سبک رنسانس در ایتالیا سرچشمه گرفته استو تأثیر شگرفی در توسعه معماری اروپایی از آغاز قرن پانزدهم تا آغاز قرن هفدهم داشت. این نه تنها در احیای نظام نظم باستانی و رد اشکال گوتیک منعکس شد.

در این دوره چیزهای جدید زیادی در زمینه معماری عمرانی ایجاد شد. ساختمان‌های چند طبقه شهر - تالارهای شهر، خانه‌های اصناف بازرگانان، دانشگاه‌ها - آراسته‌تر شدند، با تزئینات بدیع و نسبت‌های نجیب. پدینت‌های بلند چند مرحله‌ای با فرها ظاهر شد که با مجسمه‌ها و نشان‌ها تزئین شده بودند.

بناهای یادبود معماری باستانی در همه جای ایتالیا وجود داشت، آنها گذشته بزرگ را یادآوری می کردند، اشکال آنها الهام بخش معماران بود. سبک رنسانس، به تعبیری، ادامه خط توسعه معماری کلاسیک پس از یک مکث هزار ساله است.

اما معماری رنسانس صرفاً در وام گرفتن اشکال معماری دوران باستان بیان نمی شد. چنین وام‌گیری صورت گرفت، اما این اشکال به شیوه‌ای جدید، به تعبیری متفاوت و ترکیب‌های دیگر به کار رفت. در همان زمان، جزئیات جدیدی ایجاد شد، تکنیک های برنامه ریزی فضا به وجود آمد. اما این احیای معماری باستانی نبود. این فرآیند ایجاد یک سبک جدید رنسانس بود.

در ایتالیا، بناهای معماری اوایل رنسانس عمدتاً در فلورانس یافت می شود. مهمترین آنها گنبد کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره و کاخ پیتی است که توسط فیلیپو برونلسکی ایجاد شده است که بردار توسعه معماری رنسانس را تعیین کرد.

برونلسکی جوهر کلاسیک و تفاوت اساسی آن با گوتیک را درک کرد. نکته تنها این نیست که اشکال گوتیک با اشکال عتیقه جایگزین شدند. نکته تنها در اشکال خاص سبک جدید نیست، بلکه در روح آن نیز هست. گوتیک تنش، غلبه، مبارزه را بیان کرد. کلاسیک های باستانی در تفسیر رنسانس - وضوح، وضوح، اطمینان، آرامش را بیان کردند. در گوتیک، فضای داخلی ساختمان پویا است، در رنسانس به وضوح محدود و ایستا است.

کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره در فلورانس

یکی دیگر از نمونه های خوب معماری رنسانس اولیه را در نظر بگیرید - کلیسای سانتا ماریا نوولا در فلورانس. عناصر گوتیک به وضوح در اینجا ردیابی می شوند - پنجره های لانست، یک پاساژ و غیره. اما پدینت ساختمان یک دوره رنسانس با فرهای مشخص است. روزت‌های روباز گوتیک از سنگ ساخته نمی‌شوند که نمونه‌ای از گوتیک است، بلکه نقاشی می‌شوند؛ به طور کلی، کل نقاشی نما تحت تأثیر قوی گوتیک ساخته شده است. این کلیسا در دوره انتقالی بین سبک ها از سال 1246 تا 1360 ساخته شد. اما چه ساختمان دلپذیری از آب درآمد!

کلیسای سانتا ماریا نوولا در فلورانس

برجسته ترین معمار دوره رنسانس دوناتو برامانته (1444-1514) بود. کلیسای Tempietto که او ساخته است یکی از بهترین قطعات معماری این دوره است. راز جذابیت این سازه کوچک در یکپارچگی ترکیب بندی آن، پیچیدگی تناسبات، فرهنگ بالای ترسیم جزئیات و هماهنگی کل سازه نهفته است.

دوناتو برامانته تمپیتو

معبد کوچک یا تمپیتو یک کلیسای کوچک کوچک است که توسط برامانته به دستور پادشاهان اسپانیایی فردیناند و ایزابلا در تپه جانیکولوم رومی در سال 1502 ساخته شد. این اولین کار معمار میلانی در رم بود و او واقعاً حس و حال ایجاد کرد.

سبک رنسانس بر تمام معماری اروپایی آن دوره تأثیر گذاشت. معماران مشهور ایتالیایی به کشورهای مختلف دعوت شدند و شاهکارهای خود را با در نظر گرفتن رنگ و سنت های محلی خلق کردند. یکی از بزرگ‌ترین و زیباترین میدان‌های رنسانس اروپا در شهر کوچک Telc چک قرار دارد.

در هر ایالت، سبک رنسانس ویژگی های خاص خود را داشت. در آلمان، معماری مناطق شمالی تحت تأثیر معماری هلندی قرار گرفت؛ در جنوب، تأثیر قدرتمندی از ایتالیا احساس شد. اوج شکوفایی این سبک به نیمه دوم قرن شانزدهم برمی گردد. برجسته ترین بنای رنسانس آلمان قلعه هایدلبرگ است.

در آلمان، سبک رنسانس دیرتر از کشورهای اروپایی شروع به توسعه کرد و در آغاز قرن شانزدهم نه تنها در معماری سکولار محبوب شد. یک نمونه عالی از معماری مذهبی، کلیسای دادگاه یسوعی سنت مایکل در مونیخ است.

کلیسای سنت مایکل در مونیخ

معماری آگسبورگ تحت تأثیر شدید معماری ایتالیایی توسعه یافت. بسیاری از نمونه‌های زیبا از ساختمان‌های سبک رنسانس در اینجا حفظ شده‌اند. تالار شهر قدیمی یکی از زیباترین بناهای سکولار دوره رنسانس است. معمار الیاس هول. ساخته شده در 1615 - 1620. تالار شهر به خاطر تالار طلایی خود با نقاشی های دیواری و سقف های کاست بسیار هنری مشهور است. در نما یک عقاب سیاه دو سر وجود دارد - نمادی از شهر آزاد امپراتوری، و روی پدها - مخروطی از کاج (کاج ایتالیایی) - یادآور روم باستان و تاریخ شهر آگسبورگ، که در سال 2000 تبدیل شد. ساله. مخروط کاج نماد رسمی هرالدیک لژیون رومی است که در اینجا مستقر است و در قرن پانزدهم، مخروط بر روی نشان شهر به تصویر کشیده شده است.

Augsburg Maximilianstrasse، خانه های رنسانس

در شهرهای آلمان، ساختمان های قدیمی اغلب بازسازی می شدند و نماهای رنسانسی را برای مجموعه ای از ساختمان ها ایجاد می کردند، اغلب این کار در میدان مرکزی شهر انجام می شد. نمونه بارز آن تالار شهر قدیمی در شهر باواریا روتنبورگ اوب در تاوبر است. نمای ساختمان با مجسمه‌ها و نشان‌ها تزئین شده است.

1 - رنسانس آلمان

از آغاز قرن تا پایان جنگ سی ساله، معماری شهرهای آلمان تحت سلطه سبک رنسانس آلمان، با عناصر گوتیک مکرر و نفوذ قوی ایتالیایی بود. از برجسته ترین معماران آلمانی این دوره می توان به پل فرانکه، هاینریش شیکهارت و الیاس گول اشاره کرد.

در میان وحشت های جنگ سی ساله، زندگی اقتصادی، معنوی و هنری امپراتوری آلمان سقوط کرد. تغییر در مسیرهای تجاری، که اکنون پس از اکتشافات بزرگ در آن سوی اقیانوس، نقاط گره سابق خود، شهرهای غنی از هنر آلمان علیا را دور زده و به سمت شهرهای ساحلی شمال غربی اروپا هدایت می کند، به اقتصاد و اقتصاد کمک کرد. فقیر شدن هنری ایالت های آلمان در اواسط قرن هفدهم، آلمان در تمام زمینه‌های فرهنگ عالی به بیابانی تشبیه شد که در شن‌های آن تنها چشمه‌های منفرد که از دور تغذیه می‌شدند راه خود را باز کردند. معدود هنرمندان ماهری که آلمان در این زمان تولید می‌کرد، در سرزمین‌های خارجی به خارجی‌ها تبدیل شدند، جایی که درآمد آنها جذب شد. اما حتی قبل از پایان جنگ سی ساله، انبوهی از بیگانگان توسط شاهزادگان روحانی و سکولار به آلمان احضار شدند که فقط تا حدی به علایق هنر توجه داشتند. در جنوب کاتولیک عمدتاً ایتالیایی‌ها، در شمال پروتستان هلندی‌ها و در نهایت هم اینجا و هم آنجا عمدتاً فرانسوی‌ها بودند. با کمک این استادان خارجی، هنرمندان آنها تنها در گذار به قرن هجدهم دوباره به قدرت خلاق و نتایج مستقل رسیدند. اگر هنر آلمان در دهه‌های اول قرن هفدهم همچنان به رنسانس آلمان تعلق دارد و شاخه‌های آن را چنگ می‌زند، پس تاریخ هنر آلمان در پایان قرن هفدهم را نمی‌توان از تاریخ آن در قرن هجدهم جدا کرد، زیرا هر دو شکل می‌گیرند. یک کل تاریخی ردیابی موفقیت‌های هنری سرزمین پدری ما در سراسر قرن هفدهم چندان دلگرم‌کننده نیست که آموزنده است، اگرچه هنوز هیچ کمبودی در خاطرات قدیمی آرامش‌بخش و امید به آینده وجود نخواهد داشت.

در تمام زمینه های معماری کلیسا و سکولار، در آغاز قرن هفدهم، تنها چند ساختمان به وجود آمد که نشان دهنده موفقیت های درخشان "رنسانس آلمان" بود. در آن‌ها، تجارب گوتیک همچنان با نقوش فردی رنسانس ایتالیا، حتی باروک ایتالیایی، که به‌طور مستقل در ذائقه شمالی بازسازی شده‌اند، آمیخته می‌شود. طومارها و آهن‌کاری‌های نوردیک هنوز جایگاه قابل توجهی را در دکوراسیون ساختمان اشغال می‌کنند، اگر با حس فرم ایتالیایی غلبه نکنند. در دهه دوم، این اشکال زینت‌ها، بر اساس شکل‌های حلزونی به شکل گوش، که در موقعیت‌های مختلف استفاده می‌شوند، شروع به تبدیل شدن به شکل‌های گوشتی، گویی عضلانی و تا حدودی بی‌شکل می‌کنند که به آن «غضروف» می‌گویند. آنها به وضوح در کتاب نمونه های روتگر کاسمن (1659) دیده می شوند. به شأن زیبایی‌شناختی این «غضروف‌ها» که قاب‌ها و حاشیه‌های باریک دیوارها را تصاحب کردند و فرم‌های مایل را به شکل گروتسک به برآمدگی تبدیل کردند، آیندگان، شاید بیش از حد منفی واکنش نشان دادند. با این حال آنها برای یک نسل یا بیشتر به عنوان جواهرات آلمانی تسلط داشتند، اما پس از جنگ سی ساله دوباره ناپدید شدند.

برنج. 181 - زیور غضروفی از کتاب الگوی راتگر کاسمن

آثار سه معمار ماهر آلمانی که در حدود سال 1600 در اوج قدرت خلاقیت خود قرار داشتند، بهتر از همه ما را با اواخر رنسانس آلمان آشنا می کند. قدیمی ترین آنها، پل فرانکه (حدود 1538-1615)، معمار با استعداد دوک هاینریش جولیوس از برانزویک-ولفنبوتل، هنوز اساساً به قرن شانزدهم تعلق دارد. حتی در این قرن، ساختمان دانشگاه او (Juleum) در هلمستد (1592-1597) پدیدار شد - یک ساختمان بلند که در هر دو طبقه اصلی فقط بر روی درگاه ها و پنجره ها تزئین شده بود، که سقف سه طبقه آن با تزئینات غنی تر. ستون ها، طاقچه ها و مجسمه ها در اضلاع باریک و بلند. دومین ساختمان اصلی آن کلیسای مریم در ولفنبوتل (از سال 1608) است که در قرن هفدهم ساخته شد و در اصل یک کلیسای سه راهرو تالار گوتیک است که برخی از اشکال آن از دوره رنسانس و باروک به عاریت گرفته شده است. سرستون های ستون های هشت ضلعی چقدر عجیب هستند! روباز پنجره ها چقدر مجانی و مجلل است! "غضروف" قاب های اضلاع طولی پدیدمان چقدر تنش دارد، اما پس از مرگ استاد تکمیل شده است.

برنج. 182 - پل فرانکه. کلیسای مریم در ولفنبوتل

دومین معمار مشهور این عصر، هاینریش شیکهارت (1558-1634)، معمار دوک فردریش وورتمبرگ، که در سال های 1599-1600 با او دیدار کرد. ایتالیا، در یادداشت‌های روزانه و پروژه‌هایش که در کتابخانه اشتوتگارت ذخیره شده است، حیاتی‌تر از ساختمان‌های باقی‌مانده است. اما می دانیم که او، شاگرد گئورگ بهر، بسیاری از ساختمان های مفید و هنری، کلیساها، قلعه ها و خانه های ساده در سرزمین سوابی ساخت. پس از بازگشت از ایتالیا، او به استقلال هنری رسید. متأسفانه، کار اصلی او - "ساختمان جدید" ("Neue Bau"؛ 1600-1609) از قلعه اشتوتگارت - تنها در تصاویر باقی مانده است. طبقه مرتفع زیرزمین این بنا سه طبقه دیگر را زیر سقفی شیب دار می برد. تنها چهار برج گوشه و رسالیت میانی (طاقچه) با پدالی مرتفع با ستون تزیین شده بود. اما تمام پنجره ها و درها با شیروانی های مسطح با پیچ و مهره ها پوشیده شده است. به طور کلی، تقریباً مانند یک ساختمان آپارتمان شهری مدرن است.

کار اصلی دیگر شیکهارت، قرار دادن "شهر دوستی" ("Freudenstadt") در اوج جنگل سیاه بود که برای پناهگاهی برای فراریان پروتستان از اتریش در نظر گرفته شده بود. خانه‌های میدان بزرگ بازار (1602)، روبه‌روی خیابان با سنگ‌فرش، بر روی ستون‌های دوریک قرار دارند. چهار ساختمان گوشه ای که در زوایای قائم بریده شده اند - تالار شهر، گوستینی دوور، بیمارستان و کلیسا - بر روی طاق هایی با ستون های یونی قرار دارند. در مقابل سمت باریک هر دو بال این کلیسای عجیب و غریب، یک برج ناقوس با گنبدی مرتفع و یک فانوس باریک قرار دارد. در طاق‌هایی که از بیرون قابل مشاهده است، empora در داخل استراحت می‌کنند. طاق مشبک و تزئینات روباز نرده ها هنوز حس گوتیک را می دهد.

برنج. 183 - الیاس گل. زئوگاس در آگسبورگ.

تنها سومین معمار، الیاس گول از آگسبورگ (1573-1646)، زبان فرم گوتیک را به کلی کنار گذاشت. زندگی نامه او که توسط کریستین مایر منتشر شده است، از شهرت او در آینده مراقبت کرده است. هنر او توسط جولیوس باوم به طور انتقادی روشن شد. گل در سال 1601، یک سال دیرتر از شیکهارت، از ایتالیا به آگسبورگ بازگشت و اینجا را به سبک ریاضت انگیز رنسانس اواخر ایتالیایی نیمه باروک ساخت، بدون اینکه روحیه اولیه ژرمنی خود را رها کند. او با هنر تکه تکه کردن و احیای توده های عمومی، از همه هم عصران آلمانی خود پیشی گرفت. ساختمان‌های گول به آگسبورگ اثر جدیدی دادند که هنوز آن را حفظ کرده است. "بکنهوس" او (1602) مانند یک ساختمان گوشه ای، بر روی نماهای کلاسیک با ستون ها، هم در ضلع های باریک و هم در ضلع های بلند، پدیدارهای بلند آلمانی را حمل می کند. انبار باشکوه (1602-1607) تا طاق مسطح پدیوم تاج پاره شده خود در پنج طبقه بسیار کالبد شکافی بالا می رود. دریچه دوریک، ستونی، با تزئینات روستایی، تأثیر قوی بر روی آن ایجاد می کند. قاب‌های پدینت به سبک باروک که پنجره‌های گرد در طبقه اول را با پنجره‌های مربعی در زیر آن‌ها به هم متصل می‌کنند، فوق‌العاده هستند. علاوه بر این، مغازه قصابی (Fleischhaus؛ 1609)، یک ساختمان مستحکم معمولی سبک گل، که هر گونه قرض گرفتن از نمونه های دیگران را رد می کند، عظیم و محکم به نظر می رسد. حیاط گوستینی دراز در بازار شراب (1611) حتی از هر پایه جانبی هم خودداری می‌کند و تنها با پنجره‌هایی مانند پنجره‌های خوابگاهی جدا می‌شود، به خودی خود متمرکز، یکپارچه و کامل است. اما الیاس گول تمام توان خود را در تالار شهر آشکار کرد (1614-1620). پروژه تکمیل‌شده این مزیت را نسبت به ستون‌های پیشین و فراوان ایتالیای فوقانی دارد که اثری واقعی از اواخر رنسانس آلمانی‌شده است. با عرض چهارده پنجره، هفت ردیف پنجره دارد که یکی بالای دیگری در رسالیت میانی، تاج آن با یک پدال مثلثی نیم دسته است. ستون ها فقط هر دو برج هشت ضلعی را در دو طرف این روبنای شیروانی تزئین می کنند. جدای از دومی، ساختمان عظیم به نسبت های قدرتمند به سه قسمت در دو جهت عمودی و افقی تقسیم شده است.

2 - معماری ایتالیایی آلمان

در نیمه اول قرن هفدهم، سازه‌های معماری ایتالیایی در شهرهای آلمان گسترده بود که عمدتاً توسط ایتالیایی‌ها ساخته می‌شدند. اینها، اول از همه، کلیساهای متعدد یسوعی هستند. و همچنین برخی از ساختمان های سکولار، از جمله خانه های شهر

اگر مروری بر بقیه ساختمان‌های کلیسا و قلعه‌ای داشته باشیم که قبل از جنگ سی ساله در آلمان به وجود آمدند، در همه جا با یک تقسیم شدید بین نیمه گوتیک که از رنسانس آلمان نشأت گرفته بود، مواجه خواهیم شد. و ساختمان های کم و بیش صرفا ایتالیایی که بیشتر توسط ایتالیایی ها ساخته شده اند. کلیسای مریم در Wolfenbuttel مربوط به کلیسای یسوعی در کلن (1618-1622) است که آنطور که تصور می شد اصلاً از یک کلیسای گوتیک بازسازی نشده است. فرم‌های پایه گوتیک نیز در اینجا با نقوش باروک جداگانه‌ای تزئین شده‌اند که متعلق به اولین جلوه‌های «سبک غضروفی» (Knorpelstil) است. فضای داخلی کلیسای زائران در دتل‌باخ آم ماین (1608-1613) با وجود ستون‌های دوریک، هنوز جلوه‌ای به سبک گوتیک می‌دهد. اما ضلع جلویی آن، با خطوط مکرر پیچ خورده و شکسته پدیمان، به مجلل ترین پدیده های اواخر رنسانس آلمان تعلق دارد. در مقابل، کلیسای شهری باشکوه، ظریف و پر جنب و جوش اوایل باروک در بوکبورگ احتمالاً توسط هلندی آدرین د وریس ساخته شده است.

