تاریخ انتشار: ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۶

معماری رنسانس در کشورهای آلمانی

1. مقررات و سبک کلی

اولین ویژگی‌های تأثیر رنسانس ایتالیایی بر معماری کشورهای آلمانی به‌عنوان پدیده‌های منزوی در دهه‌های اول قرن شانزدهم یافت می‌شود. برای اشکال جدید مبارزه با خلاقیت های آشنا دشوار بود سبک گوتیک; دومی حاوی بسیاری از عناصر واقعاً ارزشمند بود. ذائقه ملی را کاملاً ارضا کرد و نمایانگر درجه یک، سازنده و دستاورد هنری. درست است، قبلاً در دهه های اول رنسانس اولیه ایتالیایی، نقاشی شمال و اندکی پس از آن مجسمه سازی وارد مرحله جدیدی شد. با این حال، محتوای این مرحله از توسعه با محتوای دوره جدید متفاوت است هنر ایتالیایی، چقدر کل زندگی معنوی شمال با آن فرق داشت. تأثیر اومانیسم بر هنر شمال ناچیز بود. حتی کمتر می توان در اینجا در مورد "احیای دوران باستان" صحبت کرد. تأثیر بناهای معماری و هنری او بر هنرمندان شمالی از منبع اصلی نشات گرفته است. در هر صورت، هنرمندان شمالی به سختی بیشتر از ایتالیای علیا نفوذ کردند. بیشتر آنها مجبور شدند خود را به منابع دیگر محدود کنند. اینها اول از همه ساختمانهایی بودند که توسط ایتالیایی ها در کشورهای آلمان ساخته شده بودند. صنعتگران ایتالیایی وارد خدمت حاکمان مرتبط با ایتالیا از طریق پیوندهای خانوادگی یا کلیسا شدند، به عنوان مثال، در اتریش، جنوب آلمان و حتی کشورهای شرق اسلاو. بسته به این که آیا صنعتگران ایتالیایی بر ساخت و ساز نظارت داشتند یا فقط طرح هایی می ساختند که بعداً توسط صنعتگران شمالی انجام شد، درک ایتالیایی از هنر در اینجا به صورت خالص یا تحریف شده بیان شد. آثار برگزیدهچنان خلوصی از تفسیر ایتالیایی را آشکار می کند که با آثار رنسانس ایتالیا تفاوتی ندارد. منبع دیگر تأثیر رنسانس بر استادان شمالی فرانسه بود. با این حال، تفسیر فرانسوی به طور قابل توجهی محتوا و شخصیت رنسانس را تغییر داد؛ نقوش رنسانس وضوح و وضوح فرم های اصلی را از دست دادند.

پراهمیتبرای معماری شمالی، شرایط این بود که فرم‌های معماری رنسانس عمدتاً توسط نقاشانی که از آنها برای پس‌زمینه نقاشی‌ها، به‌ویژه توسط حکاکی‌های مس و چوب استفاده می‌کردند، درک می‌شدند. از اینجا آنها در چاپ های زیادی توزیع شدند. طرح‌های گذرا و نادرست موجود در این حکاکی‌ها (و لازم به ذکر است که نویسندگان، در بیشتر موارد، خود نقوش را از دست دوم و سوم دریافت کرده‌اند) برای اکثر استادان آلمانی به عنوان منبع اصلی اطلاعات در مورد «باستان " تشکیل می دهد. به این باید آثار باقی مانده از هنرهای کاربردی زیبای فرانسه و اصل ایتالیایی، که وارد زندگی روزمره آلمان شد: ظروف غذاخوری، اموال منقول، اینترسیا، حکاکی های ایتالیایی و گرافیک کتاب. بنابراین جای تعجب نیست که معماری شمالی بی قید و شرط به فرم های کوچک کشیده شده است. خاستگاه خود را در هنرهای کاربردی نشان داد. استادان شمالی با مشکلات بزرگ ترکیب‌بندی معماری آن‌گونه که این مشکلات در ایتالیا مطرح و حل شدند و با وضوح ارگانیسم معماری آن، به درک عمومی‌تر عمیق‌تری از رنسانس نرسیدند. آنها به همان اندازه که فاقد آمادگی نظری برای هنر ایتالیایی بودند، درکی از هنر ایتالیایی نداشتند. درست است، آثار ویتروویوس علاقه قابل توجهی را برانگیخت. در سال 1539، استاد هلندی پیتر کک ون آلست، کتابچه راهنمای ویترویوس، و کمی بعد کتابچه راهنمای سباستیانو سرلیو، و نظریه‌پرداز نورنبرگ وی. فرم ها قبلاً یک گام به جلو برداشته بودند، اولین ترجمه آلمانی از پنج جلد ویترویوس. با این حال، هنوز بینش عمیق تری نسبت به ماهیت کلاسیک وجود نداشت.

اهمیت زیادی برای معماری شمال این واقعیت بود که اشکال معماری رنسانس عمدتاً توسط نقاشانی که از آنها برای پس‌زمینه نقاشی‌ها استفاده می‌کردند، به‌ویژه توسط حکاکی‌های مس و چوب درک می‌شدند. از اینجا آنها در چاپ های زیادی توزیع شدند. طرح‌های گذرا و نادرست موجود در این حکاکی‌ها (و لازم به ذکر است که نویسندگان، در بیشتر موارد، خود نقوش را از دست دوم و سوم دریافت کرده‌اند) برای اکثر استادان آلمانی به عنوان منبع اصلی اطلاعات در مورد به این موارد باید بقیه آثار هنرهای کاربردی کوچک با منشاء فرانسوی و ایتالیایی را که وارد استفاده آلمانی شده است اضافه کرد: ظروف، اموال منقول، منبت ها، حکاکی های ایتالیایی و گرافیک کتاب. جذب معماری شمالی به اشکال کوچک. این منشأ آن را در هنرهای کاربردی منعکس می کند. استادان شمالی با مشکلات بزرگ ترکیب بندی معماری آن به درک عمومی عمیق تر از رنسانس که این مشکلات در ایتالیا مطرح و حل شده اند و با وضوح آن بالا نرفتند. ارگانیسم معماری. آنها به همان اندازه که از هنر ایتالیایی آگاهی نداشتند، به همان اندازه که آمادگی نظری برای آن نداشتند. درست است، آثار ویتروویوس علاقه قابل توجهی را برانگیخت. در سال 1539، استاد هلندی پیتر ککوان آلست، کتابچه راهنمای ویترویوس، و کمی بعد کتابچه راهنمای سباستیانو سرلیو، و نظریه پرداز نورنبرگ وی. ریویوس، آن را در سال 1548 منتشر کرد، بنابراین، در زمانی که دانش دنیای جدید اشکال، آن را منتشر کرد. قبلاً یک گام به جلو برداشته شده است، اولین ترجمه آلمانی از پنج جلد ویترویوس. با این حال، هنوز بینش عمیق تری نسبت به ماهیت کلاسیک وجود نداشت.

بیشتر معماران و سازندگان سنگ خود را به انتخاب فرم‌های مختلف از حکاکی‌ها و حکاکی‌های روی چوب محدود می‌کردند: فرم‌های دریچه‌ها، ستون‌ها، قرنیزها، تاج‌ها و غیره - تا در مواقعی از ثروت نقوش رنسانس آزادانه استفاده کنند. نمونه هایی از این دست فرصتی برای کسب غریزه صحیح در مورد تسکین عناصر معماری، در مورد تعامل هماهنگ آنها در ارگانیسم معماری و نسبت به تناسب فراهم نمی کند.

تأثیرات آن‌قدر بیرونی بود که نمی‌توانست انقلابی در ادراک هنری و توسعه قدرتمند اصلی ایجاد کند. فقدان شرایط اساسی و شدت و یکنواختی تأثیرات وجود داشت. فرم های رنسانس از بیرون آمدند و علاوه بر این، در زمانی به وجود آمدند که نیاز به اصلاح سبک هنوز بالغ نشده بود. با توجه به تنوع قبایل ژرمنی، درک اشکال رنسانس باید ناهمگون بوده باشد. در هر صورت، اتریشی ها، فرانکونی ها، آلمان جنوبی و مرکزی و بلژیک، به لطف روابط مستقیم با ایتالیا یا به لطف استعداد طبیعی، ویژگی ایتالیایی تفسیر را بسیار بهتر از جمعیت شمال درک کردند. در مورد خود هنرمندان، از یک سو نمی خواستند دستاوردهای سازنده و تزئینی گوتیک متاخر را رها کنند، از سوی دیگر، از اشکال جدید دکوراسیون نیز استفاده می کردند. در میان معماران، صنعتگران با استعداد کمی وجود داشت، و هیچ شخصیت هنری خارق العاده ای مانند برونلسکی و برامانته که تأثیر تعیین کننده ای بر کل هنر رنسانس داشتند، وجود نداشت. و وظایفی که استادان آلمانی باید حل می کردند بسیار متنوع بودند. معماران شاهزادگان حاکم، البته به سمت خارجی ها گرایش داشتند. تأثیرات فرهنگی. با این حال، با توجه به چندپارگی سیاسی آن زمان در کشورهای آلمان، یک دادگاه واحد در آلمان معادل دربار سلطنتی فرانسه وجود نداشت. شهرهای امپراتوری و بورژوازی محافظه کار بودند و بیشتر دستورات از آن ها صادر می شد. کلیسا را ​​به سختی باید عامل مهمی در فعالیت های معماری در نظر گرفت، زیرا پس از رشد بالای هنر مسیحی در دوره قبل، نیاز به ساختمان های کلیسا تنها به عنوان یک استثنا ظاهر شد. و سپس، الهامات مذهبی قرون وسطی، که در ساختمان‌های باشکوه کلیسای جامع جلوه چشمگیری یافت، از آگاهی مردم ناپدید شد. جای آن را یک طرز فکر بورژوایی دموکراتیک با هدف نیازهای سکولار گرفته بود.

در این شرایط، هیچ صحبتی از ادراک هنری یکپارچه، از یک میل واحد و استفاده آگاهانه از دنیای جدیدی از فرم ها برای ایجاد یک سبک جدید روشن وجود ندارد. حتی متریال امکان انتقال دنیای جدیدی از فرم ها را به معماری شمالی محدود می کرد. رنسانس ایتالیا عمدتاً معماری سنگی بود و در کشورهای آلمان، معماری چوبی و نیمه چوبی که با آب و هوای شمالی سازگار شده بود، ریشه دوانید. از این رو استفاده مستقیم از تفسیر ایتالیایی از فرم ها غیرممکن است. در خانه‌های بورژوازی، نیمه‌الواری همچنان یک تکنیک مورد علاقه بود. در مناطقی که مدتها از آجر استفاده می شد، معماری آجری حفظ شد. درست است که از سنگ برای درگاه ها، میله های پنجره و قرنیزها استفاده می شد، اما در غیر این صورت، معماری آجری برای مدت طولانی - به دلیل ماهیت خود - به سنت های قبلی وفادار ماند. البته سنگ به عنوان ماده ای برای ساختمان های ظریف تر ترجیح داده می شد. در فناوری سنگ، رنسانس شمالی به جلوه های درخشان و حداکثر ارزش های هنری دست می یابد. علاوه بر این، منحصر به فرد بودن رنسانس شمالی به وضوح در فناوری سنگ آشکار می شود.

کل توسعه سبک رنسانس شمالی نه با توسعه یک سیستم معماری خاص، بلکه با نوع و روش قرض گرفتن و استفاده از عناصر جدید، به ویژه وسایل تزئینی مشخص می شود. استادان شمالی در ابتدا فقط به جایگزینی اشکال تزئینی هک شده فکر می کردند. آنها هنوز کاملا گوتیک هستند ترکیبات فضایی. در ابتدا، آنها از رنسانس ایتالیایی تنها چیزی را گرفتند که بیشتر توجه آنها را جلب کرد - عناصر تزئینی "عتیقه": ستون ها، ستون ها، کنسول ها، کنده کاری های دندانه دار، شاخ و برگ، غلتک هایی با نقوش تخم مرغ، روبان هایی با نقوش مروارید و زیور. همه این نوآوری ها ساده لوحانه - به دلیل درک ناکافی از ماهیت ارگانیک فرم های رنسانس - برای تزئین قاب قرون وسطایی ساختمان و بخش های جداگانه آن استفاده شد. ستون ها و قرنیزها به نماهایی با نسبت های کاملاً متفاوت منتقل شدند، یعنی به نماهایی با ارتفاع طبقه به طور قابل توجهی کمتر، و به ویژه اغلب به نماهای پلکانی. به لطف این، ستون ها به طور قابل توجهی کوتاه شدند و سایر عناصر تغییر کردند. رکاب نه تنها بر روی دو طرف باریک خانه های 1 حفظ شد. در امتداد اضلاع طولی ساختمان، شیروانی‌های کوچک‌تر متصل به بالای لبه سقف بیرون زده بودند که اغلب دارای تزئینات غنی بودند. جای فیال هایی که پایه ها را تکمیل می کردند توسط زائده های کروی و هرمی شکل (ابلیسک ها) گرفته شد. لبه‌های شیب‌دار پایه‌ها یک خط موج‌دار زنده دریافت می‌کردند (البته، میراثی از پشت الاغ اواخر گوتیک در ویمپرگ‌ها). در مورد فرم پلکانی، گوشه های بیرون زده با قاب ها و زیورآلات خارق العاده و مجعد پر شده است. علاوه بر پایه‌ها، ویژگی‌های اصلی معماری، پنجره‌های خلیجی (فانوس‌ها) است که اغلب از روی زمین در نزدیکی ورودی یا بالای ورودی خانه، در وسط دیوار یا در گوشه‌ها بالا می‌آیند و گاهی اوقات از هواپیما بیرون زده‌اند. دیوار فقط در طبقات بالا؛ در نهایت، عناصر معماری مشخصه، برج های پلکانی و در تالارهای شهر، پلکان های خارجی و بالکن ها هستند. همه اینها به اشکال جدید پوشیده شده بود و به ویژه فانوس ها با زیور آلات و مجسمه های زنده تزئین شده بودند.

1. رکاب به همان اندازه که یک برج برای یک کلیسای شمالی مشخصه یک ساختمان مسکونی شمالی است.

در دوران رنسانس عالی، برج‌ها ساختمان‌های چند طبقه با ستون‌ها، یک چادر گنبدی و یک فانوس بودند. پورتال ها نیز دارای تزئینات فراوان بودند. در عصر رنسانس توسعه یافته، دهانه پورتال، به طور معمول، با یک آرشیوولت نیم دایره بسته می شد. این طرح بیشتر زینتی بود تا معماری. پنجره ها ساده تر از پورتال ها طراحی شده اند. آنها به صورت افقی بسته می شدند، با این حال، گاهی اوقات با آرشیوولت اشکال قرون وسطایی. روکش‌های پنجره‌ها نمای گوتیک را برای مدت طولانی حفظ کردند، به‌ویژه شیارهای عمیق در دیوار، که تقریباً به یک سوم ارتفاع پنجره امتداد می‌یابند، و دیوارهای پنجره‌های خلیجی زیر پنجره‌ها از سبک گوتیک متاخر بودند. دومی اغلب در پنجره های کلیسا باقی می ماند، اگرچه ماهیت خطوط و جزئیات در روح رنسانس تغییر می کند (شکل 72). به طور کلی، طراحی معماری و تزئینی به قسمت های برجسته ساختمان محدود می شود که به لطف این امر اهمیت تقریباً مستقلی در بدنه کل پیدا می کند.

جزئیات معماری بسیار آزادانه تفسیر می شوند. استفاده از ستون ها در میان استادان شمالی تنها در اواسط قرن شانزدهم، همراه با پیشرفت رنسانس، مد شد. با این حال، این یک ستون کلاسیک خالص نبود، بلکه ستونی با انواع و اقسام زائده های تزئینی بود. حتی تنه اش هم تزیین شده بود. یک سوم پایین تنه با تزئینات پوشیده شده بود. بقیه قسمت‌های تنه با فلوت‌ها، عربیسک‌ها یا نقوش مارپیچی و لوزی مانند تزئین شده بود. هنر رمانسک. انتازیس معمولاً وجود ندارد. برعکس، ستون نرده یا شمعدان (شکل 62)، که قبلاً در اوایل رنسانس ایتالیای بالایی ظاهر شد، بسیار محبوب است - به ویژه در پنجره های خلیج. سرستون ها، به عنوان یک قاعده، به پایتخت کورنتی دوره رنسانس ایتالیا برمی گردند، اما اغلب نشان دهنده بازسازی بسیار ضعیف آن هستند. معماران خود را محدود به تاج گل آکانتوس نسبتاً خامی می‌کنند که از آن گلوله‌های خام رشد می‌کند. ستون‌ها مانند ستون‌ها طراحی می‌شوند که اغلب مانند هرم‌ها به سمت پایین باریک می‌شوند یا به هرم‌های واقعی تبدیل می‌شوند. دومی نیز به عنوان پشتیبانی رایگان استفاده می شود. تقسیم قرنیزها عمدتاً بی دقت، ناشیانه و اغلب کاملاً خودسرانه است. اغلب آرشیترو مانند قرنیز اصلی پروفیل می شود. نسبت های خاصی در رابطه با عرض و تسکین عناصر تکی شکست رعایت نمی شود. در جایی که درجه بندی های دقیقی وجود دارد که یک قانون محکم را نشان می دهد، تقریباً همیشه باید مشارکت استادان ایتالیایی یا تأثیر مستقیم مدل های ایتالیایی را فرض کنیم. به طور کلی، از نظر ارگانیک بودن، استحکام و انزوا، ساختمان های رنسانس شمالی به مراتب از مدل های ایتالیایی فاصله دارند. استادان بزرگ‌تر که آثار معماری ایتالیایی را از روی تجربه شخصی می‌شناختند، ارزش ناچیز ساختمان‌های داخلی را احساس کردند و سعی کردند، حداقل در جنوب آلمان، به یک جانشین کمک کنند - نقاشی نما. آنها صفحات دیوارها را با معماری نقاشی ارائه می کردند که با پیکرها یا تزئینات تصویری جان می بخشید.

در دکوراسیون داخلی به کلیت کمتر از تک تک اجزای آن توجه می شود. میل به حفظ، قبل از هر چیز، تأثیر چشمگیر فضا در پس زمینه فرو می رود. تالارهای بزرگ کاخ در بیشتر موارد بسیار طولانی و کم ارتفاع هستند و بنابراین نامتناسب هستند. با این حال، به لطف نور خوب از طریق پنجره های متصل، به لطف کیفیت مواد، رنگ ها و جزئیات جذاب جزئیات - درها، شومینه ها، اجاق ها، پنجره های خلیج و غیره - حال و هوای دلپذیری در آنها حاکم است. از این گذشته ، سازمان صنفی دقیق معماران شمالی باعث ایجاد مهارت های فنی ، تزئینی و به طور کلی کاربردی شد. دیوارهای قلعه ها و خانه های مرفه تر بورژوازی با صفحات چوبی مرتفع تزئین شده بود. دیوارهای راهروها به رنگ سفید باقی مانده بودند، اما درها در این مورد با صفحات فوق العاده برجسته قاب شده بودند (شکل 55). چوب رنگ طبیعی خود را حفظ کرد یا کمی لکه دار شد. قاب‌ها و پانل‌های در در مورد تزئینات غنی (شکل 56) به یک ساختار معماری کامل با ازاره، ستون‌ها یا ستون‌ها، با روبنده و روبنای پدافندی تبدیل شدند. حتی روستاگرایی نیز اغلب بازتولید می شد (شکل 55). در عین حال، پانل ها و تیرها به طور طبیعی در اینجا بیشتر از معماری نما تاکید می شوند. از اواخر قرن شانزدهم، تزئینات گچی اغلب در کاخ ها یافت می شود. با این حال، در خانه های بورژوازی، تزئینات گچی تنها در قرن هفدهم و حتی پس از آن در طراحی نسبتاً ساده استفاده می شد. سقف های مسطح مانند قرون وسطی با تیرهای برآمده پروفیل یا تیرهایی با لبه های بریده تزئین می شوند. زمین های میانی پر از تزئینات است. در مورد یک طرح غنی، سقف های چوبی اتخاذ شده از ایتالیا گذاشته شده است، به میدان های مربع، چند ضلعی، ستاره شکل، مستطیل شکل با دایره ها، که توسط پل ها و غیره به هم متصل می شوند، تقسیم می شوند (شکل 57). پانل ها و فریزها با تزئینات پر شده است. از طاق ها در ابتدا از طاق های مشبک و دنده ای متقاطع استفاده می شود که بعداً طاق های متقاطع بدون دنده غالب است. معماری سکولار، به طور کلی، تنها در فضاهای خدماتی (بالای ورودی ها، راهروها، گالری ها و غیره) از طاق ها استفاده می کرد که در این صورت طاق ها در بیشتر موارد ساده ساخته می شدند. در ساختمان های نزدیک به رنسانس ایتالیایی از طاق های بشکه ای و گنبد نیز استفاده می شود. از نظر تزیینی با ادامه ستون‌هایی در لبه‌های گنبدها یا ادامه خطوط عمودی دیگر دیوار و گاه با اشکال زینتی کاملاً مستقل تقسیم می‌شوند.

برنج. 55. تزیین در در قلعه افردینگ.

برنج. 57. سقف چوبی تالار شهر، گورلیتز.

گچ به طور گسترده در فضای داخلی کلیسا استفاده می شود.

در ساختمان های کلیسای گوتیک اولیه، تزئینات نسبتاً ساده باقی مانده است. گاهی اوقات دیوارها با اشکالی که از بیرون در نظر گرفته می شد تزئین می شدند که در معماری مدرن سکولار توسعه می یافتند. ستون‌ها و نیم ستون‌های رنسانس که اغلب روی کنسول‌ها در سطح پنجره‌ها قرار می‌گیرند، قرنیز اصلی را پشتیبانی می‌کنند که از بالای آن یک طاق مشبک یا متقاطع بالا می‌رود.

دنده ها با تکیه گاه هایی با نقوش رنسانس - تخم مرغ، برگ، لوله، تقویت و تزئین شده اند. در کلیساهایی که نزدیک به مدل های ایتالیایی هستند، سیستم ستونی کاملاً توسعه یافته است. در این مورد، کل جنبه تزئینی به شدت تحت تأثیر هنر ایتالیایی است. تزیینات اصلی داخل کلیسا محراب، راه پله، منبر، ارگ ارگ، نیمکت های گروه کر، مقبره ها و سنگ نگاره ها است. همه آنها در سیستمی از اشکال رنسانس با ارزش هنری قابل توجه و گاهی زیبایی منحصر به فرد پوشیده شده اند. از توری های اطراف گروه های کر در بسیاری از کلیساها، می توان سبک منحصر به فرد تکنولوژی آهنگری شمالی را قضاوت کرد. با برجستگی های گرد پیچ ​​خورده به صورت مارپیچی، متعدد، پراکنده در مکان های خاص به وسیله ریتم، تزئینات مسطح، ماسک ها و حیوانات خارق العاده مشخص می شود. پرده ها به همان برگ های صاف و گل های سبک ختم می شوند (شکل 58).

برنج. 58. مشبک Peterskirche, Görlitz.

این زیور از ایتالیایی ها می آید، به ویژه از رنسانس لومبارد، که مستقیماً از ایتالیا یا از طریق بورگوندی و فرانسه نفوذ کرده است. با این حال، توسعه اولیه زینت به زودی آغاز می شود. هر دو نوع تزئینی و سبک های محلی فردی به طور مستقل توسعه می یابند. قدیمی ترین شکل تزیینات ایتالیایی در شمال، عربیسک است. هلندی‌ها، و به‌ویژه رنسانس اولیه فلاندری، آنقدر با تعبیر ایتالیایی مرتبط هستند که می‌توان برخی از آثار را طوری تصور کرد که گویی در ایتالیا ساخته شده‌اند. در کنار این، تعبیر دیگری نیز وجود دارد که تا حدودی خشن‌تر است: برگ‌های پهن پهن و پیچک‌هایی که مدال‌ها را احاطه کرده‌اند که در وسط آن با سرهای برجسته برجسته‌شده به‌شدت بیرون زده است. چنین تزئینی در راین پایین و وستفالن نیز یافت می شود. با این حال، در راین و در وستفالن تا حدودی ظریف‌تر و ظریف‌تر طراحی شده است. در جنوب آلمان، آکانتوس گاهی اوقات به دسته‌های سنگین و گوشتی از برگ‌ها تبدیل می‌شود، پیچک‌ها تقریباً شکل می‌گیرند و در بیشتر موارد فقط به الگوهای دلفین‌ها و قرنیه‌هایی که از گلدان‌ها رشد می‌کنند (بازل و آگسبورگ) محدود می‌شوند. گاهی اوقات آکانتوس با دقت مدل‌سازی می‌شود و الگوهای برازنده کوچکی را تشکیل می‌دهد و برگ آکانتوس به حلقه‌های کوچک تبدیل می‌شود (نورنبرگ).

