti: in Armenia - A. Kojoyan, R. Bedrosyan; in Georgia - N. Chernyshkov; in Lettonia - A. Junker, P. Upitis, Z. Zuze, M. Ozolin, O. Abelite; in Estonia - H. Mugasto, A. Laigo, Jan Jarv, R. Kaljo, P. Luhtein; in Lituania – S. Krasaў skas, J. Kuzminskis, A. Makunaite, R. Gibavicius; in Bielorussia - A. Zaitsev, P. Gutkovsky, S. Yudovin, E. Minin, Z. Gorbovets.
Questa revisione delle stampe finali non intende essere completa. Nomina nomi ed eventi, per lo più di lunga data e noti.
Nella stampa xilografica a taglio frontale, la differenza tra le due varietà appare più netta che in qualsiasi altro tipo di incisione.riproduttivo E originale (dell'autore). L'incisione longitudinale per sua natura non può essere puramente riproduttiva; preserva sempre il carattere del materiale: il legno. Anche negli intagli più piccoli, che trasmettono gradazioni di tono, il tratto non ha perso il suo isolamento e è rimasto un elemento grafico indipendente. Se un disegno a penna potesse essere riprodotto in modo abbastanza accurato, quando si trasmetteva un tono originale si otteneva solo un'interpretazione più o meno libera e non una copia esatta. La fine, al contrario, consente di imitare qualsiasi altra tecnica: tratto di matita, trama pittura ad olio. La flessibilità tecnica, la capacità di produrre tratti così piccoli da non essere più percepiti separatamente, ha reso l'incisione frontale un mezzo estremamente conveniente per riprodurre gli originali più diversi. Allo stesso tempo, l'incisione si è spersonalizzata, ha perso le proprie qualità artistiche, trasformandosi in un metodo tecnico di riproduzione.
Sarebbe sbagliato considerare la riproduzione e l'incisione come qualcosa di poco creativo. Incisori: gli artisti del passato hanno saputo dimostrare in esso, oltre all'abilità tecnica, il gusto artistico, la sottigliezza e la profondità nell'interpretazione dell'originale e la comprensione delle peculiarità del linguaggio dell'incisione. Ma, senza toccare qui questioni di qualità artistica, è importante sottolineare la differenza fondamentale, anche l'opposizione, nei compiti e nei metodi dell'incisione originale e della riproduzione.
Il metodo di riproduzione delle xilografie difficilmente può servire come base per il lavoro di un incisore moderno. Ma dovresti conoscere questo metodo per poterlo applicare a modo tuo quando risolvi vari problemi artistici. È ancora più importante studiare lo stile individuale dei grandi maestri dell’incisione, indipendentemente dal fatto che lavorassero dal proprio o dall’originale di qualcun altro.
Il materiale per l'incisione finale è il legno massiccio con una grana uniforme e fine. L'albero più conveniente per l'incisione è il bosso, la cosiddetta “palma caucasica”. Grazie alla durezza e all'uniformità del legno di bosso, i tratti più fini sono puliti e durevoli nella stampa. Il bosso è facile da tagliare con attrezzi, non si sbriciola ed è meno suscettibile ai danni rispetto ad altri tipi di legno.cambiamenti atmosferici. Tra tutte le varietà di bosso, la migliore è considerata quella caucasica, dal legno giallo.
Z.Gorbovets. I. Furmann. Fine xilografia, 1927.
Insieme al bosso, vengono utilizzate tavole di faggio e pero, per lavori meno delicati e importanti; la pera dona una linea morbida e vellutata. Per quanto riguarda le tavole terminali in legno più tenero, come la betulla, occupano una posizione intermedia tra la parte dura e il legno longitudinale. Anche le tavole terminali realizzate con legni più morbidi, come acero e betulla, sono diventate popolari.
Un tronco di bosso ben essiccato (così come faggio e pero) viene segato in cerchi di circa 30 mm di spessore. Le tazze, adagiate sui bordi, vengono nuovamente essiccate all'aria, in un apposito essiccatoio o in un forno russo.
Per piccole incisioni con lati di 6-7 cm, è possibile realizzare tavole da un pezzo intero: vengono segati solo i bordi per dare alla tavola una forma rettangolare. Piccole incisioni da cavalletto vengono eseguite anche su tavole non segate - "tondi". Ma, di regola, le tavole finali sono incollate insieme da diversi piccoli pezzi. L'incollaggio rende la tavola più forte e più uniforme nella durezza. Nel pezzo intero, il nucleo è più morbido dei bordi; una tavola solida ha maggiori probabilità di rompersi. Prima dell'incollaggio, i cerchi di legno vengono segati al centro, alle metà viene data una forma rettangolare e vengono nuovamente asciugati.
L'incollaggio è la parte più importante della preparazione della tavola. È necessario selezionare accuratamente i pezzi in base alla dimensione e alla densità del legno. Si consiglia di selezionare separatamente pezzi di tavole diversi dai lati sud e nord del tronco, poiché differiscono nella larghezza degli strati e, quindi, nella densità. Il nucleo deve essere incollato al bordo esterno. I pezzi sono disposti su più file; Innanzitutto, ogni riga viene incollata separatamente, quindi tutte le righe vengono incollate insieme. Le superfici da incollare vengono accuratamente adattate tra loro; Per fare ciò, è conveniente utilizzare uno speciale dispositivo di carpenteria: una scatola per mitra, con l'aiuto della quale i lati della tavola vengono piallati esattamente ad angolo retto rispetto alla sua superficie.
Per l'incollaggio è preferibile utilizzare la colla di pesce; se non ce l'hai puoi usarlo le migliori varietà carpenteria, caseina, nonché nuovi tipi di adesivi sintetici (polivinilacetato, epossidici). Durante l'incollaggio, le tavole vengono fissate in un morsetto o incastrate in un blocco o telaio speciale. Nei punti di incollaggio non dovrebbe esserci il minimo spazio o depressione sulla superficie del pannello.
Dopo l'incollaggio, vengono lavorate entrambe le superfici della tavola. Devono essere rigorosamente paralleli. La lavorazione manuale viene eseguita con jointer o doppia pialla. Questo lavoro richiede grande precisione e richiede molta manodopera a causa della durezza del legno. Un metodo più avanzato consiste nell'elaborare le schede tornio– non solo velocizza e facilita il lavoro, ma garantisce anche automaticamente il parallelismo di entrambe le superfici. Entrambe le superfici della tavola vengono trattate in questo modo. Successivamente la superficie posteriore viene passata con uno zinubel (piano nervato) in modo che la tavola non scivoli durante l'incisione. La superficie di lavoro anteriore viene livellata fino a renderla completamente liscia e quindi levigata con carta vetrata fine. Dovrebbe essere liscio come uno specchio.
Se sulla superficie di lavoro sono presenti nodi o bianchezza (piccoli strati), questi punti vengono perforati con un trapano a una profondità di 5-6 mm e pezzi rotondi di legno resistente, i cosiddetti "tappi", unti con colla, vengono spinti nei buchi. La parte sporgente del “tappo” viene tagliata con uno scalpello e levigata con carta vetrata.
Taglio, selezione e incollaggio delle tavole finali.
Tipi di bulini per l'incisione delle estremità.
Lo spessore della tavola dopo la lavorazione finale dovrebbe essere uguale all'altezza della lettera tipografica - circa 25 mm. Spesso la tavola viene utilizzata più di una volta; Allo stesso tempo, la vecchia immagine viene piallata. Quindi, prima della stampa in una macchina, il cartone viene incollato sul lato posteriore del pannello oppure il pannello viene riempito allo spessore richiesto proprio come avviene nell'incisione longitudinale.
Quando la lavagna è pronta, il disegno del lavoro futuro viene tradotto. Nella pratica della stampa xilografica riproduttiva, di solito è consuetudine coprire il pannello con un primer bianco. Questa regola è stata inclusa nella maggior parte dei manuali di incisione esistenti.
Il primer viene preparato come segue: bianco di zinco in polvere viene macinato su albume (circa 25 g per albume). Aggiungere una piccola soluzione di allume satura alla massa densa risultante e mescolare accuratamente. Il primer viene applicato sulla tavola con un pennello, quindi livellato con il palmo della mano. Lo strato dovrebbe essere così sottile che la stratificazione del legno sia visibile, quindi il terreno non influirà sulla profondità del taglio.
Un disegno con una matita morbida si trasferisce facilmente dalla carta a un tale primer: la tavola viene leggermente strofinata con la cera, la carta viene posizionata su di essa con il disegno rivolto verso il basso e strofinata con un osso. Puoi tracciare un contorno su carta da lucido con inchiostro litografico denso e trasferirlo anche mediante lappatura. Entrambi questi metodi producono meccanicamente un'immagine speculare sul tabellone. Si utilizza anche la consueta pressatura del contorno tramite carta carbone o carta strofinata con grafite. In una vecchia incisione, l'autore del disegno (potrebbe essere l'incisore stesso) spesso disegnava direttamente su una tavola preparata con una matita o inchiostro e bianco, e poi l'incisore ritagliava direttamente da questo modello di tono.
La posizione del punto nella mano.
Gli artisti moderni usano primer scuri. Il primer sbiancante viene ora utilizzato principalmente per rinforzare la superficie della tavola quando si lavora su legno tenero. In questo caso, dopo aver trasferito il disegno, è opportuno applicare sul primer bianco una tonalità scura con inchiostro da stampa diluito con benzina. Il disegno viene applicato direttamente sulla superficie levigata della tavola. Può essere tradotto con uno qualsiasi dei metodi menzionati sopra o disegnato in un'immagine speculare attraverso le celle. L'ultimo metodo, anche se il più lento, è preferibile a tutti gli altri, poiché l'artista, disegnando sulla tavola, infine affina e finalizza il disegno.
Quando trasferisci un disegno, devi sempre utilizzare uno specchio: quando disegni sulla lavagna, guarda il disegno allo specchio e controlla subito la correttezza del disegno sulla lavagna posizionandolo davanti allo specchio.