در رأس ساختمان‌های صرفاً ایتالیایی در آلمان به سبک باروک اولیه، کلیسای جامع در سالزبورگ (1614-1634) قرار دارد که طرح آن توسط اسکاموزی معروف طراحی شده و توسط شاگردش سانتینو سولاری به شکل کمی تغییر یافته اجرا شده است. . شاخه های گرد صلیب به سه طرف صلیب میانی متصل می شوند. قسمت چهارم به بدنه ای طولی تزئین شده با ستون های کورنتی باز می شود که نمازخانه های جانبی ظریف آن با طاق جعبه ای قدرتمند آن هماهنگ است. نما مجهز به دو برج به سبک کلیساهای یسوعی شمالی است. کلیساهای یسوعی هنوز در برخی اشکال متناسب و خالص هستند: در اینسبروک (1614) و نوبرگ در رود دانوب (1606-1617)، کلیسای دانشگاه در وین (1617-1631)، و کلیسای سنت. اندرو در دوسلدورف (تکمیل در سال 1629). از آنجایی که یسوعی ها این سبک را در آلمان معرفی کردند، قابل درک است که آن را "ژزوئیت" می نامند، اگرچه در واقع چنین سبکی وجود ندارد. یسوعیان فقط جهت هنر زمان خود را دنبال می کردند.

توسعه نقشه های اساسی قلعه ها و ساختمان های مسکونی آلمانی این دوره توسط Schmerber شرح داده شد. در رأس قلعه‌های شمالی رنسانس در آلمان در قرن هفدهم، قلعه باشکوه و با الهام از فرانسه اشافنبورگ (1605-1614) قرار دارد که توسط شولزه کولبیتز توصیف شده است، اثری قدرتمند از استاد گئورگ ریدینگر از استراسبورگ. چهار بال با برج‌های گوشه‌ای گنبدی شکل، در حاشیه حیاط قرار گرفته‌اند که در گوشه‌های آن، ایوان‌های برجی کهنه‌کاری نیز وجود دارد. غنی ترین تزئینات در اشکال رنسانس، عبور از باروک، پورتال ها و پدیدمان ها. اهل استراسبورگ نیز یوهان شوخ، سازنده ساختمان مجلل فردریش (1601-1607) در قلعه هایدلبرگ بود که نمای آن، اگر نگوییم فراوان تر، حداقل پیچیده تر و سرزنده تر از نمای ساختمان الکتور اتوهاینریش است. . ستون های چهار راسته در بالا و پایین گسترش می یابند. قرنیزها بی قرار بیرون می زنند. اما تجزیه عمومی با شکوه انجام شد. رنسانس آلمان به باروک آلمان تبدیل می شود. از سوی دیگر، به اصطلاح "ساختمان انگلیسی" که فردریک پنجم با آن قلعه هایدلبرگ را در سال 1615 تکمیل کرد، به عنوان یک استثنا در مسیرهای کاملاً محدود پالادیو کارگردانی شده است.

برنج. 184 - سپاه فردریش در قلعه هایدلبرگ، ساخته شده توسط یوهان شوخ

سپس سبک قلعه هایدلبرگ با هوشیاری تر از نظر ستون های تجملاتی قلعه ماینتس، که ساخت آن در سال 1627 آغاز شد، به آن پیوست.

در خاک ایتالیا ساختمان های باشکوهی وجود دارد که ماکسیمیلیان اول باواریا بین سال های 1611-1619 با آنها احاطه شده است. اقامتگاه امپراتوری قلعه سلطنتی مونیخ. پروژه و هدایت هنری ساخت و ساز به هلندی نامبرده پیتر کاندیدو، شاگرد وازاری، که ایتالیایی شد، نسبت داده می شود. به این ترتیب، تنها اندکی تحت تأثیر سبک باروک قرار گرفت، خود را در شکوه کلاسیک "پلکان امپراتوری" و سالن ها و گالری های مجاور طبقه اصلی نشان داد.

برخی از ساختمان‌های قلعه پراگ در این دوره کاملاً ایتالیایی هستند و مهم‌تر از همه قلعه والنشتاین و تالار باغ باشکوه آن (1629) که نام معماران مختلف ایتالیایی با آن‌ها همراه بوده و با سه طاق نیم‌دایره روی ستون‌های دوتایی توسکانی باز می‌شود.

برعکس، ساخت تالارهای شهر قبل از جنگ سی ساله به طور طبیعی به مدل ها و صنعتگران شمالی پایبند بود. حتی تالار شهر آگسبورگ گول به طور کلی یک تصور شمالی ایجاد می کند. نمونه ای از باروک غنی آلمانی اولیه، ضلع عریض تالار شهر برمن (1611-1614) اثر لودر فون بنتیم (متوفی 1653) است. رسالیت میانی با پدیمان بلند به شدت بیرون زده است. ستون توسکانی طبقه پایین با یازده طاق گرد به همان اندازه بیرون زده است که در دو طرف طاقچه میانی با نرده های سنگی به سبک باروک گالری های بلند بالکن تاج گذاری شده است. پدینت میانی با تزئینات غنی با پدینت های سقف کم همخوانی دارد. همانطور که پائولی نشان داده است، نما یکپارچگی طراحی را آشکار نمی کند. نقوش جداگانه ای از کتاب های هنر معاصر به عاریت گرفته شده است. اما کلیت هم هماهنگ و هم لوکس به نظر می رسد.

تالار شهر نورنبرگ (1613-1619) اثر یعقوب گرگ جوان دارای شخصیت کلاسیک کاذب تری است با طاق های دو طبقه توسکانی نیمه دایره ای در سه طرف حیاط زیبا، با وجود درگاه های باروک، پنجره های بیضی شکل و جلوی کشیده. طرف با نرده ها تاج گذاری شده است.

شخصیت خانه شیروانی شمالی، علی‌رغم ستون‌های نیم‌دایره‌ای زیر بال‌های جانبی برجسته با شیروانی‌های پایین‌تر، دارای تالار شهر باشکوه در پادربورن (1612-1616) است که با ظرافت نجیب تجزیه آن مشخص شده است.

با انبار نیمه ایتالیایی آگسبورگ گول مخالفت می‌شود، مانند یک ساختمان کاملاً هلندی از آجر و سنگ با ایوان‌های برج باشکوه، درگاه‌های باروک و سنگ‌فرش‌هایی با طاقچه‌ها، انباری باشکوه در دانزیگ که توسط هانس استراکوفسکی اجرا شده است. فر و بند در اینجا هنوز به "غضروف" منتقل نشده است.

در میان خانه‌های بورگر اواخر رنسانس آلمان، تنها چند مورد را می‌توان نام برد. خانه پلر در نورنبرگ (1605) نیز الگویی از رنسانس آلمان عالی است. نرده های سنگی بالای طاق های حیاط باشکوه هنوز با کنده کاری های روباز گوتیک تزئین شده است. نمای جلویی با انتهای صدفی شکل آن توسط ستون‌هایی از هر سه راسته جدا شده است. «خانه Pied Piper's House» در هاملن (1602)، که نمای آن، با ستون‌هایی بسیار تزئین شده است، به‌طور افقی توسط کمربندهای روستایی قطع شده است، به طوری که به نظر می‌رسد با شبکه‌ای از تیرها پوشیده شده است، نمونه‌ای از ساختمان مسکونی شمالی نیست. در "خانه کارمندان" در برمن (1619-1621)، سبک غضروفی در حال حاضر پیروز شده است. اما خانه لایب نیتس در هانوفر (1652)، با تقسیم برازنده اش به نیم ستون، همچنان سبک قدیمی را که پس از پایان جنگ سی ساله وجود داشت، ادامه می دهد.

پس از پایان جنگ، تقسیم شدید سرزمین های آلمان به کاتولیک و پروتستان صورت گرفت. بر این اساس، معماری به شکل متفاوتی توسعه یافت. در شهرهای جنوبی آلمان، کلیساهای کاتولیک و ساختمان‌های مدنی اغلب به سبک باروک کلاسیک یا ایتالیایی بدون هیچ ویژگی ملی آلمانی اجرا می‌شدند. در سرزمین های شمالی آلمان، کلاسیک کمتر رایج است، تأثیر معماری فرانسوی و هلندی قوی تر است، معماران فرانسوی و هلندی کار می کنند.

پس از صلح وستفالیا، آلمان مانند یک بیابان پر از آوار بود. نیم قرن گذشت تا اهالی شهر به فکر شرکت های کم و بیش بزرگ هنری بیفتند. با این وجود، در نیمه دوم قرن هفدهم، ساختمان های باشکوه متعددی از خاک بارور شده با خون ایالت رشد کردند. کلیسای کاتولیک که سر خود را بالاتر از همیشه در جنوب آلمان بلند کرده بود، در ساختن کلیساها و صومعه های باشکوه هیچ محدودیتی نداشت. هیچ کمبودی در کلیساهای پروتستان جدید وجود نداشت، اما سازندگان این کلیسا فاقد ابزار و تمایلی برای شکوه هنری بودند. مسئله زیبایی شناختی ساختار مصلحتی کلیسای موعظه پروتستان فقط به صورت مشروط مطرح شد. در زمینه معماری کاخ ها، شاهزادگان پروتستان و کاتولیک، هر دو با تقویت جدید قدرت خود، فعالیت بسیار گسترده ای را توسعه دادند. بخش پر رونق شهرهای اصلی به معماری کاخ های شاه نشین پیوست و به این ترتیب توسعه بیشتر معماری این دوره عمدتاً در کلیساها و کاخ ها انجام شد.

اکثر کلیساهای کاتولیک، در نقوش اصلی خود، انواع کلیسای جامع سالزبورگ هستند. ساختمان های کشیده و مرکزی به وسیله گنبدی در بالای چهارراه به یک ساختمان متصل می شوند. راهروهای فرعی به نمازخانه هایی با امپریوم هایی به شکل لژ تبدیل شدند. قسمت جلویی با دو برج باریک مبله شده است. سبک باروک ایتالیایی با فرم‌های اولیه باستانی تغییر یافته غالب است و اغلب استقلال خود را در نقوش جداگانه در بیرون و داخل ساختمان حفظ می‌کند. کلیساهای پروتستان معمولا مستطیل های ساده ای هستند که در داخل آن ها امپورا به صورت غیرارگانیک تعبیه شده است. چالش این است که محراب و منبر را نسبت به یکدیگر و با جماعت قرار دهیم. این آگاهی که ساختمان مرکزی بیشتر با نیازهای پرستش پروتستان سازگار است در نوشته های معمار دانشمند آلمان شمالی لئونارد کریستوف استورم (1669-1729) ظاهر می شود، اما بیان کلاسیک مستقل خود را فقط در کلیسای درسدن بانوی ما گئورگ بیر می یابد. ، که باید آن را برای قرن 18 بگذاریم. معماری کاخ به طور کامل از مکان قدیمی با چهار برج گوشه در اطراف حیاط خارج می شود. تمایل به گسترش ساختمان در زمینی هموار، در مجاورت مدل های فرانسوی، در جنس مارلی وجود دارد. ساختمان‌های بیرون زده و آلاچیق‌هایی که تنها توسط گالری‌ها به ساختمان اصلی متصل می‌شوند، مورد علاقه هستند. برج های قلعه ناپدید می شوند. فرم های جواهرات به تدریج سبک تر می شوند. مکتب کلاسیک فرانسوی بر زینت تأثیر می گذارد. آکانتوس برمی گردد. "غضروف" دوباره به یک ساقه بالارونده تبدیل می شود و شکل های طبیعی برگ را تشکیل می دهد. پایه‌های باریک با «برگ‌ها و روبان‌ها» پر شده‌اند، و این دومی‌ها، به «سبک انحنای» توصیف‌شده توسط جسن، دور تنه‌های مواج روکوکو می‌پیچند.

در پایان صلح، اولین نسل از معماران در آلمان توسط مشهورترین خارجی‌ها، عمدتا ایتالیایی‌ها، نمایندگی شد. آثار آنها متعلق به تاریخ هنر آلمانی خودشان نیست، بلکه مربوط به هنر ایتالیایی است که نمایانگر شاخه های باروک ایتالیایی است. معماران ایتالیایی اما اغلب نیمه آگاهانه خود را با ذائقه آلمانی تطبیق می دادند و نماهای کلیساهای دو برجی را به سلیقه خشن و فردی مشتریان خود برپا می کردند و اگرچه برای آشنایی بیشتر با آنها باید خواننده را به کتاب های گورلیت ارجاع دهیم، اما نمی توانیم. در اینجا به طور کامل آنها را دور بزنید.

در مونیخ، این "تهاجم" ایتالیایی توسط زوکالی رهبری شد. آثار اصلی انریکو زوکالی (1643-1724) کلیسای Theatines (1663-1675) در مونیخ و قلعه کوچک Lustheim (1684) در نزدیکی Schleisheim که بعداً (1700-1704) به آن ملحق شد، به طور گسترده تجزیه شده و با تزئینات مجلل تزئین شده است. کاخ اصلی طولانی و گسترده شلایشیم. اما باروک ترین ایتالیایی های مونیخ، جیووانی آنتونیو ویسکاردی بود که در سال 1686 معمار دربار باواریا شد. کلیسای او St. ترینیتی در مونیخ (1711-1714) با روح بورومینی آغشته شده است. لوراگو در پراگ سلطنت کرد. کارلو لوراگو (1638-1679) که اثر اصلی او کلیسای جامع زیبا در پاسائو است که پس از آتش سوزی در سال 1680 توسط کارل آنتونیو کارلون (متوفی 1708) در داخل آن بازسازی شد، کلیسای St. فرانسیس سرافیک در پلان مرکزی با گنبد بیضی شکل (1671-1688); مارتین لوراگو ساختمانی باشکوه با روح سبک کورنتی صومعه گالا (1671) در آلتشتات برپا کرد. نمای واقعاً باشکوه پراگ، نمای کاخ Czernin (امروزه یک سربازخانه) با یک زیرزمین روستایی و چهار طبقه فوقانی است که توسط نیم ستون های قدرتمند از نظم ترکیبی منسوب به ایتالیایی های مختلف به هم متصل شده اند. در وین، که معماری کلیسای آن در قرن 17 و 18 توسط درنیاک توصیف شده است، آنها لحن را به کارنوالی دادند. کاخ Lobkowitz (1685-1690) که توسط کارل آنتونیو کارنوالی به سبک باروک بالا ساخته شده است، تأثیر خاصی را ایجاد می کند. یکی از Carnevalis نیز با شکوه ساخته شده است، شگفت انگیز با عظمت ستون های نظم دوریک، "کلیسای محله در دادگاه" (1662) و نوعی کلیسای باروک خدمتکار (1651-1678). آنتونیو پترینی (متوفی 1701) در فرانکونیا کار می‌کرد که بهترین ساختمان‌هایش کلیسای بی‌رحم موسسه گاج در وورزبورگ (1670-1691) با نمای سه طبقه‌اش پر از طاقچه‌ها است، سپس کلیسای سنت. استفان (1677-1680) در بامبرگ، حتی در طراحی قدرتمندتر، و در مجاورت دومی، کاخ Seehof (1688). این پترینی بود که به ساختمان‌های باروک ایتالیایی خود حالتی ژرمنی داد. همین، اما حتی بیشتر از آن، می توان در مورد آندریا دال پوزو، که مالک فضای داخلی کلیسای دانشگاه در وین (1704) است، و در بامبرگ، کلیسای باشکوه و پرشکوه St. مارتین (1686-1720). او، به قول گورلیت، سبک باروک ایتالیایی ها را با ایده های استادان کوچک آلمانی، در جنس دیترلین بارور کرد.

و در شمال آلمان در اوایل ربع آخر قرن، معماران ایتالیایی در بسیاری از موارد غالب بودند. حتی بازسازی کاخ برلین در ابتدا توسط استادانی مانند جیووانی ماریا و فرانچسکو باراتا (متوفی 1687 و 1700 در برلین) انجام شد. رهبری عمومی تنها در سال 1698 به آندریاس شلوتر منتقل شد.

معماران فرانسوی تنها پس از لغو ادیپ نانت شروع به نقل مکان به آلمان کردند که عمدتاً پروتستان بودند. کارل فیلیپ دیوسارت، که در دربارهای مختلف آلمان کار می کرد، تأثیر بیشتری با آثار مهم خود در معماری بر اساس ویترویوس داشت و بین سال های 1682 تا 1696 سه بار در آلمان منتشر کرد تا بر روی ساختمان هایش. پل دوری، که از سال 1684 در کاسل خدمت می کرد، در اینجا یک کلیسای فرانسوی ساده (از سال 1694) با یک کلیسای ساده فرانسوی، که برای فراریان فرانسوی در نظر گرفته شده بود، در شهر ایجاد کرد. سرانجام، ژان باپتیست بربس، شاگرد دانیل مارو بزرگ، بین سال های 1686 و 1695 ساخته شد. بورس اوراق بهادار سابق برمن با طبقه همکف توسکانی و طبقه فوقانی یونی، اما به عنوان استادی در آکادمی هنر برلین، عمدتاً به خاطر حکاکی‌هایش در مورد معماری، شهرت یافت. به گفته گورلیت، فرانسوا بلوندل، معمار معروف پاریسی نیز در برلین بود و طراحی ساختمان زیبای زئوخهاوس را در اینجا به پایان رساند. دلایل بیرونی و داخلی ارائه شده توسط گورلیت به نفع چنین نظری اغلب مورد مناقشه قرار گرفته است، اما، به نظر ما، هنوز به طور کامل رد نشده است.

در برلین در ربع سوم قرن، علاوه بر این، معماران هلندی نیز کار می کردند. در حدود سال 1650 یوهان گرگور ممهارت (متوفی 1687)، سازنده قلعه اورانینبورگ و قلعه شهر در پوتسدام، معمار دربار الکتور در برلین شد. پس از او مایکل ماتیاس اسمیدز از روتردام (1626-1696)، سازنده اصطبل های الکتور به سبک رنسانس (1665-1670)، و رودگر فون لانگرفلد (1635-1695)، که در سال 1681 یک کاخ سه بال را ساخت. کوپنیک به سبک نیمه هلندی آن دوران. ستایش ویژه از این استادان و بناهای آنها لازم نیست.

4- شکل گیری معماری ملی آلمان

ظهور گرایش های ملی آلمان در معماری در مناطق شمالی پروتستان آغاز شد، جایی که معماران محلی سبک های خود را بر اساس معماری ایتالیایی توسعه دادند. معماری کلیسا در اینجا همراه با معماری کاخ در حال توسعه است. در سرزمین‌های کاتولیک آلمان، توسعه معماری مسیر باروک ایتالیا را با استفاده از عناصر کلاسیک دنبال می‌کند. صفات ملی نیز به تدریج نمایان می شود

با رونق این خارجی ها در خاک آلمان، معماران آلمانی روزگار سختی داشتند. برخی از معماران تورینگن تقریباً مستقل، اما هوشیارانه و با دقت، در ابتدا دوباره کار کردند، یعنی. پس از جنگ بزرگ، لباس های ایتالیایی. قلعه Friedenstein در گوتا، ساخته شده بین 1643-1654 آندریاس رودولفی، قبلاً یک حیاط دارد که توسط سه ساختمان احاطه شده است، نه چهار ساختمان، سپس دارای یک ساختمان اصلی گسترده است، شاید برای اولین بار در آلمان بدون سنگفرش های جانبی باستانی. در ادامه موریتز ریشتر و پسرانش نقش خاصی را در ساختمان‌های کاخ در وایمار، وایسنفلس، کوبورگ، آیزنبرگ و غیره ایفا می‌کنند و کلیساهای این قلعه‌ها از مراحل توسعه معماری کلیساهای پروتستانی محسوب می‌شوند.