توسعه آرابسک در شمال آلمان تا حدی به هلند و وستفالن و تا حدی به آلمان جنوبی بستگی دارد. علاوه بر آکانتوس، سه فویل روی یک ساقه بلند که در طرح خود منشأ آکانتوس را نشان می دهد، به ویژه در رنسانس شمالی رایج است. در طرح های استاد بزرگ تزیینات وستفالیایی آلدگرور (1502 - حدود 1555)، سه فویل اساس را تشکیل می دهد. در اینتارسیا، زینت به طور کامل به اشکال کاملاً مسطح تبدیل می‌شود و در نتیجه تبدیل به دریایی می‌شود، که قبلاً در رنسانس ایتالیا کاربرد گسترده‌ای پیدا کرد (شکل 59). نزدیک به مورسکا، "زیورآلات روکش شده" که در اواسط قرن شانزدهم ایجاد شد، به ویژه به وضوح رنسانس شمالی را مشخص می کند. 1. شامل شبکه های خطی، نوار مانند، بسیار کمی بیرون زده، متصل به یکدیگر با منگنه، که، به لطف تقلید از سر میخ و پیچ، به نظر می رسد میخ میخ: این است که چگونه صفحات فلزی کنده کاری شده است. پیوست شده است. اگر انتهای نوارها از سطح بیرون بزند و حلقه شود، یک الگوی اسکرول ظاهر می شود. این به وضوح در سپرهای تزئینی، به اصطلاح کارتوش بیان می شود. دومی این تصور را ایجاد می کند که چندین بشقاب روی هم قرار گرفته اند، مانند یک تزئین روی هم بریده شده و به هم بافته شده اند. نقوش در اینجا و همچنین در تزیین به کار رفته عبارتند از: اشکال استریومتریک - کوادرای الماس، اهرام، مخروط ها - ستاره ها، صورت ها، نقاب، سر شیر، دسته های میوه و غیره. زیورآلات روکش و طومار تقریباً به طور کامل جایگزین زیورآلات شاخ و برگ اوایل رنسانس می شوند. آنها تا قرن هفدهم در هنرهای کاربردی چوبی و فلزی و همچنین در تزئینات معماری تسلط داشتند. از آغاز قرن هفدهم، آنها به "سبک غضروفی" زشت 1 * روی آوردند، که به نوبه خود سلف باروک و انتقال مستقیم به آن بود. علاوه بر این، نقاشی از گروتسک های وارداتی از ایتالیا بر روی سقف ها و طاق ها استفاده می کند - اغلب روی دیوارها.
با این حال ، گروتسک از مرزهای جنوب آلمان (اتریش و آلمان جنوبی) فراتر نرفت و حتی در اینجا نیز معمولاً تحت راهنمایی استادانی که تحصیلات خود را در ایتالیا دریافت کرده بودند انجام می شد.

1. خالق زینت کاربردی را باید پیتر فلتنر، مجسمه ساز نورنبرگ دانست. اولین نمونه ها در Lübeck (intarsia) در حدود سال 1540 ظاهر شد. فلتنر در سال 1546 درگذشت.
1* سبک غضروفی نیز با کلمه "Ear pinna style" مشخص می شود، زیرا شکل های گرد کرم مانند گوش انسان را به قاب ها و زیور آلات منتقل می کند.

برنج. 60. تالار شهر هایلبرون.

در میان انواع بناها، قلعه رتبه اول را دارد. در قرن شانزدهم انتقال از یک قلعه به یک قلعه وجود داشت. اما قلعه پژواک یک ساختار دفاعی را تنها در نیمه دوم قرن هفدهم از دست می دهد. قلعه ها در ابتدا تغییر شکل داده و قلعه های باستانی را گسترش دادند. نمونه اولیه ساختمان های جدید یک قلعه فرانسوی بود. گروه‌های بزرگ تقریباً همیشه در اطراف دو حیاط قرار داشتند: بیرونی (basse cour) و داخلی (cour d'honneur) که بال‌های قلعه در سه یا چهار طرف در اطراف آن قرار داشتند. در ساختمان های جدید، چیدمان صحیح حاکم بود، اگرچه تقارن دقیق همیشه حفظ نمی شد. گوشه ها توسط برج ها یا رسالیت های قدرتمند تاکید می شد. راحتی نقش بیشتری نسبت به قبل در پیشبرد طرح داشت. در قلعه های قرون وسطایی - دژها اتاق های عبور زیادی وجود داشت. اکنون راهروها در حال ساخت هستند. فقط در قلعه‌های شاهزاده‌ای به عمد ترتیب قبلی را حفظ می‌کردند، به طوری که دسترسی به اتاق‌های شاهزاده از طریق اتاق‌هایی بود که توسط خادمان اشغال می‌شد. که در کاخ های بزرگدر جنوب آلمان یک حیاط طاقدار مستطیل شکل وجود دارد که گالری های طاقدار آن، مانند راهروها، اتاق های جداگانه را به یکدیگر متصل می کنند. با این حال، بیشتر در شمال، قلعه ها شباهت کمی به کاخ های ایتالیایی دارند. دقیقاً در معماری قلعه بود که استاد آلمانی فاقد حس فرم های بزرگ و یادبودی مشخصه ایتالیایی ها بود. کافی است بخش‌هایی از قلعه قدیمی در اشتوتگارت را با بخش‌هایی از کاخ‌های ایتالیایی مقایسه کنیم تا بفهمیم که درک هنری استادان شمالی تا چه اندازه با هم‌عصران و رفقای ایتالیایی‌شان فاصله دارد، نقش‌های قدیمی و جدید به‌طور نامنسجمی در هم آمیخته و مقایسه شده‌اند. . درست است، با وجود همه بدوی بودن آنها، ما نمی توانیم امتناع کنیم آثار آلمانیدر یک طلسم زیبای معروف ایتالیایی ها به دنبال این بودند که حتی یک خانه ساده را به یک قصر تبدیل کنند و در شمال حتی یک قصر شاهزاده هم از نظر موقعیت و هم از نظر تزئینات شبیه یک خانه بورژوازی بود. طبقه پایین بیشتر برای دفاتر یا اتاق های خدمات، طبقه دوم برای زندگی دربار و طبقه سوم برای خدمتکاران استفاده می شد. مهم ترین اتاق ها تالار تماشاگران با اتاق پذیرایی، تالار اصلی و نمازخانه قلعه بود. تعداد و اندازه محل زندگی متوسط ​​بود. علاوه بر این اخیر و تالارهای اصلی فوق الذکر، تنها میدان های روبروی قلعه، راه پله ها و ورودی ها با تزئینات هنری رنسانس متمایز می شوند. نمازخانه های قلعه ها در بیشتر موارد تا آغاز قرن هفدهم ویژگی گوتیک خود را حفظ کردند.

در جنوب آلمان، ساختمان‌های مسکونی ثروتمند بورژوازی شهری همیشه دارای یک حیاط با گالری‌هایی بودند که قبلاً در زمان گوتیک مورد استفاده قرار گرفتند. طبقه پایین دارای اتاق های تاسیسات و انبارها می باشد. اتاق‌های نشیمن در طبقه آخر واقع شده‌اند و توسط یک راهرو بزرگ و با سلیقه تزئین شده است. در هلند، آلمان شمالی و دانمارک، درب ورودی به دهلیز بلندی که دو طبقه را اشغال می‌کند، به اصطلاح «دیله» و در ساختمان‌های باریک به هشتی منتهی می‌شود که تمام عرض خانه را اشغال می‌کند. به طور مستقیم از دهلیز یا ورودی، یک راه پله به طبقه بالا منتهی می شود. به خصوص به شکل پلکان مارپیچ یا به شکل پلکان با پروازهای مستقیم طراحی شده است. از زمان های اولیه، راه حل های زیبا برای این مشکل پیدا شده است. به لطف راه پله ها و گالری های منتهی به طبقه بالا، لابی که از نظر ارتفاع چشمگیر است، تأثیر مطلوبی ایجاد می کند. قرن شانزدهم به ویژه در تالارهای شهر غنی بود. این امر تمایل شهرها به تاکید بر مقر حکومت شهر را آشکار می کند. در طبقه پایین، مانند دوران گوتیک، تالارهای بزرگ و اماکن تجاری طاقدار وجود دارد. در طبقه فوقانی، که توسط یک راه پله باز بزرگ به آن می رسید (شکل 60)، یک سالن بزرگ برای جلسات شهر، اتاق جلسات برای شوراهای بزرگ و کوچک، دفاتر و اتاق هایی برای وکلا وجود دارد. اغلب به پیروی از قرون وسطی، یک برج به یک ساختمان متصل می شود. تزیینات، به خصوص تالار بزرگ شهر، درخشان است. در میان سایر ساختمان های عمومی، دانشگاه ها رتبه اول را به خود اختصاص داده اند. ترکیب پلان ساختمان های دانشگاه ارتباط اولیه آنها را با صومعه های قرون وسطایی آشکار می کند.

ساختمان های تجارت و روابط بازرگانی، صرافی ها، انبارهای انبار، خانه های اصناف و غیره در بیشتر موارد ظاهر داخلی خود را به قدری تغییر داده اند که به سختی می توان شخصیت اصلی آنها را حدس زد.

معماری کلیسای شمالی در دوران رنسانس هیچ پیشرفت اولیه ای را نشان نداد. نزاع مذهبی که در آن زمان بیداد می کرد نامطلوب ترین شرایط را برای توسعه عادی معماری کلیسا ایجاد کرد. تا ربع آخر قرن شانزدهم، خصلت گوتیک کلیساها جهانی بود و حتی بعدها - در قرن هفدهم - تا پایان جنگ 30 ساله، گوتیک صرفا خارجی، همراه با عناصر رنسانس، غالب شد. شکل اصلی آن هنوز یک کلیسای تالار بود که توسط اسکله‌ها تقسیم می‌شد، با گذرگاهی در اطراف گروه کر یا یک گروه کر ساده. از حدود سال 1580، یک فعالیت بزرگ ساختمانی یسوعیان آغاز شد. با این حال، یسوعیان، همانطور که تصور می شد، طرح کلیسای گسو در رم را به کلیساهای شمالی منتقل نکردند. در هلند و در رود راین کلیساهایی به شکل کشتی با طراحی قرون وسطایی ساختند. این کلیساها همیشه عظمتی از ایده های معماری را نشان می دهند. بسیاری از بقیه کلیساهای شمالی فاقد ویژگی های یادبود و یکپارچه در ترکیب و تزئین هستند که تأثیر فضایی گویا را تعیین می کند.

پروتستانتیسم که در دوران رنسانس تقویت شد، با آرمان های معماری جدید وارد عرصه شد.

در عبادت کاتولیک، لحظه اصلی مراسم کلیسا مراسم عشای ربانی است، در عبادت پروتستان، موعظه است. در نتیجه، اول از همه، مراقبت از موقعیت مطلوب منبر ضروری بود؛ باید آن را طوری قرار داد که همه اعضای جامعه از همه مکان‌های داخل کلیسا بتوانند به وضوح واعظ را بشنوند و ببینند. بنابراین، باید به موقعیت مرکزی منبر در کلیسا فکر می‌کرد. علاوه بر این، برای عشایر در مراسم دسته جمعی، خدمات محدود و بسیار ساده در محراب حفظ شد. بنابراین، عبادت پروتستان شامل دو نقطه اصلی است که نگاه نمازگزاران باید به آن معطوف شود - منبر و تخت. وظیفه قرار دادن منبر و محراب به گونه ای بود که از همه جا و در صورت امکان همزمان به وضوح دیده شوند. این برای تعیین کل ترکیب معماری کلیسا بود. رنسانس به یک راه حل کاملا رضایت بخش برای این مشکل دست نیافت. شاید تا به امروز پیدا نشده باشد، اگرچه برخی از ساختمان های کلیساهای بعدی بسیار به ایده آل نزدیک شده اند. آنها بیش از یک بار سعی کردند کلیسای پروتستان را بر اساس طرح ساختمان مرکزی بنا کنند، اما به یک نوع عادی خاص نرسیدند. اغلب ساختار ساختمان قدیمی باقی می ماند و شخصیت جدید داخلی تنها با موقعیت تخت، که یک میز سنگی ساده است، و همچنین با ردیف های نیمکت هایی که صندلی های دائمی را تشکیل می دهند، و درج امپوریا با همان نیمکت ها در اواخر رنسانس، شکل رایج‌تر کلیسای پروتستان توسط یک کلیسای تالار بدون تکیه‌گاه با طاقچه‌ای کوچک برای محراب شکل می‌گیرد که در گوشه‌های آن - در دو طرف محراب - یک منبر و یک غسل تعمید وجود دارد. ; در طرف مقابل امپوریوم هایی برای اندام وجود دارد. بنابراین، این پلان به شکل مستطیل در آمد که تخت در ضلع کوتاه آن قرار داشت که گوشه های آن در این مورد اغلب اریب یا در وسط ضلع بلند قرار داشت. نمونه ای از چنین ترکیبی، کلیسای کوچک قلعه قدیمی در اشتوتگارت (پس از 1553) بود. شامل یک سالن مستطیل شکل با طاقچه فانوس چند ضلعی است که در ضلع بیرونی و بلند قرار دارد. در طاقچه ای تختی است و در کنار آن در گوشه دیوار منبری قرار دارد. در طرف مقابل و در هر دو طرف کوتاه امپرا وجود دارد. بدین ترتیب، لازمه دید خوب تخت و منبر از همه جا با موفقیت برآورده شد.

سادگی سرویس با محدودیت زیاد دکوراسیون مطابقت داشت. بنابراین، تأثیر هنری چنین "مخاطبان برای موعظه" بسیار عقب تر از زندگی هنری کلیسای کاتولیک باقی ماند. درست است، چندین ساختمان کلیسای پروتستانی قابل توجه در دوران رنسانس پدید آمدند، اما پروتستانتیسم تنها در برخی از آثار دوره بعدی به اشکال بزرگ و بزرگ رسید.

توسعه رنسانس شمالی به ما نشان می دهد که در آن نیز، همانطور که در اسپانیا و فرانسه، عناصر تزئینی گوتیک و عتیقه ابتدا بدون هیچ گونه پیوند واسطه ای در کنار یکدیگر ظاهر می شوند و سپس، گام به گام، در نتیجه متقابل. امتیازات، آنها قوی تر ترکیب می شوند، به یکدیگر نفوذ می کنند و در یک کل ادغام می شوند. این آمیزه از سبک های هنری بومی با عناصر جدید فرم، نشان دهنده شخصیت اوایل رنسانس است. از نظر تاریخچه توسعه سبک، این دوره با کواتروسنتو ایتالیای بالایی مطابقت دارد. ساختمان های آن مملو از جذابیت های زیبا و اغلب غنای تزئینی بیش از حد است. در طول قرن شانزدهم این اشکال واضح تر می شوند. در اواسط این قرن 1. یک رنسانس منحصر به فرد شمالی شکل گرفت - رنسانس عالی. در پایان قرن، یک دگردیسی از سبک دوباره آغاز می شود. در معماری دربار و در معماری متاثر از دربار، ایده‌های ایتالیایی در تفسیر دقیق‌تر «نظری» تقویت شده و سپس تسخیر می‌شود. اواخر رنسانس. با این حال، در اشکال معماری هنر عامیانه، به ویژه هنر مناطق دورافتاده، نقوش قرون وسطایی تا ربع اول قرن هفدهم حفظ می‌شود و تنها پس از آن تحت تأثیر عناصر ناهموار باروک اولیه ناپدید می‌شوند.

1. دسبروسس- استاد اعظم هوگنوت ها - برای کلیسای معروف خود در شارنتون شکل یک باسیلیکای باستانی را انتخاب کرد، با این اصلاح که امپراها دو طبقه را اشغال می کنند در اطراف کل اتاق وسط بلند شده حلقه زده اند.

جزئیات دسته: هنرهای زیبا و معماری دوره رنسانس (رنسانس) تاریخ انتشار 1396/01/06 18:13 بازدید: 2780

برجسته ترین نماینده هنر رنسانس آلمانآلبرشت دورر (1471-1528) نقاش، حکاکی و دانشمند برجسته بود.

رنسانس در آلمان از نظر زمان بسیار کوتاه بود - تقریباً از اواسط قرن پانزدهم. تا سال 1520

توسعه هنر رنسانس در آلمان تحت تأثیر ایده ها بود اصلاحات(جنبش مذهبی و سیاسی اجتماعی در غرب و اروپای مرکزیشانزدهم - اوایل قرن هفدهم، با هدف اصلاح مسیحیت کاتولیک مطابق با کتاب مقدس). این دوره تاریخی نیز مشخص می کند جنگ دهقانان(1524-1526). همه اینها: سرکوب وحشیانه ناآرامی دهقانان، نفاق مذهبی و خروج چندین سرزمین از کاتولیک - توسعه رنسانس در آلمان را قطع کرد.
استادان اصلی رنسانس آلمان:

استاد E. S. (حدود 1420-پس از 1468)
ماتیاس گرونوالد (حدود 1470-1528)
آلبرشت دورر (1471-1528)
لوکاس کراناخ بزرگ (1472-1553)
هانس فون کولباخ (bl.1480-1522)
هانس بالدونگ (حدود 1484-1545)
هانس هولبین (جوانتر) (1497-1543)
اورس گراف (حدود 1490-حدود 1529)
آلبرشت آلتدوفر (bl.1480-1538)
فیث استوس (1447-1533)
برنت نوتکه (حدود 1435-1509)
هانس بورگمایر (1473-1531)
ویلم ددک
دانیل هاپفر (حدود 1470-1536)، حکاکی

بیایید به آثار برجسته ترین اساتید بپردازیم.

ماتیاس گرونوالد (1470/1475-1528)

تعداد کمی از آثار او باقی مانده است، فقط حدود 10. اثر Grunewald (نام واقعی ماتیاس گوتارت نیدهارت) در آغاز قرن بیستم دوباره کشف شد. توسط اکسپرسیونیست های آلمانی که او را سلف مستقیم خود می دانستند. آثار او بر سوررئالیست ها نیز تأثیر گذاشت. ماتیاس گرونوالد آخرین هنرمند بزرگ گوتیک شمالی محسوب می شود.
گرونوالد مردی با دانش گسترده و استعداد چندوجهی، نماینده معمولی روشنفکران رنسانس در نظر گرفته می شود. او به مسائل دین، فلسفه و نظم اجتماعی و نیز علم توجه داشت. هنر او سرشار از انسان‌گرایی است، دلسوزی برای رنج‌های انسانی که در اطرافش دیده بود. در برابر چشمان او، اصلاحات رخ داد - اولین انقلاب در اروپا، که آگاهی مردم را تکان داد. او شاهد انتقام‌جویی‌های خونین علیه مردم شورشی بود. گرونوالد که دارای روحی پذیرا بود، مانند بوش، در هنر خود تراژدی واقعی زندگی یک روح شریف و صادق مردی را به تصویر کشید که در جهانی بی رحمانه که چهره انسانی خود را از دست داده بود مورد آزار و اذیت و توهین قرار گرفت.
اثر اصلی گرونوالد و شاهکار نقاشی آلمانی محراب ایزنهایم (1512-1516) است.

نمایشگاه موزه

موزه Unterlinden (کولمار، فرانسه). طرح اول محراب

تا سال 1793، محراب در کلیسای ایزنهایم قرار داشت. در طول انقلاب فرانسه، نقاشی ها و مجسمه ها برای نگهداری به شهر منطقه ای کولمار منتقل شدند. قطعات چوبی حکاکی شده در ایزنهایم باقی مانده و از سال 1860 گم شده اند. سه محراب در حال حاضر به طور جداگانه در کولمار به نمایش گذاشته شده است.
اولین اسکن (خارجی) صحنه مصلوب شدن مسیح را به تصویر می کشد. صلیب اغلب بر روی محراب های گوتیک یافت می شود. اما قبل از ماتیاس گرونوالد هرگز اینقدر دردناک به تصویر کشیده نشده بود. در گلگوتا، گرونوالد مادرش مریم، یوحنای رسول، مریم مجدلیه و یحیی باپتیست را در کنار عیسی به تصویر کشید. کل صحنه با پیکر شکنجه شده مسیح، با مادر خدا غش شده و شوکه شده و دیگر شخصیت ها حالتی از شوک عمیق را تداعی می کند.
در طول سال عبادت، درهای محراب در تاریخ های خاصی باز می شد و نقاشی های مربوط به مراسم مذهبی را نشان می داد. Isenheim Altar دارای سه گزینه چیدمان است.

طرح دوم محراب ایزنهایم، بشارت، میلاد مسیح ("کنسرت فرشته") و معراج را به تصویر می کشد.

سومین توسعه محراب ایزنهایم با مجسمه‌های چوبی سنت‌های آنتونی، آگوستین و ژروم، که گمان می‌رود توسط نیکلاس هاگناور منبت‌گر روی چوب ساخته شده‌اند.

M. Grunewald "هتک حرمت مسیح" (1503). Alte Pinakothek (مونیخ)

این هنرمند طرح شمایل نگاری انجیل را که قبلاً به ندرت دیده شده بود به تصویر کشید. نگهبانان مسیح را به خانه قیافا کاهن اعظم آوردند و او را مسخره کردند. چشمان او را بستند و با ضربه ای به صورتش خواستند بدانند چه کسی او را کتک می زند. گرونوالد مسیح را مردی با نرمی و بردباری استثنایی به تصویر می کشد. وحشت بدبینانه و غیرانسانی بودن توسط گرونوالد به وضوح از طریق رنگ - تن های سرد و ناهماهنگی آنها منتقل می شود.
این نقاشی همچنین پیکر یوسف از آریماتیا را به تصویر می کشد که بعداً بدن بی جان مسیح را از صلیب خارج کرد. و اکنون یوسف سعی دارد نگهبان را متقاعد کند که به مسیح رحم کند. انگار می‌توانید صدای تند فلوت و ضربات طبل را بشنوید که توسط شخصی که در اعماق سمت چپ ایستاده است.

لوکاس کراناخ بزرگ (1472-1553)

L. Cranach. سلف پرتره (1550). گالری اوفیزی (فلورانس)

نقاش و گرافیست آلمانی دوره رنسانس، استاد پرتره، ژانر و ترکیبات کتاب مقدس. او در کار خود سنت های گوتیک و اصول رنسانس را با هم ترکیب کرد.
بر اساس اعتقادات خود، او از طرفداران ایده های اصلاحات، از دوستان لوتر بود.

لوکاس کراناخ بزرگ "پرتره مارتین لوتر"

هنرمندان هانس کراناخ و لوکاس کراناخ جوان پسران او هستند.
کراناچ در ابتدا هنرهای زیبا را نزد پدرش آموخت. او از همان اوایل جوانی برای یافتن شغلی به سراسر آلمان، فلسطین، اتریش و هلند سفر کرد.
بعداً یک کارگاه هنری ایجاد کرد که با دستیاران کار می کرد، کتاب هایی منتشر کرد و سپس آنها را فروخت.
آثار اولیه این هنرمند با نوآوری خود متمایز می شوند. او در آنها تضادهای دوران خود را به تصویر کشید. او پس از تبدیل شدن به یک هنرمند دربار، به تسلط زیادی در ژانر پرتره دست یافت و بسیاری از معاصران مشهور خود را به دام انداخت. پرتره‌های کراناچ با همدردی با مدل‌ها، اما بدون ایده‌آل کردن آن‌ها و بدون تمایل خاصی برای نفوذ به دنیای درونی آن‌ها ساخته شده‌اند.

لوکاس کراناخ بزرگ "مالیخولیا" (1532). تخته، روغن. 51x97 سانتی متر. موزه دولتی هنر (کپنهاگ)

این نقاشی سه نوزاد برهنه را به تصویر می‌کشد که با چوب سعی می‌کنند یک توپ بزرگ را از حلقه حلقه کنند. زن بالدار در حال سوت زدن میله ای است، شاید قصد دارد حلقه دیگری بسازد. این مالیخولیا است. او متفکرانه از کنار بچه های بازی نگاه می کند. بر اساس ایده های رنسانس، تمام جهان بر اساس قیاس است. مالیخولیا در آن زمان با زحل، سگ و نجاری همراه بود. پرش جادوگران در ابر سیاه به این تشبیهات اشاره دارد.

لوکاس کراناخ بزرگ "مدونا و کودک (مدونای تاکستان)" (حدود 1520). موزه دولتی هنرهای زیبا به نام. مانند. پوشکین (مسکو)

هانس هولبین جوان (1497-1543)

یکی از بزرگترین هنرمندان آلمانی. معروف ترین نماینده این خانواده. او نقاشی را نزد پدرش هانس هولبین بزرگ آموخت.

هانس هولبین جوان. خود پرتره (1542). گالری اوفیزی (فلورانس)

او به همراه برادرش آمبروسیوس هولبین به مدت دو سال در بازل (سوئیس) در کارگاه H. Herbster کار کرد و در آنجا با بسیاری از انسان شناسان و دانشمندان این دوره از جمله اراسموس روتردامی آشنا شد و کار خود را «در ستایش حماقت» به تصویر کشید. ”

هانس هولبین جوان "پرتره اراسموس روتردام"

هولبین کتاب های دیگری را مصور کرد و در ایجاد ترجمه آلمانی کتاب مقدس مارتین لوتر مشارکت داشت. او مانند پدرش شیشه های رنگی می ساخت و پرتره می کشید.
از مهمترین آثار دوره بازل هلبین می توان به پرتره وکیل بونیفایس آمرباخ اشاره کرد. ده نقاشی از اشتیاق خداوند. نقاشی های دیواری در تالار شهر جدید، درهای ارگ در کلیسای جامع محلی، درهای محراب برای کلیسای جامع فرایبورگ، تصاویری از میلاد مسیح و ستایش مجوس. مدونا و قدیسان برای شهر سولوتورن. معروف "مدونای خانواده مایر"، پرتره های اراسموس روتردام، دوروتیا آفنبورگ، و همچنین نقاشی هایی برای عهد عتیق (91 برگ) و "رقص مرگ" (58 برگ)، حکاکی شده روی چوب توسط لوتزلبرگر.