Il disegno sulla lavagna deve essere eseguito con inchiostro, solitamente con una penna o un pennello sottile. Questa tavola viene poi rivestita con una tonalità grigio scuro uniforme, attraverso la quale traspare il disegno. Su uno sfondo scuro, ogni tratto tagliato dalla penna perforante sarà chiaramente visibile. L'artista lo è giàla tavola durante il processo di incisione può vedere i rapporti tra bianco e nero quasi come appaiono sulla stampa. Questo lo aiuterà ad avvicinarsi attivamente all'incisione: non solo ripetere il disegno applicato, ma costruire una forma, come se la scolpisse dal nero usando il bianco.
Nell'incisione finale gli strumenti utilizzati sono i bulini, simili a quelli utilizzati nell'incisione calcografica su metallo, ma di forma più varia.
Stichel Si tratta di una stretta asta d'acciaio di varie sezioni, lunga 10-11 cm con un'estremità tagliente affilata con un angolo di 45 gradi. L'altra estremità è inserita in un manico di legno tornito a forma di fungo. La parte inferiore del manico rivolta verso la tavola è tagliata piatta. Se si posiziona una spatola con manico sul pannello, la sua estremità tagliente potrebbe essere leggermente sollevata.
Durante il lavoro, la ghiaia viene presa in modo tale che il mignolo afferri la maniglia, il pollice giace immobile sulla tavola e fissa l'estremità tagliente e le dita rimanenti stringono lo strumento.
Lente d'ingrandimento e lampadina su un treppiede.
La struttura omogenea del pannello consente di tagliarlo con la stessa facilità in tutte le direzioni. Una ghiaia ben affilata si muove liberamente, senza sforzo, delineando dolcemente ogni curva della linea, dando i migliori tratti bianchi e neri. La schiusa può essere chiara e trasparente oppure molto fitta; ciò consente di trasmettere un'ampia varietà di gradazioni tonali. Da qui un altro nome per questo tipo di incisione su legno – « tono » .
La natura del tratto dipende dalla sezione trasversale e dalla forma del punto. Nella pratica della stampa con incisione su legno, si sono sviluppate forme stabili di stichel per vari scopi con nomi specifici. Lo strumento principale per l'incisore ègrabshtikhel (dal tedesco graben - scavare). Rappresenta un rombo in sezione trasversale, o meno spesso un triangolo. La maniglia è solitamente leggermente curvata verso l'alto. Il set deve contenere almeno due maniglie di presa, con un angolo acuto e uno ottuso.
L'ampiezza della corsa della maniglia dipende dalla profondità con cui la sua punta incide la tavola, ovvero dalla forza della pressione. Il tratto è molto vario, si piega facilmente e cambia direzione. Può essere lungo e liscio con transizioni morbide da sottile a spesso, oppure corto e a scatti.
Utilizzando uno strumento di ghiaia, il contorno viene tagliato, la forma è modellata e tutti i piccoli dettagli sono incisi. Questo strumento è il più versatile e il migliore utilizzato per “disegnare”. L'incisione può essere tagliata con una sola maniglia.
Esistono anche strumenti per il taglio del legno a taglio finale come tonstikhel, bullonikhel, flachstikhel, spitstikhel, repshtikhel, ecc. Tutti sono destinati a determinatioperazioni nel lavoro sull'incisione.
D. Shterenberg. Illustrazione. Fine della xilografia. 1931.
Prima del lavoro, la ghiaia deve essere ben affilata. È affilato, proprio come gli strumenti per l'incisione longitudinale.
Quando si scelgono le zone bianche, è necessario posizionare sotto la ghiaia una piastrina di legno o di osso, assottigliandosi verso i bordi. Questo rivestimento funge da supporto per lo stilo, riduce la forza richiesta e non consente alla puntina di schiacciare i tratti adiacenti quando viene premuta.
Nelle xilografie a taglio finale, soprattutto quelle di libri, è spesso necessario incidere dettagli molto piccoli. Di solito, quando lavorano, usano una lente d'ingrandimento montata su un treppiede.
Per lavorare sotto la luce artificiale è necessario munirsi di una beuta con una soluzione di solfato di rame, che concentra i raggi luminosi sulla tavola e protegge gli occhi. Il pallone viene installato tra la lampada e la scheda su un supporto speciale o su un supporto da laboratorio insieme a una lente d'ingrandimento.
Il materiale e la tecnica dell'incisione finale offrono possibilità ampie e quasi illimitate per risolvere qualsiasi problema artistico e per utilizzare un'ampia varietà di tecniche di incisione. Sulla lavagna è possibile ottenere un tratto di disegno chiaro, bianco e nero e una macchia con un'ampia varietà di caratteristiche di colore e trama e le transizioni di tono più fini.
Nelle xilografie originali dell'autore, gli stili di incisione individuali sono infinitamente vari. È sufficiente confrontare il laconicismo grafico-poster di Maserel, il tocco argenteo del primo Favorsky e la raffinatezza materica delle incisioni di Shterenberg per capire come il sistema tecnico di ogni artista dipenda dal suo metodo di rappresentazione e approccio individuale al materiale.
L'incisione dell'estremità è tecnicamente piuttosto difficile, quindi di solito si passa all'incisione dell'estremità dopo aver preso dimestichezza con l'incisione su linoleum e su tavola longitudinale.
La capacità di eseguire un tratto molto sottile porta spesso a un'eccessiva finezza della forma, a ombreggiature monotone frequenti e inespressive. Questo approccio insufficientemente attivo al tratto deve essere superato per ottenere un modo vario di incisione, la scala corretta del tratto e la sua espressività plastica.
Essenziale e puro lato tecnico. I tratti bianchi più sottili nell'incisione devono essere tagliati sufficientemente in profondità, altrimenti il risultato non saranno tratti, ma graffi, che verranno intasati dalla vernice durante la stampa. Questo è un errore molto comune; come il tratto nero frastagliato e sporco, indica una mancanza di alfabetizzazione tecnica.
Non è necessario aver paura di scegliere luoghi bianchi dove richiesto dal design artistico, ma allo stesso tempo è necessario prendersi cura del colore nero. Sembrerebbe che di questo si sia detto abbastanza nel capitolo sull'incisione longitudinale. Tuttavia, le questioni cromatiche, l'esigenza di mantenere l'integrità del nero, nonostante la rimozione dei tratti e dei tratti bianchi, sono ancora più importanti per l'incisione finale, che per sua natura è molto più tonale e colorata che per quella longitudinale, che può essere anche puramente lineare. Il bianco può anche prevalere quantitativamente, ma il nero deve “reggere” il bianco, che solo così può acquisire qualità plastiche e cromatiche.
Stampa a mano tramite lappatura.
Le stampe di migliore qualità si ottengono stampando manualmente le incisioni finali - sfregando con un osso - su tipi di carta speciali. È possibile utilizzare una pressa per doratura o altra macchina solo con grande cautela, poiché con una forte pressione è facile schiacciare tratti sottili. Puoi ottenere buone stampe senza danni su una macchina da stampa per incisione.
La tiratura delle incisioni finali su legno di bosso non è in media inferiore a centomila esemplari. Buona qualità inchiostro da stampa, attenta selezione del tipo di carta: tutto questo, insieme a una buona stagionatura, ha dato quella purezza e chiarezza della stampa dell'incisione che ci delizia in molti libri XIX secolo.
Macchina per incisione.
Oggi la xilografia si sta adattando alle condizioni moderne. Molti artisti incidono sul plexiglass. Questo materiale è molto più accessibile ed economico del bosso e non richiede quasi alcuna prelavorazione. Nell'incisione dà un tratto netto, uniforme e abbastanza forte, ma è più difficile da lavorare, poiché è viscoso e quindi resiste più fortemente e meno uniformemente al movimento del bulino. È anche scomodo per tradurre un disegno. Quando si incide il plexiglass, viene spesso utilizzato un trapano, una fresatrice, ecc. A volte viene utilizzata la plastica per sostituire il legno finale, che ha anche i suoi lati positivi e negativi.
Utilizzando nuovi materiali, i maestri moderni utilizzano varie tecnologie nell'elaborazione della forma stampata, offuscando così i confini tra le tecniche grafiche conosciute.
Linoleografia
La linoleografia è un tipo di incisione in rilievo.
Rispetto ad altri tipi di incisione, l'incisione su linoleum è giovane: a quanto pare è apparsa alla fine del XIX o all'inizio del XX secolo, Dopo il linoleum, uno dei primi materiali plastici, divenne ampiamente utilizzato nelle famiglie. Il linoleum veniva inizialmente prodotto con sughero giovane mescolato con linoxina (olio di lino ossidato) e sostanze resinose. Questa miscela è stata applicata su un tessuto di iuta raro ma molto resistente e poi trattata termicamente. Il risultato è stato un materiale ad alta resistenza con uno spessore di almeno 5 mm. La sua superficie era liscia, solitamente marrone scuro, come tutta la massa,o applicato ad esso pittura a olio modello che imita parquet, moquette, ecc.
A causa dell'alto costo del sughero e dell'olio di lino, nella composizione del linoleum iniziarono ad essere introdotti sostituti. Al giorno d'oggi il sughero macinato è interamente o in gran parte sostituito dalla farina di legno. Ma questo tipo di linoleum è abbastanza adatto per incidere non solo opere educative, ma anche creative.
Il linoleum è stato introdotto per la prima volta nella pratica artistica nell'Europa occidentale. Nella letteratura sull'incisione su linoleum, generalmente estremamente povera, non c'è indicazione di quando, in quale paese o quale artista sia stato il primo a prestare attenzione al nuovo materiale e ad apprezzarne le capacità artistiche. È noto che nel 1907 l'incisore russo N.A. Sheverdyaev venne a conoscenza dell'incisione su linoleum a Parigi, dove a quel tempo era già diffusa tra gli incisori. Sheverdyaev portò nuovo materiale a Mosca, dove I.N. Pavlov se ne interessò. Per motivi di incisione su linoleum, in seguito abbandonò completamente le xilografie, in cui era stato a lungo un maestro riconosciuto della riproduzione.
Subito dopo Pavlov, uno dei più grandi maestri dell'incisione a colori in Russia, V.D. Falileev, che in precedenza aveva inciso su tavole longitudinali, passò al linoleum.