کلیسای کاترین ملکیور نسلر در فرانکفورت آم ماین (1678-1680) هنوز یک کلیسای تالار با طاق‌های متقاطع، با حکاکی‌های روباز گوتیک روی پنجره‌های نیم‌دایره‌ای، با مغازه‌های چوبی متصل به داخل و درهای باشکوه به سبک رنسانس است. کلیسای پادگان هرمان کورب در ولفنبوتل (1705) یک بیضی شکل از هشت ستون کورنتی در یک مستطیل، با دو طبقه از امپریوم و یک منبر در بالای محراب تشکیل می دهد.

این هرمان کورب (1658-1735)، معمار دربار برانزویک، در توسعه بیشتر ساخت کاخ آلمان شرکت کرد. دوک آنتون اولریش او را برای گرفتن عکس با مارلی به فرانسه فرستاد و ثمره مطالعات او کاخ سالزدالوم که متأسفانه ویران شده بود (1688-1697) بود که منعکس کننده تغییراتی در درک وظایف اصلی سبک معماری کاخ بود.

برنج. 185 - قلعه لذت در باغ بزرگ درسدن، ساخته شده توسط یوهان گئورگ استارک

زیباترین کاخ های ساخته شده و بازمانده آلمانی در این دوره - قلعه تفریحی در باغ بزرگ درسدن - بین سال های 1679-1680 به سبک باروک آلمانی عجیب و غریب، احتمالا توسط یوهان گئورگ استارکه (به گفته دیگران، J.F. Karcher) اجرا شد. یا V. K. von Klengel). اتاق بزرگ وسط مستطیل شکل از هر دو طرف باریک با بال‌های جانبی به‌شدت بیرون زده به سمت جلو و داخل، که هر کدام از سه محفظه تشکیل شده‌اند، به هم متصل شده است. معماری بیرونی و یونی آزاد ستون‌ها به شیوه‌ای جدید و با طعمی عالی توسط گلدسته‌های برگی و گل، پرده‌های کشیده، طاقچه‌ها و قاب‌های گرد جان می‌بخشد. ساختمان های بیرونی بیشتر از تاقچه میانی بیرون زده اند که بالای آن یک طاق مسطح قرار دارد که ستون ها با ستون ها جایگزین شده اند. مربوط به این ساختمان از برخی جهات، بورس اوراق بهادار قدیمی در لایپزیگ است. اما قابل توجه ترین ساختمان های سکولار باقی مانده در آلمان در این قرن، Zeuchhaus در برلین است که در بالا ذکر شد. همانطور که گورلیت پیشنهاد کرد، سپس نرینگ با کنار گذاشتن اضافات بعدی، آن را طبق درک خود اجرا کرد: بالای طبقه پایینی که با سنگ تراشیده شده و پنجره هایی با طاق های نیم دایره ای پوشیده شده است، طبقه فوقانی کلاسیک با ستون های دوریک و پنجره های مستطیلی با نیم دایره و پنجره ها قرار دارد. پدیدمان های مسطح مثلثی با نرده ها؛ در بالای آن، کلاسیک روی ستون‌ها، پدینت میانی برجسته و نرده بالایی سقف قرار دارد. جواهرات در همه جا فقط پلاستیکی است که به آن باز خواهیم گشت. به طور کلی، آن را پر از زندگی درونی، یک ساختمان فرانسوی-پالادی رسا، الهام گرفته و قدرتمند، به لطف عظمت طراحی کلی و نجیب تناسبات است.

تمام اطلاعات ما در مورد بقیه فعالیت های نرینگ، که در برلین شاگرد M. M. Smeeds به حساب می آمد، او را به عنوان یک معمار ماهر و فعال توصیف می کند، اما به هیچ وجه یک معمار درخشان نیست. از سال 1691، او رئیس ساختمان های الکتور بود. ما او را در ساختن قلعه ها در برلین، اورانین باوم و پوتسدام می یابیم. تالار شهر قدیمی او در برلین، که بیشتر یادآور زئوگاس بود، در سال 1899 تخریب شد و کشور "خانه شاهزاده" در سال 1685 در سال 1886 ویران شد. در توسعه بیشتر معماری کلیساهای پروتستان، نرینگ در پروژه کلیسای برلین شرکت کرد. کلیسا (1695-1703)، اعدام شده توسط مارتین گرونبرگ (1655-1707). پلان اصلی، مربعی است که در هر ضلع آن برج های چند ضلعی است. محراب در مقابل منبر قرار گرفته است. تکیه‌گاه‌ها و حکاکی‌های روباز نشان می‌دهند که بقایای گوتیک چقدر عمیق در خون معماران آلمانی ریشه دارد.

در جنوب و غرب آلمان کاتولیک، معماران آلمانی نیز اکنون راه پیشینیان ایتالیایی خود را دنبال می کنند. یک ساختمان ارزشمند از سبک باروک آلمان در اینجا در نظر گرفته می شود، اولاً کلیسای جامع یوهان سرو در کمپتن (1652) که به شیوه ای عجیب و غریب، اما نه به خصوص ارگانیک، بدنه طولی را با ساختمان مرکزی متصل می کرد. اتاق هشت ضلعی که بر فراز آن گنبد بر روی چهار ستون بلند شده است به عنوان ساختمانی مجزا به سبک دوریک بین گروه کر و ساختمان طولی متحرک توسط ستون های کورنتی معرفی می شود. فضای داخلی سرشار از شکاف های زیبا است. برداشت عجیب‌تر از کلیسای سنت. تثلیث گئورگ دینتزنهوفر (1643-1689) در صومعه Waldsassen (1685-1689)، در Fichtelgebirge. طرح اصلی سه طرفه با طاقچه ها باید نماد تثلیث باشد. در گوشه های پلان سه لبه، برج های گرد باریکی برمی خیزند. کل با ترکیب خوش شانس خود کار می کند.

برنج. 186 - زرادخانه برلین توسط فرانسوا بلوندل و یوهان آرنولد نهرینگ ساخته شد.

دینتزنهوفرها، که وایگمن این کتاب را به آنها تقدیم کرد، نمایندگان خانواده معماران بامبرگ بودند. از پیروان پترینی ایتالیایی که در بالا ذکر شد، که برخی از آنها تحت هدایت آنها در Seehof کار می کردند، به استادان مستقل تبدیل شدند. برادر کوچکتر گئورگ دینتزنهوفر، یوهان لئونهارد (متوفی 1707) یک صنعتگر باتجربه بود که از یک دربار شاهزاده آلمانی جنوبی به دربار دیگر نقل مکان کرد. نام او به طور جدایی ناپذیری با تاریخ ساخت جدید صومعه ابراخ (1687-1698) و اقامتگاه اسقفی در بامبرگ (از سال 1693) پیوند خورده است. این قلعه شهر تا حدودی بی شکل به ترتیب معمول در سه طبقه با ستون‌هایی تا طبقه چهارم پر شده است. فاقد تناسب مناسب در پایین و تکمیل مناسب در بالا است. مهمتر سومین برادر، کریستوف دینتزنهوفر (1655-1722) بود که سبک جدید باروک فرانکونی را به پراگ منتقل کرد. کار اصلی او در اینجا کلیسای St. نیکلاس در سمت کوچک (از سال 1673) که توسط پسرش کیلیان ایگناز (1689-1751) تکمیل شد. طاقچه های مسطح با طاق نما به سه طرف چهارراه گنبدی شکل می رسد. ستون‌های کورنتی نمازخانه‌های جانبی به صورت مورب و به‌صورت کاملاً باروک قرار گرفته‌اند. همراه با کریستف، چهارمین برادر، یوهان دینتزنهوفر، که در سال 1726 درگذشت، مهم ترین آنها بود. پیتر، که تابع یک اتاق بزرگ گنبدی، کلیسای جامع در فولدا (1704-1712) و قلعه وسیع پومرسفلدن (1711-1718) است، که به دلیل اتاق پله‌ها و یک اتاق غذاخوری مرتفع قابل توجه است، متعلق به قرن هجدهم است.

در حال حاضر، ما باید خود را به پیروی از شرایط توسعه آخرین، درخشان ترین دوره باروک آلمان، که مدت آن معمولاً از 1680-1780، درست تا آغاز قرن جاری تعیین می شود، بسنده کنیم.

1 - رنسانس آلمان

2 - معماری ایتالیایی آلمان

3 - معماری آلمان پس از پایان جنگ سی ساله

4- شکل گیری معماری ملی آلمان

معماری رنسانس

رنسانس (رنسانس) - یک دوره کامل در روند فرهنگی و هنری اروپا. در ایتالیا - در سرزمین مادری رنسانس، این دوره از پایان قرن سیزدهم تا پایان قرن یازدهم است. در اروپای غربی ("آنسوی آلپ") - قرن 16th. احیا یک دوره انتقالی از قرون وسطی به عصر جدید (مدرنیته) است.

احیای (رنسانس - فرانسوی) - به معنای تجدید علاقه به میراث باستانی در هنر و فرهنگ هنری اروپا، احیای کلاسیک باستان (یونان باستان و روم)

ایتالیا زادگاه رنسانس است.

کرونولوژی:

الف/در ایتالیا:

پروتو-رنسانس (Trecento) - 1260s - 1320s

رنسانس اولیه (کواتروسنتو) - قرن 15 (از 1420 تا 1500)

عالی (روم پاپی) - 1500-1520/1527

اواخر (Cinquecento) یا Mannerism - از 1520/1527 - اواخر قرن 16th.

ب/ در «شمال»:

· ars nova (هنر جدید شمال) - قرن شانزدهم.

خود رنسانس (ماهیت بین المللی فرهنگ هنری در اروپا، به دلیل تأثیر متقابل استادان ایتالیایی و اروپای فرا آلپ (فرانسه، آلمان، هلند) - قرن شانزدهم.

رنسانس یک پدیده تاریخی و هنری اروپایی است که از شهرهای آزاد جمعی سرچشمه گرفته است:

دو مرکز مستقل برای توسعه هنر (ایتالیا و "شمال" - هلند، دوک نشین بورگوندی)؛

در ایتالیا: احیای سنت های هنری باستانی (نظم، مجسمه)؛

در شمال: دینداری جدید

توسعه همراه با فرهنگ دینی و سکولار؛

اساس معنوی فرهنگ در ایتالیا اومانیسم (آموزش و پرورش، اشراف روح، فرهنگ سکولار)، ایده طبیعت الهی خالق انسان است. در اروپای فراآلپی - یک تقوای جدید (روح مذهبی خاص برای تجدید)

دامنه عظیم خلقت (به ویژه در روم پاپی)؛

معماری رنسانس در ایتالیا - انواع ساختمان ها:

1. مجموعه های کلیسای جامع: بازیلیکا، برج (کامپانیل)، غسل تعمید (تعمیدگاه) (اورویتو، پیزا، سینا، فلورانس، ونیز، رم)

2. ظاهر یک ساختمان سکولار (عمومی و خصوصی): یک کاخ مشترک (فلورانس، سیهنا)، یک کتابخانه (سنت مارک در ونیز)، کالج ها، یک یتیم خانه برای نوزادان (یک خانه پرورشی در فلورانس)، یک قصر شهری. (palazzo)، ویلای روستایی;

3. تشکیل مجموعه سازه های شهری (میدان، خیابان)

4. پروژه های یک معبد ایده آل (کلیسای جامع سنت پیتر)، یک شهر ایده آل

5. استحکامات (قلعه)

6. باغ ها (پارک تراس دار ایتالیایی)

مجسمه سازی:

1. رهایی از قدرت معماری (جدایی از دیوار کلیسای جامع)، وجود فضای خود (مجسمه ای در طاقچه، در داخل، در حیاط).

2. ظاهر مجسمه گرد و گروه مجسمه سازی;

3. بنای با اهمیت عمومی (بنا).

نقاشی (بنای یادبود و سه پایه):

1. چرخه‌های دیواری یادبود نقاشی‌های دیواری کلیسا (Masaccio، Piero della Francesco، Michelangelo، Correggio)

2. ظاهر تابلوی سه پایه در قاب (موضوعات مذهبی و دنیوی).

3. بهبود تکنیک رنگ روغن و توزیع آن (جان ون ایک در شمال).

4. ظهور اولین ژانرها در نقاشی سکولار (پرتره، ژانر اساطیری، منظره).

5. باز کردن چشم انداز مستقیم (خطی)

6. تشکیل مدارس محلی نقاشی (فلورانس، اومبریا، ونیز، مانتوا، فرارا و غیره)

ظهور نوع جدیدی از هنرمند (فرد، هنرمند، روشنفکر)؛

قدرت کانون بصری قرون وسطی با پارادایم سبکی توسعه هنر (سبک رنسانس) جایگزین می شود.

جهان شمولی خلاقیت هنری (ترکیب علم و هنر برای کشف قوانین طبیعت و دانش جهان - "کشف جهان و انسان")؛

آغاز یک فرآیند آموزشی جدید (آکادمی های هنری)؛

آغاز عصر هنر بازتولید: حکاکی (گرافیک چاپی).

منطقه: ایتالیا - شمال (سرزمین های فرا آلپ)، قلمرو دوک نشین بزرگ بورگوندی، فرانسه، آلمان، هلند و همچنین جمهوری چک، لهستان و غیره.

مراکز - دربار سلطنتی و شاهزاده (ناپل، پاریس، میلان، مانتوا، دیژون، بروکسل)، جمهوری های دریایی (ونیز، پیزا)، شهرهای تجاری (در ایتالیا - شهرهای کمون آزاد): فلورانس، سیه نا، لوکا، اورویتو، اسپولتو، بروژ ، گنت و غیره

گاهشماری (برای ایتالیا و شمال متفاوت است):

1. پروتو رنسانس - سر. سیزدهم (از 1260) - پایان قرن XI.

دوسنتو (ducento - "200) - 1260-1300

Trecento (trecento - "300) - 1348 - 1400

2. رنسانس اولیه (کواتروسنتو) - 1400/1426 - 1500

3. رنسانس بالا:

رم پاپ (واتیکان) - 1500-1520/1527

ونیز - 1520-1540

4. اواخر رنسانس (روش گرایی) - 1520/1527 - 1600 (در ونیز - از دهه 1540)

منریسم اولیه - 1520 - 1540

رفتار بالا - 1540s - 1560s

منریسم متاخر - 1560s - 1580s

رنسانس شمالی:

1. قرن پانزدهم - ars nova ("هنر جدید شمال") - اصطلاحی از تاریخ موسیقی هلندی توسط E. Panofsky در رابطه با دوره اولیه رنسانس شمالی معرفی شد.

2. قرن ХУ1 - جنبش بین المللی رنسانس در اروپا، به دلیل فعالیت ها و تأثیر هنرمندان ایتالیایی در خارج از ایتالیا.

اساس ایدئولوژیک و ایدئولوژیک رنسانس در ایتالیا و شمال متفاوت است:

در ایتالیا - توسل به میراث کلاسیک خود (باستان، بت پرست در هسته آن) از روم باستان.

در شمال - بازتابی از جستجوهای مذهبی و اخلاقی و جنبش برای تجدید معنوی - "devozio moderno" (تقوای جدید).

که احیای ایتالیایی از ریشه‌های کلاسیک و فرهنگ باستانی خود تغذیه می‌کند، و احیای شمالی از میراث فرهنگ قرون وسطایی (گوتیک) که در هسته آن مذهبی است.

شعار رنسانس ایتالیا احیای دوران باستان است، برنامه کلی "کشف جهان و انسان" است.

اساس ایدئولوژیک اومانیسم و ​​یک فرد تحصیلکرده اومانیستی است که با ایده های تجدید دینی، منابع ادبی کهن، ایده های انسان محوری و فلسفه نوافلاطونی پرورش یافته است.

در مرکز رنسانس "تصویر جهان" یک مرد جدید (مرد ایده آل، قهرمان، حاکم روشنفکر، اومانیست) قرار دارد که دارای قدرت تقریباً الهی، اراده و تشنگی برای فعالیت های دگرگون کننده است.

ایده ای جدید از هنرمند به عنوان یک هنرمند، یک دمیورژ، یک روشنفکر که از هیچ می آفریند و بنابراین تقریباً خداگونه است.

اهمیت و قدرت زیاد دانش در مورد جهان، طبیعت، زیبایی (روحیه کاوشگر، ذهن کنجکاو جسور، مطالعه قوانین طبیعت و تمایل به اعمال آنها در ساختار جامعه و زندگی انسان). ایده قوانین یکپارچه انفاق جهان. اساس ایده ها در مورد جهان یک نظم جهانی هماهنگ، الهی در زیبایی، ایده آل است.

همزمانی و جهانشمول گرایی دانش - تلفیقی از علم، هنر، ایمان، ادراک تصویری و نمادین از جهان، تفسیر قوانین طبیعت.

شکل گیری تصویری ایده آل از جهان بر اساس اندیشه های انسان محوری، نوسازی مذهبی و مطالعه قوانین طبیعت.

قهرمانان هر دو قدیسان مسیحی (سنت سباستین)، شخصیت های داستان های کتاب مقدس (داوید، جودیت) و انجیل و همچنین قهرمانان اسطوره های باستانی هستند.

شکل گیری مبتنی بر اومانیسم آگاهی فردگرایانه(بورژوازی، اشرافی).

تولد آموزش سکولار:

مطالعات فکری نظری،

مطالعه منابع باستانی،

گردآوری (مجموعه کتاب، آثار باستانی هنر، سکه شناسی)،

پر کردن زندگی از آثار هنری، شعر، فلسفه و محیط در مواجهه با افراد تحصیلکرده انسان گرا.

فشار عظیمی در توسعه هنرهای پلاستیکی (معماری، مجسمه سازی، نقاشی) و فرهنگ هنری. انگیزه های قدرتمندی که در این دوران داده می شود در طول چندین قرن (قرن 17-19) در هنر توسعه می یابد که دوره کلاسیک را در فرهنگ هنری اروپای عصر جدید تشکیل می دهد.

دستاوردهای هنری اصلی:

شکل گیری یک الگوی هنری واحد، نوری و پلاستیک متقاعد کننده و یکپارچه از جهان از طریق دکترین چشم انداز(خطی، نور-هوا) و مدل سازی حجمی-پلاستیک اجسام فضایی.

· ایجاد بصری مدل بصرییک دنیای ایده آل (در اصل اتوپیایی) که گویی مستقیماً توسط چشم انسان زنده دیده می شود - "تصویر به عنوان منظره ای از یک پنجره" ، یک "تصویر جهان" توهمی.

· ظهور فرهنگ سکولار (بورژوایی، درباری) و نگرش اومانیستی.

ایده های ایده آل در مورد یک شخص (خدا برابر، قدیس، شهید، قهرمان)؛

جهان گرایی خلاقیت (روح کاوشگر، تفکر علمی و هنری-تخیلی) - تیتان های رنسانس (لئوناردو، میکل آنژ، رافائل) - معماران، نقاشان، مجسمه سازان، شاعران، محققان، باستان شناسان.

· انواع "سایه های" محلی رنسانس - ظهور مدارس هنری محلی (ونیز، اومبریا، فلورانس، سینا، فرارا، ناپل و غیره).