هانس هولبین جوان "مدونای دارمشتات" ("مدونای خانواده مایر") (1526)

این نقاشی توسط هلبین تحت تأثیر ایتالیایی کشیده شده است نقاشی مذهبیهنر رنسانس و پرتره استادان قدیمی هلندی. در مرکز نقاشی، مریم باکره با نوزاد عیسی قرار دارد که توسط مایر، اولین متوفی و ​​همسر دوم و دختر او احاطه شده است. مشخص نیست که دو شخصیت دیگر که در سمت چپ به تصویر کشیده شده اند چه کسانی هستند. مدونای دارمشتات نشان دهنده تعهد Burgomaster Mayer به مذهب کاتولیک است. قاب‌بندی غیرمعمول این نقاشی با هدف آن برای کلیسای کوچک خانواده مایر در کاخ در Gundeldingen توضیح داده می‌شود.
در 1526-1528. این هنرمند در انگلستان ماند و در آنجا با توماس مور ملاقات کرد. در اولین سفر خود به انگلستان و همچنین در سفر دوم خود (1532-1543)، او عمدتاً پرتره ها را نقاشی کرد و حتی نقاش دربار شاه هنری هشتم بود.

هانس هولبین جوان "پرتره هنری هشتم"

نقاشی های هولبین با بیان طراحی، انعطاف پذیری، مدل سازی متفکرانه، شفافیت کیاروسکورو، روشنایی و عرض قلم مو متمایز می شوند. نقاشی های او مملو از مشاهده است، گاهی اوقات بدون طعنه سوزناک نیست، و با زیبایی فرم و تزئین خود شگفت زده می شود. او دوران اوج رنسانس ایتالیا را به آلمان آورد، اما شخصیت ملی خود را از دست نداد.

هانس هولبین جوان "پرتره کریستینا دانمارکی" (1538). گالری ملی لندن

هنرمندان مکتب نقاشی دانوب

"مدرسه نقاشی دانوب" جهت هنرهای زیبای آلمانی نیمه اول قرن شانزدهم است. (1500-1530)
ژانر جدیدی در آثار هنرمندان مدرسه دانوب - منظره ظاهر شد.
در مورد منشأ مدرسه هیچ وحدتی وجود ندارد: به گفته اکثر نویسندگان، خالقان آن جوان لوکاس کراناخ بزرگ، یورگ بری بزرگتر، و همچنین بومی منطقه رودخانه دانوب، رولانت فرواف جوان بودند.
برخی دیگر بر این باورند که مدرسه در خاک محلی پدید آمد و بازدید کننده کراناچ و بری که در امتداد رود دانوب سفر می کردند، تحت تأثیر آن قرار گرفتند.

ولف گروبر "منظره دانوب نزدیک کرمس" (1529). کابینت چاپ (برلین)

نقاشی "مدرسه دانوب" با تخیل هنری، احساسات زنده، درک افسانه ای از طبیعت، علاقه به مناظر جنگلی و رودخانه، فضا و نور، سبک نقاشی پویا، بیان طراحی و شدت رنگ متمایز بود.

لوکاس کراناخ بزرگ "شکار آهو انتخاب کننده فردریک سوم خردمند" (1529)

در میان کشورهای اروپای غربی که سیستم روابط فئودالی توسعه یافته ای داشتند، در آلمان حذف پایه های قرون وسطی پر پیچ و خم ترین و پیچیده ترین راه را در پیش گرفت.

از نظر اقتصادی و سیاسی، آلمان به شیوه ای متناقض و دشوار توسعه یافت. فرهنگ معنوی و به ویژه هنر آن نیز کم‌تر متضاد نبود.

در پایان قرون وسطی، همان فرآیندها در آلمان مانند سایر کشورهای اروپایی اتفاق افتاد: نقش شهرها افزایش یافت، تولیدات تولیدی توسعه یافت، شهرداران و بازرگانان اهمیت فزاینده‌ای پیدا کردند و نظام صنفی قرون وسطی از هم پاشید. تغییرات مشابهی در فرهنگ و جهان بینی رخ داد: خودآگاهی شخص بیدار شد و رشد کرد، علاقه او به مطالعه واقعیت، تمایل او به داشتن دانش علمی و نیاز به یافتن جایگاه خود در جهان افزایش یافت. سکولاریزاسیون تدریجی علم و هنر، رهایی آنها از قدرت دیرینه کلیسا وجود داشت. جوانه های اومانیسم در شهرها به وجود آمد. مردم آلمان صاحب یکی از بزرگترین دستاوردهای فرهنگی عصر بودند - بزرگترین سهم در توسعه چاپ. با این حال، تغییرات معنوی در آلمان کندتر و با انحرافات بیشتری نسبت به کشورهایی مانند ایتالیا و هلند رخ داد.

در آستانه قرن چهاردهم و پانزدهم. در سرزمین های آلمان نه تنها تمایلی به تمرکز کشور وجود نداشت، بلکه برعکس، تکه تکه شدن آن تشدید شد که به بقای بنیادهای فئودالی کمک کرد. ظهور و توسعه جوانه های روابط سرمایه داری در صنایع منفرد به اتحاد آلمان منجر نشد. این کشور شامل بسیاری از امپراتوری های بزرگ و کوچک و شهرهای مستقل امپراتوری بود که وجود تقریباً مستقلی را رهبری می کردند و به هر وسیله سعی می کردند این وضعیت را حفظ کنند. جنجال ها توسعه اجتماعیآلمان در معماری آلمانی قرن پانزدهم منعکس شد. همانطور که در هلند، آن چرخش قاطع به محتوای فیگوراتیو جدید و زبان جدیدی از اشکال معماری که مشخصه معماری ایتالیا باشد، وجود نداشت. اگرچه گوتیک به عنوان جریان اصلی سبک معماریقبلاً در حال خروج بود، سنت های آن هنوز بسیار قوی بود. اکثریت قریب به اتفاق ساختمان های قرن پانزدهم. تا حدی تأثیر خود را دارد.

سهم آثار معماری مذهبی در آلمان در قرن پانزدهم. بزرگتر از هلند بود. ساخت کلیساهای بزرگ گوتیک، که در قرن های گذشته آغاز شده بود (به عنوان مثال، کلیسای جامع در اولما)، هنوز ادامه داشت و تکمیل شد. با این حال، ساختمان‌های معبد جدید دیگر در چنین مقیاسی متمایز نبودند. اینها کلیساهای ساده تری بودند که عمدتاً از نوع سالنی بودند. شبستان های هم ارتفاع در غیاب یک عرض (که برای این دوره معمول است) به ادغام فضای داخلی آنها در یک کل قابل مشاهده واحد کمک کردند. توجه ویژهبه طراحی تزئینی طاق ها توجه کرد: طاق های مشبک و سایر الگوهای پیچیده غالب بود. الحاقات به قدیمی ها نیز با یک فضای سالن واحد مشخص می شود. فرم های معماری خود پیچیدگی و غریبی بیشتری در روح گوتیک "شعله ور" به دست آوردند. با این حال، جایگاه مهمتر در معماری آلمانی قرن پانزدهم مهمتر است. بناهای یادبود معماری سکولار شروع به تسخیر می کنند که در آنها از یک سو تداوم سنت های ارزشمند معماری گوتیک مدنی قرن های گذشته نمایان می شود و از سوی دیگر روندهای جدید و مترقی خاک مساعدی برای توسعه آنها می یابد. . اینها قبل از هر چیز ساختمانهای شهری هستند که در آنها وابستگی کمتری نسبت به قبل به اشکال معماری کلیسا قابل توجه است.

در معماری ساختمان های مسکونی نمایندگان پاتریسیات شهری در آلمان و همچنین در هلند، انقلابی که با ظهور پالازوهای تاریخی متعلق به ثروتمندترین خانواده ها در شهرهای ایتالیا مشخص شد، هنوز رخ نداده است، اما در در مقایسه با قرون وسطی، نوآوری ها قابل توجه است - چیدمان پیچیده تر و آزادتر، استفاده از سنگ فرش های تزئین شده غنی و فانوس های پنجره خلیج در نماها و گالری های سرپوشیده در حیاط ها.

هنرهای زیبای آلمان در قرن پانزدهم حتی بیشتر با کلیسا مرتبط بود. تضعیف وابستگی آن به کلیسا تنها در این واقعیت بیان شد که آثار نقاشی و مجسمه سازی تا حدی از تبعیت معماری به ساختمان کلیسا رها شده بودند. تصاویر از دیوارها جدا شده و در یک مکان در داخل کلیسای جامع، در ساختار محراب یادبود متمرکز شده‌اند. بنابراین به نقاشی و مجسمه سازی فرصتی داده شد تا به طور نسبی مستقل وجود داشته باشند.

یکی از دستاوردهای هنر آلمان در قرن پانزدهم. نقاشي كه در زمانهاي قبل در آلمان توسعه چنداني نداشت، افزايش يافت. اما تعداد کمی از نقاشی های سه پایه در این دوره خلق شد. جایگاه پیشرو توسط تصویر محراب اشغال شد. تاریخ نقاشی آلمانی قرن پانزدهم. اساساً تاریخچه محراب های بزرگ منفرد است که معمولاً شامل تعدادی ترکیب مرتبط با یک مفهوم موضوعی مشترک است.

زندگی هنری آلمان با چندپارگی بزرگ مشخص شد. از هم گسیختگی مناطق فردی کشور منجر به ظهور بسیاری از مراکز هنری محلی شد. با این حال، هنر آلمان به طور کلی هنوز از وحدت خاصی برخوردار بود. مهمترین چیز این بود که تصویر مذهبی خصلت معنوی انتزاعی خود را از دست داد و با اطمینان کامل به زندگی نزدیک شد. تأکید اصلی بر آغاز روایی و بیان احساسات زنده انسانی در طرح مذهبی معطوف شد. اما همه این نوآوری ها هنوز با وحدت دیدگاه های زیبایی شناختی متحد نشده بودند. حتی در یک اثر نیز اغلب هیچ حس یکپارچگی وجود نداشت. خود هنرمندان معیار خاصی برای سنجش و درک جهان نداشتند.

آثار بسیار معدودی از هنرمندانی که به دست ما رسیده اند، هنوز این امکان را فراهم می کنند که از فردیت خلاقانه هر یک از آنها ایده بگیریم. این، از جمله، موقعیت جدید هنرمند را نشان می دهد، که سیستم خلاقیت قرون وسطایی، که فردیت هنری استادان را از بین می برد، اکنون به گذشته تبدیل شده است. این هنرمند جایگاه شرافتمندانه تری در جامعه گرفت و دیگر یک صنعتگر معمولی صنفی نبود، بلکه رئیس یک کارگاه و یک شهردار محترم بود.

برای نیمه اول قرن پانزدهم. چهره مرکزینقاشی آلمانی و یک مبتکر واقعی کنراد ویتز (1400/10-1445/47) بود که در کنستانز و بازل کار کرد، برای اولین بار جستجوهای واقع گرایانه شخصیتی آگاهانه و تا حدی ثابت به خود گرفتند. ویتز اولین نقاش آلمانی بود که سعی کرد مشکل رابطه بین پیکرهای انسان و محیط اطراف آنها - منظره یا فضای داخلی را حل کند و شروع به تفسیر تصویر به عنوان یک ساختار عمیق و سه بعدی کرد. برای آن زمان، این مناظر یک نوآوری بزرگ بود. چیزی که جدید بود این بود که طبیعت در اینجا به خط مقدم می آید و چهره ها در منظره گنجانده شده اند. هنرمند در تلاش است تا اشاره ای به گستردگی فضایی از پیش زمینه به درون بدهد. رنگ به یکی از عناصر پیوند دهنده در نقاشی های ویتسا تبدیل می شود. با وجود معمول برای قرن 15. با غلبه سایه های محلی، هنرمند اغلب لحن غالب را معرفی می کند، به عنوان مثال، رنگ خاکستری دیوارها در فضای داخلی، و همه رنگ های دیگر را به هم متصل می کند. او همچنین استفاده از نیم تن ها را می داند که معمولاً در سایه ها ظاهر می شوند. همه اینها مانع از آن نمی شود که طبق عرف آن زمان ویتسو در برخی موارد مناطقی از طلا را به پس زمینه وارد کند یا سر قدیسان را با هاله های طلایی احاطه کند.

همین خط سبکی در نیمه دوم قرن پانزدهم ادامه دارد. استاد تیرول جنوبی مایکل پاچر از برونک (حدود 1435-1498) - نقاش و مجسمه‌ساز، منبت‌کار. دو محراب از آثار او به طور گسترده ای شناخته شده است - محراب سنت. ولفگانگ (تمام شده در سال 1481، در کلیسای شهر سنت ولفگانگ) و محراب پدران کلیسا (تمام شده در حدود 1483، مونیخ). جستجوهایی که در آثار ویتز بیان شده است، ادامه خود را در کار پاچر می‌یابد، به سطحی بالاتر می‌رود و شکل‌های واضح‌تری به خود می‌گیرد.

برای توسعه روندهای واقع گرایانه در نقاشی آلمانی در نیمه دوم قرن پانزدهم. ارتباط بین استادان منفرد و هنر هلندی، که بیشتر در فتوحات پیشرفته خود در این زمان متمرکز بود، از اهمیت خاصی برخوردار بود. در آثار این هنرمندان گرایش به یکپارچگی فیگوراتیو، نظم ترکیبی و تبعیت جزییات فردی از کل نمایان می شود.

بزرگترین استاد این خانواده، نقاش و گرافیست راین علیا، مارتین شونگاور (حدود 1435-1491) بود که در تاریخ هنر عمدتاً به عنوان یک حکاکی برجسته شناخته می شود. بهترین اثر شونگوئر به عنوان نقاش «مدونا در درختکاری صورتی» (1473) است. این نقاشی یکی از شاخص ترین آثار اوایل رنسانس آلمان است. هنرمند در اینجا یک نقوش نمادین را به تصویر می کشد که مورد علاقه استادان گوتیک متاخر بود (آربر صورتی نمادی از بهشت ​​بود) اما در تفسیر او این نقوش حاوی هیچ چیز ساده لوحانه ای نیست، مثلاً در Lochner. تصویر فاقد هارمونی مدونای ایتالیایی است. او بی قرار و زاویه دار به نظر می رسد. چنین ناهماهنگی، که در یک اثر وجود دارد، نمونه ای از کل رنسانس آلمان است و یکی از ویژگی های اصلی آن را تشکیل می دهد.

Schongauer جایگاه مهمی در تاریخ حکاکی رنسانس آلمان دارد. شکوفایی حکاکی روی مس از اواسط قرن پانزدهم آغاز شد. حتی قبل از آن، حکاکی روی چوب رواج یافت. حکاکی دموکراتیک ترین شکل هنر در آلمان بود که کارکردهای بسیار متنوعی را انجام می داد، چه مذهبی و چه صرفاً سکولار. بیشترین توزیع را داشت و از محبوبیت زیادی در بین مردم برخوردار بود. حکاکی روی چوب از قرن پانزدهم. هنوز ماهیت کاملاً حرفه ای داشت. در نیمه دوم قرن، حکاکی روی مس به اوج هنری قابل توجهی رسید. اولین استاد برجسته در این زمینه هنر، استاد گمنام کارت بازی (دهه 40 قرن 15) بود. چندین نسخه از نقشه های او در تعدادی از نسخه های خطی حفظ شده است. علاوه بر این، حکاکی های متعدد دیگری نیز از وی بر روی مضامین مذهبی وجود دارد که از ظرافت و ظرافت خاصی خالی نیست.

Schongauer اولین استاد واقعا بزرگی است که نقش تعیین کننده ای در توسعه بیشتر حکاکی آلمانی ایفا کرد. بیش از صد اثر از او بر روی مس تا به امروز باقی مانده است. همانطور که در نقاشی شرح داده شده در بالا، شونگوئر در حکاکی های خود بر روی مضامین مذهبی موفق شد تعدادی از تصاویر قابل توجه را ایجاد کند که حاوی ویژگی هایی از شدت و وقار است. آنها عناصر واقع گرایانه را بسیار افزایش می دهند و از برداشت های زنده زیادی استفاده می کنند. ما در Schongauer استفاده جدید و بسیار متنوع‌تری از سکته‌های خطی می‌بینیم که با استفاده از سایه‌های نقره‌ای نازک و ظریف، به عمق و شفافیت سایه‌ها دست می‌یابد. او تعدادی حکاکی عالی با مضامین زندگی مسیح و مریم خلق کرد ("میلاد مسیح" ، "ستایش مجوس" ، "حمل صلیب" و غیره).

در نیمه دوم قرن پانزدهم. مدرسه هنر نورنبرگ در حال توسعه است. معلم دورر، مایکل وولگموت (1434-1519) سرپرستی کارگاهی را بر عهده داشت که تعداد زیادی محراب سفارشی تولید می کرد. چگونه فردیت خلاقاو علاقه چندانی ندارد بهترین آثار وولگموت به دوران اولیه باز می گردد (Hofer Altarpiece, 1405).

تکمیل آن و در عین حال انتقال به مرحله جدیدی از نقاشی آلمانی قرن پانزدهم. در آثار بنیانگذار مدرسه هنری آگسبورگ - هانس هولبین پیر (حدود 1465–1524)، هنرمندی که با همین حق می تواند در تاریخ هنر آلمان قرن شانزدهم گنجانده شود، می یابد. آثار اولیه هولبین بزرگ از نظر سبک کاملاً شبیه به نقاشی آلمانی قرن پانزدهم است. (محراب کلیسای جامع آگسبورگ، 1493؛ محراب سنت پل، 1508، آگسبورگ). به‌عنوان ویژگی‌های جدید، می‌توان به عناصر آرامش و وضوح خاصی اشاره کرد که در آثار بعدی هنرمند، به وضوح در مدار روندهای جدید خلق شده‌اند. در آثار اولیه هولبین پیر، لحن گرم و عمیق غالب است. بعداً رنگ روشن تر و سردتر می شود. معروف ترین اثر او محراب St. سباستین (1510؛ مونیخ)، خلق شده در دوران اوج کار دورر. فیگورهای درست ساخته شده، آرامش، حالات چهره شفاف، نظم فضایی، فرم های پلاستیکی نرم، نقوش کلاسیک در محیط معماری و تزیینات این اثر را به دنیای جدید هنر رنسانس عالی منتقل می کند.

جایگاه مهمی در هنر آلمانی قرن پانزدهم. اشغال شده توسط مجسمه سازی ویژگی کلی آن، و همچنین آنچه در قرن پانزدهم از آن گذشت. مسیر توسعه، نزدیک به نقاشی آلمانی آن زمان. اما در مجسمه‌سازی، سنت‌های گوتیک با شدت بیشتری احساس می‌شود. توسعه عناصر واقع گرایانه در اینجا با مقاومت سرسختانه تری از ایده های قدیمی و قرون وسطایی مواجه می شود. نمادگرایی انتزاعی تصاویر مذهبی هنوز در اینجا غالب است، سیستم ژست ها و ویژگی های متعارف، و بیان متعارف و شدیداً تأکید شده چهره ها حفظ شده است. این ویژگی‌های گوتیک در طول قرن پانزدهم ادامه یافت و اغلب آثار هنرمندان منفرد را به‌ویژه در مناطق عقب‌مانده‌تر آلمان کاملاً تحت سلطه خود در آورد.

با این حال، با وجود سرزندگی سنت های گوتیک، حتی در مجسمه سازی آلمانی قرن پانزدهم. آن تغییرات بزرگ و عمیق در آگاهی انسان که رنسانس با خود به ارمغان آورد، شروع به تأثیرگذاری کرده است. این تغییرات در درجه اول در دو ویژگی مهم آن منعکس شده است. اولین آنها این است که اشکال قدیمی گوتیک عمدی و مبالغه آمیز می شوند، گویی زاییده میل به حفظ تقوای قدیمی و ایمان متعالی ساده لوحانه به هر قیمتی هستند. با این حال، با توجه به این واقعیت که دیدگاه های قرون وسطایی قبلاً تا حد زیادی تضعیف شده بود، اشکال زمانی ارگانیک گوتیک قرون وسطی اکنون مفهومی مکانیکی و مصنوعی پیدا می کنند و اغلب به تکنیک های تزئینی کاملاً خارجی، پیچیده و بی معنی تبدیل می شوند.

دومین و مهمترین ویژگی مجسمه سازی آلمان در قرن پانزدهم این است که جلوه های فردی احساسات مستقیم انسانی، توجه هنرمند به واقعیت پیرامون و تصویر زنده انسان در آن ظاهر می شود (عمدتاً در اواخر قرن). ). اهمیت هنری مجسمه سازی آلمانی قرن پانزدهم. با این حال، دقیقاً در این آغاز تخریب سیستم هنری قدیمی و قرون وسطایی، در هجوم به روال مرده هنر کلیسا، اولین نگاه های ترسو از تأیید صمیمانه زندگی، اولین نشانه های بیان احساسات و خواسته های انسانی است. ، آوردن هنر از بهشت ​​به زمین.

ثلث اول قرن شانزدهم برای آلمان اوج فرهنگ رنسانس بود که در فضای مبارزات انقلابی شدید اتفاق افتاد. در پاسخ به فشار روزافزون شاهزادگان و اشراف بر دهقانان در نیمه دوم قرن پانزدهم، جمعیت روستایی آلمان برای دفاع از منافع خود قیام کردند. ناآرامی دهقانان، که طبقات پایین شهری به آن پیوستند، در پایان ربع اول قرن شانزدهم. به یک جنبش انقلابی قدرتمند تبدیل شد که مناطق وسیعی از سرزمین های جنوب غربی آلمان را تصرف کرد. در تعدادی از قیام ها، احساسات مخالف شوالیه و جمعیت شهرنشین شهرها نتیجه خود را یافت. روزهایی فرا رسید که مردم آلمان در مبارزه با دشمنان مشترک - قدرت شاهزاده و کاتولیک رومی - متحد شدند.

در این شرایط، تزهای معروف لوتر علیه کلیسای فئودالی که در سال 1517 منتشر شد، «اثر شعله ور مانند برخورد صاعقه به بشکه باروت داشت». خیزش انقلابی تعدادی از شخصیت های برجسته را به وجود آورد. یکی از درخشان‌ترین صفحات تاریخ آلمان با نام رهبر قهرمان انقلاب دهقانی توماس مونزر، رهبران قیام‌های شوالیه‌ای فرانتس فون سیکینگن و اولریش فون هوتن و رئیس اصلاحات آلمانی مارتین لوتر مرتبط است.

آغاز قرن شانزدهم در آلمان با شکوفایی اومانیسم و ​​علم سکولار مشخص شد که علیه بقایای فرهنگ فئودالی. علاقه به دوران باستان و زبان های باستانی افزایش یافت. همه این پدیده ها در آلمان شکل های منحصر به فردی به خود گرفتند. آن قوام دیدگاه های فلسفی که در میان متفکران ایتالیایی منجر به ایمان بی قید و شرط در ذهن انسان شود، وجود نداشت. هنر آلمانی قرن شانزدهم به همین شکل برای ما ظاهر می شود. و با این حال شکستگی در او با تمام قدرت احساس می شود. برخی از افراد خلاق اصلی جسورانه مشکلات هنری جدیدی را مطرح می کنند و حل می کنند. هنر در بهترین نمونه های خود به یک حوزه مستقل و مستقل از فرهنگ تبدیل می شود، یکی از ابزارهای درک جهان، جلوه ای از فعالیت آزادانه ذهن انسان. مانند سایر کشورهای اروپای غربی، در آلمان از آغاز قرن شانزدهم. معماری سکولار شروع به ایفای نقش اصلی می کند. یک عمارت شهری مسکونی، یک تالار شهر یا یک خانه تجاری - اینها انواع غالب ساختمان ها در این دوره بودند. در شهرهای بزرگ تجاری آلمان که دوران شکوفایی خود را در آغاز قرن شانزدهم تجربه کردند، ساخت و سازهای زیادی انجام شد.

علیرغم انواع اشکال معماری آلمانی دوره رنسانس، که با تکه تکه شدن کشور و وجود مناطق کم و بیش منزوی همراه است، برخی از اصول کلی به وضوح در معماری آلمان بیان شده است. سنت‌های معماری گوتیک قرون وسطی در معماری آلمان در طول قرن از بین نمی‌روند و اثر خود را بر ساختار فیگوراتیو ساختمان‌های رنسانس در آلمان بر جای می‌گذارند.

ساخت و ساز رنسانس آلمان بر دو اصل استوار است: مصلحت گرایی سودمند در سازماندهی فضاهای داخلی و بیشترین بیان و زیبایی ممکن. اشکال خارجی. طرح به عنوان یک اصل سازماندهی که اراده هدفمند معمار در آن تجسم یافته است وجود ندارد. بسته به نیاز صاحب خانه و هدف خانه، گویی به صورت خود به خود شکل می گیرد. برجستگی های دیواری، برج های با اشکال و اندازه های مختلف، سنگ فرش ها، طاق ها، پله ها، قرنیزها، پنجره های خوابگاهی، درگاه های تزئینی بسیار زیاد، قاب های پنجره ای برجسته، برجسته، دیوارهای پلی کروم، جلوه ای کاملا منحصر به فرد و فوق العاده زیبا ایجاد می کنند. توجه ویژه ای به طراحی داخلی می شود که از نظر روحی با ظاهر ساختمان مطابقت دارد. شومینه های تزئینی زیبا، سقف های گچی با طراحی غنی، اندود شده با چوب و دیوارهای اغلب رنگ آمیزی شده، به فضای داخلی خانه های آلمانی آن زیبایی را می بخشد که قبلاً در این دوره نمایانگر فضای داخلی باروک است که در زمان های بعدی به طور گسترده در آلمان توسعه یافت.