Negli anni successivi, soprattutto dopo la rivoluzione, il linoleum divenne uno dei materiali grafici più apprezzati. B.M. Kustodiev utilizzò la tecnica dell'incisione su linoleum nel 1926-1927 in una serie di interessanti lavori da cavalletto. Dalle classifiche più importantiNegli anni '20 e '30, N.A. Sheverdyaev, K.E. Kostenko, V.D. Zamirailo, A.I. Kravchenko, N.I. Piskarev, S.M. studente M. V. Matorin) e molti altri.
I. Pavlov. Il villaggio di Pavlovo sull'Oka. Linoleografia.
IN Grafica sovietica Negli anni '40 e '50 l'incisione su linoleum, dapprima prevalentemente colorata, poi nera, occupò il primo posto nell'incisione da cavalletto per numero di opere esposte, e solo nella seconda metà degli anni '60 diminuì drasticamente, lasciando il posto a acquaforte.
La storia dell'incisione bielorussa non è ancora stata scritta. Lo scopo e la dimensione di questo manuale ci permettono di soffermarci solo su alcuni esempi tipici.
La priorità dello studio serio dell'incisione su linoleum appartiene a Gomel. Lì, alla fine del 1919, fu organizzata una scuola d'arte, lo studio da cui prende il nome. M. Vrubel, dove c'era un laboratorio grafico e si tenevano le lezioniper lo studio delle tecniche grafiche. Il workshop è stato condotto dal famoso artista grafico di Gomel A. Bykhovsky, diplomato alla Scuola per l'incoraggiamento degli artisti di Pietrogrado.
B. Kustodiev. Fiera nel villaggio. Linoleografia, 1927.
È anche noto che il linoleum era ampiamente utilizzato dagli artisti di Vitebsk. Nei primi anni del potere sovietico se ne ricavavano lastre da stampa per riprodurre manifesti e volantini di propaganda.
Il primo artista grafico bielorusso che rimase devoto a questa tecnica per tutta la vita fu A. Tychyna (1897–1986). Le sue prime incisioni su linoleum risalgono al 1920. Ha realizzato una serie di incisioni dedicate a Minsk e alla natura della Bielorussia.
A. Tychyna. Sopra il fiume Svisloch. Linoleografia, 1954.
Tra i primi che iniziarono a lavorare sul linoleum nella nostra repubblica, si può citare anche S. Yudovin (1892–1954), uno studente del famoso artista e insegnante di Vitebsk. Yu.Peng. All'inizio degli anni '20, sulla base del materiale etnografico raccolto, realizzò diverse serie di ornamenti utilizzando tecniche di xilografia e linoleografia, in cui, con l'aiuto di simboli, l'artista grafico cercò di mostrare le leggende e i miti del suo popolo. Gli ornamenti di S. Yudovin erano composti da animali e piante stilizzati. La versatile interpretazione grafica si basava su una combinazione di linee di contorno, sagome, ombreggiature e macchie in bianco e nero. Successivamente realizza un ciclo di paesaggi urbani di Vitebsk, utilizzando però principalmente la tecnica della xilografia.
E.Los. Mazzo della foresta. Dalla serie "I bambini di Belovezhiya". Linoleografia, 1966.
Dal catalogo del primo All-bielorusso esibizione artistica, che fu aperto a Minsk nel 1925, è chiaro che l'incisione su linoleum occupava lì un posto piuttosto significativo. A. Tychina e A. Valo hanno presentato il loro lavoro con questa tecnica. Un po' più tardi, i famosi artisti grafici prebellici I. Gembitsky, N. Tarasikov, G. Zmudinsky, V. Sokolov iniziarono a lavorare con la tecnica dell'incisione su linoleum, anche se sporadicamente.
D Per lo sviluppo della grafica bielorussa e, in particolare, delle incisioni su linoleum, di grande importanza furono l'organizzazione nel 1953 del dipartimento di grafica presso l'Istituto statale bielorusso di teatro e arte e la creazione di un laboratorio di incisione nel 1956.workshop presso la Fondazione ArteBSSR. Tutto ciò ha contribuito ad un notevole aumento della grafica bielorussa all'inizio degli anni '60. A quel tempo grande quantità gli artisti si cimentano con l'incisione su linoleum. Le mostre di quegli anni presentavano opere eseguite con questa tecnica relativamente giovane da autori come I. Gembitsky, S. Gerus, I. Romanovsky, N. Gutiev, Yu. Tyshkevich, E. Los, V. Tkachuk, E. Pokatashkin, A. Zakharov, K. Petrov e molti altri.
Le incisioni su linoleum di E. Los, che è alla ricerca di proprio stile viene dalla stecca; il sottile sentimento lirico e intimo della natura bielorussa attira l'attenzione sui fogli di Yu Tyshkevich, che sente profondamente il paesaggio; Le incisioni su linoleum di L. Asetsky con i loro contorni rigidi colpiscono per l'attività della composizione e l'accresciuta forma emotiva.
Yu Tyshkevich. Primavera. Linoleografia, 1970.
Negli anni '70 e '90 apparvero una serie di opere interessanti e altamente artistiche nella tecnica dell'incisione su linoleum di artisti grafici come V. Sharangovich, fratelli M. e V. Basalygi, N. Kupava, A. Ilyinov, Yu. Kukharev, E. Kulik. Nel lavoro della maggior parte di loro, a differenza degli artisti grafici della vecchia generazione, le cui opere contenevano motivi di trama e narrativi, c'è un evidente desiderio di allegoria o simbolismo, per una ricerca costante di un modo creativo individuale, di uno stile nazionale e di una nuove tecniche tecniche.
A. Emelyanova. Ritratto. Lavoro educativo. Linoleografia, 2001.
La moderna incisione su linoleum bielorussa è un fenomeno complesso e contraddittorio.
Lo studio pratico dell'incisione su legno viene solitamente iniziato dopo aver acquisito familiarità con l'incisione su linoleum. Il linoleum non è solo il materiale più comune ed economico, ma anche il più comodo e facile da lavorare. Non necessita di un complicato processo di preparazione della scheda. Il linoleum è facile da tagliare con uno strumento ben affilato; La taglierina esegue senza sforzo tratti di qualsiasi larghezza e forma. La natura stessa della materia, la sua consistenza, non troppo dura e alquanto granulosa, non consente tratti molto sottili e frequenti, ma costringe a incidere laconicamente e genericamente, senza schiacciare la forma. Tutte queste qualità rendono il linoleum un materiale indispensabile per la prima conoscenza dell'incisione alta (convessa), per comprendere i modelli di base comuni a tutte le sue tipologie.
E allo stesso tempo il linoleum è un materiale eccellente per un campo dell'incisione indipendente e molto speciale. Può essere utilizzato per realizzare incisioni molto grandi. Sebbene l'area principale del linoleum sia la stampa da cavalletto, può essere utilizzata anche in molti modi nella stampa, dalle illustrazioni di libri e giornali ai poster. Una qualità importante della linoleografia è l'efficienza. Puoi incidere su linoleum molto più velocemente che su legno, senza risparmiare materiale e, se l'avvio non va a buon fine, passare ad un'altra tavola. Ciò conferisce all'incisione freschezza di esecuzione, leggerezza e spontaneità del linguaggio grafico. Finalmente,È più facile incidere su linoleum che su legno direttamente dal vero, senza disegno preliminare, “disegnando” liberamente con uno strumento sulla superficie annerita. Questo metodo richiede particolare attenzione, economia e precisione di ogni tratto e sviluppa al meglio il senso del materiale, cioè una connessione diretta tra il movimento della taglierina e la nascita della forma plastica. In generale, il momento tattile, la sensazione del movimento fluido della mano e la morbida resistenza di una materia duttile sono presenti e artisticamente compresi nella lavorazione del linoleum, forse più che in altri tipi di incisione.
Per l'incisione è preferibile utilizzare linoleum di 5 mm di spessore, con una superficie liscia, non asciutta (per non rompersi o sbriciolarsi durante l'intaglio), ma non troppo morbida (in questo caso può essere viscosa e i tratti non si sgretolano). esci chiaro). Il linoleum più sottile di 3-2,5 mm non è molto adatto al lavoro. Il materiale sottile e flessibile con una superficie lucida su una base di tessuto non è affatto adatto, così come il cosiddetto "relin" - un materiale morbido e viscoso sul quale i trucioli rimossi dalla taglierina non si separano all'estremità del colpo. La plastica in cloruro di polivinile per pavimenti, prodotta sia in rotoli che in quadrati da 30x30 cm, si taglia facilmente con gli stessi strumenti del linoleum. Inoltre su di esso è possibile ottenere tratti molto fini, soprattutto nelle varietà più dure, dove è possibile anche utilizzare penne per l'incisione finale.
Prima di iniziare il lavoro, il linoleum viene sempre levigato. Il modo più conveniente per farlo è con la pomice, naturale o artificiale. Un pezzo di pomice naturale viene segato a metà e una metà viene strofinata contro l'altra per levigare la superficie. Se non hai la pomice, puoi carteggiarla con carta vetrata. Carteggiare fino ad ottenere una superficie liscia e opaca. Dopo la levigatura, dovresti pulire il linoleum con trementina, rinforza la superficie. Quindi il linoleum viene incollato su cartone rigido o compensato.
Si è detto abbastanza della traduzione del disegno nella descrizione della xilografia. Tutti i metodi ivi descritti sono applicabili anche al linoleum. A voi si può aggiungere solo un altro metodo comodo e veloce: si traccia un disegno su carta o carta da lucido lungo il contorno con una matita litografica o inchiostro litografico, una “glassograph” o anche una matita di grafite molto morbida, quindi si appoggia sul linoleum, appena asciugato. con trementina, e strofinato con una pietra, puoi trasferirlo al torchio per doratura o all'acquaforte.
Il disegno tradotto deve essere disegnato con inchiostro, quindi il linoleum viene colorato con inchiostro da stampa leggermente diluito con benzina o diluito con inchiostro. L'incisione su una tavola annerita nell'incisione su linoleum è la stessa condizione di fondamentale importanza dell'incisione su legno. Questo dovrebbe essere compreso fermamente fin dall'inizio e diventare un'abitudine.