· ظهور مجموعه های معماری طراحی میدان شهر.

· ظهور پروژه های "شهرهای ایده آل"؛

· خودمختاری (جدایی) مجسمه سازی از معماری، ظاهر یک مجسمه گرد.

· ظهور مجسمه یادبود در فضای شهری (بنای تاریخی سوارکاری).

· احیای سنت های یک خانه مسکونی - ویلا و مجموعه باغبانی چشم انداز.

· احیاء و شکوفایی یک پرتره، زیبا و مجسمه.

· ظهور یک فرم جدید در نقاشی – نقاشی سه پایه در یک قاب.

تولد ژانرهای سکولار در نقاشی (پرتره، منظره، ترکیب اساطیری - مکاتب فلورانس و ونیزی)،

معماری

مطالعه میراث نظری باستانی (M. Vitruvius "ده کتاب در مورد معماری") و آثار باستانی باقی مانده (تثبیت، اندازه گیری، باستان شناسی در رم).

ظهور پژوهش های نظری (رساله ها، کتاب ها) همراه با تمرین معماری و در ارتباط با توسعه نظریه پرسپکتیو (F. Brunelleschi, L.-B. Alberti).

تفکر معماری اتوپیایی (جستجو برای معبد "ایده آل"، یک شهر ایده آل و غیره).

معماری شهری و حومه شهر.

ظاهر ساختمانهای غیردینی مدنی (عمومی) و خصوصی در کنار بناهای مذهبی.

تفکر گروهی (احیای سنت تزئین میدان).

پروتو رنسانس:

1. مجتمع های کلیسای جامع (کلیسای جامع، غسل تعمید، برج ناقوس) در پیزا، ونیز، فلورانس، سینا، ارویتو، اسپولتو.

نوع بازیلیکای رومی با عرضی در قسمت شرقی و گنبدی روی چهارراه، رو به سنگ مرمر رنگی (نقوشی) (سبک «منبت کاری» توسکی)، استفاده از مفصل بندی های واضح هندسی، تناسبات هماهنگ، طاق های نیم دایره، طاق ها روی ستون ها، نظم. المان هایی که به عنوان منظره بر روی نماها قرار گرفته اند.

غسل تعمید 8 ضلعی یا گرد، برج ناقوس مستطیل شکل (مربع).

2. گروه های مدنی (Palazzo del Signoria (Vecchio) در فلورانس، Palazzo Pubblico در Siena، و غیره) با مربع.

نوعی معماری مستحکم با برج ناقوس و استحکامات. سیستم دو مرکز شهری - کلیسای جامع (مذهبی) و مدنی (با کاخ جلسات دولت جمهوری).

در فلورانس، دو میدان (کلیسای جامع و سیگنوریا) دو مرکز شهر را تشکیل می دهند: مذهبی و مدنی. در ونیز، مراکز شهری مذهبی و مدنی (کلیسای جامع سنت مارک و کاخ دوج) یک مرکز واحد را در میدان سن مارکو تشکیل می دهند.

3. ساخت و تزیین مجموعه های بزرگ کلیسا در مراکز زیارتی (بازیلیکای دو طبقه سن فرانچسکو در آسیسی) - به سنت گوتیک متاخر و اشکال کلاسیک محلی معماری.

رنسانس اولیه - وظایف جدید معماری بر اساس سنتز سنت کلاسیک و میراث گوتیک:

احیای معماری گنبدی (کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره در فلورانس که گنبد آن توسط معمار فیلیپو برونلسکی در قرن پانزدهم ساخته شد).

· احیای نظام کلاسیک (ستونهای راسته کورنتی و گلدسته برای اولین بار توسط F. Brunelleschi در طی ساخت یتیم خانه (یتیم خانه برای نوزادان) در فلورانس در سال 1426 احیا شدند).

· استفاده از فرم طاق نصرت برای تزیین نمای کلیسا (طراحی شده توسط L.-B. Alberti، کلیسای Sant'Andrea در مانتوا).

ویژگی معماری اوایل رنسانس ترکیبی از سنت های گوتیک و کلاسیک باستان است.

1. سازه های مدنی - نمای یتیم خانه (طراحی شده توسط F. Brunelleschi) و مجموعه میدان سنت Annunziata با رواق های ستون دار بلند به طور متقارن در نمای ساختمان ها تزئین شده است.

2. ساخت گنبد کلیسای جامع فلورانسی سانتا ماریا دل فیوره به عنوان احیای سنت باستانی اشکال گنبدی.

3. Palazzo (Strozzi، Ruchcellai، Medici-Riccardi) - ساخت کاخ های شهری به عنوان اقامتگاه خصوصی افراد برجسته شهر (بورژوازی) - Brunelleschi، Michelozzo. palazzo - یک ساختمان 3-4 طبقه؛ شکل یک مربع بسته با حیاطی است که توسط ستونی احاطه شده است.

4. تزئین کلیساهای خانگی، زیارتگاه ها و کلیساها (San Lorenzo - Pazzi Brunelleschi's Chapel، Santo Spirito).

استفاده از فرم‌های نظم روی هم، تأثیر قدمت و گوتیک در تفسیر تناسبات ستون‌ها (نازک‌تر از عرض ستون‌ها)، در استفاده از طاق‌های متقاطع.

ترکیب معماری با مجسمه‌سازی (مدال‌های سفالی چند کروم برجسته که مدونا، انجیلیست‌ها، مسیر، ترکیب‌بندی‌های زینتی کارگاه لوکا دلا روبیا را به تصویر می‌کشد).

رنسانس عالی و اواخر:

1. مقبره مدیچی در فلورانس، اثر معمار میکل آنژ در قرن شانزدهم، تجسم سنتز معماری و مجسمه سازی است. او طراحی معماری، دکوراسیون دیوار داخلی و مجسمه ها را برای تزئین فضا به پایان رساند.

2. ساخت کلیسای جامع سنت پیتر در واتیکان از اواخر قرن 15 تا اواسط قرن 17. به عنوان تجسم جستجوی معماری گنبدی مرکزی (متأثر از سنت های معماری گنبدی متقاطع بیزانس)؛ نویسنده مدل گنبد کلیسای جامع میکل آنژ است. معماران دوناتو برامانته، رافائل سانتی، آنتونیو دا سانگالو جوان، میکل آنجلو بووناروتی، کارلو مادرنا در توسعه پروژه و ساخت شرکت کردند.

3. ویلاهای روستایی خصوصی با باغ (ویلای مدیچی در Poggio a Caiano نزدیک فلورانس، ویلای بانکدار چیگی (Farnesina) در رم، Palazzo Farnese، Villa Rotunda قرن 16 توسط آندریا پالادیو، معمار اهل ویچنزا).

4. پروژه های شهرهای "ایده آل" (Palma Nuova، Livorno-port، و غیره).

5. ساخت ساختمانهای اداری و اداری بزرگ (Palazzo Cancelleria در رم (دفتر پاپ)، Uffizi در فلورانس).

6. کاخ سازی در اقامتگاه های حاکمان (Palazzo Pitti در فلورانس، Palazzo del Te در Mantua).

بیان اندیشه های مانریستی در معماری:

بازی تناسبات، تخریب هارمونی کلاسیک در معماری، اندازه عظیم ساختمان ها، ایده عظمت و عظمت، که با ابزارهای معماری بیان می شود. مقیاس های اغراق آمیز، جزئیات بزرگ و عظیم، پلاستیک سنگین، قدرت اغراق آمیز دیوارها، اشکال سازش (ستون های "خفه")، مجتمع های بزرگ باغبانی چشم انداز (باغ های تراس) مجاور هستند.

در میان کشورهای اروپای غربی که سیستم روابط فئودالی توسعه یافته ای داشتند، در آلمان حذف پایه های قرون وسطایی پر پیچ و خم ترین و پیچیده ترین مسیر را طی کرد.

از نظر اقتصادی و سیاسی، آلمان به طور متناقض و با مشکل توسعه یافت. فرهنگ معنوی و به ویژه هنر آن کمتر مورد بحث بود.

در پایان قرون وسطی، همان فرآیندها در آلمان مانند سایر کشورهای اروپایی اتفاق افتاد: نقش شهرها افزایش یافت، تولیدات تولیدی توسعه یافت، شهرداران و بازرگانان بیشتر و بیشتر اهمیت یافتند، و سیستم صنفی قرون وسطی از هم پاشید. تغییرات مشابهی در فرهنگ و جهان بینی رخ داد: خودآگاهی فرد بیدار شد و رشد کرد، علاقه او به مطالعه واقعیت افزایش یافت، تمایل او به داشتن دانش علمی، نیاز به یافتن جایگاه خود در جهان. سکولاریزاسیون تدریجی علم و هنر و رهایی آنها از قدرت دیرینه کلیسا رخ داد. میکروب های اومانیسم در شهرها متولد شد. مردم آلمان صاحب یکی از بزرگترین دستاوردهای فرهنگی عصر بودند - بزرگترین سهم در توسعه چاپ کتاب. با این حال، تغییرات معنوی در آلمان کندتر و با انحرافات بیشتری نسبت به کشورهایی مانند ایتالیا و هلند اتفاق افتاد.

در آستانه قرن چهاردهم و پانزدهم. در سرزمین های آلمان نه تنها تمایلی به متمرکز شدن کشور وجود نداشت، بلکه برعکس، تکه تکه شدن آن افزایش یافت و به سرزندگی بنیادهای فئودالی کمک کرد. ظهور و توسعه جوانه های روابط سرمایه داری در شاخه های صنعتی منفرد به اتحاد آلمان منجر نشد. این کشور شامل بسیاری از امپراتوری های بزرگ و کوچک و شهرهای مستقل امپراتوری بود که وجود تقریباً مستقلی را رهبری می کردند و از هر طریق سعی می کردند این وضعیت را حفظ کنند. تضادهای توسعه اجتماعی در آلمان در معماری آلمانی قرن پانزدهم منعکس شده است. همانطور که در هلند، چرخش قاطع به سمت محتوای فیگوراتیو جدید و زبان جدیدی از اشکال معماری که مشخصه معماری ایتالیا باشد، وجود نداشت. اگرچه سبک معماری گوتیک به عنوان سبک غالب معماری در حال حاضر رو به اتمام بود، سنت های آن همچنان بسیار قوی بود. اکثریت قریب به اتفاق ساختمان های قرن پانزدهم. به هر طریقی اثر خود را بر جای می گذارد.

نسبت بناهای تاریخی معماری مذهبی در آلمان در قرن پانزدهم. بزرگتر از هلند بود. ساخت کلیساهای بزرگ گوتیک که در قرن های گذشته آغاز شده بود (به عنوان مثال، کلیسای جامع در اولم) ادامه یافت و به پایان رسید. با این حال، ساختمان‌های معبد جدید دیگر به این بزرگی نبودند. اینها کلیساهای ساده تری بودند که عمدتاً از نوع سالنی بودند. شبستان های هم ارتفاع در غیاب عرض (که برای این دوره معمول است) به ادغام فضای داخلی آنها در یک کل قابل مشاهده واحد کمک کردند. توجه ویژه ای به راه حل تزئینی طاق ها شد: طاق های مش و سایر طرح های پیچیده غالب بودند. الحاقات به قدیمی ها نیز با یک فضای سالن واحد مشخص می شود. فرم های معماری خود پیچیدگی و غریبی زیادی در روح گوتیک "شعله ور" به دست آوردند. با این حال، مهمتر از آن این است که جایگاهی فزاینده در معماری آلمانی قرن پانزدهم داشته باشد. بناهای تاریخی معماری سکولار شروع به اشغال می کنند که از یک سو تداوم سنت های ارزشمند معماری گوتیک مدنی قرن های گذشته در آنها یافت می شود و از سوی دیگر روندهای جدید و مترقی زمینه مناسبی برای توسعه آنها پیدا می کنند. اینها اول از همه ساختمانهای شهری هستند که در آنها وابستگی کمتری به اشکال معماری کلیسا نسبت به قبل وجود دارد.

در معماری ساختمان های مسکونی نمایندگان پاتریسیات شهری در آلمان و همچنین در هلند، انقلابی که نمایانگر ظهور کاخ های تاریخی متعلق به ثروتمندترین خانواده ها در شهرهای ایتالیا بود، هنوز رخ نداده است، اما در مقایسه با در قرون وسطی، نوآوری ها قابل توجه است - چیدمان پیچیده تر و آزادتر، استفاده از شیروانی های تزئین شده و پنجره های خلیج در نماها و گالری های سرپوشیده در حیاط ها.

هنرهای زیبای آلمان در قرن پانزدهم هنوز ارتباط نزدیکی با کلیسا داشت. تضعیف وابستگی آن به کلیسا تنها در این واقعیت بیان شد که آثار نقاشی و مجسمه سازی تا حدی خود را از زیرمجموعه معماری ساختمان کلیسا رها کردند. تصاویر از دیوارها جدا شده و در یک مکان در داخل کلیسای جامع، در یک ساختار محراب به یاد ماندنی متمرکز شدند. بدین ترتیب نقاشی و مجسمه سازی امکان وجودی نسبتاً مستقل را به دست آورد.

یکی از دستاوردهای هنر آلمان در قرن پانزدهم. جهش نقاشی وجود داشت که در زمان قبل در آلمان توسعه چندانی نداشت. اما هنوز تعداد کمی از نقاشی های سه پایه در این دوره خلق شده است. جایگاه پیشرو توسط تصویر محراب اشغال شد. تاریخ نقاشی آلمانی قرن پانزدهم. اساساً تاریخچه محراب های بزرگ منفرد است که معمولاً شامل تعدادی ترکیب به هم مرتبط با یک طرح موضوعی مشترک است.

زندگی هنری آلمان بسیار پراکنده بود. از هم گسیختگی مناطق فردی کشور منجر به ظهور بسیاری از مراکز هنری محلی شد. با این حال، هنر آلمان به طور کلی هنوز دارای اشتراک خاصی بود. مهمترین چیز این بود که تصویر دینی خصلت معنوی انتزاعی خود را از دست داد و با اطمینان کامل به زندگی نزدیک شد. تأکید اصلی بر آغاز روایی و بیان در طرح مذهبی احساسات زنده انسانی معطوف شد. اما همه این نوآوری ها هنوز با وحدت دیدگاه های زیبایی شناختی متحد نشده بودند. حتی در همان کار، اغلب هیچ حس درستکاری وجود نداشت. خود هنرمندان در ارزیابی و درک جهان معیار مشخصی نداشتند.

تعداد بسیار کمی از آثار معتبر هنرمندان که به دست ما رسیده است، این امکان را فراهم می کند که از فردیت خلاقانه هر یک از آنها ایده بگیرید. این، از جمله، به موقعیت جدید هنرمند گواهی می دهد، به این واقعیت که سیستم خلاقیت قرون وسطایی، که فردیت های هنری استادان منفرد را محو می کرد، اکنون به گذشته تبدیل شده است. این هنرمند جایگاه شرافتمندانه تری در جامعه گرفت و دیگر یک صنعتگر معمولی صنفی نبود، بلکه رئیس کارگاه و یک شهردار محترم بود.

برای نیمه اول قرن پانزدهم. شخصیت مرکزی نقاشی آلمانی و یک مبتکر واقعی کنراد ویتز (1400/10-1445/47) بود که در کنستانس و بازل کار کرد، برای اولین بار در جستجوهای واقع گرایانه خود شخصیتی آگاهانه و تا حدی ثابت به خود گرفت. ویتز اولین نقاش آلمانی بود که سعی کرد مشکل رابطه پیکره های انسان با محیط - منظره یا فضای داخلی را حل کند و شروع به تفسیر تصویر به عنوان یک ساختار عمیق و سه بعدی کرد. برای آن زمان، این مناظر یک نوآوری بزرگ بود. چیزی که جدید بود این بود که طبیعت در وهله اول در اینجا مطرح شده است و چهره ها در منظره گنجانده شده اند. هنرمند در تلاش است تا اشاره ای به گسترش فضایی از پیش زمینه در عمق بدهد. یکی از عناصر پیوند دهنده در نقاشی های ویتز رنگ است. با وجود معمول برای قرن پانزدهم. با غلبه سایه های محلی، هنرمند اغلب لحن غالب را معرفی می کند، به عنوان مثال، رنگ خاکستری دیوارها در فضای داخلی، همه رنگ های دیگر را با یکدیگر متصل می کند. او همچنین استفاده از نیم تن ها را می داند که معمولاً در سایه ها ظاهر می شوند. اما همه اینها مانع از آن نمی شود که ویتز، طبق عرف آن زمان، در برخی موارد مناطقی از طلا را به پس زمینه وارد کند یا سر مقدسین را با هاله های طلایی احاطه کند.

همین خط سبکی در نیمه دوم قرن پانزدهم ادامه دارد. استاد تیرول جنوبی مایکل پاچر از برونک (حدود 1435-1498) - نقاش و مجسمه ساز، منبت کار روی چوب. دو محراب از آثار او به طور گسترده ای شناخته شده است - محراب سنت. ولفگانگ (تکمیل در سال 1481، در کلیسای شهر سنت ولفگانگ) و محراب پدران کلیسا (تکمیل در حدود 1483 مونیخ). جست‌وجوی‌هایی که در آثار ویتز پدیدار شدند، ادامه خود را در کار پاچر می‌یابند و به سطحی بالاتر می‌روند و شکل‌های واضح‌تری به خود می‌گیرند.

برای توسعه گرایش های واقع گرایانه در نقاشی آلمانی در نیمه دوم قرن پانزدهم. ارتباط استادان منفرد با فتوحات پیشرفته خود در هنر هلندی که در این زمان آشکار می شود از اهمیت خاصی برخوردار است. در آثار این هنرمندان، گرایش به یکپارچگی فیگوراتیو، نظم ترکیبی، تبعیت جزئیات فردی از کل وجود دارد.

بزرگترین استاد از این نوع، نقاش و گرافیست راین علیا، مارتین شونگوئر (حدود 1435-1491) بود که در تاریخ هنر عمدتاً به عنوان یک حکاکی برجسته شناخته می شد. بهترین اثر شونگوئر به عنوان نقاش مدونا در درختکاری صورتی (1473) است. این نقاشی یکی از شاخص ترین آثار اوایل رنسانس آلمان است. هنرمند در اینجا یک نقوش نمادین را به تصویر می کشد که مورد علاقه استادان گوتیک متأخر بود (آلاب صورتی نمادی از بهشت ​​بود) ، اما در تفسیر او این نقوش حاوی هیچ چیز ساده لوحانه و بت مانندی نیست ، مثلاً در Lochner. تصویر خالی از هارمونی مدونای ایتالیایی است. او بی قرار و زاویه دار به نظر می رسد. چنین ناهماهنگی، که در یک اثر وجود دارد، نمونه ای از کل رنسانس آلمان است و یکی از ویژگی های اصلی آن را تشکیل می دهد.