در یک دوره حساس در تاریخ آلمان، در پایان قرن پانزدهم، بزرگترین هنرمند آلمان، آلبرشت دورر، کار خود را آغاز کرد. دورر یکی از آن افراد خلاق درخشانی بود که در طی سال‌های تخمیر ایده‌ها، انتقال به مرحله تاریخی جدید را رقم زد و با خلاقیت خود، پدیده‌های مترقی فردی را که قبلاً به‌طور آشفته پراکنده و خودبه‌خود پدید می‌آمد، به کل سیستمدیدگاه ها و اشکال هنری که به طور کامل محتوای عصر را بیان می کند و مرحله جدیدی از فرهنگ ملی را می گشاید. دورر یکی از آن مردان جهانی رنسانس بود. دورر بدون پیوستن به هیچ گروه سیاسی در مبارزات انقلابی، با تمام تمرکز هنر خود، رئیس آن جنبش فرهنگی قدرتمندی شد که برای آزادی می جنگید. شخصیت انسانی. تمام کارهای او سرود انسان، جسم و روح او، قدرت و عمق عقل او بود. از این نظر، دورر را می توان یکی از بزرگترین اومانیست های رنسانس دانست. با این حال، تصویری که از انسان خلق کرد، عمیقاً با ایده آل ایتالیایی، ایده آل لئوناردو داوینچی و رافائل متفاوت است. دورر یک هنرمند آلمانی بود و آثار او عمیقا ملی است. او مردم سرزمینش را دوست داشت، و آرمان تعمیم یافته ای که او خلق کرد، ظاهر شخصی را که در اطرافش می دید بازتولید کرد - سختگیر، سرکش، پر از قدرت درونیو شک و تردید، انرژی با اراده و انعکاس غم انگیز، بیگانه با آرامش و هماهنگی روشن.

معلم اصلی دورر در جستجوی او طبیعت بود. او همچنین از مطالعه تصاویر کلاسیک دوران باستان و رنسانس ایتالیا چیزهای زیادی آموخت. عشق و توجه این هنرمند به طبیعت با طرح های مداوم او از طبیعت - چهره و بدن انسان، حیوانات، گیاهان، مناظر و همچنین مطالعات نظری او در مورد مطالعه شخصیت انسان که به آن اختصاص داده است، نشان می دهد. کل خطسال ها. بعید است که او بتواند چیز قابل توجهی، به جز تکنیک های نقاشی، از استادش وولگموت، که فاقد هر گونه تعالی و عمق بود، یاد گرفته باشد.

آلبرشت دورر در سال 1471 در نورنبرگ در خانواده یک صنعتگر - زرگر به دنیا آمد. پدر دورر اهل مجارستان بود. دورر آموزش اولیه هنری خود را از پدرش دریافت کرد. در سال 1486 وارد کارگاه Wolgemut شد. تا 1490-1494 سفر او در جنوب آلمان و سوئیس به سال های 1494-1495 برمی گردد. او از ونیز دیدن کرد. اولین آثاری که به دست ما رسیده است طراحی، حکاکی و چندین پرتره نقاشی شده است. قدیمی ترین آنها نقاشی "خود پرتره" (1484) است که با مداد نقره ساخته شده است. حس عمیق طبیعت در مناظر آبرنگ دورر وجود دارد که ظاهراً به اوایل دهه 1490 باز می گردد، در طول پیاده روی در اطراف نورنبرگ، در طول سفر به جنوب آلمان و سوئیس، و در جاده ونیز. آنها هم از نظر شیوه نقاشی آزادانه با آبرنگ، بر اساس یکپارچگی رنگی متفکرانه و هم از نظر تنوع بسیار جدید هستند. ساختارهای ترکیبی. اینها عبارتند از: "نمای اینسبروک" (1494-1495؛ وین)، "غروب آفتاب" (حدود 1495؛ لندن)، "نمای ترینت" (برمن)، "منظره در فرانکونیا" (برلین).

پس از بازگشت از ونیز، دورر تعدادی حکاکی روی مس و روی چوب تکمیل کرد (روی مس - "عشق برای فروش"، 1495-1496، "خانواده مقدس با ملخ،" حدود 1494-1496، "سه دهقان، حدود 1497 "پسر ولگرد"، حدود 1498؛ حکاکی روی چوب - "هرکول"، "حمام مردان")، که در آن تلاش به وضوح تعریف شده بود. استاد جوان. این حکاکی ها، حتی در مواردی که حاوی موضوعات مذهبی، اسطوره ای یا تمثیلی باشد، در درجه اول نمایش دهنده صحنه های ژانری با شخصیت محلی برجسته است. در همه آنها یک فرد زنده معاصر دورر وجود دارد، اغلب از نوع دهقانان، با چهره ای مشخص و رسا، با لباس آن زمان و احاطه شده توسط یک محیط یا منظره ای خاص از یک منطقه خاص. فضای زیادی به جزئیات خانه اختصاص داده شده است.

این حکاکی ها یک کهکشان درخشان را نشان می دهد کارهای گرافیکیدورر، یکی از بزرگترین استادانحکاکی در هنر جهانی هنرمند اکنون در استفاده از اسکنه مسلط است و از ضربه ای تیز، زاویه دار و عصبی استفاده می کند که به کمک آن خطوط سینوسی و تنش ایجاد می شود، فرم به صورت پلاستیکی حجاری می شود، نور و سایه ها منتقل می شود و فضا ساخته می شود. بافت این حکاکی ها با انتقال ظریف رنگ های نقره ای آنها با زیبایی و تنوع شگفت انگیز متمایز می شود.

اولین کار مهم دورر یک سری از چوب‌تراشی‌های بزرگ پانزده ورق با موضوع آخرالزمان بود (چاپ در دو نسخه با متن آلمانی و لاتین در سال 1498). این اثر حاوی آمیختگی پیچیده ای از دیدگاه های قرون وسطایی با تجربیات ناشی از رویدادهای اجتماعی متلاطم آن روزها است. از قرون وسطی آنها تمثیل، نمادگرایی تصاویر، پیچیدگی مفاهیم پیچیده الهیات، فانتزی عرفانی را حفظ کردند. از مدرنیته - احساس کلی تنش و مبارزه، برخورد نیروهای معنوی و مادی. صحنه های تمثیلی شامل تصاویری از نمایندگان طبقات مختلف جامعه آلمان، افراد واقعی زنده، مملو از احساسات پرشور و مضطرب و کنش فعال است. به ویژه قابل توجه ورق معروفی است که چهار سوار آخرالزمانی را با کمان، شمشیر، ترازو و چنگال به تصویر می کشد، که مردمی را که از آنها فرار کردند - یک دهقان، یک شهرنشین و یک امپراتور - سجده کردند. شکی نیست که چهار سوار در ذهن هنرمند نماد نیروهای ویرانگر - جنگ، بیماری، عدالت الهی و مرگ است که نه مردم عادی و نه امپراتور را دریغ نمی کند. این ورقه ها، پوشیده از الگوی پیچ در پیچ عجیب و غریب از خطوط، با خلق و خوی داغ، با تصاویر زنده و قدرت تخیل مجذوب خود می شوند. آنها همچنین برای مهارت خود بسیار مهم هستند. حکاکی در اینجا به سطح هنر بزرگ و به یاد ماندنی ارتقا یافته است.

در دهه 1490. دورر تعدادی نقاشی مهم را تکمیل کرد که پرتره‌های آن‌ها مورد توجه ویژه‌ای هستند: دو پرتره از پدرش (1490؛ اوفیزی و 1497؛ لندن). "خود پرتره ها" (1493؛ لوور و 1498؛ پرادو)، "پرتره اسواد کرل" (1499؛ مونیخ). این پرتره ها نگرش کاملاً جدیدی را نسبت به انسان تأیید می کند که تاکنون برای هنر آلمان ناشناخته بود. هنرمند به شخصی در خود، خارج از هر اندیشه جانبی با ماهیت مذهبی و قبل از هر چیز به عنوان یک شخصیت خاص علاقه مند است. پرتره‌های دورر همیشه کاملاً فردی هستند. دورر آن ویژگی منحصربه‌فرد، خاص و منحصربه‌فرد را که در شخصیت هر انسانی نهفته است، به تصویر می‌کشد. لحظات ارزیابی کلی فقط در تنش خاص، عصبی بودن و یک بی قراری درونی خاص آنها قابل مشاهده است - یعنی ویژگی هایی که منعکس کننده وضعیت یک فرد متفکر در آلمان در آن زمان دشوار، پر از تراژدی و جستجوهای نابسامان است.

در حدود سال 1496، اولین نقاشی مهم دورر در مورد یک موضوع مذهبی ایجاد شد - به اصطلاح محراب درسدن، که بخش میانی آن توسط صحنه ستایش مریم از مسیح شیرخوار اشغال شده است، و در درهای جانبی مجسمه های مقدس آنتونی وجود دارد. و سباستین در اینجا ما می توانیم تمام ویژگی های یکسان را یادداشت کنیم: برخی از بقایای سبک قرن 15، که در چشم اندازهای نادرست بیان شده است، خطوط تیز و نوک تیز، زشتی عمدی نوزاد و در عین حال - افزایش توجه به تصویر یک زندگی. ، فرد متفکر با چهره فردی مشخص.

این اولین نقاشی های دورر با استحکام خاصی از سبک نقاشی متمایز می شود. آنها توسط یک الگوی گرافیکی، کسری، لحن‌های محلی روشن و سرد، به وضوح از یکدیگر جدا شده‌اند، و شیوه‌ای تا حدودی خشک از دقت و روان نوشتاری غالب هستند.

سال 1500 نقطه عطفی در کار دورر است. او که مشتاقانه در جستجوی حقیقت از نخستین گام‌های خلاقانه در هنر است، اکنون به نیاز به یافتن قوانینی می‌رسد که بر اساس آن تأثیرات حاصل از طبیعت باید به تصاویر هنری تبدیل شود. دلیل بیرونی تحقیقاتی که او شروع کرد، ملاقاتی بود که در همین زمان اتفاق افتاد و تأثیر غیرقابل مقاومتی بر او با هنرمند ایتالیایی Jacopo de Barbari گذاشت که تصویری علمی ساخته به او نشان داد. بدن انسان. دورر حریصانه از اطلاعاتی که به او داده می شود استفاده می کند. از آن لحظه به بعد، رمز و راز ایده آل کلاسیک شخصیت انسانی او را آزار می دهد. او سال‌های زیادی را وقف کار بر روی تسلط بر آن کرد و متعاقباً نتایج را در سه کتاب معروف «کتاب‌های نسبت‌ها» خلاصه کرد، که بیش از ده سال از سال 1515 روی جمع‌آوری آن‌ها کار کرد.

اولین تجسم فیگوراتیو این جست و جوها، سلف پرتره معروف 1500 (مونیخ، پیناکوتک) است که یکی از شاخص ترین آثار این هنرمند است که نشان دهنده بلوغ خلاقانه کامل اوست.همه عناصر روایت ساده لوحانه از این پرتره ناپدید می شوند. این شامل هیچ ویژگی، جزئیات موقعیت، هیچ چیز ثانویه ای نیست که توجه بیننده را از تصویر یک شخص منحرف کند. بزرگترین صداقت خلاقانه دورر و صداقت بی وقفه او او را وادار می کند تا رنگی از نگرانی و اضطراب را در این تصویر وارد کند. چین و چروک خفیف بین ابروها، تمرکز و جدیت تأکید شده بیان، حس غم و اندوه ظریفی را به چهره می بخشد. پویایی کامل تارهای فرفری کسری مو که صورت را قاب می کند بی قرار است. انگشتان نازک رسا به نظر می رسد که عصبی حرکت می کنند و خز یقه را انگشت می گذارند.

جست و جوی دورر به شکل مطالعات تجربی است. بین 1500 و 1504 او تعدادی نقاشی از یک انسان برهنه را تکمیل کرد که برای آنها به عنوان نمونه اولیه خدمت کرد آثار باستانی. هدف از این نقاشی ها یافتن نسبت های ایده آل بدن مرد و زن است. تجسم هنری نتایج تحقیقات دورر حکاکی مسی سال 1504 "آدم و حوا" است که چهره های نقاشی های استودیو مستقیماً به آن منتقل می شوند. آنها فقط در یک جنگل افسانه ای قرار گرفته اند و توسط حیوانات احاطه شده اند. در این زمان، دورر به طور گسترده ای مشهور شد. او به حلقه دانشمندان اومانیست آلمانی - W. Pirkheimer و دیگران - نزدیک شد. مطالعات علمی او به شدت در حال انجام است. دورر نیز مانند لئوناردو داوینچی به موضوعات مختلف علمی علاقه مند بود. او از دوران جوانی و در طول زندگی به مطالعه گیاهان و حیوانات روی آورد (تعدادی از نقاشی های شگفت انگیز او با تصاویری از گیاهان، گل ها و حیوانات مختلف حفظ شده است)؛ همچنین به تحصیل در زمینه ساختمان و استحکامات پرداخت.

حدود 1500 دورر چندین کار سفارشی به یاد ماندنی را تکمیل کرد. محراب پائومگارتنر، مرثیه مسیح (هر دو در پیناکوتک مونیخ)، و ستایش مغان (1504؛ فلورانس، اوفیزی) اولین ترکیبات مذهبی با ماهیت صرفاً رنسانس در هنر آلمانی هستند. مانند تمام آثار دورر، این نقاشی‌ها به شدت علاقه هنرمند را به یک فرد زنده، در وضعیت ذهنی او نشان می‌دهند. پس زمینه های منظره پر از زندگی هستند. در همان سال‌ها، دورر کار بر روی سه سری بزرگ از نقش‌های چوبی (اصطلاحاً احساسات «کوچک» و «بزرگ» مسیح و مجموعه‌ای از صحنه‌هایی از زندگی مریم) را آغاز کرد که خیلی بعد آن‌ها را تکمیل کرد. هر سه مجموعه در قالب کتاب با متن چاپی در سال 1511 منتشر شد.

تا 1506-1507 اشاره به سفر دوم دورر به ونیز دارد. هنرمند بالغ پس از گذراندن مسیر مهمی از جستجوی خلاقانه، اکنون می تواند آگاهانه تر تأثیرات هنر را درک کند. رنسانس ایتالیایی. آثاری که دورر بلافاصله پس از این سفر خلق کرد، تنها آثار استاد است که به آنها نزدیک است تکنیک های بصریبه نمونه های کلاسیک ایتالیایی این دو نقاشی پر از صلح و هماهنگی در موضوعات مذهبی است - "جشن تسبیح" (1506؛ پراگ) و "مادونا و سیسکین" (1506؛ برلین)، "پرتره یک ونیزی" (1506؛ برلین) و "آدام". و حوا» (1507؛ پرادو). از آثار بعدی، همان ویژگی‌ها توسط «مدونا و کودک» (1512؛ وین) حفظ شده است. همه این نقاشی ها با آرامش فیگوراتیو، تعادل ساختارهای ترکیبی، صافی خطوط گرد، صافی پردازش پلاستیکی فرم ها، که اساساً با دورر بیگانه است، مشخص می شوند. مادرید "آدم و حوا" به ویژه در این معنا مشخص است. تمام زاویه و عصبی بودن چهره های معمولی دورر از این تصاویر محو شد. هیچ چیز فردی یا منحصر به فرد در مورد آنها وجود ندارد. اینها تصاویر ایده آلی از موجودات زیبای انسانی هستند که بر اساس اصول قانون کلاسیک ساخته شده اند و از بالاترین زیبایی انسانی بر اساس هماهنگی اصول فیزیکی و معنوی صحبت می کنند. حرکات آنها با محدودیت و لطف متمایز می شود، حالات چهره آنها رویایی است.

این سبک در آثار بعدی دورر غالب نمی شود. این هنرمند به زودی به تصاویر واضح و روشن فردی، آغشته به درام و تنش درونی بازمی گردد. با این حال، اکنون املاک کیفیت جدیدی دریافت می کنند. پس از تمام تحقیقات نظری انجام شده توسط دورر، پس از تجربه عمیق و پردازش به خلاقیت خودبا برداشت از بناهای تاریخی رنسانس ایتالیا، رئالیسم او به سطح جدید و بالاتری می رسد. بالغ و نقاشی های اواخرو حکاکی‌های دورر ویژگی‌هایی از کلیت و یادبودی بسیار پیدا می‌کنند. در آنها ارتباط با هنر گوتیک متاخر به میزان قابل توجهی تضعیف می شود و اصل واقعاً اومانیستی که تفسیری عمیقاً فلسفی دریافت کرده است تقویت می شود.

در 1513-1514 دورر آثار متعددی خلق کرد که اوج خلاقیت او را نشان می‌دهند. اینها در درجه اول سه حکاکی روی مس هستند، معروف "اسکار، مرگ و شیطان" (1513)، "St. جروم» (1514) و «مالیخولیا» (1514). یک ورق کوچک حکاکی سه پایه در این آثار به عنوان یک اثر هنری بزرگ به یادگار تعبیر می شود. از نظر طرح، این سه حکاکی به یکدیگر مرتبط نیستند، اما از آنجایی که مضمون آنها یکی است، یک زنجیره تصویری واحد را تشکیل می دهند. همه آنها تصویر ذهن انسان را مجسم می کنند، هر کدام به روشی کمی متفاوت.

ورق اول - "اسواران، مرگ و شیطان" - بر اصل اراده قوی در یک فرد تأکید می کند. سوار زنجیر و کلاه ایمنی، مسلح به شمشیر و نیزه، سواری قوی و آرام بر اسبی قدرتمند سوار می شود، بی توجه به شیطان زشتی که می خواهد اسبش را نگه دارد، تا مرگ وحشتناکی که نماد را به او نشان می دهد. زمان - ساعت شنی، به این واقعیت که جمجمه انسان روی زمین زیر پای اسب قرار دارد. راه رفتن اسب غیرقابل کنترل و مطمئن است، چهره مرد سرشار از اراده و تمرکز درونی است.

"سنت جروم» تصویری از اندیشه روشن بشری را در خود جای داده است. در اتاقی که با دقت اثاثیه یک خانه آلمانی قرن شانزدهمی را بازتولید می‌کند، پیرمردی که سرش را هاله‌ای روشن احاطه کرده است، پشت میزش نشسته است. پرتوهای خورشید از پنجره به داخل می ریزد و اتاق را پر از نور نقره ای می کند. سکوتی خلل ناپذیر حکمفرماست. یک شیر رام شده و یک سگ روی زمین چرت می زنند.

چشمگیرترین تصویر در حکاکی سوم ایجاد شده است - معروف "مالیخولیا".

در این برگه، اصل نمادین بیش از همه برجسته است، که باعث ایجاد تفاسیر گسترده ای توسط دانشمندان چندین نسل می شود. در حال حاضر، نمی‌توان گفت که دورر دقیقاً چه معنایی را در تمام اشیاء ارائه شده در اینجا آورده است، ویژگی‌های علم و کیمیاگری قرون وسطی، چند وجهی و کره، ترازو و زنگ، هواپیما و شمشیر دندانه دار، ساعت شنی، سگ خوابیده، اعداد یک تخته سیاه که با قلم به معنای آمور می‌نویسد. چگونه این هنرمند تصویر سنتی سیاره زحل را برای تمثیل مالیخولیا تفسیر کرد. اما تصویر زن قدرتمند- یک نابغه بالدار، غوطه ور در افکار عمیق و متمرکز، آنقدر مهم است که احساس قدرت بی حد و حصر روح انسان را در خود جای داده است که همه این جزئیات به پس زمینه می رود و اصل اومانیستی به منصه ظهور می رسد. مشخصه که آرامش بیرونی این تصویر آرامش درونی را در پس آن پنهان نمی کند. نگاه متمرکز مالیخولیا، بیانگر حالتی از فکر سنگین، ریتم بی قرار چین های لباس هایش، دنیای ویژگی های خارق العاده ای که او را از هر طرف احاطه کرده است - همه اینها به شدت از زیبایی شناسی رنسانس آلمانی است.

این تصاویر فلسفی تعمیم‌دهنده حاصل سال‌ها تأمل این هنرمند بود که گواه عمیق‌ترین شناخت او از انسان و زندگی بود. فعالیت های دورر در این سال های بلوغ بسیار متنوع بود. او پرتره های زیادی را در نقاشی، حکاکی و طراحی انجام می دهد و دائماً انواع عامیانه را ترسیم می کند. آنچه از او باقی مانده است مجموعه ای کامل از تصاویر دهقانان است که بیشتر آنها به طور خاص به این سال ها مربوط می شود (حکاکی های مس - "دهقانان رقصنده" ، 1514؛ "پیپر" ، 1514؛ "در بازار" ، 1519). در همان زمان، او به هنر تزئینی و گرافیک کتاب مشغول بود و در حکاکی به سفارش امپراتور ماکسیمیلیان یک شخصیت بزرگ را به تصویر می کشید. طاق نصرت(1515) و تزیین کتاب دعای او با نگاره هایی در حاشیه (1513).

در 1520-1521 دورر از طریق هلند سفر کرد. با قضاوت بر اساس دفتر خاطرات پرمعنای هنرمند که از این سفر حفظ شده بود، او با نقاشان هلندی ملاقات کرد و با علاقه زیادی به هنر هلندی نگاه کرد. با این حال، آثار دورر در سال های بعدی تأثیر هنر هلندی را منعکس نمی کند. در این زمان او تیپ خودبه اوج پیشرفت خود رسید و به عنوان یک هنرمند راه اصلی خود را ادامه داد.

به نظر می‌رسد دورر در یک سری پرتره‌های قابل توجه که طی سال‌های 1510-1520 ساخته شده است، نتایج سال‌ها مطالعه شخصیت انسان را خلاصه می‌کند. پس از تمام جستجوها برای زیبایی کلاسیک و تلاش برای ایجاد هنجارهای ایده آل، او همچنان به سمت مردم جذب می شود، همانطور که در آن زمان در آلمان بودند، در درجه اول نماینده روشنفکران آلمانی - بی قرار، مضطرب، درونی متناقض، پر از انرژی اراده و اراده. قدرت معنوی او در مورد معلم خود وولگموت می نویسد - پیرمردی ضعیف با بینی قلابدار و چهره ای پوشیده از پوست پوست (1516؛ نورنبرگ)، امپراتور مستبد و مغرور ماکسیمیلیان (1519؛ وین)، روشنفکر جوان آن زمان برنهارد فون رستن. 1521؛ درسدن)؛ به طرز ماهرانه ای شخصیت هولزگوئر (1526؛ برلین) را ترسیم می کند.

شباهت فردی کاملاً مشخص در همه این پرتره ها همیشه با ایده ای عالی از یک شخص ترکیب می شود که با اهمیت اخلاقی خاصی بیان می شود و مهر تفکر عمیقی که بر هر چهره نهفته است. کوچکترین سایه ای از تقوا در آنها وجود ندارد، مشخصه تصاویر پرتره قرن پانزدهم. اینها پرتره های صرفاً سکولار رنسانس هستند که در آن ها فردیت منحصر به فرد یک فرد در مقام اول قرار دارد و عقل به عنوان یک اصل جهانی متحد کننده عمل می کند. در تمام تکنیک هایی که پرتره های فوق الذکر ساخته شده اند، اکنون دورر با همان کمال کار می کند. او در نقاشی به نرمی و هماهنگی عالی ترکیب های رنگارنگ، در حکاکی - ظرافت و لطافت شگفت انگیز بافت، در طراحی - لاکونیسم و ​​دقت دقیق خط دست می یابد.

تمام سال‌ها جستجوی دورر نتیجه خود را در «چهار حواری» شگفت‌انگیز (1526؛ مونیخ، پیناکوتک) یافت. هنرمند در اینجا ترکیبی بین اصل کلی فلسفی در ارزیابی انسانیت و ویژگی های خاص شخصیت فردی یافت. دورر هنگام خلق حواریون از تصاویر الهام گرفت بهترین مردمدوران خود، که نشان دهنده نوع مبارز انسانی در آن ها بود سال های انقلابی. کافی است به چهره خسته و متمرکز پیرمردی با پیشانی سقراط - پیتر رسول یا به نگاه پولس رسول که در آتش درونی سرکش می سوزد نگاه کنید تا در این حکیمان باشکوه احساس کنید. فردیت روشن افراد زنده و در عین حال، هر چهار تصویر آغشته به یک اصل اخلاقی عالی است که برای دورر مهمترین آن است - قدرت ذهن انسان.

آثار دورر هیچ جانشین مستقیمی نداشت، اما تأثیر او بر هنر آلمان بسیار زیاد و تعیین کننده بود. دورر کارگاه بزرگی با دانشجویان زیادی نداشت. شاگردان قابل اعتماد او ناشناخته هستند. احتمالاً عمدتاً سه هنرمند نورنبرگ با او مرتبط هستند - برادران هانس سبالد (1500-1550) و بارتل (1502-1540) وهام و گئورگ لنز (حدود 1500-1550) که عمدتاً به عنوان استادان حکاکی های کوچک شناخته می شوند. -به نام کلاینمایستر؛ آنها همچنین به عنوان نقاش کار می کردند). حکاکی‌های مسی آن‌ها، با مهارت بالا، ماهیت کاملاً سکولار دارند و نشان‌دهنده تأثیر شدید حکاکی ایتالیایی است.