Gli strumenti per l'incisione su linoleum sono gli stessi scalpelli angolari e semicircolari utilizzati per l'incisione longitudinale sul legno e sono descritti nello stesso luogo. Le incisioni su linoleum vengono tagliate principalmente con questi strumenti. Un coltello viene utilizzato anche per il taglio preciso di piccole parti, caratteri, ecc. In precedenza venivano prodotti piccoli set scolastici di taglierini, stampati come penne d'oca, a cui era attaccata una penna. È del tutto possibile lavorare con questi taglierini se si utilizza una penna separata per ciascuno di essi, almeno una normale penna da scrittura.
In termini di tecnica di intaglio, l'incisione su linoleum è più vicina all'incisione finale che all'incisione longitudinale. Come alla fine, sul linoleum, con un solo movimento della taglierina si rimuove una linea bianca; la taglierina si muove ugualmente liberamente e facilmente in tutte le direzioni. Ma se la fine è caratterizzata da sottili sfumature tonali, allora sul linoleum i rapporti sono molto più contrastanti, il tratto è più massiccio, carico di colore.
Capacità tecniche degli scalpelli.
Ciò che è stato detto sull'incisione su legno vale anche per la linoleografia. Ma c'è anche caratteristiche essenziali: l'incisione su linoleum si distingue dall'incisione longitudinale per una maggiore saturazione tonale e cromatica e per il “pittoresco”; dal lato finale - che invece dell'ombreggiatura tonale nell'incisione su linoleum, utilizzano principalmente i rapporti contrastanti del bianco e del nero, anche se viene risolto un problema puramente tonale, ad esempio con il controluce. I mezzi visivi qui sono laconici: una macchia in bianco e nero, un'ombreggiatura molto limitata, percepita anche come colore, una linea di contorno in bianco e nero. Allo stesso tempo, devi sempre pensare al suono spaziale del bianco e nero: cosa c'è davanti, cosa c'è dietro. È necessario che il nero, come il bianco, appaia diverso ovunque.
Dovresti lavorare subito sull'intera incisione: evidenziando le aree chiare con il bianco, andando gradualmente nella profondità della tavola annerita (linoleum), utilizzando il rapporto tra bianco e nero, chiarendo la forma e costruendo il rilievo spaziale complessivo. Quando incidi i dettagli devi sempre immaginare l'insieme. La descrizione dell’incisione longitudinale parlava abbastanza della necessità di “preservare il nero”. Non dovresti, come spesso fanno i principianti, delineare immediatamente tutto con un contorno bianco dello stesso spessore. Ciò confonde i rapporti cromatici e distrugge fin dall'inizio l'integrità dell'incisione. Il circuito bianco, proprio come quello nero, dovrebbe suonare ovunque, in modo diverso a seconda dell'attività.
Come regola generale, va ben compreso che l’incisione non dovrebbe mai ripetere letteralmente lo schizzo, in altre parole, non si dovrebbe mai fare uno schizzo “per corrispondere all’incisione”. La decisione finale viene sempre dal materiale stesso durante il processo di incisione.
O. Oleynikova. Paesaggio invernale. Lavoro educativo. Linoleografia, 1997.
Le incisioni su linoleum possono essere stampate a mano mediante sfregamento, proprio come le xilografie. Ma più spesso (soprattutto per opere di grandi dimensioni) viene stampato su un torchio per doratura o su una speciale macchina per linoleografia. Con entrambi si possono ottenere buone stampe anche di incisioni molto grandi. Quando si stampa su una macchina da stampa o su una macchina, è necessario utilizzare una "cartella" composta da due fogli di compensato o cartone spesso. Il linoleum in una cartella può essere rinforzato con angoli, proprio come la carta. Come deckle vengono utilizzati cartone e carta straccia. La piegatrice consente di regolare la pressione sulla forma (effettuare la stagionatura) e, nella stampa a colori, garantisce la corrispondenza dei colori. A volte le incisioni su linoleum vengono stampate su una macchina per incisione; Per fare ciò, sopra il modulo con carta e carta straccia viene posizionato un sottile foglio di metallo o un cartone rigido.
Le incisioni su linoleum vengono stampate utilizzando gli stessi inchiostri delle xilografie. L'inchiostro nero (litografico o da stampa) potrebbe essere leggermente più debole (più fluido), soprattutto se stampato su una macchina da stampa. Le vernici colorate vengono utilizzate sia litografiche che normali pitture ad olio previa adeguata preparazione. Le incisioni colorate possono essere stampate con gli acquerelli aggiungendo glicerina e pasta di amido. Questo metodo è stato sviluppato e applicato nel laboratorio di incisione di Izogiz sulla base dell'acquatipo inventato da I.N. Pavlov.
Prima di stampare in macchina, è meglio rimuovere il linoleum dal cartone o dal compensato se non sono nemmeno sufficienti. È meglio regolare la pressione e il rullo di vernice in modo che i tratti sottili non vengano schiacciati e vengano stampate fustelle nere. Uno sfondo rimosso in modo non uniforme lascia segni quando viene stampato su una macchina. Se questa non è l’intenzione dell’artista, il fondo dovrà essere livellato con uno scalpello piatto. Se rimangono ancora tracce, come di solito accade con il linoleum sottile, in tali punti il linoleum viene tagliato. La vernice del linoleum può essere lavata via con qualsiasi diluente.
Dopo una stampa di prova, l'incisione su linoleum viene corretta allo stesso modo di una xilografia. L'area danneggiata viene ritagliata completamente, preferibilmente lungo un contorno bianco in modo che la cucitura non sia visibile, e viene incollato un nuovo pezzo.
La resistenza alla circolazione di un'incisione su linoleum dipende dalla qualità del linoleum e da come l'opera è incisa (se è presente una sottile linea nera). Nei casi più favorevoli, l'incisione su linoleum può sopportare tirature prossime a quelle dell'incisione frontale (fino a centomila) se stampata su macchine da stampa piane.
Incisione su cartone
L'incisione del cartone è una tecnica grafica speciale. In base al metodo di stampa, viene spesso definita incisione in rilievo. L'incisione su cartone fu inventata nel 1924 dall'artista sovietico K.V. Kuznetsov. L'uso di materiale economico, la produzione di stampe completamente diverse da una lastra di stampa, la ricchezza e la varietà dei mezzi visivi hanno contribuito alla diffusione di questa tecnica grafica. Come materiale per il modulo di stampa viene utilizzato cartone di varie densità, ma è meglio usarne uno duro con una superficie liscia, ad esempio il pannello rigido. Incidono sul cartone con un coltello o un ago da incisione; altri strumenti strappano invece di tagliare la superficie. La particolarità dell'opera è che il cartone può essere tagliato obliquamente oppure il suo strato superiore può essere strappato a diverse profondità; distruggilo con un ago, un coltello, carta vetrata; raschiare e bruciare; effettuare tagli passanti; applicare altri materiali, ecc. La stampa produce macchie di texture e saturazione diverse.
In termini di tecnica, l'incisione su cartone è simile alla xilografia, ma ha proprietà speciali uniche. Mentre l'incisione su legno consente all'artista di produrre un gran numero di stampe identiche da una lastra di stampa, nell'incisione su cartone ogni stampa è diversa e unica. Inoltre, questa tecnica consente di ottenere una straordinaria ricchezza materica. E' disponibile l'incisione su cartoncino secondo la tecnica di esecuzione vasta gamma amanti della grafica, consente all'artista di ottenere transizioni dal bianco al nero profondo. Con una scelta riuscita delle tecniche di incisione, si ottiene una stampa morbida e pittoresca.
N. Lysenko. Lavoro educativo. Incisione su cartone, 1997.
Nell'incisione del cartone, molto dipende dal rullo di inchiostro durante la stampa. Le stampe solitamente escono diverse. Sono pochissime le stampe di alta qualità che soddisfano i piani dell’artista; la lastra di stampa si intasa rapidamente di vernice. Ciò può essere evitato se, dopo ogni stampa, l'inchiostro rimanente viene lavato via con benzina.
Per rendere la forma più durevole, è rivestita con colla o vernice. Tuttavia, questo tipo di incisione elevata rimane il meno popolare e il più dipendente dall'abilità dell'artista grafico. In questo senso l’incisione su cartone si avvicina al monotipo.
O. Grana. Foglio della serie "Uspamin". Lavoro di laurea. Incisione su cartone, 1997.
O. Zenovka. Lavoro educativo. Incisione su cartone, 1997.
L'incisione su cartone può essere utilizzata in modo interessante nella stampa a colori.
Con proprietà specifiche e la possibilità di utilizzare materiale economico e una portata illimitatamezzi visivi, l'incisione su cartone è distribuita nella pratica educativa. Può essere padroneggiato con un dispendio minimo di tempo e denaro nell'organizzazione e nella conduzione delle lezioni.
Grande onda a Kanagawa.
(Katsushika Hokusai). 
I quattro cavalieri dell'Apocalisse.
(A. Dürer). 
La storia dell'incisione su legno - xilografia - risale ai tempi antichi. È logico presumere che la necessità di riprodurre l'immagine sia soddisfatta opportunamente solo se esiste un materiale relativamente economico su cui può essere stampata. segnò l'inizio della diffusione delle incisioni su legno. È così che la stampa su legno ebbe origine in Cina durante la dinastia Han Shui (VI secolo). In Europa viene attribuita la comparsa della stampa xilografica XIII secolo. L'incisione su legno fiorì nei secoli XV e XVI.
Con l'avvento della xilografia perse progressivamente la sua importanza nella riproduzione e venne utilizzata solo nelle pubblicazioni che richiedono grande chiarezza del tratto.
La parola "xilografia" deriva da due parole greche: xylon - legno e grapho - scrivo, disegno. In altre lingue: tedesco. holzschnitt, inglese xilografia Le tavole per l'incisione venivano tagliate lungo lo strato di legno (da qui uno dei nomi di tali incisioni è “longitudinale”). Un disegno è stato applicato sulla superficie lucida della tavola, dopo di che le linee di questo disegno sono state tagliate su entrambi i lati con un coltello affilato, il tratto stesso è rimasto intatto (da qui il secondo nome per l'incisione longitudinale - "bordato"), e lo sfondo è stato selezionato con scalpelli larghi ad una profondità di 2 - 5 mm. Successivamente la tavola è stata arrotolata con una vernice speciale ed è stata impressa un'impronta sulla carta. Pertanto, la xilografia è un tipo di stampa tipografica, poiché è una stampa da un rilievo. I materiali per le tavole erano pero, tiglio, melo e in Giappone venivano utilizzate anche specie locali, la cui stratificazione del legno conferiva una naturale trama aggiuntiva alla superficie dell'incisione.