Schongauer جایگاه مهمی در تاریخ حکاکی رنسانس آلمان دارد. اوج حکاکی روی مس از اواسط قرن پانزدهم آغاز شد. حتی قبل از آن، حکاکی روی چوب رواج یافت. حکاکی دموکراتیک ترین شکل هنر در آلمان بود که کارکردهای بسیار متنوعی را انجام می داد، چه مذهبی و چه صرفاً سکولار. بیشترین توزیع را داشت و از محبوبیت زیادی در بین مردم برخوردار بود. حکاکی روی چوب در قرن پانزدهم. هنوز شخصیت نسبتاً صنعتگری داشت. در نیمه دوم قرن، قلم زنی روی مس به اوج هنری قابل توجهی رسید. اولین استاد برجسته در این زمینه هنر، استاد گمنام کارت بازی (دهه 40 قرن 15) بود. چندین نسخه از نقشه های او در تعدادی از نسخه های خطی حفظ شده است. علاوه بر این، چندین حکاکی دیگر نیز بر روی مضامین مذهبی از او وجود دارد که از ظرافت و ظرافت خاصی خالی نیست.

Schongauer به عنوان اولین استاد واقعاً بزرگ، که نقش تعیین کننده ای در توسعه بیشتر حکاکی آلمانی ایفا کرد، ایستاده است. بیش از صد اثر او بر روی مس تا به امروز باقی مانده است. همانطور که در تصویری که در بالا توضیح داده شد، در حکاکی هایی بر روی مضامین مذهبی، شونگوئر موفق شد تعدادی تصویر قابل توجه ایجاد کند که ویژگی های سختی و وقار را در بر می گیرد. عناصر واقع گرایانه به شدت در آنها افزایش می یابد، بسیاری از برداشت های زنده استفاده می شود. ما در Schongauer کاربرد جدید و بسیار متنوع‌تری از ضربه خطی می‌بینیم که با استفاده از سایه‌های ظریف و ظریف نقره‌ای، به عمق و شفافیت سایه‌ها دست می‌یابد. او تعدادی حکاکی عالی با مضامین زندگی مسیح و مریم خلق کرد ("میلاد مسیح" ، "ستایش مجوس" ، "حمل صلیب" و غیره).

در نیمه دوم قرن پانزدهم. مدرسه هنر نورنبرگ توسعه می یابد. معلم دورر، مایکل وولگموت (1434-1519) در راس کارگاهی بود که تعداد زیادی محراب سفارشی تولید می کرد. به عنوان یک فرد خلاق، او علاقه چندانی ندارد. بهترین آثار وولگموت متعلق به دوره اولیه است (محراب هوفروفسکی، 1405).

تکمیل آن و در عین حال انتقال به مرحله جدیدی از نقاشی آلمانی قرن پانزدهم. در آثار بنیانگذار مدرسه هنری آگسبورگ - هانس هلبین الدر (حدود 1465-1524)، هنرمندی که با همین حق می تواند در تاریخ هنر آلمان قرن شانزدهم گنجانده شود، می یابد. آثار اولیه هولباین بزرگ به سبک کاملاً در مجاورت نقاشی آلمانی قرن پانزدهم است. (محراب کلیسای جامع آگسبورگ، 1493؛ محراب سنت پل، 1508، آگسبورگ). به عنوان ویژگی های جدید، می توان به عناصر آرامش و وضوح خاصی اشاره کرد که در کارهای بعدی هنرمند که قبلاً به وضوح در مدار روندهای جدید ایجاد شده است به شدت تشدید می شود. در آثار اولیه هولبین پیر، لحن گرم و عمیق غالب است. بعداً رنگ روشن تر و سردتر می شود. معروف ترین اثر او محراب St. سباستین (1510؛ مونیخ)، خلق شده در دوران اوج کار دورر. فیگورهای درست، آرام، حالات چهره شفاف، نظم فضایی، فرم های پلاستیکی نرم، نقوش کلاسیک در محیط معماری و تزیینات این اثر را به دنیای جدید هنر رنسانس عالی منتقل می کند.

جایگاه قابل توجهی در هنر آلمانی قرن پانزدهم. مجسمه سازی را اشغال می کند. ویژگی کلی آن، و همچنین چیزی که در قرن 15 از آن گذشت. مسیر توسعه، نزدیک به نقاشی آلمانی آن زمان. اما در مجسمه سازی، سنت های گوتیک با شدت بیشتری احساس می شود. توسعه عناصر واقع گرایانه در اینجا با مقاومت سرسختانه تری از ایده های قدیمی و قرون وسطایی مواجه می شود. نمادگرایی انتزاعی تصاویر مذهبی هنوز در اینجا غالب است ، سیستم حرکات و ویژگی های مشروط ، حالت های صورت مشروط و شدیداً تأکید شده حفظ می شود. این ویژگی‌های گوتیک در طول قرن پانزدهم ادامه یافت و اغلب آثار هنرمندان منفرد را به‌ویژه در مناطق عقب‌مانده‌تر آلمان کاملاً تابع کرد.

با این حال، با وجود سرزندگی سنت های گوتیک، در مجسمه سازی آلمانی قرن پانزدهم. آن تغییرات بزرگ و عمیق در آگاهی انسان، که رنسانس با خود به ارمغان آورد، شروع به تأثیر می کند. این تغییرات در درجه اول در دو ویژگی مهم آن منعکس شده است. اولین مورد این است که اشکال قدیمی گوتیک عمدی و مبالغه آمیز می شوند، گویی زاییده میل به حفظ تقوای قدیمی و ایمان متعالی ساده لوحانه به هر قیمتی است. با این حال، با توجه به این واقعیت که دیدگاه های قرون وسطایی قبلاً تا حد زیادی تضعیف شده بود، اشکال زمانی ارگانیک گوتیک قرون وسطی اکنون سایه ای مکانیکی و مصنوعی به دست می آورند و اغلب به تکنیک های تزئینی کاملاً خارجی، پیچیده و بی معنی تبدیل می شوند.

دومین و مهمترین ویژگی مجسمه سازی آلمانی قرن پانزدهم این است که (عمدتاً در اواخر قرن) جلوه های فردی احساسات مستقیم انسانی، توجه هنرمند به واقعیت پیرامون و تصویر زنده یک شخص را نشان می دهد. اهمیت هنری مجسمه سازی آلمانی در قرن پانزدهم با این حال، دقیقاً در این آغاز تخریب سیستم هنری قدیمی و قرون وسطایی، در تهاجم روال مرده هنر کلیسا از اولین نگاه های ترسو از تأیید صمیمانه زندگی، اولین نشانه های بیان احساسات و خواسته های انسانی نهفته است. ، آوردن هنر از بهشت ​​به زمین.

ثلث اول قرن شانزدهم برای آلمان دوران اوج فرهنگ رنسانس بود که در فضای مبارزات انقلابی شدید صورت گرفت. در پاسخ به افزایش فشار شاهزادگان و اشراف بر دهقانان در نیمه دوم قرن پانزدهم، جمعیت روستایی آلمان به دفاع از منافع خود برخاستند. ناآرامی دهقانان، که طبقات پایین شهری به آن پیوستند، در پایان ربع اول قرن شانزدهم. به یک جنبش انقلابی قدرتمند تبدیل شد که گستره وسیعی از سرزمین های جنوب غربی آلمان را به تصرف خود در آورد. در تعدادی از قیام ها، خلق و خوی مخالف جوانمردی و جمعیت شهرک شهرها راه خود را پیدا کرد. روزهایی فرا رسید که مردم آلمان در طغیان مبارزه علیه دشمنان مشترک - قدرت شاهزاده و کاتولیک رومی - متحد شدند.

در این شرایط، تزهای معروف لوتر علیه کلیسای فئودالی که در سال 1517 منتشر شد، «اثری آتش زا داشت، مانند برخورد صاعقه به بشکه باروت». خیزش انقلابی تعدادی از شخصیت های قابل توجه را به وجود آورد. نام رهبر قهرمان انقلاب دهقانی توماس مونتزر، رهبران قیام های شوالیه فرانتس فون سیکینگن و اولریش فون هوتن، رئیس اصلاحات آلمانی مارتین لوتر با یکی از درخشان ترین صفحات تاریخ آلمان همراه است.

آغاز قرن شانزدهم در آلمان با شکوفایی اومانیسم و ​​علم سکولار، علیه بقایای فرهنگ فئودالی مشخص شد. علاقه به دوران باستان و زبان های باستانی افزایش یافت. همه این پدیده ها در آلمان شکل های عجیبی به خود گرفتند. در اینجا آن توالی از دیدگاه های فلسفی وجود نداشت که متفکران ایتالیایی را به ایمان بی قید و شرط در ذهن انسان سوق دهد. هنر آلمانی قرن شانزدهم به همین ترتیب در برابر ما ظاهر می شود. و با این حال شکستگی در او با تمام قدرت احساس می شود. افراد خلاق اصلی را جدا کنید، جسورانه مشکلات هنری جدیدی را تنظیم و حل کنید. هنر در بهترین نمونه های خود به یک حوزه مستقل و مستقل از فرهنگ تبدیل می شود، یکی از ابزارهای درک جهان، جلوه ای از فعالیت آزادانه ذهن انسان. مانند سایر کشورهای اروپای غربی، در آلمان از آغاز قرن شانزدهم. معماری سکولار شروع به ایفای نقش اصلی می کند. یک عمارت شهری مسکونی، یک تالار شهر یا یک خانه تجاری - اینها انواع ساختمان هایی هستند که در این دوره تسلط دارند. در شهرهای بزرگ تجاری آلمان که دوران شکوفایی خود را در آغاز قرن شانزدهم تجربه کردند، ساخت و سازهای زیادی انجام شد.

علیرغم تنوع اشکال معماری آلمانی دوره رنسانس، که با تکه تکه شدن کشور و وجود مناطق کم و بیش منزوی همراه است، برخی از اصول کلی به وضوح در معماری آلمان بیان شده است. سنت‌های معماری گوتیک قرون وسطی در معماری آلمان در تمام قرن از بین نمی‌روند و اثر خود را بر ساختار فیگوراتیو ساختمان‌های رنسانس در آلمان بر جای می‌گذارند.

ساختمان رنسانس آلمان بر دو اصل استوار بود: مصلحت گرایی سودمند در سازماندهی فضاهای داخلی و بیشترین بیان ممکن و زیبا بودن اشکال بیرونی. طرح به عنوان یک اصل سازماندهی که اراده هدفمند معمار در آن تجسم می یابد، وجود ندارد. بسته به نیاز مالک و هدف خانه، به طور خود به خود شکل می گیرد. تاقچه های دیواری، برج ها با اشکال و اندازه های مختلف، سنگ فرش ها، نقوش، طاق ها، پله ها، قرنیزها، پنجره های خوابگاهی، درگاه های تزئینی فراوان، برآمدگی برجسته، قاب های پنجره با مشخصه مشخص، دیوارهای پلی کروم، جلوه ای کاملا منحصر به فرد و فوق العاده زیبا ایجاد می کنند. توجه ویژه ای به طراحی داخلی می شود که از نظر روحی با ظاهر ساختمان مطابقت دارد. شومینه های تزئینی زیبا، سقف های گچی با طراحی غنی با اندود چوب و دیوارهای اغلب رنگ آمیزی شده به فضای داخلی خانه های آلمانی آن زیبایی را می بخشد که قبلاً در این دوره نمایانگر فضای داخلی باروک است که در زمان های بعدی به طور گسترده در خاک آلمان توسعه یافت.

در یک دوره حساس از تاریخ آلمان، در پایان قرن پانزدهم، بزرگترین هنرمند آلمانی آلبرشت دورر فعالیت خود را آغاز می کند. دورر متعلق به آن دسته از انسان‌آفرینان درخشانی بود که در سال‌های تخمیر ایده‌ها، که نشان‌دهنده گذار به مرحله‌ای تاریخی جدید است، می‌آیند و با خلاقیت خود، پدیده‌های مترقی فردی را که قبلاً به‌طور آشفته پراکنده و خودبه‌خود به وجود می‌آمدند، تبدیل می‌کنند. منظومه ای یکپارچه از دیدگاه ها و اشکال هنری از سراسر جهان که به طور کامل بیانگر محتوای عصر و گشودن مرحله جدیدی از فرهنگ ملی است. دورر یکی از آن مردان جهانی رنسانس بود. دورر بدون پیوستن به هیچ گروه بندی سیاسی در مبارزات انقلابی، رئیس آن جنبش فرهنگی قدرتمندی شد که با تمام جهت گیری هنر خود برای آزادی انسان می جنگید. تمام کارهای او سرود انسان، جسم و روح او، قدرت و عمق عقل او بود. از این نظر، دورر را می‌توان یکی از بزرگ‌ترین اومانیست‌های رنسانس دانست. با این حال، تصویری که از انسان خلق کرد، عمیقاً با ایده آل ایتالیایی، ایده آل لئوناردو داوینچی و رافائل متفاوت است. دورر یک هنرمند آلمانی بود و آثار او عمیقا ملی است. او مردم میهن خود را دوست داشت و آرمان تعمیم یافته ای که ایجاد کرد ظاهر شخصی را که در اطراف خود می دید بازتولید کرد - خشن، سرکش، پر از قدرت درونی و شک، انرژی با اراده و مراقبه غم انگیز، بیگانه با آرامش و هماهنگی واضح. .

معلم اصلی دورر در جستجوی او طبیعت بود. او همچنین با مطالعه تصاویر کلاسیک دوران باستان و رنسانس ایتالیا چیزهای زیادی آموخت. عشق و توجه این هنرمند به طبیعت توسط طرح های مداوم او از طبیعت - چهره و بدن انسان، حیوانات، گیاهان، مناظر و همچنین مطالعات نظری او در مورد مطالعه پیکره انسان، که او چندین سال به آن اختصاص داده است، نشان می دهد. . بعید است که او بتواند چیز قابل توجهی، به جز تکنیک نقاشی، از معلم خود وولگموت، عاری از هر گونه تعالی و عمق، بیاموزد.

آلبرشت دورر در سال 1471 در نورنبرگ در خانواده یک صنعتگر - زرگر متولد شد. پدر دورر اهل مجارستان بود. دورر آموزش اولیه هنری خود را از پدرش دریافت کرد. در سال 1486 وارد کارگاه Wolgemut شد. تا 1490-1494 اشاره به سفر او در جنوب آلمان و سوئیس، در 1494-1495. او از ونیز دیدن کرد. اولین آثاری که به دست ما رسیده طراحی، حکاکی و چندین پرتره تصویری است. قدیمی ترین آنها نقاشی "خودنگاره" (1484) است که با مداد نقره ساخته شده است. حس عمیق طبیعت در مناظر آبرنگ دورر نفوذ می کند که ظاهراً مربوط به اوایل دهه 1490 است که در طول پیاده روی او در اطراف نورنبرگ، در طول سفر به جنوب آلمان و سوئیس و در راهش به ونیز ساخته شده است. آنها هم از نظر شیوه نقاشی آزادانه با آبرنگ، بر اساس یکپارچگی متفکرانه رنگ و هم در انواع ساختارهای ترکیبی، بسیار جدید هستند. اینها عبارتند از: "نمای اینسبروک" (1494-1495؛ وین)، "غروب آفتاب" (حدود 1495؛ لندن)، "نمای ترینت" (برمن)، "منظره در فرانکونیا" (برلین).

پس از بازگشت از ونیز، دورر تعدادی حکاکی روی مس و چوب ساخت (روی مس - "عشق فروختن"، 1495-1496، "خانواده مقدس با ملخ"، حدود 1494-1496، "سه دهقان"، ج. 1497 "پسر ولگرد"، حدود 1498؛ حکاکی روی چوب - "هرکول"، "حمام مردان")، که در آن تلاش استاد جوان به وضوح تعریف شده بود. این حکاکی ها، حتی اگر حاوی موضوعات مذهبی، اسطوره ای یا تمثیلی باشند، در درجه اول صحنه های ژانری با شخصیت محلی برجسته هستند. در همه آنها یک فرد زنده معاصر دورر وجود دارد، اغلب از نوع دهقانی، با چهره ای مشخص و رسا، با لباسی از آن زمان پوشیده شده و با یک محیط یا منظره ای خاص از یک منطقه خاص احاطه شده است. یک مکان بزرگ به جزئیات خانه داده شده است.

این حکاکی ها کهکشانی درخشان از آثار گرافیکی دورر، یکی از بزرگترین استادان قلم زنی در دنیای هنر را باز می کند. هنرمند اکنون آزاد است که از اسکنه استفاده کند، ضربه ای تیز، زاویه ای و عصبی را اعمال کند که به کمک آن خطوط سینوسی و تنش ایجاد می شود، فرم به صورت پلاستیکی قالب می گیرد، نور و سایه ها منتقل می شود، فضا ساخته می شود. بافت این حکاکی‌ها با بهترین تغییر رنگ‌های نقره‌ای، به دلیل زیبایی و تنوع شگفت‌انگیز آن قابل توجه است.

اولین کار مهم دورر یک مجموعه پانزده برگ با قالب بزرگ با موضوع آخرالزمان بود (چاپ در دو نسخه با متن آلمانی و لاتین در سال 1498). این اثر دارای آمیختگی پیچیده ای از دیدگاه های قرون وسطایی با تجربیات ناشی از رویدادهای متلاطم اجتماعی آن روزها است. از قرون وسطی، آنها تمثیلی بودن، نمادگرایی تصاویر، پیچیدگی مفاهیم پیچیده الهیات، فانتزی عرفانی را حفظ کردند. از مدرنیته - احساس کلی تنش و مبارزه، برخورد نیروهای معنوی و مادی. صحنه های تمثیلی شامل تصاویری از نمایندگان طبقات مختلف جامعه آلمان، افراد واقعی زنده، پر از تجربیات پرشور و ناراحت کننده و کنش فعال است. ورق معروف با تصویر چهار سوار آخرالزمانی با کمان، شمشیر، ترازو و چنگال، که چهره افرادی را که از آنها فرار کردند - یک دهقان، یک شهرنشین و یک امپراتور - به طور خاص خودنمایی می کند. شکی نیست که چهار سوار در ذهن هنرمند نماد نیروهای ویرانگر هستند - جنگ، بیماری، عدالت الهی و مرگ، که نه مردم عادی و نه امپراتور را دریغ می کنند. این ورقه‌ها، پوشیده از زیورهای پیچ‌دار عجیب و غریب از خطوط، با خلق و خوی داغ، با تصاویری زنده و قدرت تخیل به تصویر می‌کشند. آنها در صنعت خود بسیار مهم هستند. حکاکی در اینجا به سطح هنر بزرگ و به یاد ماندنی ارتقا یافته است.

در دهه 1490 دورر تعدادی نقاشی مهم را تکمیل کرد که پرتره‌های آن‌ها مورد توجه خاص هستند: دو پرتره از پدرش (1490؛ اوفیزی و 1497؛ لندن). "خود پرتره" (1493؛ لوور و 1498؛ پرادو)، "پرتره اسواد کرل" (1499؛ مونیخ). در این پرتره ها، نگرش کاملاً جدیدی نسبت به فردی که برای هنر آلمان ناشناخته است، تأیید می شود. هنرمند به خودی خود و خارج از هر عقیده جانبی با ماهیت مذهبی و در درجه اول به عنوان یک شخص خاص به شخصی علاقه دارد. پرتره‌های دورر همیشه کاملاً فردی هستند. دورر آن ویژگی منحصر به فرد، خصوصی و خصوصی را که در شخصیت هر انسانی نهفته است در آنها به تصویر می کشد. لحظه‌های ارزیابی تعمیم‌دهنده تنها در تنش خاص، عصبی بودن، بی‌قراری درونی شناخته شده آن‌ها به دست می‌آیند - یعنی ویژگی‌هایی که وضعیت یک فرد متفکر را در آلمان در آن زمان دشوار، پر از تراژدی و جستجوهای ناآرام نشان می‌دهند.