پیچیدگی دوران، که باعث ایجاد تضادها و افراط در زمینه فرهنگ و هنر شد، شاید به شدت در آثار معاصر دورر، ماتیاس گرونوالد (متوفی در 1528)، استاد برجسته، یکی از بزرگترین نقاشان، منعکس شود. در آلمان. در نگاه اول، ممکن است به نظر برسد که هنر گرونوالد، در محتوای ایدئولوژیک، و همچنین در کیفیت های هنری آن، خارج از مسیر اصلی توسعه رنسانس اروپا قرار دارد.

با این حال، در واقعیت این مورد نیست. این برداشت به این دلیل است که روش خلاقانه گرونوالد به شدت با سبک هنر معاصر ایتالیا و با تمایلات کلاسیکی که در تعدادی از آثار دورر احساس می شود متفاوت است. اما در عین حال، آثار خلق شده توسط گرونوالد را باید به عنوان مشخصه ترین و شاید اصیل ترین پدیده ملی رنسانس آلمان ارزیابی کرد.

گرونوالد با قدرتی کمتر از دورر، می کوشد تا مشکلات اصلی زمان خود را حل کند و بالاتر از همه، قدرت انسان و طبیعت را از طریق هنر تعالی بخشد. اما او مسیر دیگری را طی می کند. ویژگی برجسته هنر او پیوند خونی و جدا نشدنی با گذشته معنوی مردم آلمان و روانشناسی انسان معاصر از طبقات پایین است. به همین دلیل است که گرونوالد به دنبال پاسخ به سؤالات فوری منحصراً در حوزه تصاویر مذهبی سنتی است که برای مردم آشنا و قابل درک است، که او آن را نه بر اساس کلیسای ارتدکس (کاتولیک قدیم یا پروتستان جدید)، بلکه با روح بدعت های عرفانی تفسیر می کند. که از عمق اپوزیسیون مردمی بیرون آمد.

نقاشی‌های گرونوالد بر اساس صحنه‌های افسانه انجیل حاوی ایده‌ها و احساساتی است که عمیقاً با آن‌هایی که در آن روزهای آشفته مردم عادی آلمان زندگی می‌کردند، همخوانی دارد. حتی یک هنرمند آلمانی نتوانست با چنین قدرت خیره کننده ای حالت های متناقض اضطراب، تنش، وحشت، شادی و شادی را بیان کند، همانطور که گرونوالد در آثارش انجام داد.

تاریخ هنر برای مدت طولانی چیزی در مورد گرونوالد نمی دانست. نام او هنوز متعارف باقی مانده است. که در اخیرادانشمندان تعدادی اسناد پیدا کرده اند که ظاهراً به استاد ماتیاس خاصی اشاره می کند نام خانوادگی دوتایی Gotthardt-Neithardt (ممکن است نام Gotthardt نام مستعار هنرمند باشد و Neithart نام خانوادگی واقعی او باشد). اگر بپذیریم که همه این ارجاعات اندک بایگانی به یک هنرمند اشاره می کنند، باید او را به عنوان استادی بشناسیم که در آشافنبورگ، سلیگنشتات (در ماین)، فرانکفورت آم ماین کار کرده و در هاله که هنرمند درباری بود درگذشت. اسقف اعظم آلبرشت ماینس. جالب ترین نشانه به این واقعیت مربوط می شود که گرونوالد ارتباطی با قیام های دهقانی داشت و در سال 1526 به دلیل همدردی با جنبش انقلابی از خدمت برکنار شد.

طیف آثار این هنرمند بسیار واضح تر مشخص شده است. فردیت خلاقانه او به قدری اصیل و منحصر به فرد است و سبک نقاشی او آنقدر درخشان است که آثار متعلق به قلموی او نسبتاً آسان است. اثر اصلی گرونوالد، محراب معروف ایزنهایم (تمام شده در حدود 1516) است که در حال حاضر در کولمار قرار دارد. این یک سازه عظیم متشکل از 9 نقاشی و مجسمه های چوبی رنگی است (ساخته شده در سال 1505 توسط مجسمه ساز استراسبورگ، نیکولاس هاگناور).

بخش مرکزی محراب ایزنهایم صحنه گلگوتا است. هنرمند تمام قدرت خلق و خوی خود را در این تصویر قرار داده و سعی دارد با نهایت فعالیت بر بیننده تأثیر بگذارد و تخیل او را متزلزل کند. چهره مسیح مصلوب شده توسط عذاب مرگ مخدوش شده است. انگشتان دست و پا گرفتگی دارند، تمام بدن با زخم های خونریزی پوشیده شده است. چهره های مادر خدا، یوحنای رسول و مریم مجدلیه بیانگر رنج روانی دیوانه وار است که در حرکات والای دردناک آنها آشکار می شود. ابزار اصلی تحقق یک مفهوم موضوعی برای هنرمند، قدرت تصویری قدرتمند ذاتی اوست. در پشت صحنه مصلوب شدن، منظره غم انگیز و متروکی در شب باز می شود. در پس زمینه آن، ارقام به صورت محدب ظاهر می شوند، گویی از تصویر بیرون زده اند. جریانی از خون از بالا به پایین از بدن مسیح می گذرد که پژواک عجیب آن سایه های متعدد قرمز در لباس پیکرهای ایستاده است. یک نور مرموز غیر واقعی از بدن مصلوب شده در سراسر تصویر پخش می شود.

طراحی محراب ایزنهایم به دلیل عمق استثنایی آن متمایز است. خود تصویر رنج انسان تا سطح ایده های فلسفی تعمیم یافته ارتقا می یابد. به نظر می رسد بیان غم و اندوه تمام بشریت، به عنوان نمادی از رنج سراسری. قدرت چشمگیر این اثر گرونوالد با این واقعیت افزایش می یابد که در کنار قدرت احساسات انسانی، نیروی عنصری طبیعت را که در هر یک از صحنه های ارائه شده توسط هنرمند نفوذ می کند، تجسم می بخشد.

ایده پیروزی نور بر تاریکی و احساس شادی شادی آور با قدرتی کم در صحنه های محراب ایزنهایم بیان می شود. این امر به ویژه در ترکیب بندی که در آن آپوتئوز مادر خدا ارائه می شود، واضح است. آبشاری از پرتوهای طلایی از آسمان بر روی پیکره مریم و نوزاد می افتد. فرشتگان در حال آواز خواندن و نواختن آلات موسیقی آنها را با آهنگ شادی ستایش می کنند. رنگ‌های رنگین کمان بر روی ستون‌ها و نقش‌های پیچیده ساختمان کلیسای کوچک، که مادر خدا در مقابل آن نشسته، می‌درخشد. یک منظره افسانه ای روشن به سمت راست باز می شود.

صحنه "رستاخیز مسیح" بسیار چشمگیر است. آغاز روشن نیز در آن پیروز می شود. در اینجا گرونوالد به یک جلوه زیبای خاص دست می یابد. بدن مسیح ظاهراً غیر مادی می‌شود و در پرتوهای نوری که از خودش ساطع می‌شود حل می‌شود. هاله گلدار اطراف پیکره که از رنگ های زرد، قرمز و سبز تشکیل شده است، آبی تیره شب را به طرز نافذی می شکند، گویی بر آن پیروز می شود.

آرام‌ترین و متعادل‌ترین اثر گرونوالد که قدمت آن به اواخر دوره کار او برمی‌گردد، «ملاقات سنت. اراسموس و موریس" (1521-1523؛ مونیخ). گرونوالد با در نظر گرفتن برخی از قراردادهای سنتی، مانند هاله های طلایی در اطراف سر مقدسین یا صفت شهادت در دست اراسموس، در عین حال در این تصویر صحنه ای از زندگی ملاقات بین دو فرد مجلل را با لباس های مجلل به تصویر می کشد. چهره ها. او در تصویر یک اسقف باشکوه، با لباسی طلایی درخشان، ظاهر حامی خود، اسقف اعظم آلبرشت را تجسم می‌دهد. چهره مرد سیاه پوست نیز از زندگی کپی شده بود.

از دیگر آثار گرونوالد، برجسته‌ترین آنها به تاریخ 1503، «تاژک زدن مسیح» (مونیخ)، «مصلوب» (بازل)، «سنت. سیریاکوس و سنت. لارنس» (فرانکفورت آم مین)، «مدونا» (1517/19، کلیسای استوپاخ). تعدادی از طراحی های درجه یک او حفظ شده است که عمدتاً نمایانگر مواد مقدماتی برای نقاشی ها و همچنین طرح هایی از سرها و شکل های فردی است.

یک جنبش خاص از رنسانس آلمان، که با تلفظ مشخص می شود هویت ملی، کار استادان مکتب موسوم به دانوب به رهبری آلتدوفر را تشکیل می دهد. هنر این هنرمندان نیز نشان از بی ثباتی هنر آلمان دارد. فرهنگ شانزدهمقرن، عمدتاً با بقایای گذشته زندگی می کند و دیدگاه های جدید و منطقی واقع گرایانه از جهان را با ایده های مغشوش غیرمنطقی ترکیب می کند.

آلبرشت آلتدوفر (حدود 1480-1538) در رگنسبورگ کار می کرد. از نخستین سال های زندگی هنری او هیچ اثری باقی نمانده است. که در دوره بلوغاو به عنوان یک استاد با سبک خلاقانه روشن و بدیع عمل کرد. سادگی ساده لوحانه احساسات و روابط انسانی بدون رنگ آمیزی، که با متانت بورگری رنگ آمیزی شده است، در آثار او با حسی از رمانتیک اصیل و شعر یک داستان عامیانه وجود دارد. بهترین تصاویر Altdorfer آنهایی هستند که در آن قرار دارند بالاترین مکانبه چشم انداز داده شده است.

در تعدادی از نقاشی‌ها، هنرمند در پس‌زمینه طبیعت افسانه‌ای، صحنه‌هایی با محتوای اسطوره‌ای یا کتاب مقدس، شبیه به داستان‌های کوتاه کوچک، آشکار می‌کند و آنها را با صدها جزئیات روزمره یا خارق‌العاده پر می‌کند. او ترکیبات فضایی پیچیده ای می سازد،

که در آن با مهارت جلوه های نوری را اعمال می کند. آثار آلدورفر با سبک خاص تصویری خود به راحتی قابل تشخیص هستند. استاد با یک برس نازک کار می کند و ضربه های عصبی و تیز را اعمال می کند. بافت نقاشی او، تا حدودی خشک و رنگارنگ، با نقاط سبز، قرمز، زرد و آبی می درخشد.

ویژگی های اصلی کار آلتدوفر به طور کامل در یکی از کارهای اولیه او که به ما رسیده است - "آرامش در پرواز به مصر" (1510؛ برلین) آشکار شده است. یک موتیف ژانر ساده در فضای عجیب و غریب یک داستان عامیانه بافته شده است. صحنه شب نقاشی آلتدورفر «میلاد مسیح» (1512؛ برلین) حس شعر رمانتیک را القا می کند. نورپردازی در شب به طرز ماهرانه ای منتقل می شود. ویرانه های یک ساختمان آجری، پر از گل و گیاهان، جایی که مریم و نوزاد و یوسف در آن پناه گرفتند، با انعکاس های زرد رنگ روشن شده است. مهتاب. لشکرهای درخشان فرشتگان در آسمان تاریک شناورند. در حمام سوزانا (1526؛ مونیخ)، آلتدوفر یک ساختمان-کاخ خارق العاده چند طبقه برپا می کند، که از آن پله ها به تراس های احاطه شده توسط نرده ها، پر از ده ها مجسمه کوچک فرود می آیند. در پیش زمینه، زیر سایه درختی باشکوه، قهرمانان قرار دارند افسانه کتاب مقدس. تغییر دیگری در موضوع کریسمس توسط "شب مقدس" (برلین) (ill. 343) ارائه شده است.

نوعی اثر منحصر به فرد هنر آلمانی قرن شانزدهم. تابلوی آلدورفر «نبرد اسکندر مقدونی با داریوش» (1529؛ مونیخ) که در طراحی خود چیزی شبیه به منظره کیهانی را نشان می‌دهد را می‌توان در نظر گرفت. کل پیش زمینه تصویر توسط انبوهی از نیروهای رزمی، پر از حرکت، سوارکاران با بنرها و نیزه ها اشغال شده است. پشت سر آنها منظره وسیعی باز می شود که در آن به نظر می رسد هنرمند تلاش می کند تا تصویر کل جهان را مجسم کند. افق بلند به شما این امکان را می دهد که فواصل وسیعی را با دریاها و رودخانه ها، کوه ها، جنگل ها و ساختمان ها ببینید. آسمان توسط پرتوهای نور سوراخ شده است که خطوط عجیب ابرها را روشن می کند و نقاط روشنی را روی زمین می اندازد و جزئیات فردی مناظر و پیکره های انسانی را به شدت برجسته می کند.

مناظر جنگلی Altdorfer کاملاً نوآورانه است. این تابلوهای کوچک که با تکنیک تقریبا مینیاتوری ساخته شده اند، جذابیت خاصی دارند. در فیلم «St. جورج در جنگل" (1510؛ مونیخ) این هنرمند یک جنگل انبوه افسانه ای را با درختان غول پیکر که تمام فضای آسمان را پوشانده اند به تصویر می کشد. مجسمه کوچک سنت. جورجیا سوار بر اسب کاملاً جذب جنگل چند صد ساله ای است که به سمت او پیش می رود. فاصله آبی تیره از طریق شکاف باریک بین تنه ها قابل مشاهده است. انبوه جنگل با رنگ های سبز، آبی و قرمز می درخشد. هر برگ با دقت و ماهرانه ترسیم شده است.

آلتدوفر به طور گسترده و سازنده در زمینه حکاکی، تولید نقوش روی چوب و حکاکی های مسی کار کرد. حکاکی های چوبی چند رنگ او که از چندین تخته چاپ شده است (مثلاً "مدونا") جالب توجه است. در سالهای آخر عمر، او با موفقیت به تکنیک اچ متوسل شد. مناظر حکاکی او با سبکی و بافت ظریف متمایز است.

لوکاس کراناخ، بزرگترین نقاش ساکسونی، در برخی از جنبه های کارش، و در درجه اول به دلیل علاقه شدیدش به طبیعت، به آلدورفر نزدیک می شود. کراناخ (1472-1553) در شهر کروناخ در فرانکونیا به دنیا آمد. ما فقط در مورد سالهای اولیه زندگی این هنرمند می دانیم که در 1500-1504. او در وین بود. در سال 1504 کراناچ به ویتنبرگ دعوت شد و به دربار انتخاب کننده ساکسون فردریک حکیم دعوت شد و سپس تا پایان عمر در دربار جانشینان خود کار کرد. در ویتنبرگ، کراناچ موقعیت یک بورگر ثروتمند برجسته را اشغال کرد، مکرراً به عنوان مدیر شهر خدمت کرد و در راس کارگاه گسترده ای قرار گرفت که تعداد زیادی اثر تولید کرد، در نتیجه همیشه نمی توان شناسایی کرد. نقاشی های معتبر خود هنرمند.

کراناخ با لوتر رابطه دوستانه داشت و چندین اثر او را به تصویر کشید. آثار جوانی این هنرمند باقی نمانده است. در اولین آثاری که به ما رسیده است، در درجه اول در حکاکی ها، می توان نشانه هایی از ارتباط کراناخ با سنت های گوتیک متأخر را مشاهده کرد (نقش های چوبی 1502-1509 - "صلیبیون"؛ "قدیس ژروم"، "وسوسه سنت" آنتونی")، آنها هنوز مورد صحیح را ندارند ساخت پرسپکتیو، آنها مملو از جزئیات هستند، تصاویر حاوی عناصر فانتزی هستند. به نظر می رسد خود نقاشی از خطوط پیچیده پیچیده تشکیل شده است.

با این حال، در حال حاضر در این آثار، فردیت هنری کراناخ به عنوان یکی از نمایندگان بارز رنسانس آلمان در دوره دورر ترسیم شده است. آثار او با وجود انبوه موضوعات مذهبی و افسانه ای، آغشته به حس مدرنیته است. این هنرمند در طول زندگی حرفه ای خود علاقه شدیدی به مردم عصر خود نشان می دهد: او به ویژه جذب ژانر پرتره شده است، به شیوه زندگی طبقات مختلف علاقه مند است و توجه ویژه ای به لباس و جزئیات روزمره دارد. ما در کراناخ مضامین و طرح‌هایی را می‌یابیم که توسط ایده‌های اومانیست‌های معاصر ایجاد شده‌اند.

توجه به طبیعت ویژگی استاد است، از اولین آثاری که به دست ما رسیده است. منظره نقش تعیین کننده ای در نقاشی معروف او در برلین "استراحت در پرواز به مصر"، 1504 ایفا می کند. در اینجا با زنده ترین تصویر روبرو می شویم. طبیعت بومیتوسط کراناچ جنگل شمالی با وفاداری به تصویر کشیده شده است که از نزدیک مریم و کودک و یوسف را احاطه کرده است که در محوطه ای پر گل واقع شده اند. مانند Altdorfer، Cranach با عشق تمام جزئیات منظره - درختان، گل ها، چمن را منتقل می کند. او عناصری از یک روایت ژانر را در تفسیر افسانه انجیل وارد می کند و محتوای مذهبی را به پس زمینه می برد. او همچنین از روش‌های سنتی تفسیر هنری طرح کلیسا در «صلیب‌کشی» 1503 (مونیخ) دور می‌شود.

نقوش چوبی ایجاد شده توسط کراناچ بسیار جالب است و صحنه هایی از زندگی جامعه دربار ویتنبرگ را بازتولید می کند (تعدادی برگه از 1506-1509 که مسابقات شوالیه ها، شکار آهو، سوارکاران و غیره را به تصویر می کشد). نقوشی که این هنرمند در دربار انتخاب کنندگان ویتنبرگ مشاهده می کرد نیز دائماً توسط او وارد نقاشی ها و ترکیب بندی های گرافیکی با موضوعات مذهبی و اساطیری می شد.

یکی از ویژگی های مهم کراناخ این است که او متعلق به هنرمندان آلمانی قرن شانزدهم است که به دستاوردهای معاصر خود علاقه نشان دادند. هنر کلاسیکایتالیا کراناخ در تعدادی از آثار خود به تکنیک های کلاسیک انتقال فضا و تفسیر پیکره انسان روی آورده است. او تصاویری از مدونا می‌سازد، شبیه به مدل‌های ایتالیایی ("مریم و کودک"، Wroclaw)، عناصر معماری رنسانس را در ترکیب‌بندی‌های فیگوراتیو معرفی می‌کند ("محراب"

St. آنا، فرانکفورت)، سعی می کند تناسبات ایده آل بدن برهنه را مجسم کند ("ونوس"، 1509؛ لنینگراد). با این حال، نگرش کراناخ به نمونه‌های هنر کلاسیکی که او استفاده کرد، به اندازه نگرش دورر خلاقانه نیست. در فیلم هایی از این دست، او معمولاً از تکرار تا حدی ساده لوحانه دستور العمل های آماده فراتر نمی رود. اما بهترین آثار کراناخ با پیچیدگی عجیب و غریب مشخص می شود. ریتم آرام خطوط گرد نرم گاهی با حرکت نرم خود چشم را نوازش می کند. جزئیات عالی توجه بیننده را به خود جلب می کند. هنرمند حس ظریف رنگ را آشکار می کند. پرهیز از تند تضاد رنگ، کراناچ می داند که چگونه ترکیب های بدیع از تن ها را ایجاد کند. به عنوان مثال «مدونا و کودک» مسکو، که در آن سبزی تیره و سنگین بوته‌ها، وتر رنگارنگ زیبایی را با نوار سبز روشن از منظره پس‌زمینه و فاصله آبی تشکیل می‌دهد.

پرتره‌های کراناخ که توسط استاد در دوره‌های اولیه و میانی خلاقیت او ساخته شده‌اند، بسیار جالب توجه است. آنها به وضوح ویژگی های واقع گرایانه هنر او را آشکار می کنند. از جمله بهترین آنها «پرتره پدر لوتر» (1530؛ وارتبورگ) است. در اینجا داده شده است تصویر روشنفردی با چهره ای رسا مشخص. بالاترین دستاورد هنر پرتره کراناخ، تصویر نمایه لوتر (1520–1521، حکاکی روی مس) است. این در طول دوره نزدیکی بین کراناخ و رئیس اصلاحات ساخته شد. هنرمند در آن تصویری ساده و جدی از شخصی خلق می کند که دیگر در هنر او یافت نمی شود.

اما در حال حاضر از دهه دوم قرن شانزدهم. گرایش های دیگر در کار استاد در حال رشد است.

در تعدادی از نقاشی های او با موضوعات مذهبی از 1515-1530، و همچنین در پرتره ها، می توان به تمایل او به پیروی از الگوی شناخته شده شخصیت انسانی - برازنده، زیبا و متعارف اشاره کرد. در سال‌های ارتجاع فزاینده، که مصادف با بیست سال آخر زندگی کراناخ است، این خط در کار او اولویت دارد. تکنیک های تزئینی تصویرسازی به منصه ظهور می رسد، نقاشی کوچک و خشک می شود.

یکی از استادان بزرگ رنسانس آلمان، هانس هولبین جوان (1497-1543)، در دوره اولیه فعالیت خلاقانه خود با آگسبورگ همراه بود.

هولبین هنرمندی با نوع و خلق و خوی کاملاً متفاوت از دورر است. به عنوان مردی از نسل بعدی، پسر و شاگرد نقاشی که عمدتاً راه رنسانس عالی را در پیش گرفته بود، هلبین، بسیار کمتر از دورر، با سنت های قرون وسطی. او از جوانی با ایده های جدید و سکولار آغشته بود. نگرش کنایه آمیز نسبت به کلیسای قدیمیعلاقه به دوران باستان، عشق به دانش، کتاب، اولین قدم های خلاقانه او را مشخص می کند. در سن هفده یا هجده سالگی، هلبین به همراه برادرش آمبروسیوس، هنرمندی که زود درگذشت، زادگاه خود را ترک کردند و به بازل نقل مکان کردند. در اینجا او بلافاصله خود را در حلقه نزدیک اراسموس روتردام که در آن زمان در بازل بود، یافت. بازل در آن زمان یک شهر دانشگاهی و یک مرکز فرهنگی مهم بود. جهت هنر هولبین در اینجا خیلی سریع مشخص شد. او بلافاصله ثابت کرد که یک نقاش برجسته پرتره، یک استاد برجسته کتاب و یک تزئین عالی است. او خیلی کمتر از سایر هنرمندان به مضامین مذهبی روی آورد، در حالی که در تفسیری صرفاً سکولار از توطئه ها از آنها پیشی گرفت.

مسیر خلاقانه هولبین با وضوح و قطعیت متمایز است. قبلاً در کارهای اولیه دوران جوانی او، به عنوان مثال در پرتره های مایر بورومستر بازل و همسرش در سال 1516 (بازل)، نگرش مشخصه او نسبت به انسان کاملاً بیان شده است. ویژگی‌های هماهنگی، تعادل و آرامش درونی و بیرونی، که دورر بسیار دردناک به دنبال آن‌ها بود، به راحتی و به‌طور طبیعی اساس تصاویر هولبین می‌شود.

بهترین ویژگی های هنر هولباین در اوایل دوره بازل کار او مشهود است. یک نمونه عالی از این نظر، پرتره معروف انسان‌گرای جوان بونیفایس آمرباخ (1519؛ بازل) است - یکی از بهترین تصاویر پرتره هولبین که تمام جذابیت رئالیسم متعادل و قوی او را نشان می‌دهد. این اثر تصویری از یک نماینده روشنفکر جدید اروپایی را ایجاد می کند که از قدرت کلیسا بیرون آمده است، به طور همه جانبه توسعه یافته، از نظر جسمی زیبا و از نظر معنوی دست نخورده، احاطه شده توسط هاله ای از اشرافیت خاص. ترکیب بندی پرتره بسیار خوب است: تنه درخت و شاخه بلوط پشت شانه آمرباخ در برابر آسمان، هوای خاصی به آن می بخشد.

هالبین یکی از بزرگترین گرافیست های عصر خود بود. نقاشی های او سرشار از طراوت محو نشدنی است. طرح های پرتره متعددی که او در طول زندگی خود روی آنها کار می کند بسیار خوب است. سال‌های اولیه شامل طراحی‌های درخشان «پرتره پاراسلسوس» (1526) و «پرتره مرد ناشناس» (حدود 1523) است که با مداد سیاه و مداد رنگی اجرا شده‌اند. با نشاط عمیق و در عین حال به لطف، دقت و آزادی آنها می توان آنها را واقعاً مبتکر نامید.

شخصیت پیشرفته هنر هولبین با قدرت زیاد.در 1516–1529. هولبین همچنین روی تزیین کتاب بسیار کار کرد و عناوین، خط‌ها، قاب‌ها و حروف اول را برای ادبیات انسان‌گرا و بعداً اصلاح‌طلب خلق کرد. او در آن‌ها به‌عنوان یک دکوراتور درجه یک، با آگاهی کامل از زیورآلات کلاسیک، و در عین حال به‌عنوان یک نقشه‌کش و مسلط به هنر به تصویر کشیدن بدن برهنه عمل می‌کند. هنر هولبین به عنوان دکوراتور توجه معاصرانش را به خود جلب کرد. اولین کار سفارشی این هنرمند از این دست (1515) نقاشی روی میز (به صورت مخروبه در موزه زوریخ) بود که روی سطح آن تعدادی نقاشی خنده دار بود. صحنه های روزمرهو تصاویر تمثیلی بین 1521 و 1530 هولبین چندین نقاشی دیواری به یاد ماندنی را که به سفارش مقامات شهر بازل و تک تک ساکنان بازل و لوسرن ساخته شده بود، تکمیل کرد.