Dal VI secolo La stampa xilografica iniziò ad essere utilizzata per la stampa di libri. Per fare questo, la carta con scritti geroglifici è stata applicata su una tavola ricoperta di pasta di riso, che assorbe bene l'inchiostro. Di conseguenza, il testo è stato stampato in un'immagine speculare. Successivamente, dal pannello veniva tagliato uno strato di legno non ricoperto di inchiostro. In questo modo è stato creato un modello di testo tridimensionale: una matrice. Successivamente la matrice veniva arrotolata con la vernice e il testo veniva impresso su carta.
È interessante notare che nel primo periodo di sviluppo della stampa su legno c'erano l'intagliatore e l'autore del disegno persone diverse. A volte la stampa finale poteva differire notevolmente dal disegno dell'autore, quindi gli artisti successivi iniziarono a disegnare direttamente su tavole.
In Giappone grande sviluppo ha ricevuto un'incisione a colori. Raggiunse un picco particolare nel XVIII e nella prima metà del XIX secolo nelle opere degli artisti Kitagawa Utamaro e Katsushika Hokusai.
In Europa apparve prima l'incisione su cavalletto e poi l'incisione su libri. Ottenne risultati notevoli in Germania nei secoli XV e XVI. La serie di incisioni di Abrecht Dürer "Apocalisse", "Vita di Maria", "Grande Passione" è l'apice dell'incisione longitudinale bordata, che è la più grande opera d'arte grafica mondiale. Non meno notevoli sono le opere dell'artista tedesco Hans Holbein il Giovane (1497-1543). Anche il suo “ABC della Morte” e la “Danza della Morte” sono sorprendenti per la delicatezza delle loro incisioni.
Il chiaroscuro, una xilografia a colori, occupa un posto speciale nell'arte della stampa xilografica in Europa. Questa tecnica consisteva nel tagliare separatamente più tavole per ciascun colore. Quindi venivano tutti stampati in una determinata sequenza (di solito prima i colori chiari e poi quelli più scuri) su un foglio di carta, con tutte le parti dell'immagine allineate.
In Russia, le xilografie "longitudinali" ritagliate apparvero a metà del XVI secolo. Sotto Ivan il Terribile, sotto la guida di I. Fedorov, fu fondata a Mosca la prima tipografia per la stampa di libri. Per decorare i libri venivano realizzate incisioni di alto pregio artistico e tecnico.
Nel 1615 fu fondata a Mosca la tipografia. Furono stabiliti stretti legami tra gli stampatori di Mosca e i colleghi ucraini e bielorussi, il cui tipo di pubblicazioni era più secolare e più vicino alle tradizioni occidentali. L'influenza degli stampatori di Mosca ha contribuito all'emergere di una nuova area nell'incisione: le immagini popolari, l'arte della gente comune. Il precursore della stampa popolare russa fu Vasily Koren, originario della Bielorussia. Il maestro creò il Libro della Genesi e l'Apocalisse nel 1695-1696. Il percorso diretto da queste incisioni conduce al lubok, un fenomeno sorprendente dei secoli XVII-inizio XIX. Lubok era fortemente contrario al funzionario arte accademica ed è stato guidato dai gusti della gente comune: la trama era divertente e brillante.
All'inizio del XIX secolo, le xilografie longitudinali in Russia, così come in Occidente, caddero in declino. La rinascita di questa tecnica è avvenuta negli anni '90 anni XIX secolo in Inghilterra L'iniziatore fu William Morris. Oltre a lui, Nicholson, Craig e Brengwyn lavorarono nell'incisione longitudinale. In Francia, Gauguin, Bernard, Vallaton e Vlaminck erano appassionati di questa tecnica. In Germania negli anni '20 del XX secolo lavoravano Kollwitz, Kirchner, Haeckel, Nolde, Barlach.
Allo stesso tempo, in Russia, Istomin, Lebedev, Usachev, Masyutkin, Kupriyanov, Kravchenko, Golitsin stavano incidendo su tavole longitudinali.
Ma esisteva un altro tipo di xilografia: taglio finale (tono, riproduzione).
Nelle xilografie a taglio finale venivano utilizzate tavole trasversali. Scoperta dall'inglese Thomas Bewick nel XIX secolo, la xilografia riconquistò una posizione dominante come metodo principale di riproduzione artistica, dopo essere stata soppiantata dall'acquaforte e dall'incisione su metallo, e rivoluzionò la grafica dei libri. Nonostante sia più facile tagliare lungo la venatura e più difficile tagliare trasversalmente, la superficie dura e uniforme del pannello terminale ha reso molto più facile ottenere le linee più fini rispetto a un albero longitudinale. È diventato possibile trasmettere complesse relazioni tonali e cromatiche con sfumature di qualsiasi frequenza (da cui il secondo nome per l'incisione delle venature finali: "tono"). Il terzo nome dell'incisione finale è "riproduzione", che deriva dalla ricca espressività plastica così necessaria per la riproduzione.
Nel 1790, a Newcastle, Bewick pubblicò una Storia generale dei quadrupedi, scritta da lui (insieme a Beilby) e illustrata con xilografie, che avevano grande successo e sopravvisse fino al 18207! pubblicazioni
Gli strumenti utilizzati nell'incisione finale sono bulini. In un manico a forma di fungo è inserita un'asta di acciaio di varie sezioni, lunga 10-11 cm, con l'estremità tagliente affilata con un angolo di 45°. La parte inferiore del manico, rivolta verso la tavola, è tagliata piatta.
La durabilità del piatto di stampa consente di utilizzare i pannelli terminali anche per la replica di stampe standard, mentre nei pannelli longitudinali i tratti si schiacciano e la vernice cola via, rendendo impossibile ottenere stampe di alta qualità. Con un piccolo cambiamento nella qualità, la tiratura stampata dai pannelli terminali può raggiungere diverse decine di migliaia.
Un evidente svantaggio delle xilografie a taglio finale è la limitazione delle dimensioni delle opere dovuta allo spessore del tronco da cui è ricavata la forma. Il bosso, un materiale ideale per l'incisione dei bordi, cresce molto lentamente fino a raggiungere dimensioni accettabili. Nel Caucaso, ad esempio, la deforestazione si è praticamente arrestata.
L'incollaggio delle tavole consente di realizzare opere di grande formato, come esemplificato dalle opere di V. Favorsky, paragonabili per dimensioni a incisioni longitudinali di medie dimensioni. Come materiale per la piastra di stampa vengono utilizzate varie plastiche, incidendo queste tavole con le stesse penne utilizzate per l'incisione finale.
Oggi la stampa xilografica nella sua forma classica non viene quasi mai utilizzata.
Concludendo la storia delle xilografie, non si può non menzionare un'altra importante invenzione dei cinesi. Nel 1107, nella provincia del Sichuan, fu stampata la prima carta moneta al mondo. Avevano tre colori: verde, rosso e indaco, ed erano stampati da assi di legno, e su di essi venivano poi posti grandi sigilli rossi. Gli europei, tuttavia, non hanno adottato i cinesi cartamoneta e per molto tempo continuarono ad usare quelli di metallo, che i mercanti dovevano portare con sé in sacchi interi.
24 dicembre 2013
L'incisione apparve nel XV secolo, contemporaneamente al libro stampato e alle grandi scoperte geografiche. Come nuova forma d'arte, accessibile grazie al suo basso costo, l'incisione guadagnò rapidamente popolarità. Divenne la prima illustrazione del libro, prima sotto forma di xilografia (xilografia) e poi di incisione (su metallo).
I soggetti dell'incisione sono diversi come la vita stessa e si sforza di accoglierla in tutte le sue manifestazioni. Seguendo soggetti religiosi tradizionali, immagini di mitologia antica, vedute di paesi lontani, ritratti di sovrani, personaggi secolari e religiosi, scrittori e artisti, immagini di flora e fauna, immagini e calendari alla moda, mappe, disegni, giardini e parchi, famosi monumenti antichi apparire in esso.
Da un lato, l'incisione è laconica, qui non c'è nulla di superfluo, tutto è pensato nei minimi dettagli. D'altronde le opere degli incisori sono piene di accenni e di allegorie; tutto ne ha significato metaforico, ogni oggetto, secondo la tradizione medievale, corrisponde ad un concetto specifico.
Presentiamo alla vostra attenzione gli incisori più famosi di diverse epoche e le loro opere più eccezionali. TUTTO È CLICCABILE!
Albrecht Dürer (1471-1528)
Albrecht Dürer divenne famoso in tenera età per le sue incisioni ed è oggi considerato il più famoso degli artisti rinascimentali. C'erano 18 figli nella famiglia di Albrecht; era il terzo figlio e il secondo maschio della famiglia. Il padre di Dürer lo portò nel suo laboratorio per insegnargli a lavorare l'oro, ma il ragazzo mostrò un'attitudine per la pittura e quindi divenne apprendista dell'incisore Mikhail Wolgemut.
Dürer era altrettanto e sorprendentemente dotato come pittore, incisore e disegnatore, ma il posto principale nella sua opera appartiene alla grafica. La sua eredità è enorme; nella sua diversità può essere paragonata all'eredità di Leonardo da Vinci.
"Il cavaliere, la morte e il diavolo." 1513
In base al simbolismo degli oggetti che circondano il cavaliere, possiamo dire che egli personifica piuttosto una forza negativa e si unisce al diavolo, piuttosto che esserne la vittima. Non è quindi un caso che la coda della volpe sia attaccata alla punta del cavaliere, segno di un cavaliere ladro. L'immagine della coda di una volpe era associata all'idea di menzogna, ipocrisia e desiderio di strappare la propria parte di beni terreni con l'astuzia. L'immagine del cane è qui affermata come adesione al diavolo, avidità e invidia. La lucertola è un simbolo di finzione, un demone malvagio. Il teschio è associato alla morte e al peccato originale.