در حدود سال 1496، اولین اثر برجسته تصویری دورر در یک موضوع مذهبی ایجاد شد - به اصطلاح محراب درسدن، که قسمت میانی آن را صحنه پرستش مریم کودک مسیح اشغال کرده است، و در بال های کناری آن چهره های مقدس آنتونی و سباستین. همه همان ویژگی ها را می توان در اینجا ذکر کرد: برخی از بقایای سبک قرن 15، که در بی نظمی چشم انداز، در خطوط تیز و نوک تیز بیان می شود، زشتی عمدی کودک، و در عین حال - افزایش توجه به تصویر یک فرد متفکر زنده با چهره فردی مشخص.

این اولین نقاشی‌های دورر با استحکام شناخته شده شیوه تصویری متمایز می‌شوند. آنها با طراحی گرافیکی، کسری، زنگ‌های محلی روشن و سرد، به وضوح از یکدیگر جدا شده‌اند، شیوه‌ای تا حدودی خشک از نوشتن دقیق و هموار.

1500 نقطه عطفی در کار دورر است. او که مشتاقانه به دنبال حقیقت از اولین قدم های خلاقانه در هنر است، اکنون به نیاز به یافتن قوانینی می رسد که بر اساس آن تأثیرات از طبیعت باید به تصاویر هنری تبدیل شود. دلیل بیرونی تحقیقاتی که او شروع کرد، ملاقاتی بود که در همین زمان اتفاق افتاد و تأثیری غیرقابل مقاومت بر او با هنرمند ایتالیایی Jacopo de Barbari گذاشت که تصویری علمی از بدن انسان به او نشان داد. دورر با حرص و طمع اطلاعاتی را که به او ارسال شده است، بدست می آورد. رمز و راز ایده آل کلاسیک شخصیت انسانی او را از آن لحظه به بعد آزار می دهد. او سالها را به تسلط بر آن اختصاص داد و متعاقباً نتایج را در سه کتاب معروف "کتابهای نسبتها" خلاصه کرد که بیش از ده سال از سال 1515 روی جمع آوری آنها کار کرد.

اولین تجسم فیگوراتیو این جست و جوها، سلف پرتره معروف 1500 (مونیخ، پیناکوتک) است که یکی از شاخص ترین آثار این هنرمند است که نشان دهنده بلوغ خلاقانه کامل اوست. این شامل هیچ ویژگی، جزئیات موقعیت، هیچ چیز ثانویه ای نیست که توجه بیننده را از تصویر یک شخص منحرف کند. بزرگترین صداقت خلاقانه دورر و صداقتی که هرگز به او خیانت نمی کند، باعث می شود تا حسی از اضطراب و اضطراب را به این تصویر اضافه کند. چین و چروک خفیف بین ابروها، تمرکز و جدیت برجسته بیان، حس غم و اندوه ظریفی را به چهره می بخشد. پویایی کامل تارهای فرفری کسری مو که صورت را قاب می کند، بی قرار است. انگشتان نازک رسا به نظر می رسد که عصبی حرکت می کنند و از طریق خز یقه مرتب می شوند.

جست و جوی دورر به شکل مطالعات تجربی است. بین 1500 و 1504. او تعدادی نقاشی از یک انسان برهنه کشید که نمونه اولیه آن آثار باستانی بود. هدف از این نقاشی ها یافتن نسبت های ایده آل بدن مرد و زن است. تجسم هنری نتایج تحقیقات دورر، حکاکی مسی «آدم و حوا» در سال 1504 است که در آن فیگورهای نقاشی‌های استودیو مستقیماً منتقل شده‌اند. آنها فقط در یک جنگل پری قرار می گیرند و توسط حیوانات احاطه شده اند. در این زمان، دورر به طور گسترده ای شناخته شد. او به دایره دانشمندان اومانیست آلمانی - دبلیو پیرکیمر و دیگران نزدیک می شود. مطالعات علمی او با قدرت کامل در حال گسترش است. دورر نیز مانند لئوناردو داوینچی به موضوعات مختلف علمی علاقه مند بود. او از دوران جوانی و در طول زندگی به مطالعه گیاهان و حیوانات روی آورد (تعدادی از نقاشی های شگفت انگیز او با تصاویری از گیاهان، گل ها و حیوانات مختلف حفظ شده است)، همچنین به تحصیل در زمینه ساختمان و استحکامات پرداخت.

حدود 1500 دورر چندین کار سفارشی به یاد ماندنی را تکمیل کرد. محراب پائومگارتنر، مرثیه مسیح (هر دو در پیناکوتک مونیخ)، ستایش مغان (1504؛ فلورانس، اوفیزی) اولین ترکیبات مذهبی صرفاً رنسانس در هنر آلمان هستند. همانطور که در تمام آثار دورر، در این نقاشی‌ها نیز علاقه هنرمند به یک انسان زنده، به وضعیت روحی او، با تمام وجود بیان می‌شود. پر از زندگی و پس زمینه منظره. در همان سال‌ها، دورر کار بر روی سه سری بزرگ از نقش‌های چوبی (اصطلاحاً احساسات «کوچک» و «بزرگ» مسیح و مجموعه‌ای از صحنه‌هایی از زندگی مریم) را آغاز کرد که خیلی بعد توسط او تکمیل شد. هر سه سری در سال 1511 در قالب کتاب با متن چاپی منتشر شد.

تا 1506-1507 اشاره به سفر دوم دورر به ونیز دارد. پس از گذراندن مسیر قابل توجهی از تحقیقات خلاقانه، یک هنرمند بالغ اکنون می تواند آگاهانه تر تأثیرات هنر رنسانس ایتالیا را درک کند. آثاری که دورر بلافاصله پس از این سفر خلق کرد، تنها آثار استاد است که در تکنیک های تصویری خود به نمونه های کلاسیک ایتالیایی نزدیک است. این دو نقاشی پر از صلح و هماهنگی در موضوعات مذهبی است - "جشن تسبیح" (1506؛ پراگ) و "مدونا با یک چیژیک" (1506؛ برلین)، "پرتره یک زن ونیزی" (1506؛ برلین) و «آدم و حوا» (1507؛ پرادو). از چیزهای بعدی، مدونا و کودک (1512؛ وین) همان ویژگی ها را حفظ می کند. همه این نقاشی‌ها ذاتی هستند، اساساً با دورر بیگانه هستند، آرامش فیگوراتیو، تعادل ساختارهای ترکیبی، صافی خطوط گرد، صافی پردازش پلاستیکی فرم‌ها. مادرید "آدم و حوا" به ویژه در این معنا مشخص است. از میان این تصاویر، تمام زاویه‌ای بودن و عصبی بودن چهره‌های معمولی دورر از بین رفت. هیچ چیز فردی و منحصر به فرد در آنها وجود ندارد. اینها تصاویر ایده آلی از انسان های زیبا هستند که بر اساس اصول قانون کلاسیک ساخته شده اند و از بالاترین زیبایی انسانی بر اساس هماهنگی اصول جسمانی و معنوی صحبت می کنند. حرکات آنها با محدودیت و لطف متمایز می شود، حالات چهره آنها رویایی است.

این سبک در آثار بعدی دورر غالب نمی شود. این هنرمند به زودی به تصاویر واضح و روشن فردی، آغشته به درام و تنش درونی بازمی گردد. با این حال، در حال حاضر خواص یک کیفیت جدید است. پس از تمام تحقیقات نظری انجام شده توسط دورر، پس از تأثیرات یادبودهای رنسانس ایتالیایی که عمیقاً در آثار خود تجربه و پردازش شد، رئالیسم او به سطح جدید و بالاتری ارتقا می یابد. نقاشی‌ها و حکاکی‌های بالغ و متأخر از دورر، ویژگی‌های تعمیم و یادبودی بزرگی را به دست می‌آورند. در آنها، ارتباط با هنر گوتیک متاخر به طور قابل توجهی تضعیف شده و یک اصل واقعاً انسان گرایانه، که تفسیری عمیقاً فلسفی دریافت کرده است، تقویت می شود.

در 1513-1514 دورر آثار متعددی خلق کرد که اوج کار او را نشان می‌دهند. اول از همه، اینها سه حکاکی روی مس هستند، سوارکار معروف، مرگ و شیطان (1513)، St. جروم» (1514) و «مالیخولیا» (1514). ورق کوچکی از حکاکی سه پایه در این آثار به عنوان یک اثر هنری بزرگ به یادگار تلقی می شود. طرح این سه حکاکی به هم پیوسته نیستند، اما یک زنجیره فیگوراتیو واحد را تشکیل می دهند، زیرا مضمون آنها یکی است. همه آنها تصویر ذهن انسان را مجسم می کنند، هر کدام به روشی کمی متفاوت.

ورق اول - "سوار، مرگ و شیطان" - بر شروع ارادی در یک فرد تأکید می کند. سوار زنجیر و کلاه ایمنی، مسلح به شمشیر و نیزه، سواری نیرومند و آرام سوار بر اسبی قدرتمند می‌رود، بدون توجه به شیطان زشتی که می‌خواهد اسبش را نگه دارد، تا مرگی وحشتناک که به او نمادی از زمان - ساعت شنی، به چیزی که زیر پای اسب روی زمین است جمجمه انسان قرار دارد. راه رفتن اسب غیرقابل توقف و مطمئن است، چهره فرد سرشار از اراده و تمرکز درونی است.

"سنت جروم» تصویری از یک اندیشه روشن انسانی را تجسم می بخشد. در اتاقی که با دقت فضای یک خانه آلمانی قرن شانزدهمی را بازتولید می کند، پیرمردی با سر احاطه شده توسط هاله ای نور پشت میز نشسته است. پرتوهای خورشید از پنجره به داخل می‌آیند و اتاق را با نور نقره‌ای رنگ پر می‌کنند. سکوت بی دریغ حاکم است. یک شیر رام شده و یک سگ روی زمین چرت می زنند.

چشمگیرترین تصویر در حکاکی سوم ایجاد شده است - معروف "مالیخولیا".

در این برگه، اصل نمادین به شدت خودنمایی می کند و باعث ایجاد تفاسیر گسترده ای توسط دانشمندان چندین نسل می شود. در حال حاضر، نمی توان دقیقاً گفت که دورر چه معنایی را برای تمام اشیاء ارائه شده در اینجا آورده است، اوصاف علم و کیمیاگری قرون وسطی، که به معنی چند وجهی و کره، ترازو و زنگ، تراشه و شمشیر دندانه دار، ساعت شنی است. ، سگ خوابیده، اعداد روی تخته، نوشتن با آمور سربی. چگونه این هنرمند تصویر سیاره زحل را، سنتی برای تمثیل مالیخولیا تفسیر کرد. اما تصویر یک زن قدرتمند - یک نابغه بالدار، غوطه ور در مراقبه عمیق، بسیار مهم است، آنقدر با احساس قدرت بی حد و حصر روح انسانی آغشته شده است که همه این جزئیات به پس زمینه و اصل انسان گرایانه منتقل می شود. به منصه ظهور می رسد. مشخصه که آرامش بیرونی این تصویر آرامش درونی را پشت آن پنهان نمی کند. نگاه متمرکز مالیخولیا، بیانگر حالت مراقبه سنگین، ریتم بی قرار چین های لباس هایش، دنیای ویژگی های خارق العاده ای که او را از همه طرف احاطه کرده است - همه اینها بسیار معمولی از زیبایی شناسی رنسانس آلمان است.

این تصاویر فلسفی تعمیم‌دهنده حاصل تأمل چندین ساله هنرمند بود که گواه عمیق‌ترین شناخت او از انسان و زندگی بود. فعالیت دورر در این سال های بالغ همچنان بسیار متنوع است. او پرتره های زیادی را در نقاشی، حکاکی و طراحی انجام می دهد، دائماً انواع عامیانه را ترسیم می کند. مجموعه ای کامل از تصاویر دهقانان از او باقی مانده است که بیشتر آنها به طور خاص به این سال ها اشاره دارد (حکاکی های مس - "دهقانان رقصنده" ، 1514؛ "پایپر" ، 1514؛ "در بازار" ، 1519). او در همان زمان به هنر تزئینی و گرافیک کتاب مشغول بود و طاق پیروزی باشکوهی را در حکاکی به سفارش امپراتور ماکسیمیلیان (1515) به تصویر می‌کشید و کتاب دعای خود را با نقاشی‌هایی روی حاشیه تزئین می‌کرد (1513).

در 1520-1521 دورر به هلند سفر کرد. با قضاوت بر اساس دفتر خاطرات آموزنده این هنرمند، که از این سفر حفظ شده است، او با نقاشان هلندی ملاقات کرد و با علاقه زیادی به هنر هلندی نگاه کرد. با این حال، کار دورر در سال‌های بعدی تأثیر هنر هلندی را منعکس نمی‌کند. در این زمان سبک خود او به اوج پیشرفت خود رسید و به عنوان یک هنرمند راه اصلی خود را ادامه داد.

دورر در تعدادی از پرتره‌های قابل توجه که در طی سال‌های 1510-1520 ساخته شده است، مطالعه طولانی‌مدت شخصیت انسان را خلاصه می‌کند. پس از تمام جست و جو برای زیبایی کلاسیک و تلاش برای ایجاد هنجارهای ایده آل، او همچنان مورد توجه شخصی قرار می گیرد که در آن زمان در آلمان بود، در درجه اول نماینده روشنفکران آلمانی - بی قرار، مضطرب، درونی متناقض، پر از قدرت انرژی اراده و قدرت معنوی او معلم خود ولگموت را می نویسد - پیرمردی ضعیف با بینی قلابدار و صورت پوشیده از پوست پوست (1516؛ نورنبرگ)، امپراتور ماکسیمیلیان شاهزاده و مغرور (1519؛ وین)، روشنفکر جوان آن زمان، برنهارد فون رستن (1521) درسدن)؛ شخصیت هولزگوئر (1526؛ برلین) را با استادی به تصویر می کشد.

شباهت فردی به وضوح مشخص در همه این پرتره ها همیشه با یک ایده بلند از یک شخص ترکیب می شود که در اهمیت اخلاقی خاصی بیان می شود و مهر تفکر عمیقی که بر هر چهره نهفته است. کوچکترین سایه ای از تقوا در آنها وجود ندارد، مشخصه تصاویر پرتره قرن پانزدهم. اینها پرتره های صرفاً سکولار رنسانس هستند که در آن ها فردیت منحصر به فرد یک فرد در مقام اول قرار دارد و عقل به عنوان یک اصل جهانی متحد کننده عمل می کند. در تمام تکنیک هایی که این پرتره ها ساخته می شوند، دورر اکنون به همان کمال کار می کند. در نقاشی، او به نرمی و هماهنگی زیادی از ترکیب های رنگارنگ، در حکاکی - ظرافت و لطافت شگفت انگیز بافت، در طراحی - لاکونیسم و ​​دقت دقیق خط دست می یابد.

تمام جست‌وجوی‌های طولانی‌مدت دورر در «چهار حواری» شگفت‌انگیز (1526؛ مونیخ، پیناکوتک) تکمیل می‌شود. هنرمند در اینجا ترکیبی بین یک اصل فلسفی تعمیم دهنده در ارزیابی انسانیت و ویژگی های خاص یک شخصیت فردی یافت. دورر در خلق «حواریون» از تصاویر بهترین افراد عصر خود الهام گرفت که نشان دهنده نوع مبارز انسانی در آن سال های انقلابی بودند. کافی است به چهره خسته و متمرکز پیرمرد با پیشانی سقراط - پیتر رسول، یا نگاه پولس رسول که در آتش درونی سرکش می سوزد نگاه کنید تا فردیت های درخشان انسان های زنده را احساس کنید. این حکیمان با شکوه و در عین حال، هر چهار تصویر آغشته به یک اصل اخلاقی عالی است که برای دورر مهمترین آن است - قدرت ذهن انسان.

آثار دورر جانشینان مستقیمی نداشت، اما تأثیر او بر هنر آلمان بسیار زیاد و تعیین کننده بود. دورر کارگاه بزرگی با دانشجویان زیادی نداشت. شاگردان واقعی او ناشناخته هستند. احتمالاً سه هنرمند نورنبرگ عمدتاً با او مرتبط هستند - برادران هانس سبالد (1500-1550) و بارتل (1502-1540) وهام و گئورگ لنز (حدود 1500-1550) که عمدتاً به عنوان استادان حکاکی های کوچک شناخته می شوند. -به نام kleinmeisters؛ آنها همچنین به عنوان نقاش کار می کردند). حکاکی های مسی با مهارت بالای آنها ماهیت کاملاً سکولار دارد و گواه تأثیر شدید حکاکی ایتالیایی است.

پیچیدگی دوران، که موجب تضادها و افراط در زمینه فرهنگ و هنر شد، شاید به شدت بر آثار ماتیاس گرونوالد (متوفی 1528) معاصر دورر، استاد برجسته و یکی از بزرگترین نقاشان آلمان تأثیر می گذارد. در نگاه اول، ممکن است به نظر برسد که هنر گرونوالد، در محتوای ایدئولوژیک، و همچنین در کیفیت هنری آن، خارج از مسیر اصلی توسعه رنسانس اروپا قرار دارد.

با این حال، در واقعیت این مورد نیست. این برداشت به این دلیل است که روش خلاقانه گرونوالد به شدت با سبک هنر معاصر ایتالیا و با گرایش های کلاسیکی که در تعدادی از آثار دورر احساس می شود متفاوت است. اما در عین حال، آثار خلق شده توسط گرونوالد را باید به عنوان مشخصه ترین و شاید اصیل ترین پدیده ملی رنسانس آلمان ارزیابی کرد.

گرونوالد با نیرویی کمتر از دورر تلاش می کند تا مشکلات اصلی زمان خود را حل کند و بالاتر از همه، قدرت انسان و طبیعت را به وسیله هنر تجلیل کند. اما او راه دیگر را می رود. ویژگی بارز هنر او پیوند خونی جدایی ناپذیر با گذشته معنوی مردم آلمان و با روانشناسی انسان مدرن از ته است. به همین دلیل است که گرونوالد به دنبال پاسخی به سؤالات موضوعی منحصراً در حوزه تصاویر مذهبی است که از ابتدا برای مردم آشنا و قابل درک است، که او آن را نه بر اساس کلیسای ارتدکس (کاتولیک قدیم یا پروتستان جدید)، بلکه با روح عرفانی تفسیر می کند. بدعت هایی که از عمق اپوزیسیون مردمی بیرون آمدند.

نقاشی‌های گرونوالد با موضوعات افسانه انجیل حاوی ایده‌ها و احساساتی است که عمیقاً با آن‌هایی که مردم عادی آلمان در آن روزهای طوفانی زندگی می‌کردند، هماهنگ است. حتی یک هنرمند آلمانی نتوانست وضعیت متناقض اضطراب، تنش، وحشت، شادی و شادی را با چنان قدرت شگفت انگیزی که گرونوالد در آثارش بیان می کرد، بیان کند.