هولبین همچنین بسیاری از نقاشی های درجه یک با قلم و آبرنگ را برای نقاشی پنجره به جای گذاشته است که به صورت پلاستیکی، آزادانه و آسان ساخته شده اند که با رهایی کامل از سفتی و زاویه دار بودن قرون وسطی مشخص می شود.

در همین سال‌های بازل تعدادی از نقاشی‌های هولبین با محتوای مذهبی وجود داشت. «مدونای شهردار مایر» شاید ایتالیایی‌ترین ترکیب مذهبی در هنر رنسانس آلمان باشد. این را با هماهنگی شفاف و تا حدودی بی‌علاقه، ساختار متقارن آن با شکل اصلی برجسته در وسط و تعداد مساوی شکل در طرفین نشان می‌دهد. انواع ایده آلمادر خدا و کودک، به آرامی افتادن چین های مستقیم لباس، هماهنگی متفکرانه از ترکیب های رنگارنگ.

در سال 1526 هولبین اولین سفر خود را به انگلستان انجام داد. او مانند همه هنرمندان آلمانی آن زمان، بسیار سفر کرد. او ظاهراً دو بار در ایتالیا بوده است - در 1518-1519 و احتمالاً در 1530-1531. او از فرانسه و هلند دیدن کرد. این بار دو سال در انگلیس ماند. پس از نزدیک شدن به توماس مور، او از این طریق به حلقه بالاترین روشنفکران انگلیسی معرفی شد. بین 1526 و 1528 او چندین کار را در لندن به پایان رساند. از سال 1527، یک طراحی خودکار مقدماتی برای نقاشی محقق نشده حفظ شده است که خانواده بزرگ توماس مور (بازل) را به تصویر می کشد. در همان سال، هولبین خود توماس مور (نیویورک، موزه فریک) را نقاشی کرد و در سال 1528 پرتره ای از کراتزر ستاره شناس آلمانی (پاریس) را کشید.

در سال 1528 هولبین به بازل بازگشت. با این حال، قرار نبود او برای مدت طولانی در اینجا بماند. در 1528-1529 اتفاقاتی در شهر رخ داد که شیوه زندگی و شرایط کاری این هنرمند را به شدت تغییر داد. اختلافات مذهبی منجر به سرنگونی مذهب کاتولیک شد. بازل به شهر پروتستان تبدیل شد. موجی از شمایل‌بازی را فرا گرفت، آثار نقاشی و مجسمه‌سازی از کلیساها حذف و نابود شدند. هولبین تا سال 1532 در بازل ماند. در این مدت، او نقاشی تالار بزرگ تالار شهر بازل را تکمیل کرد، پرتره ای از همسر و فرزندانش کشید (1528–1529؛ بازل) و مجموعه بزرگی از تصاویر انجیل را تکمیل کرد. (91 حکاکی روی چوب، منتشر شده در 1538).

در سال 1532، هولبین سرانجام به انگلستان نقل مکان کرد. یازده سال آخر زندگی خود را تقریباً به طور کامل وقف پرتره کرد. او که ابتدا خود را در حلقه آلمانی های مقیم لندن یافت، تعدادی پرتره از بازرگانان آلمانی کشید. در سال 1536، هولبین هنرمند دربار پادشاه انگلیسی هنری هشتم شد. از این زمان به بعد صفات زوال تا حدودی در هنر او نمایان شد. او که توسط هاله ای از شکوه اروپایی احاطه شده است، بسیار تحت تأثیر موقعیت والای خود قرار می گیرد، در خلاقیت خود بیش از حد متمایل به خواسته ها و گاهی اوقات به هوس های اشراف انگلیسی می شود. پرتره های شناخته شده هولبین در پنج سال آخر زندگی اش: هنری هشتم (1539-1540؛ رم)، ملکه جین سیمور (1536؛ وین)، کریستینا دانمارکی (1538؛ لندن)، ادوارد شاهزاده ولز (1538-1539). ؛ نیویورک) اگرچه و با دقت و ظرافت فراوان اجرا شده اند، اما در عین حال با کمی خشکی، یکنواختی ویژگی ها و کوچک بودن در تکمیل جزئیات متمایز می شوند. با ارزش ترین چیزی که در سال های گذشتهزندگی هولبین متعلق به اوست نقاشی های پرتره، حتی پیشرفته تر از آنهایی که در سالهای اولیه خود اجرا می کرد. غنی‌ترین مجموعه این نقاشی‌ها که در کاخ ویندزور نگهداری می‌شود، هولبین را به عنوان یکی از بهترین طراحان هنر جهان نشان می‌دهد.

اهمیت کار هولبین در طول زندگی این هنرمند بسیار فراتر از مرزهای سرزمینش است. هنر او نقش مهمی در شکل گیری پرتره انگلیسی داشت.

مجسمه سازی آلمانی در قرن شانزدهم. به سطح بالایی از پیشرفت مانند نقاشی و گرافیک نرسید. در میان مجسمه سازان این قرن هیچ هنرمندی برابر با دورر یا هولبین وجود نداشت. درست است، در مجسمه سازی، توسعه عناصر رنسانس با مقاومت غیرقابل مقایسه ای از سنت های گوتیک کلیسا نسبت به نقاشی مواجه می شود (به خصوص که مجسمه سازی در این زمان عمدتاً با دستورات کلیسا مرتبط بود). مبارزات مذهبی قرن شانزدهم توسعه هنرهای پلاستیکی را بسیار پیچیده کرد. یکی از پیامدهای غیر مستقیم اصلاحات، تلاش برای تقویت مجسمه سازی سنتی کلیسای کاتولیک بود. این امر به ویژه منجر به اغراق افراطی در اشکال گوتیک شد که اغلب به نقطه نظرات آثار مجسمه سازان کلیسا در قرن شانزدهم می رسید. تا حد زشتی هیولایی

جالب ترین آثار مجسمه سازی آلمانی قرن شانزدهم. با کسانی که به هر طریقی سعی در توسعه اصول رئالیسم رنسانس در آثار خود داشتند. مراکز جنبش های رنسانس در مجسمه سازی آلمانی قرن شانزدهم. همان شهرهای پیشرفته جنوب آلمان بودند که آثار بزرگترین نقاشان رنسانس آلمان - دورر و هولباین - در آنها توسعه یافت. در نورنبرگ و آگسبورگ بود که بزرگترین مجسمه سازان آلمانی کار کردند. بیشترین علاقه در میان همه این استادان پیتر فیشر بزرگ (حدود 1460-1529) است که در نورنبرگ متولد شد و تمام عمر خود را در آنجا زندگی کرد. در ریخته گری برنزی که از پدرش به ارث رسیده بود، پیتر فیشر، طبق عادت صنفی باستانی، همراه با پسرانش کار می کرد. او در خودنگاره مجسمه‌سازی‌اش که در پایین خلقت اصلی او قرار دارد - عبادتگاه سنت سبالد در کلیسای این قدیس در نورنبرگ (1507-1519) مانند یک صنعت‌گر متواضع به نظر می‌رسد.

پسران پیتر فیشر بزرگ اصول روشن و ساده واقع گرایانه هنر پدرشان را ادامه دادند و توسعه دادند، اگرچه هیچ یک از آنها در مقیاس استعداد با او قابل مقایسه نبودند. تمایلات آنها هنوز متفاوت است. متعهدترین افراد به جست و جوی واقع گرایانه رنسانس، پیتر فیشر جوان ذکر شده در بالا بودند، که روی تصویر بدن برهنه انسان بسیار کار کرد (مثلاً در یک پلاک برنزی که اورفئوس و اوریدیک را نشان می داد؛ حدود 1515). و همچنین سومین پسر فیشر، هانس (حدود 1488-1550)، نویسنده مجسمه برنزی یک جوان، فوق العاده برای رنسانس آلمان (حدود 1530؛ وین)، که به وضوح به مدل های ایتالیایی باز می گردد. پنجمین پسر فیشر، پل (متوفی 1531)، صاحب یکی از مشهورترین مجسمه های رنسانس آلمان - به اصطلاح مدونای نورنبرگ (چوب، حدود 1525-1530)، برازنده و غنایی، با حفظ برخی ویژگی های سنتی گوتیک است.

برجسته ترین مجسمه ساز آلمانی قرن پانزدهم پس از فیشر بزرگ. آدولف داوچر (حدود 1460/65 – 1523/24)، در اولم به دنیا آمد و از 1491 در آگسبورگ اقامت گزید. او نیم تنه‌های واقعی را روی نیمکت‌های گروه کر کلیسای کوچک فوگر در کلیسای St. آنا در آگسبورگ (1512-1518؛ سپس در موزه برلین) "Judith with the Head of Holofernes" او به ویژه به دلیل سرزندگی و قدرت پلاستیک جالب توجه است. اصول رنسانس واقع گرایانه، که بدون درخشندگی فردی خاص، اما کاملاً ثابت و واضح بیان شده است، نیز از ویژگی های او است. گروه بزرگ«مرثیه مسیح» در محراب همین نمازخانه.

استاد نورنبرگ آدام کرافت (1455/60-1509) دارای یک سری نقش برجسته است که "راه صلیب" (1505-1508) را به تصویر می کشد، که در آن عناصر واقع گرایانه ژانر بسیار قوی هستند. تیپ‌ها و لباس‌ها برگرفته از زندگی پیرامون هنرمند است، ارتباط بین فیگورها مبتنی بر کنش دراماتیک واقعی است که به طور طبیعی و ساده و بدون اغراق و قرارداد گوتیک بیان می‌شود. کرافت در نقش برجسته‌ای که ساختمان ترازو شهر نورنبرگ (1497) را تزیین می‌کند، از یک نقوش روزمره صرفاً سکولار استفاده می‌کند.

در نیمه دوم قرن، روندهای واقع گرایانه در مجسمه سازی نورنبرگ در حال محو شدن بود. تصاویر باستانی و رنسانس به ملک مشترک تبدیل می شوند کارشناسان آموختهیا درباریان تحصیلات خود را به رخ می کشند. تا اواسط قرن شانزدهم. در ارتباط با تحولات اجتماعی و اقتصادی عمیقی که آلمان در این زمان تجربه کرد، کل فرهنگ آلمان به طور کلی و هنر آلمان به طور خاص در یک وضعیت انحطاط عمیق قرار گرفت. در نیمه دوم قرن شانزدهم، پس از اینکه آخرین استادان رنسانس آلمان صحنه را ترک کردند، هنر آلمان برای سال‌ها در رشد پیشرونده خود منجمد شد.

1 - رنسانس آلمان

از آغاز قرن تا پایان جنگ سی ساله، معماری شهرهای آلمان تحت سلطه سبک رنسانس آلمان، با عناصر گوتیک مکرر و نفوذ قوی ایتالیایی بود. برجسته ترین معماران آلمانی این دوره را پل فرانکه، هاینریش شیکهارت و الیاس گول می‌توان نام برد.

در میان وحشت های جنگ سی ساله، زندگی اقتصادی، معنوی و هنری امپراتوری آلمان سقوط کرد. تغییر در مسیرهای تجاری، که اکنون پس از اکتشافات بزرگ در آن سوی اقیانوس، قطب های سابق خود، شهرهای غنی از هنر آلمان علیا را دور زده و به سمت شهرهای ساحلی شمال غربی اروپا هدایت می کند، به اقتصاد و هنر کمک کرد. فقیر شدن ایالت های آلمان در اواسط قرن هفدهم، آلمان در تمام زمینه های فرهنگ عالی به بیابانی تشبیه شد که در ماسه های آن فقط چشمه های منزوی که از دور تغذیه می شدند راه خود را باز می کردند. معدود هنرمندان ماهری که آلمان در این زمان تولید می کرد، در سرزمین های خارجی که درآمدشان آنها را جذب می کرد، خارجی شدند. اما حتی قبل از پایان جنگ سی ساله، انبوهی از بیگانگان توسط شاهزادگان روحانی و سکولار به آلمان احضار شدند که فقط تا حدی به علایق هنر توجه داشتند. در جنوب کاتولیک عمدتا ایتالیایی‌ها، در شمال پروتستان هلندی‌ها و در نهایت هم آنجا و هم اینجا عمدتا فرانسوی بودند. با کمک این استادان خارجی، هنرمندان آنها تنها در گذار به قرن هجدهم دوباره به قدرت خلاق و نتایج مستقل رسیدند. اگر هنر آلمانی دهه های اول قرن هفدهم همچنان به رنسانس آلمان تعلق دارد و به شاخه های آن چسبیده است، پس تاریخ هنر آلمان در پایان قرن هفدهم را نمی توان از تاریخ آن در قرن هجدهم جدا کرد، زیرا هر دو یکی را تشکیل می دهند. کل تاریخی ردیابی موفقیت‌های هنری سرزمین مادری ما در طول قرن هفدهم چندان خوشحال‌کننده نیست که آموزنده است، اگرچه هنوز هم برای آرامش خاطرات قدیمی یا امید به آینده کمبودی وجود نخواهد داشت.

در تمام زمینه های معماری کلیسا و سکولار در آغاز قرن هفدهم، تنها چند ساختمان ظاهر شد که نشان دهنده موفقیت های درخشان "رنسانس آلمان" بود. آنها دائماً تجربیات گوتیک را با نقوش فردی از رنسانس ایتالیا، حتی باروک ایتالیایی، که به طور مستقل در ذائقه شمالی بازسازی شده اند، مخلوط می کنند. طومارهای نوردیک و آهن فرفورژه هنوز جایگاه قابل توجهی در دکوراسیون ساختمان دارند، اگر با حس فرم ایتالیایی غلبه نکنند. در دهه دوم، این اشکال جواهرات، بر اساس شکل‌های حلزونی به شکل گوش، که در موقعیت‌های مختلف استفاده می‌شوند، شروع به تبدیل شدن به شکل‌های گوشتی، گویی ماهیچه‌ای و تا حدودی بی‌شکل می‌کنند که به آن «غضروف» می‌گویند. آنها به وضوح در کتاب نمونه های روتگر کاسمان (1659) نشان داده شده اند. آیندگان، شاید، بیش از حد منفی به حیثیت زیبایی‌شناختی این «غضروف‌ها» واکنش نشان دادند، که قاب‌ها و زمینه‌های باریک دیوارها را تصاحب کردند و فرم‌های مایل را به برآمدگی‌هایی در سبک گروتسک تبدیل کردند. با این حال آنها حدود یک نسل به عنوان یک شکل تزئینی آلمانی سلطنت کردند، اما پس از جنگ سی ساله دوباره ناپدید شدند.

برنج. 181 - زیور غضروفی از "کتاب طرح ها" نوشته راتگر کاسمان

آثار سه معمار ماهر آلمانی که در حدود سال 1600 در اوج قدرت خلاقیت خود قرار داشتند، به بهترین وجه ما را با اواخر رنسانس آلمان آشنا می کند. قدیمی ترین آنها، پل فرانکه (حدود 1538-1615)، معمار با استعداد دوک هنری جولیوس از برانسویک-ولفنبوتل، هنوز اساساً متعلق به قرن 16 است. حتی در این قرن، ساختمان دانشگاه او (Uleum) در هلمشتد (1592-1597) پدیدار شد - ساختمانی بلند که در هر دو طبقه اصلی فقط روی درگاه ها و پنجره ها تزئین شده بود، که سقف سه طبقه آن بسیار تزئین شده است. با ستون ها، طاقچه ها و مجسمه ها در دو طرف باریک و بلند دومین ساختمان اصلی او، کلیسای مریم در ولفنبوتل (از سال 1608)، در قرن هفدهم ساخته شد و اساسا یک کلیسای سه شبستانی به سبک گوتیک است که برخی از اشکال آن از دوره رنسانس و باروک به عاریت گرفته شده است. سرستون های ستون های هشت ضلعی چقدر منحصر به فرد است! باز کردن پنجره ها چقدر مجانی و مجلل است! "غضروف‌های" قاب‌های اضلاع طولی پدیدمان چقدر تنش دارند، اما پس از مرگ استاد تکمیل شده‌اند.

برنج. 182 - پل فرانکه. کلیسای مریم در ولفنبوتل

دومین معمار مشهور این عصر، هاینریش شیکهارت (1558-1634)، معمار دوک فردریک وورتمبرگ، که در سال های 1599-1600 با او دیدار کرد. ایتالیا، در یادداشت‌های روزانه و پروژه‌هایش که در کتابخانه اشتوتگارت ذخیره شده است، حیاتی‌تر از ساختمان‌های باقی‌مانده است. اما می دانیم که او، یکی از شاگردان گئورگ بهر، بسیاری از بناهای مفید و هنری، کلیساها، قلعه ها و خانه های ساده در سرزمین سوابی ساخت. پس از بازگشت از ایتالیا، او به استقلال هنری رسید. متأسفانه، کار اصلی او - "ساختمان جدید" ("Neue Bau"؛ 1600-1609) از قلعه اشتوتگارت - تنها در تصاویر باقی مانده است. طبقه مرتفع زیرزمین این بنا سه طبقه دیگر را زیر سقفی شیب دار می برد. فقط چهار برج گوشه و رسالیت میانی (طاقچه) با پدال بلند با ستون تزئین شده بود. اما تمام پنجره‌ها و درها با سنگ‌فرش‌های مسطح باروک و پیچ‌دار پوشیده شده‌اند. به طور کلی، تقریباً همان تصوری را ایجاد می کند که یک خانه شهری مدرن با آپارتمان است.

کار مهم دیگر شیکگارت، تأسیس «شهر دوستی» («فرودنشتات») در اوج جنگل سیاه بود که قصد داشت به فراریان پروتستان از اتریش پناه دهد. خانه‌های میدان بزرگ بازار (1602)، روبه‌روی خیابان با سنگ‌فرش، بر روی ستون‌های دوریک قرار دارند. چهار ساختمان گوشه‌ای که در زوایای قائم بریده شده‌اند - تالار شهر، دادگاه مهمان، بیمارستان و کلیسا - روی طاق‌هایی با ستون‌های یونی قرار دارند. در مقابل سمت باریک هر دو بال این کلیسای عجیب و غریب، برج ناقوسی با گنبدی برجسته و فانوس باریک قرار دارد. Emporas بر روی پاساژهایی که از بیرون قابل مشاهده است قرار می گیرند. طاق مشبک و تزئینات روباز نرده ها نیز جلوه ای گوتیک می دهد.

برنج. 183 - الیاس گول. زایشهاوس در آگسبورگ.

تنها سومین معمار، الیاس گول از آگسبورگ (1573-1646)، زبان فرم های گوتیک را به کلی کنار گذاشت. زندگی نامه او که توسط کریستین مایر منتشر شده بود، شهرت او را در نسل های بعدی تضمین کرده بود. هنر او توسط جولیوس باوم به طور انتقادی روشن شد. گال در سال 1601، یک سال دیرتر از شیکهارت، از ایتالیا به آگسبورگ بازگشت و اینجا را به سبک ریاضت انگیز رنسانس اواخر ایتالیایی نیمه باروک ساخت، بدون اینکه روحیه اولیه ژرمنی خود را کنار بگذارد. او در هنر تکه تکه کردن و احیای توده های عمومی، از همه هم عصران آلمانی خود پیشی گرفت. ساختمان‌های گول به آگسبورگ اثر جدیدی بخشیدند که هنوز هم تا به امروز آن را حفظ کرده است. «بکنهاس» او (1602) مانند یک ساختمان گوشه ای، بر فراز نماهای کلاسیک با ستون ها، و در هر دو طرف باریک و بلند، عرشه های بلند ژرمنی را حمل می کند. زرادخانه باشکوه (1602-1607) تا قوس تخت تاج شکسته خود در پنج طبقه بسیار جدا شده بالا می رود. پورتال دوریک، ستون‌دار و روستایی، تأثیری قوی بر جای می‌گذارد. قاب‌های پدینت شکسته، به سبک باروک، فوق‌العاده هستند که پنجره‌های گرد در طبقه فوقانی اول را با پنجره‌های مربعی که در زیر آنها قرار گرفته‌اند، به هم متصل می‌کنند. ساختمان قصابی (Fleischhaus؛ 1609)، که فقط به صورت عمودی تشریح شده است، حجیم و محکم به نظر می رسد، ساختمانی محکم و مشخصه سبک گل، که هرگونه وام گرفتن از مدل های خارجی را رد می کند. اتاق نشیمن دراز در بازار شراب (1611) حتی از هرگونه پدیدنت اضافه شده خودداری می کند و تنها با پنجره هایی مانند پنجره های خوابگاهی جدا می شود، به خودی خود متمرکز، کامل و کامل است. اما الیاس گال تمام قدرت خود را در تالار شهر آزاد کرد (1614-1620). پروژه تکمیل شده این مزیت را نسبت به ستون های قدیمی و فراوان ایتالیای بالایی دارد که اثری واقعی از رنسانس اواخر آلمانی شده است. با عرض چهارده پنجره، هفت ردیف پنجره دارد که یکی بالای دیگری در رسالت وسط قرار دارد و روی آن یک پدال مثلثی نیم میل قرار دارد. ستون‌ها فقط دو برج هشت ضلعی را در دو طرف این روبنای شکل‌دار تزئین می‌کنند. جدای از دومی، ساختمان عظیم به نسبت های قدرتمند به سه قسمت عمودی و افقی تقسیم شده است.

2 - معماری ایتالیایی در آلمان

در نیمه اول قرن هفدهم، سازه‌های معماری ایتالیایی که بیشتر توسط ایتالیایی‌های بازدیدکننده ساخته می‌شد، در شهرهای آلمان رواج داشت. اینها، اول از همه، کلیساهای متعدد یسوعی هستند. و همچنین برخی از ساختمان های سکولار، از جمله خانه های شهر

اگر نگاهی به بقیه ساختمان‌های کلیسا و قلعه‌ای بیندازیم که قبل از جنگ سی ساله در آلمان به وجود آمدند، در همه جا با شکاف شدیدی بین نیمه گوتیک که از رنسانس آلمان نشأت گرفته بود، مواجه خواهیم شد. و ساختمان های کم و بیش صرفا ایتالیایی که بیشتر توسط ایتالیایی ها ساخته شده اند. کلیسای مریم در Wolfenbuttel مربوط به کلیسای یسوعی در کلن (1618-1622) است که همانطور که تصور می شد از یک کلیسای گوتیک بازسازی نشده بود. فرم‌های پایه گوتیک نیز در اینجا با نقوش باروک منفرد تزئین شده‌اند که متعلق به اولین جلوه‌های «سبک غضروفی» (Knorpelstil) است. فضای داخلی کلیسای زائران در دتل‌باخ آم ماین (1608-1613) با وجود ستون‌های دوریک، هنوز جلوه‌ای از سبک گوتیک دارد. اما ضلع جلویی آن، با خطوط مکرر تا شده و شکسته پدیمان، متعلق به مجلل ترین پدیده های اواخر رنسانس آلمان است. برعکس، کلیسای باشکوه شهری در بوکبورگ، به سبک ظریف و پر جنب و جوش باروک اولیه، احتمالاً توسط آدرین دی وریس هلندی ساخته شده است.

در رأس ساختمان های صرفا ایتالیایی آلمان به سبک باروک اولیه، کلیسای جامع در سالزبورگ (1614-1634) قرار دارد که طرح آن توسط اسکاموزی معروف طراحی شده و توسط شاگردش سانتینو سولاری به شکل کمی تغییر یافته اجرا شده است. . شاخه های گرد صلیب به سه طرف صلیب میانی متصل می شوند. قسمت چهارم به بدنه ای طولی باز می شود که با ستون های کورنتی تزئین شده است که نمازخانه های جانبی ظریف آن با طاق جعبه ای قدرتمند آن هماهنگ است. نما مجهز به دو برج به سبک کلیساهای یسوعی شمالی است. کلیساهای یسوعی نیز به اشکال خاصی متناسب و خالص هستند: در اینسبروک (1614) و نوبرگ در رود دانوب (1606-1617)، کلیسای دانشگاه در وین (1617-1631)، و کلیسای سنت. اندرو در دوسلدورف (در سال 1629 به پایان رسید). از آنجایی که یسوعی ها این سبک را در آلمان معرفی کردند، می توان فهمید که آن را "ژزوئیت" می نامند، اگرچه چنین چیزی در واقع وجود ندارد. یسوعیان فقط جهت هنر زمان خود را دنبال می کردند.