"Malinconia". 1514
Il critico d'arte sovietico Ts. G. Nesselstrauss analizza questa incisione come segue: “... davanti a noi Costa, la sconfinata distesa d'acqua e il cielo crepuscolare, tagliato da un arcobaleno e dai raggi minacciosi di una cometa. In primo piano, circondata da falegnameria e attrezzi da costruzione sparsi in disordine, siede una donna alata, appoggiando la testa sulla mano, immersa in profondi pensieri. Ha una bussola aperta in mano e un mazzo di chiavi e un portafoglio sono legati alla cintura. Una palla di legno giace a terra lì vicino, e più lontano puoi vedere un grande poliedro di pietra, da dietro il quale fa capolino un crogiolo in fusione.
Dietro la donna, un ragazzo imbronciato è salito su una macina e con difficoltà scrive qualcosa su una tavoletta. Un cane magro si rannicchiava lì vicino. A destra, sullo sfondo, si erge un edificio in pietra, forse incompiuto, poiché ad esso è appoggiata una scala in legno. Sulle pareti dell'edificio sono appesi una clessidra, una bilancia e una campana ed è inciso un quadrato magico. Nel cielo, sotto i raggi di una cometa, un enorme pipistrello spiegò le ali. Sulle ali del topo c'è la scritta: “Melancholy I” (...)
Sentendo subito che la donna alata è oppressa da dubbi e insoddisfazioni, lo spettatore resta però perplesso davanti ai tanti accenni qui sparsi. Perché Melanconia è raffigurata come alata, il che significa la sua inattività, che tipo di ragazzo è raffigurato dietro, qual è il significato del quadrato magico, perché gli strumenti sono sparsi?
"San Girolamo nella sua cella." 1514
San Girolamo lavora duro, con la penna in mano, la testa circondata di splendore. Sul tavolo c'è solo un leggio, su di esso c'è l'opera di San Girolamo, un crocifisso e un calamaio. In primo piano, un cagnolino e un formidabile leone dormono pacificamente: questa è una parte obbligatoria della leggenda di Girolamo il Beato. Il gran numero di dettagli e la loro attenta elaborazione sono sorprendenti. L'immagine è piena di piccoli oggetti, simboli che attirano l'attenzione dell'osservatore. Ci sono più domande che risposte e questo ci fa riflettere su molte cose.
"Adam e Eve". 1504
Il soggetto dell'incisione è una rappresentazione classica della storia biblica di Adamo ed Eva nel Giardino dell'Eden. Si ritiene che il prototipo delle figure di Adamo ed Eva fossero disegni delle antiche statue di Apollo Belvedere e Venere Medicea. Dürer ha lasciato una firma completa sull'incisione, a differenza delle altre sue incisioni, che erano contrassegnate solo da un monogramma.
"Camminare". 1496
La trama di “The Walk”, a prima vista, è semplice: una giovane coppia borghese in abiti ricchi cammina fuori città, con paesaggio rurale e un albero. Tuttavia, il profondo significato filosofico della trama stabilita dall'autore è nell'immagine della Morte con una clessidra sopra la testa, che sbircia da dietro un albero. Ecco perché i volti dei giovani sono così pensierosi.
Anche il paesaggio cupo, che evoca una malinconia senza speranza, un cespuglio d'erba con foglie taglienti e secche, che si piega mollemente al vento, assume un significato speciale. Tutto ci ricorda la temporalità dell'esistenza. Il villaggio visibile in lontananza sembra essere recintato dalla giovane coppia dalla figura della Morte, infondendo un acuto sentimento di solitudine e isolamento dal mondo.
"Il rapimento di Proserpina su un unicorno." 1516
Proserpina, la figlia della dea del grano Cerere, stava raccogliendo iris, rose, viole, giacinti e narcisi nel prato con le sue amiche quando fu notata, infiammata d'amore, da Plutone, il re degli inferi. La trascinò via su un carro, facendo sì che l'abisso si aprisse davanti a loro e Proserpina fu portata via negli inferi. Plutone fu costretto a lasciarla andare, ma prima le diede un seme di melograno da assaggiare in modo che non dimenticasse il regno della morte e vi tornasse. Da allora Proserpina trascorre metà dell'anno nel regno dei morti e metà nel regno dei vivi.
"La famiglia del satiro" 1504
L'artista ha studiato le proporzioni e ha lavorato sul problema della rappresentazione del corpo nudo. Nelle sue opere su temi mitologici, Dürer ha cercato di incarnare l'ideale classico della bellezza. Il volume è rotondo, quasi forma scultorea enfatizzato da tratti circolari, come se scivolassero sulla superficie attraverso la struttura della forma. Il paesaggio forestale interpretato in modo pittoresco comprende organicamente figure di persone e animali, che incarnano vari simboli.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
Piranesi ha creato “fantasie architettoniche” che stupiscono con la grandiosità delle soluzioni spaziali e i contrasti di luce e ombra. Le opere di Piranesi sono sempre state apprezzate dai collezionisti come manifestazione dello straordinario immaginazione creativa e la massima abilità artistica.
Le sue opere ispirarono molti artisti: le segrete di Piranesi furono ammirate da Victor Hugo, che sotto la loro influenza creò tutta una serie di disegni. Sotto l'influenza delle sue incisioni furono create le scene per l'Amleto di Shakespeare e il Fidelio di Beethoven.
E, per quanto terrificante possa sembrare, le idee architettoniche di Piranesi hanno ispirato gli architetti dei regimi totalitari, l’Italia di Mussolini, l’Italia di Stalin Unione Sovietica e il Terzo Reich di Hitler, e allo stesso tempo divenne quasi l'architetto preferito del postmodernismo.
Le opere più famose dell'incisore sono il ciclo “Dungeons” e il ciclo “Antichità Romane”.
Ciclo "Dungeon" (1749-1750)
“Dungeons” è molto più espressivo e febbrile nel design rispetto ad altre opere di Piranesi dello stesso periodo. Sono paragonati al delirio, a un incubo, a una svolta nel subconscio. Colonne perse nell'oscurità e nell'altezza. Catene e anelli per il fissaggio di catene, incassate in muri e travi. Ponti levatoi sospesi all'interno dell'edificio. Corridoi con telecamere che corrono in direzioni diverse. Massicce pietre accatastate in piloni e archi. Ponti pedonali ad un'altezza terribile. Scale che si intrecciano e si piegano ad angoli innaturali. Una macchina infernale per privarsi della libertà, raffigurata con una drammaticità eccessiva per un estimatore della bellezza classica. Le opere sono eseguite con una precisione sorprendente e terrorizzano lo spettatore, facendogli credere che tutto questo sia realmente esistito.
Ciclo “Antichità Romane” (1748-1788)
In questa collezione Piranesi ha ricreato l'immagine di Roma in tutta la sua diversità. Realizzò numerose vedute della città sia dal punto di vista dello scienziato che del viaggiatore. Vide che i resti degli antichi edifici di Roma stavano scomparendo giorno dopo giorno per i danni causati dal tempo, dall'avidità dei proprietari che, con barbara senza cerimonie, li vendevano illegalmente in parti per la costruzione di nuovi edifici. Decise quindi di preservarli attraverso delle incisioni.
"Fontana di Trevi". 1776
"Vista sul molo di Ripa Grande." 1752
"Vista sul molo di Ripetta." 1753
Pieter Bruegel il Vecchio (1525-1569)
La vita e il destino di Bruegel sono misteriosi. Fino ad ora, i ricercatori sono alla ricerca del fantastico villaggio con lo stesso nome, che presumibilmente diede il nome al giovane vagabondo che venne ad Anversa per il mitico treno dei pesci e, sebbene avesse iniziato tardi nelle scienze e nelle arti, presto recuperò brillantemente qualunque cosa.
"Alchimista". 1560
Nell'incisione, Bruegel raffigura ironicamente un alchimista che crea un modello del mondo e dei processi di creazione del mondo, pone come compito la riproduzione e la spiritualizzazione del cosmo e procede dall'idea dell'unità del mondo e l'universalità del cambiamento.
"Folli e clown"
Il mistero principale di questa incisione è l'anno della sua creazione. L'incisione riporta la data 1642, ma Bruegel il Vecchio morì nel 1569. Suo figlio, Bruegel il Giovane, non era interessato alle incisioni, sebbene fosse un artista. Forse i numeri sull'incisione non rappresentano affatto una data.
Gustave Dorè (1832-1883)
Dore può essere definito a buon diritto un colosso dell'illustrazione, perché sembra aver interpretato tutti i capolavori della letteratura mondiale.
Oltre al talento nella composizione e nel disegno, Doré ha quello sguardo che è insito nei poeti che conoscono i segreti della natura. Quando l'incisione cominciò a diventare molto popolare tra il pubblico negli anni '60 dell'Ottocento, ogni autore che scriveva un libro voleva che Doré lo illustrasse. Ogni editore che pubblicava un libro cercava di pubblicarlo con le illustrazioni di Doré. Il numero dei disegni dell'incisore raggiunse i quarantaquattromila nel maggio 1862.
"Paradiso perduto". 1866
Una delle illustrazioni di Doré per la poesia Paradise Lost di John Milton. Questa incisione raffigura un Angelo caduto espulso dal Paradiso per il suo orgoglio.
"Alluvione globale". 1866
"La Divina Commedia"
Una delle illustrazioni della Divina Commedia di Dante.
Cos'è l'incisione? Impressione su carta o materiali sostitutivi ricavata da una tavola di legno, metallo o pietra, trattata appositamente da un maestro e rivestita con vernice. Questa è la definizione più generale di incisione dal punto di vista tecnologico. Eppure, questo semplice principio ha dato origine a un numero enorme di tipi, sottospecie e varietà di incisioni. Nel corso della storia dell'incisione, le tecniche di incisione nascono e muoiono. Si potrebbe addirittura osare affermare che ogni nuovo stile entra Arte europea associato all'una o all'altra tecnica di incisione.