برای مدت طولانی هیچ چیز در مورد گرونوالد به علم تاریخ هنر شناخته نشده بود. نام او هنوز مشروط است. اخیراً دانشمندان تعدادی اسناد پیدا کرده اند که از استاد ماتیاس خاصی نام برده شده است که ظاهراً نام خانوادگی دوگانه گوتارد-نیتهارد را داشته است (احتمالاً نام گوتاردت نام مستعار هنرمند بوده و نیتهارد نام واقعی او بوده است). اگر بپذیریم که همه این ارجاعات اندک بایگانی به یک هنرمند اشاره دارد، پس باید استادی را در او بشناسیم که در Aschaffenburg، Seligenstadt (در ماین)، فرانکفورت آمم ماین کار کرده و در هاله، نقاش سابق دربار، درگذشته است. اسقف اعظم ماینس آلبرشت. جالب ترین نشانه به این واقعیت مربوط می شود که گرونوالد ارتباطی با قیام های دهقانی داشت و در سال 1526 به دلیل همدردی با جنبش انقلابی از خدمت برکنار شد.

طیف آثار این هنرمند بسیار واضح تر مشخص شده است. فردیت خلاقانه او به قدری منحصر به فرد و شیوه تصویری او چنان واضح است که آثار متعلق به قلموی او نسبتاً آسان است. اثر اصلی گرونوالد محراب معروف ایزنهایم (تکمیل شده در حدود 1516) است که در حال حاضر در کولمار قرار دارد. این یک ساختمان عظیم است که از 9 ترکیب تصویری و یک مجسمه چوبی رنگی (ساخته شده در سال 1505 توسط مجسمه ساز استراسبورگ، نیکولاس هاگناور) تشکیل شده است.

بخش مرکزی محراب ایزنهایم صحنه گلگوتا است. هنرمند تمام قدرت خلق و خوی خود را در این تصویر قرار داده و سعی می کند با نهایت فعالیت بر بیننده تأثیر بگذارد و تخیل او را متزلزل کند. چهره مسیح مصلوب شده توسط عذاب مرگ تحریف شده است. انگشتان دست و پا گرفتگی دارند، تمام بدن با زخم های خونریزی پوشیده شده است. چهره های مادر خدا، یوحنای رسول و مریم مجدلیه بیانگر رنج روانی دیوانه وار است که در حرکات والای دردناک آنها آشکار می شود. ابزار اصلی تجسم ایده موضوعی برای هنرمند، قدرت تصویری قدرتمند ذاتی اوست. در پشت صحنه مصلوب شدن، منظره ای تاریک و متروک در شب باز می شود. در پس زمینه آن، چهره ها به طور برجسته ظاهر می شوند، گویی از تصویر بیرون زده اند. جریانی از خون از بالا به پایین از بدن مسیح می گذرد که نوعی پژواک آن سایه های متعدد قرمز در لباس پیکرهای ایستاده است. از بدن مصلوب، نور مرموز غیر واقعی در سراسر تصویر پخش می شود.

ایده محراب ایزنهایم به دلیل عمق استثنایی آن قابل توجه است. خود تصویر رنج انسان تا سطح ایده های فلسفی تعمیم یافته ارتقا می یابد. به نظر می رسد بیان غم و اندوه همه نوع بشر، به عنوان نمادی از رنج سراسری. قدرت چشمگیر این اثر گرونوالد با این واقعیت افزایش می یابد که در کنار قدرت احساسات انسانی، نیروی عنصری طبیعت را در خود جای داده است که در هر یک از صحنه های ارائه شده توسط هنرمند نفوذ می کند.

با نیروی کمتری که در صحنه های محراب ایزنهایم بیان شده است، ایده پیروزی نور بر تاریکی، احساس شادی شادی آور است. این امر به ویژه در ترکیب بندی که در آن آپوتئوز مادر خدا ارائه می شود، واضح است. آبشاری از پرتوهای طلایی از آسمان بر روی پیکره مریم همراه با نوزاد می‌افتد. فرشتگان در حال آواز خواندن و نواختن آلات موسیقی آنها را با آهنگ شادی ستایش می کنند. رنگ‌های رنگین کمانی بر روی ستون‌های طرح‌دار و حکاکی‌های عجیب و غریب ساختمان برازنده کلیسای کوچک، که مادر خدا در مقابل آن نشسته، می‌درخشد. در سمت راست، منظره افسانه ای روشن باز می شود.

از منظری زیبا، صحنه «رستاخیز مسیح» چشمگیر است. یک شروع روشن نیز در آن پیروز می شود. در اینجا گرونوالد به یک جلوه زیبای خاص دست می یابد. به نظر می رسد که بدن مسیح بی مادی می شود و در پرتوهای نوری که از خودش می جوشد حل می شود. هاله گلدار اطراف پیکره که از رنگ های زرد، قرمز و سبز تشکیل شده است، آبی تیره شب را به طرز نافذی می شکند، گویی بر آن پیروز می شود.

آرام‌ترین و متعادل‌ترین اثر گرونوالد که مربوط به اواخر دوره‌ی کار او است، «ملاقات سنت. اراسموس و موریس» (1521-1523؛ مونیخ). گرونوالد با اجازه دادن به برخی قراردادهای سنتی، مانند هاله های طلایی در اطراف سر مقدسین یا صفت شهادت در دستان اراسموس، همزمان در این تصویر صحنه ای از زندگی ملاقات دو فرد مجلل با لباس های مجلل با چهره های فردی و رسا را ​​به تصویر می کشد. . در تصویر یک اسقف باشکوه که لباسی براق طلایی درخشان به تن دارد، او ظاهر حامی خود، اسقف اعظم آلبرشت را مجسم می کند. چهره یک سیاه پوست نیز از طبیعت پاک شده است.

از دیگر آثار گرونوالد، تاژک زدن مسیح مورخ 1503 (مونیخ)، مصلوب شدن (بازل)، سنت سنت. سیریاکوس و سنت. لارنس» (فرانکفورت آم مین)، «مدونا» (1517/19، کلیسای استوپاخ). تعدادی از تسلط درجه یک در نقاشی های او حفظ شده است که عمدتاً مواد مقدماتی برای نقاشی ها و همچنین طرح هایی از سرها و شکل های فردی است.

روند خاصی از رنسانس آلمان که با هویت ملی مشخص مشخص می شود، کار استادان مکتب به اصطلاح دانوب به رهبری آلتدوفر را تشکیل می دهد. در هنر این هنرمندان، نقش بی‌ثباتی فرهنگ هنری آلمان در قرن شانزدهم نیز قابل توجه است، که عمدتاً بر روی بقایای گذشته زندگی می‌کنند و دیدگاه‌های جدید و واقع‌گرایانه معقول از جهان را با ایده‌های مغشوش غیرمنطقی ترکیب می‌کنند.

آلبرشت آلتدوفر (حدود 1480-1538) فعال در رگنسبورگ از نخستین سال های زندگی هنری او هیچ اثری برجای نمانده است. او در دوران بلوغ خود به عنوان یک استاد با سبک خلاقانه روشن و بدیع عمل کرد. سادگی ساده لوحانه احساسات و روابط انسانی بدون رنگ و لعاب، که سایه ای از متانت برگر را به همراه دارد، در آثار او با حسی از عاشقانه اصیل و شعر یک داستان عامیانه وجود دارد. بهترین تصاویر از Altdorfer آنهایی هستند که بیشترین فضا به مناظر اختصاص داده شده است.

در تعدادی از نقاشی‌ها، هنرمند صحنه‌هایی از محتوای اسطوره‌ای یا کتاب مقدس را در پس زمینه‌ای از طبیعت افسانه‌ای باز می‌کند، داستان‌های کوتاه کوچک را شبیه‌سازی می‌کند و آنها را با صدها جزئیات روزمره یا خارق‌العاده پر می‌کند. او ترکیبات فضایی پیچیده ای می سازد،

که در آن به طرز ماهرانه ای جلوه های نوری را اعمال می کند. آثار آلتدوفر با سبک خاص تصویری ذاتی خود به راحتی قابل تشخیص هستند. استاد با یک برس نازک کار می کند و ضربات تیز عصبی را اعمال می کند. بافت نقاشی او، تا حدودی خشک و رنگارنگ، با نقاط سبز، قرمز، زرد و آبی می درخشد.

ویژگی های اصلی کار آلتدوفر قبلاً در یکی از اولین آثار او که به ما رسیده است کاملاً آشکار شده است - "در پرواز به مصر استراحت کنید" (1510؛ برلین). یک موتیف ژانر ساده در فضای عجیب یک داستان عامیانه بافته شده است. صحنه شب نقاشی آلتدورفر «میلاد مسیح» (1512؛ برلین) حسی از شعر رمانتیک دارد. نورپردازی شب به طرز ماهرانه ای رندر شده است. ویرانه‌های یک ساختمان آجری، پر از گل‌ها و گیاهان، جایی که مریم با نوزاد و یوسف سرپناهی پیدا کردند، با انعکاس‌های زرد رنگ مهتاب روشن شده‌اند. انبوهی از فرشتگان در آسمان تاریک حلقه می زنند. در حمام سوزانا (1526؛ مونیخ)، آلتدوفر یک ساختمان-کاخ خارق العاده چند طبقه برپا می کند، که از آن پله ها به تراس های احاطه شده توسط نرده ها، پر از ده ها مجسمه کوچک فرود می آیند. در پیش زمینه، زیر سایه درختی باشکوه، قهرمانان افسانه کتاب مقدس هستند. تغییر دیگری در موضوع کریسمس توسط شب مقدس (برلین) (ill. 343) ارائه شده است.

نوعی اثر منحصر به فرد هنر آلمانی قرن شانزدهم. می توان نقاشی آلتدوفر "نبرد اسکندر مقدونی با داریوش" (1529؛ مونیخ) را در نظر گرفت که در طراحی آن چیزی شبیه به منظره کیهانی را نشان می دهد. کل پیش زمینه تصویر توسط انبوهی از نیروهای رزمی پر از حرکت، سواران با بنرها و نیزه ها اشغال شده است. در پشت آنها، منظره ای بی حد و حصر باز می شود که در آن به نظر می رسد هنرمند تلاش می کند تا تصویر کل جهان را مجسم کند. افق بلند به شما این امکان را می دهد که فواصل بی حد و حصر را با دریاها و رودخانه ها، کوه ها، جنگل ها و ساختمان ها ببینید. آسمان پر از پرتوهای نور است که خطوط عجیب و غریب ابرها را روشن می کند و نقاط روشنی را روی زمین پرتاب می کند و جزئیات فردی مناظر و چهره های افراد را به شدت برجسته می کند.

مناظر جنگلی Altdorfer کاملاً نوآورانه است. این تابلوهای کوچک که با تکنیک تقریبا مینیاتوری ساخته شده اند، جذابیت خاصی دارند. در نقاشی "St. جورج در جنگل" (1510؛ مونیخ)، هنرمند جنگل انبوه افسانه ای را با درختان غول پیکر که تمام فضای آسمان را پوشانده است، به تصویر می کشد. مجسمه کوچک سنت. جورج سوار بر اسب کاملاً در جنگل قدیمی که به سمت او پیشروی می کند جذب شده است. در شکاف باریک بین تنه ها، فاصله آبی تیره قابل مشاهده است. انبوه جنگل با رنگ های سبز، آبی و قرمز می درخشد. هر برگ با دقت و استادانه ترسیم شده است.

آلتدوفر به طور گسترده و سازنده در زمینه حکاکی کار کرد و حکاکی روی چوب و مس انجام داد. حکاکی های چند رنگ او که از چندین تخته چاپ شده است (مثلاً "مدونا") جالب توجه است. در سالهای آخر عمر، او با موفقیت به تکنیک اچ متوسل شد. مناظر حکاکی او با سبکی و لطافت بافت متمایز می شوند.

لوکاس کراناچ، بزرگترین نقاش ساکسونی، با برخی از جنبه های کار خود، و در درجه اول با علاقه شدید به طبیعت، به آلتدوفر نزدیک می شود. کراناخ (1472-1553) در کروناخ در فرانکونیا به دنیا آمد. در مورد سالهای اولیه زندگی این هنرمند، ما فقط می دانیم که در 1500-1504. او در وین بود. در سال 1504، کراناچ به ویتنبرگ به دربار انتخاب کننده ساکسون فردریک حکیم دعوت شد و سپس تا پایان عمر خود در دربار جانشینان خود کار کرد. در ویتنبرگ، کراناچ موقعیت یک بورگر ثروتمند برجسته را داشت، بارها و بارها مدیر شهر بود، در راس کارگاهی گسترده بود که تعداد زیادی اثر تولید کرد، در نتیجه در حال حاضر همیشه نمی توان مجرد کرد. از نقاشی های اصلی خود هنرمند.

کراناخ با لوتر روابط دوستانه داشت و چندین اثر او را به تصویر کشید. آثار جوانی هنرمند حفظ نشده است. در اولین آثاری که به ما رسیده است، عمدتاً در حکاکی ها، می توان نشانه هایی از ارتباط کراناخ با سنت های گوتیک متأخر را مشاهده کرد (نقش های چوبی 1502-1509 - "صلیبیون"؛ "قدیس ژروم"، "وسوسه سنت" آنتونی")، آنها هنوز ساختار پرسپکتیو درستی ندارند، آنها مملو از جزئیات هستند، عناصر فانتزی در تصاویر وجود دارد. به نظر می رسد که خود نقاشی از خطوط پیچ در پیچ پیچیده تشکیل شده است.

با این حال، در حال حاضر در این آثار، فردیت هنری کراناخ به عنوان یکی از نمایندگان مشخصه رنسانس آلمان در دوره دورر مشخص شده است. آثار او، با وجود فراوانی طرح‌های مذهبی و افسانه‌ای، آغشته به حس مدرنیته است. این هنرمند در طول زندگی حرفه ای خود علاقه شدیدی به مرد عصر خود نشان می دهد: او به ویژه جذب ژانر پرتره است، او به شیوه زندگی طبقات مختلف علاقه مند است، او توجه ویژه ای به لباس و جزئیات روزمره دارد. ما در کراناخ مضامین و طرح‌هایی را می‌یابیم که توسط ایده‌های اومانیست‌های معاصر ایجاد شده‌اند.

توجه به طبیعت ویژگی استاد است، از اولین کارهایی که به ما رسیده است. نقش تعیین کننده را منظره در نقاشی معروف او در برلین "استراحت در پرواز به مصر"، 1504 ایفا می کند. در اینجا با واضح ترین تصویر کراناخ از طبیعت بومی اش آشنا می شویم. جنگل شمالی واقعاً به تصویر کشیده شده است، که از نزدیک مریم را به همراه نوزاد و یوسف، که در یک چمنزار گلدار قرار دارند، احاطه کرده است. مانند Altdorfer، Cranach با عشق تمام جزئیات منظره - درختان، گل ها، گیاهان را منتقل می کند. او عناصری از روایت ژانر را در تفسیر افسانه انجیل وارد می کند و محتوای مذهبی را به پس زمینه می برد. او همچنین از روش‌های سنتی تفسیر هنری طرح کلیسا در مصلوب شدن 1503 (مونیخ) دور می‌شود.

نقش‌های چوبی ایجاد شده توسط کراناخ که صحنه‌هایی از زندگی جامعه دربار ویتنبرگ را بازتولید می‌کنند بسیار سرگرم‌کننده هستند (تعدادی برگه از سال‌های 1506 تا 1509 که مسابقات قهرمانی، شکار آهو، سوارکاران و غیره را به تصویر می‌کشد). نقوشی که این هنرمند در دربار انتخاب کنندگان ویتنبرگ مشاهده می کرد، دائماً توسط وی در ترکیب بندی های تصویری و گرافیکی با موضوعات مذهبی و اسطوره ای وارد می شد.

یکی از ویژگی های مهم کراناخ این است که او یکی از هنرمندان آلمانی قرن شانزدهم است که به دستاوردهای هنر کلاسیک ایتالیایی معاصر علاقه نشان داد. کراناخ در تعدادی از آثار خود به روش های کلاسیک انتقال فضا و تفسیر چهره انسان اشاره می کند. او تصاویری از مدونا می‌سازد، شبیه به مدل‌های ایتالیایی ("مریم با کودک"، وروتسواف)، عناصر معماری رنسانس را در ترکیب‌بندی‌های فیگور معرفی می‌کند ("محراب از

St. آنا، فرانکفورت)، سعی می کند تناسبات ایده آل یک بدن برهنه را مجسم کند ("زهره"، 1509؛ لنینگراد). با این حال، نگرش کراناخ به نمونه‌های هنر کلاسیکی که استفاده می‌کند به اندازه نگرش دورر خلاقانه نیست. در نقاشی هایی از این دست، او معمولاً از تکرار تا حدی ساده لوحانه دستور العمل های آماده فراتر نمی رود. اما بهترین آثار کراناچ ویژگی‌هایی از ظرافت عجیبی دارند. ریتم آرام خطوط گرد نرم گاهی با حرکت نرم خود چشم را نوازش می کند. جواهر سازی جزئیات توجه بیننده را به خود جلب می کند. هنرمند یک استعداد رنگی ظریف را نشان می دهد. کراناچ با اجتناب از تضادهای رنگی تند، می‌تواند ترکیب‌های بدیع رنگ‌ها را ایجاد کند. به عنوان مثال "مدونا و کودک" مسکو، که در آن سبز تیره و تیره بوته ها یک آکورد رنگارنگ زیبا با یک نوار سبز روشن از چشم انداز پس زمینه و با فاصله آبی ایجاد می کند.

پرتره های کراناخ که توسط استاد در اوایل و اواسط کار خود ساخته شده است بسیار جالب توجه است. آنها به وضوح ویژگی های واقع گرایانه هنر او را آشکار می کنند. از بهترین آنها می توان به «پرتره پدر لوتر» (1530؛ وارتبورگ) اشاره کرد. در اینجا تصویری واضح از مردی با چهره ای رسا مشخص است. بالاترین دستاورد هنر پرتره کراناخ، تصویر نمایه لوتر (1520-1521، حکاکی روی مس) است. این در دوره ای ساخته شد که کراناچ به رئیس اصلاحات نزدیک بود. هنرمند در او چنان تصویر ساده و جدی از یک شخص خلق می کند که دیگر در هنر او یافت نمی شود.

اما در حال حاضر از دهه دوم قرن شانزدهم. گرایش های دیگر در کار استاد در حال رشد است.

در تعدادی از نقاشی های او با موضوعات مذهبی 1515-1530، و همچنین در پرتره ها، می توان به تمایل به پیروی از استنسیل شناخته شده چهره انسان - برازنده، زیبا و مشروط اشاره کرد. در سال‌های ارتجاع فزاینده، که مصادف با بیست سال آخر زندگی کراناخ است، این خط در آثار او غالب است. روش های تزئینی تصویرسازی به منصه ظهور می رسد، نقاشی کوچک و خشک می شود.

یکی از استادان بزرگ رنسانس آلمان، هانس هولبین جوان (1497-1543)، در دوره اولیه فعالیت خلاقانه خود با آگسبورگ همراه است.

هولبین هنرمندی با نوع و خلق و خوی کاملاً متفاوت از دورر است. به عنوان مردی از نسل بعدی، پسر و شاگرد یک نقاش، که تا حد زیادی به مسیر رنسانس عالی تغییر کرد، هولباین، بسیار کمتر از دورر، با سنت‌های قرون وسطی مرتبط است. او از دوران جوانی با افکار جدید و سکولار آغشته بود. نگرش کنایه آمیز نسبت به کلیسای قدیمی، علاقه به دوران باستان، عشق به دانش و کتاب، اولین قدم های خلاقانه او را مشخص می کند. هلبین هفده و هجده ساله به همراه برادرش آمبروسیوس که زود درگذشت، شهر زادگاهش را ترک کردند و به بازل نقل مکان کردند. در اینجا او بلافاصله خود را در حلقه نزدیک اراسموس روتردام که در آن زمان در بازل بود، یافت. بازل در آن زمان یک شهر دانشگاهی و یک مرکز فرهنگی مهم بود. جهت هنر هولبین در اینجا خیلی سریع مشخص شد. او بلافاصله خود را به عنوان یک نقاش برجسته پرتره، به عنوان یک استاد برجسته کتاب و یک تزئین عالی نشان داد. او بسیار کمتر از سایر هنرمندان به مضامین مذهبی روی آورد، در حالی که در تفسیر صرفاً سکولار از موضوعات از آنها پیشی گرفت.