توسعه نقشه های اساسی قلعه ها و ساختمان های مسکونی آلمانی این دوره توسط Schmerber شرح داده شد. در رأس قلعه‌های شمالی رنسانس در آلمان در قرن هفدهم، قلعه باشکوه و الهام‌گرفته از فرانسه اشافنبورگ (1605-1614) قرار دارد که توسط شولزه کولبیتز توصیف شده است، اثری قدرتمند توسط استاد گئورگ ریدینگر از استراسبورگ. چهار بال با برج‌های گوشه‌ای گنبدی شکل در حاشیه حیاط است که در گوشه‌های آن ایوان‌های برج‌کاری قدیمی نیز وجود دارد. به وفور تزئین شده در اشکال رنسانس که به باروک تبدیل شده اند، درگاه ها و پدینت ها هستند. یکی از اهالی استراسبورگ نیز یوهان شوخ سازنده ساختمان مجلل فردریش (1607-1601) در قلعه هایدلبرگ بود که نمای آن، اگر نگوییم فراوان تر، پیچیده تر و سرزنده تر از نمای ساختمان الکتور است. اتو هاینریش. ستون های چهار راسته در بالا و پایین پهن می شوند. قرنیزها بی قرار بیرون می زنند. اما تجزیه عمومی در مقیاس بزرگ انجام شد. رنسانس آلمان به باروک آلمان تبدیل می شود. برعکس، بنای موسوم به "ساختمان انگلیسی" که فردریک پنجم با آن قلعه هایدلبرگ را در سال 1615 تکمیل کرد، به عنوان یک استثنا، در امتداد مسیرهای کاملاً محدود پالادیو هدایت می شود.

برنج. 184 - ساختمان فردریش در قلعه هایدلبرگ، ساخته شده توسط یوهان شوخ

سپس به سبک قلعه هایدلبرگ قلعه ماینز ملحق شد که از نظر تجمل ستون ها هوشیارتر است و ساخت آن در سال 1627 آغاز شد.

در خاک ایتالیا ساختمان های باشکوهی وجود دارد که ماکسیمیلیان اول از باواریا بین سال های 1611-1619 آن را احاطه کرده است. اقامتگاه امپراتوری قلعه سلطنتی مونیخ. پروژه و هدایت هنری ساخت و ساز به هلندی ایتالیایی، پیتر کاندیدو، شاگرد وازاری نسبت داده شده است. به این ترتیب، تنها اندکی تحت تأثیر سبک باروک قرار گرفت، خود را در شکوه کلاسیک "پلکان امپراتوری" و سالن ها و گالری های مجاور طبقه اصلی نشان داد.

برخی از ساختمان‌های قلعه پراگ در این دوره کاملاً ایتالیایی هستند و بالاتر از همه قلعه والنشتاین و تالار باغ باشکوه آن (1629) که نام معماران مختلف ایتالیایی با آن‌ها مرتبط است و با سه طاق نیم‌دایره بر روی ستون‌های دوتایی توسکانی باز می‌شود.

برعکس، ساخت تالارهای شهر قبل از جنگ سی ساله به طور طبیعی به مدل ها و صنعتگران شمالی پایبند بود. حتی تالار شهر آگسبورگ گول به طور کلی جلوه ای شمالی را به وجود می آورد. نمونه ای از باروک غنی آلمانی اولیه، ضلع وسیع تالار شهر برمن (1611-1614) اثر لودر فون بنتیم (متوفی 1653) است. رسالیت میانی با پدیمان بلند به شدت بیرون زده است. ستون توسکانی طبقه پایینی با یازده طاق گرد به همان اندازه بیرون زده است و در دو طرف تاقچه میانی با نرده های سنگی گالری های بلند بالکن، به روح باروک، تاجی دارد. شیروانی میانی با تزئینات غنی با شیروانی های سقفی کم همخوانی دارد. همانطور که پائولی نشان داد، نما وحدت کامل طراحی را آشکار نمی کند. برخی از نقوش از کتاب های مدرن در مورد هنر به عاریت گرفته شده است. اما کلیت هم هماهنگ و هم لوکس به نظر می رسد.

تالار شهر نورنبرگ (1613-1619) اثر یعقوب ولف جوان دارای یک شخصیت کلاسیک کاذب با طاق های دو طبقه توسکانی نیم دایره در سه طرف حیاط زیبا، با وجود درگاه های باروک، پنجره های بیضی شکل، و جلویی کشیده است. طرف با نرده ها پوشیده شده است.

خصلت یک خانه سنگفرش شمالی، علی‌رغم ستون‌های نیم‌دایره‌ای که زیر بال‌های جانبی قوی بیرون زده با سنگ‌فرش‌های پایین‌تر، تالار شهر باشکوه در پادربورن (1612-1616) را دارد که با وقار نجیب تقسیم‌بندی آن مشخص شده است.

کارگاه نیمه ایتالیایی آگسبورگ گول در تضاد با ساختمان کاملاً هلندی آجر و سنگ با ایوان‌های برج‌دار سرسبز، درگاه‌های باروک و سنگ‌فرش‌هایی با طاقچه‌ها، کارگاه باشکوه دانزیگ، که توسط هانس استراکوفسکی اجرا شده است. فر و اتصال هنوز به "غضروف" تبدیل نشده است.

در میان خانه‌های بورگر اواخر رنسانس آلمان، تنها چند مورد را می‌توان نام برد. خانه پلر در نورنبرگ (1605) نمونه دیگری از رنسانس آلمان عالی است. نرده های سنگی بر روی طاق های حیاط باشکوه هنوز با کنده کاری های روباز گوتیک تزئین شده است. نمای سنگی با پوشش صدفی شکل آن به وفور توسط ستون های هر سه راسته تشریح شده است. خانه Pied Piper's House در هاملین (1602) که نمای آن با ستون‌های بسیار تزئین شده است و به‌طور افقی با کمربندهای روستایی قطع شده است، به طوری که به نظر می‌رسد با شبکه‌ای از تیرها پوشیده شده است، نمونه‌ای از یک ساختمان مسکونی شمالی نیست. در "خانه کارمندان" در برمن (1619-1621)، سبک غضروفی در حال حاضر پیروز شده است. اما خانه لایب نیتس در هانوفر (1652)، با تقسیم برازنده اش به نیم ستون، همچنان به سبک قدیمی که پس از پایان جنگ سی ساله وجود داشت، ادامه می دهد.

پس از پایان جنگ، تقسیم شدید سرزمین های آلمان به کاتولیک و پروتستان صورت گرفت. بر این اساس، معماری به شکل متفاوتی توسعه یافت. در شهرهای جنوبی آلمان، کلیساهای کاتولیک و ساختمان‌های مدنی اغلب به سبک باروک کلاسیک یا ایتالیایی بدون هیچ ویژگی ملی آلمانی ساخته می‌شدند. در ایالات شمالی آلمان، کلاسیک گرایی کمتر رایج است، نفوذ قوی ترمعماری فرانسوی و هلندی، معماران فرانسوی و هلندی کار می کنند

پس از صلح وستفالیا، آلمان مانند یک بیابان پر از آوار بود. نیم قرن گذشت تا اهالی شهر به فکر شرکت های کم و بیش بزرگ هنری بیفتند. با این وجود، در نیمه دوم قرن هفدهم، ساختمان های باشکوه متعددی از خاک بارور شده با خون ایالت رشد کردند. کلیسای کاتولیک که سر خود را بالاتر از همیشه در جنوب آلمان بالا می برد، از ساخت کلیساها و صومعه های باشکوه دست برنداشت. هیچ کمبودی در کلیساهای پروتستان جدید وجود نداشت، اما سازندگان این کلیسا فاقد ابزار و تمایلی برای شکوه هنری بودند. مسئله زیبایی شناختی ساختار مصلحتی کلیسای موعظه پروتستان فقط به صورت مشروط مطرح شد. در زمینه معماری کاخ ها، شاهزادگان پروتستان و کاتولیک، هر دو با تقویت جدید قدرت خود، فعالیت بسیار گسترده ای را توسعه دادند. بخش ثروتمند شهرهای اصلی به معماری کاخ های شاهزاده پیوستند و به این ترتیب توسعه بیشتر معماری این دوره عمدتاً در کلیساها و کاخ ها انجام شد.

اکثر کلیساهای کاتولیک، در نقوش اصلی خود، انواع کلیسای جامع سالزبورگ هستند. بناهای مستطیل و مرکزی به وسیله گنبدی بر روی صلیب میانی به یک ساختمان متصل می شوند. شبستان های جانبی به نمازخانه هایی با امپریوم هایی به شکل جعبه تبدیل شده اند. قسمت جلویی با دو برج باریک مبله شده است. سبک باروک ایتالیایی با فرم‌های اولیه آنتیک تغییر یافته غالب است و اغلب استقلال را در نقوش فردی بیرون و داخل ساختمان حفظ می‌کند. کلیساهای پروتستان معمولا مستطیل های ساده ای هستند که امپوریا به صورت غیرارگانیک در داخل آن تعبیه شده اند. چالش این است که محراب و منبر را نسبت به یکدیگر و با جماعت قرار دهیم. این آگاهی که ساختار مرکزی به بهترین وجه با نیازهای پرستش پروتستان مطابقت دارد در نوشته های معمار دانشمند آلمان شمالی لئونارد کریستوف استورم (1729-1669) ظاهر می شود، اما بیان کلاسیک مستقل خود را تنها در کلیسای درسدن بانوی ما از گئورگ بهر می یابد. که باید آن را برای قرن 18 بگذاریم. معماری کاخ به طور کامل آرایش قدیمی با چهار برج گوشه در اطراف حیاط را رها می کند. تمایل به گسترش ساختمان در زمین های هموار، مدل های فرانسوی مجاور، مانند مارلی وجود دارد. بال ها و آلاچیق های بیرون زده که تنها توسط گالری ها به ساختمان اصلی متصل می شوند، به موارد دلخواه تبدیل می شوند. برج های قلعه در حال ناپدید شدن هستند. شکل جواهرات کم کم سبک تر می شود. مکتب کلاسیک فرانسوی بر زینت تأثیر می گذارد. آکانتوس برمی گردد. "غضروف" به ساقه بالا رونده برمی گردد و اشکال طبیعی برگ ها را تشکیل می دهد. پایه های باریک با "شاخ و برگ و روبان" پر شده اند، و این دومی ها، به "سبک انحنا" توصیف شده توسط جسن، دور تنه های مواج روکوکو می پیچند.

در پایان صلح، اولین نسل از معماران در آلمان توسط مشهورترین خارجی‌ها، عمدتا ایتالیایی‌ها، نمایندگی شد. آثار آنها متعلق به تاریخ خود هنر آلمان نیست، بلکه متعلق به هنر ایتالیایی است که نشان دهنده شاخه های باروک ایتالیایی است. معماران ایتالیایی اما اغلب نیمه آگاهانه خود را با ذائقه آلمانی تطبیق می دادند و نماهای کلیساهای دو برجی را به سلیقه خشن و فردی مشتریان خود برپا می کردند و اگرچه برای آشنایی بیشتر با آنها باید خواننده را به کتاب های گورلیت ارجاع دهیم، اما نمی توانیم به طور کامل. اینجا آنها را دور بزن

در مونیخ، در راس این "تهاجم" ایتالیایی ها زوکالیس ها قرار داشتند. آثار اصلی انریکو زوکالی (1643-1724) کلیسای Theatine (1663-1675) در مونیخ و قلعه کوچک Lustheim (1684) در نزدیکی Schleisheim است که بعداً (1700-1704) به آن پیوست. و کاخ اصلی شلایشیم گسترده است. اما باروک ترین ایتالیایی های مونیخ، جیووانی آنتونیو ویسکاردی بود که در سال 1686 معمار دربار باواریا شد. کلیسای او St. ترینیتی در مونیخ (1711-1714) با روح بورومینی آغشته شده است. لوراگوها در پراگ سلطنت کردند. کارلو لوراگو (1638-1679) که اثر اصلی او کلیسای جامع زیبا در پاسائو است که پس از آتش سوزی در سال 1680 توسط کارل آنتونیو کارلون (متوفی 1708) داخل آن بازسازی شد، کلیسای St. فرانسیس سرافیک در پلان مرکزی با گنبد بیضی شکل (1671-1688); مارتین لوراگو ساختمان باشکوهی به سبک کورنتی صومعه گالا (1671) را در آلتشتات برپا کرد. نمای واقعاً باشکوه پراگ کاخ Czernin (که اکنون یک پادگان است) با یک زیرزمین روستایی و چهار طبقه فوقانی است که با نیم ستون های قدرتمند از نظم مرکب به هم متصل شده اند که ساخت آن به ایتالیایی های مختلف نسبت داده شده است. در وین، که معماری کلیسای آن در قرن هفدهم و هجدهم توسط درنیاک توصیف شده بود، لحن کارنوالی را دادند. کاخ Lobkowica (1685-1690) که توسط کارل آنتونیو کارنوالی به سبک باروک بالا ساخته شده است، تأثیر خاصی را ایجاد می کند. یکی از کارنوالی ها همچنین «کلیسای کلیسای دادگاه» (1662) را ساخت که با عظمت ستون های نظم دوریک (1662) و کلیسای عجیب و غریب باروک سرویت ها (1651-1678) چشمگیر بود. آنتونیو پترینی (متوفی 1701) در فرانکونیا کار می‌کرد، که بهترین ساختمان‌های آن کلیسای خام موسسه گاج در وورزبورگ (1670-1691) با نمای سه طبقه‌اش سرشار از طاقچه‌ها، سپس کلیسای سنت. استفان (1677-1680) در بامبرگ، حتی در طراحی قدرتمندتر، و در مجاورت دومی، کاخ Seehof (1688). این پترینی بود که به ساختمان‌های باروک ایتالیایی خود حالتی ژرمنی داد. همین را، اما تا حد زیادی، می توان در مورد آندریا دال پوزو، که مالک فضای داخلی کلیسای دانشگاه در وین (1704) و در بامبرگ، کلیسای باشکوه و با ساختاری غنی از St. مارتین (1686-1720). او به قول گورلیت بارور کرد، سبک باروکایتالیایی ها با ایده های استادان کوچک آلمانی، مانند دیترلین.

و در شمال آلمان، حتی در آغاز ربع آخر قرن، معماران ایتالیایی در بسیاری از موارد غالب بودند. حتی بازسازی کاخ برلین ابتدا توسط استادانی چون جووانی ماریا و فرانچسکو باراتا (متوفی 1687 و 1700 در برلین) انجام شد. مدیریت عمومی تنها در سال 1698 به آندریاس شلوتر واگذار شد.

تنها پس از لغو ادیپ نانت، معماران فرانسوی شروع به نقل مکان به آلمان کردند که عمدتاً پروتستان بودند. کارل فیلیپ دیوسارت، که در دربارهای مختلف آلمان کار می‌کرد، با آثار مهم خود در معماری، بر اساس ویترویوس و سه بار در آلمان بین سال‌های 1682 و 1696، نفوذ بیشتری داشت تا ساختمان‌هایش. پل دوری، که از سال 1684 در کاسل خدمت می کرد، در اینجا یک بخش شهری جدید به شکل منظم، با یک کلیسای ساده فرانسوی (از سال 1694) برای فراریان فرانسوی در نظر گرفت. سرانجام، ژان باپتیست بروبز، شاگرد دانیل مارو بزرگ، بین سال های 1686 - 1695 ساخته شد. بورس اوراق بهادار سابق برمن با یک طبقه پایین توسکانی و یک طبقه فوقانی یونی، اما به عنوان استادی در آکادمی هنر برلین، عمدتاً به خاطر حکاکی‌هایش در مورد معماری، شهرت یافت. به گفته گورلیت، فرانسوا بلوندل، معمار مشهور پاریسی، در برلین بود و طراحی ساختمان زیبای Zeichhaus را در اینجا تکمیل کرد. دلایل بیرونی و داخلی که گورلیت به نفع این عقیده ارائه کرده است اغلب مورد مناقشه بوده است، اما به نظر ما هنوز به طور کامل رد نشده است.

علاوه بر این، معماران هلندی نیز در ربع سوم قرن در برلین کار می کردند. در حدود سال 1650، یوهان گرگور ممهارت (متوفی 1687)، سازنده قلعه اورانینبورگ و قلعه شهر در پوتسدام، معمار دربار الکتور در برلین شد. پس از او مایکل ماتیاس اسمیدز از روتردام (1626-1696)، سازنده اصطبل های الکتور به سبک رنسانس (1665-1670)، و رودگر فون لانگرفلد (1635-1695)، که یک قصر سه بال در کوپنیک در سال 1995 ساخت. 1681 به سبک نیمه هلندی آن دوران. نیازی به ستایش ویژه از این استادان و بناهای آنها نیست.

4- شکل گیری معماری ملی آلمان

ظهور گرایش های ملی آلمان در معماری در مناطق شمالی پروتستان آغاز شد، جایی که معماران محلی سبک های خود را بر اساس معماری ایتالیایی توسعه دادند. معماری کلیسا در اینجا همتراز با معماری کاخ است. در سرزمین‌های کاتولیک آلمان، توسعه معماری مسیر باروک ایتالیا را با استفاده از عناصر کلاسیک دنبال می‌کند. ویژگی های ملی نیز به تدریج نمایان می شود

با موفقیت این خارجی ها در خاک آلمان، همه چیز برای معماران آلمانی سخت بود. برخی از معماران تورینگن تقریباً مستقل، اما هوشیارانه و با دقت، در ابتدا دوباره کار کردند، یعنی. پس از جنگ بزرگ، ایتالیایی ها شکل می گیرند. قلعه Friedenstein در گوتا، ساخته شده بین 1643-1654. آندریاس رودولفی، دارای یک حیاط است که توسط سه بال احاطه شده است و نه چهار بال، سپس دارای یک ساختمان اصلی گسترده است، شاید برای اولین بار در آلمان بدون پایه های باستانی متصل شده باشد. بعدی موریتز ریشتر و پسرانش بازی می کنند نقش معروفدر ساختمان های کاخ در وایمار، وایسنفلس، کوبورگ، آیزنبرگ و ... و کلیساهای این قلعه ها از مراحل توسعه معماری کلیساهای پروتستانی محسوب می شوند.

کلیسای کاترین ملکیور نسلر در فرانکفورت آم ماین (1678-1680) هنوز یک کلیسای تالار با طاق‌های متقاطع، با حکاکی‌های گوتیک بر روی پنجره‌های نیم‌دایره‌ای، با امپراتوری‌های چوبی ساخته شده در داخل و درهای باشکوه به سبک رنسانس است. کلیسای پادگانی Hermann Korb در Wolfenbuttel (1705) یک بیضی شکل در مستطیلی از هشت ستون کورنتی، با دو طبقه امپوریا و یک منبر در بالای محراب تشکیل می دهد.

این هرمان کورب (1658-1735)، معمار دربار برانزویک، در توسعه بیشتر ساخت و ساز کاخ آلمان شرکت کرد. دوک آنتون اولریش او را به فرانسه فرستاد تا با مارلی عکس بگیرد و ثمره مطالعاتش کاخ سالزدالوم که متأسفانه ویران شده بود (1688-1697) بود که منعکس کننده تغییرات در درک اهداف اصلی سبک معماری کاخ بود.

برنج. 185 - قلعه لذت در باغ بزرگ در درسدن، ساخته شده توسط یوهان گئورگ استارکه

زیباترین کاخ‌هایی که آلمانی‌ها ساخته‌اند و از این دوره حفظ شده است - قلعه تفریحی در باغ بزرگ درسدن - بین سال‌های 1679-1680 به سبک باروک آلمانی عجیب و غریب، احتمالاً توسط یوهان گئورگ استارکه (به گفته دیگران، توسط I. F. Karcher یا V. K. von Klengel). اتاق بزرگ وسط مستطیل شکل از هر دو طرف باریک به بالهای جانبی که به سمت جلو و داخل بیرون زده اند و هر کدام از سه محفظه تشکیل شده است، متصل شده است. معماری بیرونی و آزاد یونی ستون‌ها به شیوه‌ای جدید و با طعمی عالی بوسیله گلدسته‌های شاخ و برگ، پرده‌های کشیده، طاقچه‌ها و قاب‌های گرد زنده شده است. بال‌ها بیشتر از پیش‌آمدگی میانی به سمت جلو پیش می‌روند، که توسط یک طاق مسطح که ستون‌ها با ستون‌ها جایگزین شده‌اند، پوشانده شده‌اند. مربوط به این ساختمان از برخی جهات، بورس اوراق بهادار قدیمی در لایپزیگ است. اما قابل توجه ترین ساختمان های سکولار باقی مانده در آلمان در این قرن، Zeichhaus فوق الذکر در برلین است که در سال 1706 تکمیل شد. سازنده آن معمولاً یوهان آرنولد نهرینگ (متوفی 1695) در نظر گرفته می شود، و اگر پروژه طراحی شده باشد. توسط بلوندل، همانطور که گورلیت پیشنهاد کرد، سپس همه چیز را کنار گذاشتیم، اما نهرینگ با کنار گذاشتن اضافات بعدی، آن را طبق درک خود تکمیل کرد: بالای طبقه پایین، با سنگ تراشیده شده و پنجره هایی با طاق های نیم دایره ای، طبقه بالایی کلاسیک با ستون های نظم دوریک قرار دارد و پنجره های مستطیلی با پایه های مسطح نیم دایره و مثلثی با نرده ها؛ بالای آن یک کلاسیک روی ستون ها، یک شیروانی میانی برجسته و یک نرده سقف بالایی قرار دارد. تزئینات همه جا فقط پلاستیکی است که بعداً به آن باز خواهیم گشت. به طور کلی، این یک ساختمان پر از زندگی درونی، ساختمان فرانسوی-پالادیایی رسا، الهام گرفته و قدرتمند، به لطف عظمت طرح کلی و اشرافیت نسبت ها است.

تمام اطلاعات ما در مورد بقیه فعالیت های نهرینگ، که در برلین شاگرد ام. ام. اسمیدز به شمار می رفت، او را به عنوان یک معمار ماهر و فعال، اما به هیچ وجه یک معمار زبردست معرفی می کند. از سال 1691 او مسئول ساختمان های الکتور بود. ما او را در ساختن قلعه ها در برلین، اورانین باوم و پوتسدام می یابیم. تالار شهر قدیمی او در برلین، که بیشتر یادآور زایشهاوس بود، در سال 1899 تخریب شد و کشور "خانه شاهزاده" در سال 1685 در سال 1886 ویران شد. در توسعه بیشتر معماری کلیساهای پروتستان، نهرینگ در طراحی کلیسای برلین شرکت کرد. کلیسا (1695-1703)، اعدام شده توسط مارتین گرونبرگ (1655-1707). پلان اصلی، مربعی است که در هر طرف آن برج های چند ضلعی است. محراب در مقابل منبر قرار گرفته است. تکیه گاه ها و کنده کاری ها نشان می دهد که بقایای گوتیک چقدر عمیق در خون معماران آلمانی ریشه دارد.

در جنوب و غرب آلمان کاتولیک، معماران آلمانی نیز اکنون راه پیشینیان ایتالیایی خود را دنبال می کنند. یک ساختمان ارزشمند از سبک باروک آلمان در اینجا در نظر گرفته شده است، اولاً کلیسای جامع یوهان سرو در کمپتن (1652) که به طور منحصر به فرد، اما نه به طور خاص ارگانیک، بدنه طولی را با ساختمان مرکزی متصل می کند. اتاق هشت ضلعی که بر فراز آن گنبدی بر روی چهار ستون بلند شده است به عنوان یک ساختمان مجزا به سبک دوریک بین گروه کر و بدنه طولی ساخته شده است که توسط ستون های کورنتی متحرک شده است. فضای داخلی سرشار از دهانه های زیبا است. کلیسای St. تثلیث گئورگ دینتزنهوفر (1643-1689) در صومعه Waldsassen (1685-1689)، در Fichtelgebirge. پلان اصلی مرکب سه وجهی آن نمادی از تثلیث است. برج‌های گرد باریکی در گوشه‌های پلان سه‌لوبی برآمده‌اند. کل با ترکیب موفق خود عمل می کند.

برنج. 186 - کارگاه برلین، ساخته شده توسط فرانسوا بلوندل و یوهان آرنولد نهرینگ

دینتزنهوفرها، که وایگمن این کتاب را به آنها تقدیم کرد، نمایندگان خانواده معماران بامبرگ بودند. از پیروان پترینی ایتالیایی فوق الذکر که برخی از آنها تحت رهبری آنها در سیگف کار می کردند، به استادان مستقل تبدیل شدند. برادر کوچکتر گئورگ دینتزنهوفر، یوهان لئونهارد (متوفی 1707) یک صنعتگر باتجربه بود که از یک دربار شاهزاده آلمانی جنوبی به دربار دیگر نقل مکان کرد. نام او به طور جدایی ناپذیری با تاریخ ساخت جدید صومعه ابراخ (1687-1698) و اقامتگاه اسقفی در بامبرگ (از 1693) پیوند خورده است. این قلعه شهر تا حدودی بی شکل به ترتیب معمول در سه طبقه با ستون‌هایی تا طبقه چهارم انباشته شده است. فاقد تناسب مناسب در پایین و تکمیل مناسب در بالا است. مهمتر سومین برادر، کریستوف دینتزنهوفر (1722-1655) بود که سبک جدید باروک فرانکونی را به پراگ آورد. کار اصلی او در اینجا کلیسای St. Nicholas on the Small Side (از 1673) که توسط پسرش کیلیان ایگناز (1689-1751) تکمیل شد. طاقچه های مسطح با طاق نماها به سه طرف صلیب مرکزی گنبدی متصل می شوند. ستون‌های کورنتی نمازخانه‌های جانبی به‌صورت مورب و به‌صورت کاملاً باروک تنظیم شده‌اند. همراه با کریستوف، مهمترین آنها چهارمین برادر، یوهان دینتزنهوفر بود که در سال 1726 درگذشت. بهترین آثار او بسیار باشکوه هستند که در تقسیم بندی انبوه آنها بر روی کنش موزون امواج نور محاسبه شده است، که از خاطرات کلیسای جامع رومی ناشی می شود. St. پیترز، که تابع یک اتاق گنبدی بزرگ است، کلیسای جامع فولدا (1704-1712) و قلعه وسیع پومرسفلدن (1711-1718)، که به دلیل پلکان و سالن غذاخوری بلندش قابل توجه است، متعلق به قرن هجدهم است.