Perché l'incisione è l'unica forma d'arte che presenta una tale diversità tecnica? Per capirlo, è necessario capire che è l'incisione a occupare una posizione speciale tra gli altri tipi di arte. Riguardo alla grafica, come il disegno, non porta con sé quella spontaneità, spesso abbozzata, il desiderio di incarnare il primissimo pensiero, il primo sentimento che è così caratteristico del disegno; L'incisione non è mai arte per l'artista stesso, cosa che molto spesso caratterizza il disegno. E con questo fascino esteriore, che fa appello allo spettatore, l'incisione è alla stessa stregua della pittura o della scultura.
Ma ciò che distingue l'incisione da queste forme d'arte è proprio la qualità che la rende simile al disegno: l'incisione entra sempre in un rapporto speciale, intimo con lo spettatore. L'incisione - sia per dimensioni che per circolazione - è destinata a lui, lo spettatore, per rimanere solo con essa, tenerla tra le mani, scrutarla nei dettagli il più piccolo dettaglio Immagini.
2. K. MELLAN Plath St. Veronica 1649 Incisione su rame (frammento)
L'incisione nasce quasi contemporaneamente come xilografia e come scalpello. La colpa di questo dualismo tecnico è l'epoca della sua apparizione: la fine del Medioevo e l'inizio del Rinascimento. A nord delle Alpi domina la xilografia e, nella sua brillante decoratività, netto contrasto di linguaggio, massimo desiderio di espressività dell'immagine, drammaticità, generalizzazione, evidenziazione della cosa principale - in tutto vediamo i tratti caratteristici del pensiero artistico medievale . Nelle xilografie del XV secolo, la composizione e ciascuno dei suoi dettagli sono un segno dell'immagine in un modo molto più In misura maggiore che una rappresentazione della vita. Forse è proprio la natura simbolica delle xilografie che ci permette di separare con tanta coerenza l'artista e l'intagliatore: il segno, per sua stessa natura, è non individuale, impersonale.
La forma originale di incisione: la xilografia, o xilografia, conosciuta in Oriente da più di mille anni, apparve in Europa all'inizio del Rinascimento, alla fine del XIV secolo, e si diffuse in Secoli XV-XVI. Si è sviluppato principalmente dalla tecnica di stampa su tessuti utilizzando timbri di legno (il cosiddetto pan di zenzero stampato), goffratura del pan di zenzero “stampato” utilizzando tavole intagliate, ecc. Per la stampa delle incisioni, invece della pergamena, utilizzata per le miniature medievali, ora cominciò a usare un materiale significativamente economico, nuovo per l'Europa è la carta. Distribuzione della carta, che ad oggi costituisce la componente principale e ancora poco sostituibile per processi di stampa di vario tipo. di diversa natura, era un prerequisito necessario per lo sviluppo di tutte le tecniche di incisione.
È difficile nominare un materiale che sia importante per altri tipi di belle arti quanto la carta per la grafica. Se nella pittura la superficie della tela si sovrappone e passa sotto uno strato di primer e vernici per il corpo, allora nei disegni e nelle incisioni il colore della carta svolge il ruolo di mezzo luminoso, partecipando attivamente alla struttura compositiva del foglio e in gran parte predeterminando il suo carattere. Si può giustamente dire che se non ci fosse la carta non esisterebbe l’arte grafica stessa.
Per la prima volta l'incisione ha permesso di stampare non solo un disegno, ma anche un testo: l'immagine stampata è stata abbinata alla parola stampata, motivo per cui l'impatto educativo di entrambi è aumentato in modo incommensurabile. Contemporaneamente ai volantini e alle incisioni, iniziarono a essere pubblicati libri incisi. Fino alla diffusione della tecnica dei caratteri mobili di Gutenberg - e per alcuni libri anche successivamente - il testo di ogni pagina, insieme alle illustrazioni, veniva inciso su un'unica tavola di legno ("blockbücher").
Tuttavia, nel periodo iniziale del suo sviluppo, l'incisione su legno aveva capacità tecniche modeste. Si trattava della cosiddetta xilografia bordata, cioè longitudinale, che veniva eseguita su tavole del tipo consueto (in cui le fibre del legno corrono parallele alla superficie), di specie legnose medio-dure: pero, tiglio.
Un disegno veniva solitamente applicato con una penna sulla superficie lucida di una tavola del genere, ciascuna delle quali veniva tagliata con un coltello su entrambi i lati. Quindi, utilizzando coltelli e scalpelli di varie sezioni, scavarono e approfondirono tutti gli spazi tra i tratti, in modo che solo le linee del disegno rimanessero ben sporgenti e si ottenesse una forma di stampa convessa. Di solito, l'autore-artista si limitava a disegnare su una tavola, che veniva poi lavorata da un artigiano - un intagliatore di legno (“formschneider”), che cercava di ritagliare l'immagine applicata, tutte le linee, i tratti e i punti con la massima precisione possibile.
Pertanto, nelle xilografie c'era un divario tra creatività artistica ed esecuzione tecnica (tuttavia, quando l'intaglio veniva eseguito da un formschneider altamente qualificato, c'era un certo elemento creativo nel suo lavoro di traduzione del disegno nel materiale). D'altra parte, se gli stessi autori-artisti in ogni caso tagliassero le tavole secondo le proprie composizioni, è improbabile che sarebbero riusciti a lasciare un'eredità di xilografie così ampia come, ad esempio, Dürer, che ne ha circa una centonovanta fogli di incisione.
Inizialmente, le xilografie venivano stampate sfregando la carta contro una tavola con uno straccio o un osso (in modo simile a come ora gli incisori spesso stampano stampe di prova delle xilografie).
Con la diffusione della stampa di libri, anche le stampe da tavole di legno incise iniziarono ad essere prodotte su una macchina da stampa tipografica convenzionale.
A.BOSS Laboratorio di stampa di incisioni su rame 1642. Acquaforte
Immagini ornamentali e figurative incise sono state a lungo utilizzate per decorare pugnali, lame e foderi di spade, vasi, tazze, piastre metalliche per rilegature di libri, fibbie per cinture e vari elementi di fissaggio, dettagli di finimenti per cavalli, ecc. A poco a poco, hanno imparato ad arricchire queste decorazioni riempiendo il disegno in profondità con massa di vetro colorato fuso - smalto. Per le immagini figurative incise, prevalentemente di contenuto religioso, realizzate su piccole lastre d'oro, d'argento o di rame, si usava solitamente il niello al posto dello smalto colorato. Dopo che il niello fuso che riempiva le linee del disegno tagliato nella lastra di metallo o impresso su di essa si è indurito, la lastra è stata lucidata e si è ottenuto un disegno nero lucido che risaltava su uno sfondo chiaro. Questa tecnica, utilizzata soprattutto a partire dalla metà del XV secolo dai maestri italiani, il cosiddetto niello (niel), sembra essere stata uno degli immediati predecessori dell'incisione.
Il desiderio di valutare la qualità del disegno prima che fosse riempito con il niello (dopo di che è difficile apportarvi eventuali correzioni), così come il desiderio di conservarlo come campione per lavori successivi, hanno portato a tentativi di strofinare la vernice nei recessi del niello e poi stamparlo su cera, e successivamente - e su carta. Fu così compiuto il primo passo verso la produzione speciale di lastre incise per la stampa, un passo tanto più naturale in quanto molti orafi e argentieri medievali lavoravano contemporaneamente in vari tipi belle arti, fidanzato pittura da cavalletto e disegno ed erano interessati a riprodurre le loro composizioni. È significativo che tutti gli strumenti necessari per eseguire incisioni incisive - bave (tagli), punzoni per martellare le punte, levigatrici, raschietti per tagliare bave di metallo - siano stati presi in prestito dall'arsenale dell'arte della gioielleria.
Interessante, a questo proposito, il racconto di Giorgio Vasari, secondo il quale una lavandaia italiana, mentre stendeva la biancheria bagnata nel suo cortile, per sbaglio ne fece cadere una parte sul niello, che il suo vicino, un argentiere, aveva predisposto per asciugare al sole. Quando poi prese questa biancheria, rimase stupita nel vedere che su di essa era impresso il disegno di una folla. È così che sarebbe stata realizzata la prima stampa con Niello. Questa storia sembra essere una delle leggende, di cui ce ne sono molte nelle Vite del Vasari; inoltre, egli nomina erroneamente il fiorentino Maso Finiguerra (1426-1464) come l'inventore dell'incisione su rame e data questo evento agli anni Sessanta del Quattrocento, mentre il primo le incisioni su rame apparvero, a quanto pare, in Germania molto prima. Tuttavia il legame fondamentale tra il niello e l'inizio della stampa da tavole metalliche fu notato dal Vasari in modo abbastanza corretto.
Per un'incisione incisiva si utilizza una tavola di rame liscia, che viene accuratamente lucidata sul lato anteriore, poiché il minimo graffio o punto sul bordo lascia il segno sulla stampa. Successivamente, utilizzando varie tecniche tecniche, il contorno dell'immagine viene applicato sulla tavola e inizia il processo vero e proprio di incisione, ovvero l'intaglio del metallo. Per ottenere tratti e linee di diverso carattere si utilizzano scalpelli di varie sezioni, tagli e forme e con gli aghi si applicano le linee “hairline” più fini. La taglierina metallografica principale - grabstikhel - ha una sezione trasversale a rombo o triangolo. Le bave metalliche rimaste sui bordi di ogni tratto (barba) vengono accuratamente tagliate con un raschietto.
La tavola, rifinita con l'incisione, viene riempita con un tampone di cuoio con vernice densa, che si pulisce facilmente e rimane solo nelle zone ritagliate e incassate. Per la stampa di incisioni incisive, come per tutte le incisioni calcografiche, viene solitamente utilizzata carta relativamente spessa e di dimensioni molto leggere che, inumidita sotto forte pressione in una speciale macchina metallografica, seleziona bene uno strato di inchiostro dai recessi del cliché inciso.