مسیر خلاقانه هولبین با وضوح و قطعیت متمایز است. قبلاً در آثار اولیه جوانی، به عنوان مثال، در پرتره های شهردار بازل مایر و همسرش در سال 1516 (بازل)، نگرش مشخصه او نسبت به انسان کاملاً بیان شده است. ویژگی های هماهنگی، تعادل و آرامش درونی و بیرونی که دورر به شدت به دنبال آن بود، به آسانی و به طور طبیعی پایه و اساس تصاویر هلبین می شود.

بهترین ویژگی‌های هنر هولبین با تمام قوا در اوایل دوره بازل کار او احساس می‌شود. یک نمونه عالی از این نظر، پرتره معروف انسان‌گرای جوان بونیفایس آمرباخ (1519؛ بازل) است - یکی از بهترین تصاویر پرتره هولبین که تمام جذابیت رئالیسم قوی متعادل او را نشان می‌دهد. این اثر تصویری از یک نماینده روشنفکر جدید اروپایی را ایجاد می کند که از قدرت کلیسا بیرون آمده است، که به طور همه جانبه توسعه یافته، از نظر جسمی زیبا و از نظر روحی کامل است و توسط هاله ای از نجابت خاص احاطه شده است. پرتره بسیار خوب ترکیب شده است: یک تنه درخت و یک شاخه بلوط پشت شانه آمرباخ در برابر آسمان، سبکی خاصی به آن بخشیده است.

هالبین یکی از بزرگترین گرافیست های عصر خود بود. نقاشی های او سرشار از طراوت محو نشدنی است. به خصوص طرح های پرتره متعددی هستند که او در طول زندگی خود روی آنها کار کرده است. سال‌های اولیه شامل طراحی‌های درخشان «پرتره پاراسلسوس» (1526) و «پرتره مرد ناشناس» (حدود 1523) است که با مداد سیاه و مداد رنگی ساخته شده‌اند. با نشاط عمیق و در عین حال با ظرافت، دقت و آزادی، می توان آنها را واقعاً نوآورانه نامید.

شخصیت پیشرفته هنر هولبین با قدرت زیاد در 1516-1529. هولبین همچنین روی تزیین کتاب بسیار کار کرد و عناوین، خط‌ها، قاب‌ها، حروف اول را برای ادبیات انسان‌گرا و بعداً اصلاح‌طلب ساخت. او در آنها به عنوان دکوراتور درجه یک که زیور کلاسیک را به خوبی می شناسد و در عین حال به عنوان یک نقشه کش و مسلط به هنر به تصویر کشیدن بدن برهنه عمل می کند. هنر هولبین به عنوان دکوراتور توجه معاصرانش را به خود جلب کرد. اولین اثر سفارشی این هنرمند (1515) از این دست، نقاشی روی میز (به صورت مخروبه در موزه زوریخ نگهداری می شود) بود که بر روی سطح آن تعدادی صحنه سرگرم کننده روزمره و تصاویر تمثیلی ارائه شده است. بین 1521 و 1530 هولبین چندین نقاشی دیواری به یاد ماندنی را که به سفارش مقامات شهر بازل و تک تک ساکنان بازل و لوسرن ساخته شده بود، تکمیل کرد.

هولبین همچنین بسیاری از نقاشی های درجه یک را با قلم و آبرنگ برای نقاشی پنجره به جای گذاشته است که به صورت پلاستیکی، آزادانه و آسان ساخته شده اند و با رهایی کامل از سفتی و زاویه دار بودن قرون وسطی متمایز شده اند.

در همان سالهای بازل تعدادی نقاشی از هلبین با محتوای مذهبی به ثبت رسیده است. مدونای بورگومستر مایر شاید ایتالیایی‌ترین ترکیب مذهبی در هنر رنسانس آلمان باشد. این را با هماهنگی واضح و تا حدودی بی‌علاقه او، ساختار متقارن با یک چهره اصلی برجسته در وسط و تعداد مساوی از چهره‌ها در طرفین، انواع ایده‌آل مادر خدا و نوزاد، که به آرامی تاهای مستقیم لباس‌ها می‌ریزند، نشان می‌دهد. هماهنگی متفکرانه از ترکیبات رنگارنگ.

در سال 1526 هولبین اولین سفر خود را به انگلستان انجام داد. او مانند همه هنرمندان آلمانی آن زمان، سفرهای زیادی داشت. او ظاهراً دو بار در ایتالیا بود - در 1518-1519 و احتمالاً در 1530-1531. او از فرانسه و هلند دیدن کرد. او این بار در انگلیس دو سال ماند. پس از نزدیک شدن به توماس مور، او از این طریق به حلقه بالاترین روشنفکران انگلیسی معرفی شد. بین 1526 و 1528 او چندین اثر در لندن ساخت. از سال 1527، یک طرح قلم آماده برای یک نقاشی غیر واقعی که خانواده بزرگ توماس مور (بازل) را نشان می دهد، حفظ شده است. در همان سال، هولبین خود توماس مور را نقاشی کرد (نیویورک، موزه فریک)، در سال 1528 پرتره ای از ستاره شناس آلمانی کراتزر (پاریس) کشید.

در سال 1528 هولبین به بازل بازگشت. با این حال، قرار نبود او برای مدت طولانی در اینجا بماند. در 1528-1529 اتفاقاتی در شهر رخ داد که شیوه زندگی و شرایط کاری این هنرمند را به شدت تغییر داد. اختلافات مذهبی منجر به سرنگونی مذهب کاتولیک شد. بازل به شهر پروتستان تبدیل شد. موجی از شمایل‌بازی را فرا گرفت، آثار نقاشی و مجسمه‌سازی از کلیساها حذف و نابود شدند. هولبین تا سال 1532 در بازل ماند. در این مدت، نقاشی تالار بزرگ تالار شهر بازل را به پایان رساند، پرتره ای از همسرش با فرزندانش کشید (1528-1529؛ بازل) و مجموعه بزرگی از تصاویر انجیل را تکمیل کرد (91). حکاکی روی چوب، منتشر شده در 1538).

در سال 1532 هلبین سرانجام به انگلستان نقل مکان کرد. یازده سال آخر زندگی خود را تقریباً به طور کامل وقف پرتره کرد. او که ابتدا خود را در حلقه آلمانی‌های مقیم لندن می‌بیند، تعدادی پرتره از بازرگانان آلمانی می‌کشد. در سال 1536، هولبین نقاش دربار پادشاه انگلیسی هنری هشتم شد. از همان زمان تا حدودی نشانه های انحطاط در هنر او نمایان شد. او که توسط هاله ای از شکوه اروپایی احاطه شده است، بیش از حد تحت تأثیر موقعیت والای خود قرار می گیرد، در کار خود بیش از حد تسلیم خواسته ها و گاهی اوقات در برابر هوس های اشراف انگلیسی می شود. پرتره های شناخته شده هولبین در پنج سال آخر عمرش: هنری هشتم (1539-1540؛ رم)، ملکه جن سیمور (1536؛ وین)، کریستینا دانمارکی (1538؛ لندن)، ادوارد پرنس ولز (1538-1539). ؛ نیویورک) هر چند که با دقت و ظرافت فراوان اجرا شده اند، در عین حال با خشکی خاصی، یکنواختی ویژگی ها و کوچک بودن در تکمیل جزئیات متمایز می شوند. با ارزش ترین چیزی که در سال های آخر زندگی هولبین خلق شد، نقاشی های پرتره اوست، حتی بی نقص تر از نقاشی هایی که او در سال های اولیه زندگی خود انجام داد. غنی‌ترین مجموعه از این نقاشی‌ها که در کاخ ویندزور نگهداری می‌شود، هولباین را به عنوان یکی از بهترین طراحان دنیای هنر نشان می‌دهد.

اهمیت کار هولبین در طول زندگی این هنرمند بسیار فراتر از مرزهای میهن خود است. هنر او نقش مهمی در شکل گیری پرتره انگلیسی داشت.

مجسمه سازی آلمانی در قرن شانزدهم به سطح بالایی از پیشرفت مانند نقاشی و گرافیک نرسید. در میان مجسمه سازان این قرن هیچ هنرمندی برابر با دورر یا هولبین وجود نداشت. درست است، در مجسمه سازی، توسعه عناصر رنسانس با مقاومت غیرقابل مقایسه ای از سنت های گوتیک کلیسا نسبت به نقاشی مواجه می شود (به ویژه از آنجایی که مجسمه سازی در آن زمان عمدتاً با دستورات کلیسا مرتبط بود). مبارزات مذهبی قرن شانزدهم توسعه هنرهای پلاستیکی را بسیار پیچیده کرد. یکی از پیامدهای غیر مستقیم اصلاحات، تلاش برای تقویت مجسمه سازی سنتی کلیسای کاتولیک بود. این امر به ویژه منجر به اغراق شدید در اشکال گوتیک شد که اغلب به آثار مجسمه سازان کلیسا در قرن شانزدهم می رسید. به زشتی هیولایی

جالب ترین آثار مجسمه سازی آلمانی قرن شانزدهم. با کسانی که به هر طریقی سعی در توسعه اصول رئالیسم رنسانس در آثار خود داشتند. مراکز روندهای رنسانس در مجسمه سازی آلمانی قرن شانزدهم. همان شهرهای پیشرفته آلمان جنوبی وجود داشت که آثار بزرگترین نقاشان دوره رنسانس آلمان، دورر و هولبین، در آنها توسعه یافت. در نورنبرگ و آگسبورگ بود که بزرگترین مجسمه سازان آلمانی کار کردند. جالب ترین در میان همه این استادان پیتر فیشر بزرگ (حدود 1460-1529) است که در نورنبرگ متولد شد و تمام عمر خود را در آنجا زندگی کرد. در ریخته گری برنزی که از پدرش به ارث رسیده بود، پیتر فیشر، طبق عادت قدیمی صنفی، همراه با پسرانش کار می کرد. او در خودنگاره مجسمه‌سازی خود که در قسمت پایینی خلقت اصلی او - عبادتگاه سنت سبالد در کلیسای این قدیس در نورنبرگ (1519-1507) - قرار دارد، مانند یک صنعتگر متواضع به نظر می‌رسد.

پسران پیتر فیشر بزرگ اصول روشن و ساده واقع گرایانه هنر پدرشان را ادامه دادند و توسعه دادند، اگرچه هیچ یک از آنها از نظر مقیاس استعداد با او قابل مقایسه نبودند. تمایلات آنها هنوز متفاوت است. متعهدترین به جست و جوهای واقع گرایانه رنسانس، پیتر فیشر جوان فوق الذکر بود که روی تصویر بدن برهنه انسان (مثلاً در یک پلاک برنزی که اورفئوس و اوریدیک را به تصویر می کشید، حدود 1515) بسیار کار کرد. و همچنین پسر سوم فیشر، هانس (حدود 1488-1550)، نویسنده مجسمه برنزی از یک مرد جوان، غیر معمول برای رنسانس آلمان (حدود 1530؛ وین)، که به وضوح به مدل های ایتالیایی باز می گردد. پنجمین پسر فیشر، پل (متوفی 1531)، صاحب یکی از مشهورترین مجسمه های رنسانس آلمان، به اصطلاح مدونای نورنبرگ (چوب، حدود 1525-1530)، برازنده و غنایی، با حفظ برخی از ویژگی های سنتی گوتیک است.

پس از فیشر بزرگ، مجسمه ساز آلمانی قرن پانزدهم، برجسته ترین. آدولف داوچر (حدود 1460/65 - 1523/24) بود که در اولم به دنیا آمد و از 1491 در آگسبورگ اقامت گزید. او بر روی نیمکت‌های گروه کر کلیسای کوچک فوگر در کلیسای St. آنا در آگسبورگ (1512-1518؛ سپس در موزه برلین). مخصوصاً به خاطر زندگی کامل و استحکام پلاستیک «جودیت با سر هولوفرنس» او جالب است. اصول رنسانس واقع گرایانه، که بدون درخشندگی فردی خاص، اما کاملاً ثابت و متمایز بیان شده است، نیز مشخصه گروه بزرگ او "مرثیه مسیح" در محراب همان کلیسای کوچک است.

استاد نورنبرگ آدام کرافت (1455/60-1509) دارای یک سری نقش برجسته است که راه صلیب (1505-1508) را به تصویر می کشد، که در آن عناصر واقع گرایانه ژانر بسیار قوی هستند. تیپ‌ها و لباس‌ها برگرفته از زندگی پیرامون هنرمند است، ارتباط بین فیگورها مبتنی بر یک کنش دراماتیک واقعی است که به‌طور طبیعی و ساده، بدون اغراق گوتیک و قراردادی بیان می‌شود. کرافت در نقش برجسته‌ای که ساختمان مقیاس شهر در نورنبرگ (1497) را تزیین می‌کند، از یک نقوش روزمره صرفاً سکولار استفاده کرده است.

در نیمه دوم قرن، گرایش های واقع گرایانه در مجسمه سازی نورنبرگ در حال نابودی بود. تصاویر عتیقه و رنسانس متعلق به دانشمندان یا درباریان می شود که تحصیلات خود را به رخ می کشند. تا اواسط قرن شانزدهم. در ارتباط با تحولات عمیق اجتماعی و اقتصادی که آلمان در آن زمان تجربه کرد، کل فرهنگ آلمان به طور کلی و هنر آلمان به طور خاص در حال سقوط است. در نیمه دوم قرن شانزدهم، پس از اینکه آخرین استادان رنسانس آلمان صحنه را ترک کردند، هنر آلمان برای سال‌ها در توسعه پیشرونده خود منجمد شد.

صفحه 1

در میان کشورهای اروپای غربی که سیستم روابط فئودالی توسعه یافته ای داشتند، در آلمان حذف پایه های قرون وسطایی پر پیچ و خم ترین و پیچیده ترین مسیر را طی کرد. از نظر اقتصادی و سیاسی، آلمان متناقض و دشوار توسعه یافت. فرهنگ معنوی او، و به ویژه هنر او، کمتر مورد بحث نبود.

در پایان قرون وسطی، همان فرآیندها در آلمان مانند سایر کشورهای اروپایی اتفاق افتاد: نقش شهرها افزایش یافت، تولیدات تولیدی توسعه یافت، شهرداران و بازرگانان بیشتر و بیشتر اهمیت یافتند، و سیستم صنفی قرون وسطی از هم پاشید. تغییرات مشابهی در فرهنگ و جهان بینی رخ داد: خودآگاهی شخص بیدار شد و رشد کرد، علاقه او به مطالعه واقعیت افزایش یافت، تمایل او به داشتن دانش علمی، نیاز به یافتن جایگاه خود در جهان. سکولاریزاسیون تدریجی علم و هنر و رهایی آنها از قدرت دیرینه کلیسا رخ داد. میکروب های اومانیسم در شهرها متولد شد. مردم آلمان صاحب یکی از بزرگترین دستاوردهای فرهنگی عصر بودند - بزرگترین سهم در توسعه چاپ کتاب. با این حال، تغییرات معنوی در آلمان کندتر و با انحرافات بیشتری نسبت به کشورهایی مانند ایتالیا و هلند اتفاق افتاد.

در آستانه قرن 14 - 15. در سرزمین های آلمان نه تنها تمایلی به متمرکز کردن کشور وجود نداشت، بلکه برعکس، تکه تکه شدن آن افزایش یافت و به حیات بنیادهای فئودالی کمک کرد. ظهور و توسعه جوانه های روابط سرمایه داری در شاخه های صنعتی منفرد به اتحاد آلمان منجر نشد. این کشور شامل بسیاری از امپراتوری های بزرگ و کوچک و شهرهای مستقل امپراتوری بود که وجود تقریباً مستقلی را رهبری می کردند و از هر طریق سعی می کردند این وضعیت را حفظ کنند. E Tim تا حد زیادی ماهیت روابط طبقاتی را تعیین کرد. انگلس در اثر خود «جنگ دهقانان در آلمان»، زندگی اجتماعی در آلمان را در آغاز قرن شانزدهم به شرح زیر توصیف می کند: . . املاک مختلف امپراتوری - شاهزادگان، اشراف، روحانیون، پاتریسیون ها، شهرداران، پلبی ها و دهقانان - توده ای بسیار آشفته با نیازهای بسیار متنوع و متقاطع در همه جهات را تشکیل می دادند. علت - مبارزه با فئودالیسم، غلبه بر سنت های قرون وسطایی در اقتصاد، سیاست، فرهنگ، در راه زندگی عمومی. نارضایتی عمومی دائماً فزاینده، که گاه به شکل قیام‌های محلی فردی فوران می‌کرد، در آن زمان هنوز خصلت یک جنبش انقلابی سراسری را به خود نگرفته بود که آلمان را در دهه‌های اول قرن شانزدهم فراگرفت.

تضادهای توسعه اجتماعی آلمان در معماری آلمانی قرن پانزدهم منعکس شد. همانطور که در هلند، چرخش قاطع به سمت محتوای فیگوراتیو جدید و زبان جدیدی از اشکال معماری که مشخصه معماری ایتالیا باشد، وجود نداشت. اگرچه سبک معماری گوتیک به عنوان سبک غالب معماری در حال حاضر رو به اتمام بود، سنت های آن همچنان بسیار قوی بود. اکثریت قریب به اتفاق ساخت و سازهای قرن پانزدهم. به هر طریقی اثر خود را بر جای می گذارد. جوانه های جدید مجبور شدند راه خود را در یک مبارزه دشوار از طریق ضخامت لایه های محافظه کار باز کنند.

نسبت بناهای معماری مذهبی در آلمان در قرن پانزدهم بیشتر از هلند بود. ساخت کلیساهای بزرگ گوتیک که در قرن گذشته آغاز شد (به عنوان مثال، در اولم) ادامه یافت و به پایان رسید. با این حال، ساختمان‌های معبد جدید دیگر به این بزرگی نبودند. اینها کلیساهای ساده تری بودند که عمدتاً از نوع سالنی بودند. شبستان هایی با ارتفاع یکسان در غیاب گذرگاه به ادغام فضای داخلی آنها در یک کل واحد قابل مشاهده کمک کردند. توجه ویژه ای به راه حل تزئینی طاق ها شد: طاق های مش و سایر طرح های پیچیده غالب بودند. نمونه هایی از این سازه ها کلیسای بانوی ما در اینگولشتات و کلیسای آنابرگ هستند. گسترش کلیساهای قدیمی نیز با یک فضای سالن واحد مشخص می شود - گروه کر کلیسای سنت لارنس در نورنبرگ و گروه کر کلیسای بانوی ما در اسلینگن. فرم های معماری خود پیچیدگی و غریبی زیادی در روح گوتیک "شعله ور" به دست آوردند. صومعه کلیسای جامع در Eichstette را می توان نمونه ای از غنای تزئینی اشکال در نظر گرفت.