در حال حاضر ما باید به ردیابی شرایط توسعه آخرین و درخشان ترین دوره باروک آلمان بسنده کنیم که مدت آن معمولاً از 1680-1780 دقیقاً تا آغاز قرن جاری تعیین می شود.

1 - رنسانس آلمان

2 - معماری ایتالیایی در آلمان

3 - معماری آلمان پس از پایان جنگ سی ساله

4- شکل گیری معماری ملی آلمان

معماری آلمان

در میان کشورهای اروپای غربی که سیستم روابط فئودالی توسعه یافته ای داشتند، در آلمان حذف پایه های قرون وسطی پر پیچ و خم ترین و پیچیده ترین راه را در پیش گرفت. از نظر اقتصادی و سیاسی، آلمان به شیوه ای متناقض و دشوار توسعه یافت. فرهنگ معنوی و به ویژه هنر آن نیز کمتر مورد بحث نبود.

در پایان قرون وسطی، همان فرآیندها در آلمان مانند سایر کشورهای اروپایی اتفاق افتاد: نقش شهرها افزایش یافت، تولیدات تولیدی توسعه یافت، شهرداران و بازرگانان اهمیت فزاینده‌ای پیدا کردند و نظام صنفی قرون وسطی از هم پاشید. تغییرات مشابهی در فرهنگ و جهان بینی رخ داد: خودآگاهی انسان بیدار شد و رشد کرد، علاقه او به مطالعه واقعیت، تمایل او به داشتن دانش علمی و نیاز به یافتن جایگاه خود در جهان افزایش یافت. سکولاریزاسیون تدریجی علم و هنر، رهایی آنها از قدرت دیرینه کلیسا وجود داشت. جوانه های اومانیسم در شهرها به وجود آمد. مردم آلمان صاحب یکی از بزرگترین دستاوردهای فرهنگی عصر بودند - بزرگترین سهم در توسعه چاپ. با این حال، تغییرات معنوی در آلمان کندتر و با انحرافات بیشتری نسبت به کشورهایی مانند ایتالیا و هلند رخ داد.

در آستانه قرن 14 - 15. در سرزمین های آلمان نه تنها تمایلی به تمرکز کشور وجود نداشت، بلکه برعکس، تکه تکه شدن آن تشدید شد که به بقای بنیادهای فئودالی کمک کرد. ظهور و توسعه جوانه های روابط سرمایه داری در صنایع منفرد به اتحاد آلمان منجر نشد. این کشور شامل بسیاری از امپراتوری های بزرگ و کوچک و شهرهای مستقل امپراتوری بود که وجود تقریباً مستقلی را رهبری می کردند و به هر وسیله سعی می کردند این وضعیت را حفظ کنند. E Tim نیز تا حد زیادی توسط ماهیت روابط طبقاتی تعیین شد. انگلس در اثر خود "جنگ دهقانی در آلمان" زندگی اجتماعی آلمان را در آغاز قرن شانزدهم توصیف می کند: ". . . طبقات مختلف امپراتوری - شاهزادگان، اشراف، روحانیون، پاتریسیون‌ها، شهرداران، پلبی‌ها و دهقانان - توده‌ای بی‌نظیر با هرج و مرج با نیازهای بسیار متنوع و متقاطع در همه جهات تشکیل می‌دادند. و درگیری های متقابل، که با علت اصلی تداخل داشت - مبارزه با فئودالیسم، غلبه بر سنت های قرون وسطایی در اقتصاد، سیاست، فرهنگ، شیوه زندگی زندگی عمومی. نارضایتی عمومی رو به افزایش پیوسته، که گاه به شکل قیام های محلی فردی فوران می کرد، هنوز خصلت یک جنبش انقلابی سراسری را به خود نگرفته بود که در دهه های اول قرن شانزدهم آلمان را فرا گرفت.

تضادها در توسعه اجتماعی آلمان در معماری آلمانی قرن پانزدهم منعکس شد. همانطور که در هلند، آن چرخش قاطع به محتوای فیگوراتیو جدید و زبان جدیدی از اشکال معماری که مشخصه معماری ایتالیا باشد، وجود نداشت. اگرچه گوتیک به عنوان سبک معماری غالب در حال حاضر در راه بود، سنت های آن هنوز بسیار قوی بود. اکثریت قریب به اتفاق ساختمان ها مربوط به قرن پانزدهم هستند. تا حدی تأثیر خود را دارد. جوانه های جدید مجبور شدند از طریق ضخامت لایه های محافظه کار مبارزه دشواری را بشکنند.

نسبت بناهای معماری مذهبی در آلمان در قرن پانزدهم بیشتر از هلند بود. ساخت کلیساهای بزرگ گوتیک که در قرن گذشته آغاز شد (به عنوان مثال در اولم) هنوز ادامه داشت و تکمیل شد. با این حال، ساختمان‌های معبد جدید دیگر در چنین مقیاسی متمایز نبودند. اینها کلیساهای ساده تری بودند که عمدتاً از نوع سالنی بودند. شبستان هایی با ارتفاع یکسان در غیاب گذرگاه به ادغام فضای داخلی آنها در یک کل قابل مشاهده کمک کردند. توجه ویژه ای به طراحی تزئینی طاق ها شد: طاق هایی با مش و سایر الگوهای پیچیده غالب بود. نمونه هایی از این سازه ها کلیسای بانوی ما در اینگولشتات و کلیسای آنابرگ هستند. گسترش کلیساهای قدیمی نیز با یک فضای سالن واحد مشخص می شود - گروه کر کلیسای سنت لارنس در نورنبرگ و گروه کر کلیسای بانوی ما در اسلینگن. فرم های معماری خود پیچیدگی و غریبی بیشتری در روح گوتیک "شعله ور" به دست آوردند. صومعه کلیسای جامع در Eichstätt را می توان نمونه ای از غنای تزئینی اشکال در نظر گرفت.

بناهای یادبود معماری سکولار جایگاه فزاینده‌ای را در معماری آلمانی قرن پانزدهم اشغال کردند. اینها قبل از هر چیز ساختمانهای شهری هستند که در آنها وابستگی کمتری نسبت به قبل به اشکال معماری کلیسا قابل توجه است. به عنوان مثال، تالارهای شهر چشمگیر و با تزئینات غنی در برمن و گوسلار - نمونه ای از ساخت و سازهای سنگی به یاد ماندنی است. ساختمان‌های عمومی نیمه‌چوبی (که ساختار آن یک قاب چوبی با پر کردن آجر است) که در این دوره به تجلی هنری قابل توجهی دست یافتند، به‌ویژه تالارهای شهر Wernigerode و Alsfelde، با اندازه بزرگ و پررنگ، کم‌رنگ نیستند. طرح های آنها جلوه هنری آنها بر اساس شکل پذیری طبقات فوقانی است که به شدت رو به جلو قرار گرفته اند و بر تزئینات باشکوه قطعات چوبی به ویژه قرنیزهای تاج گذاری است. خانه های صنفی و صنفی نیز به دلیل غنای تزئینات خود متمایز بودند، به عنوان مثال، ساختمان نیمه چوبی صنف دستفروشان در Guildeisheim. ساختمان‌های اقتصادی که از نظر ویژگی‌های عملکردی کاربردی و در اشکال خود گویا بودند، از جمله کشتارگاه شهری در اکسبورگ، انبار نمک در لوبک، استحکامات شهر (دروازه‌های برج در لوبک) و موارد دیگر ساخته شدند.

در معماری ساختمان های مسکونی نمایندگان پاتریسیات شهری در آلمان و همچنین در هلند، انقلابی که با ظهور پالازوهای تاریخی متعلق به ثروتمندترین خانواده ها در شهرهای ایتالیا مشخص شد، هنوز رخ نداده است، اما در در مقایسه با قرون وسطی، نوآوری ها قابل توجه است - یک چیدمان پیچیده تر و آزادتر، استفاده از روی نماهای تزئینات غنی و فانوس ها، پنجره های خلیج، و در حیاط ها گالری های سرپوشیده وجود دارد.

ساختمان های شهری تأثیر غیرمستقیم بر ساخت قلعه های فئودالی داشتند. در اینجا، همراه با سازه‌های سنتی از نوع قلعه، ساختمان‌هایی ظاهر می‌شوند که در آنها عناصر استحکاماتی با ویژگی‌هایی از نمایاندن یادبود ترکیب شده‌اند. به عنوان مثال، آلبرشتسبورگ معروف در مایسن، اقامتگاه انتخاب کنندگان ساکسونی، که مانند قلعه ای تسخیر ناپذیر بر فراز ساحل شیب دار البه قد برافراشته است و از سوی دیگر، از دشت قابل مشاهده است، خود را به عنوان نمای یک نوع جدید از کاخ شاهزاده. معمار معروف آرنولد از وستفالیا، که بین سال‌های 1470 تا 1479 در زاکسن کار می‌کرد، در ایجاد فضاهای داخلی متعدد آلبرشتسبورگ که با طاق‌های مشبک و استالاکتیتی پیچیده و پلکان‌های مارپیچی پیچیده پوشیده شده بود، مشارکت داشت.

مانند سایر کشورهای اروپای غربی، در آلمان نیز از آغاز قرن شانزدهم، معماری سکولار شروع به ایفای نقش برجسته کرد. یک عمارت شهری مسکونی، یک تالار شهر یا یک خانه تجاری - اینها انواع غالب ساختمان ها در این دوره بودند. شهرهای بزرگ بازار آلمان که در اوایل قرن شانزدهم از اوج شکوفایی خود برخوردار بودند، شاهد ساخت و سازهای زیادی بودند.

علیرغم انواع اشکال معماری آلمانی دوره رنسانس، که با تکه تکه شدن کشور و وجود مناطق کم و بیش منزوی همراه است، برخی از اصول کلی به وضوح در معماری آلمان بیان شده است. سنت‌های معماری گوتیک قرون وسطی در معماری آلمان در تمام قرن از بین نرفته‌اند و اثر خود را بر ساختار فیگوراتیو ساختمان‌های رنسانس در آلمان بر جای گذاشته‌اند.

اساس ساخت و ساز آلمانی-رنسانس بر دو اصل استوار است: مصلحت گرایی سودمند در سازماندهی فضاهای داخلی و بیشترین بیان ممکن در زیبایی اشکال بیرونی. طرح به عنوان یک اصل سازماندهی که اراده هدفمند معمار در آن تجسم یافته است وجود ندارد. بسته به نیاز صاحب خانه و هدف خانه، گویی به صورت خود به خود شکل می گیرد. برجستگی های دیواری، برج های با اشکال و اندازه های مختلف، سنگ فرش ها، طاق ها، پله ها، قرنیزها، پنجره های خوابگاهی، درگاه های تزئینی بسیار زیاد، قاب های پنجره ای برجسته، برجسته، دیوارهای پلی کروم، جلوه ای کاملا منحصر به فرد و فوق العاده زیبا ایجاد می کنند.

در معماری آلمانی قرن شانزدهم، دو گرایش اصلی قابل ردیابی است. معماری شمال غربی آلمان، شلزویگ-هولشتاین، مکلینبورگ و بسیاری از مناطق پروس به طور کلی از سنت‌های قرون وسطایی سرچشمه می‌گیرد و به شکل‌های گوتیک متأخر تغییر می‌کند و فقط آنها را با نیازهای جدید تطبیق می‌دهد. بهترین ساختمان ها در این جهت در وستفالن و در امتداد راین پایین متمرکز شده اند. در اینجا است که ظاهر یک عمارت شهری خصوصی و یک تالار شهر شکل می گیرد - دو نوع ساختمان که در آلمان کاربرد وسیعی پیدا کرده اند. ساختمان تالار شهر معمولاً یک بلوک سنگی مستطیل شکل با سقف بسیار شیب دار است. نمای رو به خیابان در بیشتر قسمت ها مستقیماً به یک پدیدمان پلکانی عظیم تبدیل می شود که اغلب بیش از یک سوم ارتفاع ساختمان را اشغال می کند. طبقات توسط قرنیزها از یکدیگر جدا می شوند: پایه با گلدسته های نوک تیز یا تزئینات دیگری به پایان می رسد. صفحه دیوار توسط پنجره های متعددی که به صورت دو و سه به هم متصل شده اند شکسته شده است که فضاهای باریک بین آنها با تزیینات برجسته و زیبا پوشیده شده است. گاهی اوقات شیروانی ها گم می شوند و با سقفی شیب دار و بلند با خوابگاه های متعدد جایگزین می شوند. اغلب از انواع برج ها و برجستگی های دیوار استفاده می شود. که به کل ساختمان شخصیتی از زیبایی و تحرک فوق العاده می دهد. هر یک از این ساختمان ها به شدت فردی هستند، اگرچه از یک ایده آل کلی پیروی می کنند.

در نیمه اول قرن شانزدهم، کلن به دلیل ساختمان های عمومی، به ویژه تالار شهر، متمایز بود. پس از آن، گسترشی به نمای تالار شهر به شکل یک گالری قوسی دو طبقه انجام شد که در آن عناصر معماری نظم کلاسیک تفسیر منحصر به فردی دریافت کردند. نمونه‌ای از معماری وستفالیایی یک خانه صنفی در مونستر است که دارای سه طبقه زیبا و پنجره‌های متعددی است که به صورت چهار قسمتی به هم متصل شده‌اند.

در بسیاری از ساختمان های آلمان شمالی در اوایل و اواسط قرن شانزدهم می توان تأثیر معماری هلندی را مشاهده کرد. در این زمان بسیاری از معماران هلندی به آلمان آمدند و تعدادی ساختمان درجه یک بنا کردند. بارزترین نمونه آن ها تالار شهر امدن است که توسط معمار آنتورپ، لورن ون استین وینکل ساخته شده است. این ساختمان، که از نزدیک در اشکال خود یادآور تالار شهر آنتورپ بود، در عین حال با جهت سبک غالب در آلمان مطابقت داشت. در اینجا میل از گوتیک برای پنهان کردن صفحه دیوار و تبدیل آن به سطحی با طراحی زیبا با نیروی خاصی احساس می شود. تعدادی از خانه‌هایی که می‌توان در آن‌ها ویژگی‌های نفوذ هلندی را مشاهده کرد، در ویسمور، جایی که چندین معمار هلندی در آن کار می‌کردند، و وستفالیا (گروهی از قلعه‌های وستفالیایی) حفظ شده‌اند.

جریان دوم معماری آلمان در طول قرن شانزدهم عمدتاً نواحی جنوب آلمان و مراکز اصلی آن اولم، نورنبرگ و آکسبورگ را در بر می گرفت. ساختمان‌های جنوب آلمان ویژگی‌های رنسانس مانند تناسبات هماهنگ، پلان منظم و توزیع افقی توده‌های معماری را نشان می‌دهند. جذابیت زیبایی ساخت و ساز معماری، نمونه هنر آلمانی، در این ساختمان ها از بین نمی رود، بلکه در کنار ویژگی های ذکر شده در آنها وجود دارد. بنابراین، علیرغم وضوح تقسیم دیوار، دومی در اینجا به عنوان بخش باربر سازه ای ساختمان شناسایی نمی شود، اما همچنان به عنوان زمینه ای برای توسعه تصویری تفسیر می شود. برجک‌ها، برجستگی‌های دیوار و پدینت‌ها نیز در اینجا استفاده می‌شوند که از قانون نظم جدید پیروی می‌کنند.

بنابراین، ترکیب کلی کاخ لندسگوت در بایرن بر اساس چیدمان فضاهای بسته و گالری ها در اطراف یک حیاط کشیده که توسط ستونی با طاق های نیم دایره ای احاطه شده است، ساخته شده است. حس وضوح و ریتم زیادی ایجاد می شود که تا حد زیادی به طراحی داخلی گسترش می یابد. یک پدیده عتیقه در کاخ دوکال در مونیخ، جایی که معماران ایتالیایی در آن کار می کردند، یافت می شود.

آیا حقیقت دارد. در جنوب آلمان، ساختمان‌هایی ساخته شدند که از نظر ترکیب آزادتر بودند و حتی با استفاده از فرم‌های معماری جدید، به عنوان مثال، تالار شهر روتنبورگ، نزدیکی به سنت‌های قدیمی معماری آلمانی داشتند. استفاده از ساختمان های اسکلت چوبی به ویژه در شهرهای کوچک که گوشه های جذابی را در مناطق شهری تشکیل می دهند ادامه یافت. نمونه ای از این میدان کوچک در میلتنبرگ است که با یک فواره باستانی تزئین شده است. به تدریج، در طول قرن شانزدهم، یک سبک منحصر به فرد از این جهت ها ایجاد شد که ایجاد فرم های باروک را آماده کرد. مجموعه‌ای از جنبه‌های صرفاً رنسانس، مانند تقسیم واضح نماها، نظم و ریتم در دکوراسیون (غیر از فعال‌سازی زیور آلات، ستون‌ها، ستون‌ها و غیره) در آثار بسیاری از معماران در نیمه دوم قرن بیستم ریشه دوانید. قرن. در عین حال، گرایش فزاینده ای به سمت افزایش تزئینات و ظرافت وجود دارد که نقاط تماس بسیاری با معماری قرون وسطی دارد. پایه های پلکانی با تزئینات عظیم، درگاه های زیبا تزئین شده با مجسمه ها، پیش بینی های دیواری با اشکال و اندازه های مختلف، برج ها، پله ها، با رعایت وحدت طراحی، معنای متفاوتی پیدا می کنند. حیاط هایی که توسط گالری ها و ستون های رنسانس احاطه شده اند از اهمیت بالایی برخوردار هستند. به عنوان مثال می توان به بناهای یادبود جنوب غربی آلمان - به اصطلاح Frauenhaus در استراسبورگ و قلعه در اشتوتگارت با گالری های سه طبقه قابل توجه آن در اطراف حیاط اشاره کرد. قلعه معروف هایدلبرگ تجسم برجسته ای از این سبک را ارائه می دهد. نما کاملاً با تزئینات بسیار زیبا پر شده است و حتی یک بخش از دیوار را خالی نمی گذارد. با این حال، پنجره‌های غالباً کاشته شده با تزئینات غنی رنسانس، مجسمه‌ها در طاقچه‌ها، ستون‌ها، روستاگرایی و درگاهی که با مجسمه‌های تزئینی تزئین شده‌اند، معمولاً تابع تقسیم‌بندی کاملاً ریتمیک و تناسبات صحیح و واضح هستند (ظاهراً تزئینات ساختمان متعلق به پیتر است. فلتنر)، در 1533-1535. انتخاب کنندگان ویتنبرگ ساخت قلعه ای را در تورگاو (معمار سازنده کنراد کرپس) انجام دادند که وحدتی از توده معماری را نشان می دهد که برای ساختمان های آلمانی نادر است و مرکز آن با یک برج پلکانی عظیم متمایز می شود. پلان در اینجا وضوح و توزیع بیشتر فضاهای داخلی را نشان می دهد که به طور تصادفی یکی پس از دیگری در کنار هم قرار نمی گیرند، بلکه از یک طرح خاص پیروی می کنند. تعدادی قلعه و عمارت به همین سبک در سراسر آلمان ایجاد شده است، از جمله در شهرهای بزرگ - نورنبرگ، برمن، لوبک و دیگران.

تمایل روزافزون به طراحی داخلی سرسبز و غنی خود را با قدرت خاصی در ساخت و ساز کلیسا احساس می کند. زینت فعال، ستون های عظیم، که جایگزین خوشه های ستون های کلیساهای قرون وسطایی شده است، در برخی از کلیساها با طاق های گوتیک ترکیب شده است، فضاهای آزاد دیوار به طور کامل با تزئینات زیبا پر شده است (کلیسای سنت مایکل مونیخ).

در نیمه دوم قرن شانزدهم چندین معمار بزرگ در آلمان ظهور کردند. در رأس مکتب معماران استراسبورگ، که نفوذ خود را در سراسر آلمان گسترش داد، معمار و نظریه پرداز وندل دیترلین قرار داشت که در ساخت Frauenhaus در استراسبورگ شرکت کرد و یکی از مروجین سبک کلاسیک در خاک آلمان بود. دیترلین شاگردان زیادی داشت و از شهرت زیادی برخوردار بود. در کنار او در استراسبورگ هانس استوخ قرار دارد که در ساخت قلعه هایدلبرگ شرکت داشت. نزدیک به مدرسه استراسبورگ مدرسه معماران در اشتوتگارت بود که در اواسط قرن شانزدهم به وجود آمد (عمدتاً گئورگ برگ و شاگردانش).

نتیجه

بنابراین، رنسانس یا رنسانس، عصری در زندگی بشر است که با رشد عظیم هنر و علم مشخص شده است.
هنر رنسانس، که بر اساس اومانیسم پدید آمد - جنبشی از تفکر اجتماعی که انسان را به عنوان بالاترین ارزش زندگی اعلام کرد. در هنر، موضوع اصلی یک فرد زیبا و هماهنگ توسعه یافته با پتانسیل معنوی و خلاق نامحدود بود. اومانیسم ثابت کرد که انسان در احساسات، در افکار، در عقایدش تابع هیچ گونه ولایتی نیست، نباید اراده ای بر او وجود داشته باشد و او را از احساس و تفکر آن گونه که می خواهد باز دارد. هنر رنسانس پایه ها را بنا نهاد فرهنگ اروپاییدوران جدید به طور اساسی همه اشکال اصلی هنر را تغییر داد. اصول بازنگری خلاقانه سیستم نظم باستانی در معماری ایجاد شد و انواع جدیدی از ساختمان‌های عمومی پدیدار شدند. نقاشی با خطی و پرسپکتیو هوایی، آگاهی از آناتومی و تناسبات بدن انسان. محتوای زمینی به درون مضامین مذهبی سنتی آثار هنری نفوذ کرد. علاقه به اساطیر باستان، تاریخ، صحنه های روزمره، مناظر و پرتره افزایش یافت. همراه با نقاشی های دیواری به یاد ماندنی که سازه های معماری را تزئین می کردند، نقاشی ظاهر شد و نقاشی رنگ روغن پدید آمد. فردیت خلاق هنرمند، به عنوان یک قاعده، یک فرد با استعداد جهانی، در هنر به منصه ظهور رسید.
بسیاری از مشکلات توسعه یافته در اخلاق انسان‌گرا در عصر ما، زمانی که انگیزه‌های اخلاقی فعالیت‌های انسانی کارکرد اجتماعی مهم‌تری را انجام می‌دهند، معنای جدید و ارتباط ویژه‌ای پیدا می‌کنند. جهان بینی انسان گرایانه به یکی از بزرگترین دستاوردهای مترقی رنسانس تبدیل شد که تأثیر زیادی بر توسعه بعدی فرهنگ اروپایی داشت.

در هنر رنسانس، راه‌های درک علمی و هنری جهان و انسان از نزدیک در هم تنیده شده بود. معنای شناختی آن به طور جدایی ناپذیری با زیبایی والای شاعرانه پیوند خورده بود؛ در میل به طبیعی بودن، به زندگی روزمره کوچک خم نمی شد. هنر به یک نیاز معنوی جهانی تبدیل شده است.
البته رنسانس یکی از زیباترین دوران تاریخ بشر است.

فهرست منابع استفاده شده:

1. زیبایی شناسی. فرهنگ لغت. Politizdet, M 1989
2. «دیدگاه های اجتماعی و اخلاقی انسان گرایان ایتالیایی» L.M. براگین (نیمه دوم قرن پانزدهم) انتشارات دانشگاه دولتی مسکو، 1983
3. «از تاریخ فرهنگی قرون وسطی و رنسانس». انتشارات "علم"، M 1976
4. 50 بیوگرافی استادان هنر اروپای غربی. انتشارات "هنرمند شوروی"، لنینگراد 1965
5. «تاریخ هنر کشورهای خارجی». جلد 2.
انتشارات "آکادمی هنرمندان اتحاد جماهیر شوروی"، M 1963
6. «فرهنگ ایتالیا در رنسانس»، بورکهارت ج.، ج 1-2 سن پترزبورگ، 06-1904.
7. "TSB"

1. عصر رنسانس (6)

   چکیده >> فرهنگ و هنر

   فلسفه طبیعی. ج) علم عصر رنسانس. د) تئاتر و موسیقی عصر رنسانس. د) هنر و معماری عصر رنسانس. IV. ظهور رنسانس... مبنای شکوفایی هنر عصر رنسانس. هنر رنسانسآغشته به آرمان های اومانیسم...

2. معماری رنسانس (3)

   چکیده >> ساخت و ساز

   به طور قابل توجهی در مقیاس کاهش یافته است. که در عصر رنسانسدر هنر و معماریبه میدان می آید ... معمار عصر رنسانسجایگزین سرکارگر کارگاه می شود عصرگوتیک. به تاریخ جهان معماری عصر رنسانسوارد شد...

3. عصر رنسانس (5)

   چکیده >> فرهنگ و هنر

   کاردستی جای خود را به خلاقیت فردی می دهد. که در معماری، مجسمه سازی و نقاشی، اساتید بزرگی ظهور می کنند ... - مبنای معنوی شکوفایی هنر عصر رنسانس. هنر رنسانسآغشته به آرمان های اومانیسم، آفرید...