L'incisione su rame, come veniva usata dagli antichi maestri, era un'arte dura e difficile che richiedeva grande disciplina interiore e perseveranza nel lavoro. Scolpindo le linee, i tratti e i punti più sottili su una tavola di rame, a volte visibili solo sotto una lente d'ingrandimento, e non avendo quasi alcuna possibilità di correggere in modo significativo ciò che veniva fatto, l'incisore doveva avere una grande conoscenza e una sicura abilità nel disegno, una vista acuta, come nonché precisione e fermezza di mano impeccabili. Questa scrupolosa tecnica nei tempi passati era associata ad un grande investimento di tempo e fatica che oggi è quasi inimmaginabile. Pertanto, la famosa incisione di Dürer “Il cavaliere, la morte e il diavolo”, che ha un formato relativamente piccolo (24,7 × 18,9 cm), è stata incisa per più di tre mesi, senza contare il tempo dedicato alla preparazione preliminare dei bozzetti. E per realizzare un'incisione su rame nel moderno formato “mezzo foglio” da un'opera di pittura ad olio, un incisore-riproduttore qualificato nei secoli XVII-XIX a volte impiegava più di un anno.
L'incisione si basava su un calcolo preliminare profondo, quasi matematico, fino a ogni singolo tratto. Ciò è dimostrato, in particolare, da un trucco tecnico molto intelligente dimostrato dall'incisore su rame francese del XVII secolo Claude Mellan. Foglia famosa il Plath di St. Veronica” raffigurante il volto di Cristo è stato interamente eseguito su una linea continua, partendo dal centro dell'immagine. Allo stesso tempo, l’intera forma plastica è stata creata esclusivamente dall’ispessimento di questa linea, trasmettendo il movimento del chiaroscuro.
Le prime incisioni su rame databili risalgono alla metà del XV secolo, ma la maestria con cui furono realizzate fa supporre che l'incisione sia nata in un periodo precedente. A quanto pare, all'inizio del XV secolo, fu inventata una macchina per stampare incisioni incisive con movimento orizzontale della stampa sotto un albero cilindrico, molto simile nel design alla moderna pressa metallografica, sulla quale vengono solitamente stampate acqueforti e altre stampe calcografiche. a mano. Ciò è indicato dalla caratteristica nerezza e ricchezza delle stampe delle prime incisioni tedesche, che potevano essere ottenute solo stampando su carta bagnata e ad alta pressione.
L'attrezzatura per la stampa di incisioni calcografiche e il processo stesso di stampa sono raffigurati nell'acquaforte del famoso artista grafico francese del XVII secolo Abraham Bosse, "Laboratorio di una stampante per incisioni su rame". Una delle stampanti preme l'inchiostro con un tampone di cuoio nei tratti incassati sulla tavola, un'altra cancella la vernice non necessaria dalla superficie della tavola e la terza stampa l'impressione - trascina letteralmente la tavola con la carta applicata su di essa attraverso una pressa calcografica . Nel retro dello studio, le stampe finite vengono appese ad asciugare.
Le possibilità visive dell'incisione su rame attirarono immediatamente l'attenzione di numerosi artisti importanti e l'arte dell'incisione su rame iniziò a svilupparsi rapidamente. Già nella seconda metà del XV secolo si raggiungeva un alto livello artistico e tecnico nelle incisioni di artisti grafici tedeschi come il “Maestro delle carte da gioco”, che lavorò nel 1435-1455, il “Maestro E.S.” (1450-1467) e Martin Schongauer (1445 ca.-1491), nonché pittori italiani del primo Rinascimento, che realizzarono molte incisioni, Antonio Pollaiuolo (1430 ca.-1498) e Andrea Mantegna (1431-1506) . Le incisioni di questi maestri si distinguono per la sicurezza e la bellezza dei contorni che abbracciano le forme, la ricchezza e la morbidezza del tono, creato dalla posa delicata e densa di tratti sottili.
Un'altra varietà incisione calcografica sul metallo, sorta subito dopo l'incisione, c'era un'acquaforte, che apparentemente apparve proprio all'inizio del XVI secolo in Germania e subito dopo in Italia.
Per l'incisione, una tavola di metallo lucido veniva ricoperta con uno strato di vernice resistente agli acidi, originariamente composta da una miscela di cera e resina. Dopo che la vernice si è indurita, la sua superficie è stata affumicata. Su questo fondo nero, solitamente sanguigno, che ben risaltava su di esso, veniva pressato o comunque trasferito il contorno del disegno. Poi, con un ago da incisione, si incideva il fondo fino alla superficie del metallo; le linee del disegno diventavano ora visibili nel colore del rame a vista. L'approfondimento dei tratti è stato effettuato chimicamente, mediante incisione con acidi. L'antico metodo di incidere un disegno per decorare oggetti metallici venne così a servire l'arte grafica.
La mobilità e la flessibilità delle linee dell'incisione è incomparabilmente maggiore di quelle scolpite con un bulino. Qui non è più necessario quello sforzo fisico significativo, la tensione dell'intero meccanismo multi-articolare del braccio dalla mano alla spalla, che limita la libertà di impugnare la taglierina. Un ago opportunamente affilato scivola liberamente e velocemente - forse anche più liberamente di una matita o di una penna su carta - tagliando il morbido fondo dell'incisione, trasmettendo la spontaneità dell'impulso creativo dell'artista. L'incisione consente di applicare l'ombreggiatura più leggera, delineare i dettagli più fini dell'immagine e creare morbide transizioni tonali. Un ritmo di lavoro diverso dà origine a qualità estetiche diverse; qui gli effetti pittorici più ampi possono essere ottenuti in modo semplice e diretto. Incisioni di varia durata con verniciatura sequenziale delle zone della tavola che non devono più essere incise - la cosiddetta acquaforte a gradini, inventata dall'incisore francese Jacques Callot (1592-1635), consente di ottenere tratti di diverse profondità, dando diverse intensità di tono: dall'argento chiaro al nero intenso.
Sebbene sia l'incisione incisiva che l'acquaforte siano stampe calcografiche, esiste una differenza significativa tra le loro forme di stampa. Una linea tagliata su una tavola di rame con un maniglione è una scanalatura uniforme di sezione triangolare con pareti lisce. Dopo che l'incisore ha pulito le punte, anche i bordi delle linee sulla superficie della tavola diventeranno completamente lisci e in stampa daranno un'impressione frequente e chiara.I punti di varie forme prelevati con il bulino hanno lo stesso bordo netto - a forma di diamante, triangolare, ecc. È l'alternanza di strisce e granelli chiaramente definiti che crea l'esclusiva tonalità argentata caratteristica dell'incisione degli incisivi.
La linea di incisione incisa appare diversa. L'acido non incide il metallo in modo uniforme ovunque, inoltre, sotto l'influenza dell'acido, il metallo viene corroso in alcuni punti. Pertanto, la stessa linea in diverse parti di essa diventa più piccola, quindi più profonda, e la sua stessa rientranza nella tavola ha una forma irregolare, “ulcerata”. L'acido corrode anche i bordi delle linee sulla superficie stessa della tavola, conferendo loro irregolarità e granulosità. Variando la durata dell'attacco e la forza dell'acido si possono ottenere linee della natura più varia. L'inchiostro selezionato da tali linee durante la stampa con carta inumidita non viene stampato in modo così pulito e chiaro come da un segno di taglio, ma più succoso e con una consistenza granulosa irregolare. Pertanto, accanto alla correttezza grafica e alla purezza della linea incisale, per alcuni maestri la linea stessa dell'acquaforte sembra molto più pittoresca. Allo stesso tempo, alcuni incisori raggiunsero la purezza delle linee utilizzando questa tecnica.
Come in nessun'altra forma di incisione, il movimento della linea dell'acquaforte rivela così chiaramente lo stile di disegno individuale dell'artista che i più grandi maestri della pittura e del disegno - basti ricordare Parmigianino, Callot, Van Dyck, Ostade, Rembrandt, Tiepolo, Fragonard, Goya, Manet, Whistler, Zorn, Valentina Serova - hanno utilizzato l'acquaforte come grafica dell'autore. L'acquaforte ebbe uno sviluppo particolare nel XVII secolo in Olanda, dove nacque il più grande incisore, Rembrandt.
Data la natura diretta e improvvisativa dell'acquaforte, la sua esecuzione può spesso essere accompagnata da una serie di incidenti e sorprese; inoltre, una tavola incisa può sopportare una circolazione inferiore rispetto a una incisa con lo scalpello. Pertanto, ai fini della riproduzione, dove era richiesta una particolare precisione di lavoro, l'acquaforte come tecnica indipendente fu utilizzata relativamente poco fino alla seconda metà del XIX secolo.
Un altro tipo improvvisato di incisione su metallo accanto all'acquaforte è la cosiddetta “punta secca”: in termini di flessibilità del movimento della linea, occupa un posto intermedio tra incisione e acquaforte.
In questo metodo tecnicamente molto semplice, con un ago da incisione, senza alcuna incisione, il disegno viene graffiato direttamente sulla superficie di una lastra di metallo lucidato. I primi esempi di “puntasecca” furono ritrovati tra gli incisori tedeschi dell’epoca di Schongauer. A differenza del taglierino, che rimuove in modo netto una striscia di metallo dallo spessore della tavola, l'ago si limita a sfondare e graffiare la sua superficie, e le punte vengono solitamente conservate qui, poiché conferiscono alla “punta secca” una ricchezza e una bellezza speciali. stampa. I tratti di "puntasecca" hanno una profondità relativamente bassa e, sotto pressione durante il processo di stampa, si perdono più velocemente dei tratti incisivi o incisi (le punte volano via più facilmente), il che limita il numero di buone stampe. A causa di queste caratteristiche, la “puntasecca” veniva utilizzata relativamente raramente come metodo di incisione indipendente, più spesso utilizzata in combinazione con altri metodi di incisione dei metalli.
I primi tentativi di copiare disegni e dipinti mediante incisione furono fatti nella metà o nella seconda metà del XV secolo in Italia e Germania.
Così, secondo il racconto di Vasari, Sandro Botticelli creò tutta una serie di disegni appositamente per la loro riproduzione a stampa. Tuttavia, a differenza di Pollaiuolo e Mantegna, che non praticavano personalmente l'incisione, Botticelli incaricò l'orafo fiorentino Baccio Baldini (1436?-1487), che Vasari nomina tra i fondatori dell'incisione su rame italiana, di incidere i suoi disegni.
Continuiamo il tema della creatività, guarda, ed ecco le cose sorprendenti , e chi ha visto ? L'articolo originale è sul sito InfoGlaz.rf Link all'articolo da cui è stata realizzata questa copia -